美學(xué)與哲學(xué)的論文精選(九篇)

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第1篇：美學(xué)與哲學(xué)的論文范文

關(guān)鍵詞：“氣”；演變及發(fā)展；美學(xué)意義 更多還原

“氣”在中國(guó)哲學(xué)和文化中是一個(gè)極具典型性的詞匯，一提到“氣”，聯(lián)想到的便是獨(dú)特的中國(guó)文化，它貫穿于中國(guó)傳統(tǒng)文化思想，是古典文論主要的審美范疇之一。但是“氣”這個(gè)詞在古典話語和文論中卻體現(xiàn)著豐富的話語范疇，不能單一的解釋它的含義，涉及到多個(gè)領(lǐng)域。由于其價(jià)值的不可琢磨性，使得“氣”具有“淡妝濃抹總相宜”的獨(dú)一無二的美感，呈現(xiàn)出一片朦朧的美學(xué)面貌。關(guān)于“氣”的最早起源也是各說其詞，但大致可以分為以下幾個(gè)階段：

一、“氣”的概念歸類

“氣”在中國(guó)古代最早是表示物質(zhì)存在的基本觀念的一個(gè)哲學(xué)術(shù)語。它的含義頗豐。根據(jù)古代文獻(xiàn)記載來看，其含義大致有三大類：

1.所謂本義，即常識(shí)概念的氣，指一切氣體狀態(tài)的存在物體。如水氣、霧氣、云氣，呼吸之氣等。氣，云氣也。如：《說文》中：按，云者，地面之氣，濕熱之氣升而為雨，其色白，干熱之氣，散而為風(fēng)，其色黑?！庇秩纾骸抖Y記?月令》中：天氣下降，地氣上騰。還有《考工記?總目》中的：地有氣。這里出現(xiàn)的“氣”都是直其本義，并無美學(xué)價(jià)值可言。

2.所謂哲學(xué)范疇，“氣”指不依賴人的意識(shí)而構(gòu)成一切感覺對(duì)象的客觀存在。

就儒家哲學(xué)而言，氣論主要呈現(xiàn)出這個(gè)世界物體的實(shí)在性。在中國(guó)古代哲學(xué)中，自古就有“天地”是由陰陽(yáng)二氣分化而成的說法。

3.延伸后具有廣泛意義的“氣”。“氣”這一含義在之后的發(fā)展過程中延伸出許多新意，泛指任何現(xiàn)象，既包括物理現(xiàn)象，生理現(xiàn)象，也包括人的精神現(xiàn)象等等。古代的人們認(rèn)為，在天和地還沒有形成之始，宇宙洪荒，萬物皆無，是元?dú)鉀_蕩，才使無形以起，有形以分，區(qū)別陰陽(yáng)，這才造成了所謂天地。此后古人又將此義施于精神領(lǐng)域，本著精神性氣論的大旨，以之為由人的精神造成的力量。值得注目的是，也許是因?yàn)槿撕蜕锒家揽亢粑娴木壒剩谑枪糯司驼J(rèn)為氣是生命之源。

由于美學(xué)與哲學(xué)的密切聯(lián)系，加之自人們對(duì)“氣”這一現(xiàn)象了解滲透之后，在審美領(lǐng)域便出現(xiàn)了“氣”的美學(xué)范疇，并對(duì)之后的美學(xué)領(lǐng)域作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

二、“氣”的美學(xué)意義初現(xiàn)及其沿革

“氣”作為古典文論和美學(xué)思想的范疇之一，直接涉及到審美主體的精神體驗(yàn)。但并不是一開始人們就賦予了“氣”這種審美主體精神方面的含義。它的發(fā)展和變化是經(jīng)過時(shí)間的演變的：

1.遠(yuǎn)古時(shí)期的“氣”――本義窺探

在中國(guó)古典美學(xué)思想發(fā)展歷程中，“氣”最先代表著萬事萬物產(chǎn)生和生長(zhǎng)的根基，那時(shí)人們認(rèn)為“氣”可用于解釋生命的構(gòu)成或人體內(nèi)部調(diào)理養(yǎng)生等理論，古人認(rèn)為人含氣而生，氣是人體必需的物質(zhì)基礎(chǔ)，正如：“氣者，人之根本也?！?/p>

總的來說，遠(yuǎn)古時(shí)期的“氣”的含義主要指的是宇宙間的物質(zhì)生成這個(gè)層面，而有關(guān)生命存在的要素的層面（如《黃帝內(nèi)經(jīng)》）、人的主體精神與物質(zhì)層面等其他層面的“氣”的含義，還有待于下一個(gè)階段的發(fā)展。

