現(xiàn)代主義繪畫精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代主義繪畫范文

現(xiàn)代主義繪畫最突出的特征是它對抽象的偏愛。像俄國的瓦里西•康定斯基、彼德•蒙德里安等追求純粹的或絕對的抽象。比如，蒙德里安曾畫了一系列的樹，這些樹由簡單的視覺形象《紅樹》（1909˜1910），發(fā)展為由垂直和水平線組合成的抽象視覺形象《開花的蘋果樹》（1912）?？刀ㄋ够怯么竽懙囊曈X語言來解釋自然，運用純粹的點、線、面組合。馬蒂斯的《馬蒂斯夫人像》，萊歇《拿花瓶的女人》也體現(xiàn)了對現(xiàn)實的抽象和概括。馬蒂斯的《含羞草》反映了他追求愈來愈簡約抽象的造型，對形式感的濃烈興趣。畫中的少女形象力求單純化，并用畫中畫來做背景，色彩也抽象簡潔。保羅•高更的《神日》，他充分運用了繪畫和音樂的相通性，把色彩的和諧、色彩和線條當成抽象表現(xiàn)的形式。現(xiàn)代主義另一個最值得注意和最整體性的傾向，是消除了透視的空間，追求畫面平面化。畫家凡•高的畫就很明顯，它的空間縱深感減弱了，屋宇的造型是不標準的，至少是歪曲的、平面化的，畫中的田野也是平面和變形的，都是幾何化的形式。平面設計中的變形運用也很普遍，通過平面設計中的構(gòu)成手法：同構(gòu)、替代、特異、漸變、矛盾空間、虛實、倒影等來取得。其中，愛德華•蒙克的《尖叫》就是在二維平面上表現(xiàn)空間感的。這幅作品充滿了恐懼、猶豫和沖突，畫面中的瘦小男人，凸出的眼睛和上升的海岸。在表現(xiàn)形式上，強烈的透視線賦予了畫面空間感和深度感，但別的線條則強調(diào)畫面的平面感，因此沖突感表現(xiàn)在空間和平面之間，以這種沖突來表達畫家心中的沖突。

二、19世紀末現(xiàn)代主義繪畫

（一）從平面構(gòu)成角度解析

后印象畫派重視構(gòu)成形的線條、色塊和體、面，強調(diào)個性化。塞尚的《蘋果籃子靜物畫》，運用了構(gòu)成的方法，如把籃子故意很突出，桌子上的瓶子偏出垂直線，桌子的邊緣不相對，強調(diào)物體變形。

（二）從色彩構(gòu)成角度解析

現(xiàn)代主義繪畫在色彩方面也是一個重大的突破。印象主義繪畫展現(xiàn)的是自然在陽光中色彩斑斕的豐富變化，突破了“固有色”，表現(xiàn)在光線下的色彩效果。如“印象派之父”莫奈的《印象•日出》。后印象的塞尚采用色彩的團塊表現(xiàn)法來描繪物體的體積、深度、重量感，用色彩冷暖來塑造形體結(jié)構(gòu)，富有色彩、結(jié)構(gòu)之美。凡•高《星空》畫作，是以藍色和紫羅蘭色為主色調(diào)，星星發(fā)光的黃色點綴著前景中深綠色和棕色的白楊樹，意味著包圍了這個世界的茫茫之夜。新印象主義的修拉以科學的分色理論為基礎(chǔ)，用純色分割成點和塊排列在畫布上，理性的對色點的組合，與印象派的自由隨意筆觸形成了鮮明的對比。其點彩法對以后的色彩構(gòu)成也有很大的啟示。

三、20世紀現(xiàn)代主義繪畫形式的美學追求與啟示

（一）野獸派

野獸派宣稱純粹的美，追求線條、形態(tài)和色彩的欣賞。馬蒂斯在繪畫中，采用了純色的平涂，是受新印象派點彩技法的啟示，強調(diào)色彩的對比與協(xié)調(diào)，采用紅色、橙色、黃色等暖色作為主調(diào)，富有裝飾趣味，這些深深影響了平面設計中的色彩的運用。他的《紅色中的和諧》中的色彩搭配寧靜而祥和。

（二）立體主義畫派

立體主義繪畫是從畢加索的作品《亞威農(nóng)少女》開始的，他以幾何學的分析方法，通過打破、分解，然后經(jīng)過主觀組合、凝聚，在單一的平面上表現(xiàn)物象。他的《生之快樂》以平涂的色塊和曲線輪廓來表現(xiàn)的。

（三）抽象主義和構(gòu)成主義

康定斯基熱抽象、蒙的里安的新造型主義繪畫的出現(xiàn)，體現(xiàn)了現(xiàn)代視覺概念的繪畫手法不再受“描繪”的手法支配，完全由畫家按自由的意志支配，純粹的造型手段——點、線、面、色彩，都達到了很高的境界。他把繪畫的全部內(nèi)容歸結(jié)為“形式”和“色彩”，還發(fā)表了《藝術(shù)的精神》、《點、線、面》等文章，使得造型轉(zhuǎn)向了規(guī)則的幾何形。與康定斯基的“熱抽象”藝術(shù)相對應的是皮特•蒙德里安的“冷抽象”藝術(shù)，他以冷靜的態(tài)度理性地來處理畫畫，采用純粹的幾何形抽象來表現(xiàn)。他把抽象主義的理論發(fā)展到極端，他的《紅色、黃色、藍色與黑色構(gòu)圖》是采用的純幾何形的抽象畫，在平面上把橫線和豎線加以結(jié)合(形成直角或長方形)，并在其中安排紅、黃、藍三原色，加以灰色和黑色。作為純粹的形式也表現(xiàn)了其抽象的美學形式。還有克利的抽象主義作品中帶有一定的象征性，作品常出現(xiàn)一些圓圈、箭頭、數(shù)字、拉丁字母和其他抽象符號。同樣在圖形設計中，符號學的運用，影響著圖形設計的表形性思維。也正是它的存在，使平面圖形設計的信息傳達更加科學準確，表現(xiàn)手法更加豐富多彩。他提出了聯(lián)想的思維方式，在現(xiàn)代平面設計中屬于創(chuàng)造性思維的一種重要的方式。聯(lián)想的過程就是創(chuàng)造性思維的過程，如當我們面對一個廣告題材時，從文案的撰寫、形象的創(chuàng)造到色彩的運用，所體現(xiàn)的就是作者的創(chuàng)意能力。

（四）未來主義

未來主義的繪畫努力表現(xiàn)新時代的精神，表現(xiàn)對象的移動感、震動感，表達速度和運動，運動是未來主義的核心。法國杜尚的未來主義代表作《走下樓梯的女人》，采用攝影的方式來描繪行動中的人體，開創(chuàng)了藝術(shù)創(chuàng)作中未有過的第四維空間-時間。未來主義在海報設計、雜志和書籍設計中表現(xiàn)明顯，版面設計中反常規(guī)的自由安排，不受固有原則的限制，這種反理性和規(guī)律的設計已經(jīng)成為平面設計流行的風格。

（五）達達主義

達達主義具有強烈的虛無主義色彩，反理性，認為藝術(shù)無規(guī)律可遵循。扎拉為達達主義撰寫了《達達主義宣言》。達達主義對平面設計的最大貢獻在于創(chuàng)造了利用拼貼方法設計版面、利用照片的攝影拼貼來創(chuàng)造插圖，以及在排版上主張無規(guī)律性、自由性。

（六）超現(xiàn)實主義

超現(xiàn)實主義是在現(xiàn)實主義之上的一種反傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，著重表達藝術(shù)家自己的心理狀態(tài)、思想狀態(tài)，比如夢境等。它對現(xiàn)代設計的影響主要是在意識形態(tài)方面和精神方面的，對以后的平面設計中開拓思維，提倡創(chuàng)新性有一定的啟發(fā)。

四、小結(jié)

第2篇：現(xiàn)代主義繪畫范文

現(xiàn)代主義繪畫產(chǎn)生的背景及特點

“現(xiàn)代主義”或者說“現(xiàn)代派”美術(shù)是20世紀以來一系列美術(shù)思想和流派的統(tǒng)稱，具有一種前衛(wèi)、先鋒的特色。中國美術(shù)界把西方現(xiàn)代畫派的繪畫稱作“新派畫”，以區(qū)別于古典寫實繪畫?！靶屡僧嫛敝饕敢矮F派、立體派、超現(xiàn)實主義等當時的前衛(wèi)繪畫，也包括部分印象派畫家、后印象派畫家的風格。

資本主義社會工業(yè)的發(fā)展改變了人們的生活方式，同時也改變了人們的觀察方法和思維方式。現(xiàn)代派美術(shù)正是在這種社會土壤中產(chǎn)生，反映了西方社會進入壟斷資本主義以來時代政治、經(jīng)濟和精神文化的重要變革，也反映了這是一種強烈的個人主義和虛無主義。作品中多采用荒誕、寓意和抽象的語言，表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神創(chuàng)傷和對現(xiàn)實生活消極、悲觀和失望的情緒，是現(xiàn)代西方社會和人們精神狀態(tài)的寫照。概括地說，現(xiàn)代派美術(shù)在處理人與社會、自然和自我關(guān)系上表現(xiàn)出來的抽象變形；要求表現(xiàn)現(xiàn)代社會；要求取消社會與生活的界限；強調(diào)繪畫的形式語言；從寫實走向人們極其復雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學思考。

中西方繪畫的文化淵源

繪畫的發(fā)生有著相同的歷史起點，即人類通過對自然界一切客體的形象進行分析后，所總結(jié)出的抽象形式。原始繪畫的高度概括和簡潔性可以說明這個問題，之后的所有繪畫技巧都是在抽象形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。中西方繪畫在之后表現(xiàn)出截然不同的藝術(shù)形式，則與兩者不同的生產(chǎn)方式以及由生產(chǎn)方式所衍生的認識方法和更高層次的哲學觀念相關(guān)聯(lián)。

西方文化心理產(chǎn)生于牧業(yè)、商業(yè)生產(chǎn)，內(nèi)不足而向外求，無限擴展，所以在文化心理上表現(xiàn)為對立斗爭，主張戰(zhàn)勝和支配自然。西方繪畫看似客觀實為主觀，為了達到征服自然的目的，崇尚對自然的精細模仿，即寫實主義。從文藝復興時代以來，西方的藝術(shù)便走了一條科學的道路，盡管也訴諸情感，但卻在極為理性的分析觀察下創(chuàng)作，追求一種逼肖真實的視覺效果。繪畫與科學的結(jié)合，使繪畫在再現(xiàn)事物上臻于完善。其最后被印象主義所顛覆，這可以說是寫實主義發(fā)展到極點的一種自我否定。

中國傳統(tǒng)農(nóng)耕的生產(chǎn)方式成就了中庸和諧的文化心理，所以，在中國畫上就表現(xiàn)為一種順應自然、天人合一的寂靜，更注重人的自省和自我表達中國畫往往不是對真實世界的客觀描述，不用自然的光影、色彩，不強調(diào)尺度的準確和焦點透視帶來的近大遠小的真實感，而是注重藝術(shù)家本人感覺的重組和超現(xiàn)實表現(xiàn)。中國人對世界的“看”法是全方位的，是四維的，即有時間流動性的概念。游動空間意識使畫面不受某一點的限制，反映事物的多面性和多次觀察的過程，既可上下、仰俯、鳥瞰一切，又可東西平行移動，創(chuàng)造出多維度的空間效果，達到遠看大勢，近看局部，瀏覽情節(jié)的目的。

現(xiàn)代主義繪畫與中國畫的“共融”與“叛離”

