致我們終將腐朽的青春精選(九篇)

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第1篇：致我們終將腐朽的青春范文

有很多人問我，青春是什么？“青”，象征著重生和柔嫩；“春”，則象征著活力與希望。因為青春，所以倔強；因為年輕，所以驕狂。驕傲如我們，執(zhí)拗地以為世界是我們的天下。

看過《致我們終將逝去的青春》的人便知道，陳孝正為了前程放棄了心愛之人，而美麗大方的阮莞為了愛人付出了生命，故事里的每一個單純的孩子最后都成為了不同的人。那些曾在冬日里許下的動人誓言，亦如不可倒流的青春年華永不復(fù)返，遺落在了成長的某個墻角。那顆曾期盼青春永不腐朽的心也漸漸被生活磨去尖銳的邊緣。那些人，連同那些年的過往，都丟失在了青春的記憶里，不再找尋。

于是，我們都害怕青春逝去，韶光不再。

于是，我們貪婪地享受青春帶來的美好。

然而，卻于不知不覺中多了一種虛度光陰的借口，我們開始拿年輕當(dāng)幌子，以此搪塞那些圍繞在耳畔的各種勸言與期許。我們原來可以絢爛如夏花的青春，在我們一味地逃避中消逝得越來越快，直至蕩然無存。

讀塞繆爾?厄爾曼有關(guān)于《青春》的句子：“不是年華，而是心境；青春不是桃面、丹唇、柔膝，而是深沉的意志、恢宏的想象、炙熱的戀情。青春是生命的深泉在涌流”。年少時，我們的夢有關(guān)于未來，有關(guān)于夢想，卻往往忽視眼前的幸福。也許總有那么一天，我們都不再有著青澀單純的模樣，也不會再有一顆因為一根棉花糖就感到知足的心。同時，時光也在用無情的刻刀雕琢著我們的面容，在未來的某一天清晨梳洗，鏡中的自己卻早已變了，卻無能為力。

如今的熒幕前仍然有許多有關(guān)于青春的作品。就算是對青春的緬懷，也恍惚地以為戲里的那個人就是自己。在兵荒馬亂的年少里，誰都不甘于得過且過，而盲目地揮霍年華，就是對青春的解讀嗎？

我時常嘆息世事無常，窗外晴空一隅，白云悠悠，可是又害怕烏云遮蔽天空，找不到一絲光亮。但時間不會因為誰而停止跳動，無論我們過去是否輝煌，那都是曾經(jīng)，或是遇到那時以為就是一生的人。每個人的命里，都注定著要失去一些東西，失去了，才有可能得到。

青春是一團熾熱的火焰，依然在我們的心中翻滾，于人生里迸出陣陣火花。無聲的歲月如滔滔江水奔流而去，漫長且迷惘的路程，需要我們鼓起勇氣，才能讓璀璨的美夢不落滿灰塵。

誰的青春都應(yīng)絢爛如夏花，唯此，才能無愧于未來的自己，人生，才了無缺憾。

第2篇：致我們終將腐朽的青春范文

在青春年少時我們的愛也是一樣單純執(zhí)著。那些之后應(yīng)征的謊言也是那時的蜜語。時間是能磨平一切的良藥，我明白我自我對感情的執(zhí)著也會隨著時間的推移而有著磨損。下面由小編來給大家分享致青春觀后心得，歡迎大家參閱。

致青春觀后心得1時間過得很快，我們踏進大學(xué)校門的那一刻仿佛就在昨日，而此刻我們大學(xué)畢業(yè)已經(jīng)3個月了。這3個月因為剛接觸新的環(huán)境和人，我們都忙著適應(yīng)，沒有時間去對過去不舍。而三個月后的今日，如果不是因為電視劇《致青春》，我可能也不會注意到，我們已經(jīng)畢業(yè)，已經(jīng)分離。

從快要畢業(yè)時，我就開始詢問身邊的人，那些我迷茫的問題。有的人會以過來人的身份給我提議;有的人會告訴我“不必想太多，不知不覺很多事兒就糊里糊涂的過了，哪來那么多你需要研究的”;也有的人會說“我也迷茫，不明白該怎樣辦”。我找不到答案，便迷茫著繼續(xù)過。而今日，我似乎從《致青春》里看到了我所迷茫的問題，它們在現(xiàn)實中的答案ABCD的演繹。

女主角是我們社會的主流答案，而她的三個室友是另外三個答案。對于社會而言，這是個多選題，全部的答案都存在，也都合理，對于每一個人而言，在某一刻只能有一個答案。

我突然想起，大學(xué)畢業(yè)前，我問舍友們，如果將來結(jié)婚，會選擇怎樣樣的人?這是個爛大街的問題，答案也是爛大街的存在，我給了她們幾個普遍的答案進行選擇。大部分的堅持嫁給感情，也有告訴我們說，別傻了，哪有什么感情，錢最可靠，找個有錢的。我問她們“如果我找的那個人，沒房沒車，可是我喜歡，不能夠嗎?”她們和我說：“車房是最起碼的……”。

致青春觀后心得2好久沒有看書看得如此感情投入了，《致我們終將逝去的青春》中幸夷塢說：青春是不后悔，是允許犯錯的。青春是回憶，會苦澀，但之后一定會追憶青春。

書中自譽為“玉面小飛龍”鄭薇，洋溢著青春活力，一路哭，一路笑，一路歡呼雀躍就讓我們陪著她從17歲走到27歲，仿佛一夜暖燈就晃過了十年青春。這也讓我們見證了原來青春如此短暫，青春終將會失去，但失去的同時也丟了愛情。

有些東西終究會腐朽，等到曲終人散是才發(fā)現(xiàn)愛的是那樣銘心，而傷害卻也同樣刻苦。那個曾經(jīng)如此飛揚跋扈的小飛龍，那個曾經(jīng)如此高傲冷峻的阿正，那本《安徒生通話》，那場7年之約，還有那個陪你一起走過青春的沅沅，統(tǒng)統(tǒng)都將被埋葬在青春記憶里。

生活中也許我們并不會像書中的女主角那樣執(zhí)著，始終與開啟感情宅門的那個男人糾結(jié)一生。現(xiàn)實沒有約束和限制。于是就像書中所說：每個人或多或少都可以在鄭薇身上找到自己的影子，而每個女孩都會遇到生命中的陳孝正，每個陳孝正都要在經(jīng)歷過失去后蛻變成林靜，而每個鄭薇只有在長大后才明白林靜是最好的選擇，這就是我們以后要面對的。

的代價就是要是去一些東西青春，若干年后，過盡千帆才明白這些將不會出現(xiàn)在以后的人生道路上了。可是沒關(guān)系，但愿我們失去后會懂得好好珍惜現(xiàn)在所擁有的一切，因為那都是我們用青春，用眼淚，用心碎換來的。我的青春你來過，雖然沒有陪我走下去，但我是如此慶幸，在我一生中最美好的時光里，有你來過的痕跡，這就夠了。希望你日后想起也會因為我們曾經(jīng)的傻氣會心一笑。

幸夷塢的小說描述了一個如此接近現(xiàn)實的青春結(jié)尾：鄭薇在沅沅的汶前說，沅沅只有你的青春是不朽的。這樣簡單的一句話就引起了我的共鳴。通過這本書使正在青春期的我明白：有些東西一旦失去便不再，就像曼陀羅凋謝就不在開，唯有珍惜!

致青春觀后心得3看完這部影片，我就一直在問：人生的意義何在?人生到底由誰來主宰?愛情是什么?愛情要如何守候?

鄭薇的回答是跟著自己的心走。若愛，便徹徹底底，若不愛，就毫不勉強?！粣圩约簮鄣娜恕酆薅际俏铱坦倾懶牡?。即使最后掙脫了，淡然了，也不過是選擇了聽自己的心跳聲。

陳孝正得回答是要去追悔那因失之毫厘而差之千里的自私?jīng)Q定。這到底是自尊還是自私?“不要讓自己愛的人跟自己飽受貧賤”，這或許是很好的自辯理由，但他自己知道那不過是他自己為自己找的一個良心理由罷了?！霸俪晒σ擦T，那是我犧牲了做人的失敗換來的?！彼肋h都只能追悔與懷念他曾經(jīng)的青春，因為他的一厘不差已錯位了他的一切。

而阮莞的回答，更是充滿了愛與恨更有傷。即使自欺欺人地把愛情埋葬了，只要那么一絲絲的觸動，便又會不顧一切地為愛而活而死。這是在愛情面前懦弱地低了頭的趙世勇，永遠也做不到的。那么他在一定意義上說是沒有資格談愛情，談青春，談人生的，因為他的愛太膚淺，太懦弱了。

就像無解方程式一樣，硬要求解，即使求得，也是毫無意義的。在愛情的抉擇上，沒有理性與感性，沒有是非之辯。我們既不能高贊為愛情而瘋狂的鄭薇、阮莞、施潔……也不能指責(zé)為前程背棄愛情的陳孝正或為金錢拒接愛情的李維娟……因為他們的青春，他們的人生都是他們自己選擇的，自己負責(zé)的。

生命也許會因為愛情的中途絕望，而絕望了以后的整個人生。因為沒有可以比一段刻骨銘心的愛情，更能讓人成長的了。正如林靜給鄭薇的是愛情的啟蒙，而給鄭薇真正的愛情啟蒙的是陳孝正，但最終是他們的愛情讓鄭薇真正成長了起來一樣。

“人一輩子那么長，不到最后一天，不知道誰陪你到最后?！笔堑模汔嵽弊叩阶詈蠹炔皇橇朱o，也不是陳孝正;陪阮莞走到最后的不是趙世勇，而是一直默默守候她的“滿天星”……

那么我們的青春絕不是只有那段刻骨銘心的愛情，不只是那愛情給我們帶來的幸福與痛苦，還有那些伴我們走過青春的風(fēng)風(fēng)雨雨的友情。

正處于青春美好時光的我們，或許也在心里深深地愛著一個人。不是因為外貌和家境，只是單純的愛戀。但考驗總是那些未來無知的許多因素，于是讓我們迷茫了，不安了，甚至不敢勇敢地去愛一回了，不想為青春瘋狂一回了。

“在我愛你的時候，你愛著其他人;而當(dāng)我愛上你的時候，你卻愛上了其他人?！边@便是錯位。

人生沒有彩排，青春沒有再來，錯過了，就不再，不在。珍惜你所擁有的的吧，愛你所愛的吧，在徘徊的十字路口，堅定下來，選擇一個方向就昂首前進吧。不易位，便不錯位。

致青春觀后心得4 《致我們終將逝去的青春》 ，想到了年輕的自己。 還記著曾經(jīng)剛認識某人徹夜難眠因為一閉眼睛，看見的都是她的笑的 那種感覺，那時候的自己是幸福的。 曾經(jīng)最遺憾的事情是大學(xué)四年一直喜歡一個女孩但是都沒有說，那時 自己和現(xiàn)在沒什么變化，天天瞎忙，做著自己都不知道在干嘛的事情 ，更不會和女生說話(到現(xiàn)在都忘了我根本不會和女生交流，但是曾 經(jīng)怎么有女友的)。好在，畢業(yè)后一年的去年夏天我有機會給那個女 孩表白了，也試著追過，不過，時間不對。錯過了就錯過了吧，至少 沒有遺憾。

我個人認為，青春就是那個自己不會太權(quán)衡后果，不受太多羈絆，自 由自在，那個很真的時候。

有一句臺詞不錯：

鄭微后來和前男友重新見面的時候，說：“其實我們自己都在變成自 己討厭的人?！?/p>

人在江湖身不由己的感覺實在太多了，曾經(jīng)我甚至不想來美國留學(xué)， 但是我必須來。

我討厭投機，但是我必須做。我不想經(jīng)歷太多時刻變化的金錢利益， 但是我必須適應(yīng)。 我不想天天泡圖書館，我也想自由自在的旅游，輕松一些，但是我必須珍惜時間。我不想畢業(yè)后那么快的回到國內(nèi)，但是我必須回。我不想這個時候就已經(jīng)和同齡人沒有共同的語言，但是我已經(jīng)out了。我不想對別人封閉自己，但是我習(xí)慣了。我不想變得有攻擊性不想總是習(xí)慣于批判和衡量，但我已經(jīng)成這樣了。

