中國(guó)精神精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的中國(guó)精神主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：中國(guó)精神范文

我們坐中午的飛機(jī)，從成都到達(dá)九寨黃龍機(jī)場(chǎng)。藏族居住的阿壩州，充滿異國(guó)的風(fēng)情。吃完午餐，大概是下午3點(diǎn)鐘。導(dǎo)游說(shuō)：“一會(huì)兒要經(jīng)過(guò)海拔4000米的地方，去往黃龍?！?/p>

很奇怪，黃龍不是第三天去的嗎?怎么突然改計(jì)劃了?導(dǎo)游不解釋理由，只是要求：“大家不要在車(chē)上睡覺(jué)、聊天，必須聽(tīng)我講解，這是對(duì)導(dǎo)游工作的尊重。”

到了黃龍，已是下午4點(diǎn)半了。很冷，下著細(xì)雨。導(dǎo)游說(shuō)：“不管爬到哪里，5點(diǎn)半務(wù)必往回走，6點(diǎn)半要回到車(chē)上?！?/p>

又奇怪了，被列為世界遺產(chǎn)的黃龍，其入口到頂上有4公里，來(lái)回8公里的距離。一般要花2至3小時(shí)爬上去，何況高原旅游，容易頭疼、胸悶。我使出全身力氣爬了上去，到了頂上的五彩池，細(xì)雨變成大雪。周?chē)鷽](méi)人，看了手表，正好5點(diǎn)半，立刻返回。回到車(chē)上，6點(diǎn)28分。

果然，只有我看到了五彩池，其他游客好像很早就回到了車(chē)上，打撲克、聊天，吃東藏特色的青稞餅。幾位游客還不停地抱怨我說(shuō)：“你怎么這么晚啊?天都黑了，快坐下來(lái)，要開(kāi)車(chē)去酒店了，餓死了?！?/p>

太奇怪了；“好不容易到了黃龍，你沒(méi)看到五彩池，難道沒(méi)有絲毫的遺憾嗎?”

很愧疚地坐下來(lái)，頓感疑惑：在這里，導(dǎo)游怎么這么不像導(dǎo)游，游客也不像游客呢，導(dǎo)游和游客都沒(méi)有扮演該有的角色。我從未經(jīng)歷過(guò)如此不像旅游的旅游。

導(dǎo)游明知道游客來(lái)不及到頂上，憑什么那樣安排?第二天去九寨溝，第三天上午還空閉著，為什么不安排那時(shí)去黃龍呢?黃龍是所有景點(diǎn)中海拔最高的，把它安排在第三天還能避免游客們的高原反應(yīng)呢。

游客為什么也不批評(píng)導(dǎo)游?大家花2300元，在那樣極端不合理的情況下，不是該向?qū)в巫稍冊(cè)?，要求解釋，并給出應(yīng)有的反饋意見(jiàn)嗎?

我設(shè)想一下，如果在日本會(huì)怎么樣呢?首先，導(dǎo)游不可能“那樣”亂七八糟，一定內(nèi)部之間溝通好，把游客交費(fèi)時(shí)所提供的行程安排落到實(shí)處。其次，遇到“那樣”的情況，游客們會(huì)立刻憑集體優(yōu)勢(shì)去要求旅行社還款。最后，旅行社必須還款，并且向每一位游客道歉，甚至有可能提供“慰問(wèn)金”，免得被媒體曝光，使公司信譽(yù)受損，甚至破產(chǎn)。

第2篇：中國(guó)精神范文

“中國(guó)”，多么響亮的字眼，多少次，我都被中國(guó)的精神所深深打動(dòng)。團(tuán)結(jié)、堅(jiān)強(qiáng)的精神在玉樹(shù)的燈光中閃爍；不拋棄、不放棄、堅(jiān)持到底的精神在奧運(yùn)會(huì)上空的星光中閃爍。

四月十四日，玉樹(shù)發(fā)生了強(qiáng)烈的大地震。瞬間，玉樹(shù)的美麗變成了丑陋，干凈變成了骯臟。全國(guó)人民的目光都凝聚在了地圖上屬于玉樹(shù)的那一個(gè)小點(diǎn)。來(lái)自五湖四海的中國(guó)人來(lái)到了這一個(gè)小點(diǎn)上，閃爍自己的“光芒”。

救援人員在廢墟上來(lái)回穿梭，尋找著一個(gè)又一個(gè)生的希望?！白屛蚁氯?，我一定還能再救一個(gè)。”一個(gè)連續(xù)工作了幾日的救援人員跪在地上哭著說(shuō)。這短短的一句話將中國(guó)人的精神體現(xiàn)得淋漓盡致。人們不語(yǔ)了，沉默著，有的人轉(zhuǎn)過(guò)身輕輕地用手擦了一下臉，濕漉漉的全是淚?！耙环接须y，八方支援”。多么有力的號(hào)召，許多志愿者都放棄了自己安全的生活，冒著生命危險(xiǎn)，協(xié)助救援隊(duì)員一起挽救災(zāi)難群眾的生命。

或許他們知道:再小的愛(ài)乘以十三億將是大愛(ài)無(wú)疆；再大的災(zāi)難除以十三億將是微不足道。

他們堅(jiān)信，只要大家團(tuán)結(jié)齊心，更多的生命就會(huì)蘇醒。

“我們要堅(jiān)強(qiáng)地活下去，上天只能帶走生命，決不能帶走我們對(duì)親人朋友的愛(ài)。他們一定在另一個(gè)世界愛(ài)著我們?！边@個(gè)信念，不知道支撐了多少人繼續(xù)活下去的勇氣，點(diǎn)燃了多少人對(duì)生命的熱愛(ài)的火焰。曾以為可以和家人一起完成的夢(mèng)想，現(xiàn)在只得獨(dú)自完成；曾以為強(qiáng)壯的軀體，現(xiàn)在變得血肉模糊；曾以為還可以在父母懷里撒嬌，現(xiàn)在只好學(xué)會(huì)長(zhǎng)大。

他們堅(jiān)強(qiáng)，擦干淚，走出陰影，明天陽(yáng)光燦爛，有很美好。

其實(shí)現(xiàn)在的我們也正是缺少了團(tuán)結(jié)和堅(jiān)強(qiáng)的精神。我們做事總是喜歡我行我素，遇到困難總想著如何逃避，退縮。如果全國(guó)人民都團(tuán)結(jié)一心，齊心協(xié)力，共度難關(guān)，那么中國(guó)定會(huì)變得更加強(qiáng)大。當(dāng)然，在這些災(zāi)難當(dāng)中，我們不僅看見(jiàn)了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)，團(tuán)結(jié)的玉樹(shù)，還看見(jiàn)了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)，團(tuán)結(jié)的中國(guó)。在這當(dāng)中，我似乎也受到祖國(guó)熏陶，變得與大家團(tuán)結(jié)，奮進(jìn)。祖國(guó)你是多么偉大！

奧運(yùn)精神折射出中國(guó)精神，感人至深。

一九八四年洛杉磯奧運(yùn)會(huì)上，李寧優(yōu)異的成績(jī)讓世界震驚。他獲得了三金二銀一銅，成為全國(guó)人民心中的偶像。但在一九八八年漢城奧運(yùn)會(huì)上，他帶傷比賽，在自己的強(qiáng)項(xiàng)吊環(huán)和跳馬中先后失手，人們的鮮花和掌聲變成了諷刺和責(zé)怪。

當(dāng)時(shí)人們并不知道李寧有傷在身。他也深知自己帶傷比賽，不可能取得多大的成績(jī)，甚至有可能失掉自己的名聲，被人誤解。可他以不拋棄、不放棄、堅(jiān)持到底的精神在奧運(yùn)場(chǎng)上奮戰(zhàn)，為了祖國(guó)的榮譽(yù)他堅(jiān)持著，拼搏著。

其實(shí)奧運(yùn)會(huì)的重點(diǎn)并不是勝利，而是參與了，并不拋棄，不放棄，堅(jiān)持到底。祖國(guó)人民應(yīng)該為李寧感到驕傲。

還有徐海峰的一聲槍響，標(biāo)志著我國(guó)在奧運(yùn)會(huì)上零的突破。

徐海峰的勝利同樣源于他對(duì)勝利的不放棄，對(duì)希望的不拋棄。他刻苦練習(xí)，每一次的舉起、放下、放下、舉起……都是他對(duì)勝利所許下的承諾。仿佛每一次的練習(xí)都消耗著他的生命。“功夫不負(fù)有心人”在他這么努力地練習(xí)下，終于打破了中國(guó)在奧運(yùn)會(huì)上零的突破。此時(shí)，中國(guó)向世界宣告：中國(guó)是一個(gè)體育大國(guó)！

