傳統(tǒng)漆藝論文精選(九篇)

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第1篇：傳統(tǒng)漆藝論文范文

【關(guān)鍵詞】黑彝；傳統(tǒng)文化；挖掘保護

【作者簡介】覃利娟，廣西衛(wèi)生職業(yè)學院講師，廣西 南寧 530023

【中圖分類號】G122 【文獻標識碼】A 【文章編號】1672-2728（2014）02-0102-02

2002年，一個民俗文化商人在隆林德峨鄉(xiāng)田壩村用200元人民幣收到了一條破舊不堪的蠟染繡花百褶裙，然后又以2500美元賣給了一個日本民俗博物館。這是一條全手工做的裙子，完成于20世紀20年代。按照當?shù)仫L俗，苗民們將已故祖先的衣物掛在豬欄上，用以辟邪，祈求祖先保佑兒孫和六畜興旺。后經(jīng)民俗工藝品專家鑒定，這條裙子是迄今為止最有收藏和研究價值的苗族民間服飾文化精品?？上У氖锹×值暮笫雷訉O再要看到這條裙子，就要遠渡重洋才能觀瞻其風采了。這條被買走的百褶裙雖是個案，但類似的現(xiàn)象卻是屢見不鮮。如在古老而又獨具民族特色的苗族侗族的木樓邊矗立起越來越多刺目的白色水泥小樓，只有在重大節(jié)日才會看到的的絢爛的少數(shù)民族服裝等等，逐漸消失的民族元素在一定程度上提升了人們的民族認同感，也激發(fā)了人們搶救廣西民族民俗文化的緊迫感和使命感。

一、關(guān)于廣西隆林德峨鄉(xiāng)黑彝的傳統(tǒng)文化的挖掘

隆林，是廣西乃至全國僅有的兩個各族自治縣之一，由于其民間民族傳統(tǒng)文化的原生態(tài)性、民族性和地方性的特點。被聯(lián)合國教科文組織專家譽為“活的少數(shù)民族博物館”。據(jù)悉，至2011年，隆林全縣總?cè)丝?0萬，境內(nèi)聚居著苗、彝、仡佬、壯、漢等5個民族。少數(shù)民族人口占全縣總?cè)丝诘?1.2%，每個民族都有著自己民族獨特而又絢爛的傳統(tǒng)文化。2007年，隆林“隆林德峨苗族跳坡節(jié)”申報廣西壯族自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成功后，繼而又有“顛羅顛羅那”壯族歌會習俗成功申報市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄；2008年12月，隆林德峨鄉(xiāng)被國家文化部授予“中國苗族歌舞之鄉(xiāng)”。在隆林縣的4個少數(shù)民族中，對苗族、壯族的文化研究相對比較深入透徹。對彝族、仫佬族的研究則相對薄弱，從申報非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的項目可見一斑。

據(jù)2010年的人口普查資料，廣西彝族人口共計0.7萬多人，其中居住在隆林縣的彝族就有4403人，且主要集中在德峨鄉(xiāng)。按當?shù)亓晳T，彝族可分為黑彝、白彝、紅彝3種f這里主要是按衣飾分，而不是等級意義上的黑彝、白彝之分），居住在隆林、西林縣（自治縣）的彝族基本上是黑彝。主要聚居在隆林縣德峨鄉(xiāng)。一般認為，他們不是土著居民，而是遷徙而來。對于廣西黑彝從何而來，又是如何在此定居繁衍，目前，學術(shù)界還有很多爭議。根據(jù)其語言、服飾、風俗習慣等史料及當?shù)氐囊恍﹤髡f，廣西黑彝的來源，目前有以下幾種觀點：

一說是古代氏羌后裔。其先祖曾在四川省的鄧都（今大涼山地區(qū)西昌一帶）、貴州省的烏蒙和云南省的滇南等地區(qū)，這個觀點得到較多的文字資料的證實。遷徙時間一般認為在蜀漢時期或更早，還有一部分于唐宋時期進入廣西。至今，他們的服裝和風俗習慣，仍與四川省大涼山、貴州省黔西北和云南省楚雄、大理等地區(qū)的彝族相同或相近：語言也基本相通，可以用于基本交際。

二說“廣西隆林的彝族與云南省東川、會澤、宣威、沾益、曲靖一帶的彝族有著密切的淵源”，此外，還有一部分來自滇西；劉錫蕃在其《嶺表紀蠻》中論述，大約在三國的諸葛亮時代，廣西那坡縣一帶就有彝族遷入，在唐朝、宋朝又有一部分彝族從貴州、云南省陸續(xù)遷入廣西，最遲到明代初期進入隆林一帶。

三說來自于江西湖廣，也有說是云南省迤西，不過這種說法主要限于傳說，沒有充分的史料記載。

由此可見，居住在廣西的彝族是一個具有悠久歷史的民族。遷入廣西的彝族，有以下特點：

一是多在偏遠的高山峻嶺安營扎寨，由于居住位置邊遠，交通很不方便，因此，與外界溝通較少，故而保持著比較原生態(tài)的云南、貴州省彝族的文化傳統(tǒng)及民族特色。

二是遷入廣西后。他們與當?shù)氐膲炎?、苗族、仫佬族和漢族和睦相處、互相滲透，又形成了具有自己特色的民族民俗文化。

由于史料等方面的原因，對于隆林彝族淵源方面的研究目前學術(shù)界還沒有一個定論，處于眾說紛紜的狀態(tài)，這種狀態(tài)正說明隆林彝族歷史之悠久。目前，對于廣西彝族的研究，就筆者所能夠收集到的研究資料，大致可以分為以下幾個方面：（1）隆林縣彝族的淵源、支系發(fā)展。（2）面臨瀕危邊緣的隆林彝族的畢摩文化研究。（3）關(guān)于隆林彝族的民間傳統(tǒng)文化保護的研究。（4）對隆林彝族民俗的一些具體研究，如火把節(jié)、飲食文化等。

而對于隆林黑彝的傳統(tǒng)文化挖掘目前還是籠統(tǒng)的、介紹層面的、缺乏針對性的且是不成系統(tǒng)的。對其全面研究幾乎處于空白狀態(tài)。系統(tǒng)全面研究廣西隆林德峨黑彝的傳統(tǒng)文化，可從以下7個方面入手：（1）宗教文化：德峨黑彝的，如畢摩文化；（2）節(jié)慶文化：如彝族特有的火把節(jié)、跳公節(jié)、護林節(jié)，它與白彝、花彝的區(qū)別；（3）風俗文化：如彝族特有的婚喪嫁娶的風俗，它與白彝、花彝的區(qū)別：（4）服飾文化：德峨黑彝的不同性別、年齡段的服飾特點極其發(fā)展演變；（5）飲食文化：德峨黑彝特有的飲食、特色小吃及基本做法；（6）建筑文化：德峨黑彝的建筑特點及發(fā)展變化；（7）道德文化：德峨黑彝的行為規(guī)范。

第2篇：傳統(tǒng)漆藝論文范文

關(guān)鍵詞：揚州漆藝；產(chǎn)品開發(fā)設(shè)計；設(shè)計方法

一、揚州漆藝

品牌的傳承揚州漆器廠的“漆花”品牌（見圖1揚州“漆花”牌），自1992年創(chuàng)立以來多次獲得殊榮，受到社會的廣泛好評，2002年被評定為江蘇省著名商標，2004年底被授予江蘇省名牌產(chǎn)品稱號，2006年被商務(wù)部授予“中華老字號”品牌?！捌峄ā逼放茪v經(jīng)數(shù)載，以其質(zhì)和量的保障取得了輝煌的成就，它是揚州漆藝的形象代言，已為政府和社會所認同。但是目前來看，“漆花”的品牌形象并未被很好的應用到漆藝產(chǎn)品的開發(fā)上。“漆花”品牌于漆藝產(chǎn)品的市場營銷來說，是一個非常有利的砝碼。應抓住“漆花”牌的品牌效應，形成家族化的產(chǎn)品系列，設(shè)計出擁有自己特色的“漆花”牌產(chǎn)品，借“漆花”為產(chǎn)品實現(xiàn)品牌增值效應，同時，通過產(chǎn)品的銷售擴大對“漆花”品牌的宣傳。