2.先秦時(shí)期的“氣”――美學(xué)意義的初現(xiàn)到建立與發(fā)展沿革

先秦時(shí)期可以窺見其美學(xué)含義，隨著生產(chǎn)力水平的不斷提高，人們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)水平也有所提高。遠(yuǎn)古時(shí)期用于表示物質(zhì)方面的“氣”逐漸被越來越多地用于人的行為，甚至是人的道德和精神品質(zhì)方面。當(dāng)然，這種關(guān)注自身的精神的發(fā)掘至完善是經(jīng)歷了一個(gè)不斷發(fā)展的過程的，其典型就體現(xiàn)在儒家和道家的身上。

“氣”作為中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)思想的范疇，先后經(jīng)歷了由哲學(xué)到美學(xué)，文論的轉(zhuǎn)換過程，并因?yàn)槠鋵?duì)人類主體性的肯定和內(nèi)在氣韻的重要性，成為了文學(xué)所關(guān)注的對(duì)象“氣”在成為美學(xué)和文論范疇的進(jìn)程中，老子，管子，莊子，孟子，王充等理論家先后提出了不同的理論，各朝代名家也對(duì)“氣”也進(jìn)行了更新的闡釋。

（1）關(guān)生命存在的要素層面的“氣”的含義

①戰(zhàn)國(guó)《黃帝內(nèi)經(jīng)》：“血?dú)庖押?，營(yíng)衛(wèi)已通，五藏已成，神氣舍心，魂魄畢具，乃成為人”。這段話是說：人體因五藏所藏之氣的運(yùn)動(dòng)流轉(zhuǎn)而產(chǎn)生了情志，情志的常態(tài)與人的健康息息相關(guān)。審美主體情志和順，方可保持心境的和諧，由此進(jìn)入澄凈的境界之中以感悟宇宙自然的大道本原。《內(nèi)經(jīng)》將這種差異歸結(jié)為人格氣質(zhì)的不同，人所稟受的氣的差異造就了不同類型的人格氣質(zhì)。

②春秋《論語?鄉(xiāng)黨第十》：“攝齊升堂，鞠躬如也，屏氣似不息者。出，降一等，逞顏色。封臺(tái)如也”。這里的“也”也是作為主體生命存在要素的“氣”，是和主體的生命存在與活動(dòng)有關(guān)的，并不包括主體精神方面的道德和品質(zhì)。

③春秋，老子《道德經(jīng)》：“道、氣、象”、“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，老子美學(xué)最重要的范疇，這里的“氣”作為生命的來源和象征，本身就具有無限靈動(dòng)和自由生張的趨勢(shì)。

（2）關(guān)于人的主體精神層的“氣”的含義

隨著主體意識(shí)的萌芽，人們開始關(guān)注個(gè)體。并將前期用于表示自然現(xiàn)象的，“氣”用來表現(xiàn)人的道德和品質(zhì)，概括人的精神層面的行為，并呈現(xiàn)出概念多樣化的趨勢(shì)。例如：

①春秋《左傳》：“夫戰(zhàn)，勇氣也”，勇氣作為人類精神的一種體現(xiàn)，同樣貫穿于“氣”中，并成為影響人心及之后戰(zhàn)爭(zhēng)勝敗的關(guān)鍵。

②戰(zhàn)國(guó)《孫子兵法? 軍爭(zhēng)篇》 ：“是故三軍可奪氣，將軍可奪心，是故朝氣銳，晝氣惰，暮氣歸”，這個(gè)時(shí)期的人們開始關(guān)注個(gè)體，此處為“士氣”。

③東漢時(shí)期，班固《漢書?卷三十一》 “籍長(zhǎng)八尺二寸，力扛鼎，才氣過人。吳中子弟皆憚籍”，不僅僅是對(duì)人的精神、道德、品質(zhì)的概括，而是一種審美。氣節(jié)、才氣等名詞，這里的“氣”帶有一種欣賞的情感因素。

（3）關(guān)于其他方面的“氣”的含義

上述“氣”的含義由宇宙間的物質(zhì)生成層面發(fā)展到了而有關(guān)生命存在的要素的層面（如《黃帝內(nèi)經(jīng)》），再到接下來的人的主體精神與物質(zhì)層面。因此說明人類已經(jīng)開始關(guān)注于主體方面的“氣”的用法了。那么，關(guān)于其他方面的“氣”的含義又代表著什么呢？這里主要是指向?qū)徝酪饬x的轉(zhuǎn)變。

