編導(dǎo)精選(九篇)

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第1篇：編導(dǎo)范文

[關(guān)鍵詞] 舞蹈編導(dǎo) 編導(dǎo)創(chuàng)作 創(chuàng)作思維體系

一、舞蹈編導(dǎo)含義及條件

張繼剛、陳維亞、王玫這些名字在舞蹈界可謂是如雷貫耳,他們創(chuàng)作的《黃土黃》、《千手觀音》、《秦俑魂》、《也許是要飛翔》等作品則給我們帶來(lái)了極大的藝術(shù)震撼和極高的藝術(shù)享受。從這些當(dāng)代著名的舞蹈編導(dǎo)家身上,我們看到了他們極其深厚的知識(shí)文化底蘊(yùn)以及涵蓋音樂(lè)、美術(shù)、繪畫(huà)、戲劇等各類藝術(shù)的綜合素養(yǎng),看到了他們極強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)新力和創(chuàng)造力,更看到了作為一個(gè)編導(dǎo)所要付出的巨大努力和艱辛。

舞蹈編導(dǎo),即舞蹈作品的編創(chuàng)者和導(dǎo)演。由于必須同時(shí)擔(dān)當(dāng)編創(chuàng)者和導(dǎo)演的雙重角色,因而也就決定了其職能的高難度、高要求,而絕非每個(gè)人都能勝任之。要成為一個(gè)舞蹈編導(dǎo),其先決條件有兩個(gè):

首先,前提必須是一個(gè)舞者,即從事過(guò)舞蹈訓(xùn)練和學(xué)習(xí),掌握一定舞蹈知識(shí)與技能的個(gè)體,而且這個(gè)舞者還要有堅(jiān)實(shí)的舞蹈基礎(chǔ)。舞蹈是一門(mén)用肢體語(yǔ)言表達(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù),很難想象一個(gè)不具備肢體語(yǔ)言表達(dá)能力的人能勝任編導(dǎo)這一項(xiàng)工作。而只有切身地貼近舞蹈,進(jìn)行大量的舞蹈實(shí)踐,掌握豐富的舞蹈知識(shí)和技能,才能具備駕馭舞蹈,進(jìn)行舞蹈編創(chuàng)的能力。

其次,能夠融入生活,熱愛(ài)生活,用心去感受生活將為舞蹈編導(dǎo)提供強(qiáng)大的動(dòng)力源泉。藝術(shù)源于生活,脫離了生活,任何藝術(shù)就會(huì)變得虛無(wú)和空洞。作為編導(dǎo),要善于用舞蹈專業(yè)的眼光觀察、體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活中的人和事,尋找一切可能,發(fā)現(xiàn)美,提煉美,從而基于現(xiàn)實(shí)生活的作品才能與人們產(chǎn)生共鳴,其創(chuàng)作才具有生生不息的活力。

二、舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的特性及要求

新時(shí)期,舞蹈事業(yè)迅速發(fā)展,舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了一系列的新現(xiàn)象、新變化和新特點(diǎn),而各路優(yōu)秀的編導(dǎo)和優(yōu)秀的作品更是層出不窮。總結(jié)其現(xiàn)象,我們得出舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的以下幾個(gè)特性:

1.獨(dú)創(chuàng)性

我們知道,舞蹈藝術(shù)要尋求新的生命力和長(zhǎng)久的發(fā)展,就要與時(shí)俱進(jìn)、不斷創(chuàng)新。而這種創(chuàng)新,要求我們站在繼承中國(guó)幾千年來(lái)的傳統(tǒng)舞蹈文化,不斷挖掘、總結(jié),并使之發(fā)揚(yáng)光大的基礎(chǔ)上,固本強(qiáng)基,做到有新突破,新創(chuàng)造。

獨(dú)創(chuàng),也就是要尋求“個(gè)性”、“與眾不同”。不拘泥于老套,標(biāo)新立異,有“亮點(diǎn)”的作品才能吸引觀眾的眼球。當(dāng)然,編導(dǎo)要做到創(chuàng)新、標(biāo)新立異并非輕而易舉,沒(méi)有長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐積累和巨大的努力付出是做不到的。

2.可變性

創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)“變”字。有很多初學(xué)編導(dǎo)創(chuàng)作的人都有一種困惑就是出動(dòng)作難問(wèn)題,而且動(dòng)作和動(dòng)作之間缺少聯(lián)系。實(shí)則上他們就是沒(méi)能抓住這個(gè)“變”。以編導(dǎo)技法的運(yùn)用為例,在創(chuàng)作作品的時(shí)候,我們并不是把大量不相干的動(dòng)作堆砌到一起,而是通過(guò)改變?cè)袆?dòng)作的時(shí)間、空間、力度等,使之產(chǎn)生發(fā)展變化,從而動(dòng)作變得豐富了,其內(nèi)在聯(lián)系還是依然清晰可見(jiàn)。

談到創(chuàng)作的可變性,我們也可以稱之為靈活性。靈活、巧妙、多變地使用道具將給人帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和新穎的感覺(jué),為作品增色不少。作為舞蹈編導(dǎo)我們就要在創(chuàng)作過(guò)程中要不斷探索道具運(yùn)用新方法,新變化。

3.具象性

舞蹈創(chuàng)作要有具象性,就是指編導(dǎo)對(duì)舞蹈形象的準(zhǔn)確把握,無(wú)論是刻畫(huà)人物,還是模仿實(shí)物,以及表達(dá)情感都應(yīng)清晰、明確,切忌模糊。

在平時(shí)的舞蹈實(shí)踐中,我們經(jīng)常會(huì)看到這樣一些現(xiàn)象:舞者在臺(tái)上一氣狂舞,整個(gè)舞蹈充斥著動(dòng)作,盡顯其技術(shù)奇能。一路舞下來(lái),觀者卻不知所舞為何?其實(shí)要做到具象,我們可以通過(guò)化妝、服裝和道具等來(lái)塑造,但從舞蹈本體來(lái)說(shuō),要盡可能用肢體動(dòng)作來(lái)表達(dá),即從動(dòng)作入手。舞蹈作為一門(mén)高度提煉的人體動(dòng)作的藝術(shù),要準(zhǔn)確地表達(dá)感情,就要求編導(dǎo)力求排除那些模糊不清的動(dòng)作語(yǔ)言,盡可能捕捉能夠貼近舞蹈形象、具有表象性的動(dòng)作語(yǔ)言,有時(shí)簡(jiǎn)單扼要的動(dòng)作反而表達(dá)得更準(zhǔn)確、更充分。

三、舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作思維體系

創(chuàng)作思維也就是創(chuàng)作方法。每個(gè)編導(dǎo)在創(chuàng)作作品的過(guò)程中都會(huì)使用自己特定的創(chuàng)作方法,形成一定的思維體系。根據(jù)其文化程度、情感經(jīng)歷以及創(chuàng)作習(xí)慣等因素,我認(rèn)為大致可分為以下兩種體系:動(dòng)作思維體系和語(yǔ)言文字思維體系。

動(dòng)作思維體系指的是以動(dòng)作先行,通過(guò)對(duì)動(dòng)作的發(fā)展變化,運(yùn)用時(shí)間、空間、力度、以及解構(gòu)、重構(gòu)等技法,形成特定的舞段或小品,然后再賦予其思想內(nèi)涵和情感,相互融合后形成完整的作品。

語(yǔ)言文字思維體系指的是從主題思想出發(fā),確立基本的感情基調(diào),選取具有表現(xiàn)意義的動(dòng)作或動(dòng)機(jī),再根據(jù)作品所要表達(dá)的內(nèi)容和含義進(jìn)行發(fā)展變化,形成整體的動(dòng)作結(jié)構(gòu),以至于作品結(jié)構(gòu)。

根據(jù)兩者的定義可以看出,無(wú)論是動(dòng)作思維體系,還是語(yǔ)言文字思維體系都是編導(dǎo)創(chuàng)作的有效方法,只是它們的切入點(diǎn)不同。動(dòng)作思維體系是以動(dòng)作為核心的體系,即先有動(dòng)作,后有主題。而語(yǔ)言文字思維體系則以作品的思想含義為核心,即先有內(nèi)容,后有動(dòng)作。通過(guò)觀察研究,長(zhǎng)期以動(dòng)作思維體系創(chuàng)作的編導(dǎo)能在動(dòng)作的創(chuàng)新,技術(shù)技法的運(yùn)用上獲得更多的進(jìn)步,而長(zhǎng)期以語(yǔ)言文字思維體系創(chuàng)作的編導(dǎo)則注重文化知識(shí)的熏陶,對(duì)作品的宏觀把握較強(qiáng)。因而,編導(dǎo)如果能夠把這兩種體系進(jìn)行很好的結(jié)合,互相取長(zhǎng)補(bǔ)短,將給自己的創(chuàng)作之路開(kāi)辟更新的天地。

四、編導(dǎo)創(chuàng)作與教學(xué)

編導(dǎo)創(chuàng)作和編導(dǎo)教學(xué)是兩個(gè)不同的概念。它們相互聯(lián)系,又各有側(cè)重。編導(dǎo)教學(xué)強(qiáng)調(diào)學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí),具備基本的編舞能力,即形成一定的創(chuàng)作思維,掌握一定的技術(shù)技法,也就是學(xué)習(xí)掌握已經(jīng)經(jīng)過(guò)提煉、總結(jié)后的知識(shí)體系;而編導(dǎo)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)學(xué)生對(duì)所學(xué)知識(shí)的靈活運(yùn)用,能打破常規(guī),在原有的基礎(chǔ)上有新發(fā)展、新突破,最后之于作品的呈現(xiàn)。由此可見(jiàn),教學(xué)是基本,創(chuàng)作是動(dòng)力源泉;教學(xué)是為了更好的地進(jìn)行創(chuàng)作,而創(chuàng)作則是用來(lái)檢驗(yàn)我們的教學(xué)成果,兩者相輔相成。

隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展,人民群眾物質(zhì)文化生活水平不斷提高,精神需求也不斷增加,我們的編導(dǎo)創(chuàng)作與教學(xué)面臨著更多的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。在這種大的背景下,全國(guó)各高校紛紛開(kāi)設(shè)了舞蹈編導(dǎo)課程,加強(qiáng)舞蹈編創(chuàng)人才的培養(yǎng)。這種對(duì)舞蹈編導(dǎo)學(xué)科的重視必將促進(jìn)舞蹈編導(dǎo)教學(xué)體系的發(fā)展完善,必將給舞蹈創(chuàng)作注入新的活力,從而帶來(lái)更多優(yōu)秀的舞蹈作品。

參考文獻(xiàn):

[1]金浩.新世紀(jì)中國(guó)舞蹈文化流變[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2007,9.