西洋畫從傳入中國到被中國文化界所接受，經(jīng)歷了上百年時間。1582年，由于利瑪竇到達中國，中國和歐洲美術(shù)的交流才真正開始了，但期間多以宗教美術(shù)為主，而且傳播范圍有限，所以對整個中國畫壇的影響并不大。但現(xiàn)代主義這種“新派畫”被中國美術(shù)界所接受則相對迅速得多。這與當時急于通過學習西方以自救的觀念和時代環(huán)境分不開。它在觀念和技法上，與中國文人寫意畫多有相通之處，技法移植，觀念轉(zhuǎn)換，儼然新舊皆備。所以，清末以來盛行于中國文化界的“西學東源說”，亦往往為西方新派畫傳播者所借用。

中國繪畫師法自然，主客觀游離互通，突出主觀感受與認識的藝術(shù)觀念，體現(xiàn)出一種抽象性和寫神、寫意性，表現(xiàn)形而上的內(nèi)心情感和人文思想，通過“神”來作為主導，然后通過筆墨、線條的節(jié)奏和韻律來實現(xiàn)傳神的目的，它超越了客觀對象的具體真實的“形”。

20世紀以來的西方現(xiàn)代主義繪畫放棄了物象摹寫和追求客觀真實的傳統(tǒng)，多采用一種扭曲、抽象的繪畫語言，逐漸拋棄了西方傳統(tǒng)繪畫中以“形”為本，視覺真實基礎(chǔ)上寫“神”的創(chuàng)作理念，開始強調(diào)以畫家的主觀感情為中心，注重主觀意志、自我感情的表現(xiàn)和宣泄，尊重個人創(chuàng)造性和主體性格。

這種“主體論”思想和抽象、反客觀摹寫的創(chuàng)作方法，雖然與中國畫的意象性表達有某些相近之處，然而卻有著不同的內(nèi)涵，其主要表現(xiàn)在對于自然的不同態(tài)度。西方現(xiàn)代繪畫強調(diào)主體對客觀世界的絕對支配，表現(xiàn)出來的人對自然的征服關(guān)系。繪畫的表現(xiàn)僅僅是主體意志、理念和精神的一種外化，在這種精神支配下的藝術(shù)作品往往只是藝術(shù)家情感或意念的象征，自然物象被放到了一個次要位置，甚至發(fā)展到完全拋開物象的主觀臆造。這是西方理性精神走到了極端而呈現(xiàn)在主體心理上的一種表現(xiàn)。中國畫的寫意性不同與絕對“心造”活動的西方現(xiàn)代繪畫。它以自然和客觀物象為本體，但是又不限于對物象的簡單復制，以求物我和諧溝通。這是意象思維心物交融的體現(xiàn)，也體現(xiàn)了意象造型中“意”與“象”契合的特征。

結(jié) 語

第3篇：現(xiàn)代主義繪畫范文

摘要：梵高是后印象主義的代表畫家，后印象主義很重視表現(xiàn)色彩，同時批判了再現(xiàn)色彩，其色彩語言給人的感覺大膽創(chuàng)新。由于對主觀情感的再造，因此全面的解放了現(xiàn)代主義色彩形式。后印象主義畫面主要是以純色為主，對事物本來顏色的否定，充分注重人的主觀情感的表達意識色彩從事物本身中獨立出來，重視對色彩的運用和色彩的表達，總體說就是用色彩代表一切。畫家梵高重視個人情緒的表達，習慣用夸張的色彩表達一切，因此對現(xiàn)代繪畫色彩產(chǎn)生了十分深遠的影響。

關(guān)鍵詞：梵高；后印象主義；現(xiàn)代繪畫色彩

一、梵高的后印象主義特點

誕生于19世紀末期的后印象主義，不是指印象主義的后期，而是有另一種說法叫“反印象主義”。它包括了一部分畫家的藝術(shù)理念和藝術(shù)創(chuàng)作，比如高更、梵高、雷東、塞尚等一些著名畫家，這里主要是對梵高的后印象主義做主要的介紹?！昂笥∠笾髁x”曾經(jīng)受印象主義的影響，可是之后不滿意印象主義的主要表現(xiàn)的手法，也不滿意印象主義對色光的瞬間表現(xiàn)，而他們更重視的是人的主觀情緒的色彩表達，他們用色彩表達著一切，畫家們的所有共同創(chuàng)作都具有特色的藝術(shù)性格，他們同樣也注重表現(xiàn)性的筆觸，用色彩去塑造自己主觀的形體感，還有裝飾性的繪畫，主要使用線條和主觀的色彩表達，還追求永恒的形象，用色彩去表現(xiàn)空間和物體，所以這為現(xiàn)代繪畫色彩奠定了基礎(chǔ)。

關(guān)于梵高，作為后印象主義的主要代表人物之一。他曾經(jīng)只是一個業(yè)余習畫者，他是一個生活愛走極端、頭腦充滿幻想的人，還經(jīng)歷過很多挫折和失敗。他是在弟弟提奧的幫助下在巴黎正式開始從事繪畫創(chuàng)作，他的繪畫受到西方繪畫的影響，也創(chuàng)造了屬于自己的獨特風格。他的創(chuàng)作的獨特風格，他對形式的大膽追求，強烈的色彩表達，因此他的藝術(shù)創(chuàng)作也難以被大眾接受，他習慣用夸張的變形手法和大膽的色彩表達來裝飾他的畫面。對梵高而言，畫畫只是一種純粹化的個人表達，在藝術(shù)創(chuàng)作中他非常重視個人的情感，這讓他很有動力。梵高的藝術(shù)風格最主要的特點就是對于色彩的表達，比如他的作品《向日葵》，畫面的整體色調(diào)就是高純度的色彩，他有意識的強調(diào)色彩，一些傳統(tǒng)的藝術(shù)效果被他有意忽略，將色彩表現(xiàn)到了極致，金黃色也是梵高習慣性用的顏色，由于他對生命的強烈的個性表達和追求的藝術(shù)個性，使畫面具有特殊的裝飾效果，或許有時候眾人無法理解他為什么這么創(chuàng)作。他擺脫了對現(xiàn)實的束縛，而注重對生命本身的表達，用主觀的情感抽象的表達著他所想表達的一切事物?？傊?jīng)常用鮮艷明快高純度的顏色、還有奔放的筆觸去表現(xiàn)，顛覆了傳統(tǒng)的繪畫色彩，這在西方藝術(shù)上的影響是舉足輕重的。

二、后印象主義的色彩理念和個性表達

后印象主義繪畫就是將對事物客觀的表達轉(zhuǎn)變成主觀情感的描繪，這對現(xiàn)代藝術(shù)色彩的發(fā)展也做出了貢獻。后印象主義畫家在吸收大自然色彩的同時還要注重主觀的內(nèi)心感受而不是單純的色彩表現(xiàn)，它具有強烈的情感。畫家們主要是以夸張變形的手法去表達自己對客觀事物的主觀變現(xiàn)，也可以稱之為“客觀中的主觀”。因此，后印象主義畫家們對色彩的表達深深的影響了現(xiàn)代的色彩理念。嚴格意義上說后印象主義也不是什么畫派，而是一個具有共同傾向的一些畫家的小團體。

關(guān)于后印象主義的創(chuàng)作理念，后印象主義畫家們主要的精力是用在表達自己的主觀情感和一些重要創(chuàng)作理念，構(gòu)圖對他們來說也是十分重要的。不論他們所表達的事物是他們自己頭腦里主觀的想象還是本來就存在的真實世界，都沒有作具體的要求，而是自己主觀的隨意表達，一句話，也就是他們用自己的主觀臆想表達著一切，沒有具體的規(guī)則。后印象主義的色彩理念也了西方的傳統(tǒng)繪畫。傳統(tǒng)的西方繪畫重視表達事物的真實感和具體感，其作品非常逼真和接近現(xiàn)實，也深受世人們的欣賞。而后印象主義的表達卻是抽象的，它認為應該把色彩當做自己主觀情緒的主要表達，而不應該把色彩僅僅是當成一種工具，色彩不應該受到傳統(tǒng)的束縛，而必須展現(xiàn)出裝飾性和抽象的藝術(shù)形式。人們對色彩認識的不同，所以也促進了色彩觀念的多種多樣的表達形式。后印象主義習慣用大色調(diào)，大塊面積的色彩去表達，具有強烈的色彩對比，夸張的純色的平涂，因此色彩十分明亮，飽和度非常高，表達的事物不具備立體感，他們認為這十分的簡潔，他們只是覺得不應該受到束縛，而應該自由的去對色彩進行完美的表達。

三、后印象主義繪畫對現(xiàn)代繪畫色彩的影響

后印象主義繪畫不僅對西方現(xiàn)代繪畫色彩有深遠影響，而且還推動了全世界的現(xiàn)代繪畫色彩。后印象主義與現(xiàn)代裝飾繪畫有著十分緊密的聯(lián)系，裝飾繪畫就是追求形式美的法則，充分發(fā)揮人的主觀能動意識，運用夸張、變形、提煉等手法以達到想要的效果，不以現(xiàn)實存在的真實事物來束縛自己的想象力和創(chuàng)造力。后印象主義繪畫反對臨摹，而是去用心感受大自然，也就是強調(diào)主觀的感受。比如畢加索的畫，他的繪畫色彩就喜歡用強烈的色調(diào)去對比，因為主體和背景沒有深度，觀察者覺得看上去是扭曲的。梵高的一幅畫《咖啡館之夜》就大膽的采用了色彩表現(xiàn)，因為主色調(diào)的紅色，給人的感覺很炙熱，其實后印象主義的畫家們都并不是在真實的去表達大自然的事物，而是比較去注重內(nèi)心的主觀感受，想去用情感表達一切，這才是他們繪畫的真正目的。由于梵高很追求對色彩的表現(xiàn)力，因此這推動了野獸主義流派的發(fā)展，野獸派就是在大膽的去表現(xiàn)色彩，野獸派的代表人物是馬蒂斯，他的作品對色彩進行了很完美的詮釋，比如《紅色的和諧》，再一次用到了強烈的紅色去表達他內(nèi)心的情感。后印象主義的所有作品中，都具有十分亮麗的色彩，采用大量的純色和色彩平涂的方式，這對之后的現(xiàn)代繪畫色彩有著吸引，因此之后的一些平面設計師都采用這種比較張揚的手法去創(chuàng)作設計。設計師的主要目的就是要吸引大眾，他們的感情因素十分重要，如果表現(xiàn)出來的色彩很強烈直接，那么這就有利于現(xiàn)代設計繪畫色彩的表現(xiàn)?？匆环囆g(shù)創(chuàng)作是否成功，其中的色彩運用和色彩表現(xiàn)是尤為重要的，要懂得如何突出藝術(shù)作品就要懂得色彩的主觀運用。后印象主義也是對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛，這極大刺激了現(xiàn)代藝術(shù)的進程，后印象主義的藝術(shù)家們反對一切的過于理性的表達，而更注重于主觀世界的描繪，他們認為之前的印象主義只是表達了事物的表面，而沒有深入到內(nèi)心世界，因此他們強調(diào)主觀世界的表達，注重主觀感受，注重表現(xiàn)自我，甚至還把事物就行夸張化。后印象主義對之后的超現(xiàn)實主義也有意深遠的影響，他們使畫面具有一種平面的原始意味和象征意義，給人們的內(nèi)心有了很大的觸動。同時也將人們心中的一種幻覺和人的夢想可以表現(xiàn)出來，創(chuàng)作一種抽象和具象，現(xiàn)實與幻想之間的“超現(xiàn)實的世界”。

四、結(jié)語

后印象主義畫家們不是片面的追求大自然的藝術(shù)表現(xiàn)，而是更加注重人的主觀情感的表達，這其中具有強烈的自我情感，由于這其中的充分的感彩的表達，畫家們就能充分的展現(xiàn)出自己的作品，更加完美的運用色彩，色彩表現(xiàn)的越鮮明，他們就能感覺更加自由。他們打破了習慣性的傳統(tǒng)色彩，在畫面中把色彩的個性表達出來，從而推動了色彩藝術(shù)的發(fā)展，重在表現(xiàn)主觀的心靈，促進了現(xiàn)代繪畫色彩的發(fā)展。其實，對于色彩的感受每個人都有天生的靈敏度，一件藝術(shù)作品的成功也和色彩的運用有著重要的關(guān)聯(lián)，后印象主義強烈的色彩對比，對現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了深遠的影響。（作者單位：中南民族大學）

參考文獻：

[1] 周宏智.《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》.清華大學出版社，2010.

