經(jīng)典文學(xué)精選(九篇)

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第1篇：經(jīng)典文學(xué)范文

一、 電影版《西游記》的改編特征

伴隨著電影拍攝技術(shù)的不斷進(jìn)步，文學(xué)經(jīng)典的改編版本也由最初的無聲、黑白式的膠片版，逐步發(fā)展為融合特技效果、立體聲響、斑斕色彩的數(shù)碼版，以及更具體驗感的三維立體版。其改編數(shù)量更是不勝枚舉，單從“四大名著”的電影改編來看，20世紀(jì)以來其改編成果頗豐，其中，《西游記》更被稱為“史上最強IP（Intellectual Property，知識產(chǎn)權(quán)）”。據(jù)統(tǒng)計，1926年至2012年間，《西游記》的影視、動畫改編作品有80余部，2012年至今也在推出新的改編版本，包括《西游降魔篇》（2013年）、《西游記之大鬧天宮》（2014年）、《西游記之大圣歸來》（2015年）、《西游記之孫悟空三打白骨精》（2016年）等。

在眾多依據(jù)《西游記》改編而成的電影作品中，不僅可以看到電影技術(shù)的變革，還能看到電影改編對文學(xué)經(jīng)典態(tài)度的變化。早期作品如1966至1975年間由香港邵氏公司改編的版本，《西游記》《鐵扇公主》《盤絲洞》《女兒國》《紅孩兒》，人物、情節(jié)、主旨等方面都是在原著的基礎(chǔ)上演繹而來，而從1994-1995年間拍攝的《大話西游之月光寶盒》《大話西游之仙履奇緣》到近年來的一系列版本都是以戲仿、“惡搞”的方式解構(gòu)與消解經(jīng)典。經(jīng)典在電影中不再是典范的、權(quán)威的文本，改編也不是在經(jīng)典文本基礎(chǔ)上的演繹，而是一個借經(jīng)典外殼而做的新文章。

在大話、戲仿經(jīng)典的電影中，《西游記》因其本身的娛樂性、通俗性和神魔性特質(zhì)也最易被改編者接受，因此在眾多改編版本中《西游記》的改編最具代表性，這些惡搞、戲仿的改編版本至少具有以下三個特征：

（一）娛樂化。大眾文化時代下的改編不再將經(jīng)典視為神圣不可侵犯的典范，經(jīng)典人物在鏡頭里走下了神壇，走向了“非經(jīng)典”。文本也不再是“由一個高高在上的生產(chǎn)者――藝術(shù)家所創(chuàng)造的高高在上的東西（比如中產(chǎn)階級的文本），而是一種可以被偷襲或被盜取的文化資源。文本的價值在于它可以被使用，在于它可以提供的相關(guān)性，而非它的本質(zhì)或美學(xué)價值”[1]的確，經(jīng)典的價值在一些電影改編版中早已不再具有導(dǎo)向意義，更重要的作用是作為一個為電影提供資源和文本的客體，一個不需要去深入挖掘的客體?！洞笤捨饔巍分?，《西游記》只是起到一個線索的作用，一個只要聽到名字就能聯(lián)想到人物角色的作用，電影在情節(jié)和主旨上完全另起爐灶。在時空來回穿梭中蜘蛛精、白骨精、牛魔王齊上映，孫悟空轉(zhuǎn)世的至尊寶與白骨精轉(zhuǎn)世的紫霞仙子上演了一場前世今生的愛戀，唐僧也變?yōu)猷┼┎恍荨⑿跣踹哆兜娜宋?。這一類型的電影改編以篡改人物、拼接劇情的方式，在一派熱鬧中娛樂了經(jīng)典，也在追求感官刺激的中顛覆和消解了經(jīng)典建立的話語權(quán)。

（二）淺表化。經(jīng)典是厚重的，是中華民族智慧的結(jié)晶，經(jīng)典中蘊涵了無盡的闡釋空間，其人物與情節(jié)都有豐富的內(nèi)涵。經(jīng)典不是一朝一夕形成的，它經(jīng)歷了千百年來的考驗而來到我們身邊。當(dāng)代的大話類的電影改編則不同，它們更關(guān)注當(dāng)下的、直觀的內(nèi)容，正如美國學(xué)者丹尼爾?貝爾所說：“當(dāng)代文化現(xiàn)在正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化”“目前居統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)帥了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的。”[2]在前視覺時代，語言是文學(xué)作品得以建構(gòu)的基礎(chǔ)，表達(dá)約定俗成的概念，也表達(dá)人類豐富的思想情感，當(dāng)語言文化轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X文化，文學(xué)作品中的思想與意象都變?yōu)楣潭ǖ?、直觀的表意符號，在一定程度上使經(jīng)典更簡單直接的表現(xiàn)在讀者面前，但隱含在經(jīng)典深處的意蘊便難以被挖掘出來?！段饔斡洝繁环Q為“明代四大奇書”，它也是一部較為特殊的著作，它以神魔為寓意，并在嬉笑怒罵中講述真理。一系列大話作品為迎合消費者心理，以一種簡單直白的處理方式去改編經(jīng)典，這樣的方式也就難以傳遞出西游故事背后的真諦。

（三）速食化。文學(xué)作品或因情感宣泄而來，或因載道之用，它們無不是作者仔細(xì)推敲、字斟句酌的結(jié)晶，后又經(jīng)歷代接受不斷傳播而來，每一部經(jīng)典都是作者嘔心瀝血的成果，僅《紅樓夢》便經(jīng)曹雪芹披閱十載、增刪五次才初步成稿。與前消費時代的慢產(chǎn)出、高質(zhì)量形成鮮明對比，這一時期改編自經(jīng)典的文學(xué)作品和影視作品的數(shù)目繁多，這與很多作者草率成書、借經(jīng)典而宣揚自身的做法不無關(guān)系，它們以經(jīng)典為依托，其目的是為了謀求商業(yè)利益，追求短線回報，這樣的作品即便當(dāng)時能獲得追捧，也無法經(jīng)受住時間的考驗成為經(jīng)典電影。

二、 電影改編背后的后現(xiàn)代主義思潮

電影中經(jīng)典被消費的現(xiàn)象，不只出現(xiàn)在中國，而是世界范圍的。美國導(dǎo)演庫布里克的《發(fā)條橘子》是對《雨中曲》的蚍攏它如《約會電影》《恐怖電影》等影片中也有很多經(jīng)典片段雜燴在其中。經(jīng)典文本的藝術(shù)魅力、深度意蘊就是在這種大話、戲仿的過程中被不斷解構(gòu)的。

經(jīng)典被消費，究其原因在于20世紀(jì)60年代西方后現(xiàn)代主義文藝思潮的影響。所謂后現(xiàn)代主義思潮，是針對現(xiàn)代主義而言的，其所有特征都以“反”傳統(tǒng)、“反”現(xiàn)實的方式出現(xiàn)，后現(xiàn)代主義強調(diào)反文化、反傳統(tǒng)、反權(quán)威，是對原來建立的話語權(quán)的一種顛覆與解構(gòu)，進(jìn)而以后現(xiàn)代的方式重構(gòu)的一種新的話語方式。說其解構(gòu)，是因為后現(xiàn)代主義以不確定性為核心，它堅持一切都是不確定的，認(rèn)為創(chuàng)作本身應(yīng)該是無主題、無形象、無情節(jié)的，既有的邏輯性、連貫性、完整性都可以被打破，傳統(tǒng)的權(quán)威、原則與深度都是值得懷疑的。在解構(gòu)的同時，后現(xiàn)代主義也試圖以自己的方式重新建構(gòu)一種話語權(quán)。后現(xiàn)代主義所建立的體系中，提倡拋卻制約，追求自由、無限制的創(chuàng)作，推崇多種方式混搭、拼接的創(chuàng)作手法，以反諷的方式嘲弄、戲仿經(jīng)典。在重構(gòu)的所有特質(zhì)中，后現(xiàn)代主義的最突出的特征在于強調(diào)內(nèi)在性，它專注于自身的愉悅之中，在感官刺激中尋求，不再渴望對真善美的挖掘，也不再關(guān)注對終極價值的追尋。