第2篇：編導(dǎo)范文

【關(guān)鍵詞】教育者 導(dǎo)演 編劇 場(chǎng)景

思想政治理論課程伴隨我們整個(gè)求學(xué)生涯，從進(jìn)入學(xué)校的那一刻起，我們便接受著這門(mén)課程的洗禮，乃至于步入社會(huì)之后，我們?nèi)匀话l(fā)現(xiàn)思想政治教育同樣環(huán)繞我們生活周圍。思想政治教育是為了讓社會(huì)成員形成一定社會(huì)、一定階級(jí)所需要的思想政治品德而開(kāi)展的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。

一、教育者的“編導(dǎo)”功能

在思想政治教育的實(shí)踐過(guò)程中，一定社會(huì)、一定階級(jí)所需要的思想政治品德并不能自動(dòng)的完全的呈現(xiàn)在人們面前，在過(guò)程中還需通過(guò)教育者的轉(zhuǎn)化來(lái)呈現(xiàn)。教育者將抽象的社會(huì)要求具象化一定的教育目的和教育內(nèi)容，并根據(jù)教育目的和對(duì)象實(shí)際，對(duì)教育內(nèi)容做出安排，編制出的一整套運(yùn)行方案。正是教育者的這種行為模式，使得思想政治教育總是在一定軌道上運(yùn)行，呈現(xiàn)出其應(yīng)有的目的性、組織性、計(jì)劃性。這種經(jīng)由轉(zhuǎn)化而呈現(xiàn)的功用勢(shì)必包含在教育者功能的內(nèi)涵里。

教育者不僅身具將社會(huì)要求具象化為教育內(nèi)容的使命，還必須將社會(huì)要求的實(shí)質(zhì)和精髓被教育對(duì)象有效吸收、內(nèi)化并外化為自身行為習(xí)慣，后者才是教育者的真正使命，也是教育者的功能所在?！八枷胝谓逃邞?yīng)集醫(yī)生、教練、導(dǎo)演的功能于一身”，不光如此，思想政治教育者不僅要是一個(gè)好的醫(yī)生、教練、導(dǎo)演，更應(yīng)當(dāng)是一個(gè)優(yōu)秀的“編劇”。因?yàn)榻逃弑仨毦幙棾鲆粋€(gè)引人入勝的“劇本”，讓教育對(duì)象在身處其中不斷的扮演社會(huì)所規(guī)定的角色，并且不斷的超越角色，在超越中找尋自己真實(shí)存在的價(jià)值?！霸陉P(guān)系到最高生活價(jià)值方面，教會(huì)別人是不可能的”，“可能做到的只是幫助他更深刻地理解周圍世界和自己，成為自己，實(shí)現(xiàn)比他身上現(xiàn)有的更好的東西”。

思想政治教育者應(yīng)當(dāng)具有“編導(dǎo)”功能，通過(guò)將社會(huì)要求編寫(xiě)成一部“劇本”，讓教育對(duì)象“入戲”，經(jīng)歷“社會(huì)化”的過(guò)程，從而更深刻地了解這個(gè)世界；在扮演“角色”的過(guò)程中，教育者為“導(dǎo)演”，引導(dǎo)促進(jìn)教育對(duì)象正確的認(rèn)識(shí)自己并找到自我存在的價(jià)值。這便是在教育者“編導(dǎo)”的幫助下，使得教育對(duì)象完成自我實(shí)現(xiàn)的整個(gè)過(guò)程。

二、教育者“編導(dǎo)”功能的實(shí)踐價(jià)值

在實(shí)踐層面，教育者的“編導(dǎo)”功能多體現(xiàn)在教案的設(shè)計(jì)和教學(xué)計(jì)劃的制定當(dāng)中。受到“教師中心論”和“灌輸理論”的影響，在制定教案和教學(xué)計(jì)劃時(shí)教育者往往會(huì)有一種慣性，那就是重知識(shí)內(nèi)容的排兵布陣而不重視內(nèi)容場(chǎng)景的創(chuàng)設(shè)，或者只是把場(chǎng)景創(chuàng)設(shè)當(dāng)成是課堂導(dǎo)入的一種小技巧而淺嘗輒止。

思想政治教育有其特殊性，它有別于自然科學(xué)定理知識(shí)的傳授，不是給予公式和定理，而是在傳遞思想觀念、政治觀點(diǎn)、道德品質(zhì)，實(shí)際上是在傳播一種抽象的東西。對(duì)于教育對(duì)象而言，抽象的東西最是難以理解，如果只是對(duì)描述這種東西的文字進(jìn)行講解，然后要求背誦記憶，那這樣的思想政治教育就變得索然無(wú)味，顯得脫離他們的日常生活太遠(yuǎn)而沒(méi)什么說(shuō)服力。但如果思想政治教育的內(nèi)容變成一部劇本，讓教育對(duì)象如演員一般進(jìn)行演繹，而教育者則擔(dān)當(dāng)編劇和導(dǎo)演，這樣一來(lái)教育對(duì)象思想政治教育的過(guò)程就變得生動(dòng)豐富的多了。

教育者不僅要像“編劇”一樣，將內(nèi)容的臺(tái)詞置于一定的場(chǎng)景之內(nèi)；還要像“導(dǎo)演”一樣，將教育對(duì)象引入場(chǎng)景中，并與之不斷交換信息，共同修改“劇本”，使思想政治教育越發(fā)貼近教育對(duì)象實(shí)際，從而保障有力思想政治教育的有效性。

三、教育者“編導(dǎo)”功能的有效發(fā)揮

在藝術(shù)領(lǐng)域，編劇和導(dǎo)演對(duì)于藝術(shù)內(nèi)容的呈現(xiàn)，都依賴于一定的“場(chǎng)景”。類似的，在思想政治教育領(lǐng)域，也有相似的概念，指的是為教育者所控制和調(diào)節(jié)的情境。本文為了方便理解沿用“場(chǎng)景”一詞。思想政治教育場(chǎng)景是針對(duì)某一特定的教育內(nèi)容，創(chuàng)造或者營(yíng)造出的教育者可控的包含有這一教育內(nèi)容的一幕幕“場(chǎng)景”，每一幕場(chǎng)景中的各種人物及道具的設(shè)置無(wú)一不體現(xiàn)這一教育內(nèi)容?！皥?chǎng)景”旨在使得置身其中的教育對(duì)象更深刻理解教育內(nèi)容。

場(chǎng)景的運(yùn)行簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是某種情景再現(xiàn)，是在一定思想政治教育內(nèi)容下的情景模擬。在這個(gè)情景模擬中，教育者要引導(dǎo)教育對(duì)象按照“社會(huì)要求的劇本”扮演“角色”。有必要說(shuō)明的是這里的“角色”實(shí)際上是教育對(duì)象所屬群體為社會(huì)所規(guī)定的產(chǎn)物，是社會(huì)對(duì)于教育對(duì)象所屬群體的一種普遍期望所構(gòu)建的典型人物模型，也是國(guó)家通過(guò)開(kāi)展思想政治教育期望內(nèi)部民眾達(dá)到的一般效果；其中的演員即教育對(duì)象則在這種扮演中接受社會(huì)要求的東西，認(rèn)識(shí)自己，完善自己，超越自己；其中的教育者為“編導(dǎo)”所要做的有兩件事，一是以智慧為教育對(duì)象設(shè)定場(chǎng)景和臺(tái)詞，二是避免和糾正教育對(duì)象在認(rèn)識(shí)社會(huì)、了解自我及實(shí)現(xiàn)自我時(shí)出現(xiàn)的偏差。

思想政治教育的課堂教學(xué)應(yīng)當(dāng)還原書(shū)本知識(shí)為場(chǎng)景，通過(guò)“場(chǎng)景”的再現(xiàn)來(lái)傳遞思想政治教育內(nèi)容，引發(fā)教育對(duì)象的自我教育，通過(guò)自我教育最終達(dá)到讓教育對(duì)象內(nèi)化思想政治教育內(nèi)容并自覺(jué)將其作為準(zhǔn)則從事實(shí)踐，在實(shí)踐中自我成長(zhǎng)。實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展是所有社會(huì)主義教育的最終極目的，思想政治教育關(guān)注人的思想方面，從事的是人體內(nèi)部“頂層建筑”的構(gòu)建工作，從事這種工作的人不僅需要付出極大的耐心，還需要有極大的智慧和豐富的想象。畢竟人的思維是看不見(jiàn)摸不著的，想要打破成規(guī)，就要勇敢地去探索，將思維著的東西變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)場(chǎng)景加以研究，還原事物的本來(lái)面目，這就是教育者為“編導(dǎo)”力圖攀登的那座高峰。

