書畫藝術論文精選(九篇)

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第1篇：書畫藝術論文范文

在過去的美術藝術設計中，出于功能性以及商業(yè)性的考量，在具體的設計過程中往往會比較注重作品的外在美，而忽視了對作品內涵的建設，這就使得作品雖然具有光彩奪目的外在設計，卻缺乏對人們內心的沖擊，單純的外在很難長時間吸引人的目光。如今，在新的文化審美情趣作用下，人們越發(fā)的重視美術藝術設計的內在美與外在美的兼具性，在欣賞美的同時還能感受到美。這就需要相關的美術藝術創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中，投入更多心血，將創(chuàng)作面盡量的延伸，運用更多具有隱喻色彩以及審美情調的設計手法，將作品設計觸及到人的內心深處，以便更好的從多個角度詮釋作品設計內涵。

二、現(xiàn)代社會中美術藝術設計更趨于簡約性且更具沖擊力

在如今快節(jié)奏的生活氛圍下，人們越來越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神壓力和生活壓力作用下，人們對藝術作品的審美需求越發(fā)的簡潔化，因為簡潔明快的美術藝術設計可以在一定程度上緩解人們緊繃的神經，因此簡約化已經成為現(xiàn)代社會對美術藝術設計的又一要求。要做到簡約化，就要求美術藝術設計者在進行藝術設計時盡量的將設計理念以最簡潔明了的方式表達出來，與此同時還要不失美感。藝術要想持續(xù)的流傳下去，脫離不了一定的商業(yè)性。作為美術藝術設計本身，要想具有一定的商業(yè)性就要具有吸引消費者的實力，而視覺沖擊力恰恰是一件作品吸引人的直觀感受。適當?shù)囊曈X沖擊，可以舒緩和釋放內心的壓力和疲倦，有助于作品的商業(yè)化。

三、現(xiàn)代社會中美術藝術設計更趨于民族化和全球化的統(tǒng)一

所謂美術藝術設計的民族化，是指本民族的審美與藝術風格經過長期的發(fā)展和積淀形成的自身藝術特點。在如今，民族化與全球化已經成為影響人們文化審美情趣的重要原因。兩者在本質上并不矛盾，對于美術藝術設計的長遠發(fā)展而言，兩者應該得到有效的結合，博采眾長，對民族文化有足夠的自信心，然后走向全球化。

四、結語

第2篇：書畫藝術論文范文

關鍵詞：藝術創(chuàng)作繪畫數(shù)字化數(shù)字繪畫

1946年第一臺數(shù)字化計算機“電子數(shù)字集成和計算機”ENIAC（ElectronicNumericalIntegratorandCalculator）在美國賓夕法尼亞大學問世。在這60年里，隨著科技技術的進步，個人電腦進入家庭，人工智能計算機輔助設計領域不斷開發(fā)，電腦硬件的更新?lián)Q代，計算機數(shù)字化也在迅猛發(fā)展，藝術家把數(shù)字技術應用到藝術創(chuàng)作中，從而改變了傳統(tǒng)藝術繪畫創(chuàng)作方式，也使藝術審美趣味發(fā)生了變化。

一、傳統(tǒng)繪畫藝術創(chuàng)作

1.藝術創(chuàng)作是以滿足人們對娛樂游戲的需求為主要目的而創(chuàng)造虛擬人類生活事件的文化活動過程。創(chuàng)作出的文化產品稱為藝術品，要想創(chuàng)作出公眾喜愛的藝術品，創(chuàng)作者要不斷提高藝術創(chuàng)作的語言技藝水平和創(chuàng)造新的語言風格。高水平的語言技藝和獨特的語言風格，能夠使創(chuàng)作出的虛擬事件在描繪上準確生動和別具特色，從而使藝術的表現(xiàn)力和感染力更強，才能夠有效地創(chuàng)造出一定內容和特色的藝術作品。

2.繪畫藝術是一種古老的藝術門類，是美術中最主要的一種藝術形式。它借助于可被利用的物質材料和相應的制作方法以創(chuàng)造藝術形象，運用筆、刷、刀、手指等各種繪畫工具以揮灑、涂抹、拓印、腐蝕等各種繪制手段，將顏料、墨汁、油墨及其他有色物質描繪和移置到紙張、紡織物、木板、皮革、墻壁或巖石等平面上，以線條、塊面、色彩、明暗等造型因素，通過構圖形成視覺形象的畫面或圖像，創(chuàng)造出可以直接看到的，并具有—定形狀、體積、質感和空間感覺的藝術形象。繪畫藝術從材料、工具來分,其種類主要有：水墨畫、油畫、版畫、壁畫、水彩畫、水粉畫、素描、速寫等。

二、數(shù)字繪畫藝術沿革

所謂數(shù)字化，是指利用計算機信息處理技術把聲、光、電、磁等信號轉換成數(shù)字信號，或把語音、文字、圖像等信息轉變?yōu)閿?shù)字編碼，用于傳輸和處理，或以數(shù)字形式存放在計算機中,便于今后操作和處理。數(shù)字繪畫藝術是以電腦作為繪畫藝術創(chuàng)作工具，通過運用一定的電腦程序，進行計算機信息處理，把每個像素用若干個二進制數(shù)碼進行編碼而形成虛擬的視覺圖像，并進行輸入和輸出。

1951年首臺供商業(yè)應用的電子計算機獲得專利，除了大量深入的技術研究，也偶爾涉及音樂和視覺藝術。由于大多數(shù)研發(fā)人員是科學家，他們沒有受過專門的藝術訓練，所以早期的電子藝術的美學價值并沒有得到認可。美國年輕研究員諾爾可以算作第一批“數(shù)字藝術家”，他受到立體主義的影響，1963年用電腦繪出抽象圖案《高斯二次方程》，嘗試著在二維的畫面中表達三維的空間。此時電腦對大量的藝術家來說是一個技術上比較難掌握的機器，數(shù)字計算機繪畫作為一種新型媒介，還只是模仿傳統(tǒng)媒介，并沒有用來進行主流藝術創(chuàng)作、創(chuàng)造出新的美學體驗和新的價值觀體系。

隨著電腦功能被進一步開發(fā)，藝術家逐漸利用電腦作為程序控制工具，將天幕當成畫布將鐳射光束作為畫筆進行藝術創(chuàng)作，如德國藝術家皮尼的《奧林匹克彩虹》，美國藝術家巴拉德的《視覺化時間》。嚴格來講，他們在本質上仍然以傳統(tǒng)媒介為主，并非是在進行藝術與科技的探索，而是琢磨如何通過運用電腦這種時髦機械來迎合當時大眾的口味。

1990年以來，個人電腦越來越普及并且越來越容易使用，新一代藝術家對電腦操作不再陌生，逐漸將其變成創(chuàng)作工具或者媒介。藝術創(chuàng)作過程從單純地模仿傳統(tǒng)媒介走向利用電腦程序在電腦中創(chuàng)作或自動生成，達到一定的藝術效果。新的技術促成了新的媒介，繪畫和雕塑的歷史讓我們知道，每次革命均來自于概念和材料的不斷發(fā)掘和更新，數(shù)字藝術這種新興媒介的迅猛發(fā)展，改變了藝術創(chuàng)作方式，也改變了藝術欣賞的方式。

杜桑以來，藝術和生活的界限模糊了；數(shù)字藝術以來，真現(xiàn)實和虛現(xiàn)實之間的界限模糊了。數(shù)字藝術是以電腦為技術支撐的電子時代的新媒介，是藝術擺脫以視覺為中心的束縛過程中的一大飛躍。技術的發(fā)展促進了媒介的發(fā)展。傳統(tǒng)的圖的概念、內容和形式不再突出。藝術品的價值存在于通過媒介所傳遞的信息的交換之中，藝術家將把因特網(wǎng)當作最大的美術館來展示他們的作品，當作直接向公眾傳播作品的工具。

三、數(shù)字繪畫藝術的工具選擇

繪畫藝術的數(shù)字化基本包含兩個方面，一是設計手段的更新，它直接跟數(shù)字技術的發(fā)展相關；二是創(chuàng)造理念的更新，它主要是指創(chuàng)作者審美趣味的變化。技術是電腦硬件和繪畫軟件，繪畫軟件的構成分為矢量圖和位圖兩大類，Adobe公司的Illustrator軟件、Corel公司的CorelDRAW和Painter是眾多矢量圖形設計和繪圖軟件中的佼佼者；Photoshop是制作和處理位圖圖像的最好軟件。矢量圖形最大的優(yōu)點是無論放大、縮小或旋轉等不會失真；最大的缺點是難以表現(xiàn)色彩層次豐富的逼真圖像效果。而位圖圖像能表現(xiàn)層次豐富、具有逼真色彩的照片品質圖像，缺點是放大若干倍后會產生“馬賽克”現(xiàn)象。圖像質量決定于設置的分辨率（一個單位面積內所包含像素的個數(shù)）的高低，分辨率越高，圖像就越清晰，信息量越大，文件也就越大。提高分辨率雖然可以使圖像更清晰，但是，尺寸卻會隨著分辨率的增大而變??；反之，降低分辨率會使圖像變大，畫質會變得比較粗糙。像素數(shù)目、分辨率和圖像尺寸可通過以下公式來理解。像素數(shù)目÷分辨率＝圖像尺寸。根據(jù)圖像輸出的要求，低的可設置72dpi的視頻顯示模式，高的可設置300dpi的打印機模式，還可設置高達2570dpi的照排設備模式。所以，多數(shù)藝術家采用Photoshop軟件來進行數(shù)字繪畫藝術創(chuàng)作。