不論是作為主體生理方面的“氣”，還是作為主體精神方面的“氣”，都是對(duì)人的一種關(guān)注和審美。這段時(shí)期所表現(xiàn)出來的“氣”范圍廣，含義多，人們開始學(xué)會(huì)用“氣”的眼光去審美，接近于“百花齊放”的規(guī)模，正是從這一段時(shí)期開始奠定和發(fā)展了“氣”的美學(xué)地位。

①戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的管子立足于個(gè)體的主體性特質(zhì)，同時(shí)把視角放在主體與外物的交流之中，并且提出“精氣說”：“精氣者，氣之精者也。氣，道乃出，生乃思，思乃知，知乃止矣”。以形象的語言把人的身體感知與自然外物結(jié)合起來，充滿了無盡的審美空間，這一理論也直接影響到莊子的“守氣說”。

②戰(zhàn)國(guó) 《孟子?公孫丑章句上》：“敢問何謂浩然之氣？”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也?！奔粗杆季S所達(dá)到的一種精神境界，進(jìn)一步強(qiáng)化了孔子的倫理觀念，并從倫理學(xué)領(lǐng)域延伸到美學(xué)領(lǐng)域，是一種強(qiáng)大的主觀精神力量，實(shí)現(xiàn)途徑是由人的道德力量所完成的，并最終達(dá)到人性的完滿統(tǒng)一。

③戰(zhàn)國(guó) 《莊子?達(dá)生》：“守氣說”，關(guān)尹曰：“是純氣之守也，非知巧果敢之列”，明確地提出了最早的氣一元論，認(rèn)為人之生是氣之聚，萬物都是由于“氣”的變化而成的。

④戰(zhàn)國(guó)末期《荀子?王制篇第九》：“水火有氣而無生，草木有生無知，禽獸有知而無義。人有氣有生亦且有義，故最為天下貴也”，“氣”融合在草木萬物之中，同時(shí)又具有了情感性的色彩，這也就極大地淡化了氣的哲學(xué)性內(nèi)涵，而是深化了審美體驗(yàn)的力度，也為“氣”在美學(xué)領(lǐng)域的滲透鋪平道路。

⑤西漢《禮記? 樂記第十九》：“夫民有血?dú)庑闹?，而無哀樂喜怒之常，應(yīng)感起物而動(dòng)，然后心術(shù)形焉。是故志微唯殺之音作，而民思憂，憚諧慢易，繁文簡(jiǎn)節(jié)之音作，而民康樂”，真正最早將“氣”與藝術(shù)結(jié)合起來。為以后將“氣”與藝術(shù)結(jié)合起來提供了典型，特別是對(duì)魏晉時(shí)期曹丕的以“氣”論文的方式以及“文氣”說的提出產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

⑥東漢時(shí)期，王充《論衡?論死》：“人之所以生者，精氣也；死而精氣滅”元?dú)庾匀徽摚赋隽擞钪?、自然、人、物質(zhì)均由元?dú)鈽?gòu)成。王充明確地提出了人與“氣”的關(guān)系，將人與“氣”緊密地結(jié)合起來了而己。

由此可見，“氣”的美學(xué)化經(jīng)歷了個(gè)體性不斷增強(qiáng)的進(jìn)程，伴隨道德力量規(guī)約的減弱和個(gè)體化主體體驗(yàn)的增強(qiáng)對(duì)于“氣”的生命體驗(yàn)逐漸成為審美領(lǐng)域的主要范疇。所以，接下來的時(shí)期出現(xiàn)了以曹丕“文以氣為主”的理論，使得“氣”真正與文學(xué)和美學(xué)聯(lián)系起來。

（4） “氣”真正與文學(xué)和美學(xué)聯(lián)系起來

魏晉南北朝文學(xué)是一個(gè)特殊的時(shí)代，既是中國(guó)文學(xué)上的自覺時(shí)代，也是中國(guó)美學(xué)史上的自覺時(shí)代。其中對(duì)“氣”的運(yùn)用相當(dāng)廣泛。這時(shí)期的“氣”分類更精微，更豐富。其中又以曹丕的“文氣”說為代表，用“氣”來評(píng)論文學(xué)，開了用“氣”論文學(xué)的先例。曹丕的“文以氣為主”正是中國(guó)文學(xué)和文論獨(dú)立的標(biāo)志，同時(shí)我們也可以看出“氣”論在中國(guó)文學(xué)中的地位。也正是在這種“文氣”說的影響下，創(chuàng)作者的主體性得以大大增強(qiáng)，其個(gè)性氣質(zhì)，情感體驗(yàn)，思想立場(chǎng)等都成為決定和影響文學(xué)作品與審美生發(fā)的關(guān)鍵因子。