這種后現(xiàn)代主義思潮從產(chǎn)生之日起在西方便產(chǎn)生強烈反響，伴隨著世界各國的廣泛交流，后現(xiàn)代主義思潮在很多國家傳播，從空間上看，可以說后現(xiàn)代主義思潮是世界性的。大話、戲仿的電影作品就是在這一時期廣泛流行的，這類電影作品所具有的娛樂性、淺表性及速食性特征無不與后現(xiàn)代主義思潮相關(guān)。這類影片在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)之后構(gòu)建的以無原則、無方向、無標(biāo)準(zhǔn)、無秩序為主話語方式，也在某種程度上打破了藝術(shù)應(yīng)有的底線，使高雅與低俗混同，也使創(chuàng)作者和接受者在情感缺失中失去了信仰。

誠然，后現(xiàn)代主義思潮本身也有一定進(jìn)步意義，正如美國后現(xiàn)論家伊哈布?哈桑所言：“后現(xiàn)代主義的學(xué)說錘煉了我們的感性，使之善于感受事物的差別，使我們更能包括諸多無常規(guī)、無標(biāo)準(zhǔn)的宇宙事物。”[3]它在一定程度上為我們提供了一個迥異于傳統(tǒng)思維的模式，后現(xiàn)代視域下慣常思維被打破，人們可以從多角度、多空間去考察事物，從這一點來看，無論對創(chuàng)作者還是接受者來說，無疑都是一個進(jìn)步。但若一味講求照搬照抄，也會在接受后現(xiàn)代主義精華的同時將其思想中的糟粕一同繼承過來，在娛樂經(jīng)典的同時也迷失了自我。

三、 經(jīng)典與電影改編的未來

面對后現(xiàn)代主義帶來的問題，伊哈布?哈桑也曾坦言：“我不知如何讓我們的精神沙漠，多增添一點生命的綠意”[4]在后現(xiàn)代主義思潮影響深遠(yuǎn)的當(dāng)下，在電影發(fā)展的歷程中，或許讓我們精神沙漠增添一點生命的綠意的方式，應(yīng)當(dāng)從電影人與觀眾的身上去追尋。

其一，作為電影人，應(yīng)始終保持“二心”，即敬畏心與責(zé)任心。所謂敬畏心，是電影人面對經(jīng)典時應(yīng)有的態(tài)度。電影人對經(jīng)典的敬畏心，還應(yīng)該從電影改編如何對待傳統(tǒng)經(jīng)典說起，這是一個老問題，但也是一個能夠解決后現(xiàn)代主義思潮帶來的困境的新方法。后現(xiàn)代主義影響下，經(jīng)典在電影人心中是可以隨意惡搞、任意戲弄的文本，經(jīng)典也早已成為被顛覆的靶子，在如此境遇下產(chǎn)生的改編作品，也難登經(jīng)典電影的大雅之堂。以敬畏之心對待經(jīng)典，并非指改編要完全忠實原著，依據(jù)原著亦步亦趨、小心翼翼的改編，同樣不會創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影作品。好的改編，應(yīng)該是既忠實于原著而又不愚忠、既改編原著而又不亂改，這就需要電影人有一雙發(fā)現(xiàn)美的慧眼，將語言文字掰開揉碎成很多未加工的元素，用電影的技術(shù)，從視覺、聽覺等方面將這些元素融合成一部內(nèi)涵豐富、極具藝術(shù)魅力的值得觀眾一看再看的影視作品。

所謂責(zé)任心，是指電影人應(yīng)具有傳承經(jīng)典的責(zé)任意識。電影的l展離不開經(jīng)典的滋養(yǎng)，無論在體裁上、還是在敘事方式等方面，經(jīng)典都為電影創(chuàng)作提供了可資借鑒的方法。相應(yīng)地，在視覺化時代中，經(jīng)典的傳播也離不開電影，經(jīng)典中蘊涵的人生哲理、生命體驗?zāi)酥林腥A民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，都需要電影人以更開闊的胸懷去感受經(jīng)典，進(jìn)而成為連接經(jīng)典與現(xiàn)代讀者的橋梁，改編出符合當(dāng)代社會價值理念、適合接受者心理的優(yōu)質(zhì)影片。優(yōu)秀的電影人，所改編的作品一定是符合而非迎合接受者心理，因為電影的品質(zhì)與品格絕不會在迎合中體現(xiàn)出來，不論影視拍攝技術(shù)如何更新，電影人心中對經(jīng)典的責(zé)任應(yīng)該是永恒的。

其二，作為觀眾，也應(yīng)始終保持“二心”，即警惕心與好奇心。消費浪潮推動下出現(xiàn)的這些惡搞、大話類影片，其產(chǎn)生不僅有電影人的因素也有很多社會文化等方面的原因，對此，不能一味的苛責(zé)電影人。但作為觀眾，面對這一類型的影片，一定要保持清醒的頭腦。在吸收借鑒后現(xiàn)代主義思潮影響下產(chǎn)生優(yōu)質(zhì)影片的同時，對待那些娛樂性、淺表性、速食性強的影片應(yīng)保持理性態(tài)度。經(jīng)典是經(jīng)歷千百年累積和考驗而來，雖暫時處于一種尷尬局面，但經(jīng)典不會輕易被歷史所淘汰。因為“惡搞”版《西游記》“對原著的消解、顛覆作用只發(fā)生在大眾消費的娛樂層面上，對作品的哲理、宗教、社會文化等廣袤、深邃的思想蘊藉基本沒有涉及，也即沒有指向作品文化精神的硬核?！盵5]但由于很多正處于成長期的青少年，缺乏辨別能力，影視傳媒影響下很容易迷失方向，對此我們應(yīng)時刻保持警惕心理。

在對大話、戲仿類電影作品保持警惕心的同時，也應(yīng)對經(jīng)典保持好奇心。消費時代下，經(jīng)典被解構(gòu)、消解的浪潮，或許難以阻擋，但我們卻可乘勢而為，在冷靜對待影片的同時以一顆好奇心去看待被解構(gòu)和嘲弄的經(jīng)典，去探索影片到底解構(gòu)了經(jīng)典哪些成分，磨平了經(jīng)典哪些內(nèi)涵。

電影的發(fā)展需要經(jīng)典的滋養(yǎng)，而經(jīng)典在現(xiàn)代的傳播同樣需要電影的幫助，即便在后現(xiàn)代主義思潮影響的當(dāng)下，電影與經(jīng)典的天然關(guān)聯(lián)也沒有消失，電影可以通過變革技術(shù)、傳遞思想來拯救處于尷尬地位的經(jīng)典，經(jīng)典也可以給電影的發(fā)展送去精神的養(yǎng)分，也只有這樣才能實現(xiàn)電影與經(jīng)典的良性互動。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）約翰?費斯克.理解大眾文化[M].北京：中央編譯出版社，2001：171.

[2]（美）丹尼爾?貝爾.資本主義文化矛盾[M].北京：三聯(lián)書店，1992：45.

[3]（美）伊哈布?哈桑.革新/更新：人文科學(xué)研究的新視角[M].麥迪遜：威斯康星大學(xué)，1983：27.

