鋼琴教學(xué)精選(九篇)
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第1篇：鋼琴教學(xué)范文
關(guān)鍵詞：兒童鋼琴 教學(xué)方法 語言表述 技術(shù)性訓(xùn)練 讀譜
兒童階段是智力、心理、生理等各方面都處于未成熟時期的一個特殊的年齡階層。在鋼琴教學(xué)中，兒童存在著較大的發(fā)展空間和發(fā)展?jié)摿?，這個時期猶如高樓大廈的地基，起著至關(guān)重要的作用，因此，在這個重要而特殊的時期，為了從更加長遠(yuǎn)的角度培養(yǎng)學(xué)生，使其鋼琴學(xué)習(xí)的成效得到更大的提高，我們鋼琴教育工作者必須要用一定的方法，讓孩子在鋼琴演奏能力得到提高的同時，也能收獲一份快樂。那么，作為教師的我們應(yīng)該注意哪些技巧，用什么樣的方法才能把學(xué)生引向正確的學(xué)琴道路呢？
一、趣味性的語言表述
兒童的形象思維能力很強(qiáng)，針對他們這一特點，教師就有必要用活潑生動的比喻、形象鮮明的語言去引導(dǎo)兒童進(jìn)行技術(shù)性訓(xùn)練，使其掌握正確的彈奏方法。而且趣味性的語言對兒童的發(fā)散思維能力也有很大的幫助。例如，在學(xué)習(xí)1個四分音符=2個八分音符=4個十六分音符的音符時值關(guān)系時，教師可以把一個四分音符比喻成一個西瓜，從中間切開，這個四分音符就變成了兩份半個的西瓜，這半個西瓜就是八分音符，所以，用1個西瓜=2份半個西瓜，引導(dǎo)出1個四分音符=2個八分音符。同理，再以西瓜比喻，把半個西瓜從中間切開，推出1個四分音符=2個八分音符=4個十六分音符的音符時值關(guān)系，這種關(guān)系經(jīng)教師趣味性的表述后會顯得通俗易懂，使學(xué)生能快速地理解和掌握。再如：在對孩子進(jìn)行兩個指頭的交替訓(xùn)練（尤其是3、4指）時，為了防止學(xué)生出現(xiàn)粘鍵的現(xiàn)象，教師可以把兩根指頭比作是五個好朋友中的其中兩個人在玩蹺蹺板，這樣，學(xué)生就會很容易地做到教師的要求。
二、技術(shù)性的訓(xùn)練指導(dǎo)
（一）手臂放松的訓(xùn)練
進(jìn)行手臂放松訓(xùn)練時，讓學(xué)生的雙手自然地在身旁垂下，一點也不用力，抓著學(xué)生手腕處，把他的手輕輕地拿起來，高于琴鍵，然后突然間放手，讓他的手在完全松弛的狀態(tài)下墜落，用同樣的方法讓兒童自己做，兩手互換練習(xí)。若學(xué)生難以做到完全松弛，教師可以手拿小球停留在半空，突然松手，小球落地，讓學(xué)生把自己的手當(dāng)成教師手中的小球，模仿小球落地時的運動。
（二）手指放松的訓(xùn)練
匈牙利鋼琴教育家約瑟夫說：“開始就在琴上練習(xí)，是極其錯誤的。因為學(xué)生是初學(xué)，讓他把注意力集中在手指的動作上，而不是集中在發(fā)音上，這在日后彈奏樂曲時，會給正確的神經(jīng)支配造成困難?！彼?，我們可以換種方式，把學(xué)生的手放在腿上（以便隨時感受手指力度的變化），告訴學(xué)生，他的手指現(xiàn)在就是小錘子，這五個錘子兄弟很勇敢，交替著砍柴，誰也不需要別人幫忙，其中一個人在工作的時候其他四個人要休息，休息好了才能有力氣干活，干活的時候要努力舉高，錘的要快。經(jīng)過訓(xùn)練，學(xué)生的手指達(dá)到了放松與訓(xùn)練的交替。
（三）慢速練習(xí)
慢速是練習(xí)的精髓，只有速度放慢才能把音高、音長和各種記號注意到，大腦才能反應(yīng)過來，耳朵才能辨別音色。畢竟兒童階段是學(xué)琴的初級階段，養(yǎng)成良好的思維習(xí)慣，對以后演奏作品的細(xì)膩性、理性會有很大幫助。
三、讀譜的正確引導(dǎo)
讀譜訓(xùn)練猶如小學(xué)語文課的識字一樣，音符就像是音樂中的文字，不識字，或者對字詞生疏，就不能很好地理解課文的意思，識譜也是如此。初學(xué)時，教師要求學(xué)生眼睛看譜，手指自己去找琴鍵，可以由耳朵幫忙糾正。只有進(jìn)行大量正確的識譜訓(xùn)練，才能達(dá)到熟能生巧的效果，使各個感覺器官協(xié)調(diào)得更好，才能具備準(zhǔn)確的鍵盤位置感。在這個練習(xí)過程中，家長一定要耐心引導(dǎo)，不要完全代勞，若在兒童自己認(rèn)出音高之前家長已說出，就會使他們逐漸養(yǎng)成懶惰的習(xí)慣，懶于識譜，懶于思考，這會導(dǎo)致兒童在學(xué)琴的道路上越走越窄。
四、結(jié)語
雖然兒童年齡小，自覺性差，且在理解力、反應(yīng)能力等方面均不如成年人，但是通過學(xué)習(xí)鋼琴，通過日常學(xué)習(xí)中對他們口、腦、手、耳等各方面感官的綜合性訓(xùn)練，會使他們的反應(yīng)能力在同齡人中遙遙領(lǐng)先，對他們的全面發(fā)展也有很好的促進(jìn)作用。在兒童的鋼琴教育中，教師一定要結(jié)合他們的日常生活，針對他們的年齡、心理以及性格等方面的特點，采用適合他們的方法進(jìn)行教學(xué)，切不可采取恐嚇、高壓的政策使他們幼小的心靈蒙上陰影。一個好的教育工作者應(yīng)該能使學(xué)生在有所收獲的同時感到快樂。
此外，教師要對著名的四大教學(xué)法（達(dá)克羅士教學(xué)法、高大宜教學(xué)法、奧爾夫教學(xué)法、鈴木鎮(zhèn)一教學(xué)法）及其內(nèi)容有一定的了解，將其運用于平時的教學(xué)當(dāng)中，不斷吸收新的教學(xué)方法，不斷更新自己的知識儲備，使教學(xué)具有藝術(shù)性、科學(xué)性，有自己的特色和魅力。
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第2篇：鋼琴教學(xué)范文
【關(guān)鍵詞】:鋼琴 慢練
一、現(xiàn)在社會鋼琴的普及和學(xué)生學(xué)習(xí)的現(xiàn)狀
鋼琴被稱作為“樂器之王”,清末民初傳入中國,隨著中國政治,經(jīng)濟(jì),文化的不斷發(fā)展,鋼琴的學(xué)習(xí)與普及也愈見高漲。先是自20世紀(jì)80年代,中國很多大城市出現(xiàn)了鋼琴熱,生活在那個時代,很多家長培養(yǎng)孩子學(xué)習(xí)鋼琴,并被看作是件很時髦的事情?，F(xiàn)在中國幾乎所有的城市,甚至農(nóng)村都遍布著琴童,可見鋼琴的普及和學(xué)習(xí)已經(jīng)進(jìn)入了空前的時期。
現(xiàn)中國有如此之多的鋼琴學(xué)習(xí)者和愛好者,這不禁對于鋼琴教育提出了挑戰(zhàn)。一直以來,全國擁有九大專業(yè)音樂院校。隨著音樂事業(yè)的蓬勃發(fā)展, 現(xiàn)在很多非音樂大學(xué)也開設(shè)了音樂系,并設(shè)立了鋼琴專業(yè)學(xué)科。我作為一位鋼琴專業(yè)教師,體會頗深的是:如今社會對于鋼琴學(xué)習(xí)的極大熱情是好的,但對于我們看到的成果是有喜也有憂。喜的是,我們看到不乏有杰出的青年鋼琴演奏家活躍在世界音樂舞臺上。憂的是在專業(yè)學(xué)習(xí)的學(xué)生中,確實有很多學(xué)生的學(xué)習(xí)不夠?qū)I(yè)化。當(dāng)然這樣的弊端是由很多原因造成的,對此我并不想在這里做一一說明。我只是想對于教學(xué)和學(xué)生在練習(xí)過程中提出這一細(xì)枝末節(jié)但又至關(guān)重要的一點――“慢練”。
二、教學(xué)過程中普遍強(qiáng)調(diào)慢速練習(xí),為何要慢速練習(xí)
“慢練”,無論是兒童初學(xué),還是已經(jīng)有十幾年琴齡的學(xué)生,都知道這一點。因為我們經(jīng)常會在課上聽到老師提出這樣的要求,可見慢速練習(xí)在鋼琴學(xué)習(xí)中是多么重要。然而作為學(xué)生是否能夠真正意識到其重要性呢?