二、揚州漆藝文化意涵的植入

“文化淵源才是產(chǎn)品的生命力之所在”。揚州漆藝2000多年的悠悠歷史，形成了自己獨特的工藝特色和文化內(nèi)涵，是產(chǎn)品設(shè)計開發(fā)可以利用的豐富資源?！耙茉煨愿聃r明的設(shè)計形象必須要鎖定特色，歸根到底就是由不同國家、不同民族、不同地域、不同發(fā)展歷史和不同文化意識形態(tài)造成的”。由此看來，地域文化特色的融入是形成產(chǎn)品差異化的根基，只有具有了地域文化特色的產(chǎn)品才擁有文化的價值，才能打動用戶，激起他們的購買欲望。揚州漆藝兼具“南秀”與“北雄”，色彩清新雅致，點螺工藝更是獨具特色。若是將揚州漆藝的髹飾之技法與其意蘊之美呈現(xiàn)于漆藝產(chǎn)品的設(shè)計之中，無形之中便增加了產(chǎn)品的文化價值，也可使其在眾多的漆藝產(chǎn)品中脫穎而出，達到區(qū)別于其他地區(qū)產(chǎn)品的目的，更具揚州地域文化特色。

三、傳統(tǒng)揚州漆藝的改革

1.采用傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代生產(chǎn)工藝技術(shù)結(jié)合。堅持揚州漆藝的傳統(tǒng)手工藝，同時運用現(xiàn)代機械化生產(chǎn)工藝對傳統(tǒng)工藝進行改革，傳統(tǒng)手工生產(chǎn)效率低耗時長、成本高、技術(shù)參差不齊（見圖2揚州漆器廠傳統(tǒng)工藝制作）。隨著科學技術(shù)的發(fā)展，機械化生產(chǎn)解決了傳統(tǒng)手工生產(chǎn)的矛盾，傳統(tǒng)工藝不再是少數(shù)人把玩欣賞的工藝，而是逐漸融入生活為大眾所熟知。漆藝部分制作程序可以簡化或者采用機械化生產(chǎn)，例如漆藝胎體制作可用機器開片、軋紋、切邊、開槽，漆的髹涂也可采用機械化噴涂，開拓漆藝應用領(lǐng)域的更多可能性。工藝改良即簡化可以機械化生產(chǎn)的工序，保留傳統(tǒng)特色手工藝制作和揚州漆藝的神韻。2.保留部分原材料與生產(chǎn)工藝，與其他材料相結(jié)合。傳統(tǒng)大漆產(chǎn)量低、價位高、生產(chǎn)周期長，腰果漆、聚氨酯漆復合材料性能上接近大漆可以替代大漆使用；傳統(tǒng)漆藝胎體主要是木胎，隨著環(huán)保意識的增強木材量的減少，竹材、布玻璃、陶瓷、金屬、塑料等胎體可以替代木胎（見圖3揚州漆器廠制作材料）。點螺工藝的材料也可以用金屬絲代替。在尋找新型替換材料時，要求盡量與原材料保持較高的相似性，因為購買者對于產(chǎn)品的選擇上，在基于保持價格合理的情況下，仍然希望看到比較原汁原味的傳統(tǒng)工藝的存在。將漆藝傳統(tǒng)的材質(zhì)和工藝技法與現(xiàn)代可以機械化大批量生產(chǎn)的材料進行合理的組合，既可以在一定程度上降低漆藝產(chǎn)品的生產(chǎn)成本，又可以使得產(chǎn)品具有現(xiàn)代美感，且又不失傳統(tǒng)工藝的品質(zhì)感。

四、揚州漆器在產(chǎn)品開發(fā)設(shè)計中的方法

產(chǎn)品的價值不僅僅在其本身的使用功能，而是在于產(chǎn)品所蘊含的文化內(nèi)涵體現(xiàn)出來的個人品味。所以說辦公者對于產(chǎn)品的消費實質(zhì)上是為滿足其物質(zhì)使用需求和精神需求的雙重消費。1.以文化內(nèi)涵為主，與實用功能相結(jié)合?，F(xiàn)有揚州漆藝產(chǎn)品的主要之功能是其紀念性而非實用性。但中國傳統(tǒng)的消費觀念，使得一般消費者不愿意去花錢購買“無用之物”，他們更傾向于有一定使用價值的產(chǎn)品。產(chǎn)品的實用功能是其誘引用戶購買動機的一個因素，但卻不能作為決定性因素。在揚州漆藝產(chǎn)品設(shè)計開發(fā)改善策略中，應依照這一原則，將產(chǎn)品由物理功能為主提升為以精神功能為主的設(shè)計觀念，二者結(jié)合，才能更大限度的吸引消費者。2.求新求異，增加產(chǎn)品的趣味性。漆藝是一門古老的傳統(tǒng)工藝，在進行產(chǎn)品的設(shè)計開發(fā)中，很容易被其傳統(tǒng)的造型和題材所影響。就目前揚州漆藝產(chǎn)品的設(shè)計開發(fā)來看，已經(jīng)陷入了這個困境，產(chǎn)品毫無新意，品種過于單一，老一套的風格已經(jīng)無法滿足現(xiàn)代的審美需求。喜新厭舊是消費領(lǐng)域一個普遍的心理現(xiàn)象，追新獵奇是許多消費者固有的心理需要。嚴肅而古板的傳統(tǒng)造型漆藝產(chǎn)品給人一種無形的距離感。作為揚州漆藝產(chǎn)品不應只當成一件收藏品用來“遠觀”的，而應該更加融入生活當中，以最直白的方式向購買者傳達其所含的信息才能達到宣傳和教育的目的。揚州漆藝產(chǎn)品的設(shè)計更應該以輕松幽默的方式，注入趣味性，向購買者傳遞揚州漆藝的傳統(tǒng)工藝之美，要更多的人來了解揚州的漆藝文化特色。揚州漆藝歷史文化價值和藝術(shù)價值決定了揚州漆藝的收藏價值。揚州漆藝產(chǎn)品設(shè)計必須秉承文化和藝術(shù)價值，在材料和工藝上堅持揚州漆藝特色，在產(chǎn)品造型、裝飾題材上結(jié)合現(xiàn)代審美。揚州漆藝產(chǎn)品可以擴展產(chǎn)品的系列，可以是主題多樣化，種類也可拓展，對象人群也可拓展，可以是針對學生人的產(chǎn)品也可以是針對辦公族使用的產(chǎn)品；不同的辦公環(huán)境也要求不同的漆藝產(chǎn)品設(shè)計要求。揚州漆藝產(chǎn)品設(shè)計商品化需要在建立品牌的基礎(chǔ)上進行展開。3.延續(xù)揚州漆藝高檔精品類，開發(fā)中低檔漆藝產(chǎn)品。目前市場上所銷售的揚州漆藝產(chǎn)品仍然以作為高檔禮品、收藏品之功用的產(chǎn)品居多，此類產(chǎn)品的購買者大都是對揚州漆藝的價值有所了解的游客，他們懂得欣賞揚州漆藝的藝術(shù)性和工藝性，更加認同所含的收藏價值，故而會認為“物有所值”，愿意花錢購買。高檔精品類的漆藝產(chǎn)品一方面可以充分體現(xiàn)出揚州漆藝的工藝性和藝術(shù)性，滿足了高層消費者的需求，另一方面也很好的傳承和保護了這一傳統(tǒng)工藝，使其有了存活下去的可能性。所以，高檔精品類產(chǎn)品的地位不可否認有其存在的價值。高檔精品類的漆藝產(chǎn)品固然有著極高的工藝性和審美性，但大多數(shù)用戶對于揚州漆藝還處于知之甚少的狀態(tài)。揚州漆藝作為揚州最具地域特色的地方工藝之一，絕大部分用戶都認為有其購買的必要性，面對目前市場上普遍高價的漆藝產(chǎn)品又因不太了解揚州漆藝所具有的價值，便望而卻步，僅限于圍觀。因此揚州漆藝開發(fā)設(shè)計的重點應當從高檔精品類轉(zhuǎn)移到中低檔產(chǎn)品上來，通過與現(xiàn)代技術(shù)結(jié)合，降低揚州漆藝產(chǎn)品的生產(chǎn)成本，增加產(chǎn)品的品類，來擴大消費群體的面向，做到“小玩意，有大市場”，以此來達到宣傳揚州漆藝文化特色的目的，同時增加揚州漆器市場的收入。結(jié)語揚州漆藝作為中國漆藝藝術(shù)的瑰寶聞名于世，本文主要對揚州漆藝產(chǎn)品開發(fā)設(shè)計的方法進行了總結(jié)和闡述。從品牌的傳承、傳統(tǒng)手工藝的改革、冥思器物的情感三個方面介紹了揚州漆藝產(chǎn)品的設(shè)計方法，提出揚州漆藝傳統(tǒng)工藝創(chuàng)新、結(jié)合新型材料的創(chuàng)意點。

參考文獻：

[1]孟悅.揚州漆器產(chǎn)品設(shè)計與發(fā)展環(huán)境[D].江南大學碩士論文,2006.