結語

目前，人和電腦處于一種既矛盾又合作的關系中，電腦仍然在人的指揮下與人合作，藝術家利用電腦這種媒介進行創(chuàng)作。與傳統(tǒng)媒介相比，雖然數(shù)字繪畫有著自己獨特的藝術語言，但基本原理（透視學原理、明暗關系、色彩關系等等）和其他藝術形式都是相同的。在繪畫發(fā)展的歷史中，出現(xiàn)了千姿百態(tài)的表現(xiàn)手段、形式技巧和風格特色，無論哪種形式，它最重要的應是依賴視覺來感受和欣賞造型藝術，要求藝術家的藝術創(chuàng)作的思想性與藝術形式要完美結合，既是現(xiàn)實生活的反映，也包含著作者對現(xiàn)實生活的感受，反映了畫家的思想感情和世界觀，同時還具有美感。在數(shù)字化繪畫藝術創(chuàng)作中，電腦硬件和繪畫軟件是會不斷更新和貶值的，我們更應該關注數(shù)字化對創(chuàng)作觀念產生的影響，只有通過研究技術進而深入研究創(chuàng)作理念方面的變化，才是具有價值的，使人從中受到教育并得到美的藝術享受。

參考文獻：

第3篇：書畫藝術論文范文

油畫肌理的美感會與個人的實際生活經驗結合起來，個人的成長經歷直接影響對油畫肌理美的感知。油畫肌理的美感有一定的規(guī)律性，其美感來自于藝術家內心的感受，也來自于所創(chuàng)作的載體，是感性和理性的結合。油畫肌理有一定節(jié)奏性，秩序也是節(jié)奏的一種表現(xiàn)形式——源自變化。在進行創(chuàng)作的過程中，變化產生美。但是這種變化是按照一定的心理預期來進行創(chuàng)作的，也屬于一種感性的表達規(guī)律。油畫肌理有一定的韻律性。韻律作為一種形式上的東西，并不是單獨存在的，是建立在一定的創(chuàng)作載體之上的，也屬于構成美感形式。油畫肌理秩序也是畫面肌理形式美的表現(xiàn)形式，形式美符合大眾的接受能力，油畫肌理來自于創(chuàng)作者的思想，油畫繪畫肌理是有一些元素規(guī)律的。油畫肌理構成的秩序感與節(jié)奏、韻律共同完成油畫肌理的美。

二、油畫肌理的表現(xiàn)形式、方法

油畫肌理的表現(xiàn)形式、手法可以說是多種多樣的，但主要有隱性肌理和顯性肌理。隱性肌理需要借助一些必要的工具來發(fā)現(xiàn)，顯性肌理在正常光線下能給人一種視覺效果的肌理。油畫肌理的其他表現(xiàn)形式大致可以分為意象肌理、抽象肌理、具象肌理、材料肌理等。意象肌理廣泛用于油畫的創(chuàng)作之中，將繪畫的本質特征進行提煉，轉換為油畫善于表達的語言。抽象肌理是不再現(xiàn)所要表達的繪畫對象，而是繪畫者通過自己的理解、組織將其轉化成另外一種表現(xiàn)手法，是一種抽象畫的表現(xiàn)元素。具象肌理真實地反映繪畫的對象形制，其肌理形式是如實地表現(xiàn)出紋理的視覺特征。油畫具象肌理在寫實主義里表現(xiàn)的比較多，也會借用其他材質來增加其質感的表現(xiàn)形式。材料肌理是利用不同材料的物理屬性來表現(xiàn)的物理屬性，所關注的是使用材料本身的特性。油畫的表現(xiàn)方法有三種：直接繪畫法、邊畫邊做肌理、先涂底再繪畫。直接繪畫法是最傳統(tǒng)的繪畫方法，其繪畫肌理效果也是最常見的。在繪圖過程中肌理表現(xiàn)自然流暢，其肌理效果不會借助其他工具和材料；邊畫邊做肌理是表現(xiàn)比較厚重感的畫面時常用的方法。先畫一層，再用畫筆或刮刀涂上一層顏料，通過這種手法達到一種厚重的油畫肌理；先涂底再繪畫，一般是先用一些凝固快的材料來做底，如丙烯、立德粉等，待底料干后再繪圖。

三、油畫創(chuàng)作過程中肌理的運用

第4篇：書畫藝術論文范文

在非遺的繼承工作中，數(shù)字復原技術、再現(xiàn)技術成為了有效的工具；在非遺的傳播工作中，網(wǎng)絡技術、數(shù)字信息系統(tǒng)等提供了便捷、高效、互動性強的平臺；在非遺發(fā)展創(chuàng)新的過程中，數(shù)字輔助設計、輔助編排等技術提供了支持。本文將就這幾個方面的非遺保護工作所涉及的數(shù)字化技術進行總結和分析。

（一）采集與存儲

非遺保護工作的基礎首先是非遺的采集與保存。由于非遺具有形式多樣、非物質形態(tài)和信息量龐大等特點，對非遺進行完整有效的采集、編碼，并長期存儲和系統(tǒng)重現(xiàn)存在一定難度。數(shù)字化技術為非遺保護中多種數(shù)據(jù)形式的記錄工作提供了強有力的工具。傳統(tǒng)數(shù)字化采集技術包括使用圖文掃描、文字識別、錄影、錄音等技術獲得文字、二維圖像、視頻和音頻信息。然而，由于非物質文化遺產豐富多樣的形式和巨大的信息量，傳統(tǒng)的采集和記錄技術存在難以重現(xiàn)、可編輯性差等問題。例如在傳統(tǒng)舞蹈的采集和保存中，演員的動作多通過文字、照片、視頻進行記錄，但上述方式對表演的記錄并不精確和全面，在沒有指導的情況下難以進行完整重現(xiàn)，且無法進行修改和編輯。近年來，全息拍攝、三維掃描、動作捕捉、地理信息技術和虛擬現(xiàn)實等新技術逐漸興起和成熟。根據(jù)意大利佛羅倫薩大學MassimilianoPieraccini等人的研究，三維技術已經在文化遺產保護領域得到了充分的發(fā)展和廣泛的應用。③[3]在國內，已有學者討論了動作捕捉技術在楚文化編鐘樂舞數(shù)字化保護④以及泉州拍胸舞采集⑤中的應用。這些現(xiàn)代數(shù)字信息獲取與處理技術突破了傳統(tǒng)保護方式難以達到的保真效果，為非遺的保護提供了新的可能性。數(shù)字化存儲技術也為非物質文化遺產的存儲提供了許多新手段。非遺轉化為數(shù)字化形式后，往往以文字、圖片、音頻、視頻、三維模型等多種形式進行儲存，這些非遺數(shù)據(jù)來源多樣、結構異質，大多包含較大信息量，并有長期保存、方便管理的需求。在物理層面，除了以傳統(tǒng)的光盤、磁盤作為存儲介質外，磁盤陣列、分布式存儲等技術為大容量存儲提供了可能，而光纖和一系列網(wǎng)絡協(xié)議也成為支持數(shù)據(jù)的異地存取的有利條件。在數(shù)據(jù)層面，數(shù)據(jù)庫技術、數(shù)據(jù)管理和檢索技術的發(fā)展促進了非遺數(shù)據(jù)的結構化，完整有序、便于檢索的數(shù)據(jù)也為非遺的開發(fā)與利用提供了便利。于此同時，數(shù)據(jù)壓縮技術則成為節(jié)省存儲空間、壓縮存儲成本的重要工具。

（二）復原與重現(xiàn)

由于非遺的傳承往往依賴其固有的文化生態(tài)環(huán)境，在現(xiàn)代文明的沖擊下，許多珍貴的非遺已不再具有完整形態(tài)。例如部分傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)音樂的部分技法已經失傳，在今天已經難以完整繼承和學習。在這一問題上，數(shù)字化技術為非遺的形態(tài)復原保證了技術上的可能性，同時也為非遺的繼承和發(fā)揚提供了支持和輔助。目前，數(shù)字化修復與演變模擬技術在非遺保護中的應用主要分為兩類：⑥一類是將三維建模、虛擬漫游、圖像處理、人工智能等技術應用于現(xiàn)場調查和保護修復等各個環(huán)節(jié)；另一類是結合專家的領域知識進行藝術品的虛擬復原和演變模擬。例如根據(jù)專家的經驗知識以及保存較為完好的木雕花紋，綜合利用圖像處理、三維建模、人工智能等技術，修復變形、脫落、損壞的木雕藝術；⑦又如利用專家知識、文獻記載和已知技法，通過計算機模擬還原失傳技法。在非遺的重現(xiàn)工作方面，多媒體技術、虛擬現(xiàn)實技術都為完整、系統(tǒng)重現(xiàn)非遺提供了解決方案。尤其是虛擬現(xiàn)實技術，通過對視覺、聽覺、觸覺等感官的全方位模擬，配合三維掃描、動作捕捉等采集技術，不但能高保真度地還原展示對象，還能讓體驗者產生身臨其境的感受。ChengYang等人指出，利用虛擬現(xiàn)實技術重建和模擬著名歷史文化活動能促進公眾更為積極和深入地參與非物質文化遺產的保護。⑧