有人告訴我，有投機能力真好。但是實話實說，我從小的夢想就是隱居田園與世無爭，和家人好好的分享快樂幸福的時間。但是經(jīng)歷告訴我，越是想要寧靜的生活就必須要自己去爭去搶前，爭取足夠的條件來捍衛(wèi)平靜的生活。

命運從妥協(xié)的那一步開始，就再也無法回頭，一步步的更加的身不由己。

致青春觀后心得5幾天時間看完《致我們終將逝去的青春》，看之前，竟未想到會有如次震撼的感受。

17號，從中午一直到深夜，我整個人都一直陷入了這本書中。小說中的故事情節(jié)是那么生動，人物又是那么真實，還有它透露出的種種真切認識，無不讓自己心情變得五味雜陳。

第一章，從認識聰明伶俐的鄭微開始，然后到她莫名其妙喜歡上陳孝正，我一直很充滿希望地看小說，就連在剛看小說的第二天，我也心情頗好地起床鍛煉。因為一開始那里面描述了一個美好的大學(xué)世界，對于憧憬已久的我來說，它真實而簡單，也抹掉了很多我的茫然。然后故事進入到鄭微開始向陳孝正發(fā)起進攻，她的搞怪和討厭，眾人看來再幼稚不過的把戲，竟然誤打誤撞讓陳孝正開始關(guān)注她，直到兩人關(guān)系慢慢進展。陳孝正是一個刻板而嚴肅的人，對任何事都要求一絲不茍，連這樣的他竟然也不知不覺喜歡上了爛漫的鄭微。看到這里，我只覺心中為鄭微高興，也越看越有興趣?？墒呛髞淼膬?nèi)容，這樣的心情早已消失，殘酷的社會現(xiàn)實已經(jīng)慢慢侵入這些年輕人，少不更事的他們也在打擊下開始發(fā)生變化。和鄭微喜歡了20__年的鄰家哥哥林靜一樣，陳孝正選擇離開鄭微，出國留學(xué)。事情出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，飽受打擊的鄭微開始進入社會，逃避傷心的現(xiàn)實。若干年后，她在工作中漸漸認清了社會的真面目，棱角分明的她也開始變得世故圓滑，人與人之間的交往也開始不那么單純，但就在這時，兩個出國的人都回到了她身邊。但此時的她早不是從前那個單純活潑的少女，她變成了學(xué)會變通的理性女人。她深愛陳孝正，給了他一次又一次的機會，但由于陳孝正的出生和性格決定他為事業(yè)的心總是多于感情，兩人走到感情邊緣。我再次看到，變心中產(chǎn)生陣陣酸楚，為陳孝正，也為那些過往的青春。鄭微最后選擇了林靜，因為林靜依然愛她，更有力量保護她，在她感情的空虛中，林靜悄悄進駐，最終，鄭微選擇了愛她的人，而非她愛的人。

有些事，并非總是我們所想的那樣。我們的生活參雜了太多有關(guān)現(xiàn)實，有關(guān)宿命，有關(guān)感性與理性。一個人的成長也如此，從最初的天真慢慢蛻變成成熟，其間不知要經(jīng)歷多少傷痛打擊，人總要步入社會，直到后來才會發(fā)現(xiàn)原來社會是如此深奧的學(xué)問，太多我們想不通的道理，太多我們難以適應(yīng)的規(guī)則。社會也不過是一臺打磨機，每個有輪廓的東西進入里面總會被打磨得光亮而圓滑，人情世故，成為我們被打磨的主要因素。走吧走吧，人總要學(xué)會自己長大。我們?yōu)槌砷L也要付出太多的代價，世界總守恒，有得到也會有失去，就要看我們怎樣割舍。

鄭微，自稱玉面小飛龍，曾經(jīng)天不怕地不怕，她深愛林靜，沒有任何理由，如此一個優(yōu)秀的鄰家哥哥，從小與她一起長大，他是她一生的榜樣與目標，她發(fā)誓要嫁的人。但是林靜拋棄了她，因為一些無法說出口的理由，這也是理智。她又愛上了陳孝正，一個出身貧寒的少年，父親早逝，讓他成為遺腹兒，母親含辛茹苦地將他拉扯大，對他也寄予重大希望，所以他有一身孤高的氣質(zhì)，也是一個相當(dāng)優(yōu)秀的人才。但是命運很捉弄他，自小不堪的家庭背景已經(jīng)夠慘，后來在他一心為理想事業(yè)奮斗中，無意間多出個鄭微，讓他在感情與事業(yè)之間做著艱難的選擇題，最終，他要給她一個有保障的未來，于是暫時離開。別離是一件多么凄慘的事，誰能確定以后能否相見，何時相見，相見又能否如初?

每個人都在割舍著，艱難而痛苦地割舍，我們無法預(yù)知未來，我們也不能得知今日的割舍，是否能換來明日的美好。每個人都曾在社會上初來乍到，又怎么知道，我們?nèi)找蛊诖奈磥?，要靠一次又一次的磨練，蛻變，洗禮才會來到，那些在指尖流逝的青春歲月，也只有每個人自己最清楚其間的苦痛。

曾一度認為理性高于一切，但看完這本書后，我才發(fā)現(xiàn)，有理性固然是件聰明的工具，可是往往我們不需要太多聰明，有時傻著，也會有好處。有些甜蜜，需要沉溺，不需自拔，有些愛情，需要付出，不需衡量，有些回憶，需要珍藏，不需審視，有些人，需要信任和等待，不需懷疑和代價。青春是籌碼，永遠賭不了永恒，每段青春，都會有最終腐朽的一天，何不為青春奉獻一把?懵懂的戀愛也好，不為人知的奮斗也好，每個人只有一次青春，誰都知道擁有時不在乎，失去后才哀嘆的悲哀。陳孝正，他作了正確的選擇，他沒有錯，追求夢想不是每個熱血青年所熱衷的嗎?心存一份寶貴記憶不是每個戀愛的人所期待的嗎?他選擇了一個正確的方向。可錯就錯在，他有個不好的宿命。自幼的成長讓他知道母親養(yǎng)育的艱辛，他要感恩，要爭得一番成就，他也注定在沒有父親的生活中，他缺乏一樣很重要的東西——安全感。這也是導(dǎo)致他失去鄭微的重要因素。所以，人生就是有命中注定一說，命運有時不像貝多芬說得那么輕巧，有些事，我們無法改變。

第3篇：致我們終將腐朽的青春范文

1、人世間的感情為什么不能像打地基一樣，挖一個坑，就立一個樁，所有的坑都有它的那根樁，所有的樁也能找到它的那個坑，沒有失望，沒有失敗，沒有遺恨，永不落空。

2、她來過，她愛過，她努力過，得之是幸，不得是命。當(dāng)然，年少時的我們?nèi)绾螘嘈艜械貌坏降乃廾?/p>

3、縱使她的計策比他高明上無數(shù)倍又能如何？乞求愛的人費盡心機，不愛的人不需要任何手段，所以他不費吹灰之力就可以將她擊潰。

4、曾經(jīng)我們都以為自己可以為愛情死，其實愛情死不了人，它只會在最疼的地方扎上一針，然后我們欲哭無淚，我們輾轉(zhuǎn)反側(cè)，我們久病成醫(yī)，我們百煉成鋼。你不是風(fēng)兒，我也不是沙，再纏綿也到不了天涯。

5、原諒她不能給他安慰，每個人最終都能自己舔著自己的傷口。

6、我們一生里有可能遇到很多人，有時正好同路，就會在一起走一段，直到我們遇到了真正想要共度一生的那個人，才會把余下的旅途全部交給交給這個人，結(jié)伴一起到終點。

7、正如故鄉(xiāng)是用來懷念的，青春就是用來追憶的，當(dāng)你懷揣著它時，它一文不值，只有將它耗盡后，再回過頭看，一切才有了意義——愛過我們的人和傷害過我們的人，都是我們青春存在的意義。

8、看得見的傷口，遲早有一天是會痊愈的。

9、阮阮伸手擋住風(fēng)沙，“天太黑了，我可以假裝看不見你哭。”

鄭微搖頭，“我不哭，阮阮，我愿賭服輸?！?/p>

10、碰到什么樣的的男的都不要緊，就怕遇到了傳說中的洋蔥王子，你想要看到他的心，只有一層一層地剝掉他的外衣，在這個過程中他不斷地讓你流淚，最后才知道。原來洋蔥根本就沒有心。

11、誰先愛了，誰就輸了。

12、事實上，他們再也沒有了繼續(xù)面對面對弈的一天，很多人，一旦錯過了，就是陌路。

13、“沒辦法，女人就是容易為別人的故事流自己的眼淚，挺可笑的?！?/p>

14、也許這才是成年人的感情，放在天平上小心計量，你給我?guī)追郑疫€你多少，我們可以付出的東西是那么有限，再也經(jīng)不起虛擲和揮霍。而年少時不計代價去愛的我們又到哪里去了？

15、我只不過想要去看看他，當(dāng)初離開的時候太過倉促，總覺得很多事情都還在心里，見一面也好，就當(dāng)說聲再見?！钶浮?/p>

16、不管她追問多少次“你愛我嗎”，也不管他給過多少次肯定的回答，都比不上這云淡風(fēng)輕、無關(guān)欲望的一吻。這一刻，鄭微終于愿意相信，身邊的這個男人，他畢竟還是愛她的，不管這愛有多深，不管這愛里是否夾雜著別的東西，然而愛就是愛，毋庸置疑。

17、原本我們苦苦放不下的一些東西其實是那么微不足道。他說的也許是對的，我愛的不是他，而是我對愛情的想象，現(xiàn)在，我是愛上了這個地方。

18、或許每個女人年輕的時候都曾遇到過她的陳孝正，然后才會找到林靜；

而每一個男人都曾是陳孝正，當(dāng)他終于成熟，就變成了林靜。

19、她重重地嘆了口氣，她覺得自己跟他在一起應(yīng)該有半輩子那么長了，原來不過是十三個月，她現(xiàn)在覺得，青春有什么用，她恨不得一夜之間跟他一同白頭，頃刻就白發(fā)蒼蒼，到那時塵埃落定，一切都有了結(jié)局，便才是真正的天長地久，再也沒有未知的未來和變故，再也沒有任何人，任何事可以把他們分開。

20、眼淚是無謂而徒勞的液體，流淚的人是愚蠢而可悲的。

21、得到一樣?xùn)|西，就意味著另一樣?xùn)|西必定要失去。

22、當(dāng)年舟車勞頓只為與愛人片刻相依的她，一心只想把那份感情守成天長地久的她，可曾想到會有今天？愛著的時候，以為那個人就是自己的一生，誰料到一朝夢醒，就站在了另一個人的身邊。

23、她如何能不愛，感情不是水閘，說開就開，說關(guān)就關(guān)。那場感情，她豁出了自己，一絲也余力也沒有留下。而他是在她最快樂的時候驟然離開，中途沒有爭吵，沒有冷戰(zhàn)，沒有給過她機會緩沖，讓熱情消散，如同一首歌，唱到了最酣暢處，嘎然而止。

24、“那為什么你不哭？”

“因為掉眼淚也不能讓我找回它?！?/p>

25、愛情是足以焚身的烈火，不管是聰明人還是笨蛋，愛上了，都成了飛蛾。誰都知道飛過去會成為飛灰，但那又怎么樣，百年之后，不管燃燒過與否，我們都將成為塵土。

26、快樂轉(zhuǎn)瞬即逝，唯有疼痛銘記于心。

27、再好的過去，回憶的次數(shù)多了味道也就淡了。

28、我們的一顆心，曾經(jīng)火熱地揣在胸膛里，滾燙得無處安放，急不可待地找人分享這溫度，從沒想過它也也有一天會冷卻，冷到我們只得自己環(huán)緊自己，小心翼翼，唯恐連這僅有的暖意也守不住。

29、別讓我再等你，我怕我沒有足夠的勇氣一直等在原地，更怕我們走著走著，就再也找不到對方了。

30、對于女人來說，愛情是生活的全部。對于男人來說，愛情只是生活的一小部分。不管當(dāng)初他給過怎樣的承諾在面臨選擇的時候他們永遠比女人現(xiàn)實而理性。