①魏朝，曹丕《典論?論文》：“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”，繼承孟子的“養(yǎng)氣說”，最先以“氣”直接論文者，高度肯定文學(xué)和文人的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)決定作家精神面貌的總根源“氣”和作品的聯(lián)系。此處的“氣”為藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力。

②魏晉南北朝，嵇康《明膽論》：“夫元?dú)馓砧p，眾生稟焉”，天地萬物的根源是元?dú)?，統(tǒng)一于元?dú)狻?/p>

③南朝，鐘嶸《詩(shī)品序》：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。宇宙元?dú)鈽?gòu)成萬物的生命，推動(dòng)萬物的變化，從而感發(fā)人的精神，產(chǎn)生了藝術(shù)，即自然地“氣”和人體內(nèi)的“氣”的感應(yīng)。

④南朝，劉勰《文心雕龍》：“寫氣圖貌”；《養(yǎng)氣》：“清和其心，調(diào)暢其氣，煩”而即舍，勿使壅滯，意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷”，意思同上，即“美”離不開“氣”，“真”也離不開“氣”。

⑤宋代，王十朋《蔡端明公文集序》：“文以氣為主，非天下之剛者莫能之”。宋代以后“理”的地位顯著提升，而“氣”的地位下降，但盡管如此，文藝?yán)碚撝羞€是特別突出了“氣”這個(gè)范疇，申言“文以氣為主”。

⑥南宋，朱熹《答黃道夫》：“天地之間，有理有氣。理也者形而上之道也，生物之本也。氣也者，形而下之器也，生物之具也”。 朱熹認(rèn)為有理有氣，然后有萬物。理是產(chǎn)生萬物的根本，氣是生萬物的憑藉；理是第一性的，氣是第二性的。

⑦“氣”發(fā)展到南宋時(shí)期有一個(gè)專門的美學(xué)范疇叫做：“氣象”。如：南宋，嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》：“詩(shī)之法有五：曰體制、曰格力、曰氣象、曰興趣、曰音節(jié)”，認(rèn)為詩(shī)歌在所遵循的標(biāo)準(zhǔn)和方法中“氣象”已是重要范疇，嚴(yán)羽將藝術(shù)作品的風(fēng)格與氣象這一標(biāo)準(zhǔn)結(jié)合起來，得出“氣象”的特征是“渾厚”。

⑧元代，楊維楨《序》：“傳神者，氣韻生動(dòng)是也”，這里將“氣韻生動(dòng)”看作是“傳神”的同義詞，但楊維楨沒有從歷史的發(fā)展來把握“氣”的涵義，因此其理解缺乏一定的準(zhǔn)確性。

⑨明清時(shí)期 王夫之《讀四書大全說》（卷十）：“天人之蘊(yùn)，一氣而已。蓋言心，言性，言，言理，俱必在氣上說，若無氣處則俱無也”，肯定氣是惟一的實(shí)在，世界乃是氣的世界，世界的統(tǒng)一在于氣。以“天人合一”論作為美學(xué)思想的基石。

（5） “氣”在藝術(shù)作品中的運(yùn)用

“氣”發(fā)展到魏晉南北朝以及之后的時(shí)期的一個(gè)特色便是其在藝術(shù)領(lǐng)域的使用較為普遍，出現(xiàn)了很多用“氣”來評(píng)論藝術(shù)的篇章。

①魏晉南北朝，謝赫《古畫品錄》：“六法者何？一，氣韻生動(dòng)是也；二，骨法用筆者是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營(yíng)置懸是也；六，傳移模寫是也”，這里的六法之首是“氣韻生動(dòng)”，因此“氣”成為了中國(guó)古典美學(xué)和文論的關(guān)鍵范疇。

②唐五代，荊浩《筆法記》：“度物象而取其真”，自唐代以后，出現(xiàn)了“氣”的理論與意向理論合流的趨勢(shì)?！罢妗奔础皻狻?，將“氣”和“意象”統(tǒng)一起來。