自己作為鋼琴教師,接觸到了很多學(xué)生。在課上,面對學(xué)生演奏中出現(xiàn)的各種問題都要一一解決,但是會提出一個相同要求,那就是課下慢速練習(xí)。然而,我發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生并不能真正堅持慢速練習(xí),或者即使慢速練習(xí),但效果也不佳。對此,在我與學(xué)生的交流中,了解到學(xué)生在練習(xí)時經(jīng)常會出現(xiàn)對于樂譜的開始部分以慢速開始,然而越彈越快,從而沒有達(dá)到慢練應(yīng)有的效果。還有的學(xué)生從頭至尾都是慢速練習(xí),然而一遍彈下來,整個人卻進(jìn)入了快要睡眠的狀態(tài)。
這是因為學(xué)生們對于慢練的理解存在著誤區(qū),學(xué)生普遍認(rèn)為 ,“慢”,只要把樂曲的速度放慢幾倍,那就是做到了慢。的確這樣速度放慢了,但卻忽視了“練”,也就是說,學(xué)生不明白在慢速中應(yīng)該練習(xí)什么,慢練是克服一切技術(shù)障礙之本。通過慢練,應(yīng)當(dāng)使演奏者在一接觸樂曲的開始就走上一條正確演奏的軌道。慢練猶如“放大鏡”,把樂曲中的一切細(xì)節(jié)都擴(kuò)大了,使演奏者能謹(jǐn)慎地注意到音樂的每一個細(xì)節(jié)。
三、在慢練中,要隨時注意解決以下基本問題
“慢”是一種心態(tài),很多學(xué)生在拿到一個新的曲譜時,便迫不及待的把手放在琴鍵上斷斷續(xù)續(xù)的彈奏,這樣造成的后果是,整個曲子彈下來,音符認(rèn)錯、節(jié)奏不準(zhǔn)確、指法混亂、調(diào)號混淆、更不要說表情記號,把一大堆的問題丟給老師。其實只要學(xué)生能夠在視譜時注意以下這些問題,就不會出現(xiàn)這些簡單的錯誤。
(一)確定指法。
(二)確定分句。
(三)確定基本的動作走向。
(四)確定困難片斷的彈奏方法。
(五)分手練習(xí)。
四、如何啟發(fā)學(xué)生學(xué)會慢練
怎樣學(xué)會慢速練習(xí):眼睛、耳朵、腦、心慢練是一個需要長期堅持的訓(xùn)練過程,這個過程需要學(xué)生有耐心,能夠在課下自己練琴的時候完成,同時還有一個關(guān)鍵的問題,就是老師該如何去引導(dǎo)學(xué)生去養(yǎng)成慢練的好習(xí)慣和正確的慢速練習(xí)方法,這需要學(xué)生與老師兩者良好的配合。
(一)眼睛。
學(xué)生在拿到一個樂曲時總是機(jī)械的只把音符敲擊出來,而對于原本樂譜中其他的要求則完全依賴于老師,這是不對的。要使學(xué)生明白主動動腦分析音樂的重要性。學(xué)生在慢速練習(xí)過程中,眼睛要仔細(xì)觀察樂譜中的所有標(biāo)記,(包括音符,節(jié)奏,表情記號,不同的奏法記號,等等)。
(二)耳朵。
音樂是要靠耳朵來欣賞的,是聽覺的藝術(shù)。同一架鋼琴,演奏同一部作品,由不同的人演奏出來會產(chǎn)生截然不同的音色。要知道一個真正的演奏家在整個演奏過程中,聽覺是始終處在主動工作的狀態(tài)中,只有這樣才能在整個復(fù)雜的演奏過程中對不同的音色做出迅速的調(diào)整,演奏出完美的音色。而達(dá)到這樣的境界,在慢練中對聽覺的訓(xùn)練和培養(yǎng)是至關(guān)重要的。
(三)腦。
學(xué)生對于練琴的誤解存在一個誤區(qū),認(rèn)為練琴就是練習(xí)手指,手指機(jī)械的將音符在琴鍵上敲擊熟練就是完成了作品的演奏。其實一位演奏家無論在練習(xí)演奏哪一部作品時(即使是一部短小的作品),在練習(xí)過程中無時無刻在進(jìn)行著大量的嚴(yán)謹(jǐn)而靈敏的腦力勞動。練琴是一項需要注意力高度集中,同時時刻保持頭腦敏捷的一項腦力工作。而試想,大部分的學(xué)卻認(rèn)識不到這一點,在如此不假思索的練琴狀態(tài)中訓(xùn)練出來的音樂怎么能感染聽眾?學(xué)生要學(xué)會用我們的大腦來支配我們的手指運動機(jī)能是至關(guān)重要的,這不僅包括技術(shù)上的訓(xùn)練,同樣也包括音樂上的訓(xùn)練。
(四)心。
上面所說的道理是很容易明白,難在是否能夠真正用心去領(lǐng)悟,并一直堅持這樣的習(xí)慣。在慢練中去體會作曲家的創(chuàng)作情感與音樂的內(nèi)涵是很有意思的事情。通過此,你會更近距離貼近作曲家,更深刻的將樂譜中的要求記在心中,更深入的理解音樂并把握音樂,感受到在樂譜背后所隱含的真正的音樂世界。我想如果學(xué)生能夠用這樣的心態(tài)去認(rèn)識慢練,對待慢練并做持久的訓(xùn)練,就會達(dá)到事半功倍的效果。
第3篇：鋼琴教學(xué)范文
關(guān)鍵詞：雙鋼琴教學(xué);高師鋼琴教學(xué);演奏心理
一、雙鋼琴教學(xué)的價值雙鋼琴教學(xué)的優(yōu)勢：
（一）對聽覺能力的提升
優(yōu)秀的演奏者必須具備一對對音樂極為敏感的耳朵，以便調(diào)節(jié)手指觸鍵的方式來改變音色，從而使音樂更豐富多變且富有層次感，雙鋼琴演奏需要演奏者用心聆聽自己的音樂部分，更重要的是同步感受合作者的音樂部分及合二為一的整體音效。在學(xué)習(xí)初期，可挑選一些古典時期的雙鋼琴作品進(jìn)行訓(xùn)練，這一時期的作品主題聲部和伴奏織體聲部區(qū)分得較為清晰明了，學(xué)生更容易理解和領(lǐng)會。在練習(xí)過程中，互相聆聽，感知對方的節(jié)奏、旋律、分句、力度，相互指出對方的欠缺，不斷磨合和調(diào)整尤為重要。有這一時期的作品作為基礎(chǔ)鋪墊，再接觸現(xiàn)代派雙鋼琴作品會有較清晰的思路和合理的設(shè)計?，F(xiàn)代派作品的和聲、節(jié)奏、旋律線條等都較為復(fù)雜，對學(xué)生的綜合能力有更高的要求，因此循序漸進(jìn)才是學(xué)習(xí)的根本。
（二）對視奏能力的提升
簡單的四手聯(lián)彈和雙鋼琴作品能很好地提升視奏能力，視奏是培養(yǎng)大腦對音、譜號、調(diào)號、節(jié)奏、指法、奏法等細(xì)節(jié)的正確辨認(rèn)并通過手指快速反映表達(dá)的一種能力。視奏能力的快慢，影響著學(xué)習(xí)作品的的速度和曲目量的拓展，因此，正確的視奏方法至關(guān)重要。1.慢速識譜。不適當(dāng)?shù)乃俣仁且疱e誤產(chǎn)生的重要原因，速度太快以至于一切都來不及準(zhǔn)備，必定慌亂無章。因此在兩人同時視奏時，以慢速讀譜來保證眼睛和大腦處于絕對指揮的地位并有序地進(jìn)行譜例上的每一個部分是行之有效的方法。2.“不要盲目上琴練習(xí)，學(xué)會離琴看譜。”①兩人在配合視奏前，多研究譜例，看清譜號、調(diào)號、拍號及標(biāo)注的其他符號，使大腦在動手之前就做好預(yù)備工作，以減少盲目視奏而產(chǎn)生的錯誤。3.視奏時，重點注意節(jié)奏對位，不但要注意各自部分節(jié)奏對位的準(zhǔn)確性還要關(guān)注雙方同時進(jìn)行時對位的準(zhǔn)確性?？偠灾曌嗟年P(guān)鍵即：先動腦，后動手，切忌盲目視奏。筆者提議每天花少許時間照此方法練習(xí)，一定時日以后，在視奏能力方面會有相應(yīng)地提高。
（三）對節(jié)奏控制能力的提升
節(jié)奏在音樂作品中的重要性不言而喻。就雙鋼琴教學(xué)而言，節(jié)奏的平衡和掌控是訓(xùn)練的重點。“音樂節(jié)奏是‘指組織起來的音的長短’。而訓(xùn)練的目的就是要1.能正確辨認(rèn)不同時值的音符及休止符；2.在同一的節(jié)拍和速度中能正確地彈奏。”②因此，對作品中出現(xiàn)的音符和休止符的種類、名稱、形狀和時值要有準(zhǔn)確的把握，尤其是兩人同時彈奏相同的音型結(jié)構(gòu)時必須保持高度的一致性，如顫音、依音這類裝飾音，兩位合作者演奏的速率、節(jié)拍律動的傾向性、時值的長短都要統(tǒng)一、同步。休止符主要涉及到兩人分句、呼吸，句與句、段與段的銜接及留白等問題的同步性，其要點是兩人保持呼吸、提手、觸鍵的精確統(tǒng)一。
（四）對合作能力的提升
一組鋼琴演奏者水平的高低，取決于兩人在配合上是否合一。一切技術(shù)手段的運用都要在合作的前提下釋放，熟悉雙方的聲部、感知總體的音響效果、平衡內(nèi)心的節(jié)奏、呼吸對答流暢等都是雙鋼琴教學(xué)的最終目。任何室內(nèi)樂重奏、協(xié)奏、樂隊的協(xié)作、合作都離不開交流和溝通，這是培養(yǎng)默契的基礎(chǔ)。很多職業(yè)雙鋼琴演奏家是姐妹、戀人、父子等關(guān)系，心理學(xué)家認(rèn)為具有此類關(guān)系的人比一般關(guān)系的人更有默契，因此同學(xué)、朋友之間的雙鋼琴表演合作則需要更多交流來增進(jìn)默契，以便在舞臺上達(dá)到十分融合、統(tǒng)一的表演效果。
（五）樹立正確的演奏狀態(tài)