第4篇：現(xiàn)代主義繪畫范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)建筑；生存現(xiàn)狀；商業(yè)運營

1引言

自研究生階段，跟隨導師研習傳統(tǒng)建筑藝術(shù)與文化的應用與傳播工作。協(xié)助導師完成“太和自在城－大藏閣”、“麓湖四合院”、“武鳴壯樓”等傳統(tǒng)建筑藝術(shù)實踐項目，并取得社會的認可。學生自碩士研究生后階段開始致力于研究傳統(tǒng)建筑和傳統(tǒng)建筑藝術(shù)在現(xiàn)代社會的生存現(xiàn)狀與發(fā)展經(jīng)營模式，力圖探索傳統(tǒng)建筑在現(xiàn)代和未來的發(fā)展方式。在此期間，學生走訪長江以南大部分省市，著力觀察不同地域、不同時期、不同功能用途的傳統(tǒng)建筑的存在和使用方式。收獲頗大，同時也增加了疑惑。

2研究課題論證

2.1擬開展研究的方向

《西城文廟建筑群概念性方案》及《桂北地區(qū)傳統(tǒng)文教建筑的繼承與發(fā)展》獲得了學院優(yōu)秀畢業(yè)設計及優(yōu)秀畢業(yè)論文的肯定。這從一個側(cè)面印證，將傳統(tǒng)建筑藝術(shù)形式賦予更多現(xiàn)代化功能需求與導向的研究，或許是可行。

2.2國內(nèi)外研究現(xiàn)狀及選題意義

國內(nèi)傳統(tǒng)建筑老八校之中。各方專家學者對于傳統(tǒng)建筑文物保護、古村落保護與改造、傳統(tǒng)民居建筑發(fā)展、建筑防火防災、傳統(tǒng)建筑現(xiàn)代化等等方向均進行了深入詳細的研究。學生讀研之時，曾有幸參與導師負責的“南寧青秀山鳳凰塔”塔樓建筑的保護與重建項目，從2003年至2007年，反復更易8稿，數(shù)代研究生生涯傾注其中。但是最終卻與項目失之交臂。學生對于導師展現(xiàn)的傳統(tǒng)建筑變化無窮的藝術(shù)魅力所折服，亦深深思考其項目得失與定位問題。如此豐富多彩且精妙絕倫的傳統(tǒng)建筑藝術(shù)，究竟缺失哪一塊未被社會所認可？可惜窮盡學生碩士三年跟隨恩師進行實踐與探索，仍未能找到明確答案。但是傳統(tǒng)建筑藝術(shù)文化并未在現(xiàn)代社會受到冷落，社會對于傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的市場需求十分龐大。

3研究的主要思路

分析和研究現(xiàn)代社會的傳統(tǒng)藝術(shù)文化的存在方式入手。通過實地調(diào)查與研究，分析傳統(tǒng)建筑藝術(shù)文化在現(xiàn)代社會的消費熱點。探索如何將傳統(tǒng)建筑藝術(shù)賦予更多的社會職能?；緝?nèi)容：首先對傳統(tǒng)建筑進行以社會使用功能為依據(jù)的分類研究和調(diào)查：

3.1高大型地標建筑物——南昌滕王閣、武漢黃鶴樓、南寧邕州閣、南寧暢游閣、桂林逍遙樓

上述建筑形體高大，建筑年代跨度大。在城市中起到地標性建筑物作用，兼具一定的觀景、會展等職能。其主要功能為城市或者地區(qū)的建筑文化藝術(shù)形象。

3.2商業(yè)步行街業(yè)態(tài)——桂林東西巷、桂林襲匯世界、南寧恒大蘋果園

以傳統(tǒng)建筑民居藝術(shù)與形式作為經(jīng)營賣點，突出民居地域特色與人文風情。

3.3人文旅游景點——長沙岳麓書院、廣州陳家祠、大理張家花園、麗江木府

傳統(tǒng)建筑失去原有職能，所謂地區(qū)旅游景點對外開放，并且得到很好的修葺與保護。

3.4娛樂體驗場所——杭州宋城。完全仿制古代宋朝街市進行復刻，經(jīng)營模式純粹娛樂化

將古代市井文化生活進行還原，鼓勵交互性體驗，并且包容各種演藝、戶外、獵奇、游樂等項目與設施。

3.5延續(xù)原有職能——無錫靈山梵宮、珠海普陀寺、桂林犧霞寺、廈門普陀寺、上海靜安寺、恭城文廟、廣州光孝寺

繼承和發(fā)展原有建筑職能，作為地區(qū)重要人文歷史風光和文化載體存在。

3.6博物館及會展職能——恭城周渭祠（反腐倡廉博物館）、南京夫子廟（科舉博物館）、玉林謝魯山莊（名人故居）

在承擔原有職能或者原有職能式微之后，進行職能變更或者兼職，以進行保護和發(fā)展。

3.7觀光旅游體驗——周莊、西江千戶苗寨、麗江古城、鎮(zhèn)遠青龍洞

古民居古村落的現(xiàn)代化旅游開發(fā)建設與保護，以文化體驗為主要特征。

4研究核心：傳統(tǒng)建筑藝術(shù)文化在現(xiàn)代社會的消費熱點分析

4.1新建建筑：南寧逍遙樓、南寧邕州閣

分析新建建筑的消費熱點與成因。如傳統(tǒng)建筑藝術(shù)形式所形成的獨特地標性建筑風貌是社會的需求，也是出現(xiàn)的主要原因。如悅榕莊連鎖酒店，其傳統(tǒng)地域文化特征和地域性建筑藝術(shù)特征是其呈現(xiàn)的主要消費熱點，也是影響市場供需關(guān)系的關(guān)鍵因素。優(yōu)秀新建傳統(tǒng)建筑形式的出現(xiàn)，必然符合其市場定位規(guī)律，也必然有將自身建筑特色與文化特色進行獨特的創(chuàng)新與設計，其本身具有研究意義。

4.2傳統(tǒng)建筑的保護與開發(fā)

最好的保護是對于建筑的合理的日常的使用。延續(xù)原有建筑職能的傳統(tǒng)建筑物與失去原有建筑職能的傳統(tǒng)建筑物，二者如何適應現(xiàn)代化的市場需求進行調(diào)整和發(fā)展。市場對于原有建筑物有哪些期待，如何針對市場的期待進行再次設計。

4.3古村落古民居與新建仿古步行街的總結(jié)與思考

在旅游和消費導向的大市場前提下，傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的供給關(guān)系如何。古鎮(zhèn)旅游及古鎮(zhèn)經(jīng)濟所帶來怎樣的思考。古鎮(zhèn)是現(xiàn)實存在，在節(jié)假日古鎮(zhèn)人滿為患的前提下，傳統(tǒng)民居建筑藝術(shù)市場前景可觀。帶動一系列仿古步行街的出現(xiàn)。但是電商網(wǎng)購的出現(xiàn)，使得實體店經(jīng)濟受到重創(chuàng)。在這樣的背景下，仿古的商業(yè)形態(tài)及傳統(tǒng)建筑空間體驗形態(tài)應該如何調(diào)整。

5傳統(tǒng)建筑藝術(shù)文化如何承擔更多公共建筑職能

傳統(tǒng)建筑的空間形態(tài)與空間體驗所適應的建筑類型有哪些？有住宅建筑、圖書館建筑、商店建筑、旅館建筑、劇院建筑等。思考和探究其在大型公共建筑中的發(fā)展方式與空間形態(tài)。首先，滿足其現(xiàn)代社會使用功能和使用習慣的需求。符合建筑設計規(guī)范對于類型建筑的一系列要求；再者，提供傳統(tǒng)建筑文化與空間的體驗，在空間體驗和文化傳達方向進行研究與創(chuàng)新；其次，突出傳統(tǒng)建筑藝術(shù)文化的原有時代特征風貌，還原特定歷史時期的建筑特征。

6結(jié)語

第5篇：現(xiàn)代主義繪畫范文

講話

同志們：經(jīng)縣人大主任會議研究，我就村民代表會議制度建設工作講三點意見，供大家參考。

一、高度重視，措施得力，村代會制度建設工作取得可喜成績

推行村民代表會議制度以來，各鄉(xiāng)鎮(zhèn)充分發(fā)揮其民主決策、管理、監(jiān)督作用，切實改善了黨群干群關(guān)系，較好地解決了人民群眾關(guān)心的熱點難點問題，它的重要性越來越為廣大基層干部和群眾所認識。

一是重視程度越來越高?？h人大、各鄉(xiāng)鎮(zhèn)、農(nóng)村“兩委”都把村民代表會議建設工作擺在了重要位置，不斷提高對其重要性、緊迫性的認識，加強領(lǐng)導，強化措施，加大工作力度，務求工作實效，使村民代表會議制度建設工作日趨制度化、規(guī)范化、法制化、實效化。有的鄉(xiāng)鎮(zhèn)在實際工作中，廣泛征求村民代表意見，上下齊心，共同努力，使問題得以妥善解決；并將村民代表會議制度實施過程中遇到的問題，積極做好結(jié)合的文章，使其在農(nóng)村工作中不斷完善提高。

二是制度建設日趨完善。根據(jù)縣人大總體部署，各鄉(xiāng)鎮(zhèn)嚴格按照要求，全縣507個村都建立健全了村民代表會議制度，80的村莊將《村民代表會議規(guī)則》、《村民代表會議職責》、《村民代表聯(lián)系村民辦法》等規(guī)章制度，統(tǒng)一制作，統(tǒng)一上墻，對召開會議的人員、議事內(nèi)容、作出的決定都如實記錄，認真落實。比如，__村還將有關(guān)制度落實情況走訪代表和村民，征求意見，力求實效，收到了較好的效果。

三是發(fā)揮作用越來越大。以發(fā)揮村民代表會議作用為總抓手，無論是發(fā)展民營經(jīng)濟，還是產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整、村村通油路、稅費改革等多項工作，村民代表都發(fā)揮了積極作用。比如，__x鎮(zhèn)__村過去是一個較為落后的村莊，新一屆村領(lǐng)導班子成立后，在鎮(zhèn)黨委、人大支持下，通過召開村民代表會議，認真研究，找準癥結(jié)，采取得力措施發(fā)展畜牧養(yǎng)殖，建起了畜牧養(yǎng)殖小區(qū)，購進了100多頭優(yōu)質(zhì)牲畜，形成了全鎮(zhèn)乃至全縣畜牧養(yǎng)殖的“亮點”。實踐證明，一個充分發(fā)揮其作用的農(nóng)村“兩委”班子是一支特別有戰(zhàn)斗力的班子。