正因?yàn)樾旌７宓牟粧仐?，不放棄，?jiān)持到底的精神，才讓中國(guó)的體育事業(yè)“站立“得更直。

第3篇：中國(guó)精神范文

傳統(tǒng)對(duì)于當(dāng)代畫(huà)家來(lái)說(shuō),既需要學(xué)習(xí),又要批判;既要繼承,又要?jiǎng)?chuàng)新。傳統(tǒng)精神是人類在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中積累與建立起來(lái)的意識(shí)形態(tài),而中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)精神品質(zhì)主要表現(xiàn)在筆墨的精神性。筆墨的精神性從唐宋以來(lái)一直和中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與道、釋、儒三家直接聯(lián)系,一直是古代文人畫(huà)家超凡脫俗、高雅孤潔的隱士理想,和‘六法’的最高目標(biāo)‘氣韻’相聯(lián)系,一般遵從傳統(tǒng)的畫(huà)家,依其慣性也會(huì)崇奉筆墨。傳統(tǒng)精神使中國(guó)畫(huà)家們終生受益,它是取之不盡、用之不竭的精神之源,如果中國(guó)畫(huà)畫(huà)家們?cè)趧?chuàng)作中離開(kāi)了傳統(tǒng),就等于丟掉了靈魂。但學(xué)習(xí)傳統(tǒng)不是照抄照搬,而是有所取舍、古為今用,在繼承的基礎(chǔ)上謀求發(fā)展和創(chuàng)新。

傳統(tǒng)作為過(guò)去時(shí)態(tài)是歷史的定格和歷史世代相傳并被廣泛認(rèn)可的審美習(xí)慣以及這種習(xí)慣所包容的視象語(yǔ)言與精神內(nèi)涵。如果我們宏觀地對(duì)傳統(tǒng)文化精神進(jìn)行梳理,我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)并不是一成不變的,在它深厚的土壤中為我們留下的可資借鑒的發(fā)展資源無(wú)限多樣又涵蓋深遠(yuǎn)。傳統(tǒng)的外延和內(nèi)涵也將在時(shí)代的變遷和發(fā)展中猶如雪球一般越滾越大,并不斷地完成各個(gè)時(shí)代所賦于的歷史使命。藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)作品總是在承接和研習(xí)前人優(yōu)秀創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上溶入新的審美因素、個(gè)性因素、觀念因素、技法因素等向前邁進(jìn)的。傳統(tǒng)作為無(wú)數(shù)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在代代承接和互相交流與相融中所形成的歷史文化的民族精神的集體經(jīng)驗(yàn)的整合,是一個(gè)民族耐以凝聚和生存發(fā)展的最重要的理論精神支柱和發(fā)展基礎(chǔ)。

我們尊重傳統(tǒng)并在對(duì)傳統(tǒng)強(qiáng)大的體系和豐富的作品中尋求一種視覺(jué)圖式的價(jià)值參考和精神理論的文化支援,歷史總是在自存與自破中按照某種規(guī)律向前發(fā)展的,因此也就有其自身必然的連續(xù)性,中國(guó)畫(huà)藝術(shù)在它幾千年的發(fā)展和變化中,不斷積累和不斷完善著它的語(yǔ)言體系和精神獨(dú)立體系,畫(huà)家們?cè)谔烊撕弦坏纳钋橹懈形蛴谏搅?鐘情于山水,并在這種閑適舒暢中建立與自然和諧的親情關(guān)系。當(dāng)西方文化在新時(shí)代背景下比以往任何一次西方文化東漸的勢(shì)頭和范圍以及傳播方式都要來(lái)得迅猛廣泛和氣勢(shì)逼人的時(shí)候,歷史已向我們提出了許多問(wèn)題和挑戰(zhàn)。

從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代,就要充分體現(xiàn)時(shí)代多元的文化精神?！皶r(shí)代精神”與民族傳統(tǒng)的關(guān)系也是密切的,因?yàn)闆](méi)有傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ),也就沒(méi)有時(shí)代精神可言。時(shí)代的審美意識(shí)是民族傳統(tǒng)文化在新的歷史條件下的延續(xù)與進(jìn)化。中國(guó)畫(huà)藝術(shù)所面對(duì)的是它的形式技巧乃至傳統(tǒng)因素中那些滯后因素和圖式符號(hào)在當(dāng)代豐富而多元的社會(huì)變革中的語(yǔ)言圖式的滯后。今天嶄新的時(shí)代所需要的藝術(shù)精神和藝術(shù)反思所帶來(lái)的對(duì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的認(rèn)真探討。

由此使我們產(chǎn)生對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展創(chuàng)新的深層思考:傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)怎樣以新的面貌來(lái)切入當(dāng)下生活而又不迷失傳統(tǒng)精神;怎樣實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)化從而與現(xiàn)代生活發(fā)生關(guān)聯(lián);以筆墨為中心的傳統(tǒng)文人畫(huà)在新的審美需要中怎樣實(shí)現(xiàn)其文言筆墨向白話筆墨的過(guò)渡與轉(zhuǎn)化;在中國(guó)畫(huà)視覺(jué)資源相對(duì)匾乏的前提下,在東西方文化的映照中,探尋中國(guó)畫(huà)新的藝術(shù)資源、實(shí)現(xiàn)視覺(jué)資源的豐富并建立新的視覺(jué)符號(hào)的可能性。藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)該有把不可能變?yōu)榭赡艿挠職夂途?應(yīng)該在既定的可知中探求不可知的審美因素和視覺(jué)因素,由此而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)語(yǔ)言,視覺(jué)圖式,精神張力的突破。實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值的轉(zhuǎn)換和視覺(jué)資源的增進(jìn)與豐富。自85美術(shù)思潮之后,中國(guó)畫(huà)畫(huà)家們?cè)趪?guó)畫(huà)領(lǐng)域的不斷探求和不斷的反思中進(jìn)入藝術(shù)的本體,在自身的價(jià)值觀念和求變創(chuàng)新中謀求新視覺(jué)語(yǔ)言與精神突破,并不斷增加自身的個(gè)性因素,中國(guó)畫(huà)的整體面貌也在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、物質(zhì)與精神的聯(lián)接點(diǎn)上實(shí)現(xiàn)了根本性的變化,這種從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過(guò)渡的中國(guó)畫(huà)發(fā)展趨勢(shì)和創(chuàng)新求變的總體格局,已成為中國(guó)畫(huà)藝術(shù)新時(shí)展的主流,并且正以其迅猛發(fā)展的勢(shì)頭在東西方文化的交流與碰撞中,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化觀照中實(shí)現(xiàn)其自身作為當(dāng)代文化整體審美的價(jià)值轉(zhuǎn)換,而每一種分流皆是對(duì)歷史和現(xiàn)代認(rèn)識(shí)上的差異所形成的文化選擇,這種選擇因人因地而異,但其總體心態(tài)都是想在這個(gè)速變的社會(huì)中加入藝術(shù)探索的行列,并在時(shí)代的發(fā)展中為社會(huì)留下點(diǎn)什么,從而實(shí)現(xiàn)其具有個(gè)性的藝術(shù)作品與整個(gè)時(shí)代藝術(shù)精神風(fēng)貌的總體整合。這種整合本身所具有的審美信息量和精神涵蓋面的無(wú)限豐富以及其所包容的時(shí)代氣息與時(shí)代特征,也是世紀(jì)末中國(guó)畫(huà)藝術(shù)從技術(shù)層面和精神層面的探索創(chuàng)造所呈現(xiàn)出的這個(gè)時(shí)代的價(jià)值總和。

在新的問(wèn)題面前進(jìn)行建設(shè)性的探討,拓寬中國(guó)畫(huà)新的藝術(shù)空間和理論空間,在中國(guó)畫(huà)由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化的強(qiáng)大趨勢(shì)和基本框架中,藝術(shù)家的功力、修養(yǎng)、內(nèi)涵、學(xué)術(shù)性是基礎(chǔ)和關(guān)鍵,是關(guān)系到時(shí)代精神能否充分展示和體現(xiàn)的重要因素。如果一幅作品本身粗而淺、柔而媚、大而空、膩而俗,就不必再談什么精神了。所以,文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)應(yīng)該是一個(gè)畫(huà)家個(gè)人素質(zhì)的最根本的條件。惟有在此基礎(chǔ)上,學(xué)問(wèn)、修養(yǎng)、才華、功力才會(huì)可能熔為一爐,超越世俗的境界才能形成,才可滋生創(chuàng)作的精品。如林風(fēng)眠光色俱佳的風(fēng)景, 李可染濃密深秀的山水,蔣兆和的《流民圖》,石魯?shù)摹赌夏酁惩局小返?他們都在繼承傳統(tǒng)筆墨的功夫上,大膽吸取西畫(huà)以及其他姊妹藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng),充分體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的民族文化精神。因此,成就斐然,被觀眾推崇,被社會(huì)公認(rèn),被世人常識(shí)?？梢哉f(shuō),當(dāng)今中國(guó)畫(huà)壇上的流派之多,探索之廣,兼容之大,延展之深,空前熱烈的創(chuàng)作氣氛以及蔚然成風(fēng)的局面,將成為中國(guó)繪畫(huà)史上不可或缺的一頁(yè)。