[2]謝珊維.揚州日用漆器的造型演變研究[D].江南大學碩士學位論文,2011.

[3]吳桂香.傳統(tǒng)設(shè)計元素在現(xiàn)代設(shè)計中的應用[J].美術(shù)大觀,2012.

第3篇：傳統(tǒng)漆藝論文范文

關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；活態(tài)傳承；揚州漆藝

全球化、城市化的熱潮之下，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護面臨嚴峻的考驗。舉國上下，大興土木，吐舊納新，一方面是歷史的車輪滾滾向前，一方面是傳統(tǒng)優(yōu)良的文化需要傳承。當兩者產(chǎn)生矛盾時，往往是犧牲后者，理由是缺乏傳承人、傳統(tǒng)的東西跟不上時代等等。以揚州漆藝為例，作為國家級非遺項目，揚州漆器當代精品層出不窮，獲獎無數(shù)，業(yè)內(nèi)影響日趨擴大，但是也存在圖案陳舊、實用性差、公眾認識不足等問題。而從“活態(tài)傳承”的角度來看，該項目門類眾多，只確定幾種門類和傳承人，難以囊括和反映行業(yè)的全貌和成就，而且確立的非遺傳承人大多已退休，后繼乏人。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野下，活態(tài)傳承對于非遺保護有著重大的意義。

國家文物局局長單霽翔在海峽兩岸文化遺產(chǎn)保護論壇上指出：在文化遺產(chǎn)的保護類型方面，從重視“靜態(tài)遺產(chǎn)”的保護，向同時重視“動態(tài)遺產(chǎn)”和“活態(tài)遺產(chǎn)”保護的方向發(fā)展。我們知道，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有鮮明的民族性、地域性，不脫離民族特殊的生活生產(chǎn)方式，不脫離文化產(chǎn)生的自然、人文環(huán)境，它是民族審美習慣、地域文化心理的“活”的顯現(xiàn)。對于像揚州漆藝這樣的“活態(tài)遺產(chǎn)”來說，它依托于人本身而存在，以師帶徒等形式作為文化鏈而得以延續(xù)。大量留存至今的揚州古代漆器珍品中，凝聚了杰出工匠畢生的心血和巧奪天工的技藝。這種技藝，是我們寶貴的非物質(zhì)文化財富，代代身口相傳，是“活”的文化及其傳統(tǒng)中最脆弱的部分。非遺的“核心”主要表現(xiàn)在傳承人身上，活態(tài)遺產(chǎn)，最大的價值就在于活態(tài)傳承。他山之石，可以攻玉，日、韓兩國在非遺傳承人保護方面，積累了豐富的經(jīng)驗。如韓國制定了對國家級文化遺產(chǎn)傳承人的補貼政策。而在長達六十多年的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護實踐中，日本也經(jīng)歷了一個從保護“物”到保護“人”的這樣一個曲折的認識過程。

2004年12月23日，揚州市委市政府舉行了揚州漆器原產(chǎn)地域保護揭牌和工藝美術(shù)大師帶徒津貼發(fā)放儀式，市領(lǐng)導給首批帶徒47名的21位工藝美術(shù)大師頒發(fā)津貼，標準為國家級大師1200元/月,省級大師800元/月,省名人600元/月，是全國工藝美術(shù)界中最高的。盡管政府積極鼓勵“師帶徒”的模式，但揚州漆藝還是面對人才短缺的問題。揚州漆藝方面，有三位國家級工藝大師分別為張宇，1944年生；池家俊，1945年生；趙如柏，1939年生，他們把畢業(yè)的精力都獻給了鐘愛的漆藝事業(yè)，為國家級非遺的傳承作出了巨大的貢獻。如今他們都已六、七十歲，所收徒弟中，很少有“青出于藍而勝于藍”。趙如柏大師近十年也在積極培養(yǎng)接班人，但“10 個之中能找到1個就很了不起了?！壁w如柏認為沒有十年的扎實基本功，是無法在這一行混出名堂的，而現(xiàn)在的年輕人，能耐住十年寂寞的實在不多。

漆藝是一種復雜的工藝，單靠一個人的能力是無法完成的，比如一塊漆砂硯，需要有人設(shè)計圖案、上漆、雕刻、打磨、點螺等很多工序，缺一不可，而且漆藝絕大多數(shù)工序需要手工完成，機器根本無法代替，它做不出層次感，所以，一件好的作品往往耗時一年到一年半，不是容易的事情。時代在改變，社會風氣浮躁，年輕人面臨的誘惑多，而信仰缺失，導致迷茫的一代。如果揚州漆藝不能吸引年輕人的加入，整個行業(yè)將面臨人才斷流的危機。

我認為，首先，要發(fā)揮大師的名人效應，師帶徒，引入激勵機制，鼓勵大師悉心傳授畢生技藝；其次，返聘一些退休工人，以老帶新，培養(yǎng)新人。他們雖然不是大師，但幾十年的一線工作經(jīng)驗，以及純熟的技藝，這些都是寶貴的財富；再次，要加強對青年技術(shù)人員的培養(yǎng)，多給他們培訓深造的機會，提高薪資待遇，表現(xiàn)突出者還可獲得非遺傳承的光榮稱號，給予他們物質(zhì)獎勵之外的自豪感和榮譽感。更重要的是，要讓他們集體研讀古籍，汲取古代漆器佳品的創(chuàng)作精華，陶冶情操，提升自身傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，才能耐住寂寞，以沉靜的心來傳承古老技藝；再次，要形成人才梯隊，注重后備人才的儲備，可以走校企合作之路，實行產(chǎn)學研合作，“借腦借智”。如2011年4月，揚州漆器廠與揚州大學藝術(shù)學院簽約共建實習基地，將鼓勵學生采用新技術(shù)、新材料、新工藝對漆藝進行技術(shù)創(chuàng)新、技藝改造和產(chǎn)品開發(fā)，力圖培養(yǎng)出具有美術(shù)功底、藝術(shù)專長和技術(shù)能力的新型實用人才，將實習基地建成全國一流的漆藝人才培養(yǎng)基地。

另外，漆藝門類眾多，工藝美術(shù)大師們，各有專攻，各懷絕學，目前大師們交流的機會不多，“工藝美術(shù)高級研修班”的培訓，可以開拓視野，吸收前沿理念，但還是缺少共同研討的平臺。我認為可以建立漆器工藝大師“智囊團”，定期對一些青年技師的漆器成品進行集中評點，大師們可以盲審，各自從自己擅長的技藝角度指出這些成品的優(yōu)缺點，知恥而后勇，知道缺點，才能改進，今后會做得更好。交流、探討、觀點碰撞，形成頭腦風暴，不固步自封，在反復研討中提升技藝，這樣的研討會，遠比一團和氣的相互吹捧更有價值。長此以往，揚州漆器將會傳承有序，后繼有人。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野下的活態(tài)傳承，還有很長一段路要走。揚州漆藝為代表的非遺項目，在舉國關(guān)注非遺的熱潮中，應抓住發(fā)展機遇，迎接外來文化、現(xiàn)代文明沖擊的挑戰(zhàn)，傳承古老技藝的基礎(chǔ)上，求新求變，力求在現(xiàn)代化發(fā)展的潮流中不迷失自我，一步一個腳印，在急速發(fā)展的時代再創(chuàng)輝煌！