【參考文獻(xiàn)】

第3篇：編導(dǎo)范文

但是,隨著人們審美情趣和欣賞水平的提高,傳統(tǒng)的雜技演出形式已經(jīng)很難滿足當(dāng)代人的審美需求了。于是,一批以雜技技巧為主體,賦予其主題,融音樂(lè)、舞蹈等于一體的新型雜技出現(xiàn)在舞臺(tái)上,讓人們有了更高層次的藝術(shù)享受。和其他大多數(shù)藝術(shù)門(mén)類一樣,雜技節(jié)目的質(zhì)量好壞直接與雜技編導(dǎo)的能力有關(guān)。作為一個(gè)好的雜技編導(dǎo)首先要熟悉雜技技術(shù)的特點(diǎn)和形成規(guī)律,了解編導(dǎo)技法,并具有一定的文化修養(yǎng)和文化觀念。

一、 雜技技術(shù)的特點(diǎn):

雜技是一種用肢體動(dòng)作達(dá)到技巧的高難驚險(xiǎn)取勝的特殊藝術(shù)。談雜技的特點(diǎn)首先離不開(kāi)“技”,那是毋庸置疑的。但我認(rèn)為“雜”也是其特點(diǎn)之一。雜技藝術(shù)里細(xì)分了眾多復(fù)雜的門(mén)類,每一類都有其獨(dú)特的技術(shù)特點(diǎn)。簡(jiǎn)單說(shuō)有柔術(shù)類、平衡類、拋接類、翻騰類、手技類等等,每一類又都分徒手型和道具型。每一個(gè)類型都能獨(dú)立形成或相交并存成為單獨(dú)的技巧或節(jié)目。好的相交并存能提高一個(gè)節(jié)目(或晚會(huì))的質(zhì)量,次的卻會(huì)讓人感到畫(huà)蛇添足,成為敗筆。因此,一個(gè)熟悉雜技特性的編導(dǎo)能在技巧與技巧、節(jié)目與節(jié)目的對(duì)接和串聯(lián)中游刃有余。了解技術(shù)動(dòng)作的形成規(guī)律就能讓編導(dǎo)根據(jù)自己對(duì)節(jié)目的創(chuàng)作思路,更好的調(diào)整技巧動(dòng)作的形成,淡化或者強(qiáng)調(diào)形成程序。并能讓演員的表演更加自由、自然,從而更加自信。什么樣的技巧適合什么樣的節(jié)目,什么樣的節(jié)目適合表現(xiàn)什么主題和風(fēng)格,都必須要非常熟悉雜技技巧的特點(diǎn),才能準(zhǔn)確把握,大膽創(chuàng)新。如《綢吊》是一個(gè)高空節(jié)目,由于空中飛翔的動(dòng)作具有流動(dòng)性和飄逸感,因而注定其風(fēng)格是詩(shī)意的、唯美的。湖南省雜技團(tuán)編演的《情夢(mèng)――綢吊》就把新穎的造型、與綢吊相結(jié)合,演繹著一段感人至深的愛(ài)情故事:在飄渺、幽暗的光影中一對(duì)熱戀男女深情遙望,用“單腳提人前水平”“夾腰閃脫”“掛脖旋轉(zhuǎn)升空”等高難度技巧,表現(xiàn)著人類“愛(ài)情”這一最美好的主題。該節(jié)目每一次演出都能感動(dòng)臺(tái)下的觀眾并收獲雷鳴般掌聲。這便是雜技技巧與情境融合的成功表現(xiàn)。

二、編導(dǎo)技法:

要編好雜技節(jié)目除了了解雜技,還要能熟練掌握、嫻熟運(yùn)用編導(dǎo)技法。與雜技最密切相關(guān)的技法就是――點(diǎn)、線、面和主題。所謂點(diǎn)就是每一個(gè)技巧的展現(xiàn)。一個(gè)雜技節(jié)目是由多個(gè)點(diǎn)組成的,每一個(gè)點(diǎn)都是雜技藝術(shù)的精粹。所謂線就是點(diǎn)與點(diǎn)的連接。如果點(diǎn)與點(diǎn)之間想融會(huì)貫通形成整體藝術(shù),一定不能缺少線的連接,而線就是用藝術(shù)的手法美化點(diǎn)與點(diǎn)之間的連接和貫穿。所謂面就是線線錯(cuò)綜交雜而構(gòu)成的。面的貫穿會(huì)使雜技展示更加整體化,面有反射突出主體的效果,能讓主題清晰明了,并把線的流暢化與點(diǎn)的細(xì)節(jié)化發(fā)揮得淋漓盡致。雜技多元素發(fā)展離不開(kāi)主題這個(gè)大框架,節(jié)目的好壞與主題息息相關(guān)。而傳統(tǒng)的雜技只能做到點(diǎn)、線、面,但一直沒(méi)有主題。主題是節(jié)目是否生動(dòng)的前提,它直接影響著觀眾對(duì)節(jié)目的看法和評(píng)價(jià)。好的主題元素及故事情節(jié)會(huì)令觀眾耳目一新,給觀眾帶來(lái)視覺(jué)沖擊和遐想空間,引發(fā)觀眾的共鳴。湖南省2008年為紀(jì)念改革開(kāi)放30周年、全省優(yōu)秀劇目展演所編排、演出的雜技情景晚會(huì),因演員均由該團(tuán)學(xué)員隊(duì)學(xué)生擔(dān)任,而定名為《雛鷹展翅》(主題)。整臺(tái)晚會(huì)由十三個(gè)既時(shí)尚又富有傳統(tǒng)特色,且具有高技術(shù)含量的雜技節(jié)目組成(即“點(diǎn)”),并始終貫穿著頑強(qiáng)拼搏、百折不撓、開(kāi)拓進(jìn)取、敢為人先的湖湘精神于其中(即“線”),通過(guò)弘揚(yáng)這種積極、向上的的傳統(tǒng)精神(即“面“),引發(fā)人們的共鳴。使該臺(tái)晚會(huì)從形式到內(nèi)容,既符合展演活動(dòng)的主題,又滿足了廣大觀眾更高層次的精神需求。雜技的編排創(chuàng)作中,以上四點(diǎn)環(huán)環(huán)相扣,缺一不可。再加上舞蹈、音樂(lè)、舞美等輔助藝術(shù)效果,雜技的藝術(shù)展現(xiàn)才能更加完美。

二、 文化修養(yǎng)和文化觀念:

“文化是活動(dòng),文明是結(jié)果”。 作為新時(shí)代的雜技編導(dǎo),不能使雜技節(jié)目?jī)H僅以“生存愉悅”為追求目的,不注重節(jié)目的思想內(nèi)涵,只注重雜技藝術(shù)形態(tài)存在的個(gè)性特征,這等于將雜技的社會(huì)依存性與藝術(shù)文化的思想性相互割裂(即高難度技巧與文化觀念的分離)。必須要通過(guò)自身的文化修養(yǎng),孕育出獨(dú)特的理解能力和敏銳的捕捉能力,并將它們?nèi)谌雱?chuàng)作中,突出形成“技”與“藝”相結(jié)合的美學(xué)特征,讓人們感受到較高文化層次和藝術(shù)修養(yǎng)在節(jié)目編排中產(chǎn)生的文化內(nèi)涵和藝術(shù)魅力。文化觀念能培養(yǎng)現(xiàn)代雜技編導(dǎo)的創(chuàng)新能力和創(chuàng)新精神,并促使其發(fā)展。

第4篇：編導(dǎo)范文

2011年7月10日，佩蒂大師仙逝后，中央芭蕾舞團(tuán)在《首屆北京國(guó)際芭蕾舞暨編舞比賽》的閉幕式演出中，用表演其《卡門(mén)》中的雙人舞這種最恰當(dāng)?shù)姆绞剑蛉澜绫磉_(dá)了自己的感激之情。而2012年的2月18、19日，中芭在國(guó)家大劇院的“新春演出季”上，又表演了這位大師的《阿萊城的姑娘》和《卡門(mén)》，并在節(jié)目單上再次向他表示了深深的敬意。

這兩部20世紀(jì)中后期法國(guó)芭蕾大師的杰作，其音樂(lè)出自同一位19世紀(jì)中期的法國(guó)作曲家之手。據(jù)說(shuō)，比才的音樂(lè)本是為話劇《阿萊城的姑娘》委約創(chuàng)作的，不料這出戲首演時(shí)便慘遭失敗，但這部?jī)?yōu)美動(dòng)聽(tīng)且起伏跌宕的音樂(lè)卻以組曲的形式流傳下來(lái)，并充分表現(xiàn)出他生機(jī)勃發(fā)的創(chuàng)作個(gè)性。比才寫(xiě)的《卡門(mén)》是部西班牙題材的歌劇，盡管它在首演的當(dāng)夜也沒(méi)能一夜走紅，卻以其強(qiáng)大的生命力越演越紅，居然一口氣演了37場(chǎng)，其火辣辣的旋律至今依然是世人耳熟能詳、唯吉卜賽人獨(dú)有的文化名片。

從未亮相的“姑娘”