第4篇：中國(guó)精神范文

1、政治的工具

2、人民疾苦的憐憫者

3、浪漫的兒女情長(zhǎng)者

4、推動(dòng)變革的革命者

第5篇：中國(guó)精神范文

關(guān)鍵詞：線性;線道;線體

中圖分類號(hào)：J212.05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）05-0172-01

中國(guó)的繪畫(huà)史可以簡(jiǎn)言為線的發(fā)展史，中國(guó)畫(huà)的筆墨在絹上是用線來(lái)表現(xiàn)，我們將傳統(tǒng)的工筆用線稱為“工性的線”，把寫(xiě)意的線稱為“寫(xiě)意的線”③。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》謂：“無(wú)線者非畫(huà)也。”潘天壽說(shuō)：“蓋吾國(guó)繪畫(huà)，以線為基礎(chǔ)，故畫(huà)法以一畫(huà)為始?！雹芫€條具有很強(qiáng)的直線性、便利性、簡(jiǎn)捷性和概括性，因此，最早人類是以線條作為造型表現(xiàn)的語(yǔ)言形式。

一、線性――中國(guó)畫(huà)之“精”

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，強(qiáng)調(diào)“意象造型”，“意”是中國(guó)畫(huà)的首要的精神內(nèi)涵，是對(duì)中國(guó)畫(huà)存在價(jià)值的衡量和界定。線性是線在二維平面結(jié)構(gòu)造型的修養(yǎng)，“如果說(shuō)中華民族的基因特質(zhì)是線性，那么中華民族的個(gè)性就是“中庸之道”，⑤而弧線就是對(duì)“中庸之道”審美思想的基礎(chǔ)，毛筆的技法技巧是弧線實(shí)現(xiàn)審美的基本保障?！皶?shū)法藝術(shù)這種純線條的藝術(shù)是中國(guó)畫(huà)線演變的營(yíng)養(yǎng)源，圓線更是中國(guó)書(shū)畫(huà)共同之思哲。”⑥線描是平面的，中國(guó)畫(huà)的造型主要以線為主，而線的典型表現(xiàn)形式是白描畫(huà)，線的主要表現(xiàn)形式是二維的即平面是從客觀世界中提煉出來(lái)，并具有主觀性的形式因素，在畫(huà)面上的形象是空白的，是通過(guò)舞動(dòng)的線條軌跡傳達(dá)出來(lái)的。無(wú)論是工筆還是寫(xiě)意都離不開(kāi)線的造型，在抓住事物的本質(zhì)特征上，以簡(jiǎn)練的線條、有限的外在繪畫(huà)語(yǔ)言，來(lái)表現(xiàn)出極其生動(dòng)的精神氣韻。古代的描十八法，畫(huà)家以其作為母題，在繪畫(huà)上加以運(yùn)用，創(chuàng)作出不同風(fēng)格的藝術(shù)作品。畫(huà)圣吳道子在駕馭線條方面就具有自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，在衣紋表現(xiàn)上，從注意結(jié)構(gòu)造型移向筆線造型，注重精神狀態(tài)的表達(dá)。

二、線道――中國(guó)畫(huà)之“氣”

中國(guó)畫(huà)的審美思想深受傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)思想的影響。六朝時(shí)期，人物畫(huà)就提出了“傳神”、“氣韻生動(dòng)”、“生氣”。隨著時(shí)間的推移，道釋哲學(xué)對(duì)中國(guó)畫(huà)的深刻影響，畫(huà)家對(duì)畫(huà)道的追求，就有了“澄懷觀道”、“目擊道有”、“畫(huà)道之中，水墨最上”等說(shuō)法。⑦道家所謂的“道”是一種無(wú)的氣息，老子有“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”之論。⑧而從孔子的“游于藝”，到理學(xué)中的“藝即道”、“道即藝”的理論，給文人畫(huà)士大夫所修養(yǎng)的被內(nèi)置的“道”的跡化的文人畫(huà)，在理論上以實(shí)質(zhì)性的支持外，使“藝”的地位從服務(wù)于“道”到道藝互為一體。⑨在中國(guó)畫(huà)中，線道意指文人畫(huà)樂(lè)于從精神層面豐富到畫(huà)學(xué)思想的意境;在中國(guó)鑒賞所謂之望“氣”，此“氣”就是對(duì)畫(huà)面的和諧處理，作畫(huà)者很重視畫(huà)面的整體布局，講究用筆的舒張與緊湊、力度的輕重等，從而達(dá)到“平衡體”的狀態(tài)，作畫(huà)者寫(xiě)的每一筆無(wú)不是對(duì)“道”的闡釋。

三、線體――中國(guó)畫(huà)之“神”

中國(guó)畫(huà)的線體，從拙到工，從工到寫(xiě)，從壁畫(huà)到卷軸畫(huà)，又從卷軸畫(huà)到其他藝術(shù)樣式，無(wú)處不彰顯。⑩壁畫(huà)的線體表現(xiàn)出弧線的特征，卷軸畫(huà)的線體是弧形的表現(xiàn)形式。中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)“以形寫(xiě)神”，壁畫(huà)從隋唐到盛唐是線描走向自覺(jué)主動(dòng)運(yùn)用的時(shí)期，其壁畫(huà)是對(duì)道釋儒及其社會(huì)生活等方面的創(chuàng)作，注重對(duì)線的整體把握，從宏觀上來(lái)考慮對(duì)線的運(yùn)用;而卷軸畫(huà)是從唐末經(jīng)五代到北宋前期，是筆線技術(shù)上的創(chuàng)新發(fā)展成熟的時(shí)期，它們的共同點(diǎn)是注重線的用筆。線是最具生命力的，貼近創(chuàng)造與接受者的心靈，線描凝結(jié)著傳統(tǒng)的精華和現(xiàn)代的文明。所以，我認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的精神實(shí)質(zhì)是線條。

中國(guó)畫(huà)的線是繪畫(huà)的基礎(chǔ)與核心，也是繪畫(huà)者人格、道德和精神力量的體現(xiàn)。畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)善于運(yùn)用線條的主觀性和能動(dòng)性，作畫(huà)者通過(guò)對(duì)自然形象的提煉和畫(huà)家思想感情的表達(dá)，表現(xiàn)了線條的審美性，寫(xiě)實(shí)性，從而展現(xiàn)了藝術(shù)的概括能力與抽象能力。古往今來(lái)，線作為中國(guó)畫(huà)特定的語(yǔ)言符號(hào)，畫(huà)家對(duì)線的發(fā)展傾注了精力，從而使線呈現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的精神面貌。

注釋：

①②傅抱石.傅抱石論藝[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2010：165，168.

③⑥⑦⑨⑩林若熙.中國(guó)畫(huà)線意志[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010：62，114，128，136.

④潘天壽.潘天壽美術(shù)文集[M].北京：人民美術(shù)出版社，1986：17.

⑤朱熹.四書(shū)章句集注[M].北京：中華書(shū)局，1983：17.

⑧老子?第四十章[M].北京：中華書(shū)局，1994：162.

參考文獻(xiàn)：

[1]傅抱石.傅抱石論藝[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2010.

第6篇：中國(guó)精神范文

但是，“禮”僅僅是一種歷史的表象。如果我們加以思索的話，更確鑿無(wú)疑的意見(jiàn)肯定是指導(dǎo)這種偉大現(xiàn)象發(fā)生并持續(xù)的必定是一種更加偉大的東西。禮是有形的，它是無(wú)形的。這種無(wú)形的東西，應(yīng)該才是真正的中國(guó)精神。

道，作為禮的靈魂

這種精神就叫做“道”。中國(guó)最古老的經(jīng)典告訴我們：“道”就是“陰陽(yáng)”和“尊卑”，譬如說(shuō)：“一陰一陽(yáng)之謂道”。為什么要選擇“道”這個(gè)名稱呢？因?yàn)椤暗馈本褪侨怂叩穆?。一個(gè)民族，一個(gè)國(guó)家要生存發(fā)展，首先要解決走什么道路的問(wèn)題。中國(guó)文化不是空玄的東西，因?yàn)椤暗馈笨偸侵掠玫?，不必要的東西常被人們稱作“無(wú)用”?！暗馈辈粌H有用，而且是第一等要確定的問(wèn)題。因此，選擇“道”作為民族根本精神的象征，作為民族靈魂的象征，作為民族世界觀的象征，一點(diǎn)也不奇怪。

有了道，就有禮。今天交通要道上的紅綠燈，就是道上的“禮”，現(xiàn)在叫交通規(guī)則，哲學(xué)書(shū)上叫秩序。禮為道之用，道為禮之本。既然道路的意義在于來(lái)往，來(lái)往就是陰陽(yáng)；來(lái)往總有先后與避讓，而這就是尊卑。