參考文獻：

【1】張燕，揚州漆器史，江蘇科學技術(shù)出版社，1995年10

月第1版

【2】，論文化與文化自覺，群言出版社，2007年1

月第2版

【3】馬知遙，非遺保護中的悖論和解決之道，山東社會科

學，2010年第3期

【4】周新國、朱季康，文化揚州建設(shè)與揚州歷史文化名城

保護，揚州大學學報（人文社會科學版），2007年第2期

第4篇：傳統(tǒng)漆藝論文范文

    論文關(guān)鍵詞:涂裝線改造;電梯涂裝;環(huán)保節(jié)能;廢水廢氣零排放

    1引言

    涂裝應用非常普遍,可以說涂裝產(chǎn)品無處不在。在人們享受涂裝帶來的美感的同時,涂裝產(chǎn)生的廢氣、廢水和廢渣也給我們賴以生存的地球環(huán)境帶來污染。而電梯產(chǎn)品需要涂裝的部件較多,且涂裝部件的面積較大,因此使用的涂料較多,相應地涂裝產(chǎn)生的副產(chǎn)物廢氣、廢水和廢渣也較多。減少廢棄排放物,保護環(huán)境,實現(xiàn)環(huán)保涂裝,世界各國都在努力探尋著,日立電梯(中國)有限公司本著對社會高度負責任的態(tài)度花巨資投入環(huán)保工作,取得了明顯成效。

    日立電梯在中國廣州、上海和天津都有制造基地,其中上海和天津制造基地在涂裝線建設(shè)之初,把環(huán)保節(jié)能作為指導思想并付諸實施,底漆采用電泳涂裝,面漆采用水性漆靜電噴涂的施工方法,而廣州工廠涂裝線建成于2003年,噴涂工藝為:

    底漆正面噴漆_過渡底漆反面噴漆、底漆反面跟蹤補漆一流平一面漆正面噴涂一流平一罩光噴涂一流平一固化干燥使用的涂料是溶劑型的,溶劑型涂料是以有機溶劑為載體,其本身含有較多的有機溶劑,涂裝時涂料調(diào)配和噴涂清洗還要用有機溶劑,因此在噴涂施工和涂膜干燥過程中會有大量的VOC排放。為減少噴漆對環(huán)境造成的污染,實現(xiàn)環(huán)保涂裝,改造初期提出了不同的改造方案,方案一參照日立公司天津、上海工廠的工藝,此方案因改造周期長、投資大,原有涂裝線設(shè)備基本不能利用,影響生產(chǎn)予以否定。如何在原有涂裝線的基礎(chǔ)上進行有效改造,根據(jù)公司噴漆線改造的目的和指導思想:以環(huán)保為中心,減少噴漆廢棄物的排放,特別是減少VOC的排放。從工藝、設(shè)備和原材料等方面經(jīng)多次分析論證,首先從源頭上減少污染物的產(chǎn)生和排放,前處理采用環(huán)保原料,把使用溶劑型涂料噴涂改為水性涂料噴涂,對現(xiàn)有噴涂線設(shè)備進行了有效改造以滿足水性噴涂條件,并且改進和增加了相應的環(huán)保設(shè)施,以最少的投入、最短的改造時問順利完成了改造,詳細說明見圖1。

    2采用環(huán)保型原材料

    2.1前處理工序

    前處理是涂裝作業(yè)必須經(jīng)過的處理工序,處理方法和所使用的化學藥劑的種類較多,其主要作用是增加涂層的附著力及防護性。脫脂劑的主要作用是除去部件表面的油污,一般常用的是堿性脫脂劑,脫脂機理是脫脂劑與部件表面的油污發(fā)生皂化、乳化反應及利用表面活性劑親水親油的原理除掉表面的油污,常用的有磷酸鹽、硅酸鹽、堿以及表面活性劑等構(gòu)成的混合物;表面調(diào)整劑的作用是形成磷化處理晶核,使磷化膜更致密,一直以來采用膠體鈦鹽;磷化劑主要是磷酸鹽處理技術(shù),為增加其防銹性,采用含有zn—Ni~Mn金屬陽離子型的磷化處理液。因生產(chǎn)的電梯產(chǎn)品的梯種、型號較多,需要涂裝的部件外形尺寸較大,在前處理工序會產(chǎn)生廢水、廢渣等廢棄物,其中廢水中含有的磷容易造成水體富營養(yǎng)化,鋅、鎳等重金屬元素用一般的廢水處理工藝較難除掉,廢渣中含有磷酸鐵、磷酸鋅等磷酸鹽,這些廢水、廢渣處理費用高,若處理效果不好容易造成二次污染。為容易做到對排放的廢水、廢渣達標處理,減少廢水、廢渣的排放量和減少廢水中重金屬離子和鹽類含量采取了以下措施:前處理從設(shè)備上采用連續(xù)輸送自動噴淋方式提高生產(chǎn)效率,縮短處理工藝時間;部件采用豎直懸掛方式增加單位時間的處理量;噴淋水洗采用逆流方式,在保證沖洗質(zhì)量的前提下減少水的用量;脫脂劑采用低溫無磷脫脂劑以減少燃氣用量和磷的含量;表面調(diào)整劑采用長效調(diào)整劑以減少更換次數(shù);磷化采用無磷磷化,不同于以往常用的鋅系磷化處理,可在各類金屬上形成納米級的金屬氧化皮膜,該膜呈金黃一藍紫色,皮膜顏色因膜厚、材質(zhì)及處理條件的不同而變化,不含磷、鎳、錳重金屬元素,常溫處理,減輕污水處理負荷,是一種新型環(huán)保材料,該氧化皮膜的防銹性能和漆膜附著力可與傳統(tǒng)的鋅系磷化膜相媲美。涂裝線前處理工序產(chǎn)生的廢棄物主要是水洗1和水洗3這2個工位產(chǎn)生的溢流水和少量的磷化渣固廢物,溢流水排放到廢水處理站進行處理,磷化渣采用日本三進的壓榨機經(jīng)壓榨處理后由危廢公司回收,前處理節(jié)能減排措施見圖2。

    2.2噴涂工序采用水性涂料

    水性涂料是以水為載體的,主要是由水性樹脂、顏填料、溶劑及助劑組成,經(jīng)過調(diào)色、攪拌、研磨等工序形成的混合物,在歐洲等發(fā)達國家因環(huán)保法規(guī)的要求而應用較多,在我國水性涂料的應用才剛剛起步,主要是少數(shù)汽車廠的底涂和中涂采用水性涂料(罩光仍是油性涂料)。

    日立電梯(中國)有限公司噴涂使用的底漆、面漆和罩光漆全部是國產(chǎn)的水性涂料,主要由性能優(yōu)異的水性丙烯酸樹脂、氨基樹脂、顏料、助溶劑、去離子水和助劑組成,原漆經(jīng)檢測VOC含量小于50g/kg,涂料調(diào)配和換色清洗全部使用純水。噴涂設(shè)備采用高壓靜電涂裝,施工條件范圍廣范,環(huán)境溫度不低于一5℃、相對濕度不大于95%的環(huán)境條件都可噴涂施工,國內(nèi)大部分地區(qū)環(huán)境條件都能滿足其使用要求。使用水性涂料后固化溫度降低,改造前使用溶劑型涂料固化溫度為(165~5)℃,使用水性涂料固化溫度為(145~5)oC。根據(jù)統(tǒng)計數(shù)據(jù),固化溫度越高,消耗的燃氣量越大,固化溫度從160clC降至140℃,每小時可節(jié)約燃氣20m。需特別說明的是水性罩光涂料目前在電梯行業(yè)還沒有靜電噴涂實際應用的先例,因為罩光漆的作用是提高涂膜表面的光澤,增加其裝飾性和抗劃傷性,在水性罩光漆應用初期,存在的問題是因水性罩光漆樹脂本身固含量較低,噴涂后濕膜的潤濕性和流動眭較差,涂膜飽滿度偏低,可施工性變得較差,特別是噴涂后濕膜厚度較難判定,涂膜干燥后邊角部容易產(chǎn)生起泡和針孔現(xiàn)象,給水性罩光漆的推廣應用帶來了難度。為了解決水性罩光漆的上述問題,從噴涂工藝上通過調(diào)整靜電旋杯噴槍的旋轉(zhuǎn)速度、噴涂壓力、水性涂料黏度和涂料吐出量,從涂料配方上通過改進流平劑、助溶劑、消泡劑及樹脂成分等方面,經(jīng)過反復調(diào)整試驗,最終達到了使用要求,為水性罩光漆的成功應用奠定了基礎(chǔ)。