（三）傳播與共享

在信息時代，非遺的展示、傳播和共享也有了新的形式。數(shù)字博物館、數(shù)字圖書館以及數(shù)字檔案館等數(shù)字資源展示與共享平臺逐漸興起。這些數(shù)字資源展示與共享平臺主要分為數(shù)據(jù)平臺與體驗平臺兩種形式，數(shù)據(jù)平臺和體驗平臺既可以有機結合，也可以各有側重。檢索平臺通過建立網(wǎng)站、連接數(shù)據(jù)庫實現(xiàn)用戶隨時查閱、檢索相關非遺資源，部分線上博物館提供了非遺資源的申報途徑和非遺保護的交流場所。例如開通與2006年6月9日的“中國非物質文化遺產網(wǎng)中國非物質文化遺產數(shù)字博物館，”⑨展示與傳播了中國和世界非物質文化遺產專業(yè)知識，并提供了非遺保護工作的信息交流平臺。這些線上平臺在用戶接口層與動態(tài)網(wǎng)站架設、交互式程序設計等技術密不可分；在邏輯和數(shù)據(jù)層則要求通過元數(shù)據(jù)、語義網(wǎng)等設計，以確保非遺資源的可獲取性。體驗平臺把數(shù)字化技術應用于博物館展示領域，極大拓展了展示的空間和手段，增強了互動性和趣味性。在數(shù)字博物館里，只需簡單操作即可讓展品清晰、全面、交互式和情景式地呈現(xiàn)在閱覽者面前。一些在傳統(tǒng)博物館難以展示的寶貴工藝流程、民俗、音樂、戲曲，則可相對系統(tǒng)地進行模擬，并更為鮮活地得到重現(xiàn)，例如深圳博物館的“深圳民俗文化展，”⑩通過場景復原和多媒體展示等數(shù)字化展示方式對深圳民俗文化進行了全面立體的介紹。此外，閱覽者可以與展示平臺進行互動，提升參與度，例如展開虛擬漫游，獲得更為深入和豐富的體驗。在以上過程中，虛擬現(xiàn)實技術和人機交互技術是互動式展示的技術基礎；而在網(wǎng)絡技術和相關協(xié)議、標準的支持下，這些展示平臺既可以與傳統(tǒng)博物館結合，也可以不依托博物館實體而進行網(wǎng)絡展示。

（四）輔助設計與輔助開發(fā)

非遺的保護與開發(fā)是對立統(tǒng)一的關系。合理的開發(fā)和創(chuàng)新不但無損于傳統(tǒng)，更能創(chuàng)造出符合現(xiàn)代環(huán)境的新形式，有利于非遺在現(xiàn)代市場環(huán)境下獲得新的生存空間，從而部分化解現(xiàn)代文明與文化遺產生存空間之間的沖突。其中，數(shù)字化輔助設計以及數(shù)字化編排與講述技術（VirtualStoryteller）為非遺的發(fā)展和開發(fā)利用提供了有效的方法。在傳統(tǒng)工藝品的藝術特點提取以及創(chuàng)新設計工作中，數(shù)字化輔助設計系統(tǒng)在平面設計和三維設計領域均能發(fā)揮重要作用。其實例有浙江大學計算機學院CAD中心的敦煌壁畫藝術的數(shù)字化知識提取與輔助創(chuàng)作系統(tǒng)的研究，以及浙江大學計算機學院現(xiàn)代工業(yè)設計研究所的斑銅工藝品輔助設計系統(tǒng)的研究。127在口頭文化遺產的保護中，數(shù)字化故事編排與講述技術將文化遺產的表現(xiàn)形式全面升級。該技術提供了基于人工智能的虛擬環(huán)境，這些虛擬環(huán)境整合了音樂、戲劇、詩歌等多種表現(xiàn)形式，并具有自動編排故事情節(jié)的能力。該技術的一大特點是具有交互性，用戶能夠根據(jù)自身需要參與故事的講述。目前韓國漢城Nabi藝術中心的已成功舉辦基于數(shù)字技術的非物質文化遺產故事講述技術競賽，在這一競賽中，不同風格的數(shù)字故事講述技術被有效地應用于非物質文化遺產的保護中。在音樂與舞蹈類文化遺產的保護工作中，數(shù)字化舞蹈編排與聲音驅動技術提供了新思路。該技術旨在收集和保存多種舞蹈文化的視覺效果與相關聲頻，建立動作和音頻庫，并通過對舞蹈動作特點和音頻特點的分析，開發(fā)出基于動作的舞蹈編排系統(tǒng)和聲音驅動的舞蹈編排系統(tǒng)。

二、技術視野下非遺保護數(shù)字化的現(xiàn)狀與問題

我國是一個非遺大國，各民族在其發(fā)展過程中均創(chuàng)造出了燦爛的非物質文明。由于受社會轉型期的影響，瀕危非遺數(shù)量龐大、種類繁多。然而，我國非遺保護數(shù)字化工作的開展晚于許多發(fā)達國家，面臨的困難也更多。近年來我們在非遺保護的數(shù)字化工作中取得了許多成績，但也暴露了大量問題。從技術及其應用的角度看，這些問題可以歸納為目前新技術在非遺保護工作中只得到小范圍、淺層面的應用，沒有深入和有機地與非遺保護工作結合，尚未能真正體現(xiàn)幫助非遺在現(xiàn)代社會合理嬗變、尋求新生存空間的作用。本文將在下文中對非遺數(shù)字化保護的現(xiàn)狀和問題進行討論。

（一）數(shù)字化資源質量不高，可利用性差

隨著社會經濟的迅速發(fā)展和現(xiàn)代文明的迅速滲透，對瀕危非遺資源進行數(shù)字化保護的需求不斷增長。近年來，許多寶貴的非遺資源通過各種形式轉化為了數(shù)字格式，形成了一定數(shù)量的非遺數(shù)據(jù)資源。然而，這些非遺數(shù)據(jù)資源部分存在質量不高、可利用性差等問題，主要體現(xiàn)在以下兩個方面。首先，數(shù)據(jù)的完整性、一致性、準確性和及時性不足。這一問題首先在數(shù)據(jù)采集階段存在。這一方面是由于對非遺的數(shù)據(jù)采集方式較為陳舊，大多停留在較為單一的文字、照片等形式，錄影、錄音較少，三維掃描、動作捕捉等新技術則沒有得到推廣，導致難以完整、系統(tǒng)地對非遺進行記錄；另一方面是由于我國非遺數(shù)量大種類多，采集工作往往缺乏連貫性和一致性，采集效率低下，導致采集結果有許多錯、漏、冗、雜且缺乏及時性。同時，數(shù)據(jù)的結構化程度低，可利用性差。目前國內非遺數(shù)據(jù)大部分停留在簡單存檔階段，在數(shù)據(jù)采集后，許多數(shù)據(jù)資源既沒有經過數(shù)據(jù)清洗提升質量，也沒有接受其它處理，為數(shù)據(jù)的結構化制造了困難。在這種情況下，非遺數(shù)據(jù)庫缺乏充分結構化和統(tǒng)一管理，難以快速檢索、難以提取有價值信息，因而難以分析和開發(fā)利用，難以展示和共享，也難以進一步指導非遺保護工作。

（二）技術應用程度低，未能發(fā)揮數(shù)字化優(yōu)勢

我國非遺保護的數(shù)字化起步較晚，目前數(shù)字化技術的應用普遍僅存在于淺表層。從應用范圍看，應用數(shù)字化技術的工作通常是較為簡單的存檔、記錄，對非遺的深度開發(fā)、再詮釋較少；從應用深度看，應用了數(shù)字化技術的非遺保護項目往往僅在形式上數(shù)字化，未能充分發(fā)揮數(shù)字化的優(yōu)勢；從技術層面看，目前在非遺保護中得到應用的技術往往較為簡單落后，許多新的研究成果并未得到實際應用。當前，國內非遺的數(shù)字化應用主要集中于非遺的存檔記錄工作。在非遺的保存工作中，又主要集中于拍照、圖文掃描、錄音、錄影等傳統(tǒng)形式，三維掃描、動作捕捉的應用數(shù)量較少。而在傳統(tǒng)形式中，非遺資源又以文字和圖像資料居多，視頻、音頻資料數(shù)量稀少，難以發(fā)揮數(shù)字化技術在保存工藝流程、歌舞、曲藝等活態(tài)文化遺產中的作用。在非遺傳播與共享方面，盡管應用虛擬現(xiàn)實技術的數(shù)字博物館建設、應用元數(shù)據(jù)和語義網(wǎng)技術的數(shù)字圖書館、檔案館建設已成為學術界的熱點話題，研究成果大多僅針對其技術實現(xiàn)，未指向實際應用。據(jù)有關調查，在我國公共圖書館的特色館藏或自建館藏中建有非物質文化遺產資源數(shù)據(jù)庫的只占到6%。而現(xiàn)有的非遺資源數(shù)字展示平臺大多僅有單一的展示風格和極少的交互性，檢索功能不完備，用戶界面不友好，未能充分發(fā)揮數(shù)字化技術交互性、趣味性強的優(yōu)勢。在非遺的開發(fā)與發(fā)展方面，盡管一些研究項目已經取得了許多成果，例如浙江大學CAD&CG國家重點實驗室的“民間表演藝術的數(shù)字化搶救保護與開發(fā)的關鍵技術研究”及“云南斑銅工藝品數(shù)字化輔助設計系統(tǒng)”，大部分工作大多仍停留在研發(fā)和試驗階段，尚未投入實際應用，研究成果的轉化依舊任重道遠。