“道”就是陰陽(yáng)，“禮”就是尊卑，有陰陽(yáng)就有尊卑。

“禮”作為紅綠燈確定先后和避讓，也就是“君君、臣臣、父父、子子”等一套東西。中國(guó)精神與中國(guó)文化系統(tǒng)的源泉就在這里。我們要真正認(rèn)識(shí)中國(guó)文明的大義，就必須仔細(xì)認(rèn)識(shí)這種源流關(guān)系。

為什么中國(guó)文化中會(huì)出現(xiàn)“陰陽(yáng)”這種觀念呢？為什么說(shuō)“一陰一陽(yáng)之謂道”呢？

禮,作為治的根本

當(dāng)我們民族誕生在這個(gè)星球上時(shí)，上天賦予我們的是一塊與眾不同的土地。

關(guān)于它的地理位置，掀開(kāi)任何一本中國(guó)地理教科書(shū)都會(huì)一目了然。然而，最為獨(dú)特而本質(zhì)之處卻在于它的寒來(lái)暑往。它是世界上同一緯度地區(qū)中四季最為分明的地區(qū)。譬如它的夏天最高氣溫和冬天最低氣溫，都超過(guò)同緯度的其他國(guó)家。季節(jié)的分明又伴隨著一種稱為季風(fēng)的周期性現(xiàn)象，這是由于這塊大地既依托著廣闊的內(nèi)陸，又面對(duì)著廣闊的海洋的緣故。

秋冬季節(jié)，陽(yáng)光直射點(diǎn)南移，南部海洋氣壓降低而寒冷的北部?jī)?nèi)陸氣壓增高，這時(shí)，干燥的北部氣流呼嘯而至，形成所謂冬季風(fēng)；到了春夏，陽(yáng)光直射點(diǎn)北遷，北部?jī)?nèi)陸復(fù)暖，氣壓降低，南部海洋氣壓則由低升高，于是海洋上的暖氣流夾帶著大量水分北上，又形成濕潤(rùn)的夏季風(fēng)。冬季風(fēng)會(huì)造成寒潮，而當(dāng)夏季風(fēng)和撤退緩慢的北方冷氣流相遇，又會(huì)帶來(lái)連綿的雨。我們的祖先在開(kāi)發(fā)人類最早的產(chǎn)業(yè)――農(nóng)業(yè)時(shí)，面對(duì)的(并且世世代代所面對(duì)的)就是這樣一塊土地。陰陽(yáng)觀念的出現(xiàn)就是對(duì)這種寒來(lái)暑往及其季風(fēng)氣候?qū)ι鐣?huì)生活至關(guān)重要的影響的概括和總結(jié)。

自然界和人類社會(huì)中一陰一陽(yáng)的現(xiàn)象是十分普遍的，而它所以會(huì)在中國(guó)成為一種根本的觀念，則是因?yàn)樗c農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的緊密關(guān)系。農(nóng)業(yè)的收成與否，對(duì)于一個(gè)古代國(guó)家來(lái)說(shuō)是生死攸關(guān)的事情。

全世界沒(méi)有一塊土地像中國(guó)這樣置于深廣的大陸與海洋之間；

全世界沒(méi)有一個(gè)國(guó)家像中國(guó)這樣受著季風(fēng)的最深切影響；

全世界沒(méi)有一個(gè)地方季風(fēng)影響細(xì)致到分為二十四個(gè)節(jié)氣，中國(guó)是世界上四季最分明的國(guó)家。

在中國(guó)，只要不遵循農(nóng)時(shí)節(jié)氣，農(nóng)作物就會(huì)顆粒無(wú)收。由于這個(gè)原因，這塊土地上的統(tǒng)治者，自古以來(lái)就把掌握好陰陽(yáng)的變化當(dāng)作治理國(guó)家的頭等大事，而且永遠(yuǎn)寄希望于寒暑的均衡分布，四時(shí)的順暢應(yīng)節(jié)，并且使人的勞動(dòng)和休息緊密配合于這種微妙的變化。這就叫做“致陰陽(yáng)之氣和”。

“致陰陽(yáng)之氣和”的觀念，由土地，氣候和人的關(guān)系，進(jìn)而成為社會(huì)普遍的意識(shí)形態(tài)?！独献印分械摹叭朔ǖ亍⒌胤ㄌ?、天法道、道法自然”，說(shuō)的就是這樣一個(gè)實(shí)踐的過(guò)程。在這個(gè)實(shí)踐過(guò)程中，人懂得了，有穩(wěn)定的社會(huì)秩序，才有穩(wěn)定的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)秩序；而穩(wěn)定的社會(huì)秩序，則來(lái)源于某種等級(jí)序列的永恒不變。這種等級(jí)所規(guī)定的人在社會(huì)生活中的位置有如一種樓梯狀態(tài)，每一級(jí)只能固定在這一級(jí)，每一級(jí)對(duì)上是低的，對(duì)下是高的；而每一級(jí)在整棟樓梯中又是必不可少的，它們?cè)谡麄€(gè)序列的完成中，實(shí)現(xiàn)著其實(shí)際上相互平等的價(jià)值。這就是不平等與平等在樓梯式的社會(huì)等級(jí)秩序中的本質(zhì)關(guān)系?，F(xiàn)在我們知道，在中國(guó)歷史上，這種尊卑關(guān)系的確定，就叫做“禮”。

治，作為道的核心

于是，我們知道，在中國(guó)古代精神中，“禮治”恰恰不是“禮治”，即禮并不是用來(lái)治人的，或者說(shuō)它歸根結(jié)底不是用來(lái)治人的。禮的實(shí)際是“致天地陰陽(yáng)之氣和”，這就是“道’的大義所在?？梢哉f(shuō)，“禮治”就是“禮致”，這也就是古代治理國(guó)家的根本辦法。

因?yàn)橛嘘庩?yáng)，所以天地有生殺養(yǎng)藏。自然界的一切無(wú)不依時(shí)而至，依時(shí)而返。這種生殺養(yǎng)藏直至影響于人的社會(huì)活動(dòng)，同時(shí)又不以人的意志為轉(zhuǎn)移。人所能從事的，就是以“持中”來(lái)把握陰陽(yáng)兩極的變遷，以“隨時(shí)”來(lái)適應(yīng)陰陽(yáng)相互的往來(lái)?！吨芤住分v述的道理，無(wú)非就是“持中”與“隨時(shí)”。

“道”所揭示的真理對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)是絕對(duì)的。因?yàn)榇合那锒谥袊?guó)大地上是絕對(duì)的。這種絕對(duì)無(wú)疑的世界觀，正是這個(gè)民族實(shí)踐精神的集中體現(xiàn)。它們不是某種假定作出的東西，也不是“可能這樣，可能不這樣”的東西。

就像“四大發(fā)明”中排列首位的指南針一樣：指南針指示的方向一定就是南方：你可以不使用它，但既然使它，你就不能說(shuō)它可能并不指南；你可以不按照它指示的方向走，但你選擇的方向一定錯(cuò)誤。指南針作為中華民族的四大發(fā)明之首，有著根本的象征意義。西方精神中的絕對(duì)意義在宗教王國(guó)，中國(guó)精神中的絕對(duì)意義在現(xiàn)實(shí)之中，實(shí)踐之中。這就是“道”的絕對(duì)無(wú)疑性。

這就是中國(guó)文化的特點(diǎn)，這個(gè)特點(diǎn)來(lái)源于“道”的絕對(duì)無(wú)疑性。如果“道”是假定性的，可以這樣走，也可以那樣走，那么它就不是人所必然要選擇的“道”?！暗馈敝詡ゴ?，就在于此。

有一個(gè)民族，就有一塊生存的空間；有一塊生存的空間，就有一種關(guān)于生存的選擇，這就是人法地；地的變化來(lái)源于天，因此地法天；天不變，道怎么可能變？一個(gè)民族為什么會(huì)有自己獨(dú)特的世界觀，這種世界觀所體現(xiàn)出來(lái)的精神，為什么就是這個(gè)民族的精神，結(jié)論毫不復(fù)雜。

第7篇：中國(guó)精神范文

    中華民族利用語(yǔ)言的視覺(jué)形式創(chuàng)造了書(shū)法藝術(shù),使其成為民族精神的象征,這是中國(guó)歷史中最為獨(dú)特的文化現(xiàn)象之一。當(dāng)代中國(guó),書(shū)法學(xué)習(xí)方興未艾,其特殊的表現(xiàn)形式同中華民族今天的文化心理結(jié)構(gòu)仍保持著極為密切的聯(lián)系。毋庸諱言,書(shū)法始終是我們接受藝術(shù)教育、深入傳統(tǒng)文化的重要途徑。本文擬從文化精神的角度對(duì)這一獨(dú)特的歷史文化現(xiàn)象作一簡(jiǎn)略論述。

    (一)