學(xué)琴者在上臺演奏時會出現(xiàn)一個較為普遍的現(xiàn)象：心理過度緊張而導(dǎo)致發(fā)揮失常。對于這些學(xué)生，除了在心理上給予撫慰和鼓勵，合理的實踐尤為重要。一味的獨奏實踐不一定適合每一名學(xué)生，適宜地讓他們上臺表演一些雙鋼琴作品不失為重樹信心的好方式，兩個人同時上臺演奏與獨奏相較，精力更易于集中，對緩解過度的緊張感有一定的幫助。通過對雙鋼琴作品的訓(xùn)練和實踐，可以建立起初步的信心，再以獨奏的表演形式上臺會達(dá)到事半功倍的效果。筆者對此也做了一份簡單的問卷調(diào)查，對象是四川音樂學(xué)院2012級鋼琴系研究生（12名）以及高師鋼琴專業(yè)研究生（18名），問題為“在可以選擇的條件下，你更傾向于以獨奏還是重奏的鋼琴表演形式上臺演出實踐。”鋼琴系學(xué)生12名中10人選擇以重奏的表演形式上臺演出實踐，高師鋼琴專業(yè)研究生18名中則有15名學(xué)生選擇以重奏形式上臺表演實踐，這說明對“上臺、公開表演”的恐懼恐慌心理是存在于較大一部分學(xué)琴者的心中。因此，以雙鋼琴、四手聯(lián)彈等重奏的藝術(shù)表演形式多進(jìn)行實踐也不失為一個讓恐懼心理得以過渡、緩解的有效選擇，同時也是建立、提升學(xué)琴者自信的有效實踐方式。
二、雙鋼琴教學(xué)在高師鋼琴教學(xué)中的意義
目前，國內(nèi)相關(guān)藝術(shù)專業(yè)的大學(xué)生中對室內(nèi)樂、雙鋼琴等藝術(shù)表演形式的了解率較低。筆者于2014年10月展開了簡易的調(diào)研工作，對了云南藝術(shù)大學(xué)音樂系鋼琴專業(yè)、云南師范學(xué)院音樂系鋼琴方向和西南師范大學(xué)鋼琴系相關(guān)專業(yè)的在讀本科生各20名進(jìn)行了問卷調(diào)查，結(jié)果顯示大多數(shù)同學(xué)對于雙鋼琴這一藝術(shù)表演形式全然不知或一知半解。下面是筆者根據(jù)調(diào)研得出的數(shù)據(jù)圖表。經(jīng)筆者統(tǒng)計，在三所院校的60名參與者中，有37人對筆者問卷調(diào)查中“你聽過哪些雙鋼琴作品”這一問題進(jìn)行了回答，筆者進(jìn)行了簡要的統(tǒng)計（如表1）：綜上及筆者調(diào)查后發(fā)現(xiàn)：1.了解室內(nèi)樂、雙鋼琴表演形式的人不多；2.對于雙鋼琴作品的了解范圍較窄；3.雙鋼琴演奏形式與鋼琴協(xié)奏演奏形式，概念混淆；4.愿意嘗試彈奏、學(xué)習(xí)的人占大多數(shù)。因此，引入雙鋼琴課程、拓寬其知識面，提升其綜合素質(zhì)，對于全面、系統(tǒng)的鋼琴教學(xué)是不可或缺的。“我國教育部頒發(fā)的‘全國學(xué)校藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃’中指出：高等藝術(shù)院校要從教育改革與發(fā)展的實際出發(fā)，改革課程設(shè)內(nèi)容及結(jié)構(gòu)，拓寬專業(yè)口徑，增強(qiáng)課程的綜合性和實用性。”③因此，若將雙鋼琴教學(xué)作為一門獨立的課程納入高師鋼琴教學(xué)，將使高師鋼琴課程內(nèi)容設(shè)置更加全面、完整。所以在高師鋼琴教學(xué)領(lǐng)域涉獵這種合作表演形式的系統(tǒng)化課程，開闊學(xué)生只限于鋼琴獨奏或協(xié)奏認(rèn)知的視野，以室內(nèi)樂、協(xié)奏等藝術(shù)演奏形式輔助和促進(jìn)鋼琴演奏能力的提升是非常必要的。“俄羅斯著名作曲家、鋼琴家、新文化的啟蒙者、教育家巴拉基列夫認(rèn)為枯燥的練習(xí)對于音樂的耳朵會造成破壞，使得人的審美意識退化，并導(dǎo)致自身對音樂的冷漠和放棄。”④雙鋼琴在教學(xué)上可以充分調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的自主性和積極性，使其更容易全身心地投入到音樂的懷抱中并感受到音樂的美和震撼力；再者，這種藝術(shù)演奏形式讓學(xué)生視野開闊、知識面拓寬、能力全方位提高。這樣不僅可以培養(yǎng)學(xué)生更為全面的藝術(shù)表演形式的掌控力，還能全面發(fā)展學(xué)生合作、協(xié)作等綜合能力。當(dāng)然，教師本身對雙鋼琴演奏知識的認(rèn)識、了解及自身演奏水平的修煉對傳播、培養(yǎng)、普及和提高對學(xué)生的興趣、水平和能力具有最直接的影響。在高師鋼琴教學(xué)中引入雙鋼琴教學(xué)內(nèi)容是實現(xiàn)培養(yǎng)高素質(zhì)音樂人才的可實踐、可推廣的方法。因此，筆者認(rèn)為雙鋼琴教學(xué)對高師鋼琴教學(xué)具有重大意義。
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第4篇：鋼琴教學(xué)范文
加強(qiáng)音階的練習(xí)，任何一首作品的基本成分大多由音階、琶音、和弦構(gòu)成。因此把這些技巧練好彈快，直接關(guān)系到彈奏樂曲的能力。筆者于教學(xué)中要求學(xué)生熟悉各調(diào)的音階、琶音。盡管師范專業(yè)學(xué)生練琴時間少，但這些基本練習(xí)要每天必練。當(dāng)然，在加強(qiáng)手指這方面訓(xùn)練時，同樣要求特別注意彈法準(zhǔn)確，手腕、手臂的放松感覺。
練習(xí)曲的數(shù)量要適當(dāng)加大。因為練習(xí)曲正是手指各種技術(shù)的練習(xí)，練得多了技術(shù)自然提高，也就是可以達(dá)到手指盡快跑動起來的目的。
二、盡快熟悉樂譜及鍵盤。鋼琴學(xué)習(xí)進(jìn)度快慢，關(guān)鍵在于學(xué)生頭腦、手、眼、腳的協(xié)調(diào)配合，對鍵盤的熟悉程度，以及認(rèn)識音符看譜子的速度。為使學(xué)生提高這些能力，只有加大課業(yè)量。由于學(xué)生的能力和練琴時間有限，教學(xué)中可采取一般瀏覽和細(xì)致處理相結(jié)合的辦法。一般瀏覽的曲目只要彈法準(zhǔn)確，基本熟悉即可通過。這就可以讓學(xué)生有更多時間去彈更多的作品。精練曲目可以選擇世界或中國名曲，從中讓學(xué)生掌握一首樂曲處理的一般規(guī)律，教會學(xué)生從哪些方面去分析、理解樂曲。讓學(xué)生對作品的時代背景、作家生平、曲式結(jié)構(gòu)，以及演奏風(fēng)格等有全面的了解。掌握樂句、樂段的分句處理，掌握表達(dá)各種音樂語氣的彈奏方法，更要教會學(xué)生傾聽音樂的音色和色彩變化。實行質(zhì)量和數(shù)量兼顧的教學(xué)，它的比例安排，要區(qū)別不同素質(zhì)、條件的學(xué)生，因人而異。搭配適當(dāng)，便會使學(xué)生能力迅速提高。
三、合理安排教學(xué)進(jìn)度。中外作曲家創(chuàng)作了無數(shù)的鋼琴曲，其內(nèi)容之豐富、程度之高深，令人望洋興嘆。在師范專業(yè)中，對于那些基礎(chǔ)好、能力強(qiáng)的學(xué)生，可以在教學(xué)進(jìn)度上適當(dāng)跳進(jìn)，而對條件差、素質(zhì)差的學(xué)生，在進(jìn)度上少跳進(jìn)或不跳進(jìn)。
根據(jù)學(xué)生的具體情況，在他力所能及的情況下，適當(dāng)拔高是有益的。但必須走走跳跳，走穩(wěn)了之后再跳，這樣才符合辯證法原則。我們見到一些不適當(dāng)?shù)陌胃攥F(xiàn)象，對學(xué)生是有害的，應(yīng)立即改正。有的學(xué)生能力不夠，一下子跳得太高，結(jié)果非但跳不上去，還會更悲慘地摔下來，考試中彈得一塌糊涂。有的學(xué)生一跳再跳，逼得他沒有喘息機(jī)會。這樣做法的結(jié)果，在彈奏方法上容易出問題，越彈越緊張，等于害了學(xué)生。循序漸進(jìn)的學(xué)習(xí)，在任何一門學(xué)科中都是適當(dāng)?shù)模瑢W(xué)習(xí)彈琴也是如此。事實證明，凡是能循序漸進(jìn)一課挨一課彈上去的學(xué)生，視奏能力提高得很快，彈奏能力也越來越強(qiáng)。
四、糾正錯誤彈奏方法。糾正手僵硬的彈奏。手僵硬的彈奏，包括手掌、手腕、手臂、肘部、肩部的僵硬。由于初學(xué)鋼琴時沒有得到正確指導(dǎo)，養(yǎng)成嚴(yán)重的緊張習(xí)慣，手只要拿到琴上立刻僵硬起來，結(jié)果不僅彈出的聲音粗糙難聽，而且彈不大工夫手臂或手腕就會感覺很累或酸痛。
首先在思想上要放下包袱，消除對鋼琴的恐懼感、神秘感。具體做法是彈奏的進(jìn)度放慢，集中一首樂曲解決問題，要求分手練習(xí)，集中精力，注意每個手指的動作。教師示范一個動作，學(xué)生模仿一個動作，要求做到每彈一個音時手指支?。òㄕ脐P(guān)節(jié)及手指的每個關(guān)節(jié)鼓起來），手掌、手腕、手臂、肘部、肩部全部放松。每個音松得是否徹底，要分別檢查?？梢杂米约旱牧硪恢謥頁u動肘部，如果手臂能輕松地?fù)u動，說明完全放松了。再按按手腕是否放松，按按掌關(guān)節(jié)是否支住，看看手指的第一關(guān)節(jié)是否鼓起來。這些都做到的話，說明這個音的彈法基本正確。如果檢查中發(fā)現(xiàn)哪一部位緊張，讓它立刻放松下來，手指多站一會，體會一下放松的感覺，這一點很重要。要解決一首曲子從頭到尾的放松彈奏，還必須做很艱苦的工作，就是要不厭其煩地每彈奏一個音檢查一下，做到完全正確后再彈第二個音。