③唐朝，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣 。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”在此處的氣韻放在了十分重要的地位，視為作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)。

④董《廣州畫跋》卷三《書徐熙牡丹圖》 ：世有評(píng)畫者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能盡其技。”嘗問如何是當(dāng)處生意？曰：“殆謂自然?！逼鋯栕匀唬瑒t曰：“不能異真者，斯得之矣?！?“生意”，是真，是自然，“是一氣運(yùn)化”。由此看來，“自然”在中國(guó)古典繪畫（尤其是山水畫）美學(xué)中是一個(gè)極至重要而又復(fù)雜豐富的范疇。

三、近現(xiàn)代對(duì)“氣”的沿用及其現(xiàn)美學(xué)價(jià)值

在中國(guó)美學(xué)理論的歷史長(zhǎng)河中有不計(jì)其數(shù)的美學(xué)家、藝術(shù)家們繼相掀起以“氣”來論美、審美的。他們充分討論“氣”這一理論范疇之于藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)價(jià)值意義并在作品中表現(xiàn)出來?！皻狻钡拿缹W(xué)理論發(fā)展至今，不可或缺的是近現(xiàn)代的美學(xué)藝術(shù)家們的執(zhí)著奉獻(xiàn)。沒有他們的努力貢獻(xiàn)和研究，前人豐富的以“氣”論美不可能發(fā)展的這么完善。

①近代，王國(guó)維《人間詞話》中說到：“太白純以氣象勝。西風(fēng)殘照，漢家陵闕”，這就是繼承前人的“氣象說”，來自文人雅士的細(xì)膩情感和唐代精神。

②現(xiàn)代，徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》：“氣”是指作家剛毅的氣質(zhì)和性格，“韻”指人的性情，如清遠(yuǎn)、曠達(dá) 。正如謝赫在《古畫品錄》里所追求的那樣，“氣韻說”是繪畫所追求的最高標(biāo)準(zhǔn)，它的存在使得文藝創(chuàng)作富于生命力。

③現(xiàn)代美學(xué)大師葉郎在《中國(guó)美學(xué)史大綱》中將氣韻的“氣”歸入到“元?dú)狻敝校隙恕霸獨(dú)狻钡淖饔?，更是?duì)前人王充的肯定和繼承?！皻狻笔潜举|(zhì)，它作為藝術(shù)的本原，存在于審美客體之中，更是作品的靈魂和生命，充滿整個(gè)宇宙。

四、美學(xué)啟示

第2篇：美學(xué)與哲學(xué)的論文范文

美學(xué)自19世紀(jì)后期引入中國(guó)以來，在教學(xué)方面經(jīng)歷了一個(gè)較為遲緩的發(fā)展階段，直至1960年北京大學(xué)成立全國(guó)第一個(gè)美學(xué)教研室，才進(jìn)入了教學(xué)研究與建設(shè)的實(shí)質(zhì)性階段。時(shí)至今日，美學(xué)教學(xué)依然存在需要反思的問題。

一、美學(xué)教學(xué)的現(xiàn)狀與問題

審視時(shí)下大學(xué)美學(xué)教學(xué)的現(xiàn)實(shí)情況及其所表現(xiàn)出來的問題，一般而言，有如下諸方面：

1.教學(xué)觀念

目前大學(xué)美學(xué)教學(xué)基本上是以知識(shí)性的傳授為教學(xué)觀念，即美學(xué)教學(xué)的目的是傳授給學(xué)生一系列相關(guān)的美學(xué)學(xué)科的知識(shí)。具體而言，這些知識(shí)則是一些相關(guān)的原理命題、美學(xué)歷史、概念范疇、體系架構(gòu)等美學(xué)學(xué)科的基礎(chǔ)內(nèi)容。這般專重知識(shí)傳播的教學(xué)觀念完全忽略了美學(xué)學(xué)科的人文屬性及其價(jià)值意義。