佩蒂的芭蕾舞劇《阿萊城的姑娘》首演于1974年的巴黎，故事發(fā)生在法國(guó)南方普羅旺斯的一場(chǎng)婚禮上，而梵高名畫(huà)中的那輪黃色的太陽(yáng)則仿佛預(yù)示著某種近在咫尺的瘋狂。男女主人公弗萊德里和維福特雖然是青梅竹馬，卻從未情投意合，而讓新郎魂不守舍的則是那個(gè)人在阿萊城，可望而不可即的姑娘。隨著劇情的發(fā)展，新郎對(duì)新娘的溫存不僅視而不見(jiàn)，甚至麻木不仁，而且接連將她推倒在地上。最后，他歇斯底里地?fù)]舞手臂，走火入魔地四處狂奔，一躍跳出了洞房的落地大窗，摔死在了大街上。

佩蒂的高明就在于，阿萊城的姑娘這個(gè)“標(biāo)題主人公”雖然從未登臺(tái)亮相，卻通過(guò)新郎對(duì)新娘形同陌路的對(duì)比和反襯，以及他雙臂無(wú)限的前伸、望眼欲穿的期盼，清晰易懂地存活在了觀眾的理解之中。而新郎最后向著死亡的那一跳，則將一位優(yōu)秀男主演的爆發(fā)力與表現(xiàn)力完美地融合在一起，因此總在讓觀眾大吃一驚后，爆發(fā)出熱烈的掌聲和歡呼聲。

為這對(duì)雙人舞做陪襯的男女群舞也頗有特色。男女舞者們無(wú)論是分別列隊(duì)起舞，還是聯(lián)袂圍圈而舞，都讓我們看到了歐洲民間舞的影子。而他們手腳的此起彼伏和有機(jī)變化，則讓我們看到了鋼琴黑白鍵的動(dòng)態(tài)。

這部現(xiàn)代芭蕾舞劇與中國(guó)觀眾熟悉的《天鵝湖》等古典芭蕾舞劇間的最大不同就在于，一切動(dòng)作設(shè)計(jì)均為戲劇目的服務(wù)。因此，男女主演的雙人舞不再單純地炫耀各種固有的“跳、轉(zhuǎn)、翻”技巧，群舞也不再接連擺出亭亭玉立的芭蕾舞姿，而是將舞者們出類拔萃的身體條件和舞蹈技術(shù)，融化在對(duì)人物關(guān)系的描述和悲劇結(jié)尾的構(gòu)成上，因而更加容易看懂。

跳不出那股野性來(lái)

佩蒂的中型芭蕾舞劇《卡門(mén)》共分五場(chǎng)，其故事情節(jié)與歌劇相同，都來(lái)自法國(guó)作家梅里美1845年發(fā)表的小說(shuō)，標(biāo)題主人公卡門(mén)則是西班牙南部城市塞維利亞煙廠的吉卜賽女工――她先后愛(ài)上了英俊瀟灑的衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)唐?霍塞和彪悍驍勇的斗牛士埃斯卡米洛，并最終因?yàn)樘?霍塞的妒火中燒而被刺身亡。它1949年在倫敦首演時(shí)，佩蒂不僅一人擔(dān)綱了編劇和編導(dǎo)，并且還主演了唐?霍塞，而扮演吉卜賽女郎卡門(mén)者，則是他的妻子芝芝?讓梅爾。

這部舞劇在首演之夜便一炮打響，博得公眾和舞評(píng)家們的一致贊賞，其舞、劇并舉的結(jié)構(gòu)與悲喜交加的情節(jié)令觀眾眼前一亮，尤其是佩蒂為自己和夫人讓梅爾精心編導(dǎo)的那段《臥室雙人舞》，因其大膽卻不過(guò)分的暗示滿足了各國(guó)觀眾在二次大戰(zhàn)中壓抑太久的激情，贏得了巨額的票房，并使得這部舞劇成為他最具影響力的代表作，更使整個(gè)舞團(tuán)很快便得到了去戰(zhàn)后的“世界舞蹈之都”紐約公演的邀請(qǐng)。60多年來(lái)，它由佩蒂及其傳人為許多芭蕾舞團(tuán)復(fù)排上演，并自1960年以來(lái)，多次被拍攝成電影或錄像，在世界各地廣為流傳。

這部芭蕾舞劇同屬現(xiàn)代芭蕾，其最大特點(diǎn)是故事發(fā)生在斗牛士的故鄉(xiāng)西班牙，女主人公卡門(mén)又是性情剛烈的吉卜賽女郎，因此，佩蒂大師別出心裁地設(shè)計(jì)了大量戲劇性頗強(qiáng)的動(dòng)作細(xì)節(jié)，比如卡門(mén)將兩只能噴火的眼睛藏在折扇后的表情，唐?霍塞用手指卡門(mén)下巴產(chǎn)生的激情；又如當(dāng)唐?霍塞發(fā)現(xiàn)卡門(mén)移情于斗牛士，與她頭對(duì)頭地“頂?！保辉偃缣?霍塞接連四次，雙手托住卡門(mén)的脖子，將她的整個(gè)身體拋入空中，然后又連續(xù)扇她的耳光等等，都能很容易地帶觀眾隨著主人公入戲，但中國(guó)的舞者對(duì)于這些帶有強(qiáng)烈西班牙民族性格的戲劇性處理，顯得過(guò)于平靜，甚至冷漠，而身體上從內(nèi)到外均缺乏足夠的張力。

第5篇：編導(dǎo)范文

關(guān)鍵詞:電視編導(dǎo);機(jī)制;創(chuàng)新

我國(guó)的電視創(chuàng)作已經(jīng)經(jīng)過(guò)了六十年的創(chuàng)作實(shí)踐,有了自身的發(fā)展規(guī)律。它作為一種藝術(shù)形成了獨(dú)特的創(chuàng)作思維,這種創(chuàng)作思維是電視藝術(shù)最為寶貴的財(cái)富。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,要想有一定的觀眾,我們必須強(qiáng)化這種創(chuàng)作思維,因此電視編導(dǎo)的責(zé)任越來(lái)越大。電視編導(dǎo)的創(chuàng)作要想贏得一定的市場(chǎng),就必須不斷的創(chuàng)新,發(fā)揮創(chuàng)新思維在電視節(jié)目制作中的運(yùn)用。

一、電視編導(dǎo)創(chuàng)新思維的特征

新穎性、時(shí)代性和開(kāi)放性是電視編導(dǎo)創(chuàng)新思維的本質(zhì)特征。創(chuàng)新是以新思維、新發(fā)明和新描述為特征的能為人類社會(huì)的文明與進(jìn)步創(chuàng)造出有價(jià)值的、前所未有的全新物質(zhì)或是精神產(chǎn)品。電視編導(dǎo)的創(chuàng)新是要?jiǎng)?chuàng)作出在創(chuàng)作主題上有所開(kāi)掘、形式上有新招、風(fēng)格上有新意等的電視作品。

其中,新穎性是電視編導(dǎo)創(chuàng)新的標(biāo)志,觀點(diǎn)的新、理念的新、表現(xiàn)手法的新能夠使作品脫穎而出,這種“新”是符合社會(huì)發(fā)展方向的。藝術(shù)的生命力是來(lái)源于社會(huì)生活的,電視藝術(shù)所反映的是時(shí)代的風(fēng)貌和社會(huì)的要求,在電視節(jié)目的制作中必須緊扣時(shí)代的脈搏,體現(xiàn)時(shí)代的精神,滿足時(shí)代的要求,電視編導(dǎo)掌握電視節(jié)目的時(shí)代性,能夠滿足觀眾的心理需求,推動(dòng)電視節(jié)目的發(fā)展。電視節(jié)目的封閉就意味著固步自封、畫(huà)地為牢,而開(kāi)放則能推陳出新、開(kāi)拓發(fā)展,在電視節(jié)目的創(chuàng)新中我們不但要吸收國(guó)內(nèi)外電視節(jié)目作品的精華,還要借鑒其他領(lǐng)域的知識(shí),使電視節(jié)目作品能夠展現(xiàn)新的境界。

二、影響電視編導(dǎo)創(chuàng)新的因素

工業(yè)化生產(chǎn)和群體創(chuàng)作對(duì)創(chuàng)新思維有著很大的影響,電視節(jié)目和其他的商品一樣,在投入產(chǎn)出中追求高效率,即以最低的成本在最短的時(shí)間內(nèi),生產(chǎn)出數(shù)量最合格的產(chǎn)品。工業(yè)化生產(chǎn)在電視節(jié)目中的直接表現(xiàn)時(shí)功利性的,創(chuàng)作的目的是爭(zhēng)奪收視率和吸引觀眾?；钴S的思維活動(dòng)變成市場(chǎng)的努力,編導(dǎo)的創(chuàng)新受到局限。電視創(chuàng)作一般是群體創(chuàng)作,群體創(chuàng)作既對(duì)成員產(chǎn)生促進(jìn)作用又能產(chǎn)生促退作用。電視節(jié)目缺乏創(chuàng)新還有體制和人員素質(zhì)等方面的原因。

三、科學(xué)的機(jī)制是激發(fā)電視編導(dǎo)創(chuàng)新的保障

科學(xué)的創(chuàng)新機(jī)制對(duì)電視編導(dǎo)的創(chuàng)新具有重大的促進(jìn)作用,電視編導(dǎo)的創(chuàng)新條件主要包括創(chuàng)新意識(shí)、創(chuàng)新能力、創(chuàng)新知識(shí)和創(chuàng)新思維,這些創(chuàng)新的條件就需要有科學(xué)的創(chuàng)新機(jī)制。