31、愛情的分量，也不過是一枚落葉和死后的塵灰。

32、很多東西就像氣球一樣，看上去很美，但你不能戳它，一戳就“砰”的一聲，什么都沒有了。

33、《海的女兒》里，上岸的人魚公主為愛蛻變出人類的雙足，然而落地的每一步，痛如刀割，她的痛不僅因為她喪失了原來的自己，更是因為太多的委屈因由，無處言說。

34、是我的，就是我的，走了的，只能說明他從來沒有屬于過我。

35、一輩子那么長，一天沒走到終點，你就一天不知道哪一個才是陪你走到最后的人。有時你遇到了一個人，以為就是她了，后來回頭看，其實她也不過是這一段路給了你想要的東西。

36、我們每一個人都是輸家，因為我們都愛了。

37、世界上任何一個智者在遇到勇者的時候都是可悲的，當(dāng)然，他更能夠接受的版本是，世界上任何一個正常的人在遇到一個不正常的人時通常都是可悲的。

38、我們?yōu)槭裁床豢梢赃x擇自己的記憶，記住快樂，忘記悲傷，難得糊涂。她畢竟還是愛他，正因為愛，才可以因為一分的甜忘記九分的苦。

39、你愛我嗎？

這是個全世界最愚蠢的問題，也是全世界女人最喜歡追問的問題。男人總笑女人無聊，女人其實也自知問出來太傻，但她們還是會一次又一次地尋求個答案。為什么？因為人心隔肚皮，因為女人太在乎，因為她們從另一顆心上找不到帶給她們足夠安全感的證據(jù)。即使男人給出的答案大多虛無，但她們需要那一秒的慰藉。

40、青春是終將腐朽的，時間對誰都公平，誰都只有這幾年新鮮，誰都輸不起。

41、因為這樣，她永遠不會知道那個男人的失約，永遠不會失望。——阮莞去見她愛的人，然而卻賠上了自己的性命。

第4篇：致我們終將腐朽的青春范文

關(guān)鍵詞：李亞偉;《中文系》;口語化

中文系是中國文化的傳承平臺，也是主流文化的前沿，是培養(yǎng)文學(xué)人才的搖籃。在那個充滿理想的80年代，很多時代精英在中文系成長。他們不懈地尋找可以支撐自己生活的真理，用無盡的激情點燃了一個時代。近些年來，有很多諸如《中國合伙人》、《致我們終將逝去的青春》、《老男孩》、《怒放青春》等等這樣的影視劇給我們展現(xiàn)了80年代那個開放、自由、有活力的大學(xué)校園，那些大膽放獷、落拓不羈的知識分子，這些都令今天生活在大學(xué)校園里的我們無比向往。而李亞偉的《中文系》恰恰在這點打動了我們，讓我們得以與那個時代的中文系進行一次親密接觸。

80年代中后期是一個思想較為解放的時代，在當(dāng)時的青年人中，頗有一些我行我素的自由主義分子，他們代表時代，也無意代表他人，他們只代表自己，真正書寫自己的生命體驗?！吨形南怠肪蜁鴮懥四莻€時代大學(xué)生真實的生活與感受?！皝唫ハ胱鰝ト?想和古代的偉人一起干/他每天咳著各種各樣的聲音從圖書館/回到寢室”“一年級的學(xué)生，那些/小金魚小鯽魚還不太到圖書館/及茶館酒樓去吃細菌”“大伙的拜把兄弟小綿羊/花一個月讀完半頁書后去食堂/打飯也打炊哥”“中文系就是這么的/學(xué)生們白天朝拜古人和王力和黑板/晚上就朝拜銀幕或很容易地/就到街上去鳳求凰兮/這顯示了中文系自食其力的能力”“中文系就這樣流著/教授們在講義上喃喃游動/學(xué)生們找到了關(guān)鍵的字/就在外面畫漩渦”這些隨意的近似調(diào)侃的話語，真實地書寫了他們自己學(xué)習(xí)生活的感受，對保守封閉的教學(xué)模式和陳舊的知識結(jié)構(gòu)進行了嘲諷，其語詞中流動著一種玩世不恭和放蕩不羈。這種詩情，是青春的反叛。這是他們學(xué)習(xí)生活的感受，那他們又是些什么樣的學(xué)生呢？“常在五公尺外愛一個姑娘/由于沒有記住韓愈是中國人還是蘇聯(lián)人/敖哥悲壯地降了一級，他想外逃/但他害怕爬上香港的外灘會立即/被警察抓去，考古漢語”“詩人楊洋老是打算/和剛認識的姑娘結(jié)婚，老是/以鯊魚的面孔游上賭飯票的牌桌/這條惡棍認識四個食堂的炊哥/卻連寫作課的老師至今還不認得” ……是的，他們就是這樣一群荒誕不經(jīng)的學(xué)生。他們無所顧忌地出入于女人密集的場所抽煙喝酒，為了詩酒有人甘愿和女朋友買舊衣服賺錢;他們整日在宿舍玩撲克牌而不去圖書館也不去上課，一個半月才能讀完半頁書，期末的時候不僅不能及格，連上課的老師都不認得;他們的古文功底極差，記不住韓愈的國籍，卻個個都把追求女孩作為大學(xué)生活的必修課;他們性情剛烈，和食堂的工作人員打架;他們是賭徒，是好吃之徒，甚至哈姆雷特痛苦思索的“是生存還是死亡？”的兩難問題，到了詩歌中萬夏的心中竟被戲擬成“繼續(xù)吃飯還是永遠/不再吃了”這樣滑稽的問題。他們對大學(xué)的宣告讓人汗顏：“火鍋就是醫(yī)專就是知識/知識就是書本就是女人/女人就是考試，每個男人可要及格啦。”如此大膽，如此鋒芒畢露，咄咄逼人，他們真的是中文系的學(xué)生嗎？也許，對于那些展露自己性情，追求真正凸顯個性生活的中文系學(xué)生來說，大學(xué)更是一種生活：“后來中文系以后置賓語的身份/曾被把字句提到了生活的前面。”

中文系的學(xué)生是如此桀驁不馴，如此荒誕不經(jīng)，去還理直氣壯地對代表著知識和經(jīng)驗，博學(xué)和高深的大學(xué)師長們加以調(diào)侃和嘲弄，中文系的教授與講師“當(dāng)屈原的秘書，當(dāng)李白的隨從”“把魯迅存進銀行，吃他的利息”“寫王維寫過的那塊石頭”他們無非就是“騎上自己的氣泡/朝下漂像手執(zhí)丈八蛇矛的/辮子將軍再河上巡邏”讓“一些蠢鯽魚和傻白鰱”“在期末漁汛的尾聲/挨一記考試的耳光飛跌出門外”。同時，他們也關(guān)心學(xué)生的思想動態(tài)“趙重學(xué)鮑迪埃學(xué)高爾基，有晚上/廁所里奔出一神色慌張的講師/他大聲喊：同學(xué)們/快撤，里面有現(xiàn)代派”“在大小集會上不許胡說八道”。在學(xué)生眼中，中文系似乎是個自產(chǎn)自銷的機構(gòu)：老師教學(xué)生，學(xué)生畢業(yè)了，留校接著教。中文系那些衰朽僵化的老頭、老太太，把中文系的古典文學(xué)遺產(chǎn)、近現(xiàn)代的文學(xué)遺產(chǎn)，當(dāng)作他們自己的私人財產(chǎn)，存進了“私人銀行”，他們吃著“利息”，給學(xué)生喂養(yǎng)的是這些“偉人的咳嗽”、“偉人的剩飯”，“攪起些早已沉滯的肥皂泡”和“放些失效的味精”。教授們按部就班宣講烈女的形象，虛偽的“貞潔觀”，還有那“意境深遠的月亮”。已經(jīng)80年代了，中文系的老師還以鮑埃迪、高爾基作為中國文學(xué)的最高典范，而對現(xiàn)代派嗤之以鼻，在前衛(wèi)的思想行為面前他們“神色慌張”，“手執(zhí)丈八蛇矛”在“河上巡邏”，“之、乎、者、也”地對暗號，防止“異端”可能混入“純良”的學(xué)生隊伍。他們?yōu)榱遂柟套约旱牡匚?，因而設(shè)計了那些早已僵化僵死的科目和考題，迫使一個個不聽命于他們的學(xué)生“挨一記耳光”。中文系是如此衰朽、頑固、僵化，由此學(xué)生們的叛逆和不羈也是可以理解的了。80年代大學(xué)的中文系是我國政治、思想最集中最敏感的反應(yīng)場域，那時，新舊思想并存，自由與禁錮同在。這些長于新時代的大學(xué)生是敏感的，有著強烈的獨立自主意識，他們企望征服、橫掃一切壓制勢力，因此他們以打架、罵人、打牌、做小生意、喝酒、作樂、找女人、厭學(xué)、逃學(xué)這種種落拓不羈的態(tài)度來表達對大學(xué)教育體制、教育方式和教育內(nèi)容的不滿，并最終對中文系做出徹底決絕的否定：“像亞偉撒在干土上的小便，他的波濤/隨畢業(yè)時的被蓋卷一疊疊地遠去了?！毙”闶遣恍嫉模瑹o用的廢棄物，排泄了才舒服。人的精神生活空間也是如此，對那種腐朽中文系的嘲弄與調(diào)侃，正是他們對那段落拓不羈的青春的禮贊！

李亞偉是上個世紀80年代第三代詩歌里的“莽漢”詩群的做卓越的代表。他曾在《莽漢主義宣言》里說：“搗亂、破壞以致炸毀封閉式或假開放的文化心理結(jié)構(gòu)”，“莽漢們將以男性及其坦然的眼光對現(xiàn)實生活進行大大咧咧地最直接地楔入”，“莽漢們極力避免博學(xué)和高深”，“堅持意象的清新，語感的突破，尤其重視使情緒在復(fù)雜中朝向簡明”、“以前所未有的親切感、平常感及大范圍連鎖似的幽默感來體現(xiàn)當(dāng)代人對人類自身生存狀態(tài)的極度敏感。”的確，通讀《中文系》全詩，似乎處處洋溢著宣言中的這些氣息?！吨形南怠啡姴捎每谡Z，通篇都保持了一種樸素直接的表達方式，很少需要特別加以詮釋的修辭，也沒有那些浮于語言表層的裝飾性意象，更沒有高亢激昂的抒情，而是把情感隱匿在了詼諧俏皮又幾近刻薄的敘述話語下。作者以調(diào)侃、嘲弄的方式以及玩世不恭的態(tài)度表達了對個體生命不被尊重的抗議，以平凡人的身份表現(xiàn)對生活的感受，給人一種真實親切感。同時，同樣作為“第三代”詩人，除了采用口語化寫作，李亞偉與韓東的“詩到語言為止”和于堅的“拒絕隱喻”不同，他的這首詩中處處都是象征和隱喻，比如屈原、孔子、李白，杜甫、王維、馬致遠、韓愈、魯迅、茅盾、巴金這些文化名人就象征著中國超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)，而“之、乎、者、也”則隱喻過時的思想，“鮑埃迪、高爾基”隱喻了中國的政治文學(xué)教育等等，正是有了這些象征和隱喻，作者才得以制造他充滿智慧的調(diào)侃，表達他對漢語的那份熱愛。但是，我們也應(yīng)該注意到，這樣的詩歌寫作散文化傾向比較明顯，《中文系》這首詩在敘述中保留了敘事文學(xué)的人物、情節(jié)、地點乃至性格這樣的要素，不光是散文，甚至有了小說的筆法。而且，作者在詩中的反文化姿態(tài)太過極端，屈原、孔子、李白、杜甫、韓愈等等這些名人名作是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不可缺少的部分，直到現(xiàn)在乃至以后的以后，他們都是值得學(xué)習(xí)和敬仰的，中文系的學(xué)生不學(xué)他們，那要學(xué)什么呢？真正的好詩，真正有生命力的詩歌發(fā)展是不能也不可能完全反文化的。所以，這樣的詩歌只能說在當(dāng)時的特定歷史語境中是有價值的，而在今天，這樣的詩歌寫作價值是值得懷疑的，多讀幾遍之后就毫無美感可言了。當(dāng)代詩歌寫作不能只成為西方后現(xiàn)代的注腳，而是應(yīng)該讓民族文化的積淀在時代中得以顯現(xiàn)?。ㄗ髡邌挝唬涸颇蠋煼洞髮W(xué)文學(xué)院）