第2篇：經(jīng)典文學(xué)范文

敘事探究(narrative inquiry)是質(zhì)性研究之一種。質(zhì)性研究(qualitativeresearch)也被譯為“質(zhì)的研究”、“質(zhì)化研究”、“定質(zhì)研究”,在我國人類學(xué)界通常被稱為“文化人類學(xué)方法”,在社會學(xué)界通常被稱為“定性研究”。質(zhì)性研究是西方20世紀(jì)70年代以后,隨著后現(xiàn)代主義心理學(xué)思潮和本土化運動而發(fā)展起來的思維方式和研究方法。敘事探究譯介進(jìn)入我國,大約在20世紀(jì)90年代。敘事探究在西方目前主要被運用于教育學(xué)、心理學(xué)等領(lǐng)域。敘事探究與我們思考文學(xué)經(jīng)典問題關(guān)系最密切的思想方法如下:第一,世界始終處在變化中,因此研究對象、研究者、研究手段、所屬學(xué)科環(huán)境等都在變。由此研究結(jié)果具有暫時性和等待刷新性。第二,人類具有敘述本能,每一次研究都意味著研究者敘述自己的經(jīng)驗,經(jīng)驗只能在敘事中得到表述,因此以敘事探究方式表述經(jīng)驗是人本性的實現(xiàn)。第三,敘事探究強調(diào)研究須從經(jīng)驗出發(fā),反對形式主義和化約主義。這里的“形式主義”,不是俄國形式主義的“形式主義”,敘事探究所謂“形式主義”是指從理論出發(fā)來研究對象,“敘事探究者傾向于從作為經(jīng)歷和講述故事表達(dá)的經(jīng)驗開始”。敘事探究反對化約主義,其含義是指反對采用大一統(tǒng)研究方法簡單地面對對象,提倡方法的針對性。這些思想引入文學(xué)經(jīng)典研究會產(chǎn)生哪些新的眼界和理解?

第一,人類的敘事本能是文學(xué)經(jīng)典存在的根本理由。

敘事是人類的本能。以敘事性文學(xué)經(jīng)典為例,這類文學(xué)經(jīng)典本來就憑借藝術(shù)想象,虛構(gòu)一個世界,傳達(dá)某種人生經(jīng)驗,其形式依托于語言編制一套符號體系。讀者解碼后轉(zhuǎn)換生成自己心里的影像世界,文學(xué)經(jīng)典的意義才得到實現(xiàn)。這個過程的本質(zhì)就是讀者給自己講故事。因此,整個中西方敘事文學(xué)史可看作是人類敘事本能不斷臻于實現(xiàn)的過程。西方從古希臘神話、荷馬史詩開始到中世紀(jì)傳奇再到近代的小說,中國從先秦寓言到魏晉南北朝小說,再到唐宋傳奇和話本擬話本,以及明清蔚為大觀的小說,散落在各個時段的文人們何以樂此不疲地書寫?皆源于他們要敘事,讀者們要給自己敘事?，F(xiàn)在,敘事探究思想又一次啟示我們,人們的經(jīng)驗只能在敘事中得到表達(dá)和記錄,人們的經(jīng)驗始終處于更新之中,敘事的需求就持續(xù)地存在。文學(xué)理論家也討論過這個問題,羅蘭?巴爾特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》結(jié)尾處說:“總之,關(guān)于敘事作品的發(fā)生史,我們無意超出假設(shè)的范圍,但,認(rèn)為兒童在同一時刻(三歲)左右‘創(chuàng)造’句子、敘事和俄狄浦斯,可能是意味深長的”。(《美學(xué)文藝學(xué)方法論》(下),文化藝術(shù)出版社1985年版,第561頁)除了敘事學(xué)家從人類學(xué)角度表述過敘述之外,神學(xué)理論家也表達(dá)過相似思想。劉小楓的《沉重的肉身――現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》(上海人民出版社1999年版)說:“敘事改變了人的存在時間和空間的感覺。當(dāng)人們感覺自己的生命若有若無時,當(dāng)一個人覺得自己的生活變得破碎不堪時,當(dāng)我們的生活想象遭到挫傷時,敘事讓人重新找回自己的生命感覺,重返自己的生活想象的空間,甚至重新拾回被生活中的無常抹去的自我”。確實,彼此傾訴了,敘說了,感到愉快和安慰,這就是敘事的人類學(xué)意義。敘事者彼此確認(rèn)共同的感情和見解,修補有些縫隙的感情裂痕……敘事類文學(xué)經(jīng)典作品,其獨創(chuàng)性總是大于繼承性,記錄了人類以往的敘事,由于文學(xué)經(jīng)典的獨創(chuàng)性總是大于繼承性,因此,文學(xué)經(jīng)典所敘述的內(nèi)容含有較多新鮮的人生經(jīng)驗,客觀上起到了避開權(quán)力形成和壓制,并通過敘述新經(jīng)驗,反思和抵抗現(xiàn)有的知識。

那么,如何解釋當(dāng)前人們冷落紙媒的文學(xué)經(jīng)典,熱衷于閱讀圖像的趨勢呢?這就需要從人類學(xué)大視野來理解了。所謂人類學(xué)大視野是指超出幾百年幾千年的時間限定,在人類發(fā)展長河中看待文學(xué)經(jīng)典。不妨作如下理解:第一,人們始終都需要文學(xué)性,無論哪種文體,哪種媒體,只要其中敘述出了別致獨到的人生經(jīng)驗,語言優(yōu)美,言外有意,話里有話,能夠引發(fā)讀者或觀者激動和想象,即其中含有較高程度的文學(xué)性,人們就需要,這個規(guī)律是作為紙媒文學(xué)經(jīng)典的人性基礎(chǔ)的一個旁證。第二,人們閱讀文學(xué)經(jīng)典與文化程度,經(jīng)濟水平和余暇時間等因素成正比,隨著社會進(jìn)步這諸般因素將不斷提高,因此,從時間的大視野看,文學(xué)經(jīng)典必然越來越引起人們重新閱讀的興致。人類的敘事本能是文學(xué)經(jīng)典存在的根本理由。

第二,人類的敘事本能決定文學(xué)經(jīng)典研究是永無完結(jié)的歷時性過程。

現(xiàn)象學(xué)家英加登認(rèn)為:對文學(xué)作品的閱讀有兩種:“以審美態(tài)度完成的閱讀”和“出于研究目的的閱讀”?！霸谶@兩種情況下,文學(xué)的藝術(shù)作品及其具體化不再是某種其他目的的工具而是成為讀者的活動,尤其是他的意識活動的主要對象”?！耙詫徝缿B(tài)度完成的閱讀”,在審美經(jīng)驗過程中體會到審美價值;“出于研究目的的閱讀”則是為探尋文學(xué)作品的藝術(shù)價值。藝術(shù)價值在英加登看來是中性的。因為一般讀者的審美經(jīng)驗不斷變化,他們所獲得的審美價值也在不斷延伸。英加登所說的審美價值延伸符合敘事探究思想方法,而英加登所說的中性的藝術(shù)價值,卻存在一系列難以解決的問題,比如:誰描述和表達(dá)的藝術(shù)價值是標(biāo)準(zhǔn)中性的?現(xiàn)在我們引入敘事探究思想方法,文學(xué)經(jīng)典藝術(shù)價值的探究不過是研究者的經(jīng)驗,具有人類的敘事性。具有敘事性,邏輯上就具有了反復(fù)表達(dá)經(jīng)驗的合理性,中性的藝術(shù)價值探究自然存在于過程中。文學(xué)經(jīng)典的審美價值,在各種讀者審美經(jīng)驗中形成,不斷地延伸,與研究中敘事性地表達(dá)對于藝術(shù)價值的經(jīng)驗相輔相成。

不同社會和歷史時期,人們精神和心理需求有所差異,審美價值在人們閱讀中的延伸將有哪些側(cè)重面?其中有怎樣的規(guī)律?將提示我們側(cè)重開掘哪些文學(xué)經(jīng)典?敘事探究中的文學(xué)經(jīng)典研究將會得出對于藝術(shù)本質(zhì)特征的哪些體認(rèn)?對于文學(xué)理論基本知識生產(chǎn)將有哪些意義?以此為視野,諸多因重寫文學(xué)史而被重新發(fā)現(xiàn)的文學(xué)經(jīng)典作品,種種研究成果,就在人類敘事本能的視野中得到理解,自然展現(xiàn)出各自的價值。人們不斷地閱讀文學(xué)經(jīng)典,更新其體會,審美價值得到持續(xù)性地豐富和積累;研究者對文學(xué)經(jīng)典的經(jīng)驗不斷更新,文學(xué)經(jīng)典的研究也將永遠(yuǎn)存在。