創(chuàng)新意識(shí)是創(chuàng)新活動(dòng)的前提和動(dòng)力,如果沒(méi)有一定的創(chuàng)新意識(shí)或是創(chuàng)新意識(shí)不強(qiáng),創(chuàng)造便欲低,也就不能充分的發(fā)揮創(chuàng)造的主動(dòng)性。創(chuàng)新能力是創(chuàng)新實(shí)踐得以實(shí)現(xiàn)的能力要素,具備了一定的創(chuàng)新能力,才能將創(chuàng)新意識(shí)轉(zhuǎn)化為有價(jià)值的東西。創(chuàng)新知識(shí)是創(chuàng)新活動(dòng)的工具系統(tǒng),知識(shí)就是能力這是不變的真理,知識(shí)與能力之間的相互轉(zhuǎn)化代表著一個(gè)人的創(chuàng)新能力的發(fā)展程度,如果一個(gè)人所接受的都是陳舊的觀念、單一的知識(shí)和僵化的思維,那么久會(huì)難以建構(gòu)新的思想,無(wú)法實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。創(chuàng)新思維是創(chuàng)新活動(dòng)的基礎(chǔ),離開(kāi)了一定的創(chuàng)新思維,那么所有的創(chuàng)新意識(shí)也就成了不切實(shí)際的空談,創(chuàng)新能力無(wú)法得到施展。

我國(guó)的電視發(fā)展較快,節(jié)目的需求量也增大,電視編導(dǎo)量也隨著增多,而我國(guó)缺乏電視編導(dǎo)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和培養(yǎng)機(jī)制,機(jī)制的缺乏必然導(dǎo)致創(chuàng)新的缺乏?？茖W(xué)的機(jī)制可以增強(qiáng)創(chuàng)新意識(shí)、提高創(chuàng)新能力、更新創(chuàng)新知識(shí)和激發(fā)創(chuàng)新思維。

四、電視編導(dǎo)創(chuàng)新思維的激發(fā)

1.推陳出新,不重復(fù)自己

創(chuàng)新需要不斷的背叛自己的老路,不重復(fù)自己,也不囿于舊的模式。隨著全球經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,人們的思維也是異常的活躍,接受新事物的能力也越來(lái)越強(qiáng)。對(duì)于電視觀眾來(lái)說(shuō),內(nèi)容豐富、形式多樣的節(jié)目才能吸引他們的興趣。因此,我們的電視編導(dǎo),只有不斷的創(chuàng)新,才可能贏得觀眾的欣賞。一般的電視節(jié)目的生存周期至多也就兩年,而有些節(jié)目之所以能夠長(zhǎng)期的生存,在于他們的不斷的更新改版,這樣不斷的創(chuàng)新菜能使節(jié)目常新。

2.重視編導(dǎo)的心理需求,激發(fā)創(chuàng)新的動(dòng)機(jī)

在電視行業(yè),電視的從業(yè)人員參與創(chuàng)新活動(dòng)的動(dòng)機(jī)是滿足對(duì)權(quán)力、友誼和成就的需要。要激發(fā)電視編導(dǎo)們的創(chuàng)新能力,除了要考慮提高編導(dǎo)們自身的能力素質(zhì)等主觀因素外,還需要?jiǎng)?chuàng)造有利的外部環(huán)境因素。高成就者喜歡獨(dú)立負(fù)責(zé)、可以獲得信息反饋和中度冒險(xiǎn)的工作環(huán)境。獨(dú)立的制片制度是滿足編導(dǎo)高層需要、能充分激發(fā)電視編導(dǎo)們創(chuàng)新思維的管理機(jī)制。在一定程度上,獨(dú)立的制片制度能夠給獨(dú)立制片人創(chuàng)造集思廣益、發(fā)揮才能和冒險(xiǎn)的空間,有利于滿足個(gè)人的成就感,有利于形成個(gè)人的風(fēng)格。激發(fā)創(chuàng)新的動(dòng)機(jī)需要不斷的細(xì)分自己的奮斗目標(biāo),信息的反饋要及時(shí),能夠正確地、適度地、及時(shí)地運(yùn)用獎(jiǎng)懲手段。這樣激發(fā)創(chuàng)新的動(dòng)機(jī)才能夠使創(chuàng)新活動(dòng)始終保持旺盛的狀態(tài),并且使偏離目標(biāo)的行為得到糾正。

3.習(xí)慣性思維與創(chuàng)新思維的相結(jié)合

思維的習(xí)慣性是人們?cè)陂L(zhǎng)期的認(rèn)識(shí)活動(dòng)中逐漸養(yǎng)成的、經(jīng)常使用的思考問(wèn)題的方式。通常,習(xí)慣性的思維都是單向的,思路狹窄,方向或者角度單一,這種習(xí)慣性對(duì)思維的產(chǎn)生消極的影響,也可能產(chǎn)生積極的影響,而關(guān)鍵就在于能否與創(chuàng)造性的思維相結(jié)合。創(chuàng)造性思維是多方向、多角度、多層次的思維過(guò)程,它的特點(diǎn)就在于大膽假設(shè),尋求多種答案和途徑。在電視創(chuàng)作中,如果我們能夠經(jīng)常有意識(shí)的將習(xí)慣性思維和創(chuàng)造性思維相結(jié)合,使其相得益彰,那么,我們的思維結(jié)構(gòu)就趨于合理,創(chuàng)新能力將不斷的加強(qiáng)。

4.競(jìng)爭(zhēng)與協(xié)作的相結(jié)合

電視群體創(chuàng)作的特點(diǎn)使競(jìng)爭(zhēng)與協(xié)作成為群體基本的組織方法。競(jìng)爭(zhēng)是群體活力的象征,雖然會(huì)使成員間產(chǎn)生矛盾,但它對(duì)群體的發(fā)展和創(chuàng)新精神的激發(fā)有促進(jìn)作用;協(xié)作是群體生存的根本,它是群體發(fā)揮最佳效能的途徑。心理學(xué)研究表明:群體內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)會(huì)對(duì)群體目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)帶來(lái)一定負(fù)面影響,而群體之間的竟?fàn)巺s能使群體成員間加強(qiáng)協(xié)作。因此,電視臺(tái)或制片公司在建立竟?fàn)帣C(jī)制時(shí),既要形成群體內(nèi)部的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制(如末位淘汰制),又要建立群體之間的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制(如欄目責(zé)任制),兩方面缺一不可,只有這樣,才能既競(jìng)爭(zhēng)又協(xié)作,保持創(chuàng)新活力。

5.順從電視節(jié)目的定位

電視節(jié)目的創(chuàng)新應(yīng)該基于欄目的定位、一種迂回的上升,而不是游離和脫軌。欄目的定位猶如一棵樹(shù)的根,是獲取生命力的基礎(chǔ),定位的越準(zhǔn),根才能深扎于大地之中。若是與欄目定位相脫離,則創(chuàng)新便像斷了線的風(fēng)箏,沒(méi)有了分量。

五、小結(jié)

電視編導(dǎo)是一個(gè)電視節(jié)目的主宰,編導(dǎo)在運(yùn)用電視思維進(jìn)行構(gòu)思時(shí),要有運(yùn)籌帷幄、通觀全局的思想,要有對(duì)全片整體把握和總體設(shè)計(jì)的能力,既要考慮到真體育局部的關(guān)系,又要協(xié)調(diào)各個(gè)局部之間的關(guān)系,充分發(fā)揮電視語(yǔ)言各要素的優(yōu)勢(shì),使各語(yǔ)言形態(tài)相互融合,形成形聲一體化的有機(jī)整體。作為電視編導(dǎo)的創(chuàng)新,在創(chuàng)作過(guò)程中,起到一種調(diào)和的作用,只有編導(dǎo)的不斷學(xué)習(xí),不斷實(shí)踐和思考,不斷的增強(qiáng)創(chuàng)新的意識(shí)和能力,才能贏得觀眾對(duì)自己的

節(jié)目的喜愛(ài)。

參考文獻(xiàn):

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[2]陸康.電視文藝與社會(huì)生活[J].浙江廣播電視高等專科學(xué)校學(xué)報(bào),1999,(02).