二、清醒認識當前村代會建設工作中存在的問題

第一、工作開展的不夠平衡。受“兩委”班子強弱、干部素質(zhì)高低和經(jīng)濟差別各異等因素的影響制約，制度建設工作開展的參差不齊。全縣50以上的村莊村民代表會議能夠正常開展工作；30左右的村莊工作不夠主動，制度不夠完善，會議流于形式；20左右的村莊工作處于癱瘓狀態(tài)，這一局面亟待加以解決。

第二、制度建設有待加強改進。中央關(guān)注“三農(nóng)”問題力度加大以后，村民代表會議制度建設工作在代表選舉、民主管理、民主監(jiān)督、決策質(zhì)量等方面還有待進一步強化。

第三、質(zhì)量效果有待提高。受文化程度、基本素質(zhì)等因素的影響，致使村民代表會議活動的形式單一，內(nèi)容空泛，村民代表參加活動的積極性、主動性不高；也有的僅僅是有房子、有牌子、有制度，走過場，實際效果差，使村民代表會議的吸引力、凝聚力受到影響。

第四、對制度建設的認識有待深化?；鶎痈刹繉@項工作抓落實的長期性、艱巨性、復雜性缺乏足夠的認識，缺少過硬的措施。有的向黨委匯報還不夠及時、全面，向社會宣傳的力度還不夠大。個別農(nóng)村“兩委”干部對其重視不夠，有的還獨斷專行，不按議事規(guī)則辦事，只由少數(shù)人甚至個人說了算；有的村干部由于在群眾中威信不高，導致村內(nèi)的“一事一議”形成“事難議、議難決、決難行”的現(xiàn)象，背離了村民代表會議制度“大家事、大家議、大家定”的原則。

三、提高認識，明確任務，開創(chuàng)村代會制度建設工作的新局面

村民代表會是村級組織體系的重要組成部分，村民代表會不僅僅是議事，是村民自我管理、自我教育、自我服務的基層群眾性自治組織，村民代表會議是村民行使村民權(quán)利的重要組織形式，是村務議事、決策、監(jiān)督組織，實行村民自治是加強和改善黨對農(nóng)村工作領(lǐng)導的重大措施，實現(xiàn)村民自治是促進農(nóng)村改革、發(fā)展、穩(wěn)定的成功選擇。因此，我們要把村民代表會議制度建設這項工作繼續(xù)抓緊抓好。

1、進一步強化村民代表會議的組織建設。繼續(xù)選好村民代表，把議事能力強、群眾威信高、能帶領(lǐng)廣大群眾致富的能人納入村民代表隊伍，確保村民代表會的活力。要采取定期舉辦培訓班、組織代表外出考察參觀、集中學習和及時召開村民代表會議等形式，不斷提高廣大村民代表的整體素質(zhì)，更好地服務于全縣農(nóng)村工作和農(nóng)民群眾。（建議到____*參觀）

2、進一步抓好村民委員會組織法和縣人大制定的村民代表會議制度建設修定試行稿的落實，不斷健全完善各項規(guī)章制度。做到操作規(guī)范、動作有序，不斷提高村民代表的議事決策質(zhì)量，進一步健全村民自治、民主議事、民主管理、村務公開、政務公開等制度，讓廣大群眾普遍關(guān)心的熱點難點問題找到解決的辦法，村民代表廣泛聽取群眾的建議與呼聲，尊民意重民情，積極為廣大村民辦實事、辦好事，主動接受群眾監(jiān)督?？h人大在原基礎(chǔ)上，經(jīng)過認真調(diào)查研究制定下發(fā)了村民代表會議制度建設修定稿，各鄉(xiāng)鎮(zhèn)要認真落實，并復印下發(fā)到每個村莊，讓代表充分醞釀，并將建議、意見2個月內(nèi)報縣人大。（同意不同意都要有意見）

3、進一步結(jié)合基層組織建設，為村民代表會議建設提供堅定的政治、組織保障。一是下一步要積極配合黨委政府切實抓好農(nóng)村基層組織建設，狠抓后進村的轉(zhuǎn)化升級，按照農(nóng)村班子“五個好”的目標，選調(diào)工作能力強、年輕后備干部進駐幾個后進村，從選好一個好支書、建好一個好班子、帶好一支好隊伍、組好一個村民代表會、找好一條致富門路入手，對幾個后進村進行重點幫扶，切實找準工作突破口，解決廣大村民的熱點難點問題，發(fā)揮好村民代表會議的作用。二是建議今后組織部門在每年培訓支部書記時，將把如何抓好村民代表會議制度建設作為[！]一個專題課程來培訓，以提高和加強村代會建設。

第6篇：現(xiàn)代主義繪畫范文

一、努力提高農(nóng)業(yè)綜合生產(chǎn)能力

堅持把提高農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力作為建設社會主義新農(nóng)村的首要任務，從農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)設施、科技創(chuàng)新、區(qū)域布局三個方面入手，發(fā)展現(xiàn)代農(nóng)業(yè)，保障農(nóng)產(chǎn)品有效供給，穩(wěn)定糧食播種面積，提高單位產(chǎn)出效益，使農(nóng)業(yè)抵御自然災害的能力、農(nóng)業(yè)綜合生產(chǎn)能力和增值能力不斷增強。

完善農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)設施。加快大中型灌區(qū)配套改造，擴大節(jié)水灌溉面積，建設高標準農(nóng)田。大力發(fā)展現(xiàn)代設施農(nóng)業(yè)，加大日光溫室推廣面積。實施雨水積蓄、井泉截引工程，全面推廣全膜雙壟溝播、膜下滴灌等高效旱作農(nóng)業(yè)技術(shù)。加大梯田建設、中低產(chǎn)田和鹽堿地改造力度，大幅度提高土地的產(chǎn)出效益。鞏固退耕還林還草成果，提高質(zhì)量和效益，開展流域治理，改善農(nóng)業(yè)生產(chǎn)條件。到2015年，新增有效灌溉面積15萬畝、梯田75萬畝。全市耕種收綜合機械化率達到45%以上。強化農(nóng)村安全飲水工程建設，解決80.26萬人口飲水不安全問題。加快推進農(nóng)村公路建設，新建改建農(nóng)村公路1.2萬公里，全面改造提升通鄉(xiāng)公路。推進農(nóng)村改水、改路、改廁、改造住房、沼氣推廣利用。每年支持建設10個新農(nóng)村示范村。

優(yōu)化農(nóng)業(yè)區(qū)域布局。根據(jù)沿黃灌區(qū)、高揚程提灌區(qū)和干旱、半干旱山區(qū)區(qū)域資源稟賦，因地制宜，科學確定區(qū)域農(nóng)業(yè)發(fā)展重點，形成優(yōu)勢突出和特色鮮明的產(chǎn)業(yè)帶。沿黃高效農(nóng)業(yè)經(jīng)濟帶，大力推進設施農(nóng)業(yè)建設，擴大規(guī)模設施養(yǎng)殖、優(yōu)質(zhì)瓜菜、現(xiàn)代制種等特色農(nóng)產(chǎn)品基地，大力發(fā)展優(yōu)質(zhì)高效農(nóng)業(yè)，走規(guī)?；?、集約化高效立體農(nóng)業(yè)經(jīng)濟發(fā)展的路子，提升產(chǎn)業(yè)發(fā)展水平。高揚程灌區(qū)農(nóng)林牧復合型生態(tài)經(jīng)濟帶，加快節(jié)水型、生態(tài)型、效益型特色農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，著力發(fā)展草食畜牧、特色林果產(chǎn)業(yè)，以標準化規(guī)模養(yǎng)殖小區(qū)建設和農(nóng)產(chǎn)品加工為重點，促進經(jīng)濟結(jié)構(gòu)調(diào)整。培育種養(yǎng)大戶、專業(yè)農(nóng)場和規(guī)模養(yǎng)殖場（小區(qū)），形成種養(yǎng)加互補的穩(wěn)定增收區(qū)。南部旱作特色農(nóng)業(yè)經(jīng)濟帶，以“整村推進、生態(tài)移民、勞務經(jīng)濟”三管齊下，推廣全膜雙壟溝播玉米、穴播洋芋種植，做大做強馬鈴薯、小雜糧等產(chǎn)業(yè)，發(fā)展綠色農(nóng)業(yè)，走“梯田+水窖+地膜+良種”的旱作農(nóng)業(yè)發(fā)展路子，構(gòu)建綠色農(nóng)業(yè)經(jīng)濟帶。通過3―5年的努力，把景泰建設成全省特色種植業(yè)、特色養(yǎng)殖業(yè)、高效節(jié)水和農(nóng)業(yè)科技示范縣，使靖遠縣、白銀區(qū)、平川區(qū)繼續(xù)保持全省設施農(nóng)業(yè)領(lǐng)先地位。

穩(wěn)步提高糧食綜合生產(chǎn)能力。穩(wěn)定糧食播種面積，全力提高糧食單產(chǎn)。積極開展糧食高產(chǎn)創(chuàng)建活動，建設高標準糧田、改造中低產(chǎn)田,大力推廣全膜雙壟溝播技術(shù)，突出發(fā)展玉米和馬鈴薯兩大高產(chǎn)作物，穩(wěn)定發(fā)展小麥、水稻、小雜糧優(yōu)質(zhì)糧食品種。全市糧食播種面積穩(wěn)定在300萬畝以上，力爭每年完成全膜雙壟溝播面積150萬畝以上。實施全國新增1000億斤糧食能力景泰示范項目，把會寧、靖遠、景泰建成相對穩(wěn)定的產(chǎn)糧大縣。糧食綜合生產(chǎn)能力穩(wěn)定在65萬噸以上。

加快農(nóng)業(yè)科技創(chuàng)新和推廣。以規(guī)?；?、標準化為方向，發(fā)展種子產(chǎn)業(yè)，開展以種子、種苗、良種畜禽為主的良種革命，瞄準國內(nèi)外知名種業(yè)公司，引進和研發(fā)一批新品種，建立良種產(chǎn)業(yè)化推廣示范基地，不斷提高農(nóng)業(yè)科技含量和綜合效益。每年推廣、引進各類農(nóng)業(yè)新技術(shù)100項以上。加快測土配方施肥、秸稈生物反應堆、生態(tài)秸稈養(yǎng)殖等技術(shù)的推廣和應用。支持現(xiàn)代農(nóng)業(yè)示范園區(qū)建設，積極發(fā)展高科技設施農(nóng)業(yè)、休閑觀光農(nóng)業(yè)，因地制宜發(fā)展花卉、苗木等特色園藝。大力推廣雨水窖節(jié)灌、膜下滴灌、覆膜集雨等高效旱作節(jié)水技術(shù)，建設一批旱作節(jié)水農(nóng)業(yè)示范區(qū)，合理調(diào)整種植結(jié)構(gòu)，推廣耐旱節(jié)水品種，每年推廣節(jié)水灌溉30萬畝。到2015年，在現(xiàn)有基礎(chǔ)上節(jié)水15―20%，良種覆蓋率達到95%以上，主要農(nóng)作物增產(chǎn)15%以上。

二、不斷壯大特色優(yōu)勢產(chǎn)業(yè)

立足區(qū)域比較優(yōu)勢，加快農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營，形成縣有規(guī)模、鎮(zhèn)有基地、村有特色、戶有專業(yè)的產(chǎn)業(yè)新格局。