每首作品開始練習(xí)時，只要每彈一個音放松一下，彈數(shù)遍后放松的感覺便能體會到。正確的彈法慢彈掌握了，快起來也就對了。當(dāng)然在糾正錯誤期間要盡量慢彈，表面看來，慢練花費時間長，但掌握后至熟練階段則可大大縮短時間，至少不必屢屢糾正每個緊張動作了。基本放松問題解決了，便把重心移到別的問題上去。從效果上看，手臂感覺舒服了，彈奏的聲音是悅耳的。
有些學(xué)生手指太軟，長期沒得到正確指導(dǎo)訓(xùn)練；有些則是手指本身并不軟，但彈法錯了照樣表現(xiàn)為手軟，手指支不住，聲音發(fā)粘，彈不到底，聲音輕飄飄，樂曲的音樂形象無法表達(dá)清楚。這種錯誤彈法的原因主要在于手指關(guān)節(jié)鼓不起來，支撐不住，包括手指的每個關(guān)節(jié)及掌關(guān)節(jié)，手指觸鍵沒有站立的習(xí)慣。有許多學(xué)生雖然知道彈奏時對手型架子的要求，但在觸鍵的一剎那手的關(guān)節(jié)又塌下來，結(jié)果聲音無論如何也彈不結(jié)實。另外一個原因是手指不獨立，手指觸鍵的速度太慢，像摸一樣。這種觸鍵方法肯定快不起來，肯定強(qiáng)不出來，彈不到底，彈不出結(jié)實的聲音。如果要求他大聲彈、快彈的話，結(jié)果必定是靠手腕或手臂緊張彈奏，又導(dǎo)致了僵硬、緊張。這說明凡是錯誤的彈法都有內(nèi)在的練習(xí)。
第5篇：鋼琴教學(xué)范文
關(guān)鍵詞：歌曲教學(xué)彈奏鋼琴伴奏
什么是“歌曲鋼琴彈奏”？它是指伴奏者在沒有主唱歌曲旋律的情況下，將一首歌曲不做任何變化、從頭至尾在鋼琴上“獨奏”出來。眾所周知，歌曲鋼琴伴奏重視“唱”與“伴”的合作，而“歌曲鋼琴彈奏”只重視演奏者獨立的彈技，二者在理念上、心態(tài)上是有根本區(qū)別的。
一、關(guān)于“歌曲鋼琴彈奏”之說
筆者曾彈過多年的舞蹈鋼琴伴奏，為編配舞蹈伴奏教材，將許多中外歌曲改編成簡易鋼琴曲。但就像這樣一些簡易之作，也不都是將一首歌曲旋律不做任何變化在鋼琴上進(jìn)行彈奏，恰恰相反，常常是將歌曲旋律做各種變奏，或以多樣的彈奏力度等變化處理的?？梢韵胂蟮贸?，一個用右手機(jī)械地彈奏中國五聲性歌曲旋律，而左手則隨便輔以傳統(tǒng)三和弦分解式的歌曲鋼琴彈奏，是多么自由、滑稽??！可以肯定地說，為一首歌曲伴奏選擇鋼琴織體形式的本身，就是一種極為嚴(yán)肅的創(chuàng)作行為。即便是為一首簡易鋼琴曲編配織體形式時，也一定是從創(chuàng)作的角度觀察問題、發(fā)現(xiàn)問題、解決問題的。
當(dāng)然，一首好的歌曲鋼琴彈奏，可以加工、演化為初步的歌曲鋼琴伴奏形式，而一首好的歌曲鋼琴伴奏形式，也可以加工、演化為一首好的鋼琴曲，二者具有很強(qiáng)的互補(bǔ)性。許多中外鋼琴家、作曲家創(chuàng)作的精品都不乏這類改編曲。關(guān)于將歌曲改編成鋼琴曲方面的問題，大家可從黎英?！吨袊窀桎撉傩∏迨住分姓业匠醪酱鸢?。
不過，分析高師教學(xué)過程中教師、學(xué)生所做的各種“歌曲鋼琴彈奏”，其目的、意義是各不相同的。如合唱、聲樂、視唱練耳課上教師所進(jìn)行的歌曲鋼琴彈奏，是為了糾正或加強(qiáng)學(xué)生的音準(zhǔn)、節(jié)奏感；編配伴奏者所進(jìn)行的歌曲鋼琴彈奏，是為了選擇和弦、聆聽和聲圖式與歌曲的音響效果，或者是歌曲鋼琴伴奏的萌芽，或者就是跟彈歌曲主旋律鋼琴伴奏形式的初步設(shè)想等。這都是無可非議的，它們是教學(xué)的需要，是多聲部音樂實踐過程中的一個環(huán)節(jié)，但它們絕不應(yīng)該是教學(xué)與實踐的終結(jié)。
二、鋼琴伴奏教學(xué)的誤區(qū)與解決途徑
從高師鋼琴伴奏教學(xué)來看，片面地把歌曲鋼琴彈奏看作是歌曲鋼琴伴奏，實質(zhì)上是不系統(tǒng)的伴奏教學(xué)所產(chǎn)生的負(fù)面效應(yīng)。如許多學(xué)生無論練什么樣式的鋼琴伴奏，都習(xí)慣于右手彈旋律，左手彈自然順序排列的大琶音分解和弦式的鋼琴織體形式，而且常常是在沒有人聲的情況下進(jìn)行的。這些彈奏者只強(qiáng)調(diào)便于上手彈奏，忽視彈奏者與演唱者的合作，放棄規(guī)范的和聲聲部要求，彈奏音響空洞而不能自辨，更談不上用所學(xué)作曲理論知識去解讀自己所彈歌曲鋼琴伴奏的和聲現(xiàn)象了,只能是淺白地將無人聲演唱的歌曲鋼琴彈奏解釋為歌曲鋼琴伴奏。
對此，我的做法是：從歌曲鋼琴伴奏編配教學(xué)伊始，就以鋼琴織體加人聲旋律的寫作題、鍵盤題的形式來研究傳統(tǒng)和聲式鋼琴織體的聲部進(jìn)行規(guī)律，讓學(xué)生及早地在聽覺上習(xí)慣于這種含有人聲演唱的正規(guī)歌曲鋼琴伴奏形式。就是在左手按十二個半音大調(diào)或小調(diào)順序彈奏I—IV—V7—I的四部和聲鋼琴織體時，也一定要求學(xué)生用右手彈奏附加密集排列形式或混合排列形式的分解雙音、三音、四音和弦聲部，并且在此和聲背景下編唱或編寫簡易的旋律聲部。這種將傳統(tǒng)的四部和聲鍵盤形式與旋律寫作形式的結(jié)合，開拓了學(xué)生學(xué)習(xí)的視野，提高了學(xué)生的理論與技能協(xié)調(diào)發(fā)展的能力。
另外，我要求學(xué)生們重視對和弦、旋律鋼琴化織體編配原理的研究。如學(xué)生在學(xué)習(xí)歌曲伴奏編配時，先掌握將一個和弦寫出多種形式的鋼琴織體練習(xí)，或者將某一旋律片段在鋼琴上做各種單手、雙手的旋律鋼琴化織體的變奏處理等。這提高了學(xué)生們對和聲式鋼琴織體中聲部增減規(guī)律、旋律鋼琴化織體特殊性的認(rèn)識。如果我們的教師能以彈奏的形式教學(xué)生配彈伴奏，也能以作曲理論知識解讀具有教學(xué)意義的鋼琴伴奏織體中的和聲現(xiàn)象，同時還能寫出教師即興伴奏的樂譜和分析，那對學(xué)生來說，他們所接觸到的歌曲鋼琴伴奏教學(xué)才是較完整的伴奏教學(xué)。
曾記得1982年我在新疆藝術(shù)學(xué)院舞蹈系任鋼琴伴奏教師時，就客串為一位蒙古民歌手即興伴奏過一回，并且在省電臺錄音棚錄音?；叵氘?dāng)時，那位民歌手是用蒙文唱了一首蒙古長調(diào)民歌，歌詞足有七八段，臨時給我的那份“簡譜”也是無小節(jié)、無中文歌詞、無拍子的非正規(guī)樂譜，而且民歌手在每段進(jìn)行反復(fù)時演唱速度、節(jié)奏等都不太一致（根本就是即興式演唱）。我在即興伴奏中主要采用了隨腔伴奏法，即以支聲式鋼琴織體為主的伴奏方法，錄音效果還不錯，至今我仍保留著那盒錄音帶。這對我日后所從事的高師教學(xué)工作起到很大的幫助。
這件事引起我對高師鋼琴伴奏教學(xué)的另一想法，即在伴奏教學(xué)中，應(yīng)重視音響（像）教材的積累。如把教師、學(xué)生平時重要的編配伴奏成果錄成磁帶或錄像帶，事后加以總結(jié)、分析，對照音響（像）教材研究伴奏織體的規(guī)律。只有經(jīng)常讓學(xué)生和教師聽到、看到自己編配、演奏的成果，方可找到自己配彈伴奏中存在的問題，并從中積累經(jīng)驗、樹立起編創(chuàng)的信心。我認(rèn)為這是一條成功的伴奏教學(xué)改革經(jīng)驗。
在多年的高師教學(xué)中，我?？吹揭恍W(xué)生在演唱會、音樂會上所彈的中外藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏，彈奏方法、伴奏層次還頗具一定的藝術(shù)水準(zhǔn)，但是一到畢業(yè)實習(xí)或工作中，當(dāng)他們所面對校園歌曲體裁，為這一類曲式短小的中小學(xué)生齊唱、合唱歌曲配伴奏時，我們的準(zhǔn)音樂教師們就顯得編配技法過于陳舊、單調(diào)、乏味，取而代之的只能是簡單的歌曲鋼琴彈奏。什么“彈伴奏，套織體；彈旋律，踩踏板；順著彈，別停拍；選和弦，不是大三就小三”等等口訣，似乎就成了中小學(xué)校園歌曲伴奏編配的唯一法則。為此，我在鋼琴伴奏編配教學(xué)中，要求學(xué)生把選擇中外少兒歌曲配伴奏作為教學(xué)的突破口，以此帶動其他體裁的歌曲鋼琴伴奏編配，收到了良好的教學(xué)效果。同時，我鼓勵學(xué)生們多用變化來重復(fù)歌曲主旋律的伴奏形式，選擇具有創(chuàng)造性、藝術(shù)性較強(qiáng)的鋼琴織體為少兒歌曲配伴奏。在我的指導(dǎo)下，許多學(xué)生的伴奏習(xí)作還陸續(xù)發(fā)表在中國音協(xié)主辦的《兒童音樂》期刊“五線譜之頁”欄目上。這說明高師大學(xué)生是具有一定創(chuàng)作潛質(zhì)的，關(guān)鍵是教師能否激發(fā)、培養(yǎng)他們的創(chuàng)作意識。
三、轉(zhuǎn)變教育觀念、完善伴奏教學(xué)