    書(shū)法藝術(shù)所顯示的磅礴的表現(xiàn)力是無(wú)可比擬的,但其表現(xiàn)內(nèi)容只有在具有相應(yīng)的心理結(jié)構(gòu)的個(gè)體中才能被感知。一個(gè)對(duì)唐代歷史缺乏了解的人,即使感覺(jué)到了唐代狂草中奔放不羈的激情,也很難把它與唐代的某種時(shí)代精神聯(lián)系起來(lái);一個(gè)對(duì)中國(guó)哲學(xué)缺乏了解的人也絕不可能把書(shū)法作品中黑與白的對(duì)比看作陰陽(yáng)之道的象征,進(jìn)而把它看作世界構(gòu)成法則的反映。這種對(duì)主體自身固有的知識(shí)結(jié)構(gòu)和心理結(jié)構(gòu)的依賴,反映了中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的一些重要的特點(diǎn)。

    中國(guó)書(shū)法僅以黑白、點(diǎn)線為表現(xiàn)手段,成為“東方藝術(shù)美學(xué)的核心”(陳振濂),“中國(guó)文化核心中的核心”(熊秉明),這種獨(dú)特的文化現(xiàn)象成功的訣竅何在?成功的訣竅即在于書(shū)法的美學(xué)構(gòu)成。當(dāng)西方的美學(xué)家們領(lǐng)悟到時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的區(qū)別之時(shí),他們無(wú)疑忽略了中國(guó)書(shū)法這個(gè)游移于時(shí)空范疇的具備兩棲特征的特殊藝術(shù)門(mén)類!宋代姜夔《續(xù)書(shū)譜》有言:

    予嘗歷觀古之名書(shū)者,無(wú)不點(diǎn)劃振動(dòng)、如見(jiàn)其揮運(yùn)之時(shí)。

    他無(wú)疑讀出了靜態(tài)的點(diǎn)線結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)含的動(dòng)態(tài)的“勢(shì) ”,這“勢(shì)”正是書(shū)法藝術(shù)實(shí)現(xiàn)從空間屬性向時(shí)間屬性轉(zhuǎn)換的關(guān)捩,它使線條的旋律、節(jié)奏、神韻等,一切視覺(jué)藝術(shù)不直接表現(xiàn)的種種內(nèi)涵,在書(shū)法家的筆下都獲得了淋漓盡致的反映。在中國(guó)書(shū)法史中,姜夔的闡述無(wú)疑建構(gòu)起了書(shū)法美學(xué)構(gòu)成的新起點(diǎn)。

    書(shū)法藝術(shù)的生存形態(tài)是空間的,但它的表現(xiàn)形態(tài)中卻更多地滲入了時(shí)間推移的特性并留下了明確的痕跡。書(shū)法藝術(shù)特殊的空間——時(shí)間性質(zhì)(抽象空間的連續(xù)分割),暗示了書(shū)法藝術(shù)形式構(gòu)成無(wú)比重要的意義:它是作品所有的精神內(nèi)涵的載體。這種“有意味的形式”(克萊夫·貝爾)是我們得以進(jìn)入書(shū)法藝術(shù)深層文化內(nèi)蘊(yùn)的“橋梁”。人們常用“積淀”這個(gè)詞來(lái)概括歷史文化內(nèi)涵進(jìn)入書(shū)法藝術(shù)形式的過(guò)程,這一過(guò)程是無(wú)數(shù)個(gè)體選擇中的共同成分——集體的選擇、時(shí)代的選擇、民族的選擇的結(jié)果,滲透和承納著獨(dú)特的民族文化心理、哲學(xué)思想、思維方式、審美意識(shí)、時(shí)代精神等。因此可以說(shuō),書(shū)法無(wú)疑是東方藝術(shù)乃至東方文化的象征。且來(lái)參證歷代書(shū)論的闡述:

    同流天地,翼衛(wèi)教經(jīng)。(項(xiàng)穆《書(shū)法雅言》)

    稟陰陽(yáng)而動(dòng)靜,體萬(wàn)物以成形。(虞世南《筆髓論》)

    情動(dòng)形言,取會(huì)之意,陽(yáng)舒陰慘,本乎天地之心。(孫過(guò)庭《書(shū)譜》)

    達(dá)其情性,形其哀樂(lè)。(孫過(guò)庭《書(shū)譜》)

    可喜可愕,—寓于書(shū)。(韓愈《送高閑上人序》)

第8篇：中國(guó)精神范文

編者按:這組文章所講述的并非精英故事,也無(wú)關(guān)中產(chǎn)階級(jí)理想。在作者筆下,我們看不到老實(shí)巴交、忠厚笨拙的農(nóng)民,也見(jiàn)不到那些詛咒世道人心的老套。作者為我們書(shū)寫(xiě)的,是現(xiàn)代中國(guó)農(nóng)民那充滿悲劇色彩的價(jià)值變遷與命運(yùn)起伏,其中所展現(xiàn)的農(nóng)民生存尊嚴(yán)與人性掙扎的圖景,已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“城鄉(xiāng)二元對(duì)立”、“現(xiàn)代性沖擊村莊社會(huì)”這樣的論述視野。陳柏峰和張世勇生動(dòng)展現(xiàn)了新時(shí)期農(nóng)民兩種相互矛盾的痛苦根源:欲望的滿足和不得滿足;責(zé)任的實(shí)現(xiàn)和不得實(shí)現(xiàn)。現(xiàn)代欲望和傳統(tǒng)責(zé)任這兩股力量同時(shí)塑造、折磨著中國(guó)農(nóng)民。

在陳柏峰筆下,“性工作的去道德化”、“混混的職業(yè)化”,從屬于鄉(xiāng)村現(xiàn)代化變遷的歷史背景,從屬于從消遣經(jīng)濟(jì)到勞動(dòng)經(jīng)濟(jì)再到消費(fèi)經(jīng)濟(jì)的歷史進(jìn)程。存在的失序感源于被現(xiàn)代性刺激起來(lái)的消費(fèi)欲望和滿足欲望的消費(fèi)能力之間的鴻溝,勞動(dòng)倫理的自我放逐則意在填平這個(gè)鴻溝。這里的農(nóng)民是占有性個(gè)人主義的縮影,消費(fèi)攀比,面子競(jìng)爭(zhēng),他們被五彩世界的現(xiàn)實(shí)性和想象世界的真實(shí)性空前折磨。勞動(dòng)倫理和道德秩序的扭曲在于欲望:現(xiàn)代性、消費(fèi)主義、資本或貨幣。張世勇沒(méi)有采用這種涂爾干式的現(xiàn)代性變遷的解釋范式,而是尋求一種文化傳統(tǒng)因素的解釋――是為人父母的傳統(tǒng)倫理責(zé)任支持不具經(jīng)濟(jì)理性的面子競(jìng)爭(zhēng)。而他進(jìn)一步告訴我們:代際倫理責(zé)任面臨嚴(yán)重失衡,由這失衡導(dǎo)致代際信任的喪失,以及更具悲劇性的一代人價(jià)值理想的最終破滅。農(nóng)民父母?jìng)兊膫鹘y(tǒng)價(jià)值體系坍塌了,卻沒(méi)有可供替代的價(jià)值選擇。生育觀念理性化的背后是價(jià)值的虛無(wú)。

賀雪峰因此呼吁本體性價(jià)值和社會(huì)性價(jià)值之間的平衡。在當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村,一旦喪失“傳宗接代”的本體性價(jià)值,農(nóng)民就更加敏感于他人的評(píng)價(jià),在乎面子得失,從而將社會(huì)性價(jià)值放到更加重要的位置。“傳宗接代”的價(jià)值理想既然遭受打擊,就只能通過(guò)基于欲望的價(jià)值評(píng)價(jià)體系予以補(bǔ)償,而由此所導(dǎo)向的價(jià)值爭(zhēng)奪,往往不是整合了村莊的團(tuán)結(jié),而是破壞了團(tuán)結(jié),最終使得價(jià)值評(píng)價(jià)所附著的土壤――道德和倫理意義上的村莊共同體解體,農(nóng)民原子化。農(nóng)民變成了沒(méi)有靈魂和心靈的陌生人。

因此,鄉(xiāng)村變遷帶來(lái)的農(nóng)民價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變,絕不是農(nóng)民心態(tài)向小市民心態(tài)轉(zhuǎn)化的正常結(jié)果,而恰是喜劇格調(diào)的反面。巨變時(shí)代的中國(guó)農(nóng)民充滿了不適,不僅因?yàn)槟垦Ｓ诂F(xiàn)代消費(fèi)價(jià)值觀的魅惑力,也不僅因?yàn)樯钋队趥鹘y(tǒng)倫理世界之中,他被欲望和責(zé)任這兩股勢(shì)力同時(shí)撕扯。更實(shí)質(zhì)的是,在近乎殘酷的你推我擠的生存格局里,他們既無(wú)暇,也缺乏能力,去做其他可供想象的人生籌劃。在這個(gè)意義上,盡一切努力,避免“多一代來(lái)絕”(見(jiàn)楊華文),拒絕被欲望完全壓倒,是他們較為現(xiàn)實(shí)的選擇。喪事喜辦、爭(zhēng)蓋高樓、大辦婚嫁都可以得到理解。在這個(gè)似乎被某種神秘力量所主宰的無(wú)常世界中,他們徒勞且執(zhí)著地追求存在的意義和尊嚴(yán)。而中國(guó)農(nóng)民的價(jià)值世界,其痛苦、掙扎與反抗,則可能代表了一切普通中國(guó)人的精神危機(jī)和救贖需要。