參考文獻：

第5篇：致我們終將腐朽的青春范文

二次大戰(zhàn)之后，美國社會的變化給地下電影類型，或者說個人電影類型，先鋒電影類型的形式與發(fā)展提供了條件。對政治改革的要求，民權(quán)運動，性革命，麻醉品的侵入和青年人的對社會習(xí)俗與主流價值的反叛必須尋找一種藝術(shù)形式來渲泄，而個人電影正可以反映這種特定歷史條件下的情緒和思想。這些個人地下電影也成為整個社會動蕩和不滿潮流中的一部分。有些導(dǎo)演有個人的情緒需要訴求和發(fā)泄，便運用電影來砸碎傳統(tǒng)社會的習(xí)俗，語言的障礙，宗教與性事的制約。有些電影僅僅是一些通俗的瑣碎的東西，或者是同圈內(nèi)的藝術(shù)而已，但它們所包含的導(dǎo)演個人的藝術(shù)思想和對社會的批判還是值得關(guān)注的。因為審查制度的緣故，也因為有可能引起社會公眾的反對，大部分地下電影或個人電影不能在電影院放映，只能在私人俱樂部小范圍內(nèi)流傳。

由于電影發(fā)源于戲劇與攝影，在19世紀末戲劇與攝影都不被認為是美學(xué)創(chuàng)作，所以電影也很難歸類于美學(xué)欣賞的范疇。隨著電影攝影機的小型化，人們有可能購買與占有電影攝影機，按自己的美學(xué)意愿拍攝與制作電影。地下電影無疑是非常個人化的。正如電影制作人與評論家喬納斯•梅卡斯說的，這些電影源自拍片人的內(nèi)心，猶如他們脈搏與心跳，眼睛與手指的延伸。他說，“我們想提醒人們在世界上還有一個稱之為家的地方，在那里他可以獨處，可以與他愛的人呆在一起，可以獨自面對自己的靈魂——這就是家庭電影的含意，也就是我們拍攝電影的視角?！毕蠕h的家庭電影表述個人視野，家庭事件與社區(qū)交往的經(jīng)驗。因此，在這一意義上，很難區(qū)分職業(yè)的與業(yè)余的，區(qū)分藝術(shù)家與個人趣味愛好者。電影成為真正的媒介，在這一媒介中，擁有攝影機的人們不僅生而平等，而且成為事實上的平等。沒有人可以說他的夢想好一些，更藝術(shù)一些，因為它們是內(nèi)心的表述，是唯一的，與眾不同的，因此也就沒有可比性。

在電影評論家看來，這種電影拍攝的民主化理論往往不起作用。有的個人電影極佳，但也有十分無聊和煩人的，有的具有很高的藝術(shù)性，但也有粗制濫造的。雖然所有的人都可以到新美國電影運動放映室放映自己的電影，但個人電影的良莠還是有區(qū)別的，藝術(shù)家與業(yè)余愛好者還是有區(qū)別的。對于業(yè)余愛好者來說，電影是記錄個人經(jīng)驗的手段。如研究地下電影的帕克•泰勒說的，它完成了電影攝影機最被忽視的功能，即侵入并記錄禁忌的領(lǐng)域，這些領(lǐng)域?qū)τ跀z影來說太隱秘了，太震撼人了，太不道德了。70年代的商業(yè)性的性電影借鑒了個人電影的這方面的功能。

新美國電影運動藝術(shù)家給電影帶來了新的目標和期望。他們希冀做其他領(lǐng)域現(xiàn)代藝術(shù)家已經(jīng)嘗試做的事情，不僅使人見到形象，還要創(chuàng)造使人看見形象的新的手法。他們要求在現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)這一問題上，與詩歌、繪畫和小說處于平等的地位。電影制作人斯坦•布雷克海奇認為，在電影中有一種追求語言之外的知識的傾向，這種知識基于視覺傳播之上，它要求視覺心理的發(fā)育。在目前，有很少一部分人繼續(xù)這一視覺過程，將他們的靈感訴諸于電影經(jīng)驗之中。他們創(chuàng)造了一種新的語言，這種語言由移動的形象構(gòu)成。布雷克海奇和梅卡斯的觀點是相左的。梅卡斯反對現(xiàn)代主義，直接反對布雷克海奇所規(guī)范的電影藝術(shù)家。梅卡斯說，“我們需要光的藝術(shù)?！彼箅娪熬哂凶屓藵M足的和自我發(fā)展的形象。雖然梅卡斯以拍攝痛苦的與快樂的電影來區(qū)分藝術(shù)家與業(yè)余愛好者，實際上這種區(qū)分并不正確。所有新的視角從某種意義上說是痛苦的，觀者必須經(jīng)受從眼到腦，再從腦到眼的咀嚼和消化。正基于此，新美國電影的藝術(shù)對于有教養(yǎng)的、學(xué)識淵博的和有敏銳觀察力的觀者是一種何等樣的滿足。在個人電影領(lǐng)域中，從抽象的獨自一人完成的電影到商業(yè)性故事片，最明顯的最具有意義的區(qū)別就在于一個是藝術(shù)的，一個是非藝術(shù)的。只有藝術(shù)才具有力量，無論它描述的是什么主題，它表述的手法是什么，它能給觀眾一種情緒上的感動。

美國戰(zhàn)后的個人電影，本質(zhì)上是先鋒派的藝術(shù)。他們的美學(xué)傳統(tǒng)相互影響，使他們制作的電影有許多共同點。他們都追求藝術(shù)的現(xiàn)代主義運動，他們沒有錢，卻在一項昂貴的媒介——電影中從事自己的事業(yè)，所以他們的電影風(fēng)格是浪漫主義的，電影主題充滿了浪漫個人主義。

根據(jù)P•亞當(dāng)•西特尼所著的《幻覺電影：美國先鋒派》（1974），許多重要的個人電影是用廢棄的膠片和租賃來的攝影機拍攝的，有些杰作由于資金匱乏只好截短。但是，和舊金山北海灘或紐約格林威治村的波希米亞詩人或小說家比較起來，他們卻似乎是富豪了。由于資金的缺乏，地下電影的制作者們不得不借助于權(quán)宜的技術(shù)手段，這反而幫助形成了電影的新的美學(xué)方向。新美國電影運動從夢幻電影演變到世俗性電影，從迷惘電影演變到神話創(chuàng)作。在60年代，在新美國電影運動中有一股激進的力量與神話創(chuàng)作決裂，便產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)主義電影。結(jié)構(gòu)主義電影強調(diào)攝影工具優(yōu)于電影制作人的眼睛，它結(jié)束了個人電影的抒情的和神話的形式。

美國早期地下電影的主題和同期的好萊塢主流電影有許多相似之處。新美國電影運動40年代的迷惘電影比同期的好萊塢的幽閉恐怖癥的戲劇探索了更深層的、更隱秘的無意識狀態(tài)。有些最重要的地下電影，如瑪雅•德倫的《下午之網(wǎng)》（1943），肯尼思•安杰的《煙花》（1947），格雷戈理•馬科波羅斯的《鄉(xiāng)下情郎》（1950）的制作多少與好萊塢有關(guān)系。德倫的丈夫是好萊塢的職業(yè)電影從業(yè)人員，安杰在好萊塢當(dāng)過童星，馬科波羅斯在南加州大學(xué)電影課程中接受了約瑟夫•馮•斯騰伯格的教育。所謂的迷惘電影從本質(zhì)上講是一種對性的探索，探索者不是一個夢想者就是一個瘋狂的處于幻覺中的人。迷惘電影通過夢幻涉及了禁忌的領(lǐng)域，如安杰在《煙花》中描述了同性戀，斯坦•布雷克海奇在《清晨之肉體》（1956）中描述了，德倫在《下午之網(wǎng)》中討論了對死亡的預(yù)感。迷惘電影是唯我主義的電影，表述內(nèi)心心理。迷惘電影將觀眾帶進主人公的內(nèi)心世界。它們否定電影的視覺性質(zhì)。在50年代末，先鋒派電影制作人拋棄了迷惘電影。這可以在斯坦•布雷克海奇的作品中得到印證。布雷克海奇發(fā)展了一種新的風(fēng)格，在這種風(fēng)格的電影中，視覺動作不是發(fā)生在銀幕主人公身上，而是發(fā)生在電影制作人身上。他創(chuàng)造了一種視覺風(fēng)格，觀者可以運用他的想像力。他認為，作為一個觀者，他在理解電影的含義方面和所有的觀者是一樣的。在放映他的舊日的電影時，他總是強調(diào)他不是藝術(shù)家，他只是觀者之一而已。他的這一立場避免了傳統(tǒng)的浪漫主義學(xué)派的關(guān)于視覺藝術(shù)家的權(quán)威主義立場，重申社會性是個性的一個不可或缺的組成部分，民主是先鋒電影的重要含義。但不是所有地下電影的制作者同意布雷克海奇的觀點。有的人則希冀在電影中表述神秘的通神論和神秘主義。對于安杰來說，電影制片人是占星家，他將觀眾帶進神的神秘的境地；對于哈里•史密斯來說，電影制作人是神的使者。他說，他的電影是上帝制作的，他僅僅是媒介而已。所有神話電影的主要思想源自西方的文學(xué)傳統(tǒng)，布雷克海奇和馬科波羅斯都認為自己是創(chuàng)造者而不是中介。安杰的輝煌的電影《愉悅教堂的落成》（1966）從神秘主義者阿萊斯脫•克勞利處獲得靈感，哈里•史密斯的《第12》（60年代初）則從猶太神秘主義得到啟示，布雷克海奇的《狗星人》（1965）和馬科波羅斯的《兩次成人》（1963）則取材于經(jīng)典神話。這些源泉使神話電影的內(nèi)容具有異乎尋常的深度和豐富性，不再象迷惘電影那么蒼白。

電影本身是現(xiàn)代大眾文化的新的神話源泉，好萊塢也為神話先鋒電影提供靈感。杰克•史密斯的《著火的人》（1963）是對約瑟夫•馮•斯騰伯格30年代電影視覺形象結(jié)構(gòu)的一個評論與贊頌。安杰爾的《天蝎座升起》（1963）是一部公然表述好萊塢神話的電影；它創(chuàng)造了美國摩托車騎手的神話，這個神話不是從經(jīng)典的或神秘傳統(tǒng)汲取源泉，而是從電影制作人的視覺感受汲取源泉。布魯斯•康納用好萊塢的舊片剪輯、制作了《一部電影》（1958）、《宇宙線》（1961）。他在電影中用一種復(fù)雜的、諷諭的手法將情景處于對比之中，以撩起觀者對熟悉的形象的回應(yīng)，以取得比銀幕效果更大的或迥然相反的效果。

最早作個人或地下電影實驗的有四位導(dǎo)演：馬雅•德倫（《攝影研究》1945）、肯尼思•安杰（《煙花》1947）、柯蒂斯•哈林頓（《在邊緣》1949和《斷裂的尋覓》1946）、格雷戈里•馬科波羅斯（《精神病人》1948）。他們自己出錢攝制影片，影片十分個人化，十分大膽，抒發(fā)關(guān)于性的夢幻。每一部電影都反映了40年代的不安情緒，40年代的驚惶不安，性自由，政治觀點，個人夢幻和對周圍世界的批判。在50年代有喬納斯•梅卡斯，肯尼思•雅各布，羅恩•賴斯，斯坦•布雷克海奇，和瑪麗•門肯。60年代出現(xiàn)了布魯斯•貝利，卡爾•林德，本•凡•米特，和羅伯特•奈爾遜。他們運用電影來表述抽象的美，表述視覺的設(shè)計、形式、運動和時空。個人電影拒絕順應(yīng)公眾趣味，拒絕審片的標準，它們無視現(xiàn)存的習(xí)俗，大膽表現(xiàn)瘋癲，和。因為導(dǎo)演自己出資，他們無須受電影制片廠控制，可以無視電視生產(chǎn)規(guī)則，也不用與脾氣大的明星打交道。他們不遵循任何現(xiàn)成的關(guān)于主題或攝影技巧的規(guī)則。和法國的新浪潮導(dǎo)演一樣，這些拍攝非敘事的意象主義電影的美國導(dǎo)演在報紙上刊登廣告，闡明他們拍片的初衷和想法，表明他們的電影個人的，十分與眾不同的，十分稀少的風(fēng)格。有的導(dǎo)演干脆聲言，他們的電影不是為廣大觀眾而拍的，而只是為一小部分精英攝制的。