隨著教學(xué)改革的不斷深入，高師伴奏教學(xué)已引起有關(guān)部門和專家們的高度重視，大家初步認(rèn)識到?jīng)]有人聲旋律的歌曲鋼琴彈奏，實質(zhì)上就是“對空伴奏”，這種伴奏形式強(qiáng)調(diào)的是重彈輕伴，與正規(guī)的伴奏教學(xué)相差甚遠(yuǎn)。為此，在1998年由教育部主辦、華南師大承辦的“全國高校音樂教育基本功比賽”中，一些院校的學(xué)生就能以自彈自唱的形式展示伴奏教學(xué)成果，這是值得大力推廣的。
當(dāng)然，高師教學(xué)改革首先是教師教育觀念的轉(zhuǎn)變，這已被大家所認(rèn)同。但是，“高師鋼琴伴奏可以說是一個操作層面的名詞，作為一個學(xué)術(shù)層面上的名詞應(yīng)叫做鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，這樣的正名意味著一個學(xué)科的成熟”。①它充分體現(xiàn)出高師新型的學(xué)科思想，而不只是單一的職業(yè)技能教育。我認(rèn)為，就高師職業(yè)技能教育來說，首先應(yīng)強(qiáng)調(diào)學(xué)生必須具備一定的音樂創(chuàng)作能力。因為音樂創(chuàng)作本身就是一種綜合素質(zhì)能力的體現(xiàn)。其次，除了要求學(xué)生掌握一定的鋼琴彈奏技巧和演唱技巧之外，還應(yīng)加強(qiáng)學(xué)生移調(diào)、視奏（唱）、合奏（唱）等能力的培養(yǎng)。只有當(dāng)學(xué)生的音樂理論、鋼琴彈奏和演唱技能等達(dá)到相當(dāng)水準(zhǔn)后，我們的“有聲”鍵盤和聲練習(xí)才顯得更加充實、實用。
就我個人的意見，一定要增加鍵盤和聲與人聲演唱的鋼琴伴奏織體習(xí)題型，即自彈自唱或我彈他唱的鍵盤伴奏習(xí)題型，否則，學(xué)生得到的只是單一層面上的鋼琴織體音響。這不利于學(xué)生編配伴奏和伴奏聽覺能力的培養(yǎng)。我們應(yīng)該在高師伴奏教學(xué)、考試中廢止這類沒有主唱歌曲旋律的鋼琴織體彈奏。如果伴奏教學(xué)只是為了要求學(xué)生掌握鋼琴織體的多樣性，那么教師可以有意識地讓學(xué)生采用“一歌多型”的編配方法。這不失為一種積極的教學(xué)手段。除此之外，還應(yīng)加強(qiáng)器樂伴奏的教學(xué)內(nèi)容。眾所周知，器樂曲曲式結(jié)構(gòu)較多樣化，而且篇幅也較長，一般編配者很少能用一兩種伴奏織體形式完成。這樣就逼迫編配者非得多學(xué)幾手才行，尤其是對復(fù)調(diào)體鋼琴伴奏織體的研究。如學(xué)生能將巴赫復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法合理地運用于歌曲、器樂鋼琴伴奏中，該是多么具有創(chuàng)造性??！
“歌曲鋼琴伴奏”是多聲藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、合作表演藝術(shù)。音響（像）對于伴奏教學(xué)至關(guān)重要，它是保證音樂教學(xué)的必備條件之一。高師除加強(qiáng)伴奏教材的研究與推廣外，應(yīng)重視師生即興伴奏（速成伴奏）音響（像）教材的積累與交流。在轉(zhuǎn)變教師教育觀念的同時，應(yīng)組織各類音樂學(xué)院、文藝團(tuán)體和藝術(shù)師范院校的師生共同開發(fā)、出版一大批具有教學(xué)價值的“一歌多型”的鋼琴伴奏音響、音像教材，以填補(bǔ)高師伴奏教學(xué)改革的空白。
注釋：
①摘自文化部教科司戴嘉仿副司長在1998年“全國鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)研討會”開幕式上的講話。
參考文獻(xiàn)：
第6篇：鋼琴教學(xué)范文
一、鋼琴二重奏在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用分析
鋼琴二重奏屬于室內(nèi)樂重奏形式，開展鋼琴二重奏的教學(xué)，不僅能夠讓學(xué)生了解鋼琴彈奏的技巧，還能夠讓學(xué)生感受鋼琴彈奏的樂趣，具有培養(yǎng)學(xué)生自身音樂素養(yǎng)的重要意義[2]。其重要意義表現(xiàn)在三方面，一是有效調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和主動性，二是培養(yǎng)學(xué)生的音樂表現(xiàn)力和自我風(fēng)格，三是培養(yǎng)學(xué)生的自我責(zé)任感和合作意識。
1、鋼琴二重奏教學(xué)方法。鋼琴二重奏在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用需要充分考慮其自身的特點，鋼琴二重奏的特點主要表現(xiàn)在兩方面：其一，我國的鋼琴二重奏起步相對較晚，在全國廣泛開展教學(xué)的困難較大；其二，與其他演奏樂器所需表演訓(xùn)練場地和器材要求相比，鋼琴二重奏的要求相對較高，因此，鋼琴教師在演奏合作人員安排時需要充分考慮學(xué)生間時間的配合度。通過在鋼琴房內(nèi)布置多架鋼琴的方式，構(gòu)建獨立的鋼琴二重奏演奏教室，為雙鋼琴和四手聯(lián)彈演奏的教學(xué)創(chuàng)造條件；此外，由于鋼琴二重奏需要兩人參與演奏，因此可通過鋼琴教師積極轉(zhuǎn)變教學(xué)方法的方式，促進(jìn)教學(xué)方式的多樣化發(fā)展。例如：采用鋼琴二重奏形式演奏《土耳其進(jìn)行曲》，通過融入現(xiàn)代的音樂理念對傳統(tǒng)教學(xué)模式的創(chuàng)新和完善，能夠充分體現(xiàn)學(xué)生在課堂教學(xué)中的主體地位，進(jìn)而提高學(xué)生的自主參與意識，鍛煉學(xué)生合奏能力以及提高學(xué)生的創(chuàng)新思維能力和整體協(xié)調(diào)能力。
2、鋼琴二重奏技術(shù)特點。鋼琴二重奏的講究合奏是的整齊性，其技術(shù)特點具體可以闡述為以下四個方面：第一，觸鍵的一致性。鋼琴二重奏不僅強(qiáng)調(diào)兩人在觸鍵的時間上一致，還強(qiáng)調(diào)彈奏的音律、觸鍵音準(zhǔn)也要一致，因此觸鍵音準(zhǔn)的協(xié)調(diào)性是鋼琴二重奏初學(xué)者的必備功課；另外，強(qiáng)調(diào)樂句起止的整齊度、樂音的清晰度以及掌握音樂呼吸銜接時的流暢、自然。因此，教師在進(jìn)行的日常合練過程中，需要重視培養(yǎng)合作學(xué)生雙方的節(jié)奏感協(xié)調(diào)性，積極培養(yǎng)學(xué)生對音樂敏銳的聽覺和感知能力，進(jìn)而培養(yǎng)合作者間內(nèi)心感應(yīng)的一致性。第二，起始音的合奏。鋼琴二重奏的合作者需要把握演奏樂曲開始時的主次，在鋼琴彈奏前，需要雙方采用特定的暗語進(jìn)行交流，以實現(xiàn)演奏時觸鍵的一致性和主次之分；此外，演奏時需要觀察同伴的手腕、手臂等關(guān)鍵肢體上的動作，可實現(xiàn)二人音符上的同步，因此，教師在練習(xí)的過程中需要注重培養(yǎng)主、合演奏者的默契度。第三，音樂和聲對位。兩位演奏者需要在充分掌握樂曲內(nèi)涵的前提下，重視自身身體動作的協(xié)調(diào)。第四，節(jié)奏的把握。鋼琴二重奏的成功表演離不開演奏者的默契配合，演奏者需要在充分理解樂曲節(jié)奏以及節(jié)拍律動的規(guī)律時，通過充分把握連音、長音、裝飾音以及短音時值的方式，可有效實現(xiàn)演奏雙方演奏的同步。例如：許多高校開設(shè)專門的鋼琴二重奏課，合奏課的曲目融合巴洛克時期、浪漫時期、古典時期以及現(xiàn)代音樂史四時期的作品，有助于對學(xué)生進(jìn)行專業(yè)的技能培訓(xùn)。
3、鋼琴二重奏音樂表現(xiàn)技巧。鋼琴二重奏的音樂表現(xiàn)技巧分為以下三個方面：第一，主奏與協(xié)奏。在鋼琴二重奏組合中，需要在第一架鋼琴上進(jìn)行主奏聲部的演奏，在第二架鋼琴進(jìn)行協(xié)奏聲部的演奏，因此合奏者需要認(rèn)真分析兩架鋼琴的演奏旋律，通過不斷弱化合作雙方的自我意識和自我表現(xiàn)方式，實現(xiàn)更好的為整體演奏服務(wù)的目的。第二，各聲部的和諧。在演奏的過程中，演奏者除需要聆聽自身的聲部外，還需要聆聽同伴的聲部，并做好演奏者各自的工作；此外，需要演奏者具有較好的手指控制能力，因為演奏聲部的和諧，需要實現(xiàn)各聲部表現(xiàn)能力的統(tǒng)一和聲部力度的層次感。第三，踏板的運用。學(xué)生在練習(xí)鋼琴二重奏時，通過讓學(xué)生動用內(nèi)心聆聽樂曲的方式，讓學(xué)生充分的理解演奏的樂曲，可有效掌握踏板的運用技巧，實現(xiàn)樂曲音色的完美協(xié)調(diào)。例如：演奏《野蜂飛舞》時，合作者不僅需要注重學(xué)習(xí)和聲、配器等音樂理論，而且需要提高微觀透視、宏觀把握分析鋼琴音樂作品的能力。