第6篇：編導(dǎo)范文

當(dāng)天面試我的是一個(gè)臺(tái)灣女人，三十開(kāi)外，清晰利落的思路和條理，簡(jiǎn)單的回答了常規(guī)的問(wèn)題，面試就這樣的告以段落，一個(gè)小時(shí)以后，公司來(lái)電，通知我上班，擔(dān)任節(jié)目部制播二處制作人助理，那個(gè)面試我的女人，就成了我的頂頭上司，我的制作人。就這樣我上班了。

大概的來(lái)說(shuō)，這就是個(gè)做電視購(gòu)物節(jié)目的公司，前生是臺(tái)灣東申購(gòu)物，這個(gè)行當(dāng)與我本專業(yè)編導(dǎo)，有著一定的區(qū)別，不過(guò)知識(shí)大多是相通的，通過(guò)在公司的三個(gè)月的學(xué)習(xí)，從無(wú)知到認(rèn)知，到深入了解，我不得不承認(rèn)有些漸漸喜歡上這個(gè)全新的專業(yè)，讓我深刻的體會(huì)到學(xué)習(xí)的過(guò)程是最美的，在整個(gè)實(shí)習(xí)過(guò)程中，我每天都有很多的新的體會(huì)，新的想法，想說(shuō)的很多，我總結(jié)下來(lái)主要有以下幾點(diǎn)：

1、激情

剛剛開(kāi)始實(shí)習(xí)生活的時(shí)候，滿腔的熱血，以為終于得到了讓自己一展宏圖的機(jī)會(huì)。其實(shí)不管到那家公司，一開(kāi)始都不會(huì)立刻給工作我們做，一般都是先讓我們看，時(shí)間短的要幾天，時(shí)間長(zhǎng)的要幾周，在這段時(shí)間里很多人會(huì)覺(jué)得很無(wú)聊，沒(méi)事可做。激情慢慢退卻，換來(lái)的是激情退去后的那一點(diǎn)點(diǎn)疲憊和厭倦，如果這個(gè)時(shí)候就輕易選擇放棄，那實(shí)在讓人惋惜。因?yàn)槿绻谧畛醯碾A段都無(wú)法堅(jiān)持，那以后的日子，將難以繼續(xù)。

制播處的工作，幾乎每天都需要爭(zhēng)分奪秒，從產(chǎn)品的選擇，策劃方案的擬定和修改，主持人的對(duì)稿，實(shí)驗(yàn)的實(shí)行，然后攝影棚的錄制，后期的剪輯、三維，最后出帶，加班是常事，幾乎每天只能睡四、五個(gè)小時(shí)。然而總是驚奇的發(fā)現(xiàn)，身邊的同事，尤其是制播處的幾位制作人，我從來(lái)沒(méi)從他們的臉上看到疲憊和厭煩，他們總是精神飽滿地投身于自己的工作中。我想，正是這份對(duì)工作的激情支持著他們。

2、勤打雜

我所實(shí)習(xí)的公司是個(gè)很年輕的團(tuán)隊(duì)，可以說(shuō)基本都是剛畢業(yè)的大學(xué)生，平均年齡不過(guò)30歲左右。本來(lái)抱一種自己只是學(xué)生的態(tài)度，卻很快發(fā)現(xiàn)了那樣行不通，沒(méi)有人會(huì)因?yàn)槟闶莿偖厴I(yè)或在校的大學(xué)生原諒你的任何錯(cuò)誤，更沒(méi)有人因?yàn)槟闶切聛?lái)的就對(duì)你降低要求。而且就是因?yàn)樽约菏浅跞肷鐣?huì)，很多小事雜事，一定會(huì)輪在你的頭上。不要在乎那些打雜的瑣事，不要羞愧于給你的上級(jí)斟茶倒水，也不要不甘于為比自己年齡更小的同級(jí)幫忙取物，從社會(huì)經(jīng)驗(yàn)上來(lái)說(shuō)，他們都是你的前輩。

因此，我們應(yīng)該主動(dòng)找一些事情來(lái)做，從小事做起，剛開(kāi)始也只有打雜。這樣公司同事才會(huì)更快的接受你，上司才會(huì)考慮讓你做一些重要的工作。

3、多問(wèn)、多聽(tīng)、多看、多想、多做、少說(shuō)

我們到公司工作以后，要知道自己能否勝任這份工作，關(guān)鍵是看你自己對(duì)待工作的態(tài)度，態(tài)度對(duì)了，即使自己以前沒(méi)學(xué)過(guò)的知識(shí)也可以在工作中逐漸的掌握。態(tài)度不好，就算自己有知識(shí)基礎(chǔ)也不會(huì)把工作做好，四多一少就是我的態(tài)度，我剛開(kāi)始接觸制作助理這個(gè)職務(wù)的時(shí)候，根本不清楚該做些什么，并且電視購(gòu)物的策劃與編輯和原學(xué)習(xí)的電影電視沒(méi)有必然的聯(lián)系，看著周圍的同事忙得不可開(kāi)交，自己卻無(wú)所事事，不要以為這樣的感覺(jué)很好。電視購(gòu)物的團(tuán)隊(duì)絕對(duì)不是適合養(yǎng)老的國(guó)營(yíng)企業(yè)，這樣的處境讓我覺(jué)得很頭痛。幾乎沒(méi)有人可以幫助你，因?yàn)樗腥硕己苊?，也沒(méi)有人可以告訴你應(yīng)該怎么做，因?yàn)槊總€(gè)人都有不同的任務(wù)和安排，唯一可以做的，就只有多聽(tīng)，多看，多想，多做，慢慢熟悉起自己的工作，還有就是閉上你的嘴，多說(shuō)無(wú)益，所以，無(wú)論哪種工作，態(tài)度是關(guān)鍵。

4、少埋怨

有的人會(huì)覺(jué)得公司這里不好那里不好，同事也不好相處工作也不如愿，經(jīng)常埋怨，這樣只會(huì)影響自己的工作情緒，不但做不好工作，還增加了自己的壓力，所以，我們應(yīng)該少埋怨，要看到公司好的一面，對(duì)存在的問(wèn)題應(yīng)該想辦法去解決而不是去埋怨，這樣才能保持工作的激情。

5、虛心學(xué)習(xí)

在工作過(guò)程中，我們會(huì)碰到很多問(wèn)題，有的是我們懂得的，也有很多是我們不懂的，不懂的東西我們要虛心向同事或上司請(qǐng)教，當(dāng)別人教我們知識(shí)的時(shí)候，我們也應(yīng)該虛心的接受，不要認(rèn)為自己懂得一點(diǎn)雞毛蒜皮就飄飄然。

6、錯(cuò)不可怕，就怕一錯(cuò)再錯(cuò)

第7篇：編導(dǎo)范文

【關(guān)鍵詞】舞蹈；編導(dǎo)思維；創(chuàng)作；轉(zhuǎn)化

中圖分類號(hào)：J711 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）10-0147-01

如今舞蹈已成為一門(mén)大眾藝術(shù)，街舞、廣場(chǎng)舞，走進(jìn)了人們的日常生活。舞蹈編導(dǎo)思維是舞蹈發(fā)展的源動(dòng)力，正是因?yàn)椴粩嗟膭?chuàng)作創(chuàng)新，才讓舞蹈有如此豐富的表現(xiàn)形式，能夠被不同民族、不同年齡段的人群所接受。

一、舞蹈編導(dǎo)思維概述

思維是由表面現(xiàn)象引發(fā)的分析、判斷、推理、綜合、認(rèn)證等一系列認(rèn)知過(guò)程，是對(duì)客觀事實(shí)的考量。但是思維過(guò)程存在于人的腦海中，最終還要選擇一種方式將其表達(dá)出來(lái)。對(duì)于舞蹈藝術(shù)來(lái)說(shuō)，舞蹈編導(dǎo)思維就是舞蹈創(chuàng)造的思考過(guò)程，其結(jié)果要用具體的舞蹈動(dòng)作和舞蹈語(yǔ)言進(jìn)行表現(xiàn)，才能被人們所理解和認(rèn)識(shí)。因此，可以將舞蹈編導(dǎo)思維描述為，在掌握舞蹈藝術(shù)的基礎(chǔ)上，對(duì)客觀事物的顯示概括或間接反映，通過(guò)舞蹈特有的藝術(shù)語(yǔ)言形式轉(zhuǎn)化呈現(xiàn)，而形成的一種思維活動(dòng)。[1]

值得一提的是，舞蹈創(chuàng)作過(guò)程可以是一個(gè)多人參與的過(guò)程，但是舞蹈編導(dǎo)思維是純屬于個(gè)人的，無(wú)法與別人的編導(dǎo)思維完全統(tǒng)一。這是因?yàn)槊總€(gè)人的成長(zhǎng)環(huán)境、生活條件、教育背景等都存在差異，而舞蹈編導(dǎo)思維是在人的成長(zhǎng)過(guò)程中慢慢形成的。其具體的表現(xiàn)還與外界因素有關(guān)，比如文字、圖像、聲音等形式的刺激。正是由于舞蹈編導(dǎo)思維的這種獨(dú)特性，才讓舞蹈擁有如此豐富的表現(xiàn)形式，給人們帶來(lái)不同類型的美的享受。[2]

二、舞蹈編導(dǎo)思維對(duì)于舞蹈創(chuàng)作的意義和作用

舞蹈藝術(shù)在圖像學(xué)中的解釋離不開(kāi)“形象”二字，舞蹈藝術(shù)思維的形象具體是指可感性和概括性的統(tǒng)一。我們?cè)谶M(jìn)行舞蹈創(chuàng)作時(shí)，總是從可感的表象出發(fā)，在捕捉表象的過(guò)程中給予概括性的總結(jié)。外界刺激在被思維和感官接受后，就產(chǎn)生了對(duì)其的原始印象，然后再通過(guò)形象的展現(xiàn)，形成舞蹈動(dòng)作和舞蹈語(yǔ)言。因此舞蹈編導(dǎo)思維就是一個(gè)將表象轉(zhuǎn)化為思維，再轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)的過(guò)程。正是由于這種思維過(guò)程的存在，才讓舞蹈成為一種可以溝通人與人之間心靈，傳遞人與人之間情感的藝術(shù)。因此，也可以說(shuō)是舞蹈編導(dǎo)思維賦予了舞蹈的靈魂和內(nèi)涵。[3]

三、舞蹈編導(dǎo)思維的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化――以《閃亮的轍印》為例

舞劇《閃亮的轍印》講述的是一位班長(zhǎng)在例行的車場(chǎng)汽車入庫(kù)檢查時(shí)，因熟悉的場(chǎng)景回想起自己的老班長(zhǎng)，由對(duì)老班長(zhǎng)的回憶引導(dǎo)整個(gè)故事的發(fā)展，使舞劇氛圍與舞劇主題緊密融合。[4]