第9篇：中國(guó)精神范文

關(guān)鍵詞：油畫(huà)語(yǔ)言；吸收；探索；寫(xiě)意精神；藝術(shù)特征；美學(xué)意義

中圖分類號(hào)：J213

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-9104(2009)07-0119-04

一、寫(xiě)意精神作為傳統(tǒng)中國(guó)文人畫(huà)的精髓

“意象”一詞最早見(jiàn)于劉勰的《文心雕龍?神思》“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！边@是一種依靠人獨(dú)特內(nèi)心的審美觀的寫(xiě)照，是在想像與情感的共同作用之下把主體性的審美意象與形象的外在特征共同融合而成的審美心象，這種意象觀在中國(guó)古代的文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等不同領(lǐng)域都起著極為重要的作用。古人在藝術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程中把意象建構(gòu)于主體的思維過(guò)程之中，將現(xiàn)實(shí)的感受進(jìn)行主觀聯(lián)想式的加工、重組和變形，最后創(chuàng)造出新的審美形象。這種創(chuàng)作方式在中國(guó)古代的文人畫(huà)創(chuàng)作中顯得尤為突出，古代文人畫(huà)家把意象中的超越感性而又不脫離感性，超越自然而又不脫離自然的方式作為創(chuàng)作的基本法則。通過(guò)在自然中的觀象，以達(dá)到主觀意義上的取象，把客觀的存在轉(zhuǎn)化為主觀的情感意象。

在中國(guó)文人畫(huà)的三大類別，即山水、人物、花鳥(niǎo)這三大傳統(tǒng)畫(huà)科的發(fā)展進(jìn)程之中，意象始終做為一根主線貫穿始終，魏晉時(shí)期的宗炳《畫(huà)山水序》中提出“旨微于言象之外者，可心取于出策之內(nèi)”，表達(dá)了象外之象，象外有意的觀點(diǎn)，此后的中國(guó)畫(huà)家便把這種象外之意作為藝術(shù)追求的最高理想，而佛教和道教的哲學(xué)思想更把意境說(shuō)推向。坡則在他的詩(shī)句中生動(dòng)地流露出了自己對(duì)繪畫(huà)中存在的意境說(shuō)的看法，他說(shuō)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰”，這種在當(dāng)時(shí)極富個(gè)性的論點(diǎn)，深深地影響了之后歷代的中國(guó)畫(huà)家，在齊白石“作畫(huà)應(yīng)在似于不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”的觀點(diǎn)中，我們?nèi)钥梢钥吹狡吕L畫(huà)意境說(shuō)的深刻影響。把意象作為首要的表達(dá)對(duì)象的創(chuàng)作方式，成為歷代文人畫(huà)創(chuàng)作的根本立足點(diǎn)。我們從歷代的文人畫(huà)作品中，都可以深刻地體會(huì)到古代的畫(huà)家們心與自然、主觀與客觀融合的無(wú)間、圓滿自足，以實(shí)現(xiàn)由傳物之神到傳我之神，從象中求意到象外求意的轉(zhuǎn)變。在老莊的道家思想及禪宗的空靈境界的影響下，中國(guó)的文人畫(huà)達(dá)到了一個(gè)精神內(nèi)化的極致之美，也從而窺探出中國(guó)的知識(shí)分子心靈中的幽情壯彩。而這種心與物化、神與物游，心與道冥、神與禪示的意境感受也奠定了中國(guó)的藝術(shù)家最為根本的精神特質(zhì)，使得后來(lái)的西學(xué)東漸的油畫(huà)之風(fēng)吹拂神州大地之后，也并沒(méi)有把這種意象情懷從這些油畫(huà)家的心靈深處抹去。

二、寫(xiě)意精神在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代油畫(huà)語(yǔ)境中的呈現(xiàn)

寫(xiě)意精神作為中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的典型特征，這種精神特質(zhì)也就自然成為和西方文化藝術(shù)的特征拉開(kāi)距離的一個(gè)依據(jù)。在中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中，這種文化藝術(shù)的差異性吸引著幾代中國(guó)油畫(huà)家去冥想、思考和探索，并為此付出了大量的精力和心血。探索兩種完全不同的繪畫(huà)在融合中的種種可能性，對(duì)中國(guó)油畫(huà)家而言，中國(guó)繪畫(huà)中的寫(xiě)意精神便成為首先思考并取而用之的基本元素。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的寫(xiě)意性自宋代起開(kāi)始有了初具規(guī)模的面貌，在山水、花鳥(niǎo)、人物畫(huà)中都有較為突出的表現(xiàn)樣式和畫(huà)家，宋代的繪畫(huà)在較為理性的儒家文化的政治強(qiáng)壓下所展現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形式大多是較寫(xiě)實(shí)的工筆畫(huà)。作品整體來(lái)看都是理法森嚴(yán)，這一方面是因?yàn)樗螌W(xué)的盛行，另一方面也是因?yàn)閷m廷畫(huà)院的倡導(dǎo)。更多的畫(huà)師來(lái)自于宮廷畫(huà)院，為皇帝和政治服務(wù)。在思想上就會(huì)相對(duì)緊張，其表意性就會(huì)大大減弱。然而，這種畫(huà)風(fēng)的盛行同時(shí)也催生了一批具有野逸反叛式的藝術(shù)家，他們不同于宮廷畫(huà)師的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致、富貴氣息和完備周全的技法程式，而更多的是以抒發(fā)內(nèi)心的情感為主要目的，將內(nèi)心的沖動(dòng)和情懷用最為簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)。由此，寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)便逐步浮出水面，繼而在以后的幾百年中統(tǒng)領(lǐng)著整個(gè)中國(guó)畫(huà)壇，使寫(xiě)意精神成為中國(guó)繪畫(huà)的靈魂。

中國(guó)的油畫(huà)發(fā)展到了當(dāng)代，油畫(huà)界不斷地涌現(xiàn)出頗具個(gè)性特質(zhì)的風(fēng)格、語(yǔ)言及表現(xiàn)圖式。人們?cè)谠絹?lái)越多的圖像涌入的過(guò)程中，探索著種種創(chuàng)作方式的可能性，過(guò)去相對(duì)單一的創(chuàng)作模式在不斷地被沖擊和打破，權(quán)威也被一股股創(chuàng)新的浪潮所顛覆、和重建。人們開(kāi)始重新審視西方的藝術(shù)，重新審視現(xiàn)實(shí)主義和自身所具有的傳統(tǒng)精髓。新的樣式在不斷地取代舊的模式，而愈久彌新的中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)在此時(shí)卻如同拭去灰塵的鉆石一般大放異彩。此時(shí)，迷惑并忘卻已久的中國(guó)情懷在新的環(huán)境中得以綻放。