4、鋼琴二重奏教學(xué)應(yīng)用價值。在鋼琴教學(xué)中，與其他鋼琴課程相比，鋼琴二重奏的教學(xué)價值具有其自身的應(yīng)用優(yōu)勢[4]。首先，可有效提升學(xué)生的音樂素養(yǎng)。因為在學(xué)校鋼琴教學(xué)中將雙鋼琴和四手聯(lián)彈作為訓(xùn)練學(xué)生技能的高效教學(xué)方式，具有促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展的作用，達(dá)到提升學(xué)生樂曲分析、合作、協(xié)調(diào)和音色控制等能力的目的。其次，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，調(diào)動學(xué)生的積極性。鋼琴二重奏是獨特的藝術(shù)形式，其自身極富表現(xiàn)張力。因此在鋼琴教學(xué)課堂中，引入鋼琴二重奏的教學(xué)模式利于形成學(xué)生間的競爭機(jī)制，可充分調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，不斷挖掘?qū)W生的學(xué)習(xí)潛力，達(dá)到提升學(xué)生學(xué)習(xí)信心的目的。此外鋼琴二重奏的作品多數(shù)具有旋律優(yōu)美的特點，能夠有效提升學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，進(jìn)而促進(jìn)教學(xué)實效性的提高。其三，鍛煉學(xué)生的合作與協(xié)調(diào)能力。由于鋼琴獨奏時自我表現(xiàn)力極強(qiáng)，而合奏時需要與同伴間的合作，因此，鋼琴二重奏要求學(xué)生具備較高的溝通和協(xié)調(diào)能力，培養(yǎng)雙方的合作能力是為了演奏的過程中合作雙方具有良好的默契度。例如：以鋼琴二重奏的形式彈奏《匈牙利舞曲》，不但可以拓寬音域界限，而且在一定程度上能有效提高學(xué)生的合奏技能，達(dá)到激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的目的。
二、結(jié)語
第7篇：鋼琴教學(xué)范文
[關(guān)鍵詞]《海上鋼琴師》；現(xiàn)代鋼琴教育；啟發(fā)教育
《海上鋼琴師》，意大利著名導(dǎo)演朱塞佩?托納托雷執(zhí)導(dǎo)，美國Fine Line 公司發(fā)行，曾獲1989年康城電影節(jié)的特別評審大獎，好萊塢外國傳媒全球獎及1900年奧斯卡金像獎最佳外語片。該片講述了一位生于海、長于海、亡于海的音樂奇才精彩非凡而又極富爭議的一生。影片中主人公1900指尖流淌出的曼妙旋律，至今依然清晰的耳畔縈繞，令人揮之不去。當(dāng)前，已有很多影評家、美學(xué)家對該片撰文評價，確實，無論從美學(xué)的角度，抑或思想內(nèi)涵來看，《海上鋼琴師》都是頗見實力的佳作，啟發(fā)我們對人生、對音樂、對世界的思考。
筆者認(rèn)為，我們可以從《海上鋼琴師》中反思現(xiàn)代鋼琴教學(xué)。首先，音樂的創(chuàng)作源泉來自于生活，來自于對人生的深刻理解。正如傅聰先生所說：“音樂與人都是生命?！敝魅斯?900常年生活在大海中，或許是他長期在舷窗旁的守望，海浪的聲音培養(yǎng)了他對音樂的感覺，培養(yǎng)了他獨特的審美視角。1900的演奏源自他的內(nèi)心，因此，他的音樂感染力極強(qiáng)，內(nèi)心的情感與旋律的美纏綿相融，他用音樂洗盡塵世鉛華，滌去孤獨與悲傷。所以，音樂的教學(xué)，首先，要引導(dǎo)學(xué)生加深對生活、對音樂的理解和感悟，換句話說，要提高學(xué)生對音樂審美意識。音樂作品作為一種客觀存在的精神產(chǎn)品，借助于聲音的物質(zhì)載體，其目的性以審美價值引導(dǎo)精神性的審美信息為核心方式存在著。正如《列子》中所說：“聲之，聲有聞矣，而生者為嘗發(fā)?！庇捎阡撉俚奶厥庑?，手指的功夫即技能技巧練習(xí)尤為重要。由于學(xué)生在練習(xí)時枯燥、單一，漸漸地將練習(xí)變成了一種機(jī)械的手指運動，從而失去了對音樂的審美意識與能力，失去了音樂最終目的――培養(yǎng)人審美的能力。這就需要教會學(xué)生從自己內(nèi)心的深處去感悟音樂、深刻詮釋作品內(nèi)涵及用自己的情感去彈奏、去表現(xiàn)音樂的最終目的，音樂的審美意識在追求中自然地形成了。此外，學(xué)生在彈奏音樂作品時，往往也忽略對音樂審美意識的追求。在音樂的審美創(chuàng)造活動中， 一部音樂作品大都體現(xiàn)為以下三個方面的意識行為。其一，作品內(nèi)含作曲家以自身生活體驗為基點與素材，將自己內(nèi)心的真實感情譜寫成樂譜。其二，演奏者依據(jù)樂譜中所蘊(yùn)涵的作者豐富的感情內(nèi)涵結(jié)合自身的生活感受與實際，通過一定的技術(shù)技巧處理，將音樂作品具體地表現(xiàn)出來。其三，音樂作品的欣賞者通過演奏者精湛的演奏與豐富的感情所提供的音樂意境，以自身存在的感受和聯(lián)想去接受與欣賞作品。三者之間有著必然聯(lián)系。由此，作為中介的演奏者在音樂演奏中有自己獨特的創(chuàng)新意識至關(guān)重要，這種創(chuàng)新意識潛移默化地引導(dǎo)著欣賞者的思維與意識，拓展審美的空間。
第二，積極采用啟發(fā)式教學(xué)方法。筆者在這里引入啟發(fā)教育的概念。啟發(fā)式教學(xué)不單純是一個教學(xué)方法的問題。從另一個層次上講，它是對一種教育思想在教學(xué)、講授過程中的貫徹。這種教育思想認(rèn)為，教育的任務(wù)不僅僅是要給學(xué)生灌輸現(xiàn)成的知識，而且要培養(yǎng)學(xué)生的一系列能力，如思維能力、創(chuàng)新能力等等，主動引導(dǎo)學(xué)生們?nèi)ニ伎?。影片?900并未受過任何正規(guī)的鋼琴教育，然而他卻可以真正成為鋼琴藝術(shù)家，這正是因為1900對音樂不斷的吸收、探索、創(chuàng)新，他在生活中不斷啟發(fā)自己，例如，在船上樂隊演出時，他經(jīng)常會情不自禁地不按樂譜，隨性而奏，依然得到大家的掌聲和認(rèn)同。其實，這也是1900對音樂自我理解的一種表現(xiàn)，是思維拓展的一種表現(xiàn)，可以說是自我的一種啟發(fā)式教育，這種啟發(fā)來源于1900對音樂的思考。
作為教師，應(yīng)該多對學(xué)生進(jìn)行啟發(fā)式教學(xué)，而非直接把答案告訴學(xué)生，養(yǎng)成學(xué)生對教師的依賴性。筆者認(rèn)為：教學(xué)上采用諸如“再想想，這個地方應(yīng)該怎樣彈才更好聽？”比“你應(yīng)該這樣彈”教學(xué)效果會好很多。前一種語言不但能拓展學(xué)生的思維，而且能培養(yǎng)他們獨立處理作品的能力；即使彈同一首曲目，也能彈出他們各自的風(fēng)格特點。而后一種教學(xué)，則會使學(xué)生的演奏“千人一面”,失去個性。學(xué)習(xí)鋼琴不單純是學(xué)習(xí)鋼琴彈奏技術(shù)，更重要的是通過一定的技術(shù)把音樂作品的內(nèi)涵表達(dá)出來，使聽者產(chǎn)生美的感受，產(chǎn)生心理上的共鳴。所以，從根本上來說，技術(shù)是為音樂服務(wù)的。學(xué)生對聲音的感受、對作品的理解、對曲譜的把握，直接對曲目的演奏產(chǎn)生重要的影響，因而，教師在教學(xué)上應(yīng)在上述方面加強(qiáng)對學(xué)生的引導(dǎo)。
第三，對音色的把握和手指的靈巧性、技巧性的練習(xí)。影片中1900的鋼琴樂曲音色飽滿透明、旋律流暢均勻，給我們留下了深刻的印象，這得益于其對音色的重視和技巧的把握，影片中貫穿了1900徜徉在琴鍵上的各個鏡頭，這正是鋼琴家不斷勤奮練習(xí)的真實體現(xiàn)。教育家亨利?涅高茲曾言：“聲音的掌握是鋼琴家應(yīng)該解決的技術(shù)問題中最首要的一個，因為聲音就是音樂的素材本身，使聲音悅耳動聽，就能把音樂大大提高。在鋼琴演奏與教學(xué)中，無論你彈音階、琶音、練習(xí)曲還是樂曲，其聲音質(zhì)量是需要特別下功夫的。”由此可見，聲音對于鋼琴演奏來說格外重要。然而，在教學(xué)中，我們往往容易陷于就事論事地去應(yīng)付鋼琴彈奏所面臨的各種視譜、節(jié)奏、速度等問題之中, 而無暇去考慮聲音的質(zhì)量，這恰恰是誤區(qū)之所在。其實，音色的飽滿度、透明度是評定鋼琴技藝的重要標(biāo)準(zhǔn)。在教學(xué)中，我們要注重培養(yǎng)學(xué)生對音色的把握，達(dá)到聲音的明亮與通透，力量通過指尖“送”到鍵盤里去，唯有這樣才能獲得最佳的聲音效果。再則，要加強(qiáng)學(xué)生手指靈巧性、技巧性的練習(xí)，將手指動作的靈敏度與速度、力量的轉(zhuǎn)移快速彈奏的需要統(tǒng)一起來, 使聲音清晰、流暢、均勻、富有彈性，體現(xiàn)“大珠小珠落玉盤”的聽覺效果, 充分展現(xiàn)出鋼琴最為生動的旋律與美感。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 陳光.《芻議鋼琴教學(xué)中的幾個重要問題》，《成才之路》.2007年20期.