    3采用三噴一烤的濕碰濕工藝

    具體工藝是底漆靜電噴涂經(jīng)過自然條件流平后直接噴涂面漆,面漆經(jīng)過流平后再噴涂罩光漆。濕碰濕噴涂工藝最大的優(yōu)點是節(jié)省能源,比正常的一噴一烤工藝節(jié)約能源約50%以上。水性涂料采用濕碰濕工藝相對于油性涂料濕碰濕噴涂工藝難度增大,因為底漆的主要作用是防護性,面漆的主要作用是裝飾性,采用濕碰濕工藝底漆的表干速率和噴涂工藝參數(shù)必須控制在一定范圍內(nèi),否則會造成底漆反滲到面漆、漆膜流掛及漆膜厚度不夠等缺陷;因改造前溶劑型涂料可根據(jù)環(huán)境條件的變化調(diào)整稀釋劑成分來調(diào)整揮發(fā)速率從而控制漆膜的表干速率,而水性涂料的稀釋劑是水,不能像油性涂料那樣通過調(diào)整稀釋劑的成分來調(diào)整其表干速率。為滿足水性涂料濕碰濕噴涂工藝的要求,通過調(diào)整水性涂料的成分和噴涂工藝參數(shù)滿足了此噴涂工藝要求。

    4噴涂設(shè)備改造

    4.1改造中央供漆系統(tǒng)

    改造前噴涂線采用中央供漆系統(tǒng),其中底漆噴漆房共用一套供漆裝置,面漆噴漆房共用一套供漆裝置,采用中央供漆系統(tǒng)的好處是調(diào)配涂料方便,涂料施工黏度穩(wěn)定,節(jié)省人力,但存在換色和清洗困難,從中央供漆室到噴漆房的管道較長,增加維護成本等缺點。采用水性涂料靜電噴涂,必須對現(xiàn)有的供漆系統(tǒng)進行改造,以滿足水性涂料靜電噴涂的需要。

    (1)溶劑型涂料供漆系統(tǒng)

    改造前采用的是中央供漆系統(tǒng),底漆、面漆和罩光漆的供漆桶全部放置在一個供漆間內(nèi),且供漆間與噴漆室的距離較遠。

    中央供漆系統(tǒng)從供漆桶到噴漆室的管道采用不銹鋼管道,因距離較遠采用高壓力柱塞泵供漆,且有回流管道,因改造前采用的是溶劑型涂料,涂料本身的電阻較大,為40~100MD,,所以涂料本身不會導電,采用水性涂料,因其本身會導電,噴槍高壓電會沿著管路而放電,因此必須對原有的供漆系統(tǒng)進行改造。

    (2冰性涂料供漆系統(tǒng)

    水性涂料本身會導電,噴槍高壓電會沿著管路而放電,因此必須對供漆系統(tǒng)進行有效絕緣。為滿足絕緣要求,每個噴漆室增加單獨的供漆間,縮短供漆管道至噴槍的距離,原則上水性涂料供漆管道越短越好,但考慮到操作的方便性,在場地和設(shè)備布局許可的情況下,盡量縮短為好。

    4.2底漆增加跟蹤噴涂機

    為保證產(chǎn)品質(zhì)量,提高部件反面彎折位的上漆率和涂料的利用率,減少廢渣和廢氣排放量,增加了自動跟蹤機補噴部件反面彎折位代替人工補噴,節(jié)省了人力,保護了人身健康。

    自動補漆跟蹤機,可以對噴涂部件的位置進行檢測并實施自動跟蹤噴涂,專門噴涂邊角位,彌補靜電噴涂邊角位上漆率不高的現(xiàn)象,工作原理是空氣噴槍檢測到部件到達后,升降機與輸送鏈同步運行,同時噴槍開始往復噴涂。

    水性靜電自動噴涂機設(shè)內(nèi)置式高壓發(fā)生器,霧化氣壓不大于0.1MPa,上漆率大于75%,可對噴涂部件的寬度和長度實施檢測并自動噴涂,從而節(jié)約了涂料。

    4.3采用水幕水渦式噴漆房

    水幕水渦式噴漆房見圖3。

    水幕水渦式噴漆房由噴漆室體、送排風系統(tǒng)、水幕水循環(huán)系統(tǒng)、渦旋除渣系統(tǒng)及噴涂機構(gòu)成。噴漆室體外形尺寸為:5500mmx4800mmx5100mm,正面安裝有大面積玻璃觀察窗,其它三面墻由不銹鋼做骨架,鑲嵌不銹鋼板。

    送風系統(tǒng)是把經(jīng)過初級和一級過濾后的空氣送到噴漆室頂部的均壓室,再經(jīng)過均壓室二級過濾后均勻地送到噴漆室,排風系統(tǒng)的作用是排除噴漆產(chǎn)生的過噴漆霧,具體為噴涂機產(chǎn)生的過噴漆霧,經(jīng)過排風機的強勁抽力與水幕渦旋板的渦旋水充分混合后,漆渣和溶于水的VOC溶人到噴漆室的循環(huán)水中,不溶于水的VOC被排出,進入到活性炭處理裝置,送風量的大小根據(jù)以下公式確定:p=3600FV(F為操作區(qū)地坪面積,m;V為風速,m/s),一般要求噴漆室內(nèi)保持微正壓,以保證干凈的噴漆室環(huán)境。

第5篇：傳統(tǒng)漆藝論文范文

名副其實。

當然這種美，不是說她的外貌，而是她由內(nèi)而外散發(fā)出的知性、沉靜、嫻雅、淡定、成熟、干練、親和、敬業(yè)等等等等，很難用幾個詞來概括。

得知唐克美年近七十，心里暗吃了一驚，甚或有點懷疑是否提供的資料有偏差。她一點沒有老態(tài)，手腳利索，光潔的臉上時時洋溢微笑，說話的聲音柔柔的。

前兩次曾經(jīng)做好了準備去專訪唐克美，陰差陽錯，都沒如愿。真正見到唐克美是在《收藏界》雜志社第二屆國寶評選活動上。有一件髹漆描金器因為體積較大，只能放在一樓的大廳，唐克美要從五樓會議室下到一樓去鑒定，工作人員想攙扶她，誰知被拒絕了，嘴里連說：“不用，不用，不需要。”很麻利地轉(zhuǎn)身進了電梯間。

另一件事情對她印象更加深刻。百米長城紙織畫，長106米，因為篇幅宏大，無法在屋內(nèi)鋪陳，只能搬到樓道里在地上展開。唐克美和同為中國工藝美術(shù)學會副理事長、上海來的朱玉成對紙織畫進行鑒定。一開始唐克美是彎著腰看，然后是蹲著看，最后幾乎是跪在地上趴著看，神態(tài)極其投入，近乎忘我。她認真嚴謹，兢兢業(yè)業(yè)，一絲不茍的工作態(tài)度感動了很多在場的人。在對紙織畫鑒定陳述中，她說道：紙織畫工藝精度、難度要求很高，畫面有形、有意境，只是以后制作應該小點，更適合展掛，不然這么大，展示有難度，看著也麻煩。

大家聽后都會心的笑了。

唐克美1939年11月出生在浙江，高級工藝美術(shù)師，大學學歷，畢業(yè)于中國美術(shù)學院。

她是全國政協(xié)委員，民盟北京市副主委，中國工藝美術(shù)學會副理事長，北京工藝美術(shù)行業(yè)協(xié)會顧問，北京工藝美術(shù)中級職稱評委會主任。唐克美在行里資格很老，1962年就在北京工藝美術(shù)學校任教師，1969年調(diào)至北京市商標印刷三廠，1972年又調(diào)至北京工藝美術(shù)研究所，1982年至2000年任北京工美集團總公司副總經(jīng)理。

她創(chuàng)作設(shè)計的“晨露”、“啟蒙”、“補天”、“散花”、“維吾爾姑娘”、“邊陲少年”等作品曾赴香港展出并在刊物上發(fā)表。

近些年來唐克美熱心忙于公益事業(yè)，更多的時候是為他人做嫁衣。她編輯出版了“玉器圖錄”、“景泰藍圖案”、“青銅器造型與圖案”、“曾侯乙墓出土文物造型與紋樣”等十多種圖書，并撰寫了“景泰藍史話”、“繁榮昌盛的中國現(xiàn)代玉器”、“銘刻在二十世紀末的中國象牙雕刻”、“我國現(xiàn)代金銀細金工藝――金銀器的繼承與創(chuàng)新”等論文，其中三篇論文被選入“中國現(xiàn)代美術(shù)全集”。1995年至1996年主抓完成國務(wù)院頒授給十一世班禪的金印、金冊、金匾工程，由于項目完成出色，受到中國輕工總會表彰，1996年4月11日受到總書記接見。