（三）缺乏標準化、整體化，難以資源共享

非遺資源形式多樣，分屬民間文學、傳統(tǒng)音樂、曲藝、傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥、民俗等多個門類，其數(shù)據(jù)包含文字、圖像、音樂、視頻、三維模型等多種形式，保護工作專業(yè)人員構成也各不相同。目前，這些結構異質的非遺資源在國內的存儲和管理大多各自為政，未能形成一個非遺數(shù)據(jù)資源的有機整體。即使是同一門類的非遺資源，不同項目之間也未能建立相關標準和協(xié)議對非遺保護的數(shù)字化進行規(guī)范和指導。同時，許多非遺保護項目并未遵守同國際元數(shù)據(jù)標準和數(shù)字圖書館建設的最新標準和規(guī)范，難以與國外項目進行交流與共享。這種現(xiàn)象導致了不同的非遺保護項目難以共享資源，存在重復勞動等問題。

三、非遺保護數(shù)字化的未來

第5篇：書畫藝術論文范文

1活在黑橋

生活在黑橋對每一個人來說都是一項全方面的鍛煉與挑戰(zhàn)。在黑橋的居民區(qū)中，狹窄的巷子，無章的商業(yè)招牌，以及亂搭亂建的現(xiàn)象，使原本規(guī)整的二三層樓群變得鱗次而無法櫛比。除人口基數(shù)大以外，人口分布密度卻呈現(xiàn)出嚴重的失調。在地理空間上劃分，位于黑橋村西偏北部的居民區(qū)，一間60平米的兩室一廳民宅除了主臥、次臥要獨立為單位出租外，僅有的客廳也要裝修成隔斷間對外租售，就這樣無論是幸福的三口之家還是新婚的二人世界，都要面臨至少6人生活在60平米的公共空間里。由此可見，無論是從人口居住密度，還是煤氣、水、電的能源消耗方面，亦或者說是二氧化碳和氨氣的排放量來看，都是嚴重超標的。而位于村子北偏東以及東南部、南部的倉儲區(qū)、工作室區(qū)則呈現(xiàn)出地廣人稀的景象，對于這一區(qū)域的藝術家們來說，工作室的租金在每日每平米0.5到1元之間不等，自來水基本為臭的近幾年有所改善，供電為工業(yè)標準，每度約在1.5元左右。在黑橋，餐飲行業(yè)曾經是一個問題，一來是像樣的餐廳很少，二來是衛(wèi)生無法達標，因此每次就餐后也最好訂制一份與藥店止瀉專柜搭配的套餐，而隨后開業(yè)的藍房子酒吧，小美廚房和后院披薩，當然還有著名的六道院烤全羊，也填補了黑橋村餐飲業(yè)正規(guī)軍的空缺。

2矛盾黑橋

黑橋是一個矛盾體，他的矛盾來源于其中各個方面的差異。大量的現(xiàn)居人口和惡劣的生態(tài)環(huán)境；進一步是雜亂的村落，退一步是繁華的望京城市；接受過高等教育思想前衛(wèi)的藝術家與來源于鄉(xiāng)土思想保守的務工人員這一對對差異促成了黑橋社會關系中的復雜性于多元性。黑橋村與其他的城鄉(xiāng)結合處有著相同的特點，只不過與它比鄰的是北京這個巨無霸的世界大都會，因此各方面的對比會顯得更加尖銳。前文筆者描述了黑橋的人口分布，而巨大的生活消耗也促使黑橋村出現(xiàn)了大量的生活垃圾，通過雨水的滲透導致地下水資源污染，從而進一步影響人們的生活，因此，日益增長的社會人口與不斷下降的生存環(huán)境成為了黑橋村的客觀矛盾。除此以外，房地產開放商的風吹草動，也成為黑橋人民最關注問題，一方面看重房租便宜，文化集群努力的擠入黑橋。另一方面，因擔憂隨時可能發(fā)生的拆遷而惴惴不安，這似乎加重了黑橋人民生活中危機感，也成為很多藝術家創(chuàng)作的靈感。因此，希望長期穩(wěn)定的居住訴求和國家頻繁的房地產開發(fā)成為了黑橋村更大的現(xiàn)實矛盾。

3創(chuàng)新黑橋

第6篇：書畫藝術論文范文

陳醉平時很隨和，沒有學者式的矜持。他時不時“幽”一“默”的“高級語言”玩笑，往往讓人樂得前仰后合。雖然如此，我依然不敢妄加心理打探，以解這位長者目光的蘊含。但我相信，那是他超群稟賦、才情和旺盛精力的自然流露。再深入地接觸到那些擲地有聲的學術見解和別具一格的藝術風采，我深信賦予陳醉目光以“犀利”以“穿透力”的終究，是他用豐厚學養(yǎng)和人生閱歷鑄就的文化眼光。

承家學淵源，陳醉少時飽讀詩書，撫琴習畫，且因父親戎馬倥傯的不乏射騎精神的潛移默化，可謂“六藝”皆備。青年時，于大學追隨敬業(yè)良師，刻苦學習繪畫藝術。學成不久卻趕上動亂，以致在“下放勞動”的“待遇”中，把沉甸甸的底層生活“課本”啃讀一遍。1978年，命運垂青，陳醉在競爭中以優(yōu)異成績，考中恢復招生的第一屆研究生，成為著名美學家王朝聞先生的入室弟子。從此，陳醉如魚得水，學術與藝術并駕齊驅，一路輝輝煌煌，直執(zhí)蟪芍場?lt;BR>由“我要當總統(tǒng)”的稚子之愿，到“不能把名字僅僅留在糧本里”的青年大志，早先就奠定了陳醉文化眼光的高遠取向。后來的理論研究，尤其對“形式感”和“藝術”的深入探索，則為其文化眼光注入更加明確的理性因素。概略地了解其學術的追求，對認識陳醉繪畫藝術的神采無疑是必要的。

精神分析學家弗洛伊德對力比多的揭示，為本世紀文化哲學的發(fā)展提供了一個重要的視角。在弗洛伊德看來，文明以持久地征服人的本能為基礎。人的本能需要的自由滿足與文明社會是相抵觸的，只有克制和延遲這種滿足，才能保障文明的進步。因此，人類發(fā)展的歷史，乃是人被壓抑的歷史。在此歷史中，人被規(guī)定為理性的存在，、幻想、激情和希望等豐富的人性構成，則被逐出理性的現(xiàn)實，歸入文明的禁忌或心理學的冷宮。如何解放包括在內的豐富的感性世界，以“實現(xiàn)人性的全面復歸”，便是以批判和改造壓抑文明為己任的文化哲學的探索主題。

總體來看，陳醉的學術思考，屬于文化哲學一路。拜讀他一系列的學術著述，尤其那部影響深廣的《藝術論》，文化哲學的探索主題——他表述為“文化超越”，赫然紙上，通篇貫穿。

然而，陳醉的學術貢獻不在于他以獨立思考策應了世界范圍的文化哲學思潮，而在于他立足中國文化的現(xiàn)實，把“文化超越”這一主題，徑直導向被現(xiàn)實原則嚴密封堵的千古——性意識和藝術。這本身就有很強的現(xiàn)實意義，當年《藝術論》的出版所產生的核爆炸似的影響，便是一個明證。更重要的是，陳醉秉承中國文化的人文精神傳統(tǒng)，把藝術和人生問題相聯(lián)系，使自己的學術思考以至藝術創(chuàng)作具有深刻的人生實踐價值。銳利果敢的學術思鋒，使陳醉相信人體美是人類對自身的審美感受，卻特別強調這種審美情感的物化實踐，即藝術的創(chuàng)作與欣賞，始終是與人的潛意識欲望和性意識緊密關聯(lián)的。正是因為它永遠保持著與現(xiàn)實倫理既互相沖突又互為余補的微妙關系，藝術才具有一般藝術或現(xiàn)實人體文化所不可替代的、特別而又永恒的文化功利。對此，陳醉表述為“欲望的升華”，“凈化心靈，陶冶情操”，或“人生情結的解脫”。即如他所指出：“藝術，是人對自身審美感的物化，它是對現(xiàn)實人體文化的超越，以前者更上升了一個層次，不知多少人生情結，在這里得到了解脫！”（《精神的追索》）