第3篇：經(jīng)典文學(xué)范文

金戈鐵馬，氣吞萬里如虎，仿佛一夜之間，曾經(jīng)的北宋王朝不復(fù)存在，留下的只有易安晶瑩的淚水。此時的易安，不再是那個低頭嗅青梅，見到趙明誠一臉緋紅的丫頭，不再是坐在轎中身披嫁衣的幸福新娘，不再是那個徹夜品茗吟詩依偎在夫君肩頭的小女人，生活的磨難，背井離鄉(xiāng)的痛苦，磨去了她與生俱來的生活情調(diào)，昔日的踏雪尋梅，早已蛻變?yōu)椤疤ぱo心情”。當(dāng)生活掠奪了她那連火車也載不完的幸福之后，她選擇了文字，“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”、“這次第，怎一個愁字了得”。就在這樣的憂愁中，這位曠世才女的才華得到淋漓盡致的體現(xiàn)，于是，這枝亂世中的女兒花便成為婉約派的一代詞宗。

當(dāng)烽火臺上的狼煙冒著蒼白的火焰，天下便歸屬了趙匡胤，那位南唐的后主便不再擁有他的“三千里地山河”。屈辱的投降過后，他的人生站在了一個新的起點，正所謂“流水落花春去也，天上人間”。他的無奈，不曾有人體驗，他的惆悵，更不曾有人理解，上天給了他孩子般清澈的心靈，附加的便是世間無盡的苦難。隱居深宮的他，不再妄想奪回他雕欄玉砌的宮殿，整日與孤寂為伴的他注定義無反顧地投奔文字。憑借優(yōu)雅易懂的文風(fēng)，不知不覺中，他的詩詞便婦孺皆知了。

隨著胸膛的鮮血噴涌而出，她倒下了，留下的是閃著寒光的沾血的利劍，一剎那，他的心便碎了。虞姬的自刎，使這位昔日令人聞風(fēng)喪膽的西楚霸王，像失水的蒿草一樣跪倒在地。他，嘗盡了人間的無助，面對漢軍的圍攻，和江東父老的離去，失去最心愛的女人……他決絕地騎馬沉江，任憑統(tǒng)一天下的夢想在風(fēng)中飄散。項羽，這位亂世的悲情英雄，當(dāng)生活的剪刀剪去他的摯愛，便在沒有謾罵的塵世中成就了悲情英雄。

第4篇：經(jīng)典文學(xué)范文

摘要： 當(dāng)前中國語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)存在的問題，是過分注重“概論”、“通史”的教學(xué)，而不重視經(jīng)典原著（理論作品、語言學(xué)作品、文學(xué)作品），特別是古代經(jīng)典原著的閱讀與教學(xué)。教學(xué)改革的方向應(yīng)該是回歸經(jīng)典文本的教與學(xué)。這樣則能擺脫目前的教學(xué)困境，使教師愿意講，學(xué)生喜歡學(xué)，既可拓展教師的研究視域，亦可開闊學(xué)生的學(xué)習(xí)視野，從而讓學(xué)生真正學(xué)有所得，嚼出“原典”的滋味來。經(jīng)典常常是意識形態(tài)的凝結(jié)，“回歸經(jīng)典”為旨趣的教學(xué)改革，就不能不從我們今天時代的需要出發(fā)，對經(jīng)典進(jìn)行必要的選擇。

中圖分類號： G642.0文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A文章編號： 10012435(2012)03026506

2006年，我去臺灣輔仁大學(xué)參加一個關(guān)于國學(xué)的國際會議。當(dāng)時也有一些北師大文學(xué)院的學(xué)生在那里學(xué)習(xí)。我詢問他們與臺灣學(xué)生交往過程中，大陸學(xué)生有何優(yōu)勢和劣勢。他們回答說：要是談宏觀問題，我們可以侃侃而談；要是談具體的某篇文學(xué)文本問題，甚至到其中的字詞的解釋，我們就往往無法跟他們對話，因為我們根本就沒有閱讀過這些原著或閱讀得不夠細(xì)致或讀過而忘記了。

我后來常想這次與學(xué)生的對話，思考我們的中國語言文學(xué)學(xué)科的教學(xué)改革問題。

一、當(dāng)前中國語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)存在的問題

在我們目前的教學(xué)中，前蘇聯(lián)的以意識形態(tài)為綱的影響甚深，至今仍未能完全徹底擺脫前蘇聯(lián)的影響，過分注重“概論”、“通史”的教學(xué)，且課程多，課時也多，而不強調(diào)中國語言文學(xué)經(jīng)典原著（理論作品、語言學(xué)作品、文學(xué)作品）的教學(xué)，特別是不重視古代經(jīng)典原著的閱讀與教學(xué)。這樣培養(yǎng)出來的學(xué)生，所獲得的知識是大而化之的，甚至是形而上學(xué)的，確定的具體的名篇、原著知之甚少。其結(jié)果是“兩頭落空”：即，一頭是理論空洞無物，另一頭是對具體的經(jīng)典文本一無所知或知之甚少。例如我們的本科生學(xué)完了《文學(xué)概論》課程，所得到的是教師或教材中古今中外雜糅在一起的“二手轉(zhuǎn)述”（有的甚至是“偽知識”）。這種“二手轉(zhuǎn)述”往往是教材的某些教條的教師個人綜述，而轉(zhuǎn)述者卻不知道作為文論原著的中國劉勰的《文心雕龍》和古希臘的亞里士多德的《詩學(xué)》為何物。對于學(xué)生來說，一方面宏觀上能“侃侃而談”，大而化之的議論，不能解決問題的空論；另一方面微觀上則缺少原作原著的知識，一旦進(jìn)入原著的某篇某段某句，只能支支吾吾，說不出所以然來，或因為從未讀過，或讀過而記不清了或遺忘了，實際上處于無知狀態(tài)。

我參加過教育部1978年編制的教學(xué)計劃（武漢）和1980年編制的中國語言文學(xué)專業(yè)的教學(xué)計劃（云南）的會議。據(jù)我所知，當(dāng)時思想未能完全解放，改革精神不夠，都還是沿用“”前的計劃，只作了小修小補，沒有完全擺脫前蘇聯(lián)的影響。在建國初期，蘇聯(lián)派來了許多專家，幫助我們制定專業(yè)及教學(xué)計劃，其特點之一就是“概論”、“通史”大行其道。民國時期的教學(xué)計劃有問題但也有優(yōu)點，優(yōu)點——主要是細(xì)讀古代經(jīng)典原著——未能保留下來。建國后的大陸高校與臺灣、香港的大學(xué)也交流不夠，臺灣、香港的大學(xué)中國文學(xué)教學(xué)更多的是保留了民國時期細(xì)讀經(jīng)典名篇、原著的教學(xué)傳統(tǒng)。

二、當(dāng)前中國語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)改革應(yīng)有的方向：回歸經(jīng)典文本的教與學(xué)

在語言文學(xué)學(xué)科中，我這里主要指古漢語、中國古代文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論教學(xué)中，應(yīng)該回歸到經(jīng)典名篇原著的閱讀和教學(xué)上面。為什么要強調(diào)經(jīng)典原著與名篇的閱讀和教學(xué)，而不主張過多的“概論”和“通史”的教學(xué)？

因為經(jīng)典的名篇、原著是一個學(xué)科之所以能夠成為一個學(xué)科的根基，離開這個根基則學(xué)科就不能成立。經(jīng)典的名篇、原著是什么？總的說，是經(jīng)過時間一再檢驗的那些永遠(yuǎn)不會被我們忘記的書。我認(rèn)為原典有四大特點：

1. 原創(chuàng)性。它總是這樣或那樣地根據(jù)著作時的情況發(fā)現(xiàn)了人類知識某些方面，從而成為人類智慧的種子。那些開宗立派之作，在人類歷史上第一次提出管理社會或開發(fā)自然或創(chuàng)造藝術(shù)的觀念或優(yōu)美的篇章。就諸子百家的著作而言，那是西周之后，中國社會陷入混亂，所謂“禮崩樂壞”，原有的“禮樂”不能維系人心，諸侯紛爭，戰(zhàn)爭頻仍，社會失序，人民痛苦不堪，怎么辦？這就是儒家、墨家、道家、法家、陰陽家等學(xué)人遇到的前所未有的問題，他們形成了不同的學(xué)派，在差不多無所依憑的情況下，提出了不同的治理社會的方案，所以提出的思想完全是新的，具有原創(chuàng)性的。