做大做強瓜菜產(chǎn)業(yè)。重點實施以日光溫室為主的反季節(jié)蔬菜、高原夏菜標準化種植及儲運中心項目建設，每年改擴建日光溫室1萬畝以上，逐步實現(xiàn)規(guī)?；N植、標準化生產(chǎn)、品牌化銷售和產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營。到2015年，瓜菜總面積達到100萬畝以上，設施種植達到22萬畝以上，總產(chǎn)量突破300萬噸，產(chǎn)值達到20億元以上，瓜菜收入占農(nóng)民人均純收入的比重提高5―6個百分點。

突出抓好草畜產(chǎn)業(yè)。堅持種草養(yǎng)畜和秸稈轉(zhuǎn)化并重，積極促進肉羊、奶牛、肉牛的規(guī)?；B(yǎng)殖，做大靖遠羔羊肉等特色品牌，基本形成布局區(qū)域化、生產(chǎn)規(guī)?；?、產(chǎn)品標準化、經(jīng)營產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展格局。到2015年，牧草留床面積達到150萬畝以上，奶牛、肉牛、肉羊飼養(yǎng)量分別達到8萬頭、32萬頭和600萬只，肉類總產(chǎn)量達到16萬噸、禽蛋產(chǎn)量2萬噸、奶類產(chǎn)量40萬噸。秸稈飼料化利用率提高到70%以上，把會寧、景泰、靖遠建成全省養(yǎng)羊強縣，把我市建成全省草食畜牧業(yè)大市。畜牧業(yè)產(chǎn)值達到30億元以上。

大力發(fā)展特色林果產(chǎn)業(yè)。大力開發(fā)枸杞、大棗、杏、梨、蘋果、文冠果等特色產(chǎn)品，實施沿黃及高揚程灌區(qū)20萬畝特色林果基地建設工程。到2015年，林果種植面積達到65萬畝（枸杞25萬畝、大棗15萬畝），果品總產(chǎn)量達到20萬噸，特色林果產(chǎn)值占農(nóng)業(yè)總產(chǎn)值的比重達到15%。

扶持發(fā)展龍頭企業(yè)。立足破解資源約束，解決“小、散、亂”等問題，以資本運營和優(yōu)勢品牌為紐帶，積極引導同類企業(yè)聯(lián)合重組、良性擴張，培育一批農(nóng)產(chǎn)品深加工企業(yè)。到2015年，培育形成年銷售收入5億元的龍頭企業(yè)2個，1億元以上的5個，5000萬元以上的20個，農(nóng)產(chǎn)品加工率達到50%以上。

三、加快農(nóng)村公共服務體系建設

把農(nóng)村公共服務體系建設作為發(fā)展現(xiàn)代農(nóng)業(yè)的重要抓手，積極引導，重點扶持，規(guī)范發(fā)展。

健全社會化服務體系。健全農(nóng)業(yè)技術(shù)推廣、農(nóng)產(chǎn)品質(zhì)量安全標準、動物防疫和植物保護、農(nóng)產(chǎn)品標準化生產(chǎn)、認證等服務體系。整合涉農(nóng)信息資源，加強農(nóng)村經(jīng)濟信息應用系統(tǒng)建設。加快農(nóng)業(yè)機械化進程，發(fā)展農(nóng)機專業(yè)服務隊。抓好農(nóng)村“六小工程”建設，實施“六到農(nóng)家”（水、電、路、氣、房、環(huán)境）工程。健全農(nóng)村金融服務體系，加大村鎮(zhèn)銀行、農(nóng)村互助社和小額貸款公司貸款力度，引導更多信貸資金投向“三農(nóng)”。

加快農(nóng)產(chǎn)品專業(yè)市場建設。加大農(nóng)產(chǎn)品批發(fā)市場建設和改造力度，優(yōu)先考慮中心城區(qū)市場建設，促進農(nóng)產(chǎn)品質(zhì)量等級化、包裝規(guī)格化。繼續(xù)實施“萬村千鄉(xiāng)市場工程”，加快供銷合作社經(jīng)營網(wǎng)絡改造和城市商業(yè)網(wǎng)點向農(nóng)村延伸。完善鮮活農(nóng)產(chǎn)品“綠色通道”網(wǎng)絡。發(fā)展農(nóng)資連鎖經(jīng)營，規(guī)范農(nóng)資市場秩序。

提高農(nóng)業(yè)組織化程度。推進農(nóng)業(yè)服務組織和機制創(chuàng)新，鼓勵和引導農(nóng)民發(fā)展各類專業(yè)合作經(jīng)濟組織，提高農(nóng)業(yè)的組織化程度。到2015年，農(nóng)民專業(yè)合作組織達到800個，參合農(nóng)民達到15萬人，加入合作社的農(nóng)戶比重提高到30%。

建立農(nóng)產(chǎn)品質(zhì)量安全保障機制。加強畜禽標準化生產(chǎn)基地、優(yōu)勢作物生產(chǎn)區(qū)和無規(guī)定動物疫病區(qū)的防疫設施建設，按照“預防為主、源頭治理、全程監(jiān)管”的原則，加大農(nóng)業(yè)和養(yǎng)殖業(yè)投入監(jiān)管力度，控制農(nóng)產(chǎn)品源頭污染，加強農(nóng)產(chǎn)品質(zhì)量安全監(jiān)測，完善農(nóng)產(chǎn)品質(zhì)量、動物疫病安全追溯制度、市場準入制度，確保農(nóng)產(chǎn)品質(zhì)量安全。

四、加大農(nóng)村扶貧開發(fā)力度

實施扶貧開發(fā)攻堅，不斷完善以工代賑易地扶貧搬遷、整村推進扶貧開發(fā)方式，創(chuàng)新開發(fā)式扶貧機制，穩(wěn)定解決貧困人口的溫飽問題。對貧困人口較為密集的村落，以強化對水、電、路、氣、房、環(huán)境等基礎(chǔ)設施的建設為著力點，實行整村推進扶貧開發(fā)方式，改善生產(chǎn)生活條件；對缺乏生存條件地區(qū)的貧困人口科學實施易地扶貧搬遷；對集中連片的貧困區(qū)域，推行特色產(chǎn)業(yè)發(fā)展優(yōu)先扶持行動，即優(yōu)先技術(shù)培訓、優(yōu)先資金扶持、優(yōu)先良種供應、優(yōu)先轉(zhuǎn)移就業(yè)。開展教育扶貧和智力開發(fā)扶貧，扶持貧困家庭子女完成九年義務教育，強化外出勞務技能培訓。實行扶貧開發(fā)與農(nóng)村低保制度相銜接，建立健全扶貧對象識別和農(nóng)村低保運行制度。到2015年，基本實現(xiàn)全市15萬農(nóng)村貧困人口穩(wěn)定脫貧。

五、努力拓寬農(nóng)民增收渠道

挖掘農(nóng)業(yè)增收潛力。積極發(fā)展品種優(yōu)良、特色明顯、附加值高的優(yōu)勢農(nóng)產(chǎn)品。延長農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈條，使農(nóng)民在農(nóng)業(yè)功能拓展中獲得更多收益。發(fā)展農(nóng)產(chǎn)品加工、保鮮、儲運和其他服務。擴大養(yǎng)殖、園藝等勞動密集型產(chǎn)品和綠色食品生產(chǎn)，鼓勵優(yōu)勢農(nóng)產(chǎn)品出口。發(fā)展休閑觀光農(nóng)業(yè)。

增加非農(nóng)產(chǎn)業(yè)收入。扶持縣域經(jīng)濟發(fā)展，注重發(fā)展就業(yè)容量大的勞動密集型產(chǎn)業(yè)和服務業(yè)。健全就業(yè)信息服務體系，引導富余勞動力向非農(nóng)產(chǎn)業(yè)和城鎮(zhèn)有序轉(zhuǎn)移，保障進城務工人員合法權(quán)益，為外出務工農(nóng)民免費提供法律政策咨詢、就業(yè)信息、就業(yè)指導和職業(yè)介紹，增加農(nóng)民務工收入。

第7篇：現(xiàn)代主義繪畫范文

一、現(xiàn)代主義――圖像意義的退隱

歷史上周而復始的偶像厭惡癥與圖像優(yōu)勢癥的較量在現(xiàn)代短短幾十年又重新被演繹了一番，在這新一輪的“圖像轉(zhuǎn)向”(W?J?T米歇爾語，他在《圖像理論》一書中解釋羅蒂“語言轉(zhuǎn)向”時，把思想界和學術(shù)界以及公共文化領(lǐng)域等針對圖像論述的轉(zhuǎn)變稱為“圖像轉(zhuǎn)變”。(參見《圖像理論》，北京大學出版社2006年版)之始，現(xiàn)代藝術(shù)“再一次證明圖畫影響情感但阻礙理解”(參見阿萊斯?埃爾雅維茨著，胡菊蘭、張云鵬譯《圖像時代》，吉林人民出版社2003年版)。著名藝術(shù)批評家格林伯格在他的《現(xiàn)代主義繪畫》中把現(xiàn)代主義繪畫說成是“作為圖片的現(xiàn)代主義的圖片”。他用“圖片”(picture)取代“繪畫”(painting)，意在使人不要注意繪畫中的圖像及圖像背后所蘊含的深層歷史文化意義及精神指向，而去注意屬于繪畫自身的形式：結(jié)構(gòu)、色彩、節(jié)奏等。

現(xiàn)代主義繪畫的逐漸“圖片性”，我們可以用印象派的馬奈的作品和“風格派”的蒙德里安的作品來說明。

印象派是現(xiàn)代主義藝術(shù)的開創(chuàng)者，在其代表人物馬奈的《草地上的午餐》[圖2]中，畫家開始放棄自文藝復興時期以來便被奉為至上法寶的“透視幻覺”(Perspective illusion)，探索了繪畫的二維平面的可能性，并認為畫家有責任在作品中強調(diào)所有要素，于是在這幅油畫作品中，我們看到位于畫面遠處的女子竟然會和位于畫面近處的人物幾乎一般大小，按這種比例，如果她走到畫面近處的話，身高、體量肯定會是近處人物的兩、三倍大。而且對于現(xiàn)代主義之前的畫家最關(guān)心的“主題”，馬奈竟然絲毫沒有放在心上，他幾乎照搬了意大利威尼斯畫派畫家喬爾喬內(nèi)和拉斐爾的學生馬爾坎托尼奧?拉伊蒙迪作品的主題和人物，只是為人物換了他那個時代的衣著。他這樣做顯然是要用一種歷史感來求得大眾的認同，然而弄巧成拙的是他引來了一片謾罵，在新的語境中人們無法理解畫中圖像的意義，對它失去了解讀的能力。結(jié)果是馬奈有意回歸傳統(tǒng)的努力使他變得更加孤獨了。

與馬奈不同，蒙德里安的藝術(shù)理想來自于他的精英主義，在《紅、藍、黃構(gòu)圖》[圖3]中，畫家通過把橫、豎直線垂直相交形成的直角，通過把色彩簡化成原色再加上黑和白，達到一種平面似的畫面純粹結(jié)構(gòu)的動勢平衡，以此來提示自然的基本結(jié)構(gòu)。蒙德里安說，“一切構(gòu)造的基礎(chǔ)在于水平與垂直的骨架；所有色彩的根源在于紅、黃、藍三原色；摒棄一切對稱，并排除所有能使人聯(lián)想到情緒或自然界的要素”(鮑詩度著《西方現(xiàn)代派美術(shù)》P200，中國青年出版社1993年版)。他后來的一系列以“構(gòu)圖”為名的畫都體現(xiàn)了這樣一種純粹的幾何學造型原則。從這幅作品中我們看到，現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展到此時，圖像已完全退居色彩和結(jié)構(gòu)之后，它不再出場，更別提如何解讀了。