顯而易見，陳醉沒有像有些西方學者那樣，以顛覆現(xiàn)實的偏激去尋人性復歸的出路，而是慧眼識得現(xiàn)實生活可以擁有的“更高的層次”。在他看來，這個足以寄托人類更高理想的層次，由“欲望的升華”即“一種文化的超越”所構成，它的現(xiàn)實形態(tài)便是藝術。具體到人類感性世界的或性意識方面，那就是藝術。在陳醉的學術視野中，藝術不只是審美的，還是有文化功用的，是訴諸審美的人生問題的解決。這當然是深刻之見。

文化哲學式的藝術思考，作為意蘊深刻的理性成分，構成陳醉文化眼光的主體。憑著這種眼光，他不僅把“文化超越”的主題寫在自己的著作上，而且將它表現(xiàn)在自己的畫面里。在一定意義上說，陳醉的繪畫創(chuàng)作，是其“藝術論”的繼續(xù)和展開，是其對藝術文化功用的驗證和發(fā)揮，是其追求“欲望的升華”或“人生情結的解脫”的自我實踐。他曾用“苦惱時的創(chuàng)造”一言概括自己的作品，其繪畫創(chuàng)作的價值取向是自覺和鮮明的。

在我看來，陳醉80年代以來創(chuàng)作的一系列作品，都是“主題性”的，即追求“文化超越”的。但是，與一般主題性繪畫力求物化思想概念的旨趣大不相同，陳醉繪畫的“主題性”不是強調對某個確切概念的表現(xiàn)，而是將這種表現(xiàn)本身或者整個繪畫行為本身，作為“文化超越”之實踐主題的貫徹與實行。對他來說，畫畫和畫面的形式化，不是手段而是目的自身。即如他的坦率表白：“我的一些作品，大多不是為了競選展覽而去繪制，所以對諸如題材、主題等‘常規(guī)項目’并未認真推敲。……更多的往往還是出于抑郁的排遣。”（《苦惱時的創(chuàng)造》）

本著別樣而意深的“主題性”追求，他的作品包括油畫和國畫，盡管不乏情節(jié)性的具體描繪，卻無法歸結到某個思想中心。只因為在畫面上展開的一切，不是概念，而是或眷戀，或創(chuàng)痛，或欣喜的情緒的吐露，是畫家內心或潛意識中激越而又糾纏不清的感性心力的直陳。這種繪畫追求，比之對概念的闡釋或事件的記敘，更貼近繪畫的特性，且有更高的要求。著意于心靈世界的排遣，特別需要解決的技術問題是：如何在流動的情感體驗和靜態(tài)的形式結構間找到一個最佳的結合點。陳醉在這方面作過深入的探索，并頗有心得。他的代表作《空間，我們的》（油畫，1982）和《熔》（油畫1982），最初的畫面是對留有美好記憶的自然景象的再現(xiàn)，然而實際呈現(xiàn)的具象“風景畫”效果，卻讓畫家深感“詞不達意”。幾經修改，仍不滿意。后來，于琢磨中逐步將原先的自然形象抽象、幻化、“直至覺得尋找到了構成與心靈的透明點的時候，再一氣呵成地將它畫出來”，（《苦惱時的創(chuàng)造》），于是成就了目前的這種理想效果。他所找到的那個“透明點”，正是心理時間與形式空間的最大程度的契合。出于這次成功的探索，他80年代創(chuàng)作的大部分油畫，多取抽象手法或表現(xiàn)式、印象式手法。顯然，陳醉在藝術手法的選擇上，絕不是唯表現(xiàn)形式的，而始終以“升華”、“凈化”、“解脫”等繪畫目的實現(xiàn)為準則。

陳醉不同凡響的繪畫價值觀，使他在追求自我理想目標的創(chuàng)作中，并不計較家派手法的純粹性和構形邏輯的一貫性。在這方面他顯得非常靈動，頗為“意識流”，甚至會不知不覺地順隨性情自動而形出偶發(fā)?！痘鸺馈罚ㄓ彤嫞?985）一畫，手法來源甚為豐富，它綜合了寫實主義的造型、表現(xiàn)主義的筆法、印象主義的色彩以及象征主義的構思和寓意。在畫面上，畫家唯我地調遣各家各派的手法，讓它們各司其職、各顯其能，并最終統(tǒng)一于、圓滿于“我”的“文化超越”。就創(chuàng)作手法而言，最能體現(xiàn)陳醉個性的作品是《追思》（油畫，1986年）。據(jù)畫家自己介紹，在最初的草圖中，他只畫了一對抽象隱約的手。然而，畫著畫著，就多出了一只手；再畫著畫著，又多出一只手……等到作品完成時，線條交錯構成的畫面竟出現(xiàn)了五只手。手的“自動”增殖，不免讓畫家心生疑竇。但絕妙的是，有意或無意為之的畫面，卻有十分完美的效果。得意于出乎意料的成效和美好的過程體驗，他權當一切是潛意識的驅遣，而不勞追根問底。現(xiàn)在來看，發(fā)生在陳醉創(chuàng)作過程中的這種偶然現(xiàn)象，自有必然之理。把人生問題訴諸審美解決的繪畫目的論，自會使陳醉“沉醉”于繪畫的展開過程，以致畫筆不知不覺地隨著心緒的流動漫游，在畫布留下突破理性“草圖”的靈動之跡。所呈跡象何以為手形，那只能說畫家心中積郁了許多未曾釋懷的關乎于“手”的人生情結。就這一點，我依然不敢打探他究竟為何的心理秘密。但我相信，陳醉作此畫時，真的進入了“物我兩忘”的境界，陳醉，沉醉矣。

以畫為目的，固然比以此畫為手段更利于也更需要達到這種大化之境。即便如此，要以油畫取之，難度還是很大。此非畫家不能也，乃油畫“天性”之限也。油畫對作畫物理時間的相當要求，似乎注定它是為“寫實”而存在，它不善于接納變化無常的心理時間。陳醉在《苦惱時的創(chuàng)造》文中，坦述過自己面對面布卻不得配合的深深的苦惱——他恨不得將一番惆悵灑落畫布，畫布卻說：“先生，您得慢慢地來?！边@種感覺真切而實在，沒有商量的余地。畫家日益高漲的“意寫”心氣，自然與之相去甚遠。

也許這是原因之一，陳醉于90年代更多地投入國畫創(chuàng)作。學貫中西的陳醉，以前也畫國畫，只是在這一時期，他對國畫的“寫意”品格有了更新的認識。憑著不斷銳化的文化眼光，他洞察了國畫的寫意性與“文化超越”主題的默契。這種默契，于“升華”、“凈化”、“解脫”的社會實踐尤其是自我實踐，無疑深具價值。于是，陳醉欣然向往，全力以赴，創(chuàng)作了一大批兼具審美意義和人生實踐意義的優(yōu)秀畫作。

這批幾乎皆以女性的萬千儀態(tài)為母題的國畫作品，體現(xiàn)了陳醉按自己的學術觀點闡釋女性美、人體美的推進過程，也體現(xiàn)了他將自己的豐富修養(yǎng)集結于繪畫的漸入過程。以《女媧》系列（1995）為界，他的國畫創(chuàng)作實踐可分為前后兩個階段。

1995年以前的國畫創(chuàng)作，其總體格局和傾向一定程度地延續(xù)了他表現(xiàn)在油畫上的一般興越，“陳醉式油畫風”由強漸弱地吹過這一階段的畫面。它表現(xiàn)為對情節(jié)、情景的相對的講究，對畫面構成性、裝飾性的追求；手法上有糅合中西的傾向，但更多地運用了現(xiàn)代繪畫的造型手段，如抽象、分解、重構等；作品之間的畫風變化，頻繁而跳蕩，多樣而異趣。很明顯，畫家是在努力地探索各種可能性。這一系列的探索，賦予《故園明月在》（1992）、《長恨歌》（1989）《二泉》（1989）《鄉(xiāng)思》（1990）、《誰染霜林》（1991）、《榕蔭古渡》（1993）等作品，以殊異的風格和別樣的情調。畫家旺盛的創(chuàng)作熱情和廣泛的審美趣味，深厚的藝術功底和超強的變革能力，都在這些異彩紛呈的畫面上得以說明。

與后期的創(chuàng)作相比，這一階段的作品著重表現(xiàn)了一種“現(xiàn)實”的女性美。作為女性美的載體，畫中女子不是來無蹤去無影的仙女，她們有這樣或那樣的“現(xiàn)實背景”，來龍去脈是清晰的、合乎邏輯的。譬如，沐浴于盛唐溫泉的貴妃（《長恨歌》1898）、踟躕于斷墻殘垣間的摩登女郎（《傳人》•1993），還有或徘徊椰林或掩以蕉葉的農家少女（《椰林深處》，1991；《細雨沙沙》•1992），等等。不言而喻，嵌入“現(xiàn)實背景”的女性美，使審美具有一種“合理性”。