在舞劇第一段的構(gòu)思中，利用道具和舞臺(tái)調(diào)度體現(xiàn)編導(dǎo)的邏輯思維，在音樂(lè)的節(jié)奏中展現(xiàn)劇情。從視覺(jué)圖像和照片上尋找創(chuàng)作靈感，加入戰(zhàn)士的元素，體現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)的場(chǎng)景感，將觀眾帶入舞劇之中。整體設(shè)計(jì)是從群舞到獨(dú)舞再到雙人舞，群舞的意象化表達(dá)有它的視覺(jué)語(yǔ)言，利用群舞塑造班長(zhǎng)的人物形象。雙人舞有它的情感表達(dá)性，將故事情節(jié)與人物情感進(jìn)行融合，形成由人到事再到情感的逐步升華。

舞劇的第二段以部隊(duì)生活場(chǎng)景為開(kāi)端，從劇照中可以看出，編導(dǎo)對(duì)這名戰(zhàn)士的故事的想象，并通過(guò)編導(dǎo)思維，用舞蹈的表現(xiàn)方式，將自己的想象和感受呈現(xiàn)在觀眾面前。舞臺(tái)上的圖像是多角度和全方位，通過(guò)其移動(dòng)變化，在短時(shí)間內(nèi)穿越多層空間，推進(jìn)故事情節(jié)，并體現(xiàn)出情感世界的深淺變化，引起觀眾的共鳴，在敘事的過(guò)程中，讓觀眾感受到一名軍人的精神風(fēng)貌。

舞劇的第三段利用電影蒙太奇手法，將班長(zhǎng)退伍和小戰(zhàn)士出外交流學(xué)習(xí)的畫(huà)面進(jìn)行重疊，不一樣的場(chǎng)景，卻展現(xiàn)出一樣的情感。將舞劇的情感和事件的矛盾推向。而在尾聲中，老班長(zhǎng)推動(dòng)著輪胎，那車輪碾壓過(guò)的，是自己灑下的汗水和閃耀著光芒的青春歲月。汽車連的往事和自己帶過(guò)的小兵，都深深印刻在輪胎下深深的轍印里。而輪胎還在向前滾動(dòng)，生活還要繼續(xù)，留給觀眾的是舞劇之外的關(guān)于生活的思考。集中體現(xiàn)出舞蹈編導(dǎo)思維在創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，賦予舞蹈的靈魂和內(nèi)涵。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，舞蹈編導(dǎo)思維對(duì)舞蹈創(chuàng)作有重要影響，對(duì)其的研究不僅可以促進(jìn)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，也可以幫助我們更好地解讀舞蹈、欣賞藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]高志毅.基于托蘭斯創(chuàng)造力理念的舞蹈編導(dǎo)教學(xué)研究[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2017，（01）：84-88.

[2]滕永山.論舞蹈編導(dǎo)在舞劇創(chuàng)作中的主觀意識(shí)與自我表達(dá)[D].山東藝術(shù)學(xué)院，2015.

[3]李妮娜.淺談獨(dú)舞的創(chuàng)作技法訓(xùn)練[J].音樂(lè)時(shí)空，2014，（21）：164+152.

[4]劉倩，祁雪莉.淺談舞蹈思維藝術(shù)在舞蹈中的重要性[J].才智，2012，（10）：174.

第8篇：編導(dǎo)范文

高質(zhì)量的提問(wèn)離不開(kāi)采訪前的充分準(zhǔn)備。我們要采訪的內(nèi)容是什么?我們需要了解什么?被采訪者知道什么?他究竟是一個(gè)什么樣的人?他能為我們的采訪提供哪些內(nèi)容?這些都要在采訪前做好提問(wèn)準(zhǔn)備，還要盡可能通過(guò)各種渠道多獲取一些資料，多查、多看、多思考，明確采訪主題。今天我們想探討的是在紀(jì)錄片中編導(dǎo)如何圍繞采訪主題提問(wèn)，層層剖析，步步深入。

一、要學(xué)會(huì)與采訪對(duì)象交流

紀(jì)錄片的采訪抓不住時(shí)機(jī)就稍縱即逝。創(chuàng)作紀(jì)錄片的過(guò)程中，編導(dǎo)在經(jīng)過(guò)前期選題策劃后，正式進(jìn)入拍攝階段。編導(dǎo)在拍攝過(guò)程中，有很多采訪都是隨機(jī)性的，編導(dǎo)需要靜下心來(lái)與被采訪對(duì)象多交流、多溝通，即使一時(shí)無(wú)法真正與被采訪對(duì)象產(chǎn)生情感共鳴，編導(dǎo)起碼也要把自己的采訪意圖告訴被采訪對(duì)象，讓其明白編導(dǎo)的意圖。要通過(guò)提問(wèn)營(yíng)造一種融洽的氣氛，從而拉近同被采訪對(duì)象的距離。被采訪對(duì)象千差萬(wàn)別，有的很容易調(diào)動(dòng)情緒，有的卻很拘謹(jǐn)，這時(shí)可以用拉家常的辦法來(lái)拉近距離。

比如我們?cè)谂臄z《長(zhǎng)城尋跡》的時(shí)候，在采訪邊北村老村長(zhǎng)時(shí)，我們?cè)O(shè)計(jì)了讓老人趕著毛驢車走在老邊道上，我們的編導(dǎo)也坐在車上，同老人聊起來(lái)。這時(shí)攝像師立即跟上來(lái)，不停機(jī)拍攝，這時(shí)老人的話匣子打開(kāi)了，說(shuō)了好多老邊道的故事，這正是我們所需要的。同時(shí)，一路的跟拍也充分體現(xiàn)了一個(gè)尋字，非常符合我們的主題長(zhǎng)城尋跡。所以編導(dǎo)采訪中首先和被采訪對(duì)象溝通融洽，是創(chuàng)作紀(jì)錄片策劃后進(jìn)行采訪的第一步，從情感入手的采訪往往具有吸引力和生命力。

二、要在采訪過(guò)程中善于提問(wèn)

在紀(jì)錄片的拍攝過(guò)程中，我們的被采訪對(duì)象沒(méi)有不會(huì)說(shuō)的，只有記者不會(huì)問(wèn)的。紀(jì)錄片編導(dǎo)絕對(duì)不要去當(dāng)法官、警察，也不要去當(dāng)菩薩和裁判。要想著做記者的我們是代表觀眾去問(wèn)，觀眾的需求是記者最大的任務(wù)，不要讓我們的觀眾看到節(jié)目沒(méi)水平，對(duì)記者產(chǎn)生失望。紀(jì)錄片的采訪提問(wèn)一般多用調(diào)查式、追蹤式、循序漸進(jìn)引導(dǎo)式的提問(wèn)方法。采訪提問(wèn)是一門(mén)學(xué)問(wèn)，要講求藝術(shù)性。在創(chuàng)作電視專題片的過(guò)程中，同樣是提問(wèn)，帶著感情運(yùn)用調(diào)查式的采訪，往往出彩打動(dòng)觀眾。出色的提問(wèn)，會(huì)帶來(lái)出其不意的神奇效果，不僅烘托整個(gè)電視專題片的主題，而且會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。采訪中，編導(dǎo)提出的問(wèn)題一定要具體細(xì)致，不要泛泛而談。

比如說(shuō)有的記者在采訪中經(jīng)常會(huì)問(wèn)這樣的問(wèn)題：您遇到了哪些困難?您的感受是什么?您的愿望是什么?您的打算是什么?等等。這些問(wèn)題就像簡(jiǎn)單的公式，缺乏個(gè)性。泛泛地提問(wèn)往往得到的是泛泛的回答。那么，怎樣避免泛泛提問(wèn)呢?經(jīng)驗(yàn)是：記者提出的問(wèn)題要具體。事實(shí)上你若是想得到一個(gè)好的答案，就需要提出一個(gè)好的問(wèn)題，這就需要編導(dǎo)事先做足功課。另外，編導(dǎo)要善于運(yùn)用層層追問(wèn)的辦法來(lái)挖掘故事的細(xì)節(jié)、深入了解人物的內(nèi)心世界。采訪中，常常會(huì)遇到這樣一種情況：被采訪對(duì)象往往對(duì)自己做過(guò)的事情當(dāng)中的好多細(xì)節(jié)不以為然，蜻蜓點(diǎn)水、淺嘗輒止，這時(shí)記者就要以敏銳的眼光迅速捕捉住，追問(wèn)下去。

編導(dǎo)在采訪過(guò)程中也常常會(huì)遇到采訪對(duì)象一些隱晦的問(wèn)題，這時(shí)可以采取迂回式提問(wèn)的辦法，避開(kāi)正面提問(wèn)而從側(cè)面深入。

第9篇：編導(dǎo)范文

群眾文化是具有特殊性的，所以，在編排群文作品時(shí)，需要注意的問(wèn)題也就比較多。首先，是要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，再去談舞蹈的結(jié)構(gòu)和作品的意義。

我們來(lái)了解一下編舞的步驟。

首先是選材。怎樣的題材才是比較適合的，這很關(guān)鍵。前面我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)了，群眾文化是具有一定特殊性的，包括演員的水平不能按專業(yè)演員來(lái)要求，所以有很多作品不適合他們表演，同樣，很多題材也就不適合。比如，首先古典舞對(duì)于他們就有很多局限了。我們?nèi)鞯靥幧絽^(qū)，有大量的勞動(dòng)題材作品可供參考。而且我們還有深厚的文化基礎(chǔ)，作品可挖掘的深度還有很多。