從此，藝術(shù)家“把繪畫自身當作一種以它自己的屬性來進行創(chuàng)作的對象。它有自己的結(jié)構(gòu)，有自己的規(guī)律，它超越和不同于對人類和自然世界的任何幻象和模仿的屬性”(H?H?阿納森著、鄒德儂等譯《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》P22，天津人民出版社1994年版)。于是繪畫逐漸放棄了對現(xiàn)實的模仿，開始了一系列形式主義的試驗，探尋新的形式語言、技巧和視覺模式。除蒙德里安外，塞尚、馬蒂斯、康定斯基、畢加索、米羅、布朗庫西等現(xiàn)代主義大師，都對形式語言作了獨創(chuàng)性的探索直至極致。但由于太重視繪畫自身的要素，純粹“為藝術(shù)而藝術(shù)”，導致圖像失去了原本承載意義的功能，它不再是歷史與文化的符號，而簡化成了點、線、面的結(jié)合，成了一種純粹指向精神領(lǐng)域的抽象的符號集合體。

因此，從對現(xiàn)代主義作品的分析中可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型特征是與大眾疏離的，主客體分離的，用比格爾的觀點來說就是，現(xiàn)代主義藝術(shù)在本質(zhì)上是自律性的、被資產(chǎn)階級體制化了的、與生活實踐相分離的(彼得?比格爾著、高建平譯《先鋒派理論》，商務印書館2002年版)；而根據(jù)阿多諾的觀點，現(xiàn)代主義藝術(shù)正是要保持藝術(shù)的批判功能，不得已而與生活拉開了距離。(參見周憲《后現(xiàn)代性是一種現(xiàn)代性》，載《南京大學學報》1999年第3期)現(xiàn)代主義藝術(shù)與大眾的這種疏離感正是通過圖像的難以解讀乃至退隱達到的。

然而，“先鋒派要廢除自律藝術(shù)，從而將藝術(shù)與生活實踐結(jié)合起來”的理想，以及“美學自治的邏輯以及它的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的宗教性信仰――它促使現(xiàn)代藝術(shù)家避免使藝術(shù)受到大眾社會和大眾文化的污染――和把產(chǎn)品賣得高價錢的迫切需求之間爆發(fā)了沖突”，再加上在藝術(shù)內(nèi)部繪畫對形式探索也已在抽象表現(xiàn)主義的最后狂喜中面向絕境，這些原因使得藝術(shù)急切地需要走上一條新路――一條重新親近大眾的道路，而在“親近大眾”這一后現(xiàn)代藝術(shù)策略的運用中，又是圖像發(fā)揮了主要作用。但這次不是“難以解讀”，而是“無需解讀”。

二、后現(xiàn)代――無意義的破碎圖像

后現(xiàn)代主義藝術(shù)圖像的無需解讀是伴隨著消費社會的意識形態(tài)和商品美學而來的，文學批評家特里，伊格爾頓在對“后現(xiàn)代主義”作界定語時這樣認為，“典型的后現(xiàn)代主義人工制品是開玩笑的、自嘲的，甚至是精神分裂癥的；它是對盛期的現(xiàn)代主義嚴肅的自主性的反抗，它地接受了商業(yè)和商品的語言。它對待文化傳統(tǒng)的態(tài)度是無禮的東拼西湊，它所發(fā)明的毫無深度破壞了一切形上的莊嚴”(轉(zhuǎn)引自戴維?哈維著《后現(xiàn)代的狀況――對文化變遷之緣起的探究》P14，商務印書館2003年版)。這一對待藝術(shù)作品的態(tài)度“使得那種承傳歐洲先鋒派不妥協(xié)的批判傳統(tǒng)日漸式微，使得那種以‘審美現(xiàn)代性’來批判工具主義、科學主義和極權(quán)主義的；中動日益耗盡。”(參見周憲《后現(xiàn)代性是一種現(xiàn)代性》)于是，就在現(xiàn)代主義畫家將形式主義發(fā)揮到極致的時候，立體主義、達達主義先后把日常生活的現(xiàn)實因素帶入了藝術(shù)領(lǐng)域。他們用報紙、酒瓶標簽等在畫面上抽象拼貼，進行更純粹的形式實驗：杜尚和達達主義者們將小便器等現(xiàn)成品作為藝術(shù)品[圖4]放進了藝術(shù)館，以一種玩世不恭的態(tài)度來諷刺和嘲弄現(xiàn)代主義的所謂“藝術(shù)品必須是獨創(chuàng)性的”神圣信條和博物館

收藏體制。這些把藝術(shù)與日常生活事物結(jié)合的方式、由拼貼和隨意的挪用造成的畫面圖像的破碎和意義的消解，是后現(xiàn)代藝術(shù)美學觀的重要來源。

五、六十年代后，原屬抽象表現(xiàn)主義陣營的羅伯特?羅森伯格和賈斯帕?約翰斯轉(zhuǎn)向波普，也開始隨意地利用日常生活中隨處可見的物品進行創(chuàng)作。如羅森伯格的《組字畫》[圖5]：把一個公羊標本套進一個汽車輪胎里，然后放在一幅由繪畫和拼貼組成的畫面上；約翰斯則直接把啤酒罐翻模復制并作為藝術(shù)品展覽[圖6]。再如安迪?沃霍爾挪用商業(yè)廣告和明星照片制成底版大量復制，最著名的例子就是復制了瑪麗蓮?夢露[圖7]。

在這之后，后現(xiàn)代畫家都紛紛借助于拼貼、圖像復制以及實物復制的方法創(chuàng)造藝術(shù)品，這些方法幾乎成了后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向時期繪畫的基本詞匯?！爱嫾覜]辦法繞開圖像”――這是后現(xiàn)代畫家的真心告白――因為后現(xiàn)代社會是一個“視圖統(tǒng)治時代”，世界到處都充斥著廣告、海報、插圖、照片……伴隨著繪畫中對現(xiàn)成的圖像的簡單復制與挪用，排山倒海般到來的還有圖像意義的蒼白――它不再述說什么，只是挑釁般地重復出現(xiàn)。就如桑塔格所說，“為逃避闡釋，藝術(shù)可變成戲仿”，后現(xiàn)代主義藝術(shù)需要一種新的感性，而非“闡釋”。(蘇珊?桑塔格著，程巍譯《反對闡釋》P12，上海譯文出版社2003年版)

當然，對圖像的挪用只是一種表面的藝術(shù)手法，在背后卻隱藏著后現(xiàn)代人們普遍心態(tài)：對價值觀的懷疑、嘲笑，對永恒信念的背棄，對社會的不負責任，對生活的隨心所欲、玩世不恭。于是，現(xiàn)代主義的嚴肅變成玩笑，統(tǒng)一變成無序，整體變成碎片，深度變成平面，永恒變成流變，高雅變成低俗……在后現(xiàn)代藝術(shù)中，不僅圖像徹底失去了意義，就連藝術(shù)也已經(jīng)不再是“藝術(shù)”了，正如杰姆遜所說“我們所剩的就是能指所起的純粹而隨意的作用”。

然而，后現(xiàn)代主義藝術(shù)并不是一無是處，它是一個必要的過程，它的反叛性，獨創(chuàng)性，對材料的熟練運用，與科學及技術(shù)的結(jié)合，以及它對不同事物的兼容并包的寬容性，這些都成為后來藝術(shù)的營養(yǎng)，更值得注意的是它對圖像的矢志不渝的模仿與挪用精神，不僅僅是對現(xiàn)代主義藝術(shù)“非人化”的反叛――就像現(xiàn)代主義藝術(shù)曾經(jīng)背叛了傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，更重要的是它也暗示著對重視圖像意義的傳統(tǒng)藝術(shù)的回歸，并為新時期后現(xiàn)代繪畫的前進指明了方向。

三、新時期――圖像意義的歸來

其實在后現(xiàn)代時期，意義的圖像并沒有銷聲匿跡，它們既存在于具象的新表現(xiàn)主義繪畫中，如德國的“新表現(xiàn)主義”、美國的“新意象”、法國的“自由形象”、英國的“新精神”、意大利的“超前衛(wèi)藝術(shù)”等，又出現(xiàn)在像英國的培根那樣的孤獨的“形象表現(xiàn)者”的作品中，它們就像一股潛流，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)四射的光芒下默默流淌，并在適當?shù)臅r候與之會合，形成后現(xiàn)代新的藝術(shù)語言。

到了九十年代繪畫逐漸在杜尚及由他掀起的前衛(wèi)藝術(shù)狂潮中清醒過來，一些畫家采用了后現(xiàn)代時期更自由、開放的觀察方式，在吸收了后現(xiàn)代的有益經(jīng)驗的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量具象繪畫。利用一切可以利用的技術(shù)，如攝影、攝像、電子技術(shù)；借用一切能夠見到的圖像，從古代名畫到當代雜志、電影等的各種攝影圖像：廣泛關(guān)注從時事政治到平凡生活各種題材，歷史上沒有哪一個時期的繪畫能有如此之大的包容性和復雜性。更重要的是，藝術(shù)家對形象可讀性的重視成為新時代繪畫的一個顯著特點，它雖然借用了現(xiàn)代攝影、攝像等科技手段，但它追求的不是表象的真實，它與傳統(tǒng)的模仿及后現(xiàn)代的戲仿不同，它更注重現(xiàn)實生活中的圖像意義及其所傳遞的精神內(nèi)涵。

女畫家馬琳?杜瑪斯，就是這樣一位“精神表現(xiàn)主義者”。她對女人、兒童、有色人種等容易受傷的弱勢人群特別關(guān)注，她通過裸的甚至殘忍的再現(xiàn)方式打碎了觀眾對繪畫的愉悅性的期待，“不提供觀眾任何安慰，她破壞了圖像最根本的敘事、交流功能，剝光了精神安慰中最美好的外衣，因而挑起了困惑和恐懼”。畫面中人物對觀眾堅定的凝視暗示著“她的繪畫實際上并不是關(guān)于‘他們’的，而是關(guān)于‘我們’的，‘他們’的生存狀態(tài)挑戰(zhàn)了‘我們’的道德觀和社會意識形態(tài)，映射了人性中普遍存在的脆弱和壓抑?！?參見邵亦楊《繪畫又回來了》，載《世界美術(shù)》2006年第3期)

呂克?圖伊曼斯也是新一代具象畫家中值得關(guān)注的人物。他采用了一系列作為后現(xiàn)代繪畫必備的創(chuàng)作因素，如多來源于照相、電視和電影的攝影圖像；取材廣泛，從歷史事件到時事政治再到現(xiàn)實生活中的平凡瑣事。在《內(nèi)部》[圖9]中，畫家通過對細微線索的暗示，創(chuàng)造出模糊的片段和細節(jié)，利用照片反轉(zhuǎn)的效果營造了一種與現(xiàn)實的隔離感，揭示了現(xiàn)代人淹沒在極其多元復雜的生活后的幽閉與孤獨。

伊門多夫曾是德國新表現(xiàn)主義的代表人物，他希望藝術(shù)能影響政治、提升道德、書寫歷史。當他對行為藝術(shù)失望之后轉(zhuǎn)而用繪畫來實現(xiàn)自己的理想。與蒙德里安截然相反的是，對伊門多夫來說，繪畫并不在于表現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)部的事情，而是要表述自己的世界觀和人類生存的意義?！断У暮镒印穂圖10]是他生命最后時期的作品，畫中一個前進中的人物形象立于一個巨大的光束前，這個光束讓人想到基督和圣徒頭頂神圣的光圈，他的手高舉著指向天空，手上套一個較小的光環(huán)，光環(huán)上有象征古代經(jīng)典的形象，光環(huán)下有跌落下來的猴子的形象，并逐漸消散成白色的碎片。這些形象顯得耐人尋味，有著豐富的可解讀性，這似乎是對神圣形象的不可復制性的暗示和對后現(xiàn)代主義藝術(shù)毫無意義地挪用圖像的嘲諷，而更重要的也許是對圖像意義歸來的某種神秘的啟示。