《女媧》系列的推出，開啟了一個更有深入之得的創(chuàng)作階段。該系列依憑“神話”的支持，將女性美從“現(xiàn)實背景”中“抽象”出來，成為幾無障礙和遮掩的“裸”的美。盡管《女媧》仍有某種過渡的性質，譬如它來源于神話，但端緒已經理清，把女性美提升到生活中的“更高的層次”的路數(shù)已經明了?！吧裨挕焙芸炀兔撾x了神話，顯現(xiàn)出它的“理想”本質；“抽象”也不必委身于抽象手法或抽象的形，它的確切意義就是“理想化”。于是，接踵而至的女子，雖有“現(xiàn)實”的感性特征和魅力，卻毫無可供盤根究底的“現(xiàn)實背景”。女性美在后來這些形象上，升華、凈化為毫無羈絆和偽飾的“裸”的純粹之美。“理想化”使女性美從現(xiàn)實中“超越”，它賦予審美以更多的“合情性”，審美對象也因此突破了“女權主義”的狹隘，成為撫慰人類感性世界的嫵媚女神或觀音。

諸多苦惱問題的解決，使畫家的創(chuàng)造力得到進一步的解放。它帶著畫家激涌的熱情、抑郁的思緒甚至或原始的欲望，帶著畫家化為心理圖式的文氣和詩、書、畫、文的全面修養(yǎng)，噴薄而出，直瀉卷面。跡化于幅間的，是一個出神入化的境界。對創(chuàng)作者來說，它包含著一種走筆如神游的快暢審美體驗；對欣賞者來說，它透射著一種靜觀如神撫的沁心審美慰藉。

陳醉以往常用的畫面意味的“線段”，在這一時期的創(chuàng)作上發(fā)展為中國氣派的“線條”。它已非單純的構形要素，而已然擴張、升騰為總攬全局的造型手法?！熬€條”的時間性，向變化無常的心理時間顯示了無限的適應彈性。恨不得將全部情懷傾訴一盡的陳醉，終于得到了回答。畫紙說：“先生，您看著辦！”

他早年練就一手狂草好功，終于有了用武之地。他以書入畫，寫得或瀟灑狂放、或纏綿細勁、或樸拙老辣、或天真簡約的畫面形象；他以書載文，興起或哲理淡出、或趣味雅逸、或情意繾綣的畫外意象?！犊諛谴龤w圖》（1997）拙線漫筆勾一散坐沉思女子，豎長幅間的純素空白把“等待”的時間性心理體驗，和不曾跡現(xiàn)的豐富空間意象，表現(xiàn)得淋漓盡致?！堕e臥圖》（1998）以偏側右邊的題詩草書，和左邊的一斜垂花枝一懶臥女子，構成疏朗空曠的畫面。詩為半闕《蝶戀花》：“閑來懶臥惜花叢，愛賦歌詩，卻意倦情慵。欲睡難眠心事重，漫捻芬芳數(shù)落紅?！痹娨夂椭敝Υ够?，在欣賞者的感覺印象中，形成一種蕩漾般的動感，仿佛處處飄揚著閑思散緒。如果說在他的《西窗夜雨》（1996）、《沐泉圖》（1997）、《青絲有韻》（1997）中還有較明顯的西畫造型、構圖甚至構成成分的話，那到了《追夢》（1998）、《淺海無浪》（1999）和《初嘗榴蓮》（1999），則是在畫面上縱情書寫“狂草”了。再往后到2000年，在《窗外何人喚阿嬌》、《一陣金風》和《香飄恨是又一秋》中，簡直是將心中的美人隨心所欲地顛倒擺弄，更獲得了猶如太空失重般的飄逸自由。

畫家的“欲望的升華，實現(xiàn)于畫面，表現(xiàn)于畫面。畫家所理想的一切，以形、以書、以文，綜合地獲得于畫面，獲得于繪畫的過程。我想，如此境界，是審美的，但更是人生實踐的。

注重人生實踐價值的藝術，追求“文化超越”的藝術，純化語言是必要。因為，現(xiàn)實生活中的這種“更高的層次”，只能靠擺脫了現(xiàn)實羈絆、抖落了現(xiàn)實浮塵的藝術方式，才可能真正達到。這意味著藝術的人生事功價值，根本地取決于它的形式化。

由而，造型藝術語言的錘煉，是繪畫創(chuàng)作最基本也最重要的工作。陳醉一貫重視這方面的修養(yǎng)，以致對繪畫的形式特性和形式美規(guī)律有深度的領悟。早在大學期間，他憑聰慧和勤奮，深得周本義先生的真?zhèn)鳎瑢ξ鳟嬚Z言有很好的把握。他畫于六十年代的一批水粉風景寫生，如《水鄉(xiāng)清晨》（1963）、《太湖落日》（1963）、《明日起航》（1965）和《古老的曲調》（1965）等，在構圖、用筆、調色和整體控制方面，都顯示了上乘的修養(yǎng)。而且，他利用形式因素表達主觀情感的才能，是非常突出的。他的這批畫頗有印象主義、表現(xiàn)主義的趣味，這在當時肯定是比較前衛(wèi)的，甚至今天看來仍不失新鮮感?！端l(xiāng)清晨》一畫的形式感尤其強烈。畫家以輕逸靈動的筆法，簡括而細膩地捕捉了藍紫灰調中的微妙色彩變化；流暢的冷暖轉換、明快的色度比照、中性灰的均衡把握以及恰當?shù)妮喞€起伏處理，使整個畫面透著一種沁人心脾的優(yōu)雅和清冷的“薄意”。這種兼得繪畫性和裝飾性之微妙的形式感，不僅普遍見于他包括作于時期早期作品，而且一直延續(xù)到晚近的油畫，甚至于新近的國畫?！犊臻g，我們的》、《追思》、《圓，擴大的外延》、《熔》等油畫代表作，都是在這種形式感的基礎上向新的方面推進的。值得強調的是，這幾幅作品以及《?！返?，在以形、線、色彩分割或構筑畫面空間方面，都有出色的表現(xiàn)。均衡中寓飛揚之勢、統(tǒng)一中見巧趣變化的畫面效果，顯示了陳醉把握構圖規(guī)律和空間形式品格的深度。

陳醉有很好的色彩感和色彩修養(yǎng)。他的油畫作品色彩亮麗豐富、細膩雅致，加上形態(tài)運勢頗有考究的筆觸效果，顯得既有節(jié)奏平和的裝飾味又不失油畫所注重的厚重感。他并不在意描繪光照效果，但恰到好處的色彩對比和靈活的筆觸處理，使其畫面往往能給人以“透亮”的明。

第7篇：書畫藝術論文范文

傳承及保護農村民間文化藝術，關鍵是做到后繼有人。民間文化傳承人對實現(xiàn)文化價值傳承將起到非常重要的作用。特別是隨著時間的推移，民間文化藝術因為多種因素漸漸失傳，這實際上會造成重大損失。所以，必須全面發(fā)揮民間藝人在民間文化藝術傳承及保護中的積極作用，建立科學的人才培養(yǎng)機制。積極培養(yǎng)并鼓勵鄉(xiāng)土民間藝術家，激發(fā)民間文化藝術活力，建立好的民間傳統(tǒng)文化傳承基礎。具體來講，需要做好以下幾個方面的工作：一是，對民間文化藝術傳承人給予必要的扶持。通過培養(yǎng)農村的民間文化藝術傳承名人，打造良好的文化氛圍，特別通過農村的民間藝人，用藝術表演效果去感染并影響農民，提升農民改變自我意識。同時，也需要造就并培育農民身邊的多樣文藝能人，提升農民的科學文化素養(yǎng)，提升創(chuàng)辦文化藝術的積極性。二是，全面挖掘文化藝術傳承人的潛能，通過民間文藝隊伍工作當成切入點。鄉(xiāng)村文化廣場是文化藝術傳承人的主要活動場地，為彰顯地方特點，要讓文化藝術傳承人主動擔當民間文藝隊伍組隊、管理和培訓方面的工作，比如成立秧歌隊、小劇團等，同時，還需要對民間文化藝術傳承民間隊伍的質量進行全面評價，發(fā)揮好民間文化藝術傳承人的組織領導作用。三是，發(fā)揮組織民間文化藝術傳承人的倡導作用。積極鼓勵農村民間文化藝術傳承人，廣泛參與到各類比賽中。通過展示地方特色文化，來激發(fā)廣大群眾的自我提高機能，并以此作為示范，進行積極推廣，培育民間文化建設先進個人。此外，鄉(xiāng)村歌曲在某種程度上，也能起到凈化民風的作用。通過編排一些廣大村民喜聞樂見的表演節(jié)目，廣泛宣傳民間藝人在保護民俗方面的積極作用，讓群眾能感受到身邊的優(yōu)秀文化，以此來影響廣大群眾，推動群眾文化活動的有序開展。