中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)發(fā)展到今天，當(dāng)然是與西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響密不可分的。在西方，現(xiàn)代主義的產(chǎn)生是為了以對(duì)自然的依賴為目的的藝術(shù)形式，把關(guān)注內(nèi)心和提取繪畫(huà)的形式本身作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，重新確定了繪畫(huà)的目的和根本法則，在這一點(diǎn)上和中國(guó)宋代出現(xiàn)的文人寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)的起因有著某些相似之處。西方現(xiàn)代藝術(shù)中的意象思維和抽象思維在某種程度上和中國(guó)繪畫(huà)中的意境學(xué)說(shuō)也有著種種契合之處。西方的現(xiàn)代主義繪畫(huà)大師在創(chuàng)作過(guò)程中始終伴隨著形象情感以及聯(lián)想和想像，通過(guò)事物的個(gè)別特征去把握一般規(guī)律從而創(chuàng)造出藝術(shù)美的思維方式，把意象做為美術(shù)思維的方法，再將表象的圖像升華或者進(jìn)行自我感性的分解，從而創(chuàng)造出具有抽象意味的繪畫(huà)形象。這種意象一般來(lái)說(shuō)是把“象”做為思維的依據(jù)和根本，其初始是具象、是客觀表象、它來(lái)自于外部世界的客觀現(xiàn)實(shí)，這和中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)所倡導(dǎo)的意象中的“象”異曲同工。因?yàn)樗麄兌际前芽陀^現(xiàn)實(shí)世界做為藍(lán)本和創(chuàng)作的依據(jù)，同時(shí)又都是滲透了創(chuàng)作主體對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)和理解。這一點(diǎn)我們可以從畢加索的部分繪畫(huà)作品和齊白石的許多大寫(xiě)意作品中找到共通之處，具象形態(tài)仍是其重要的參照因素。再者，西方的現(xiàn)代主義繪畫(huà)中的意象思維也是以情感作為主要線索的，情感是意象思維產(chǎn)生、流動(dòng)并最終導(dǎo)致美的產(chǎn)生的另一個(gè)最基本的因素。在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，情感賦予了意象思維以聯(lián)想和想像的空間。而中國(guó)的文人畫(huà)恰恰也是建立在情感表現(xiàn)的基礎(chǔ)之上，形成于宋代、鼎盛于元代、主流于明清的文人畫(huà)和當(dāng)時(shí)文人的情感密切相關(guān)。宋、元、明、清的政治統(tǒng)治使得當(dāng)時(shí)的文人墨客不得志，滿懷厭世和逃逸以及喪失故國(guó)家園的悲憫，為了釋放胸中之氣，寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)由此風(fēng)行，“逸氣”之說(shuō)在某種時(shí)候也可以理解為是釋放憤怒之氣，是當(dāng)時(shí)文人的普遍心態(tài)，情感宣泄成為畫(huà)家創(chuàng)作的基本動(dòng)力，也使作品從表象發(fā)展到意象得以最大程度的升華。西方現(xiàn)代主義中的意象思維的根本特征是想像性，想像使自然的 客觀物象升華到了主觀的神秘圖景，主體借客體得以傳情，托象得以言意，主觀通過(guò)客觀物象進(jìn)行轉(zhuǎn)換、移情，從而體現(xiàn)出畫(huà)家的精神世界，這和中國(guó)文人所倡導(dǎo)的“不似之似”，寫(xiě)“胸中之氣”等有著驚人的巧合，西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)中的抽象思維和意象思維從本質(zhì)意義和創(chuàng)作方式上和中國(guó)文人畫(huà)并無(wú)很大差異，因而這兩者在某些方面極易得到溝通和融合。其認(rèn)識(shí)論和方法論都是在表明，主觀思維是完全可以用來(lái)抽取或舍棄，加工和轉(zhuǎn)換成一種新的具有感性特征的主觀表象，以便獲得抽象的意象圖景。傳統(tǒng)圖像的表意性和西方現(xiàn)代主義的意象性的共通之處，是中國(guó)油畫(huà)家們探索中國(guó)油畫(huà)的意象表達(dá)的理論支撐和信心法碼。

這在一定程度上拉近了中西繪畫(huà)之間的關(guān)系，也提供了二者某些在語(yǔ)言和形式因素上的交流。我們從西方的印象派到現(xiàn)代諸流派的作品中，可以看到許多的藝術(shù)家都不約而同地吸收了東方藝術(shù)的元素，作為自己創(chuàng)作的切入點(diǎn)。像梵高、高更等都是大量地吸收了日本浮世繪中的平面感和簡(jiǎn)潔性；畢加索更是吸收了中國(guó)大寫(xiě)意的畫(huà)風(fēng)。根據(jù)張大千先生描述，畢加索曾經(jīng)臨摹了齊白石的寫(xiě)意花鳥(niǎo)作品，我們?cè)诋吋铀魍砟甑淖髌分畜w會(huì)的更為深刻，他在畫(huà)布上的筆觸狂放不羈、率意而為，無(wú)不體現(xiàn)出中國(guó)大寫(xiě)意對(duì)他的影響；馬蒂斯也是東方藝術(shù)的忠實(shí)崇拜者，他在作品中體現(xiàn)出的單純簡(jiǎn)約、畫(huà)面的平面感和筆觸的隨意性以及線條的流暢程度仿佛都在證明這一點(diǎn)；米羅則是用具有東方意象精神的形同書(shū)法意味的點(diǎn)線來(lái)構(gòu)成畫(huà)面，抽象的組合處處展露出米羅對(duì)東方文化精神的獨(dú)特理解和欣然會(huì)意；此外，德庫(kù)寧，波洛克等等都可以說(shuō)是把油畫(huà)藝術(shù)的意象性表達(dá)發(fā)揮到了淋漓盡致的程度。從這些西方現(xiàn)代派大師作品中所體會(huì)到的具有東方寫(xiě)意精神的氣質(zhì)和風(fēng)格，也許是異曲同工的巧合，也許是大師們的有意借鑒，但是不管怎樣，我們的當(dāng)代油畫(huà)家在瀏覽到這些作品的同時(shí)，都會(huì)有意無(wú)意地感受到自己本民族文化同他們的暗合之處。這也給中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)界一個(gè)啟示，那便是我們是否也應(yīng)該從自己的文化中提取屬于自己的寫(xiě)意性繪畫(huà)風(fēng)采和具有中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)特征的表現(xiàn)性油畫(huà)。

上個(gè)世紀(jì)初，一批中國(guó)青年畫(huà)家漂洋過(guò)海，到歐洲學(xué)習(xí)西洋藝術(shù)，其中有徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠以及后來(lái)的趙無(wú)極、吳冠中等。他們?cè)谔剿魑餮笥彤?huà)的民族化方面功勛卓越。他們?cè)谖鞣降乃囆g(shù)海洋中暢游之時(shí)，卻扭頭發(fā)現(xiàn)“他人卻在燈火闌珊處”，和西方的藝術(shù)靠的越近越能夠感到自己的母體文化的寶貴。于是他們便充分運(yùn)用了中國(guó)繪畫(huà)中的率意而為的線條、層次豐富的筆墨韻味、簡(jiǎn)潔明快的平面感和單純樸素的色塊，追求具有繪畫(huà)意境的表現(xiàn)。

這一批在中西合璧的藝術(shù)實(shí)踐上的開(kāi)路先鋒的探索，無(wú)疑給后來(lái)的藝術(shù)家們提供了珍貴的借鑒。概括地說(shuō)，當(dāng)代的中國(guó)油畫(huà)家們對(duì)其傳統(tǒng)繪畫(huà)中的寫(xiě)意精神的借鑒可以歸納為以下幾點(diǎn)：

一是率意空靈的線條。中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)總的來(lái)說(shuō)實(shí)際上是線條的藝術(shù)，這和中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)密不可分，書(shū)法和繪畫(huà)作為中國(guó)藝術(shù)的一對(duì)孿生兄弟，彼此互相影響、相輔相成、你中有我、我中有你，以書(shū)入畫(huà)也成為歷代中國(guó)畫(huà)家所遵守的金科玉律。書(shū)法用筆所強(qiáng)調(diào)的便是線條的質(zhì)量、力度和美感，線條本身是從具象的物體當(dāng)中抽離出來(lái)的并具有獨(dú)立的審美價(jià)值和感染力，用油畫(huà)顏料在畫(huà)布上展現(xiàn)線條的美感元疑是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，這和西方用塊面塑造形象的手法有著巨大的差異。于是，眾多的藝術(shù)家在明白了中國(guó)畫(huà)的用筆規(guī)律之后便試著在畫(huà)布上展現(xiàn)中國(guó)畫(huà)線條的魅力，其中也不乏有精彩的作品和優(yōu)秀的藝術(shù)家浮出水面。

二是筆墨的韻味。如果說(shuō)線條是中國(guó)畫(huà)的靈魂的話，那筆墨就是中國(guó)畫(huà)的血液。墨分五彩，它就相當(dāng)于西方油畫(huà)中的顏料，只是它更為單純，更為樸素，更為直接，它是在一種最為單純的色彩中尋求豐富的變化，在貌似單純中尋求變化。這種頗具哲學(xué)意味的審美趣味，吸引著歷代中國(guó)畫(huà)家不斷的追求，使這一單純的語(yǔ)言元素呈現(xiàn)出令人不可思議的藝術(shù)魔力。而這一點(diǎn)也同樣吸引著眾多的當(dāng)代藝術(shù)家從中吸取營(yíng)養(yǎng)，越來(lái)越多的藝術(shù)家開(kāi)始放棄絢爛多變的色彩追求更為單純的單色和灰色，使繪畫(huà)作品更具視覺(jué)張力。

三是平面感。中國(guó)繪畫(huà)的平面意識(shí)可謂是在歷代都沒(méi)有改變過(guò)，這好像是中國(guó)歷代畫(huà)師的集體意識(shí)，他們?cè)趯?duì)時(shí)空的觀念上總是那么主觀，立體的自然山水，花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)，人物鞍馬，在中國(guó)畫(huà)師的筆下都呈現(xiàn)出平面的視覺(jué)感。其中沒(méi)有光影、明暗，沒(méi)有反光、投影，這種頗具現(xiàn)代意味的手法，逐漸成為中國(guó)繪畫(huà)的規(guī)律。在當(dāng)代油畫(huà)家的作品中，我們也能看到這種對(duì)平面感的追求。拋開(kāi)明暗和立體的三維空間成為越來(lái)越多的畫(huà)家的重要表現(xiàn)手段。而且，這種平面意識(shí)也明顯的加強(qiáng)了作品的現(xiàn)代意味和創(chuàng)作的自由度，對(duì)于畫(huà)家擺脫自然具象對(duì)創(chuàng)作的束縛起到了極為重要的作用。