[2] 張建江.《啟發(fā)式教育之我見》，《昌吉學(xué)院學(xué)報》.2002年2期.
第8篇：鋼琴教學(xué)范文
關(guān)鍵詞：鋼琴;教學(xué);雙鋼琴;演奏;技能
雙鋼琴教學(xué)形式能夠從多角度讓演奏者來認(rèn)識作曲家，通過合作的兩人來一同詮釋音樂作品的結(jié)構(gòu)和音樂性。雙鋼琴演奏技能使鋼琴教學(xué)形式多樣化并提高學(xué)生的綜合能力，是四手聯(lián)彈、獨奏等其他形式所無法具備的。
一、雙鋼琴演奏的起源及發(fā)展
雙鋼琴屬于鋼琴二重奏的其中一種演奏形式，是鋼琴演奏的重要表演形式之一。較早出現(xiàn)了四手聯(lián)彈演奏這種形式，主要指由兩位演奏家在同一架鋼琴上合作演奏作品，期初是為了提高教學(xué)水平，之后著名作曲家海頓就借此形式創(chuàng)作出《師與生》，作品著重強(qiáng)調(diào)將教師與學(xué)生分別演奏不同難易程度的聲部，大大提升了學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的興趣。雙鋼琴演奏起源于16世紀(jì)末17世紀(jì)初。主要體現(xiàn)為雙方演奏者齊心努力，共同來詮釋一部鋼琴作品，巧妙的演奏出作品的整體結(jié)構(gòu)和音樂風(fēng)格，較獨奏形式相比，更加突出聲部及和聲多層次、樂隊效果般的音響，使原本較單一的鋼琴藝術(shù)富裕更加豐富的表現(xiàn)力。兩個人要一同探討音樂內(nèi)涵，但由于演奏者雙方演奏能力、演奏習(xí)慣等不可能完全一致，加之雙鋼琴的舞臺擺放位置為對置型，這樣就要求兩位演奏者統(tǒng)一節(jié)奏、規(guī)格及音樂內(nèi)涵等，培養(yǎng)契合的演奏能力。雙鋼琴這種演奏形式流傳于歐洲并得到發(fā)展，雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏作品一起大大豐富了鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。莫扎特則是雙鋼琴輝煌發(fā)展時期的主要代表，隨后得到許多作曲家的認(rèn)可。代表作有舒曼的《行板與變奏》，米約的雙鋼琴組曲《膽小鬼》，拉赫瑪尼諾夫的《C大調(diào)組曲第二號》等。
二、雙鋼琴演奏技能的教學(xué)概括
雙鋼琴的演奏訓(xùn)練對鋼琴獨奏者的全面發(fā)展起著重要作用，使學(xué)生的綜合素質(zhì)得到提高。而當(dāng)前在我國高等專業(yè)音樂院校中開設(shè)雙鋼琴課程的只有少數(shù)，在國內(nèi)的鋼琴教學(xué)中雙鋼琴并沒有得到廣泛的重視。雙鋼琴演奏是鋼琴合作的藝術(shù)，在表現(xiàn)色彩豐富的和聲與線條交錯的復(fù)調(diào)給創(chuàng)作者帶來無限的靈感和表現(xiàn)欲望。
1.中國的雙鋼琴創(chuàng)作與音樂活動起步較晚，應(yīng)在在教學(xué)形式上多樣化使鋼琴教學(xué)活動向縱深發(fā)展。通過系統(tǒng)、科學(xué)的訓(xùn)練方法對音樂形式和演奏特點進(jìn)行較為細(xì)致的分析，建議把雙鋼琴演奏課程列入國內(nèi)鋼琴教學(xué)中。音樂的表達(dá)有著不同的表現(xiàn)形式，重視雙鋼琴在教學(xué)、演奏上的作用，培養(yǎng)一個真正的藝術(shù)家、音樂家。雙鋼琴演奏與教學(xué)改善了培養(yǎng)模式單一，教學(xué)內(nèi)容不夠豐富的缺點。
2.本世紀(jì)六七十年代是我國最早出現(xiàn)雙鋼琴創(chuàng)作和專業(yè)演奏的時期，開始注重更全面的培養(yǎng)具有綜合能力的人才。雙鋼琴教材凌亂與樂譜和資料的缺乏，急需尋找可行的教學(xué)發(fā)展之路。利用眾多的文獻(xiàn)及豐富鋼琴教學(xué)的內(nèi)容。得出一個較為清晰的雙鋼琴的概念，讓學(xué)生的綜合能力得到全面的提高。根據(jù)雙鋼琴發(fā)展的歷史與特點、性質(zhì)，為雙鋼琴的演奏改編作品。從雙鋼琴合作的藝術(shù)、技術(shù)兩方面演奏實踐的感受，使學(xué)生綜合能力得到全面的擴(kuò)展。從演奏合作的各個層面來分析雙鋼琴，豐富教學(xué)資料和內(nèi)容。
3.21世紀(jì)初期是中國雙鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展期，基于其音域?qū)拸V、音色豐富的特點，在鋼琴音樂發(fā)展中慢慢扎根并普及。雙鋼琴的創(chuàng)作、演奏、比賽在這一時期得到倡導(dǎo)，表現(xiàn)委婉如歌的旋律與音樂的多元化發(fā)展。作品創(chuàng)作題材同國外一樣一般來源于現(xiàn)有的音樂作品改編的雙鋼琴作品，例如法國作曲家托馬斯•克里奎隆為兩架鍵盤改編的法國歌曲《不可比擬的美麗》，這是最早的雙鋼琴作品。雙鋼琴這一新穎的曲風(fēng)和演奏形式逐漸受到更多音樂愛好者的青睞，學(xué)生的學(xué)習(xí)內(nèi)容也向多樣化發(fā)展。
4.雙鋼琴的兩位演奏者各自都有較強(qiáng)的演奏水平和技術(shù)能力，為達(dá)到藝術(shù)觀念和審美方向基本一致需要較完備的教學(xué)體系。注重培養(yǎng)有合作能力的、有多方面綜合素質(zhì)的鋼琴演奏家，使雙鋼琴演奏的效果更精彩。但兩人的學(xué)琴歷史和鋼琴基礎(chǔ)都各不相同，因此需偏重于培養(yǎng)學(xué)生的實踐能力。在對技術(shù)能力方面與音樂作品的理解、表現(xiàn)方式等方面，要求我們對學(xué)生的培養(yǎng)更加多元化。演奏者雙方在藝術(shù)觀念和審美方向要保持基本一致，對作曲家進(jìn)入更加深刻的理解。
三、鋼琴教學(xué)中的雙鋼琴演奏技能探究
在西方，雙鋼琴這一藝術(shù)表演形式已有200多年的歷史，其音樂學(xué)院對培養(yǎng)合作能力的認(rèn)知要比國內(nèi)的音樂學(xué)院超前。幾乎所有知名的音樂院校均開設(shè)了相關(guān)課程，其教學(xué)思路就是要不斷的提高自我表現(xiàn)力和想象力。但我國雙鋼琴的演奏與教學(xué)雖已有了一些發(fā)展，但受場地、師資力量、辦學(xué)條件以及整個資源的投入等條件的制約，還屬于較新的音樂課題。但這種情況正在改變，國內(nèi)已經(jīng)在鋼琴專業(yè)中加入了包含著雙鋼琴課程的室內(nèi)樂。雙鋼琴演奏與教學(xué)引起了比較廣泛的重視，改善了培養(yǎng)模式比較單一，教學(xué)內(nèi)容不夠豐富的缺點。通過對鋼琴教學(xué)中的雙鋼琴演奏技能探究，豐富教學(xué)內(nèi)容并提高演奏者的水平。
1.鋼琴演奏專業(yè)的培養(yǎng)方向是培養(yǎng)學(xué)生掌握一定的演奏技巧，如手指顆粒性、節(jié)奏、音樂風(fēng)格的把握等。雙鋼琴與獨奏相比，需再次基礎(chǔ)上培養(yǎng)學(xué)生的合作溝通能力。根據(jù)每個人對作品音樂的理解加上兩位演奏者相互溝通，對培養(yǎng)學(xué)生的音樂感受能力和表演能力與溝通協(xié)作能力具有很大幫助。其輕松表現(xiàn)出從一個層次向復(fù)雜的多層次的前進(jìn)銜接與轉(zhuǎn)化，深入地和富于表達(dá)地把樂曲的思想性和藝術(shù)內(nèi)容傳達(dá)給聽者。演出時相互不會干擾并且演奏更加流暢，和聲更加豐富，把其中最有價值的部分作為一個歷史現(xiàn)象和社會現(xiàn)象而介紹給聽者。
2.19世紀(jì)70年代至今鋼琴二重奏已登上了音樂會的大雅之堂，鋼琴教育也開始注重專業(yè)的理論性研究使學(xué)生的綜合素質(zhì)得到了很大的提高。雙鋼琴由于是兩架鋼琴共同演奏，聲部必然得到了大大地擴(kuò)展，使學(xué)生多方面多角度的學(xué)習(xí)、認(rèn)知音樂。注重學(xué)生綜合能力的培養(yǎng)，對每個演奏者高度的配合技巧等眾多方面都有較高的要求。使得技術(shù)和藝術(shù)上得到統(tǒng)一，展現(xiàn)雙鋼琴的魅力。鋼琴藝術(shù)家必須具備多樣的鋼琴演奏手法，使雙鋼琴演奏朝著更加專業(yè)化的方向發(fā)展。對鋼琴教學(xué)的形式上進(jìn)行拓展，著力培養(yǎng)學(xué)生多聲部思維能力、多聲部的平衡能力及和聲的聽辨與分析能力。