二、培養(yǎng)農村民間文化藝術傳承人的自覺意識

文化在農村的走向與發(fā)展過程來看，文化產生的力量不僅是社會主義市場經濟逐漸成熟的過程，同時也是廣大農民群眾在開展生產與經濟建設中的自覺運用與創(chuàng)造。但是，從農村文化藝術傳承從創(chuàng)造到運用、發(fā)展來看，這是今后需要一直努力的方向。具體來講，需要做好以下幾個方面的工作：一是提升農民群眾的積極性，指導農民去了解、熱愛自己的文化，承擔起傳承民間文化藝術的使用，滿足精神文化需求，并形成文明、健康的生活方式。二是培養(yǎng)廣大農民群眾的主體開放意識。在全面提升農民群眾文化生活水平的基礎上，全面提升農民的主體意識。三是強化農民主體創(chuàng)新性意識培養(yǎng)。確立廣大農民的自主性意識，能讓農民在文化層面發(fā)揮其創(chuàng)新能力，通過不斷開發(fā)農民創(chuàng)新意識，打造農民創(chuàng)新品格，提升農民的文化自信。

三、總結

第8篇：書畫藝術論文范文

群眾文化是衡量政府工作的重要方面，也是群眾感受政府工作的最直接的方式。群眾文化活動的開展，使群眾在勞動之余有自己快樂的娛樂活動，有豐富多彩的精神生活。群眾文化對群眾和政府工作具有重要意義。首先，群眾文化活動的開展能夠穩(wěn)定群眾文化活動隊伍。群眾文化活動使得一些基層文藝骨干有了用武之地，使這些文藝骨干凝聚到一起，為群眾文化出謀劃策，群策群力，體現(xiàn)自己的文藝特長。這些文藝骨干的參與，使得群眾文化活動隊伍有了凝聚力，推動、促進了群眾文化，使一批群眾文藝人才脫穎而出，為他們提供了展示自己文藝特長的平臺。其次，創(chuàng)新文化載體，構建和諧社會氛圍。文化活動時舒緩壓力，緩解情緒的重要方法和手段，對于創(chuàng)設和諧的社會交往氛圍至關重要。群眾文化活動是溝通政府和群眾的媒介和橋梁，群眾文化就是破開經濟發(fā)展堅冰的春風。

2激活群眾的藝術夢想，讓群眾文化活動走向基層的策略

2.1拓展群眾文化發(fā)展空間，滿足基層群眾對藝術夢想的追求。群眾文化不能僅僅面對城鎮(zhèn)群眾，還要關注廣大農村基層群眾的對文化活動的需求。群眾文化藝術活動要拓展不同的空間，例如適合老年人的戲曲，講故事、雜談等，適合中老年的廣場舞、快走、韻律操，適合青年人的街舞，歌曲等，適合學生的校園文化，適合兒童的輪滑等。如果能夠充分利用這些文化空間，就可以把群眾文化推進到基層的方方面面，能夠為社會精神文明建設起到推動作用。

2.2開展免費文化藝術培訓活動，打開基層群眾的藝術夢想。群眾文化應該是一種政府行為，是政府的一項公益事業(yè)，這就要求各級政府加大對群眾文化的投資力度，完善基層群眾文化活動所需要的設施、設備，加大免費文化藝術活動的培訓力度，建立基層群眾文化培訓網(wǎng)點。群眾文化活動的開展要充分借助每一級政府的文化館來指導群眾文化活動，面向基層群眾開辦繪畫班、音樂班、舞蹈班、刺繡班、剪紙班等。例如喜歡廣場舞的群眾本來在廣場上跳廣場舞就是為了強身健體，對于舞技不加考慮，也不能在舞技上有所提高，通過文化館的舞蹈培訓，這些愛好廣場舞的群眾，既可以鍛煉身體，也從舞蹈技巧上得到了提升，把他們對舞蹈的認識提高到了一個新的層次，甚至一些群眾通過培訓和自己的鍛煉，參加一些大型的舞蹈比賽也能夠獲獎。

2.3倡導文化藝術志愿者服務活動，把藝術夢想帶到田間地頭。要想打開基層群眾的藝術夢想，還要有一些文化志愿者來為群眾提供更好地文化服務。這些文化志愿者往往是具有藝術專長的人，他們的加入，極大地充實了群眾文化隊伍。文化館要精心選取一些代表平常百姓生活的小事，這些小事要取自群眾身邊，例如婆媳關系，鄰里關系等，把這些小事加以提煉，再以歌舞劇、相聲、小品、秧歌等群眾喜歡的形式進行創(chuàng)作，然后送到老百姓中間，讓群眾看到藝術不是高不可攀的，藝術就在自己身邊，打消群眾對藝術的神秘感和畏懼感，用藝術引導群眾的思想，用藝術開啟群眾的夢想。文化館要積極倡導文化志愿者活動，這些志愿者來自各行各業(yè)，有著對文藝的共同愛好，他們用自己的特長為群眾服務，把群眾喜聞樂見的文藝活動送到田間地頭，激發(fā)了群眾對于文藝的熱愛。

2.4用通俗帶動夢想。群眾文化的自我參與，自我創(chuàng)作，自娛自樂決定了群眾文化從產生之初就帶有一定的通俗性。任何群眾文化的藝術形式都只有根植于群眾當中，用通俗易懂的藝術形式加以編創(chuàng)，才能拉近群眾與藝術的距離。通俗的藝術作品更能被群眾接受，也更能反應群眾的情感，不是說通俗的就不是藝術，恰恰相反，通俗更是貼近群眾的一種藝術。因此，推動通俗文藝的發(fā)展，才更能打開群眾的藝術夢想。政府可以組織群眾樂于參與的一些比賽活動，例如廣場舞比賽，讓群眾自編自演，無論獲不獲獎，群眾都會樂于參與到活動中。相對于美聲來說，流行歌曲是通俗的，美聲是藝術，通俗歌曲也是藝術。因為通俗，才更易于傳播。政府可以通過舉辦群眾文化節(jié)促進群眾藝術的發(fā)展和推廣，使群眾藝術深入基層。

2.5培養(yǎng)文藝骨干隊伍，把藝術夢想提升水平。夢想是需要人引領的，如果沒有專業(yè)素養(yǎng)較高的文藝骨干的帶動和引領，群眾的文化活動就會成為無源之水，無本之木，最終就會因為動力不足而終結。因此，培養(yǎng)基層文藝骨干隊伍，在推動群眾文化中的作用就非常重要。在進行群眾文藝免費培訓的基礎上，要重點打造一支專業(yè)素養(yǎng)較高的文藝骨干隊伍，例如縣文化館牽頭，每個社區(qū)或者自然村，定期選拔5~10人的文藝愛好者，進行系統(tǒng)的、專業(yè)對口培訓，在聲樂、舞蹈、器樂、相聲、剪紙、書法、棋類等群眾喜愛的文化形式上，重點培訓和扶持。培訓結束后，讓這些文藝骨干帶領社區(qū)、或者農村基層的群眾進行系列節(jié)目的編排，從而使得群眾文化不斷得以發(fā)展和提高。

第9篇：書畫藝術論文范文

本研究采用準實驗性研究框架，根據(jù)課題組實際收集整理的西安當?shù)孛耖g“非遺”音樂資源為實驗性課程的教學內容，設計共4節(jié)（8課時）的講座課，由一名教師分別在西安兩所高校（師范類、非師范類各一所）公共藝術課堂開展試講，同期進行問卷調研與意見反饋。選定音樂類型包括：西安鼓樂、藍天普化水會音樂、閻良特技嗩吶、周至厚畛子山歌、高陵洞簫藝術、周至殿鎮(zhèn)八卦鑼鼓。講座由一名主講教師主持，并邀請民間音樂傳承人承擔講座中音樂演示及部分內容的講解。講座調查問卷分A、B卷，各40項五級態(tài)度量表，以參與講座課的高校學生為調查對象。其中A問卷旨在調查學生選課的動機，設計“在什么情況下會更多參與課程學習、在什么情況下會積極主動進行課程學習、不愿意參與課程的主要原因、選擇音樂課程的主要原因”等問題。B問卷收集學生參與本次講座課的體驗，問題包括“對演講者的評價、對聽講者自身的評價、講座內容、學習興趣、音樂體驗、欣賞習慣、學習經歷、音樂愛好”八個方面。兩校共發(fā)放問卷500份，回收有效問卷435份。