最具有代表意義的個人地下電影要算是肯尼思•安杰爾的《天蝎座升起》（1962-64）。電影的故事、攝影和聲道代表了60年代初的個人地下電影。這部電影是一部研究暴力的作品（31分鐘長），表現(xiàn)了摩托文化，波普歌曲，和同性戀。對于他來說，這些東西是社會的動力。他的作品表現(xiàn)了青春、死亡和黑色幽默。電影的長處就在于它的剪輯和沙聲的配樂。在影片中，青年人穿摩托衫，似乎把它們視作圣品一般。影片映出了閃閃發(fā)光的腰帶，腰扣，手蜀，頭盔，性器官象征物，和納粹旗幟。在那場全是男性的性聚會上，影片穿插了基督和他的信徒步入耶路撒冷的鏡頭。主人公“天蝎座”兼有希特勒、馬龍•白蘭度和詹姆斯•迪安的特點。電影用閃光拍了一張又一張摩托車手的臉，配之以喧鬧浮躁的音樂，預(yù)示這些摩托車手跨上摩托車正在走向滅亡。公眾對這部影片反應(yīng)強烈，影片對以后的個人地下電影產(chǎn)生了巨大的影響。斯坦•布雷克海奇對地下電影類型也產(chǎn)生了巨大的影響。他拒絕超現(xiàn)實主義和為激動而激動的宗旨，賦予影片以一種個人性。他制作電影描述自己的人生，如《窗戶水孩在移動》，描寫他的孩子的降生。他最好的電影是《狗星人》（1965），78分鐘長，十分復(fù)雜，充滿了意象。

美國藝術(shù)家安迪•沃霍爾是地下電影導(dǎo)演中最為人知的。他的電影流傳也較為廣泛。他使用了一個女替身制作了《》（1965）和《我的》，在影片中，他表現(xiàn)了同性戀者，男裝癖者，街狂，吸毒者。在1966年，他完成了《切爾西的姑娘們》，是個人地下電影中最有名的。這部電影在全美放映，獲票房1百萬美元。影片3個半小時，其中獨白對宗教、社會和作了評論。有的電影評論家贊揚了影片，而有的則給予譴責(zé)。而大部分觀眾認為十分沉悶。美國重要的先鋒電影制作人安迪•沃霍爾在60年代中期創(chuàng)立了結(jié)構(gòu)電影，完全擺脫好萊塢電影故事的束縛。沃霍爾的早期電影是對創(chuàng)造性想像問題的回應(yīng)，是對觀眾反應(yīng)的回應(yīng)。這些問題是由地下迷惘電影過渡到神話電影而造成的。這些電影到底能表述多少電影制作人作為主角、藝術(shù)家和神話制造者的想像呢？到底能沖擊多少觀者的想像力呢？沃霍爾的回答是電影制片人應(yīng)完全避免起藝術(shù)家的作用。在《睡眠》（1963）和《帝國大廈》（1964）中，他將攝影機固定在一個地方，拍攝一個睡眠的人和帝國大廈，讓膠卷轉(zhuǎn)動拍攝直到轉(zhuǎn)完為止。然后，裝上新的膠卷，再讓它轉(zhuǎn)動?！端摺贩庞?小時，目標一直是一個睡著的人，《帝國大廈》放映8小時，目標也一直是帝國大廈。沃霍爾在延續(xù)的時間內(nèi)創(chuàng)造了觀眾回應(yīng)的框架。同一形象的長度本身使觀者獲得新的視覺經(jīng)驗。沃霍爾后來轉(zhuǎn)向敘述人際關(guān)系和性格，如《切爾西姑娘們》（1966），它仍然是拍攝固定形象，但已是二個并排的形象。其他電影制作人發(fā)展了沃霍爾的結(jié)構(gòu)電影。如邁克爾•斯諾的《波長》（1967）。這是部45分鐘長的電影，用緩慢變焦鏡頭從一個固定位置拍攝的，緩慢移動的變焦鏡頭成為意識移動的一種比喻。在《中央地區(qū)》（1971），斯諾用360度的搖動鏡頭從一個固定位置拍攝一片荒蕪的土地。在這部影片中，他比迷惘電影更深入到自我的內(nèi)心之中，深入到完全與世不相關(guān)的意識之中。

在當(dāng)時先鋒電影流派中還有所謂的圖解電影。在圖解電影中，攝影機僅僅是一個紀錄性的工具。早期在歐洲，漢斯•里克特拍攝了《節(jié)奏21》（1921），瓦伊金•埃格林的《對角線的交響樂》（1921-1924）在電影中象動畫片似地展現(xiàn)他們的圖像，都是靜物形象。英國的萊恩•萊創(chuàng)作了《彩盒》（1937），他是第一位抽象電影制作人，在電影膠卷表面直接繪畫。于是，動畫和在電影膠卷上繪畫技術(shù)成為先鋒電影藝術(shù)家們，如哈利•史密的藝術(shù)的一部分。圖解電影在擴展式電影發(fā)展之后才得以發(fā)揮其意義深遠的作用。對于擴展式電影制作人來說，創(chuàng)造性藝術(shù)并不主要靠攝影機和膠片創(chuàng)造出來，而是靠計算機、錄像設(shè)備和激光創(chuàng)造的。擴展式電影超越單一形象的在一個橫向的反射型的屏幕上的放映，而達到新的布景和情景的電影效果，如大大加大的屏幕，垂直屏幕，360度屏幕，電影與戲劇在同一視野中的結(jié)合，等等。在有些展覽會和迪斯尼樂園中，人們甚至使用空間的三維形象的全息放映技術(shù)，以創(chuàng)造最大的幻覺。由于費用昂貴，不易獲得所需的技術(shù)，在70年代中期擴展式電影僅局限于一小部分人。大部分設(shè)備和技術(shù)知識由私人公司掌握。先導(dǎo)者，如約翰•惠特尼，斯坦•范德比克和斯科特•巴特利特，都是在公司的資助下完成他們的電影的。如約翰•惠特尼得IBM的幫助，范德比克獲貝爾電話公司的資助，巴特利特獲準使用加州一家電視臺的控制室。巴特利特的杰出的視頻電影可以被認為是美國先鋒電影制作人的富有代表意義的作品。但傳統(tǒng)的關(guān)于創(chuàng)造性的概念并不包括電影制作人可以用光筆在計算機顯示屏幕上工作，或者可以在錄像控制板上混成形象。約翰•惠特尼說，要在計算機上動情地創(chuàng)造性地工作是極其不易的。

到60年代，被認為是的個人地下電影獲得了越來越多的公開放映的機會。而美國公眾對此變化也是有心理準備的。由于新浪潮和新現(xiàn)實主義電影的侵入，美國觀眾已變得更為老練，對于不落俗套的手法和對的直率表述也已能平靜接受。于是個人地下電影從地下浮到了地上，成為仇人娛樂的一部分，后來又成為好萊塢商業(yè)片的一部分。原來正統(tǒng)好萊塢認為、穢語、性幻想和大膽的主題是令人生厭的，而到60年代它們則成為當(dāng)代大眾電影的經(jīng)常性內(nèi)容。于是再也沒有必要存在地下電影了。先鋒的、實驗性的和地下電影被容納進了整個商業(yè)電影的體制之中。

根據(jù)吉恩•楊布拉德，他在《擴展的電影》（1970）中說，技術(shù)可以將藝術(shù)家解放出來專心致志于想像性創(chuàng)造。在新的概念性藝術(shù)中，藝術(shù)家的思想是重要的，而不是他操縱媒介的技術(shù)能力。在另一方面，由于電腦能夠在諸多的選擇中作出自主的決定，它最終將決定藝術(shù)作品的結(jié)果。

電影一直是大眾了解社會與人的行為的信息的主要源泉。它是傳播與交往的一個重要的媒介，它理應(yīng)反映主流的思想和利益。美國電影正是這樣做的。然而，美國電影在其發(fā)展的過程中，對美國社會中強大的社會與文化價值提出了挑戰(zhàn)，對世界的認識與理解提出了自己的看法。在美國社會各階層中都有人對美國電影所傳達的信息不屑一顧，他們找出電影的毛病，如電影的程式，電影不真實的地方，電影規(guī)避的問題，等等。其實這些問題與美國社會中其他信息傳播的媒介，如課本、報紙、政治宣言、布道的缺陷是相關(guān)聯(lián)的。問題在于人們對于娛樂、故事、虛構(gòu)的男女主人公的文化判斷。根據(jù)羅伯脫•斯克拉，許多美國電影平庸，腐敗或者虛假，主要是由于利潤動機造成的。談?wù)摳母锷虡I(yè)性娛樂而不觸及社會思想是短視的。美國電影中有一部分作品，由于它們的質(zhì)量值得保存與收藏，它們是美國思想、藝術(shù)和文化中的瑰寶。

個人電影的興起其意義是重要的。它表明了電影藝術(shù)家的能力，表明他們能夠發(fā)展一種新的視覺語言，并擴展觀眾的意識。由于電影設(shè)備為更多的人所擁有，吉恩•楊布拉德預(yù)言電影將成為未來的語言，成為未來形象交換的交往方式。他說，通過擴展的電影藝術(shù)和技術(shù)，我們將在地球上創(chuàng)造天堂。

在理想主義的60年代，電影不僅被視作一種娛樂，而且也被視為一種民主的藝術(shù)。先鋒派作品，家庭錄像片和好萊塢影片都得到同樣的重視。但先鋒派作品和家庭錄像片得到更大的珍惜，因為它們代表一種新的視野，人際的視覺交往的一個新的工具。70年代《大白鯊》和《星球大戰(zhàn)》的成功從反面顯示了60年代的空虛與蒼白。電影制作人開始拋棄60年代的理想主義，認為實驗性電影在60年代就結(jié)束了，主流電影汲取了它的某些風(fēng)格上的優(yōu)點而兀自向前發(fā)展了。年輕的一代電影制作人開始從事多種的風(fēng)格的嘗試，有故事片，記錄片，并有錄像藝術(shù)。頗有成就的電影制作人不再按共同的美學(xué)標準和風(fēng)格而依附于一個社團，他們強調(diào)在美國社會中正強烈孕育的多元文化的認同。他們可能是女性主義者，同性戀者，非洲裔美國人，印第安人，亞裔美國人，拉丁裔美國人，等等。多元文化的認同是重要的，而他們究竟從事故事片、記錄片或錄像片創(chuàng)作卻并不重要。身份認同本身成為一種風(fēng)格類型片，它可以集實驗主義與現(xiàn)實主義、虛構(gòu)與寫實于一體。身份認同類型片也打開了觀眾的視野。先鋒派類型片將觀眾和電影制片人看作是先鋒的一族，是由先鋒的美學(xué)觀將大家聚集在一起。個人電影也意味著個人的，而不是大眾的傳媒和交流。雖然身份認同類型片主要描述一個族裔，但它們?nèi)匀会槍V泛的觀眾。在70年代末，當(dāng)好萊塢重整雄風(fēng)之后，身份認同類型片促使獨立電影制作人組織在一起以加強他們在電影文化中的地位。此時，產(chǎn)生了“獨立故事片計劃”和羅伯脫•雷德福的森德斯學(xué)院，幫助獨立電影制作人。80年代在美國出現(xiàn)了專門放映獨立電影制作人的作品的影院。同時，電纜電視和錄像帶出租商店的出現(xiàn)和繁榮，對電影的需求猛增。好萊塢的年生產(chǎn)量已無法滿足它們的需要。于是，發(fā)行系統(tǒng)開始發(fā)行低廉制作的故事片，以應(yīng)付市場的增長。在低成本制作的電影中，最佼佼者要算史蒂文•索德伯格的《性、諾言和錄像帶》（1989），租賃費賺了1千億美元。墨西哥裔美國電影制作人羅伯脫•羅德里格茲僅花費7千美元拍攝了《流浪樂隊》（1992），他自編、自導(dǎo)，自己拍攝，自己剪輯。