第6篇：傳統(tǒng)漆藝論文范文

我曾經(jīng)為天亮撰寫過《汪天亮：成功的藝術(shù)“冒險家”》、《汪天亮漆藝術(shù)的美學致思》等系列評論文章，在我看來，天亮在漆領(lǐng)域的藝術(shù)探索方向，代表了中國漆由傳統(tǒng)文化內(nèi)涵向現(xiàn)代審美意識的詩意轉(zhuǎn)變。汪天亮作品無論在構(gòu)圖、形式、肌理、色彩等藝術(shù)語言的整體處理上都別出心裁，他大膽地將傳統(tǒng)漆藝與水墨畫、西洋畫的表現(xiàn)材質(zhì)和技法巧妙地綜合運用到漆畫創(chuàng)作中，或堆漆凸型。或瀝箔罩漆，或鑲金嵌銀，或水墨勾勒，加上或研磨或刻畫，無所不用其極；在手段上，有的縱橫捭闔，揮灑自如；有的張弛有度，如行云流水；有的靜謐冷峻，婉轉(zhuǎn)含蓄，使畫面呈現(xiàn)出一種夢幻般的藝術(shù)語言，給人以豐富的想象和超越時空的思考。

看過天亮的《2008山系列》后，直覺告訴我，這些作品帶有強烈的個人風格，它通過對中國傳統(tǒng)文化極具象征性的符號之詩書畫印的大膽而又隨意的拼貼，若隱若現(xiàn)地表達了藝術(shù)家的層層疊疊的精神世界。

這里有陰陽、剛?cè)帷⑻搶嵉日軐W、文化層次的解說，也有時間、空間、內(nèi)心世界層面心跡的表達；這里有撲朔迷離的大塊面色彩的營造，也有小橋流水、綠樹f巖的細致刻劃。豐富的藝術(shù)語言和多重的藝術(shù)組合讓人流連忘返，讓觀賞者從極富中國文化氣息的畫面中感悟到藝術(shù)家天馬行空的想象力。這些作品處處充滿了玄機，它就像處于激情之中的男人濁酒半壺后的喃喃自語，即使語焉不詳，卻充滿著真情實感。

于是，我不禁對自己發(fā)問：為什么又是汪天亮?

從整體而言，天亮的《2008山系列》具有不可比擬的原創(chuàng)性。從古到今，藝術(shù)的生命在于原創(chuàng)，任何平庸的抄襲、復制、摹仿都不會在時間的長河里留下些許印記?！?008山系列》的原創(chuàng)性不僅體現(xiàn)在作品的圖式結(jié)構(gòu)、媒材使用上，還體現(xiàn)在哲學話語、精神意蘊的表達上。在《2008山系列》中，天亮采用了拼貼和混搭的創(chuàng)作手法，使得一些些原先零碎的“原材料”在亞麻布上得到了充分的“組裝”，從而改變了“原材料”本身固有的屬性，放大了原先的山水草木、怪石f巖形式背后的人文蘊含。眾所周知，拼貼是舶來品，據(jù)說立體派拼貼(collage)的靈感來自畢卡索和布拉克看到巴黎街頭貼滿層層海報的墻面。最初，畢卡索將有真實質(zhì)感的物件黏在畫布上，企圖打破二度平面的繪畫，制造空間虛實的視覺效果。誰也沒有想到，竟然延伸發(fā)展出“新”的繪畫材料、技巧和理念。

在天亮《2008山系列》中，拼貼只是一種手段，他實際上是用拼貼的形式去表達他個人對文化和歷史的思考。與以往的作品不同，在這個系列中，他仿佛換了一種心態(tài)，做的不再是沉思的文章，而是行吟的詩篇。本質(zhì)上，天亮的作品很容易讓人溯游回厚重而又充滿感性的歷史中。我們與歷史的關(guān)系其實十分微妙，歷史是過去的時光，而我們實際上又生活在歷史之中。每一天都是歷史，以時間而言，逝者如斯，往事無返，唯經(jīng)歷者才可以感覺歲月河流在無聲無息中遠去的聲音。從這個意義上說，天亮具有強烈原創(chuàng)性的作品是對時間的拼貼，是對平凡而又瑣碎的歷史表達的一份發(fā)自內(nèi)心的敬意。

天亮的《2008山系列》的精神指向也是脈絡(luò)清晰的，在這些作品中，文化上的自覺與他先前的漆系列作品一脈相承，他沒有去試圖建構(gòu)一個龐大的話語體系，也不急于對某種美學進行再發(fā)現(xiàn)，而是在平靜中表述一種關(guān)于私人生活與歷史記憶的判斷。在這些作品中，自由暢達的寫意山水，筆走龍蛇的書法線條，抽象率意的形式空間以及頗富自家章法的汪氏短語構(gòu)成了時間的自然印記，帶有濃厚的生命的痕跡。作品無拘無束，揮灑自如，情之所至，法之所至。而在我看來，天亮的《2008山系列》的精神視野已經(jīng)遠遠超出了個人的情懷本身，他所要尋找的屬于自己的藝術(shù)表達方式似乎已越來越稔熟，甚至達到了水到渠成的程度。

從抽象到心象，天亮已不滿足于景物的真實，而是在尋求一種心靈的真實，那是一種人格化的追求，那是一片耕種于心田卻無法用語言述說的故鄉(xiāng)家園。

在天亮的《2008山系列》中，過濾了現(xiàn)實生活中的嘈雜之音，呈現(xiàn)出清澈明朗的心境與氣象，這不是一般意義上的“形式美”，而是康定斯基反復強調(diào)的“內(nèi)在的音響”，這種“內(nèi)在的音響”，是現(xiàn)代人對自然山水的內(nèi)心感受與渴望，是現(xiàn)代人對歷史與古人的仰慕與推崇，是現(xiàn)代人對自我情感的個人的滿足與肯定。

在《2008山系列》中，我們可以清晰地看到，天亮試圖從中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性手法和墨色關(guān)系布局中尋找契合西方抽象表現(xiàn)的元素，從而確定他的意象化抽象語言的定位。在這些看似“隨手拈來”的作品中，詩書畫印聯(lián)系得如此緊密，以至于完全不可分割。畫風淋漓酣暢，猶如“風檣陣馬，沉著痛快”，時而行云流水、時而刀砍斧劈的筆觸，將關(guān)鍵性的元素推到極致，使作品的精神內(nèi)涵更加深邃化，體現(xiàn)出一種靈動的氣質(zhì)。在我看來，這是一種頗令人玩味的“新山水畫”。特別是其中的強調(diào)書寫性的用筆有如“莊生曉夢迷蝴蝶”，在有無虛實之間傳遞著萬物齊一的東方哲思。

中國藝術(shù)的傳統(tǒng)，是以寫意表現(xiàn)心象的傳統(tǒng)。寫意之道，主張因心造境，注重心靈感悟的抒發(fā)，強調(diào)游心于萬物與天地精神相往來的自由率意與創(chuàng)造精神。這是中國藝術(shù)獨特的思維方式和精神品格。天亮兄似乎深諳此道。

對于時空的思考和擺布，在天亮的《2008山系列》中顯示出冷靜的表達。僅僅從畫面上看，它并不是那種無序性的雜陳，而是呈現(xiàn)出某種具有整體意味的邏輯性。初看《2008山系列》，似乎顯得雜亂無章，但細究起來，這些畫面的形象處理在“山”的總題下得到了恰到好處的梳理。拼貼的各個部分氣息相通，突破了二維平面觀感，在空間方面以“畫中畫”甚至以首尾連環(huán)的形象和文字重復并置，將觀賞者的觀賞目光自然而然地“漂移”至三維，同時加入的關(guān)于時間的變奏主題使得這樣的“漂移”擴展至四維，甚至更多。從此，我們可以看到汪天亮作品的隱喻和指涉，它代表了某種新的文化觀念和價值觀念。

在傳統(tǒng)水墨的現(xiàn)代創(chuàng)新過程中，像林風眠、吳冠中的彩墨作品注重線的運用，張大千、劉海粟的潑墨作品則著眼于色墨的交融。而難能可貴的是，在天亮的《2008山系列》中，既有大量的線的疾徐輕重，又有色墨的干濕濃淡，呈現(xiàn)出不可多得的藝術(shù)邁向大自由的審美境界。