2. 歷史性。它產(chǎn)生于一個特定的歷史語境中，本身就是具有歷史針對性的，是為了所面臨的問題而寫的，其后又經(jīng)過長時期歷史檢驗和實踐檢驗的，為后代一再閱讀與研究的，形成了一個知識的譜系。儒家孔子《論語》之后所形成的所謂儒術(shù)，漢儒重實證，是第一期；宋儒崇理，是第二期；清儒，即所謂的乾嘉學(xué)派，繼承漢儒的遺產(chǎn)，也是重考證，是第三期；新儒家，面對現(xiàn)代社會，重視古代思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，是第四期。這四期儒學(xué)形成了一個具有歷史銜接性的知識譜系，具有歷史的深厚性。還有所謂“龍學(xué)”、“紅學(xué)”等都是如此。

3. 深刻性。原典對問題做了入木三分的闡述，往往是整體的把握和局部提示都具有普適的意義?！凹核挥鹗┯谌恕?，這是孔子說的話，孔子似乎在兩千多年前，就站在歷史的轉(zhuǎn)彎處，說著這些箴言，等候著21世紀(jì)在中國大地上流行的以拜金主義和拜物主義為核心的商業(yè)主義。關(guān)于“美”的問題，劉勰在《文心雕龍》“詮賦”篇提出了“情以物興”和“物以情觀”說，在“物色”篇提出“隨物以宛轉(zhuǎn)”、“與心而徘徊”，他說的話絕對不比朱光潛教授的美是“主客觀統(tǒng)一”差。

第5篇：經(jīng)典文學(xué)范文

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[5] 魏艷芳：《大眾文化非文化？――法蘭克福學(xué)派大眾文化批判的文化學(xué)維度》，載《理論月刊》2016年第4期.

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[9] 賀紹?。骸洞蟊娢幕绊懴碌漠?dāng)代文學(xué)現(xiàn)象》，載《文藝研究》2005年第3期.

[10] 陳涵平：《文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的文化關(guān)系與歷史語境――兼談〈埃倫詩集〉經(jīng)典化的可能性》，載《學(xué)術(shù)研究》2014年第11期.

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第6篇：經(jīng)典文學(xué)范文

沒有人懷疑文學(xué)經(jīng)典的藝術(shù)價值與思想魅力，但在當(dāng)今拜金主義盛行、價值信仰迷失、人們紛紛攘攘都去追金逐利、文學(xué)越來越邊緣化的中國社會，閱讀文學(xué)經(jīng)典成了一件十分奢侈的事情，即使在大學(xué)的文學(xué)院，這種狀況也十分明顯，值得認(rèn)真對待和反思。當(dāng)今時代，追求學(xué)以致用的實用主義思想已經(jīng)漸漸侵蝕人們的靈魂，但文學(xué)卻不具備產(chǎn)生經(jīng)濟效益的功能，所以中文專業(yè)招生數(shù)量每年都在縮減，而中文專業(yè)在校生對文學(xué)作品的閱讀也明顯缺乏動力。鑒于此，引導(dǎo)在校大學(xué)生加強經(jīng)典閱讀，成為當(dāng)前漢語言文學(xué)專業(yè)文學(xué)史教學(xué)的關(guān)鍵所在，這就意味著，每一位大學(xué)的文學(xué)課老師，都必須堅持將引導(dǎo)學(xué)生閱讀經(jīng)典作為文學(xué)史授課的主要任務(wù)。本文擬就閱讀經(jīng)典與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史教學(xué)關(guān)系試作討論。

在中文專業(yè)的基礎(chǔ)課程中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史教材中，作家作品顯然占據(jù)著核心地位，但具體到文學(xué)史的課堂教學(xué)，如何指導(dǎo)學(xué)生在無限的文學(xué)史作品中，選擇有限的經(jīng)典性代表性作品進(jìn)行閱讀和把握，對于教授這門課程的教師而言，是一個十分迫切也是一個十分棘手的問題。特別是隨著“20世紀(jì)中國文學(xué)”等新的文學(xué)史概念的提出，“現(xiàn)代文學(xué)史”的上限與“當(dāng)代文學(xué)史”下限上伸下衍，涉及到的作品數(shù)量也隨之加大，但在現(xiàn)有高校教學(xué)體制下，隨著課程無限擴張，對每一門課程都制訂明確的教學(xué)計劃與教學(xué)大綱，教學(xué)時數(shù)也作出嚴(yán)格限定，鑒于此，在有限的教學(xué)課時內(nèi)，教師讓學(xué)生既能接受文學(xué)史完整的知識系統(tǒng)，又能達(dá)成培養(yǎng)人文精神與文學(xué)審美能力的教學(xué)目標(biāo)，這樣，如何裁剪文學(xué)史內(nèi)容，切實處理好作品分析與文學(xué)史講授的矛盾，就顯得尤為重要。

自上個世紀(jì)八十年代開始的“重寫文學(xué)史”實踐始終在推進(jìn)，但從教者不論使用何種敘述范式的文學(xué)史教材，如何處理史的講授與作品的講讀之間的關(guān)系，在規(guī)定的教學(xué)時數(shù)內(nèi)把握好二者之間的比例與深度，都是讓講授者很糾結(jié)的問題。但在文學(xué)史講授上注重文學(xué)審美賞析能力培養(yǎng)這一點上，無疑獲得幾乎所有人的共識。那么，如何講授文學(xué)史，如何指導(dǎo)學(xué)生讓他們有興趣與熱情去廣泛閱讀作品，成為文學(xué)史教學(xué)的一個癥結(jié)。論者認(rèn)為，在文學(xué)史課堂上，教授者應(yīng)幫助學(xué)生充分理解經(jīng)典的內(nèi)涵與價值，引導(dǎo)他們主動閱讀經(jīng)典作品，這應(yīng)是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史教學(xué)的核心要素。歷來研究文學(xué)史教學(xué)的學(xué)者都格外強調(diào)這一點，當(dāng)然這并不意味著可以舍棄文學(xué)史的講授而將文學(xué)史課變成純粹的作家作品賞析。任何經(jīng)典作家與作品都不是孤立的文學(xué)現(xiàn)象，必須要將其放在文學(xué)史整個參照系統(tǒng)下來審視其經(jīng)典性價值及意義，如此才能讓其成為有源之水?？梢姡膶W(xué)史的傳授也相當(dāng)重要，而要解決好文學(xué)史敘述與文學(xué)作品閱讀關(guān)系，可以對文學(xué)史部分適當(dāng)簡化，讓學(xué)生以教材的學(xué)習(xí)為主，教師在緒論中將文學(xué)史的幾個板塊，按文學(xué)史線索勾勒梳理出來，將重要的文學(xué)社團、流派、思潮作適當(dāng)闡發(fā)，明確其具體地位及意義，以便讓學(xué)生把握文學(xué)史發(fā)展的脈絡(luò)和重要節(jié)點。

在此基礎(chǔ)上，文學(xué)史課堂教學(xué)的主體內(nèi)容應(yīng)當(dāng)是以經(jīng)典作家經(jīng)典作品作為核心，而分析經(jīng)典的過程，教師不是將其作為孤立的案例，而是以文學(xué)史系統(tǒng)作參照，認(rèn)識其作為一個“網(wǎng)結(jié)”的位置與意義。如果只注重講好作品而忽視文學(xué)史知識傳授，學(xué)生就無法形成文學(xué)史的系統(tǒng)概念，而如果只注重文學(xué)史而忽視作品的細(xì)致分析，使文學(xué)史缺少了讓學(xué)生產(chǎn)生深刻印象的經(jīng)典文本的支撐，也就成了“死”的文學(xué)史，不足以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動力，也完全喪失了文學(xué)史課程培養(yǎng)學(xué)生文學(xué)審美能力的功能。所以這二者的關(guān)系必須處理地非常恰當(dāng)才能圓滿完成文學(xué)史課程的教學(xué)任務(wù)。在此過程中，教師講好作品、分析透徹經(jīng)典是非常重要的，而學(xué)生要切實在教師引導(dǎo)下去閱讀經(jīng)典，把握經(jīng)典，真正從經(jīng)典中汲取營養(yǎng)，這同時也需要學(xué)生具有主動性，要積極配合教師的講授去選擇經(jīng)典，這是學(xué)好文學(xué)史課程的前提。學(xué)生不愛沉潛下來讀經(jīng)典，其中原因追究起來十分復(fù)雜，有文學(xué)經(jīng)典本身的原因，也有社會的原因。西方文學(xué)理論家指出，文學(xué)作品的接受，“與讀者群體相關(guān)的關(guān)鍵問題包括：意義的生產(chǎn)，其普遍性或相對性，對我們解釋自由的限制，對新的文化、歷史或個體環(huán)境的適應(yīng)。”[1](P52)