第8篇：現(xiàn)代主義繪畫范文

理解平面空間，當畫面空間的出發(fā)點不再是視覺上的感受，而是畫面這個物質(zhì)空間，哪些層次先畫，哪些后畫，又都是堆砌在畫面這個平面上的，這個空間更物質(zhì)化，不再強調(diào)幻覺。但用在寫實繪畫中時也會給人少許空間感受。

平面空間與空間感的區(qū)別

空間感是畫布這個基面之下的空間，可以理解為picture box，這個box可以無限的深遠。

平面空間是畫布基面之上的空間，是個更薄的空間，并不會像空間感那樣無限的厚重，勞申伯格這張具有實物拼貼的畫就是平面空間的代表，實物貼在畫布上就是跟顏料物質(zhì)上處于同等的空間，但比顏料要更有力量，強調(diào)了平面空間的范圍。

最早也是最明顯地對平面空間有推動的畫家是倫勃朗，倫勃朗在他的時代里是相當先進的，他的畫達到了最大化的空間，就是平面空間和空間感都得到了最大化的兼顧。當然現(xiàn)在單就平面空間而談，我認為在美術(shù)史上，從庫爾貝開始畫家們更注重畫面的平面空間了，帶著主動意識去主動處理繪畫的平面空間，隨印象派之后的畫家們在這方面的探索也越來越多，到立體主義時期就已經(jīng)是把這個問題視為繪畫的真理，現(xiàn)代主義者在幻覺和真理間選擇了真理。

弗朗西斯卡，在早期文藝復興階段，他的壁畫就很深入的刻畫出很多人物的內(nèi)心狀態(tài)，壁畫的不同顏色保質(zhì)期并不相同，所以產(chǎn)生了現(xiàn)在我們看到的，斑駁的畫面效果，產(chǎn)生了一種天然的空間差別，現(xiàn)代主義藝術(shù)家們自然不會放過這些元素，最后都用到自己的畫面上了，弗朗西斯卡的畫作為平面空間的開端來理解并不難，畢加索的粉紅色時期就是明顯地受了這方面的影響。

倫勃朗的自畫像，在題材上有著開啟藝術(shù)家自我意識的代表性，突破了畫家描繪他者的習慣性思維，也突破了一張畫以定制方式的存在，畫可以是在沒有雇主出錢的前提下產(chǎn)生了，相信當時不會有人去出錢買畫家的自畫像吧。當時的畫家大多數(shù)充當著照相館的作用，有著記錄視覺和宗教傳播的功能，在這樣的時代，倫勃朗留下的大量自畫像無疑會成為歷史上的代表藝術(shù)家主體最初意識形態(tài)，畫家通過自畫像開始自我審視，有濃厚的藝術(shù)家自我覺醒的意味。在題材上倫勃朗是超前的。

腦門和皮膚是畫面中比較厚重的部分，有些高光處已經(jīng)有堆積出有厚度的顏料，把倫勃朗的暗部調(diào)亮了以后可以清晰的發(fā)現(xiàn)，他的畫中有太多的地方露著第一層有色底子，同時代的畫家都還在追求有如鏡面一般平滑的油畫表面。倫勃朗的畫面薄厚差距極為懸殊，有的地方還露著油畫的有色底子，有的地方也有著堆積出來的顏料，這個懸殊的差距即是繪畫平面空間，也是油層的不均勻處理，而且這個不均勻的畫面是符合人視覺的，在亮部和空間的近景，人眼感受到較多細節(jié)和肌理會覺得很舒服，在暗部和空間的遠景背景，人眼感受到簡略的筆觸也是對的，非常符合視覺規(guī)律。倫勃朗用強烈的光線制造了深邃的空間感，同時也用不均勻的油層制造了當時最大化的平面空間又符合人眼的視覺習慣，畫面的空間感加上平面空間，這樣繪畫的空間就達到了最大化。倫勃朗是全能的，從題材、空間感、平面空間在當時都是很有建樹的。

平面空間的逐層加厚，雕塑家賈柯梅蒂的繪畫在畫面空間上的運用也是很本質(zhì)的把畫面空間理解為圖層，涂在畫面上的每一遍顏料都是一個圖層，這樣就有了多個畫面圖層最后疊加在一起給觀眾最后的畫面印象，圖層與圖層之間的關(guān)系就是畫家的思考，這個關(guān)系也會體現(xiàn)畫家的思維高度，思維高度決定了畫家們的層次和地位。

倫勃朗的自畫像，在題材上有著開啟藝術(shù)家自我意識的代表性，突破了畫家描繪他者的習慣性思維，也突破了一張畫以定制方式的存在，畫可以是在沒有雇主出錢的前提下產(chǎn)生了，相信當時不會有人去出錢買畫家的自畫像吧。當時的畫家大多數(shù)充當著照相館的作用，有著記錄視覺和宗教傳播的功能，在這樣的時代，倫勃朗留下的大量自畫像無疑會成為歷史上的代表藝術(shù)家主體最初意識形態(tài)，畫家通過自畫像開始自我審視，有濃厚的藝術(shù)家自我覺醒的意味。在題材上倫勃朗是超前的。

腦門和皮膚是畫面中比較厚重的部分，有些高光處已經(jīng)有堆積出有厚度的顏料，把倫勃朗的暗部調(diào)亮了以后可以清晰的發(fā)現(xiàn)，他的畫中有太多的地方露著第一層有色底子，同時代的畫家都還在追求有如鏡面一般平滑的油畫表面。倫勃朗的畫面薄厚差距極為懸殊，有的地方還露著油畫的有色底子，有的地方也有著堆積出來的顏料，這個懸殊的差距即是繪畫平面空間，也是油層的不均勻處理，而且這個不均勻的畫面是符合人視覺的，在亮部和空間的近景，人眼感受到較多細節(jié)和肌理會覺得很舒服，在暗部和空間的遠景背景，人眼感受到簡略的筆觸也是對的，非常符合視覺規(guī)律。倫勃朗用強烈的光線制造了深邃的空間感，同時也用不均勻的油層制造了當時最大化的平面空間又符合人眼的視覺習慣，畫面的空間感加上平面空間，這樣繪畫的空間就達到了最大化。倫勃朗是全能的，從題材、空間感、平面空間在當時都是很有建樹的。

步入現(xiàn)代主義之一：端倪

顯現(xiàn)題材中的隱喻，從庫爾貝開始，繪畫開始語言簡化了，去題材化，不再試圖去制造一個美的畫面，去掉古典審美。美術(shù)史上一般定位庫爾貝為現(xiàn)實主義畫家，其實還是有些偏頗的，他的繪畫題材廣泛，有時候去表現(xiàn)當時人認為最不具備美感的排水溝等等。而且當時已經(jīng)有了成熟的照相術(shù)，畫家也有可能開始畫照片了，這些都增加了他的神秘感。他的確有過現(xiàn)實主義那一面的探索，但更多是利用現(xiàn)實主義的手法去畫飽含特別意味和隱喻的畫作。

庫爾貝是對題材和平面空間都很有顛覆性的畫家，單看庫爾貝的畫面，他的畫當然都還是寫實的，真實感很強的畫作，曾經(jīng)被貼上現(xiàn)實主義標簽，但是不同的是他的趣味就產(chǎn)生在對空間感和平面空間之間，與倫勃朗不同的是，倫勃朗通過平面空間來加強空間感，平面空間的薄厚與空間感的空間前后是一致的，畫面空間后面的薄畫，前面的厚畫，但是庫爾貝這里就產(chǎn)生了相反的情況，畫面空間后面的可能厚畫，前面的也可能薄畫，根據(jù)的是畫面處理的需求，而不是空間感的需求。庫爾貝算是現(xiàn)代繪畫的端倪，繪畫的平面空間和空間感碰撞出來的結(jié)果是平面和立體之間產(chǎn)生的趣味，這是具象繪畫最大的魅力。

步入現(xiàn)代主義之二：發(fā)展

逐步脫離繪畫的文本描述，或呈現(xiàn)生活和眼睛所見。

馬奈開始把繪畫中文學描述和意義表達逐漸去掉，他的畫全無意境，從無主題化到生活化，畫中看不到要表達的主題，看不出畫中人物之間的交流，在非宗教祭壇畫中，也常有畫中人物在看著觀眾，像是在拍照，技法上是直接畫法，薄厚不均，畫面趣味開始轉(zhuǎn)向。由于去掉了繪畫中的文學性，繪畫的趣味點變得相當純粹了，完全感覺不到雇主對畫家的定制要求，更純粹的隨著畫家所想的去表達。脫離文學性是現(xiàn)代主義進入繪畫語言探索的重要標致，從中世紀開始繪畫題材無非是圍繞著圣經(jīng)、祭壇畫、勸誡，神話傳說，文學插圖等題材展開的，如果庫爾貝的題材還飽含隱喻和叛逆，那么馬奈就是堅決地切斷了繪畫對文本的依賴。到此繪畫被進一步解放，馬奈的畫作現(xiàn)在看都還很是讓人為之驚艷的，很多方面繪畫意識特別的超前，比如他畫了很多像是人物全身像攝影的畫，人物在畫布的正中間，眼睛看著觀眾，背景里如真空一般空無一物，這樣的畫在當時應該是很特別的，完全無視買家感受和肖像定制原則。

德加

我們能直觀地從德加的畫中看出德加對安格爾嚴謹造型的繼承和對色彩的直接表現(xiàn)。德加與印象派的關(guān)系也很曲折，后期德加已經(jīng)成為一個反印象派者，已經(jīng)不認可印象派的理念，所以需要把德加與印象派分開說，德加畫中的人物開始出現(xiàn)無所事事和精神渙散，繪畫主題性不再是第一位的，表現(xiàn)未加修飾的日常人物狀態(tài)是德加的重要題材，主題不再是畫家去預先設定的，而是他所處的環(huán)境決定的題材，德加的畫中呈現(xiàn)的多是生活中無意的一瞥，固定的主題但是更注重生活化。

印象派

步入現(xiàn)代主義之三：定調(diào)

印象派的色彩與光影為主導的繪畫，真正做到了與人的視覺不一致的突破，可以說徹底拆分了古典主義，更片面的呈現(xiàn)畫家的某一種感受，并且直接表達，成為畫家們的自我意識覺醒，從描摹自然到超越自然。

印象派成員堅持戶外寫生的習慣也推動了繪畫朝向純粹語言方面發(fā)展，戶外寫生有即興傾向的方式，不在畫室里精心安排，所以畫面幾乎沒有面面具到的把油層搞得很均勻的情況，前所未有的直接的方式去表現(xiàn)色彩，平面空間層次上的不均，才帶來繪畫語言的趣味，這些都是繪畫平面空間的推動力，印象派是推進現(xiàn)代主義的又一次革命，色彩和光影在印象派的作品中表現(xiàn)效果遠遠強于自然在人眼中的視覺效果，這個特點也是在印象派之前的繪畫所不具備的，繪畫歷史中，從印象派開始繪畫從引人入境式的模仿真實到富于張力的超越真實轉(zhuǎn)變，藝術(shù)在這個轉(zhuǎn)變過程中被逐步地剝離出來，孤立出來，藝術(shù)也越發(fā)純粹，繪畫越發(fā)屬于藝術(shù)家的個人表達手段。