天亮是那種心高氣傲又才情橫溢的人，他總是漫步于時間之上。行走于心靈之間。他的內(nèi)心是平靜的，又是敏感的。平靜又敏感的內(nèi)心蘊藏著一份強烈的使命感。他有著難舍的經(jīng)典情結(jié)，相信邊緣的守候具有特殊的意義。

天亮很努力，他的作品源源不斷，而且形式多種多樣，他用這種方式證明自己的藝術(shù)存在。他是一位創(chuàng)造性和浪漫性兼而有之的詩人藝術(shù)家。

為什么又是汪天亮?也許這就是答案。

第7篇：傳統(tǒng)漆藝論文范文

前幾年，我在深圳看到諸多潮汕地區(qū)書畫家的作品，又讀了一些材料，驚嘆潮汕書畫家之多，個性之鮮明，與內(nèi)地藝術(shù)淵源之深。近百年來，傳統(tǒng)型書畫獲得了極為可觀的成就，但由于權(quán)力化意識形態(tài)的原因，許多傳統(tǒng)型藝術(shù)家和他們的作品被長期漠視和淡忘。譬如，人們都知道廣東有“嶺南派”，對曾與“嶺南派”并存互補的廣東國畫研究會的傳統(tǒng)派畫家，取鑒海派又自成一格的潮汕畫家群，就不甚了了。這不是對歷史的正常記憶，更不意味著被遺忘的傳統(tǒng)型繪畫缺乏價值。新時期以來，潮流和價值尺度逐漸發(fā)生了變化，金城、陳師曾、黃賓虹、陸儼少、張大千、傅抱石、吳湖帆等大批傳統(tǒng)型畫家得到重新評價，他們的作品也成為收藏家青睞爭購的對象。在藝術(shù)界，認可兼容并包、價值多元的歷史情境正在出現(xiàn)，曾被忽視的近百年傳統(tǒng)書畫獲得應有的歷史地位，是合目的性也合規(guī)律性的。

于是我們看到了近百年潮汕中國畫的展覽，看到了佃介眉、王蘭若的展覽與畫集，看到了饒宗頤等前輩學者對潮汕書畫和佃介眉等藝術(shù)家的重新評價，看到了年輕學者李偉銘、王璜生、云雪梅等的專題論文。饒宗頤先生說：“晚近碑版篆刻之學朋興，談藝者競趨之，蓋以京滬風氣沾被南服，名家乃輩出，亦時運之所然也。然藝之為務(wù)，不貴徇時，而貴獨創(chuàng)，懷德葆真之士，獨居深念，致力古今，發(fā)胸中之所蘊，其精神上訴真宰，所造往往不可冀及，吾于佃介眉先生見之。先生平居閑曠，寡交游，以書畫印章自娛，書學尤功深，自漆書石室，靡不涉其藩籬，錯綜變化，幾忘紙筆，直以心行而已。”這就簡要概括了近百年潮汕地區(qū)書畫篆刻藝術(shù)興盛的背景、淵源，也介紹了佃介眉的氣質(zhì)個性，人生態(tài)度，以及他在藝術(shù)追求中的專注與創(chuàng)造等。在潮汕地區(qū)畫家中，佃介眉的代表性和典型性是無可置疑的。

佃介眉詩、書、畫、印兼能，在本地有“人言合比鄭虔翁”之譽。但他的印集《寶籀齋印存》，“塵封近八十載”方得面世，而佃介眉書畫篆刻集，在他誕辰百年(1987)才印行薄薄的一本。佃氏畫冊；仍付闕如。可喜的是，介眉后人佃銳東先生廣收博征，傾其全力籌辦佃介眉繪畫書法展，并編輯出版書畫集，欲一展佃介眉藝術(shù)的整體面貌，這真是一件功德無量的事。

佃介眉的書法篆刻最為人所稱道，畫名略被書名所掩。其實，他的繪畫也很值得關(guān)注。佃氏擅山水、花卉，擅于筆寫，兼能指墨。早年專意研摹傳統(tǒng)，中年后抒寫心臆，自出機杼。縱觀其各時期作品之風格，或秀逸，或俊爽，或蒼厚，皆以閑雅筒淡的書卷氣貫之。所見早年花卉蔬果冊《五十年前手躁之作》，承常州派衣缽，恪守形似理法，亦得姿致風韻；所見《摹富春山居圖》，腴潤古秀，活現(xiàn)出大癡豐彩，另有多幅仿古山水，細密清秀，深得王石谷神意；所見中晚年小品雜畫，不論山水、花鳥還是水墨、著色，大都結(jié)景簡逸，筆墨清勁，隨意揮灑，天籟自然之趣，溢于紙絹。尤其晚年所作《指畫潮州八景》，墨色兼施，指到意隨，蒼渾古艷而稚拙，一派大匠風范。

自南宋以來，中國繪畫大抵以江浙皖地區(qū)為中心。近百年來，又形成以上海、杭州、南京、北京、廣州等大城市為畫家主要集中地的多中心格局，相應的藝術(shù)研究也多圍繞這些中心地區(qū)展開，而對其他地區(qū)，特別是相對偏僻邊遠地區(qū)的畫家和繪畫缺少關(guān)注和研究。在交通和資訊不夠發(fā)達的情況下，這是可以理解的，但到今天就不正常了。對地域性中國畫的研究，特別是對相關(guān)資料的搜集、梳理和畫家個案的研究，已經(jīng)成為文化藝術(shù)建設(shè)不可或缺的迫切課題。從這個角度說，舉辦佃介眉藝術(shù)展，出版其書畫、篆刻、詩文集，對近百年中國繪畫史的研究，更有了不尋常的意義。

第8篇：傳統(tǒng)漆藝論文范文

謝文望給我的第一印象是：熱情與正義。熱情可嘉，正義更難。1995年夏天，我懷著一絲不舍之情辭別了曾工作15年之久的南昌畫院。正當我感喟“人走茶涼”之際，卻突然接到謝文望的電視專訪請求，令我在悲涼之余獲得意外的驚喜，也成為我行將結(jié)束江西三十年生活之時的一次安慰。按常理，對于一位已調(diào)往外地的畫家，省電視全沒有理會的必要，但謝文望出于對書畫藝術(shù)的執(zhí)著追求，硬是親自扛著攝像機爬上了我家的五樓。一見面他就說：“我對阮老師的人品和畫品十分仰慕，早想為阮老師拍攝專題片。近日，在楊石朗先生那里聽說你即將調(diào)走，如再遲疑，必將機不可失，時不再來?！庇谑且徊坑芍x文望編導的阮誠藝術(shù)專題片《情至深處人孤獨》就此誕生了。后來這部專題片又被配上英語解說，選送中央電視臺國際頻道多次播映。我人雖離開了江西，但熒屏卻讓我倍感溫暖。同時也為我的藝術(shù)走向世界，提供了媒體支持。

謝文望給我的另一印象是：文學修養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞眼光。這也是他日后自學成才，并躋身江西畫壇名家行列之根本所在。文人畫是中國畫發(fā)展的最高境界，古人常說：“功夫在畫外。”這畫外功，我認為便是文化素養(yǎng)。試看古往今來，凡畫壇精英，又有哪一位不是詩文書畫全才呢？所謂“無文之藝”，實際上是對藝術(shù)家的貶稱。說白了，就是畫匠。當然，畫匠成為“大師”者，屢見不鮮，但大多未必能經(jīng)得起歷史的檢驗。謝文望的成功，我認為正是得益于他既有深厚的文化底蘊，又有廣博的畫學修養(yǎng)。他創(chuàng)作發(fā)表過十幾萬字的小說、散文、電視文學劇本以及數(shù)十篇美術(shù)評論文章。在藝術(shù)實踐中，他重視文人畫尚意傳統(tǒng)，強調(diào)筆墨的寫意性和抒情性，表達神意造化，聊寫胸中逸氣。正因為如此，才使他能站得高，看得遠，視野開闊。正可謂，“眼高才能手高”，天才往往就此而生。

我不能說謝文望就是天才。他曾從師楊石朗先生，在楊老畫室受其言傳身教，歷經(jīng)苦心修煉，方逐步領(lǐng)略楊氏山水之筆墨精髓。我看謝文望的山水畫，蘊涵著濃郁的書卷氣，這是他含文包質(zhì)的精神體現(xiàn)，是一般以技乎上者所難以企及的。他的山水畫每每構(gòu)圖奇絕，險中求穩(wěn)，皴擦點染，酣暢淋漓，收放自如，耐人尋味。尤其是他的青綠山水，不失海派名家賀天健、吳湖帆藝術(shù)之風范，筆墨渾厚而色澤典雅，因此而頗受識者喜愛。