現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典有些難以讓學(xué)生切近的原因，比如與現(xiàn)實生活距離較大，魯迅、茅盾等大師們創(chuàng)造的文學(xué)世界，人物的心理體驗畢竟與今天的社會生活距離太遠(yuǎn)。特別是現(xiàn)代文學(xué)作品的語言比較生澀，譴詞造句和今天有很大不同，因此對今天的讀者而言，這些經(jīng)典的語言顯得有些艱澀生硬，所以，無論其主題如何深刻，人性傳達(dá)多么動人顯然都無法與今天的現(xiàn)實接軌，這樣學(xué)生接受起來就比較困難，也使得他們在審美心理上有所拒斥。再比如，在對待十七年“紅色經(jīng)典”問題上，學(xué)生往往情感上十分抵觸，因為他們今天的生活理想與精神世界與這些“紅色經(jīng)典”所呈現(xiàn)的理想人物之間差距確實太大，教師將他們往崇高境界上引導(dǎo)卻不及現(xiàn)實生活的解構(gòu)力量更大，革命英雄的政治信仰、思想理念在今天的他們看來，甚至感覺到非常做作與可笑，很難讓他們產(chǎn)生精神共鳴。鑒于這種情況，那么文學(xué)史教師就有必要向?qū)W生進(jìn)行文學(xué)指導(dǎo)，讓他們清楚文學(xué)的作用是通過虛構(gòu)故事實現(xiàn)關(guān)于人性的交流。我們讀楊沫《青春之歌》并不是期望他們一定成為林道靜式的革命者，而是希望他們從那個時代知識分子的道路選擇中發(fā)掘某些能引起我們反思且可以融入我們這個時代的文化或自我的元素及信息。

學(xué)生不愛讀經(jīng)典還有外在的原因，這可能最為致命：一是當(dāng)今處于網(wǎng)絡(luò)時代，各種信息泛濫，學(xué)生面對著互聯(lián)網(wǎng)上的各種信息和五花八門的“心靈雞湯”、“玄幻小說”（且不說各種網(wǎng)絡(luò)游戲）等等，他們的時間和精力都像海綿吸水一樣被無情地吸引走了，這樣，閱讀經(jīng)典似乎不再是一件讓他們快樂的事。二是由于市場經(jīng)濟的深化、社會競爭的加劇，學(xué)生的現(xiàn)實就業(yè)壓力確實越來越大，將心思轉(zhuǎn)向了更為實用的“考證”之學(xué)———他們忙著考各種各樣的證：英語四六級證、計算機等級證、會計師證、文秘資格證等，而“沒用的”文學(xué)經(jīng)典自然倍受冷落。當(dāng)然，也許還有其他原因，我們不必究其所有，但須承認(rèn)，不愿去閱讀經(jīng)典在大學(xué)校園里是一個客觀事實，這種狀況著實讓人憂慮。#p#分頁標(biāo)題#e#

第7篇：經(jīng)典文學(xué)范文

關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu)主義 文化研究 文學(xué)經(jīng)典

一 文學(xué)經(jīng)典與文化研究

20世紀(jì)60年代由于瑞士語言學(xué)家索緒爾語言學(xué)理論的巨大影響，一些法國學(xué)者將結(jié)構(gòu)語言學(xué)的理論方法運用到對社會和文化的現(xiàn)象研究上，盡管沒有形成一個學(xué)派，但都貼上了結(jié)構(gòu)主義的標(biāo)簽，并由此產(chǎn)生了現(xiàn)代文化研究。

美國當(dāng)代文藝?yán)碚摷也剪斈吩谄洹段鞣秸洙D―偉大作家與不朽作品》一書中明確表達(dá)了他對當(dāng)代流行的批評理論持反對態(tài)度，并且將女性主義批評、新批評、拉康心理分析、新歷史主義批評、符號學(xué)等視為“憎恨學(xué)派”，在布魯姆看來這些流派特別重視文學(xué)作品中的社會文化問題，對文學(xué)作品的研究中加入了文化研究的成分，這些顛覆了以往的文學(xué)經(jīng)典，同時他還反對大眾文化對文學(xué)經(jīng)典的侵蝕，強調(diào)關(guān)注文學(xué)作品本身，重申文學(xué)的審美功能，尤其是對作品本身語言風(fēng)格的闡釋。他將文化研究與文學(xué)經(jīng)典對立起來，不免有些過激。

《文學(xué)理論入門》一書中將文化研究界定為“理論的范式作為理論指導(dǎo)所進(jìn)行的實踐活動’”并指出文化研究內(nèi)在受著兩種力量的驅(qū)使，即復(fù)蘇通俗文化的欲望和對大眾文化的研究。他認(rèn)為文學(xué)與文化研究不一定要存在矛盾，反過來將文學(xué)作為某種文化實踐加以研究，把文學(xué)作品與其他論述聯(lián)系起來，文學(xué)研究會更有所收獲。在他看來文化研究不是摧毀了文學(xué)經(jīng)典，而在某種意義上說造就了文學(xué)經(jīng)典，新的閱讀方法和研究角度給文學(xué)經(jīng)典增加了活力。在書中的第三章作者針對文學(xué)和文化研究分兩點進(jìn)行了闡述。

第一要明確的是什么是文學(xué)經(jīng)典。誠然隨著文化研究的興起，越來越多的被歷來學(xué)者“冷落”的作品被挑選出來，作為某個分析流派認(rèn)為的經(jīng)典，和莎士比亞同時代的劇作家本?瓊森，作品以諷刺見長，戲劇《福爾蓬奈》就被作為研究詹姆士一世統(tǒng)治的經(jīng)典文本。那么傳統(tǒng)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是不是不再適用？重新映入人們視野的作品是不是具有同《哈姆雷特》、《浮士德》這樣的“杰出文學(xué)價值”？還是因為具有某種文化研究領(lǐng)域的表征呢？我們知道作家創(chuàng)作出來一部作品，對于他來說僅僅是一個文本，并不是文學(xué)藝術(shù)品，只有經(jīng)過印刷傳播、傳遞給讀者、經(jīng)過鑒賞分析才能具有藝術(shù)價值，整個過程才算作是文學(xué)活動，這樣才使得一部作品具有成為經(jīng)典的可能性。這就是說文學(xué)作品是意向性客體，既包括了作者創(chuàng)作時的文本，又包括了讀者對它的再創(chuàng)造、研究者對它深刻的挖掘，它本身具有豐富性和不定性，這也就難以框定出一個標(biāo)準(zhǔn)來評判什么是經(jīng)典，什么不是經(jīng)典。只能說哪些作品具有“與眾不同的錯綜性”使作品獲得獨立的生命價值，永遠(yuǎn)擁有讀者。

第二個爭論在于分析文化對象的適當(dāng)方法。以布魯姆為代表的一派學(xué)者執(zhí)著審美理想及其批評實踐，重申文學(xué)的審美功能，關(guān)注作品的文學(xué)性，以“對抗性批評”來貶低大眾文化和文學(xué)研究。盡管有一定合理性，但是他忽視了文學(xué)的社會性和其本身蘊含的巨大闡釋空間。在卡勒看來，文化研究對文學(xué)所做的解讀實踐，提供了新的解讀方法，闡釋了文學(xué)作品本身所具有的道德和美學(xué)價值，尤其是對于社會約定俗成的被列為“經(jīng)典”的作品的重新解讀，使其獲得了更多的意義闡釋空間，更加經(jīng)久不衰。