現(xiàn)代主義之父――塞尚

步入現(xiàn)代主義之四：建立

塞尚首先不是在繪畫樣式上要結(jié)果的，面對一張塞尚畫了三年還沒有把畫布涂滿顏料的畫，當然并不是每天都畫這一張，畫這張靜物的時候一定是他有飽滿精神的時間段，一張正常尺度的靜物畫，是什么原因遲遲畫不完，他在追求有如希臘柱頭一般完美的比例結(jié)構(gòu)，反復的修改制定每根線條的方向，最后的畫面結(jié)果果然讓每一個看到畫的人感受到了，每一塊顏色，每一根線條組合在一起的力量，對各個元素的精度追求之高，對形而上的追求。這樣的畫面完成時，會給人精確的完美之感。他的畫沒有給人感官上的刺激，卻是一種精神上的針灸，分寸把握的精道才是他的追求。

從這張塞尚沒有完成的畫面可以看出他的作畫方式，落筆擲地有聲，時刻關(guān)注著平面空間和抽象架構(gòu)的配合。有意思的是他的繪畫步驟也是呈現(xiàn)漩渦狀發(fā)展下來的。

第9篇：現(xiàn)代主義繪畫范文

【論文摘要】：藝術(shù)表現(xiàn)的外延和內(nèi)涵雖然已經(jīng)被拓展到一個相當廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域，但那些一味"反傳統(tǒng)"的現(xiàn)代畫家，在藝術(shù)實踐中無論怎樣標新立異，偏向所謂求新求變的極端，最終還是不能與傳統(tǒng)的繪畫或者其他傳統(tǒng)工藝決裂的。

人類的歷史有很大一部分也可以稱做是一個設計的歷史，而藝術(shù)設計在現(xiàn)代繪畫的基礎(chǔ)上，可算做是一種延伸。藝術(shù)設計運用創(chuàng)造性思維，從整體和具體細處都屬于形象思維和邏輯思維的結(jié)合。對總體的安排和結(jié)構(gòu)的處理運用邏輯思維為主，對造型和表面裝飾的處理運用形象思維為主，二者不可截然分開，而是相互交替進行。

在文化發(fā)展過程中，繪畫與藝術(shù)設計對其影響深遠的感觸莫過于平面設計人員。設計者不但要具備繪畫的基本造型技能與審美意識，在商業(yè)文化產(chǎn)業(yè)的運用中也需要特殊的理解和創(chuàng)造性。

一、共性與共同面對的問題

現(xiàn)代繪畫與平面設計同樣都是個性的表露?；仡櫪L畫的發(fā)展史就會發(fā)現(xiàn)，無論中國還是西方，每一位杰出的大師都曾經(jīng)創(chuàng)造過極端個性化的作品，他們的作品都具有自己的典型特征。畫家、設計師們，尤其是現(xiàn)代派的一些大師，他們在創(chuàng)作時可以完全不用考慮其作品的社會性。在某種意義上說，作品的生命力，正表現(xiàn)在個性化上，通過作者對美的形式法則的特殊理解而存在著。任何一個偉大的畫家、設計師，都會有自己獨特的審美個性，創(chuàng)作者必須把自己個人的主觀意志潛能釋放出來，最大限度地表現(xiàn)自我。

然而，現(xiàn)代繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)設計設計在這個飛速的時代所產(chǎn)生的弊端主要是因為早已經(jīng)歷過繪畫造型的鼎盛期，而期更能突破前人的思路，求得更開闊的道路而采取個性化的創(chuàng)新手法上。當今是一個信息高度發(fā)達的世界，要反映這一時代特征，是設計工作者的主題。架上繪畫現(xiàn)狀低迷，而西方的藝術(shù)設計手法又繁復多樣。各種不同類型的藝術(shù)樣式結(jié)合，多樣化表現(xiàn)藝術(shù)性主題。而很多藝術(shù)品只考慮創(chuàng)新，增添怪異手段，而缺少了考慮審美的方向性問題。

二、差異與調(diào)和問題

設計與繪畫最大的區(qū)別是否依賴商品。設計作為商品具有包裝價值和使用價值本身就是為市場服務的。設計的最終價值來源于客戶的滿意，商品價值的實現(xiàn)，市場需求的滿足。設計師必須揣摩客戶的心理使方案得到通過，；另一方面，客戶可能對市場的把握、了解遠勝過設計師，設計師繳盡腦汁的創(chuàng)意想法最終還是依附于客戶的評審。設計也依附市場這根指揮棒。而繪畫的本質(zhì)是實現(xiàn)對美的追求。繪畫與設計在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的運用，不僅僅體現(xiàn)在"個性化"與"依附性"方面，還體現(xiàn)在對形式美的規(guī)律追求的差異性上。

三、設計借繪畫所用

繪畫對美感的追求還表現(xiàn)在材質(zhì)，肌理和表現(xiàn)手法上?，F(xiàn)代繪畫綜合材料的運用表現(xiàn)在撲朔迷離的肌理運用上。繪畫也用混沌含蓄的有限筆墨表達意境，這些手法在設計中也偶爾能見到，只是借用繪畫的表現(xiàn)手法或借助繪畫元素來完成設計的段落而已。例如有的設計作品從表面上是追求繪畫中的空靈和氣韻，更深刻的是用圖形元素溶入到現(xiàn)代設計原理的圖形構(gòu)造中去了。這種類似繪畫的空靈美，只是設計的手段而不是目的?，F(xiàn)代主義設計主要從意識形態(tài)出發(fā)，將之放置到現(xiàn)代主義運動中的大背景中去?，F(xiàn)代主義的運動產(chǎn)生的影響使之不斷發(fā)展。而設計活動的自身特質(zhì)和發(fā)展變化規(guī)律，也影響到我們對其它相關(guān)設計活動的理解。設計中的技術(shù)和藝術(shù)都影響著設計史的發(fā)展。設計中的技術(shù)與藝術(shù)兩者互不可缺，兩者完美結(jié)合可以造就優(yōu)秀的設計，而反之卻造成失敗的作品。

技藝的完美結(jié)合成就了手工業(yè)時代藝術(shù)設計的輝煌。新藝術(shù)運動打破了維多利亞時期的矯飾風格向大膽創(chuàng)新的方向發(fā)展。"新藝術(shù)"也同樣在藝術(shù)和技藝方面找平衡點，保持傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓?，F(xiàn)代藝術(shù)設計中的客觀化也得益于繪畫，這種趨勢始于塞尚，發(fā)展于立體派和抽象主義。而藝術(shù)觀點的要旨是結(jié)構(gòu)是一切事物的根本。塞尚認為什么外部條件和結(jié)構(gòu)都不能改變事物的結(jié)構(gòu)，而藝術(shù)家必須把事物納入這個秩序中來，使事物成為結(jié)構(gòu)中的有序。他嘗試用結(jié)構(gòu)的觀點去認識和概括一切對象。立體主義的現(xiàn)代運動也受益于此思潮。他們將幾何方式推向及至也屏棄了空間透視，強調(diào)理性規(guī)律在真實中的表現(xiàn)力。畫家自身的繪畫語言具有的抽象張力創(chuàng)造了新的世界。

現(xiàn)代藝術(shù)設計遵循理性主義，用幾何形體和簡約抽象的色彩概括客觀對象，成為大機器生產(chǎn)的必然和最佳選擇。在兩者結(jié)合的基礎(chǔ)上，誕生了現(xiàn)代主義設計。荷蘭"風格派"和俄國構(gòu)成主義。嚴格遵循幾何式樣，追求那種來自于機械的嚴謹與精確。努力尋求與工業(yè)化時代相適應的藝術(shù)語言和設計語言。從荷蘭"風格派"和俄國構(gòu)成主義設計中我們能看到，技術(shù)和藝術(shù)達到了最佳的結(jié)合，同時，也正因為這種最佳結(jié)合，現(xiàn)代主義設計成為二十世紀上半葉最穩(wěn)定、最具影響力的設計風格，以至在后期發(fā)展為風靡全球的"國際主義"風格。"國際主義"風格的形成就可以看做是國家大工業(yè)化形成的衍生形態(tài)。設計與繪畫藝術(shù)的平衡也是動態(tài)的，而技術(shù)的發(fā)展和日趨成熟也促成了藝術(shù)多元化的發(fā)展。

作為設計史上最重要的、最具影響力的設計活動，現(xiàn)代主義設計的形成的內(nèi)因和外因，它的確切定義、面貌特征、持續(xù)時間和波及范圍等等，都極其復雜，而現(xiàn)代藝術(shù)本身、現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設計的互動關(guān)系中也有許許多多細致的問題等待我們的分析整理。設計中技術(shù)與繪畫藝術(shù)是互為的關(guān)系，它們互相滲透和吸收對方的精髓?，F(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢與現(xiàn)代主義設計的聯(lián)系，現(xiàn)代主義產(chǎn)生的內(nèi)在動因，這些都可以讓我們對現(xiàn)代繪畫與設計之間發(fā)現(xiàn)更多千絲萬縷的聯(lián)系。

中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在自然物的描繪中往往融入了一種圖形化的抽象符號語言。而現(xiàn)代藝術(shù)設計不同于架上繪畫，它是需要一目了然，簡潔明了概括性極強的。現(xiàn)代設計運用多元手法突出重點，將不同比例、時間空間所寸的元素相結(jié)合，運用象征予人啟迪。構(gòu)思超載現(xiàn)實，構(gòu)圖概括，形象夸張鮮明，醒目地渲染主旨事物，賦予畫面更廣意義。而中國傳統(tǒng)繪畫中的空靈之感，以無形表達有形也在設計中被極好的利用?，F(xiàn)代平面藝術(shù)設計大師也以意念為先，用形得神韻；不斷創(chuàng)新；靈活取用為創(chuàng)意原則，和中國山水畫的表達方式類似。多中國傳統(tǒng)文化的精髓與西方的現(xiàn)念相得益彰。更有作品運用了中國的水墨技法和現(xiàn)代電子技術(shù)特殊的肌理效果，具有很強的視覺沖擊力和文化感染力。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究的衡和內(nèi)在的節(jié)律，強調(diào)變化中的均衡，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究的衡和內(nèi)在的節(jié)律，強調(diào)變化中的均衡，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。在我國的藝術(shù)設計作品中，動與靜、疏與密、虛實相生、縱橫曲直、黑白對比、重疊交錯等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則中也屢見不鮮?，F(xiàn)代招貼藝術(shù)設計也大量的運用了古代或現(xiàn)代的民間工藝。概括多變的形式之美具有長久的生命力從而也給現(xiàn)代藝術(shù)設計提供了豐厚的養(yǎng)分來源。而復雜到單純，豐富到簡練的提煉過程，也是我們從傳統(tǒng)繪畫中走出所造就的。

四、設計規(guī)則蘊含著動態(tài)生命的整體表現(xiàn)

多元與凝聚、東方與西方、過去與未來、傳統(tǒng)與現(xiàn)代都不要獨舍一端，明白融合的要義，才能產(chǎn)生出更具涵義的藝術(shù)張力。反觀歷史，藝術(shù)設計與架上繪畫直到今天仍然相互影響與交融共進。從架上繪畫之象征到設計中意念的傳達，從空間處理到圖形設計的空間感與虛擬性，和建筑設計里的含蓄意寓。設計與繪畫在沖撞與交融中得以更好的發(fā)展。

參考文獻

[1]王受之.《世界現(xiàn)代設計史》,中國青年出版社,2002.