選好題材，接下來(lái)就是“構(gòu)思”了?！皹?gòu)思”是所有編舞工作的基礎(chǔ)。“構(gòu)思”有時(shí)很具體，有時(shí)僅是一種感覺(jué)。它就像一個(gè)安裝在發(fā)動(dòng)機(jī)上的啟動(dòng)開(kāi)頭一樣在我們這些愿意創(chuàng)作的人身上起作用。對(duì)于“構(gòu)思”我是這樣界定的：它不是類似劇情的故事梗概，不僅僅受戲劇主題的支配。它更屬于情感、感覺(jué)和思想世界。對(duì)世界人、事、物產(chǎn)生疑問(wèn)或感受、印象，“構(gòu)思”必然地會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)，最終迫使自己像馬達(dá)那樣投入創(chuàng)作。

構(gòu)思，在我的感覺(jué)中，它來(lái)自這一或那一瞬間感受到的激動(dòng)：聽(tīng)一段音樂(lè)，看一幅畫(huà)，領(lǐng)略一片風(fēng)光、日常生活的情景。我常以勞動(dòng)為例來(lái)闡明怎樣觀察能夠促進(jìn)我們進(jìn)入創(chuàng)作：“……看吧，人們?cè)鯓觿趧?dòng)……男人、女人…力量…創(chuàng)造……

這樣就有了節(jié)奏、方向、活力、各種表現(xiàn)力……

這個(gè)例子向我們挑明了我們的創(chuàng)造力取決于我們對(duì)世界的敏感性。世間萬(wàn)物千象中蘊(yùn)含著無(wú)數(shù)的暗示和信息。懂得如何去聽(tīng)、去看、去感覺(jué)、去觸摸，用你的身體和心去傾聽(tīng)圍繞在我們周圍的一切：領(lǐng)悟了！于是就可順著許多條路自由自在的地進(jìn)入創(chuàng)造！

其次就是舞蹈的即興。

“構(gòu)思”有了，怎樣把這個(gè)“構(gòu)思”發(fā)展成舞蹈呢？光有靈感是不夠的，第二階段就在于面對(duì)“構(gòu)思”的各個(gè)方面進(jìn)行思考和通過(guò)身體的研究找到相對(duì)應(yīng)的素材。

素材包括元素動(dòng)作和組合。

這時(shí)的元素動(dòng)作在選材時(shí)就應(yīng)該已經(jīng)同時(shí)想清楚了，它可能包括部分選材前采風(fēng)得來(lái)的動(dòng)作，這些動(dòng)作可能來(lái)源于勞動(dòng)時(shí)動(dòng)作的藝術(shù)化，也可能來(lái)自于想象中，或者來(lái)自于已經(jīng)存在的動(dòng)作組合。

對(duì)于這一階段來(lái)說(shuō)，即興舞蹈的運(yùn)用是最重要的，它能使“構(gòu)思”呈現(xiàn)出來(lái)，并賦予其活力。通過(guò)即興舞蹈，人們能看到“構(gòu)思”找到它身體動(dòng)作的載體和估計(jì)出這一構(gòu)思的潛力。這時(shí)的舞蹈直接把動(dòng)作連接起來(lái)，成為一個(gè)一個(gè)段落或直接成為一個(gè)舞蹈作品的雛形。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，我把即興舞蹈視為最主要的、必須的創(chuàng)作手段。因?yàn)樗o舞蹈者完全的自由。他們能無(wú)節(jié)制、無(wú)限止地舞蹈，他們的動(dòng)作經(jīng)常超出他們的意識(shí)之外，就如人們所說(shuō)：“身體會(huì)不由自主地發(fā)出一些動(dòng)作。”

根據(jù)即興舞蹈的特性，即興舞蹈通過(guò)游戲激發(fā)自發(fā)性。它包括運(yùn)動(dòng)性的和情景性的瞬間不品，在沒(méi)有任何方式方法準(zhǔn)備的情況下進(jìn)行。根據(jù)編舞者的建議，舞蹈者遵循各種引導(dǎo)啟發(fā)地他探索的指令，用身體去尋求。最初的“構(gòu)思”作為主題，所有的建議都服務(wù)于這個(gè)主題。我們就這樣從技術(shù)性和情感性的各個(gè)不同的方面涉足將來(lái)的舞蹈。每個(gè)建議都為闡明主題服務(wù)，幫助接近我們最初所選擇的主題。即興舞蹈練習(xí)是為舞蹈作品找到有用的素材，而不打算就此把它作為已經(jīng)編成的舞蹈。

用身體探索，即興舞蹈能由編舞者自己練，或由編舞者引導(dǎo)一批舞蹈演員進(jìn)行。在大量的練習(xí)和齊心協(xié)力的研究中，編舞者和舞蹈演員之間會(huì)形成一種默契。

想象展開(kāi)了，動(dòng)作就會(huì)自發(fā)地產(chǎn)生。但不是所有的動(dòng)作都有同樣的價(jià)值，同樣的用途。有些將很快被忘掉。相反，有些則明顯地表現(xiàn)出來(lái)。編舞的材料有了，但舞蹈還不存在。為了使它取得形式，應(yīng)該在各種素材中確認(rèn)出能夠用于作品的成分，發(fā)及將它們有機(jī)地縱使起來(lái)。

需要提示的是，這一過(guò)程中一定要注意我們編排的作品是要面對(duì)怎樣水平的演員，并根據(jù)這些演員的水平和條件來(lái)合理設(shè)計(jì)動(dòng)作。

在舞蹈編排工作中，還有道具和布景的運(yùn)用，道具和布景能幫助涉及“構(gòu)思”。這是一種能吸引觀眾注意力的，給他們充當(dāng)參照物的有功效的物質(zhì)性裝置。它將編導(dǎo)的意圖最直接地體現(xiàn)出來(lái)，它使“構(gòu)思”具體化。

道具和布景可能是各種屬性的：木質(zhì)、皮質(zhì)、金屬、織物等等。它們或是實(shí)用的或是不實(shí)用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石塊、一種塑料模型……。運(yùn)用道具或布景的舞蹈作品的特征，體現(xiàn)在編舞者所設(shè)計(jì)的舞者與這些物品的接觸形式上。比如秧歌中大量使用到扇子或手絹花，古典舞中大量使用到的長(zhǎng)綢或劍等，這樣的作品包括《東北秧歌》、《紅綢舞》、《弈》等。

根據(jù)物體的性質(zhì)、形式、大小挑選出來(lái)的道具已不再是原來(lái)意義上的物品了。舞蹈創(chuàng)作在于將改變它的用途，達(dá)到超越這一物體的生活原型的目的。藝術(shù)的語(yǔ)言賦予所展現(xiàn)的藝術(shù)行為以普遍的價(jià)值。比如，不再感興趣于舞蹈者（作品中的人物）僅僅坐在椅子上，而致力于表現(xiàn)他的疲勞和產(chǎn)生這種疲勞的原因。

以上我們陳述了有關(guān)編舞的主要因素。顯然，創(chuàng)作不僅是各種不同因素拼湊在一起的“烹飪”。創(chuàng)造性的一個(gè)方面取決于完全無(wú)法檢驗(yàn)的品質(zhì)。然而，編舞的最系統(tǒng)的知識(shí)能獲得行為的自由，能幫助克服在確定特征和創(chuàng)造中必然碰到的困難。

最后才是組織編排。

以上工作都完成后，開(kāi)始進(jìn)行作品和音樂(lè)的完整合成。最后這一階段在于選擇。在挑選中有所取舍。在即興舞蹈中出現(xiàn)的這些素材是否都將被運(yùn)用、加工和進(jìn)一步開(kāi)發(fā)呢？

這是困難的階段。在這一階段中，對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)，靠能力發(fā)揮作用。一個(gè)明智的方法，就是在選擇中編制舞蹈：選擇動(dòng)作，選擇舞者之間、舞伴之間的聯(lián)系，把這一切置于空間，然后整體平衡，規(guī)定舞段的長(zhǎng)度……。杰出的、決定性的做法就是應(yīng)避免“我不知道做什么”的盲目性，使舞蹈作品不只是表現(xiàn)一個(gè)簡(jiǎn)單運(yùn)動(dòng)系列。

群眾文化的舞蹈作品通常都大量地使用群舞形式，也就是常說(shuō)的“人海戰(zhàn)術(shù)”，這一方法雖然存在不少缺點(diǎn)，但同時(shí)也可以避免了水平差異帶來(lái)的一些作品缺陷。所以，在合成作品時(shí)，多考慮隊(duì)形變化及音樂(lè)的協(xié)調(diào)配合非常重要。

同時(shí)，可以考慮編排意境強(qiáng)的舞蹈，這樣的作品適合演員多的作品。舞蹈作品的意境，從字面上解釋，意是指作品所表現(xiàn)感情和思想，境是作品中所描繪的生活圖景和客觀環(huán)境。舞蹈作品的意境，就是舞蹈作品所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。

舞蹈意境的創(chuàng)造主要是通過(guò)形象的情景交融藝術(shù)特寫(xiě)與描繪，把觀眾引入到藝術(shù)想象的空間，進(jìn)而獲得更豐富的審美感受，從視覺(jué)沖擊到靈魂感受。在舞蹈意境創(chuàng)造過(guò)程中，情景交融有一個(gè)不斷深化的過(guò)程，其結(jié)構(gòu)層次表現(xiàn)為：景－情形－象－境（意境）。