二、大眾文化與精英文化

文學(xué)是人類的一種特殊精神文化現(xiàn)象，它的存在必然具有價值，所謂的價值就是對人類所具有的意義，文學(xué)對人類顯然具有重要意義。文學(xué)的功能或者價值在中國古代就有“興、觀、群、怨”，在西方賀拉斯提出文學(xué)寓教于樂，都注意到了文學(xué)的社會文化功能。如果僅僅從審美功能上認(rèn)定一個作品之所以成為經(jīng)典在于它的文學(xué)性，把作品當(dāng)作作家一個人的成就，而不去考察它所具有的社會文化功能，不去深刻考察作品之所以“經(jīng)典”、“偉大”產(chǎn)生的社會根源，便抹殺了文學(xué)作品多元性和厚重感。而考察這些必須從不同的角度，用不同的方法，比如按照弗洛伊德的人格理論和福柯的"瘋癲"哲學(xué)觀，哈姆雷特的心理世界完全印證了三重人格結(jié)構(gòu)理論；從社會學(xué)的角度探析，又能夠讓我們有所借鑒，能夠更深刻地認(rèn)識實際生活中的自我，才能超越自我，并在生活的困頓和迷惑中找到前行的方向。在《文學(xué)研究與文化參與》一書中就指出“經(jīng)典在宗教、倫理、審美、社會生活的眾多方面都發(fā)揮了重要作用，它們是提供指導(dǎo)的思想寶庫，一直是解決問題的一門工具，也提供了一個引發(fā)可能的問題和可能答案的發(fā)源地”。

隨著數(shù)字化時代的到來，各種通俗文化形式對文學(xué)作品不同形式的解讀，比如各種改編經(jīng)典的電影或者電視劇，使得我們發(fā)現(xiàn)在文本確定意義之外，所展現(xiàn)出來的文本以外的東西，而這也正是吸引受眾眼球之所在。傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典面對新一輪的解讀，其本身所具有的意義和價值受到挑戰(zhàn)。一方面我們所謂的文學(xué)經(jīng)典，是與在與各種通俗文化形式對比之下，顯示其特殊性的一類文學(xué)藝術(shù)，比如在敘事技巧，主題價值，材料選取等方面具有承上啟下的歷史作用，或者說更具有宏大敘事、人文關(guān)照，是放在整個文學(xué)史和人類歷史的長河上來選取比較突出的作品，不可避免的同時期、同類作家會受到忽視。但另外一方面隨著各種新潮理論的出現(xiàn)和解構(gòu)思潮的影響下，涌現(xiàn)出大量新材料，這就使得各種被排除在經(jīng)典之外的“邊緣文學(xué)”和其他相關(guān)的文化產(chǎn)品獲得高度的關(guān)切，可能從它們中挖掘到某一領(lǐng)域的典范，這就使得它們躋身于“經(jīng)典”之列。按照布魯姆一派人的說法，不能用文化理論來闡釋和挖掘他所謂的“經(jīng)典”，這是對經(jīng)典的褻瀆和破壞，也就等同于這些經(jīng)典凌駕于社會文化和理論之上，孤立起來，那這些經(jīng)典又有什么意義呢？隨著時間的流逝，這些沒有價值的作品，必將被人們所遺棄，取而代之的將是那些所謂的“邊緣文化”。

參考文獻(xiàn):

[1]哈羅德?布魯姆.[著].江寧康[譯].西方正典[c].南京:譯林出版社,2005.

第8篇：經(jīng)典文學(xué)范文

文學(xué)經(jīng)典是在漫長的歷史長河中經(jīng)過千錘百煉沉淀而成的文本，它歷經(jīng)千百年不同國家、朝代、文化，不同民族人民的反復(fù)吟詠、解讀，不斷被接受、傳承與信仰，具有生命永久、意蘊豐厚、地位權(quán)威與道德要求理想化等特點。作為語文教學(xué)的重要內(nèi)容的經(jīng)典閱讀教學(xué)，其意義不僅在于使學(xué)生獲得知識，更主要的是能使學(xué)生在與中外文學(xué)大師的心靈對話中耳濡目染，接受精神的洗禮、心靈的滋養(yǎng)、升華美好情感，形成有利于學(xué)生自身未來發(fā)展的價值觀和人生觀，提高自身素養(yǎng)。

課外閱讀尤其是經(jīng)典閱讀有助于滋養(yǎng)心靈、開拓眼界乃至提升寫作能力，這自然是古往今來的語文教育者們十分明晰并十二分努力去實踐的教學(xué)理念。然而，比比皆是的對當(dāng)前課外閱讀的調(diào)查又幾乎有著同一個讓人心涼的結(jié)論：擔(dān)憂、不容樂觀甚而是慘不忍睹。要在短時間內(nèi)使沒有或者缺乏直接人生體驗的中學(xué)生漸進(jìn)為一個有思考、有思想、有見地、有創(chuàng)意的人，就必須選擇經(jīng)典閱讀。中學(xué)階段接觸的經(jīng)典閱讀是集中深入的閱讀，當(dāng)一個學(xué)生對某個作家作品認(rèn)識逐步加深，體驗點點匯聚，思想層層積淀，分解化合，發(fā)酵蒸餾，就會凝結(jié)成一種對社會、人生獨一無二的個體認(rèn)識。當(dāng)然這需要教師的有效指導(dǎo)。

一般說來，老師在指導(dǎo)閱讀之前，可以要求學(xué)生制訂包括閱讀的目的、范圍、數(shù)量、時間、方式等體現(xiàn)優(yōu)化設(shè)計的閱讀計劃。如下列幾種：1．當(dāng)成放松式的隨意性的閱讀，一般以節(jié)假日、休息日、課余時間分散閱讀為主要形式。以尊重學(xué)生的個性化、興趣化的讀書選擇為前提，不強行把他們的閱讀習(xí)慣、愛好納入老師的思維軌道，起步的實施過程若過于明確化任務(wù)化，會使閱讀變成壓力，學(xué)生閱讀的積極性會受挫傷。因此，不宜過于硬性地規(guī)定閱讀時間和閱讀任務(wù)。2．根據(jù)學(xué)生的年齡性別等激發(fā)他們的興趣愛好，興趣是讀書的重要條件，但決不是唯一的條件。老師可以對學(xué)生閱讀的書籍、類別做適當(dāng)傾斜，借表揚、贊賞部分同學(xué)的閱讀習(xí)慣做書籍選擇及閱讀時間安排等方面的導(dǎo)向的鋪墊。蘇霍姆林斯基曾說：“我們力求使每一個少年、每一個青年都找到一本他‘自己的’書并使這本書在他的心靈里留下終生不可磨滅的痕跡。幫助學(xué)生遇到他‘自己的’那本書，這是需要教育藝術(shù)的?！毖酝庵猓x書不光是單純的學(xué)習(xí)活動，也不僅僅是學(xué)生自己的事，它是人生的一個追求，老師應(yīng)當(dāng)指導(dǎo)學(xué)生尋找到正確的方向，讓學(xué)生借助提供的“支點”，結(jié)下與經(jīng)典的“緣”。3．在班級進(jìn)行摘抄、剪報的評選與展示，所做的摘抄可借鑒和模仿，可以在作文的實踐中有立竿見影之成效。但若停留于此，必使閱讀出現(xiàn)快餐式特點，隨意瀏覽、隨手翻讀。這種單一的線性思維流程，其價值追求最后可能會只為了寫作。

要使表達(dá)走出平庸和膚淺，要讓思想走向豐盈而深邃，就要在“讀”的過程中去不斷地思慮、琢磨、判斷、追問、質(zhì)疑、發(fā)現(xiàn)……因為“讀”什么決定了你“想”什么，“想”什么決定你“說”或者“寫”什么；“說”“寫”的質(zhì)量取決于你“閱讀”的質(zhì)量，“說”“寫”的高度取決于你“思想”的深度。離開了“思”“想”，你說不好，也寫不成；離開了“思”“想”，你聽不明，也讀不懂?？梢哉f，“思”“想”是閱讀到表達(dá)這個過程的接點或關(guān)鍵，只有在這個過程中不斷地體驗到思想的意趣和思考的愉悅，才可能奠定起終身學(xué)習(xí)和有個性發(fā)展的堅實基礎(chǔ)。