二、數(shù)據(jù)分析

A問卷對學生參與課程的學習動機進行調查，結果顯示：92％學生會因為“教學內容有趣、實用”，89％學生會因為“喜歡教師的教學”來選擇課程。而學生積極參與學習的三種傾向：“希望得到好成績（87％）、學習讓我感到快樂（85％）、希望理解教學內容（83％）”，顯示出絕大多數(shù)學生的學習動力更多來源于“內因”。與之相比，僅有少數(shù)學生受外界的動機刺激而更多參與學習，如“在課程的資金投入很多（35％）”和“希望學習表現(xiàn)超過其他同學（43％）”。學生選擇音樂課程的原因更多與個體興趣相關（“有利于個性培養(yǎng)與豐富”83％）；其次為知識獲得（“課程內容總體感興趣”、“學習音樂知識，提高對音樂的理解力”都為76％）。同時，35％學生表示：會因“不喜歡該課程及學習內容”而選擇不愿參與課程。因此，興趣動機是影響學生課程參與積極性的決定性內因，而教學內容是影響學生課程參與持續(xù)性的重要因素。B問卷旨在獲取學生對系列講座課程的態(tài)度反饋。從課程內容看59％學生表示“能理解講座內容、61％學生表示在自愿條件下愿意全程聽完講座。大多數(shù)學生在講座之后對教師的教學內容做出正面評價“講述內容的要點始終清晰（76％）、能感到不同內容間的關聯(lián)（78％）、內容與標題、主旨一致（83％）、講座方式與內容的結合恰當（81％）”。從教學組織方式來看，對于音樂傳承人走進課堂的教學模式，83％的學生認為“講解、演示很有意義”。同時，76％的學生表示：“講座內容促使我進一步思考”。63％的同學表達了“我有興趣再次參加同類型講座或課程”的愿望。可見，學生對音樂“非遺”的課程內容抱有很高的關注度及期望值，有組織、有計劃地課程實施將對學生產生積極的影響作用。就音樂欣賞習慣而言，86％的學生表示“我每天都會聽音樂”，音樂成為他們生活的一部分。但對音樂欣賞渠道存在較大差異，與42％學生選擇“我曾自費購票觀看音樂會、演唱會”相比，83％的學生表示“我喜歡把音樂存在手機、電腦上”。但喜愛音樂的大多數(shù)學生都認為聽音樂最主要的原因是“會調節(jié)心情”（79％）。即使公共藝術教育面對的是非藝術專業(yè)學生，仍有65％的學生選擇“我在學校選修過音樂類課程”，上述關于“欣賞習慣”的調查數(shù)據(jù)明顯表現(xiàn)出學生對音樂的喜愛程度。談及音樂愛好，學生聽說過的音樂風格類型占前三位的是“輕音樂（82％）、搖滾（78％）、古典（74％）”。顯而易見最喜歡的音樂類型也是輕音樂占56％，對中國民族音樂的喜愛程度排在古典（33％）、搖滾樂（27％）之后列居第四。學生對于“沒怎么聽過也不愿意去嘗試的音樂”表現(xiàn)較集中，42％的學生選擇宗教音樂、37％的學生選擇戲曲?？梢娛芰餍幸魳返臎_擊，加之學校對本土音樂文化滲透不足，學生對此類音樂的認同受到挑戰(zhàn)。問卷結果顯示：“非遺”音樂授課的形式是否生動，能否調動學生的積極性和興趣、學生能否在課堂上學有所獲，這些都決定了課程的價值。用學生期待且樂于接受的方式組織教學，將成為吸引他們對“非遺”音樂文化感興趣的理由。因此探究“非遺”的生存空間，進一步完善“非遺”音樂內容在高校公共藝術課堂的展開方式，是本研究的基點。

三、研究發(fā)現(xiàn)

（一）以師生對話為平臺展開教學

公共藝術教育不應僅限于對學生進行簡單音樂知識理論或技能的“培訓”，更不應被視作專業(yè)課堂之余的“放松場所”。而應著眼于促進學生的豐富文化體驗和創(chuàng)新思維能力的發(fā)展，將講授的過程看作是與學生地位平等的進行深入探討交流的過程，首先需要教學觀念的轉變。尤其對于音樂學習者，他們不是簡單的存儲知識而是要在教師的引導下發(fā)現(xiàn)音樂與其他事物的內在聯(lián)系，并在與教師及其他同學的對話中獲取更多主動學習的機會。以此鍛煉自己的思維能力及評價能力。例如：在周至殿鎮(zhèn)八卦鑼鼓的講座中，由周至的鼓樂引申至中國鼓的文化功能，將鼓文化作為中華民族最早形成的文化現(xiàn)象，作為傳遞“鼓勵”、“激勵”的精神力量與學生展開討論。同時，在講座中引入對音樂價值及音樂本質的討論，分析音樂是與當?shù)厝嗣竦纳顮顩r、風土民情、地理環(huán)境、歷史背景都密不可分，從而產生多樣的音樂風格，形成了各地區(qū)不同的審美習慣和偏好。由此闡述，音樂不僅喚起人們情感共鳴，產生愉悅感，更重要的是對人們精神世界的影響。通過對此話題的討論引導學生能主動通過已知的材料探求未知領域的音樂，從文化的視角出發(fā)，去審視不同類型的音樂［10］。

（二）以音樂體驗為中心圍繞教學

音樂需要通過自身體驗而獲得感悟，純粹的講解不利于學生對音樂進行深入理解。本次系列講座課的調查結果也說明：參與式教學更有利于學生對課程產生更多積極的認同?！胺沁z”音樂的傳承多為即興的口傳心授。以往的教學過多地定位在“演奏正確的音”，而忽略“即興演奏是一種音樂進行思維的基本方式”。然而若將課堂進行單純依照書面記譜衡量，以西方音樂為唯一參照物，這將與地方性音樂“傳承”的方式是不相符的，公共藝術課堂應該包容“不同的聲音”、分享“不同的觀點”，以多種形式豐富學生對音樂的體驗。厚畛子山歌的傳承人吳松軍先生，在講座中演唱二十多首不同內容、風格的山歌，形象地將厚畛子山歌南北薈萃的特點呈現(xiàn)給學生。這樣近距離的“聽”山歌，“學”山歌，使學生還能接觸到音樂本體之外的其他東西，提高了參與度。高陵洞簫的傳承人胡永漢先生現(xiàn)場展示了高陵洞簫極具特色的“雙音代唱”、“喉音”的吹奏技巧，這樣的技藝如果作為音樂概念僅依靠文字去解釋，學生將無法體會洞簫音樂豐富的表現(xiàn)力。結合講座之后調查問卷反映的結果：83％的學生認為藝術家的講解演示十分有必要。因此，創(chuàng)造真實的學習場景，學生將容易獲得與音樂相關的若干親身體驗。當然，鑒于“技能的掌握并不能代表知識傳授的方法與技巧”，且傳承人由于尚不了解高校教學的具體情境，很難設計完整的教學內容，本講座課并未將傳承人置于課程的完全主導地位。另一方面，高校教師則可以利用自身的語言及教學經驗引導課程的發(fā)展方向，彌補以往過度依靠教師自己進行演唱、演奏“原汁原味”的地方音樂而造成的低效率教學。課程的設計應涉及理論、欣賞、技巧，且改變“單一性”，強調“差異性”，形成注重以“體驗與參與”為基點的公共藝術課程觀念。

（三）音樂與人文融合升華教學

公共藝術教育的目標不是要求個別學生掌握演唱或演奏的技能，而是要讓更多學生體驗到學習音樂的樂趣。“非遺”音樂的傳承不應局限于“教”與“學”，“欣賞”也是一種傳承方式，若沒有觀眾，“非遺”自然會漸漸消失，因此它們的價值是對等的?！胺沁z”音樂的顯著特點表現(xiàn)在它的地域性，它是深受當?shù)匚幕绊懖⒋嬖谟谖幕械囊环N現(xiàn)象。因此，“欣賞”還應包括占有同等重要地位的“文化理解”。如被列為國家級非物質文化遺產的藍田水會音樂，它反映著藍田當?shù)刈匀画h(huán)境、文化習俗、，具有特殊的功能、意義、價值。只有對其文化的深入理解，才能感受到音樂最真實的面貌，音樂才有被理解的可能。

（四）音樂與多媒體科技結合拓展教學

采取現(xiàn)代多媒體教學手段，是實施直觀教學、有效提高課堂教學效果的最佳途徑。周至殿鎮(zhèn)八卦鑼鼓及藍田普化水會音樂均屬于百人綜合節(jié)目。其中的大型樂器是無法在課堂進行演示的，就可以用播放圖片的方式向學生展示。同時播放視頻也成為課堂中無法還原真實演出場景最好的替代方式。例如為了使學生更加直接生動地學習藍田普化水會音樂，可以播放藍田水會音樂坐樂、行樂的視頻資料，來體會音樂的不同功能，以及不同主奏樂器帶來的音樂風格的變化學生對音樂的學習是通過多種感官的外界信息傳遞給大腦形成，因此，教師在制作多媒體課件時若能結合教學方法并考慮學習者的因素，將對引導學生學習動機，產生注意起到重要作用。在多媒體的內容選擇上教師還應去探求視覺文化給學生所傳達的藝術與文化價值觀，將課程內容向貼近學生生活與興趣方向擴展。例如將2008年奧運會開幕式的節(jié)目《擊缶而歌》，作為周至殿鎮(zhèn)八卦鑼鼓講授的一部分。既介紹與鼓同源的“缶”，又再次強調“缶”與“鼓”“激勵”、“鼓舞”的相同文化功能。震撼的畫面、強烈的視覺刺激能加強學生對鼓樂內涵及外延的深刻理解。多媒體技術也成為課后拓展的有效途徑，調查問卷結果顯示學生目前欣賞音樂渠道多是從網(wǎng)絡獲得，因此若能借助網(wǎng)絡平臺，利用課后的資源，將其成為課堂活動的必要部分，是符合學生音樂參與習慣的更好方式。

四、結語