在90年代初期，獨立制作影片在美國方興未艾。獨立影片制作人制作仿效老的好萊塢的B級電影，加以改造成新的適合有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級觀看的電影。少數(shù)種裔的電影制片人希冀重蹈前人的足跡獲得好萊塢的輝煌。先鋒的和個人的電影具有一種無視一切傳統(tǒng)和習(xí)俗的精神，以追求新的真實的視覺。它們拒絕一切程式的東西，一切傳統(tǒng)的美學(xué)含意。自70年代以來的先鋒和個人電影的成就說明，它們改變了實驗電影的精神和思想，為在電影中表現(xiàn)人生提供了更為廣闊的圖景和可能。在這個演變的過程中，最具代表性的為伊馮娜•雷娜。在60年代，她是一位先鋒派的舞蹈演員。她開始時，拍攝短片作為她演出舞蹈時的背景。1972年，她開始獨立拍故事片《演員生活》，這是她從事實驗藝術(shù)、社會抗議運動和女性主義運動的一個成果。她的女性主義是60年末的社會運動的一個延續(xù)，她試圖將藝術(shù)與政治融合在一起。當(dāng)男性先鋒派人士正進入一個形式主義的解構(gòu)電影創(chuàng)作時期時，她希冀在電影中表述情感經(jīng)驗，她想直接面對美學(xué)的和激進的先鋒派人士的性別歧視。雷納的第二部故事片《關(guān)于一個女人的故事》（1974）成為后先鋒派獨立制作影片的開山之作。故事片的主題就是性關(guān)系和個人操縱政治的力量。雷納用音響與形象的并置來表述她的主題。當(dāng)影片空白時，傳來幕外音，而形象出現(xiàn)時，又全然沒有音響了。同時，她還使用靜景。電影上顯現(xiàn)不完整的印刷文字和不完整的幕外音，彩色片與黑白片交叉。這些打破現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的風(fēng)格突現(xiàn)了一種關(guān)于性關(guān)系的悲觀觀點：既然聲響與形象都無法融合，遑論男人與女人的關(guān)系了。在影片中，她使故事人物聆聽貝利尼1831年創(chuàng)作的歌劇《夢游女》，夢游女逃避了死亡，而與情人重聚。在以后的創(chuàng)作中，她更趨向現(xiàn)實的視覺風(fēng)格以表述十分難于表述的主題?！都导膳说哪腥恕罚?985）探索當(dāng)論，如?？碌睦碚撆c政治行動，如紐約的階級和種族問題之間的復(fù)雜關(guān)系。她的《特權(quán)》（1990）運用熟悉的記錄影片的形式在一部關(guān)于婦女年齡老化問題的電影中關(guān)注更年期。雷納認為，她制作電影的目的就是使她的形象服務(wù)于情感。她說，《夢游女》最好表述了她的目的：在極端絕望的情景下，仍然存在情感生活。在70年代后期，有一批女獨立電影制作人繼承了雷納的衣缽。她們的文化環(huán)境斷然拒絕60年代。她們的文化環(huán)境充滿了失望感，朋克和搖滾藝術(shù)盛行于世。人與人之間的關(guān)系政治化了，而政治本身卻變成了一份鬧劇。她們的風(fēng)格既有虛構(gòu)敘事的，也有自傳性的，散文式的。其代表人物為維維恩•迪克，貝絲•B和蘇•弗里德里克。在80年代獨立女電影制作人作品包括：利齊•博登的女性主義的政治片《在烈火中誕生》（1983），特林•T•敏花的自傳體電影《名字叫越南》（1989）。敏花1970年離開越南，在美國成為一位少數(shù)族裔的電影制作人和理論家。

70年代末的非洲裔電影制作人對于好萊塢拍攝挖掘黑人題材的影片的消亡更為關(guān)注。好萊塢挖掘黑人題材的影片專事拍攝城區(qū)的犯罪與暴力，而很少涉及黑人的日常生活。非洲裔電影制作人反其道而行之，追求社會現(xiàn)實主義。查爾斯•伯內(nèi)特在1977年拍攝了《羊屠夫》?！堆蛲婪颉吩陲L(fēng)格上受意大利新現(xiàn)實主義的影響。黑白影片在開頭部分就攝取了在南洛杉磯街上嬉戲的黑人孩子的鏡頭，這使人想起德•西卡的《偷自行車的人》。在他早期的影片中，伯內(nèi)特采取了一種道德的立場。他使用的特寫鏡頭往往令人覺得無奈和尷尬。他顯示他的人物們的背、腳，或者是從一種冷冰冰的中距離的視角來審視他的人物。他鏡頭下的人物似乎永遠得不到寧靜與閑適。伯內(nèi)特將他鏡頭中的下層黑人勞動男女比喻為在屠宰場屠殺的羊。伯內(nèi)特和其他洛杉磯的非洲裔電影制作人被稱為“洛杉磯叛逆者”。他們實際上叛逆的是好萊塢的主流電影。這群藝術(shù)家包括：埃塞俄比亞移民海爾•格里瑪（《樹叢媽媽》1976），拉里•克拉克（《過路》1977），比利•伍德伯里（《為他們小小的心靈祝?！?984）。他們完全在主流電影發(fā)行渠道之外運作，在博物館和大學(xué)播映他們的作品。80年代后期，伯內(nèi)特獲得資助拍攝《屯憤怒共眠》（1990），得以在主流渠道發(fā)行。在這部影片中他將他的視線集中在黑人中產(chǎn)階級身上。有一天，哈利來到一家富裕的中年的黑人家庭。好客的黑人夫婦收留了他。不料，哈利是一個誘惑者，給這家人帶來無窮的麻煩。哈利的形象意在表現(xiàn)即使殷實的非洲裔中產(chǎn)階級的安全感也是十分脆弱的。但影片的票房價值不高。人們一方面懷疑主流發(fā)行渠道是否真正愿意全力發(fā)行一部非洲裔人拍攝的電影；另一方面，人們也懷疑黑人觀眾是否真正喜歡伯內(nèi)特拍的有社會意義的電影。在“洛杉磯叛逆者”中有一位非洲裔婦女，她的名字叫朱莉•達什。她從紐約來到洛杉磯，就讀于美國電影學(xué)院。在美國電影學(xué)院，達什拍了一部34分鐘的黑白故事片《幻覺》（1983）。它描述一個黑人婦女，在兩次世界大戰(zhàn)期間在好萊塢工作。她對人充作白人。這是當(dāng)時最佳的短片之一。達什通過攝影、幻光、布置和服飾將黑與白并置。她甚至還利用音響，在黑人歌唱家錄制聲音時，在銀幕上顯現(xiàn)白人演員在用咀唇吟唱。當(dāng)黑人歌唱家穿著白色的外衣，頭上戴著一朵白花坐著時，對比度使人物的影像模糊不清，黑人的身影猶如幻像一般。達什的第一部作品《塵土的女兒》（1992）寫的是南卡羅萊納州和喬治亞州外海島上的黑人婦女在20世紀初的生活。她希冀由此重現(xiàn)仍然保持非洲傳統(tǒng)和文化的黑人社區(qū)的生活，在那里，黑人的方言、烹調(diào)和社會習(xí)俗仍然沒有受到現(xiàn)代文明的侵襲。這是非洲裔婦女制作的第一部由主流商業(yè)渠道發(fā)行的故事影片。同性戀者制作電影在70年代以及嗣后的歲月在多元文化主義的運動中起了十分重要的作用。但同性戀者獨立制作電影并不是一件新鮮的事兒。早在二次大戰(zhàn)之后，在實驗電影的運動中，先鋒派電影從肯尼思•安杰爾的《煙花》（1947）到安迪•沃霍爾的60年代的電影就在探索個人的與禁忌的主題中涉及了同性戀。雖然放映的范圍有限，但同性戀獨立電影制作人制作的電影可以達到它們目標的觀眾，不象非洲裔電影制作人制作的電影很難達到他們心目中的非洲族裔觀眾。80年代中期，人們對愛滋病的知識的廣泛了解，促使人們廣泛關(guān)注同性戀問題。這時，記錄片《哈維•米爾克的時代》（1984）便應(yīng)運而生。它描述舊金山一位同性戀民選官員哈維•米爾克的生活和死亡。這部由羅伯脫•愛潑斯坦導(dǎo)演的記錄片獲奧斯卡記錄片獎。電影的成功之處就在于它通過專訪描繪了米爾克1977年被選為舊金山行政官員的情景。同他一起被選上的有一位華裔，一位黑人婦女，一位白種女性主義性。米爾克被認為是美國第一個公開承認同性戀的城市官員。米爾克主持通過了舊金山同性戀權(quán)利法案。該城行政官員丹•懷特因此憤而辭職。后來，他又改變了主意，希望得到重新任命，但受到了指責(zé)，于是對市長喬治•莫斯科恩和米爾克心懷不滿，在市政廳開槍殺死了他們。這部記錄片幫助開創(chuàng)了一個同性戀獨立制片的運動。其中最著名的為珍妮•利文斯頓導(dǎo)演的《巴黎在燃燒》（1990），探索紐約黑人與拉丁裔族的異性模仿欲者的文化；馬龍•里格斯導(dǎo)演的《自由之舌》，主要描寫他自己作為一個黑人同性戀者的經(jīng)歷（他1994年死于愛滋?。焕畎矊?dǎo)演的《婚宴》（1993），描寫一個亞裔與白種男子之間的同性戀關(guān)系與中國家庭傳統(tǒng)的沖突。

繼故事片發(fā)展的第2時期、同聲的第3時期和1946-1964好萊塢發(fā)展的第4時期之后，好萊塢進入了復(fù)興時期。美國電影于此進入了一個新的時期。這一時期的發(fā)韌是以以下作品為標志的：《邦尼與克萊德》（1967）、《數(shù)秒之間》（1966）、《當(dāng)鋪老板》（1965）、《奇愛博士》（1964）、《大衛(wèi)與麗莎》（1963）、《勇敢的人是孤獨的》（1962）、《》（1961）、《精神病患者》（1960）。它們有著一些共同的特點。它們都是以非主流的異類的反英雄為主角，他們生活于其中的社會是腐朽的，無能的。影片都以直露式的描寫來處理的沖突和心理問題。它們描述的當(dāng)代現(xiàn)實生活是吸引人而花哨的。影片往往將笑料與嚴肅結(jié)合在一起。同時，它們出色地運用了最新時代的電影特技，如慢鏡頭，快速切割，畫面與聲音的并置以產(chǎn)生諷諭性的效果。