3.雙鋼琴課程在鋼琴專業(yè)教學(xué)中占有一定的比重，這種表現(xiàn)形式已與鋼琴獨奏、協(xié)奏并肩出現(xiàn)在世界音樂舞臺上。對演奏藝術(shù)采取一種創(chuàng)造性的態(tài)度，在演奏中兩架鋼琴充分發(fā)揮各自的聲部及特點。致力于演奏的表情與深刻分析樂曲的結(jié)構(gòu)并領(lǐng)會風(fēng)格，努力尋求類似樂隊氣勢磅礴的音響效果。培養(yǎng)寬宏的藝術(shù)胸懷和鑒別作品內(nèi)容與風(fēng)格特征的能力，開拓對雙鋼琴表演藝術(shù)形式的新視野。技術(shù)與藝術(shù)目的的有機(jī)結(jié)合，對雙鋼琴音樂探索具有引導(dǎo)和示范作用。相輔相成、相互配合、相互滲透形成重疊的音響效果，避免追求華而不實的技巧、獲取輝煌而庸俗的效果。
4.雙鋼琴音樂文化與西方的交流加強(qiáng)受到了音樂家、教育家的關(guān)注，著重為鋼琴專業(yè)學(xué)生增加了雙鋼琴等課程。雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏、鋼琴協(xié)奏、四手聯(lián)彈的對比中可以發(fā)現(xiàn)一些演奏的難點，需注重演奏技術(shù)和藝術(shù)的全面培養(yǎng)。兩架鋼琴既可以表現(xiàn)同一層次的純粹與輝煌，增加了教學(xué)形式的多樣化；也可以表現(xiàn)復(fù)雜而豐富的多層次感，加強(qiáng)了學(xué)生之間的合作能力。雙鋼琴與四手聯(lián)彈相比，演奏雙方各自控制所有的音區(qū)，可以用演奏者富于表達(dá)地演奏藝術(shù)把樂曲的藝術(shù)性和思想性傳遞給聽者。
四、鋼琴教學(xué)中的雙鋼琴演奏技能未來展望
雙鋼琴猶如一個被壓縮了的龐大的交響樂隊，有著自己較完備的教學(xué)體系。演奏者需要對管弦樂隊中各種樂器的演奏方法和不同音色做以具體的分析、了解，進(jìn)行音樂理解力的啟發(fā)和對音樂的音樂形象的探索。與鋼琴獨奏相比，雙鋼琴可將鍵盤音樂的特性發(fā)揮得淋漓盡致，是一種對長期機(jī)械訓(xùn)練的否定、對彈琴藝術(shù)的熟練與心智的活動。其極大的豐富音樂的層次感，表達(dá)樂曲的思想內(nèi)容。需心互協(xié)作，相互協(xié)調(diào)，共同完成對作品的演奏，使教學(xué)形式得到拓展。
1.雙鋼琴演奏是通過兩位演奏者之間配合的完美來達(dá)到演奏的統(tǒng)一性，多數(shù)的雙鋼琴演奏者都是同時進(jìn)行雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏的演奏者，鋼琴演奏者主要追求自己技術(shù)能力的展示和對音樂的表現(xiàn)，著力追求演奏技術(shù)上的突破?？键c不應(yīng)該放在兩人各自的技術(shù)技巧上，需達(dá)到一專多能的效果。兩位演奏者要主動與對方在音色和語氣等方面尋求統(tǒng)一，通過音樂理解力的啟發(fā)和對音樂的音樂形象的探索培養(yǎng)寬宏的藝術(shù)胸懷和鑒別作品內(nèi)容與風(fēng)格特征的能力。
2.雙鋼琴演奏應(yīng)更加強(qiáng)調(diào)演奏者對技術(shù)能力的控制，使教學(xué)內(nèi)容比較全面豐富與國際上接軌。在雙鋼琴的演奏中避免雙方的理念存在較大差異，從多角度、多方面來培養(yǎng)具有綜合素質(zhì)的演奏人才。避免教學(xué)形式上比較單一的局面，使音樂層次和音響效果更加豐富。培養(yǎng)學(xué)生與他人良好的合作能力是成功創(chuàng)造最基本和最重要的條件之一。在對雙鋼琴作品的演繹中除了運用獨奏樂曲的技巧外，加大對雙鋼琴課程有著足夠的重視程度。訓(xùn)練學(xué)生的合奏能力入手逐漸培養(yǎng)學(xué)生音樂思維能力與習(xí)慣，強(qiáng)調(diào)技術(shù)和藝術(shù)的相互統(tǒng)一，并駕齊驅(qū)達(dá)到共性與個性的統(tǒng)一。
3.性格、秉性的磨合的過程也是雙鋼琴演奏的學(xué)習(xí)過程，有助于培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)能力以及合作能力與有較好的技術(shù)控制能力。演奏藝術(shù)是以熟練的技巧為基礎(chǔ)，使音樂色彩五彩斑斕并展現(xiàn)音樂的魅力。雙鋼琴的課程設(shè)置應(yīng)早一些介入到鋼琴教學(xué)中來，才有可能通過兩架鋼琴的合作恰如其分的表現(xiàn)音樂。對演奏藝術(shù)采取一種創(chuàng)造性的態(tài)度，取得如交響樂一般的輝煌效果。對鋼琴教學(xué)的形式上進(jìn)行拓展，培養(yǎng)學(xué)生多聲部思維能力、多聲部的平衡能力及和聲的聽辨與分析能力。忠實地、情感地表達(dá)樂曲的思想內(nèi)容和藝術(shù)內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)學(xué)生參與及達(dá)到培養(yǎng)和鍛煉學(xué)生整體協(xié)調(diào)性能力和創(chuàng)造性思維的目的。著力對學(xué)生能力的培養(yǎng)，在風(fēng)格、音響、節(jié)奏等方面要形成一種共性。
作者:張鮮華 單位:沈陽音樂學(xué)院
參考文獻(xiàn)：
第9篇：鋼琴教學(xué)范文
在進(jìn)行鋼琴二重奏時，要求演奏者講究協(xié)調(diào)合作技巧，主要體現(xiàn)在演奏時觸鍵的一致性、起始音的整齊以及節(jié)奏的把握三個方面。在觸鍵的一致性方面，對于鋼琴二重奏而言，無論是四手聯(lián)彈還是雙鋼琴的演奏形式，都需要兩位演奏者共同完成。因此，在鋼琴教學(xué)的過程中，教師必須要重視學(xué)生觸鍵一致性的培養(yǎng)，特別是在鋼琴二重奏的配合訓(xùn)練時，搭檔之間必須建立起良好的溝通協(xié)調(diào)關(guān)系，加強(qiáng)聽覺方面的訓(xùn)練，搭檔之間培養(yǎng)和增強(qiáng)良好的默契感，使演奏整齊、自然。在起始音的整齊方面，鋼琴教師需要在鋼琴教學(xué)課堂中，從鋼琴二重奏的特殊性出發(fā)，著重訓(xùn)練搭檔之間對旋律和節(jié)奏的感知能力及識別能力。搭檔之間在對同一首曲子進(jìn)行訓(xùn)練的過程中，務(wù)必要明確主次之間的差別。當(dāng)進(jìn)行正式演奏前，搭檔之間可以利用眼神或手勢等方式，將手同時放到鋼琴琴鍵上，隨著主演奏者的手腕抬起，搭檔之間同時觸鍵，保證起音的整齊性。在節(jié)奏的把握方面，對鋼琴二重奏而言，尤其是對雙鋼琴的演奏而言，搭檔之間的配合程度直接關(guān)系到了演奏的成功與否。因此，鋼琴教師在進(jìn)行鋼琴教學(xué)時，務(wù)必要著重訓(xùn)練學(xué)生對把握節(jié)奏的能力，特別是在每個音符和每個節(jié)拍的把握上要達(dá)到精準(zhǔn)無誤的程度，從而不斷提升學(xué)生的鋼琴二重奏水平。
（二）演奏時的音樂表現(xiàn)技巧
在進(jìn)行鋼琴二重奏時，要求演奏者講究音樂表現(xiàn)技巧，主要體現(xiàn)在主奏與協(xié)奏的合作、各個聲部的和諧以及踏板的使用技巧三個方面。在主奏與協(xié)奏的合作方面，在雙鋼琴演奏中，兩架鋼琴的分工必須明確，在演奏前需要安排好主奏鋼琴和協(xié)奏鋼琴，其中主奏鋼琴負(fù)責(zé)演奏主奏聲部，協(xié)奏鋼琴負(fù)責(zé)演奏協(xié)奏聲部。在一般情況下，兩架鋼琴在音區(qū)上會有旋律重疊或旋律交織的情況。因此，演奏者們在進(jìn)行演奏之前必須要充分熟悉及掌握演奏曲目，并且認(rèn)真分配演奏旋律。在各個聲部的和諧方面，對于鋼琴二重奏來說，無論是四手聯(lián)彈還是雙鋼琴的演奏形式，整個演奏過程的成功與否與演奏者之間的配合有著密不可分的關(guān)系。實現(xiàn)配合的前提是演奏者之間要能夠認(rèn)真聆聽對方的演奏。因此，教師在進(jìn)行鋼琴教學(xué)時，必須要著重訓(xùn)練學(xué)生的聆聽能力，學(xué)生既要熟練地把握鋼琴演奏技巧，也要多與搭檔進(jìn)行溝通交流，在演奏時認(rèn)真聆聽搭檔的旋律，提高雙方的默契程度。在踏板的使用技巧方面，踏板的使用技巧的學(xué)習(xí)是鋼琴二重奏教學(xué)中的一個重要組成部分。盡管如此，在目前我國的鋼琴教學(xué)中，學(xué)生在使用踏板的技巧上仍然存在許多不足。例如有的學(xué)生在剛開始練習(xí)鋼琴合奏時就急于踩踏板，這種鋼琴學(xué)習(xí)方式是錯誤的，因為這樣會導(dǎo)致鋼琴的琴音變渾濁，從而使演奏的效果變差。針對這種情況，教師在平時的鋼琴教學(xué)中，務(wù)必要讓學(xué)生了解和熟知踏板的使用技巧，指導(dǎo)學(xué)生在進(jìn)行鋼琴練習(xí)時要對樂曲仔細(xì)揣摩，用心感受，合理地運用踏板。
（三）結(jié)語