四是畫(huà)面的意境。中國(guó)畫(huà)的意境大致分為如下幾點(diǎn)：一是靜虛，靜虛是中國(guó)文人儒雅心態(tài)的集中體現(xiàn)，在中國(guó)畫(huà)中的流露也尤為明顯。山林流泉、清風(fēng)朗月、梅蘭竹菊、撫琴吟詩(shī)，這些都是中國(guó)畫(huà)家為了表達(dá)靜虛最愛(ài)描繪的題材。二是空靈，空靈的境界除了因?yàn)榫哂刑撁男膽B(tài)和空靈的筆墨之外，還具有著大量的留白。留白使畫(huà)面空曠含蓄，欲說(shuō)還休，也寄托著歷代文人畫(huà)家復(fù)雜的情感。三是含蓄，含蓄是中國(guó)文人最典型的性格特征，體現(xiàn)在畫(huà)面中最為明顯，也最能體現(xiàn)中國(guó)人特有的東方文化特質(zhì)下的普遍心態(tài)。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的寫(xiě)意精神，在不斷地被近代和現(xiàn)代的油畫(huà)家們所借鑒、運(yùn)用到畫(huà)布上，過(guò)程充滿了艱辛，但其中也是碩果累累。他們從整體的現(xiàn)代美術(shù)史的角度出發(fā)，本著強(qiáng)烈的民族責(zé)任感，使他們認(rèn)識(shí)到要想和西方的當(dāng)代藝術(shù)平起平坐，只有走自己的路，抄襲西方的現(xiàn)有的模式已不能奏效。隨著信息交流的便捷，使畫(huà)家們的眼界不斷擴(kuò)大，也就讓人們?cè)絹?lái)越真正認(rèn)識(shí)到，只有尊重本土的民族傳統(tǒng)，重新認(rèn)識(shí)本土文化的獨(dú)特價(jià)值，再把西方當(dāng)代藝術(shù)的某些元素加以揉和，才能在油畫(huà)藝術(shù)方面真正走出屬于自己的一條新路。于是，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的寫(xiě)意精神便成為眾多藝術(shù)家們借鑒的畫(huà)面元素，寫(xiě)意精神在油畫(huà)布上的延伸，也大大拓展了油畫(huà)語(yǔ)言潛在的可能性，以使油畫(huà)從真正意義上擺脫西方油畫(huà)語(yǔ)言的陰影；同時(shí)也大大凸現(xiàn)了中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)中的東方意蘊(yùn)，其獨(dú)特性和開(kāi)拓性都使得中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代油畫(huà)以嶄新的姿態(tài)面向世界，提升了中國(guó)油畫(huà)的主體地位，同時(shí)也豐富了油畫(huà)的表現(xiàn)形式，使世界的油畫(huà)藝術(shù)更具多樣性、豐富性和可塑性。

三、寫(xiě)意精神在中國(guó)油畫(huà)發(fā)展進(jìn)程中的延續(xù)

油畫(huà)自清末和民國(guó)初期引進(jìn)中國(guó)以來(lái)，民族化的嘗試和探索一直都沒(méi)有間斷。清末，油畫(huà)在中國(guó)的風(fēng)行主要是在宮廷內(nèi)部，清朝的皇帝曾經(jīng)大量的吸引西洋的畫(huà)師來(lái)中國(guó)的皇家畫(huà)院供職，他們除了在宮中為皇帝宮妃作大量的肖像畫(huà)之外，也傳授了眾多中國(guó)的畫(huà)師學(xué)習(xí)西洋藝術(shù)。到了民國(guó)初期，我們可以看到大量的中國(guó)本土畫(huà)師所繪的油畫(huà)肖像和風(fēng)景，這些油畫(huà)除了運(yùn)用西方的明暗、光影、立體的描繪具有真實(shí)感的物體之外，還大量的運(yùn)用了傳統(tǒng)繪畫(huà)中的線條，以及具有東方意象味道的造型方式。這些獨(dú)特的油畫(huà)形式在一種不自覺(jué) 的方式下完成兩種文化的碰撞和交匯。

對(duì)于將中國(guó)繪畫(huà)的意象精神借鑒到油畫(huà)當(dāng)中的思路和實(shí)踐，及其由被動(dòng)的不自覺(jué)變?yōu)橹鲃?dòng)的自覺(jué)則是在20世紀(jì)二三十年代之后，一批具有中國(guó)文化底蘊(yùn)的藝術(shù)青年來(lái)到西方學(xué)習(xí)西洋藝術(shù)，在看到西方的藝術(shù)以后，又把自己的傳統(tǒng)文化修善賦止于上。其中最為突出的有林風(fēng)眠和后來(lái)的趙無(wú)極、吳冠中等。

林風(fēng)眠作為20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)家，是在融合中西基礎(chǔ)上的中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)開(kāi)創(chuàng)者。“有著平靜的甘愿淡泊的心靈，因此他的畫(huà)往往充滿著抒情的詩(shī)意，他的真，帶我們進(jìn)入了物我兩相忘的化境。而他亦有堅(jiān)強(qiáng)的意志，悲天憫人的胸懷，這使他的激情像即將爆發(fā)的火山，表現(xiàn)在畫(huà)面之上，充滿著張力、震撼著人的靈魂。”林風(fēng)眠對(duì)中國(guó)傅統(tǒng)藝術(shù)的理解，與同代的其他畫(huà)家不同。他對(duì)外來(lái)藝術(shù)的態(tài)度不是“西體中用”可以說(shuō)是“西器中用”。雖然有人認(rèn)為他是以西方藝術(shù)的視角切入本土繪畫(huà)，在歐洲繪畫(huà)觀念的基礎(chǔ)上運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫(huà)資源，但不能不承認(rèn)，林風(fēng)眠的繪畫(huà)確實(shí)是具有鮮明的中國(guó)文化精神、強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)情懷的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)。

趙無(wú)極的作品中意象的意味非常強(qiáng)烈，他將油畫(huà)材料的干濕濃淡、枯潤(rùn)厚薄、流動(dòng)和艱澀，以及畫(huà)面構(gòu)成的疏密虛實(shí)、節(jié)奏韻律等變化因素都發(fā)揮到了極致，恰似中國(guó)文人寫(xiě)意畫(huà)將毛筆、水墨和生宣紙的變數(shù)極度發(fā)揮一樣。他的畫(huà)風(fēng)吸收了不少西方藝術(shù)傳統(tǒng)，又把中國(guó)書(shū)畫(huà)的意象傳統(tǒng)摻雜其中，達(dá)到融會(huì)中西，自成一家，而成為當(dāng)代美術(shù)界中的重要人物。趙無(wú)極對(duì)中國(guó)書(shū)法興趣甚濃，其畫(huà)風(fēng)也逐漸與書(shū)法接近。例如作品《一九五九年四月十六日》，在有變化的藍(lán)淡色的背景上，橫過(guò)畫(huà)面中部的是許多不同的筆觸，有黑有白，有橫有斜，有寬有窄，尤如中國(guó)書(shū)法中的筆法交織在一起。畫(huà)面中筆觸變化多端，粗細(xì)相宜，且有種種動(dòng)向和融合，具有濃厚的中國(guó)山水畫(huà)的審美特征，卻用完全意象的語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。許多評(píng)論家都認(rèn)為他的畫(huà)反映了中國(guó)人的宇宙觀和全球性的現(xiàn)代觀，虛無(wú)玄遠(yuǎn)，表現(xiàn)了冥想的精神，這種中西結(jié)合是他作品的最大特色，所有這些特征都離不開(kāi)其對(duì)意象的追求。

吳冠中長(zhǎng)期同時(shí)從事水墨畫(huà)和油畫(huà)的創(chuàng)作，這使得他的創(chuàng)作較多受到西方抽象繪畫(huà)的影響。作為一名深受西方繪畫(huà)精神影響又深刻領(lǐng)悟中國(guó)繪畫(huà)意境的藝術(shù)家，吳冠中自由地吸取這兩者之長(zhǎng)。在他早期的作品中，無(wú)論是搜奇覽勝的寫(xiě)生，還是門(mén)前小景的點(diǎn)染，都洋溢著濃郁的情感，雋永的形色意味。八十年代以來(lái)，他的作品大多以潑麗的色彩、索繞的點(diǎn)與線為主要手法，同時(shí)實(shí)物與地貌的特征漸趨隱淡。整個(gè)作品留連于抽象與具象之間，盤(pán)桓于寫(xiě)形與抒情之際，表面上具有抽象表現(xiàn)主義的風(fēng)格特點(diǎn)，實(shí)際上卻又處處散發(fā)著中國(guó)傳統(tǒng)水墨的詩(shī)情畫(huà)意。

總的說(shuō)來(lái)，他的作品在風(fēng)格形態(tài)上傾向抽象化，而在情趣格調(diào)上則是東方化的，前者是自覺(jué)的追求，而后者是自發(fā)的表現(xiàn)。