在電影批評家看來，這一時期的電影的主題基本上是性與暴力。雖然電影在歷史上一直是在描寫性，一直是在描寫暴力的，但在如何利用性與暴力的問題上，這一時期的電影是與眾不同的。圖解式的性事鏡頭和好萊塢的新的暴力電影，對以往好萊塢的傳統(tǒng)的類型電影是采取懷疑態(tài)度的，認為它們的過于樂觀的結(jié)論將美國社會中存在的無法解決的分裂簡單化了。這是一種新的美國電影。新的美國電影的形式是有它的原因的。以往樂于看電影的觀眾都成為坐在家里看電視的觀眾了。所以，電影必須尋找新的觀眾，不是那些偶爾為之的觀眾，而是每星期都要進電影院的觀眾。這些觀眾仍然熱愛電影，認為電影對他們社會與休閑經(jīng)驗是重要的，并樂于觀看電視不允許播映的只適合成年人的對話與處理。歐洲的新電影改變了美國電影制片人的觀念。戈達爾、特呂福和安東尼奧尼對電影新的處理方法征服了新一代的電影制作人和觀眾。特呂福和安東尼奧尼拍攝的電影贏得了大量的利潤。1959-1961對于美國未來的電影來說是重要的，因為人們看到經(jīng)典性的電影《凝神屏息》、《四百下》、《槍殺那鋼琴演奏家》、《奇遇》、《甜蜜的生活》和《廣島，我的愛》。同時，雖然好萊塢主流電影一直在嘲笑地下電影，但地下電影卻最終在好萊塢贏得一席之地。地下電影不僅在商業(yè)上的成就超過了好萊塢，而且造就了一代年輕的電影觀眾，他們懂得并接受電影技術(shù)上的、視覺刺激上的和手法上的創(chuàng)新。這些熱心的年輕的觀眾正是好萊塢所希冀擁有的。于是，美國電影在精英層發(fā)現(xiàn)了它的電影觀眾。與其拍一部所有的人都喜歡的大眾電影，還不如為具有特殊趣味的特殊群體拍攝特殊電影。他們?yōu)橐恍┨厥獾挠^眾拍攝了一些家庭影片，拍攝了為黑人觀眾所喜愛的警察—強盜片，為不同性方向的人（同性戀的，對男女兩性都有興趣的和異的）拍攝了電影，并滿足了他們的窺私欲?！董偹剐〗阈闹械哪Ч怼罚?973）、《深喉》（1972）和《沙中的男孩們》（1971）是三部商業(yè)上最為成功的這類故事片。他們甚至還為年輕的半夜看電影的“怪人們”拍攝了特殊的電影，如菲力浦•德•布羅卡的《心中之王》（1966），亞山大羅•喬多羅斯基的《老鼠》（1969），約翰•沃特斯的《粉紅的火烈鳥》（1971），吉姆•沙曼的《落基山恐怖片》（1975）和大衛(wèi)•林奇的《消磁磁頭》（1977）。美國電影制片人還將目標定格在諸如亞瑟•佩恩、邁克•尼科爾斯等拍的“藝術(shù)電影”上，喜歡藝術(shù)電影是一小部分人，也僅僅是電影觀眾中極小的一部分人。然而，正是這些藝術(shù)電影代表了電影藝術(shù)，代表了美國電影在其發(fā)展的第5個時期的成就。這些藝術(shù)電影所描述的性的與社會的價值反映了這一時期美國人一般崇尚的觀點。當(dāng)時，藝術(shù)電影的熱心觀眾美國的大學(xué)生關(guān)于性事的觀點發(fā)生了巨大的變化，他們發(fā)現(xiàn)肉體快樂構(gòu)成了他們快樂人生的一個很重要的方面，并在相互沖突的價值觀之間找到了契合點。亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》也許是新電影價值的最早的代表。它是繼法國的《凝神屏息》和意大利《不設(shè)防的城市》之后在美國電影界最具影響的一部電影。其后，它的許多創(chuàng)新成為新電影的規(guī)范。在大部分情況下，新電影的主人公是社會的異類，流浪者或者罪犯，這些匪徒之幫卻是社會正義的可敬的捍衛(wèi)者。舊電影里的壞人成了新電影中的好人。在《邦尼和克萊德》之中令人驚訝的是這些謀殺者都是一些具有魅力的、富有同情心的和詼諧的人物。而職業(yè)的追逐犯人的人們卻是一群毫無幽默感的、非人性的人們。即使在《畢業(yè)生》中，一群非職業(yè)的追逐罪犯的人也是毫無幽默感，毫無公正和愛心的人。同時，新電影的結(jié)局一般是悲劇性的：主人公死亡，而法律戰(zhàn)勝了放浪無羈。實際上，善并沒有戰(zhàn)勝惡，因為法與善往往是相對的。也有反文化的電影結(jié)尾是圓滿的，快樂的，如《提秤布魯斯》（1973）。問題并不在于反英雄們都在結(jié)局中死亡，因為死亡對于所有的人都是難免的，問題在于這些反英雄們自由自在地生活，放浪不羈，沒有任何虛偽之情。然而，盡管時代的價值觀發(fā)生了巨變，美國電影仍然不失其浪漫主義、理想主義的成份，就象這一時期的美國文化一樣。在電影中，仍然有過著美麗人生的好人，和過著罪惡生活的壞人，即使關(guān)于美和惡的概念發(fā)生了變化。

新電影并不要求人們認為它是真實的，正相反，它不時宣稱自己是人為的，是設(shè)造的。新電影的新導(dǎo)演們使用許多電影技術(shù)增強電影的情緒，同時也讓觀眾不時明白他們終究是在觀看電影，觀看虛假的真實。他們使用所有可能的技術(shù)，如慢鏡頭，靜止，跳躍式剪輯，將黑白片與彩片混合，等等。這些手法具有極大的感情力量。和電視相比，電影的優(yōu)越之處就在于它的大屏幕具有更大的催眠作用，而它的立體聲效果更為真切和有力。電影在放映的過程中不可能有商業(yè)廣告打斷。按電影評論家的話說，電視是一個比電影更為冷峻的媒體，距離觀眾更遠，也就是說，電視與觀眾的距離感更大。電影的快速剪輯，在時空上快速變換，在內(nèi)心與現(xiàn)實之間的快速交替更迭，破壞了一般的時空觀念，一般的現(xiàn)實與幻想的界限，一般的故事的線性進展。新電影同時也充分利用了音響新技術(shù)。按照以往的電影原則，電影往往運用背景音樂以增加鏡頭的情感力量。在新電影中，很少再有這種背景音樂。如果有音樂，新電影將使觀眾感到這音樂是來自電影中的無線電或錄音機，或者干脆是一種明顯與電影情景融合或反襯的音樂。例如，科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》（1979）一開頭就使用多爾演唱的《末日》，它一方面與電影開端正好相反，同時又加強了現(xiàn)代啟示錄的形象效果。在哈斯克爾•韋克斯勒的《酷媒體》（1969）中年會上的愛國講演和歌曲伴隨格蘭特公園學(xué)生和警察的對峙和騷亂。奧爾特曼的《象我們一樣的佟罰?974）使用的聲道集中了30年代的無線電廣播聲，表明30年代的美國生活與無線電之間的關(guān)系是多么緊密。有的新電影故意扭曲聲響，有的則全然沉寂，和歌曲與噪聲成一個顯明的強烈的對照。搖滾樂和爵士樂作曲家為許多新電影譜曲，最享盛名的樂隊演奏這些作品。新電影使用了相當(dāng)多的搖滾樂，如《逍遙騎手》，馬丁•斯科塞斯的《卑賤的街區(qū)》（1973），喬治•盧卡斯的《美國人格拉菲蒂》（1973）實際上集中了當(dāng)時最流行的搖滾樂之大成。這是因為搖滾樂正是新電影年輕觀眾所喜愛的。斯科塞斯在《好伙計們》（1990）中繼續(xù)運用搖滾樂作為電影的音響，以表明他的人物的情感世界與社會的特征。

新電影對于風(fēng)格十分關(guān)注，謹慎地選用服裝、道具，并注意運用當(dāng)時的俚語與土語。它們善于用特定的鏡頭和音響將風(fēng)格表現(xiàn)出來。新電影的電影導(dǎo)演們喜歡實地拍攝。傳統(tǒng)的好萊塢講究完美——完美無瑕的房間，不均勻的采光，背景的噪聲，但新電影卻崇尚不完美，不完美的視覺效果，不完美的人的境遇。新浪潮的用光風(fēng)格影響了整整一代美國電影攝影師。新電影深受法國、意大利、捷克、英國電影的影響，同時也受到地下電影和先鋒電影的影響。和歐洲電影一樣，新美國電影不僅僅是描繪動作，而且描繪動作是如何被感受的。這樣，人物變得比情節(jié)更重要了，更處于中心的位置了。它們往往描寫大的社會與政治問題。然而，不管美國電影是如何被歐化，它們?nèi)匀恢矣诤萌R塢的僵硬的類型程式，認為已經(jīng)被實踐證明成功的類型與程式不能輕易放棄。因此，在《邦尼與克萊德》之后仍然產(chǎn)生了一大批描寫有同情心的俚牡纈埃輝凇犢褚暗囊話鎩分蟛艘淮笈櫳蠢媳囈撓捌輝凇斗ü范就分螅艘淮笈櫳淳熳分鴟送降撓捌輝凇督談浮分?，产生了一大批脵纱贩毒王国祿习片］x凇緞喬虼笳健分蟛艘淮笈蘋錳較盞撓捌2還茉趺囪?，新道i笆搶系睦嘈偷暮蠹陶擼俏韃科⒎稅鍥?、警察片、怪仍A簿縉嘈偷暮蠹陶摺T諦碌纈爸校蟮姆忠氨閌淺鞘釁拖緙淦T謖飭街擲嘈橢饣褂辛骼說纈埃ā跺幸F鍤幀罰植賴囊巴獾纈埃ā痘釧廊酥埂?968）和幻想世界電影（《巧克力工廠》1971）。城市電影描述美國快節(jié)奏的城市生活，描述冷酷的，虛假的，人工雕塑的城市形象：高聳入云的水泥森林和霓虹燈。它們的主題往往將城市的做作與殘酷，鄉(xiāng)野的自由自在與開闊無垠作一個對照，如《午夜牛仔》描述一個城市老鼠與鄉(xiāng)下老鼠的故事。這些電影顯然繼承了黑的傳統(tǒng)。黑描述的是無法無天，爾虞我詐，而新的好萊塢城市電影描述的則是一幅地獄的圖畫。汽車在風(fēng)馳電掣般的追逐中成為了死亡的工具，如彼得•耶茨導(dǎo)演的《布利特》（1968）和威廉•弗里德金導(dǎo)演的《法國販毒網(wǎng)》（1971）。無論舊金山的噪音，如《對話》還是紐約的景色：煙霧，蒸汽，水泥森林，如馬丁•斯科塞斯的《出租車司機》（1976）都描述了城市是如何滋生顛狂和幻想的。和城市電影相關(guān)的還有郊區(qū)電影，它的形成與美國白人中產(chǎn)階級從城市中心逃逸到富裕的郊外同時產(chǎn)生，如《畢業(yè)生》，保羅•馬祖斯基的《鮑勃、卡羅爾、特德與愛麗斯》（1969），羅梅羅的《死亡的曙光》（1978），保羅•施拉德的《吃軟飯的美國人》（1980）。許多郊區(qū)電影運用電影中心洛杉磯的郊外作為電影的背景和比喻。和臃腫的舊的城市加以比較，這些新的郊外城鎮(zhèn)潔凈，空曠，明亮，但它們沒有根，沒有靈魂，既沒有地理上的也沒有精神文化上的中心可言。即使這些不直接描寫沒有人性的城市生活的郊外電影仍然利用曼哈頓的真實背景來表述槍擊的場面，如《一千個小丑》（1965）、《你是一個大孩子了》（1966）、《制片人》（1968）、《襲擊明斯基家的那夜》（1968）、《小謀殺者》（1971）、《下一站格林威冶村》（1976）和《曼哈頓》（1979）。新的試驗性的西部電影，也即與城市電影相對而言的鄉(xiāng)下電影，如薩姆•佩金帕的《狂野的一幫》（1969），喬治•羅伊•希爾的《布徹•卡西迪和跳太陽舞的孩子》（1969）和羅伯特•奧爾特曼的《麥凱布和米勒夫人》（1971），表明從原來外向類型已轉(zhuǎn)向內(nèi)向和感官化。對于新的鄉(xiāng)下電影而言，美國廣袤的西部，草原和沙漠，河谷和森林，是美國人開拓精神和自由意志的最后疆土了。鄉(xiāng)下電影同樣需要城市作為反襯，需要城市中的警察、法官、銀行家和商人作為狂野的流浪的反襯?！犊褚暗囊粠汀泛汀恫紡?#8226;卡西迪》都是產(chǎn)生于舊的西部正在衰落、新的西部正在興起的時期。新的西部遵循的是城市的價值。但這兩部電影的主人公都不愿放棄舊的西部的價值，他們寧可選擇與時代相悖的生活方式，而不愿選擇城市式的體面的生活方式。電影中的連續(xù)的慢鏡頭加強了死亡時刻的氛圍，并使這種死亡氛圍具有一種抒情的意味。新的西部電影與老的西部電影不同不僅在于它更加殘暴，而且將死亡的時刻賦以情感的力量。老的西部電影中的主人公依靠的是馬，騎著馬兒在空曠的荒野馳騁，但在新的描寫西部和鄉(xiāng)間犯罪的電影中，主人公駕駛汽車在草原上瘋狂作案，如《邦尼與克萊德》、《象我們一樣的賊》和特倫斯•馬立克的《壞土地》（1973）。在這些類型的電影中，人們看到過去與現(xiàn)在，城市與鄉(xiāng)間的對照。邦尼和克萊德的幸福的自由生活與大蕭條帶來的饑餓和貧困相對照，與破壞了人們生活秩序的政治制度相對照。在《象我們一樣的賊》中，鮑伊、梅斯菲爾德和奇克索的幸福的自由自在的生活與中產(chǎn)階級令人煩悶的客廳和餐桌生活相對照，與他們的無聊的廣播劇相對照，它顯示一個有保障的純物質(zhì)主義的生活無疑是一種活死人的生活。