為此，我們語文教研組對于經(jīng)典閱讀作了大膽的實踐探索，用中華民族歷經(jīng)千年的優(yōu)秀文化和傳統(tǒng)美德澆灌學(xué)生的心靈，多途徑對學(xué)生實施入耳、入腦、入心，行之有效的經(jīng)典閱讀教學(xué)，首先是國學(xué)啟蒙。主要從以下幾個方面展開：

1、引導(dǎo)教師不斷提高國學(xué)底蘊。豐富教師的知識系統(tǒng)，提高國學(xué)修養(yǎng)，并鼓勵學(xué)以致用，邊學(xué)邊用，邊用邊學(xué)，在教與學(xué)的過程中，從國學(xué)中得到滋養(yǎng)，讓自己與學(xué)生共同成長。

2、國學(xué)啟蒙與學(xué)科滲透的研究。隨著新課程改革出臺，我們分析實驗方案與新課改的溝通點、契入點，根據(jù)不同學(xué)科，提出了共同的國學(xué)啟蒙學(xué)科滲透的要求，從聯(lián)系最緊密的語文學(xué)科，到我們的體育特色項目，到音樂、繪畫、書法等等，我們都作了規(guī)劃，使教學(xué)中能將國學(xué)中與中學(xué)生學(xué)習(xí)相結(jié)合的、與新教材相貫通的地方作了有機的結(jié)合，既充分利用新課程新理念，也充分體現(xiàn)國學(xué)啟蒙特色。尤其是語文教學(xué)，從初一起增設(shè)了國學(xué)校本課程，也取得了初步的成效。

3、國學(xué)啟蒙與校園文化建設(shè)的結(jié)合?！叭屎托@行，愛憎在我心”，我們以此為宗旨，通過一個個典型的歷史人物故事，生動地傳達(dá)了這些美德，將名言警句、詩書字畫布置在學(xué)校的走廊、櫥窗，通過教師的講解，更深入地進(jìn)入了學(xué)生的心靈深處，結(jié)合學(xué)校軟件和硬件來營造濃厚的國學(xué)氛圍，達(dá)到育人于無形有形之中。

第9篇：經(jīng)典文學(xué)范文

當(dāng)代的媒體傳播力量強大，瞬間可以讓一個事物或人物風(fēng)光無限，也可以瞬時將其打人谷底?，F(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品的傳播方式也與傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典作品的傳播方式有所不同。媒體與大眾輿論結(jié)合，而作為大眾的讀者也有意識或無意識地參與文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)。當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)已經(jīng)離不開大眾傳播、媒體輿論對其的宣傳，并在其推力作用下，文學(xué)經(jīng)典的歷史性被削弱，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)呈現(xiàn)加速的趨勢。大眾傳播媒介通過報紙、影視等眾多傳播工具向相對眾多的人傳播信息。相對于文學(xué)經(jīng)典來說，這里的大眾有兩層含義:一是與文學(xué)評論家相對的一般讀者群體;一是在信息傳播中文學(xué)經(jīng)典的被迫閱讀者。大眾在當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)過程中發(fā)揮著不可或缺的作用?！八鼟咭黄屏松贁?shù)文學(xué)權(quán)威人士對經(jīng)典確立的壟斷，掃一破了隱藏在經(jīng)典確立背后的權(quán)力運作機制的操縱，使得廣大讀者有機會參與閱讀和批評，從而為經(jīng)典的調(diào)整甚至重構(gòu)提供有益的閱讀經(jīng)驗?！雹墼诋?dāng)代有許多文學(xué)經(jīng)典都是大眾推崇的結(jié)果。傳統(tǒng)的文學(xué)傳播方式是人際傳播或者文本傳播，但是在當(dāng)代這個現(xiàn)代化社會里，文學(xué)作品的傳播有互聯(lián)網(wǎng)、電視等多種形式。這就大大擴大了文學(xué)經(jīng)典的接受群體范圍。比如文學(xué)經(jīng)典《紅樓夢》《西游記》等，雖然都具有很高的文學(xué)價值，但是卻對閱讀人群有較高的文學(xué)素養(yǎng)的要求，在它們被改編成電視劇后其接受群體大大增多，相應(yīng)的其經(jīng)典地位也就被更多人認(rèn)同。在看到媒體輿論對文學(xué)經(jīng)典化的積極作用的同時，我們也不能忽略與此同時產(chǎn)生的問題。在媒體輿論的大肆宣傳甚至炒作之中，更多的文學(xué)經(jīng)典被了解、被建構(gòu)，但是我們也不難看到很多文學(xué)經(jīng)典被夸大其文學(xué)價值，或者一些并沒有達(dá)到經(jīng)典要求的文學(xué)作品在媒體炒作中被迅速經(jīng)典化。比如許多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，因為有大量媒體輿論的支持被冠以經(jīng)典之名，但其藝術(shù)價值并不高，所以很快失去其經(jīng)典地位。對文學(xué)作品經(jīng)典程度的過高評價最終結(jié)果只能是經(jīng)典價值的削弱，所以無論傳播媒體如何發(fā)展和普及，文學(xué)經(jīng)典的傳播都不應(yīng)忽視其文學(xué)的本質(zhì)和經(jīng)典的品質(zhì)。

二、商業(yè)力量對文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的推動

一部文學(xué)作品經(jīng)典化的背后隱藏著各種權(quán)利爭奪、話語權(quán)的爭奪。在當(dāng)代子L會這種權(quán)利的爭奪、話語權(quán)的爭奪更加裸。當(dāng)今社會是以經(jīng)濟利益為主導(dǎo)的消費社會。在這個消費至上的子L會中，文學(xué)的生產(chǎn)方式發(fā)生了深刻的變化，文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)出現(xiàn)新的力量的制衡。商業(yè)力量對文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的推動不可或缺?？梢哉f在當(dāng)代文學(xué)作品的銷售數(shù)量成為衡量一部文學(xué)作品好壞的標(biāo)尺。文學(xué)經(jīng)典除了自身的文學(xué)特征和經(jīng)典品質(zhì)外還要能迎合大眾消費的要求，給商家?guī)硪欢ǖ慕?jīng)濟效益，流行性成為當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的一個新的特征。在消費社會中，作家成為生產(chǎn)者，作品成為商品，而印刷、出版等部門成為一部作品從文本變?yōu)樯唐返闹虚g力量環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)作家更多的是為自身的思想排解和藝術(shù)追求而寫作，目的比較單純。當(dāng)代的許多作家成為推動文學(xué)經(jīng)典化的商業(yè)力量的重要組成部分。他們不再單純追求藝術(shù)上的成就，而是開始或多或少的注重作品的經(jīng)濟收益。在利益的驅(qū)使下，一些作家開始與商家合作追逐共同的經(jīng)濟利益。作家接受商家的宣傳包裝，逐漸“明星化”。而一部文學(xué)經(jīng)典在當(dāng)代的建構(gòu)中自身也要成為能夠吸引讀者眼球的商品。在文學(xué)經(jīng)典轉(zhuǎn)化為商品過程中，印刷出版等部門為追求經(jīng)濟利益可謂是費盡心思。比如當(dāng)代出版的文學(xué)經(jīng)典作品就有一個特點，那就是裝幀越來越精美。為了吸引消費者，商家不僅在文學(xué)經(jīng)典的文學(xué)價值上做足了宣傳，而且在出版的經(jīng)典作品中以精美的文字排版、插圖，甚至配上影視劇照來增強讀者的閱讀興趣。雖然有時候商業(yè)力量對作家、作品的包裝推崇會造成部分文學(xué)經(jīng)典化的假象，但是我們也不可否認(rèn)一部裝幀完美的文學(xué)經(jīng)典作品更能吸引人們的注意，進(jìn)而得到人們的認(rèn)可。所以說當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)也離不開商業(yè)力量的推動。

三、總結(jié)