如今謝文望的作品多次參加海內(nèi)外展覽并獲獎，他的藝術(shù)傳略載入了《中國當代國畫家辭典》、《中國當代藝術(shù)界名人錄》、《中國電視名人錄》等辭書及中國美術(shù)館官方網(wǎng)。他的作品為許多部門、畫廊、拍賣機構(gòu)以及香港、臺灣、日本、美國等國家地區(qū)的藏家所拍賣與收藏。

第9篇：傳統(tǒng)漆藝論文范文

關(guān)鍵詞：記譜法 中外音樂

我國的記譜法源于四千余年前，而西方的記譜法至少在公元9世紀已經(jīng)出現(xiàn)。無論中外記譜法在音樂普及中都產(chǎn)生了積極的影響。

記譜法從構(gòu)成因素類型可以分為：文字譜、音位譜、奏法譜、圖標譜、數(shù)字譜等；從表達形式可以分為：具體型樂譜、意向型樂譜；從流通功能可以分為：通用性記譜法 、樂（器）種性樂譜、宗教（民族）性樂譜、新技術(shù)樂譜等。通過查閱有關(guān)文獻，關(guān)于記譜法的研究主要集中以下幾個方面：

一、記譜法的歷史研究

對記譜法的源流和發(fā)展歷程的研究，篇目很多，如馬春蓮《論音樂記譜法的演進與發(fā)展》、肖東英《論記譜法體系的起源與發(fā)展特點》、蔡覺民《西方傳統(tǒng)記譜法的變遷》等。又如朱默涵《古琴傳統(tǒng)記譜法沿革探微》則對古琴這一文人樂器記譜法專門進行梳理，內(nèi)容詳實。此類研究對象涉及中外記譜法，種類繁多，相關(guān)研究人員對其產(chǎn)生的時間、流變沿革等問題予以梳理。

二、創(chuàng)新性記譜法研究

記譜法的創(chuàng)新是吳道恭《論六線譜》是我國較早的一部專門研究記譜法的著作。作者詳細論述了六線譜的創(chuàng)制緣由、思路及記譜規(guī)范等問題。此類研究還有石峰《標圖譜記譜法》、呂鈺秀《聲圖譜：一種新的記譜法――以琵琶文曲為例》、魏官澤《坐標式音樂記譜法》等論文，這些研究也分別對圖標譜、聲圖譜、坐標譜等進行闡述，交待相關(guān)記譜問題。當然還有一些在五線譜、簡譜等基礎(chǔ)上局部創(chuàng)新的研究，由于篇幅所限不再贅述。不足之處在于，一是此類研究成果的接受面非常窄，二是研究成果本身的適用面參差不齊，很多問題還需要時間的檢驗。

三、記譜法與音樂教育研究

記譜法與現(xiàn)代音樂教育關(guān)系密切。它是音樂教育傳承中的重要載體。如丁娜《記譜法與傳統(tǒng)音樂文化教育》、唱迅《從當代記譜法的新發(fā)展看樂理教改的緊迫性》、韓晉寧《論我國近代視唱練耳教學記譜法、唱名法之爭》等。但是，在五線譜占據(jù)主導的當今，記譜法與中國傳統(tǒng)音樂體系教育之間的關(guān)系還有待進一步挖掘研究，刻不容緩。

四、記譜法的解譯研究

由于中國傳統(tǒng)音樂記譜法的自身特點，給后人留下很多至今無法解決的難題。特別是關(guān)于記譜的破譯方面，符號晦澀難度大。老一輩學者葉棟、黃翔鵬等，今人陳應時、劉崇德等對此著力頗多。

陳應時《淺談唐傳兩種琵琶譜的記譜法》、《論敦煌樂譜的記譜法》等論文材料豐富、論據(jù)有力、論證扎實。劉崇德《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》、《碎金詞譜今譯》等著作是解譯成果的集中展現(xiàn)。漆明鏡《解析 凌云閣六卷本全譯譜》對其工尺譜的聲器樂進行了解析，并和律呂譜、現(xiàn)代音高進行了對應分析 ，對一些特定符號解析和現(xiàn)代音樂的時值、三連音、裝飾音等一一對應。此類研究還有程天健《西安鼓樂記譜法及其讀譜研究》等。筆者《道教曲牌音樂發(fā)展研究》中，也對《玉音法事》記譜法進行了部分試析。但是整體來說，曲譜的解譯研究部分仍存在爭議和不確定性。

五、中外記譜法比較研究

中外記譜法的比較研究，數(shù)量有限。在此楊健《中西記譜法研究》、姜春花《韓中古樂譜記譜法研究》較有代表性。姜文對韓國的古樂譜記譜法中，具有代表性的記譜法律字譜、宮商字譜、工尺譜、略字譜、肉譜、合字譜、五音略譜、連音標、井間譜等九種加以概述，并將其與中國的古樂譜記譜法進行了比較。對于有留學背景，了解中外文化的學者有待進一步深入加強對此類問題的比較研究。

六、記譜法與其文化生境關(guān)系研究

臧藝兵《漢字與中國音樂記譜法》論述了漢字文化對中國不同時期的記譜法的形成影響。利奧?特萊特勒《口傳傳統(tǒng)和音樂記譜法》則研究口傳傳統(tǒng)與各國記譜法之間的影響關(guān)系，這正是造成傳統(tǒng)記譜法模糊性、即興性的原因所在。武素霞《西方記譜法的文化土壤》剖析了西方記譜法的文化生境。還有將記譜法與哲學、美學等聯(lián)系起來的研究。

七、記譜法規(guī)范及其他方面研究

中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《楊蔭瀏全集（第6卷樂種研究）》記譜法提綱部分，文中從音樂種類、構(gòu)成音樂的因素等方面看記譜問題，對速度、流水板節(jié)奏符號、朗誦符號、滑音的記譜，及笛、胡琴、琵琶、三弦、箏、打擊樂等器樂記譜中的問題等民族音樂記譜規(guī)范問題進行探討。紐恩堡《記譜法》也詳細地敘述了五線譜規(guī)范。霍華德?里薩蒂《新音樂語匯――現(xiàn)代音樂記譜法指南》則詳細描寫了科技革命之后新技術(shù)影響下的現(xiàn)代音樂記譜規(guī)范。此外，呂錘寬《南管記譜法概論》主要對南管記譜法進行了詳細的論述和思考，并作出規(guī)范。

還有宗教性記譜法研究《云南少數(shù)民族基督教贊美詩的文字記譜法研究》，區(qū)域性樂譜研究《麻陽苗歌記譜法淺論》，單一器樂記譜法研究《竹笛五線譜記譜法的初步探索》，音樂傳播角度的記譜法研究，臧藝兵《記譜法的變更對中國音樂的傳承傳播影響》，具有一定的代表性。

總之，對記譜法的研究相比較而言，可謂成果頗豐。集中在一些問題上：一是對歷史上某種記譜法的解譯仍屬難題，即便是有了諸多的成果，但要取得廣泛的認可仍需要我們不斷地努力；二是對記譜法的比較研究還有待深入，特別是從形態(tài)、文化、歷史、觀念等多角度的全面比較，仍是一個長足的課題；三是很多領(lǐng)域、方法需要開拓，表現(xiàn)在對人的發(fā)展活動的影響，諸如種族、心理、行為、符號、教育等方面的研究交叉有待拓展，對不同學科方法的運用還不是很多；四是記譜法創(chuàng)新性研究，思路、想法很多，但真正能推廣和付諸實踐的還屬鳳毛麟角，在加強有價值的創(chuàng)新研究的同時需要多方面的支持。

基金項目：

本文為西安外事學院資助的2013年度陜西省教育廳科研項目“記譜法在中外樂普及中的應用研究” 階段研究成果之一，項目編號：2013JK0479。

參考文獻：

[1]蔡覺民.西方傳記譜法的變遷[J].黃鐘，2000，（02）.

[2]臧藝兵.記譜法的變更對中國音樂的傳承傳播影響[J].中國音樂，2000，（03）.

[3]楊健.中西記譜法研究[D].天津：天津師范大學，2006年.

[4]武素霞.西方記譜法的文化土壤[J].遼寧廣播電視大學學報，2011，（03）.