新好萊塢電影與老好萊塢電影之間的過渡在70年代表現(xiàn)在一批后現(xiàn)代的電影之中。它們可謂好萊塢類型電影中的類型電影，模仿30、40年代老好萊塢電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和演技。在這些電影中最為突出的便算《中國城》（1974）了。這部電影并不是由一個美國人導(dǎo)演的。羅曼•波倫斯基，波倫斯基的妻子，通過對納粹集中營到曼森的殘酷的謀殺的描寫，表述了她對世界和人生的看法，這種看法也許并不代表美國人的。電影的編劇是羅伯特•湯。這部電影雖然也討論30年代的價值，一般認為這種價值較為完美，代表了美國的目的和未來走向，但它反其道而行之，卻暴露與鞭撻這種價值的虛偽性。從表面上看，《中國城》是一部偵探片，背景是洛杉磯。影片通過對一系列令人困惑的謀殺和骯臟的的描寫直接批判了美國社會生活中的道德腐敗。攝影的技術(shù)很好，鏡頭給人以很美的感覺，波倫斯基正是通過這些表面的美反襯出深層的令人栗然的丑惡。美國夢原來是權(quán)力、與金錢交織在一起的一場噩夢?！吨袊恰繁磉_了整整一個時代的躁動情緒。

新電影不僅在導(dǎo)演手段上創(chuàng)新，而且在運用30年代電影材料和小說的主題與形象上進行創(chuàng)新。30年代電影廠時代的電影主要是室內(nèi)拍攝，以對話為主，而新電影則走向室外，以真實的背景為主。它們不再強調(diào)故事結(jié)構(gòu)，而是強調(diào)動作、光線和音樂。最好的新電影每每有一個很好的統(tǒng)一的故事情節(jié)和洞察力，在主題的表述上，影片的立場更為隱晦，而攝影的技巧則更為高超和華美。

很多好萊塢復(fù)興時期的電影針砭美國生活中的社會的、道德的、性的與政治的問題，揭穿關(guān)于美國的文化神話，這種文化神話在生活中幾乎被認為是真理了。這種電影現(xiàn)象是與這一時期美國整個的政治發(fā)展趨向是一致的。在這一時期，連續(xù)數(shù)個與社會改革休戚相關(guān)的人物——肯尼迪總統(tǒng)、路德•金和馬爾科姆•X遭到了暗殺，美國參與了許多人反對的越南戰(zhàn)爭，在越南的戰(zhàn)場上越陷越深，最終又以水門事件而告終。這一切加深了人們對美國政體中最高決策的人們的懷疑和不滿。整個時代的情緒：憤懣和懷疑取代了30年代和戰(zhàn)時的樂觀主義。那些反對美國政體最激烈的青年人正是美國電影的日常的觀眾。美國電影在這種情況下順應(yīng)他們的激進情緒就不足為怪了。

美國先鋒電影十分個人化，詩化，制作時不帶任何商業(yè)目的，在結(jié)構(gòu)、視覺技術(shù)方面和理智態(tài)度方面取十分進取的、先鋒的、革命的態(tài)度。它們在50年末開始引起社會的廣泛關(guān)注。但實際上，美國詩化的先鋒電影并非是50年代或60年代特有的運動。先鋒電影制作傳統(tǒng)在20年代就已存在，并受到歐洲先鋒派的極大影響。對于先鋒電影有3種態(tài)度：1.有的批評家認為，它們是一群神經(jīng)兮兮的人自戀式的視覺成品，與嚴肅的電影藝術(shù)發(fā)展無關(guān)；2.有人將個人獨立制作的先鋒電影作為一種技術(shù)與技巧的試驗地，以備日后主流電影運用。如，慢鏡頭，鏡頭重疊，速搖，搖滾樂，計算機圖象，斷裂畫面，等，都是在先鋒電影中首先運用而后正式進入主流的；3.有人認為先鋒電影是美國電影唯一當(dāng)之無愧的藝術(shù)，因為它們沒有商業(yè)目的，完全由一個人按自己的美學(xué)觀點制作，并與現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代音樂和現(xiàn)代詩歌同時產(chǎn)生。先鋒電影完全關(guān)注視覺，也就是說，電影藝術(shù)的手段關(guān)注如何幫助、擴展和充實一個人正視與觀察內(nèi)心和外在世界的能力。這也是所有現(xiàn)代藝術(shù)家追求的目標。美國先鋒電影在瑪雅•德倫和瑪麗•門肯的影響下，由于8mm和16mm膠片的普及，在50年代中期形成一個運動，一大批主要的電影制作人得到承認。約瑟夫•康奈爾在1939年制作了他的第一部先鋒電影。在其后，肯尼思•安杰，詹姆斯•布勞頓，瑪雅•德倫，柯蒂斯•哈林頓，海•赫希，伊恩•雨果，威拉德•馬斯，格雷戈里•馬科波羅斯，瑪麗•門肯，西德尼•彼得森，詹姆斯•惠特尼和約翰•惠特尼在40年代開始制作先鋒電影并一直延續(xù)到50年代。約旦•貝爾森，斯坦恩•布雷克海奇，羅伯特•布里爾，雪莉•克拉克，布羅斯•康納，詹姆斯•杰維斯，肯•雅各布斯，拉里•約里，凱特•克雷恩，彼得•庫布外匯券我，克里斯朵夫•麥克萊恩，羅恩•賴斯，哈利•史密斯，杰克•史密斯和斯坦恩•范德比克在50年代制作了他們的處女作。在60年代，又出現(xiàn)了布羅斯•貝利，杰克•錢伯斯，布羅斯•埃爾德等。從50年代起，美國先鋒電影大致可分為以下幾種類型：正式的主流類型，社會批評類型，類型，反省類型。當(dāng)然，它們之間的界限并不是絕對的，在許多情況下，它們往往重疊。例如一部完全按照視覺要求制作的電影有可能是社會批評性的或反省性的，如羅伯特•布里爾的《詹姆斯城》（1957）和《拳頭之戰(zhàn)》（1964），一部電影也可能批評主流的價值觀，如肯尼斯•安杰爾的《天蝎座升起》（1963），而反省類型的電影往往十分關(guān)注視覺技巧。

純形式的電影在地下先鋒電影中繼續(xù)存在。其中最為引人注目的是約翰•惠特尼的電腦電影，他將不斷變化的電影色彩形式與同步的音樂結(jié)合在一起，如《目錄》（1961）、《排列組合》（1968）、《矩陣》（1971）?；萏啬岬碾娪霸趯ΨQ性的視覺效果上更為精確和數(shù)學(xué)化，而爵士音樂則更為隨意和自由，如詹姆斯•惠特尼的《天青石》（1966）。其他具有主流傳統(tǒng)的先鋒電影還包括約旦•貝爾森的《曼陀羅》（1953）、《誘惑》（1961）、《再入》（1964）、《現(xiàn)象》（1965）、《薩瑪?shù)稀罚?967），這些電影運用雜亂的轉(zhuǎn)動的形式來代表曼陀羅，代表精神的不可描述的目標。貝爾森的沉思型的色彩和形式后來被菲利普•考夫曼的《精英之輩》（1983）所用，以顯示宇航員視野中的跳動的形象。羅伯特•布里爾的卡通片實際上就是一種空間的跳躍，如《著火》（1961），電影以每秒鐘24種不同的形象沖擊觀者的視覺。斯各特•巴特利特的萬花筒式的《奧夫昂》（1967）以眼睛、眼球、鳥和臉演變成萬花筒式的形狀，不斷地使之跳躍變化，并配之以現(xiàn)代音樂。現(xiàn)代音樂則是一組抽象聲響如摩擦聲，撕紙聲，嗡嗡聲——的組合。布羅斯•康納是社會批判電影制作人最詼諧和最有幽默感的。從某種意義上說，他是一位編輯。他將現(xiàn)有的電影拷貝組合在一起以達到批判、諷喻的效果。他認為，人本來就有一種謀殺的傾向，對他人和自然謀殺，有一種暴力、侵襲他人的傾向，這種傾向最終是自殺性的，傷害到自己。他最好的電影包括：《一部電影》（1958）、《宇宙之光》（1961）、《報道》（1963-67）、《五個瑪里琳》（1965）。在《一部電影》中，他完全使用已有的關(guān)于暴力和破壞的拷貝：飛機投扔炸彈，然后中彈焚燒墜下；印第安人和牛仔們的血腥戰(zhàn)爭；賽車慘烈相撞；大橋塌垮；原子彈爆炸，等等。康納的電影實質(zhì)上就是表示電影的功能就是記錄災(zāi)難。他嫻熟地將這些災(zāi)難鏡頭組合成一個富有節(jié)奏的影片，使人覺得人僅僅是機器，而這些機器制造死亡和災(zāi)難?？导{影響了斯坦利•庫布利克。庫布利克在他的《奇愛博士》的結(jié)尾中將已有的拷貝鏡頭并置，并配以諷刺性的音樂。斯坦•范德比克的《呼吸死亡》（1963）也同樣是諷刺性的。他將拼貼、卡通和他的對一個行將死亡的社會的看法結(jié)合在一起。湯姆•德威特的《大氣》（1967）是諷喻環(huán)境污染的，用骯臟的工廠、煙囪和建筑物來表明空氣和大地的污染，用令人窒息的符號來表明城市的污染，最終表明人的思想也被污染而窒息了。這一類的諷刺性的電影還有：詹姆斯•布勞頓的《母親節(jié)》（1948）、《盧尼•湯姆，一個幸福的情人》（1951）、《快樂花園》（1953）、《康》（1968）；羅伯特•納爾遜的《一位黑人母親的懺悔》（1965）、《哦，該死的西瓜》（1965）、《大金發(fā)美人》（1967），等。安迪•沃霍爾制作的《》（1965）和《切爾西姑娘們》（1966）也是喜劇性的。沃霍爾的電影表明地下電影與電影是十分接近的，它們諷刺社會認為是正常的價值觀念?？夏崴?#8226;安杰爾是好萊塢黃金時期一位經(jīng)紀人的兒子。他15歲時就制作了《煙花》（1947）。它描寫一個孤獨的、好色的男孩被海員毆打和，最終他的生殖器諷諭性地變形成一支羅馬蠟燭。這電影表達了安杰爾對于成年和受虐狂的看法。安杰爾最重要的作品是《天蝎座升起》，在這部電影中表述了他的拜物教和施虐與受虐狂的思想。它描述一個摩托車手的顛倒情緒，他喜歡鐐銬、靴子，皮帶，皮衣，夾克衫，崇拜影星馬龍•白蘭度和摩托車王詹姆斯•迪安，痛恨社會中流行的基督的善的形象，認為它毫無生氣。他崇尚殘酷。安杰爾用剪輯的希特勒的鏡頭來表明摩托車手的情緒傾向。摩托車手對健壯男子用具的崇拜實質(zhì)上是想掩蓋他的同性戀傾向。安杰爾運用聲道來諷喻性地顯示他的個人與自我形象之間的差距。當(dāng)代的流行搖滾樂充塞了電影的聲道，當(dāng)主人公穿上萊維斯男性襯衣時，電影的配樂響起了《她穿起藍色的天絨》的歌。安杰爾的這部電影在1965年為紐約州開禁幾部起初被認為是猥的電影起了重要的作用。它也在解散好萊塢電影審查委員會中起了關(guān)鍵的作用。這說明，地下電影是嚴肅的藝術(shù)創(chuàng)作，它一方面為美國電影對猥電影重新定義起了關(guān)鍵的作用，同時對美國社會歷史的發(fā)展作出了自己的貢獻。