2.課程設(shè)置

中國(guó)大學(xué)美學(xué)課程的設(shè)置比較特別：一是在哲學(xué)系院完整的大學(xué)設(shè)置美學(xué)課程，其教學(xué)內(nèi)容一般分為美學(xué)原理、中國(guó)美學(xué)史、西方美學(xué)史；二是在中文系院成熟的大學(xué)設(shè)置美學(xué)或文藝美學(xué)課程，其教學(xué)內(nèi)容一般分為美學(xué)原理、文藝本文由收集整理美學(xué)。依據(jù)當(dāng)下美學(xué)界研究人員的分布，一般都是在大學(xué)中文系院從事美學(xué)科研與教學(xué)，故美學(xué)與文學(xué)、文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)有相互交叉的現(xiàn)象。并且，相當(dāng)一部分大學(xué)的美學(xué)課程并非是專業(yè)必修基礎(chǔ)課，而是以專業(yè)選修課形式設(shè)置。這種課程設(shè)置現(xiàn)象因中國(guó)大學(xué)辦學(xué)理念、學(xué)科認(rèn)識(shí)而顯邊緣化、混亂化。

3.教材選擇

目前大學(xué)美學(xué)教學(xué)所選用的教材，基本上是國(guó)家統(tǒng)一定制的教材。此一類教材的編寫是國(guó)家遴選的一批專業(yè)人士集中協(xié)作完成的成果。而編寫此一類教材的指導(dǎo)思想是，其美學(xué)思想里的基本原理命題亦是美學(xué)問題，即實(shí)踐（的實(shí)踐義）美學(xué)基本問題。近些年，亦有一些學(xué)者自己編訂美學(xué)教材，并在自己從事科研與教學(xué)的大學(xué)使用。此一類教材，一部分亦是在指導(dǎo)下完成的，另一部分則是從自己的美學(xué)思想出發(fā)來完成的。此一類教材雖有一定的個(gè)性特色，但并不一定為學(xué)界所完全認(rèn)可接受。此不單是時(shí)代的社會(huì)因素，亦有其學(xué)說思想的精致與粗糙、周延與疏漏等因素。

4.課堂教學(xué)

中國(guó)大學(xué)美學(xué)教學(xué)主要采取的是課堂教學(xué)，即主講老師講解國(guó)家統(tǒng)一版本或自己編訂版本的教材內(nèi)容。其講解的內(nèi)容亦主要是知識(shí)性的學(xué)科基本知識(shí)點(diǎn)，缺乏基本知識(shí)運(yùn)用于具體審美活動(dòng)的內(nèi)容，亦缺乏對(duì)原理命題及知識(shí)點(diǎn)之間邏輯關(guān)系的清晰梳理，還缺乏對(duì)原始經(jīng)典的介紹與講解。其授課的形式一般是滿堂講解，期間鮮有師生互動(dòng)等相關(guān)內(nèi)容。此般專重知識(shí)點(diǎn)傳播的課堂教學(xué)，既不能培養(yǎng)學(xué)生的理論思維能力，亦不能培養(yǎng)學(xué)生活學(xué)活用、舉一反三、觸類旁通的能力，還不能培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識(shí)、了解、閱讀原始經(jīng)典的能力，更無法實(shí)現(xiàn)美學(xué)作為人文學(xué)科的審美教育意義。

5.考核方式

目前大學(xué)美學(xué)教學(xué)考核方式主要有兩種：一是期中考核，以開卷或論文寫作的形式進(jìn)行；二是期末考試，以閉卷的形式集中統(tǒng)一定時(shí)完成試卷。中期考核方式與內(nèi)容相對(duì)較為靈活，由任課老師自己根據(jù)實(shí)際情況執(zhí)行。期末考試方式與內(nèi)容則是全年級(jí)統(tǒng)一定制的試卷。因?yàn)榻滩氖墙y(tǒng)一的，期末考試試卷是統(tǒng)一的，所以每一老師課堂教學(xué)的范圍與主要內(nèi)容也須是統(tǒng)一的。如此一來，課堂教學(xué)則失去了教師與學(xué)生的雙重個(gè)性與創(chuàng)造性。

二、美學(xué)教改的探索與方法

針對(duì)上文對(duì)時(shí)下大學(xué)美學(xué)教學(xué)所存在的問題而作的分析，下文嘗試探索性地提出相應(yīng)的解決方案。

1.轉(zhuǎn)變觀念

美學(xué)作為一門學(xué)科，當(dāng)然有其獨(dú)特的知識(shí)性內(nèi)容。課堂教學(xué)亦需要傳授學(xué)科基本知識(shí)。但這并不是美學(xué)教學(xué)的主要內(nèi)容，更不是其全部?jī)?nèi)容。美學(xué)作為一門人文學(xué)科性質(zhì)的學(xué)科，自然具有最終必定指向人文價(jià)值關(guān)懷的意義。在美學(xué)學(xué)科及其教學(xué)實(shí)踐里的具體表現(xiàn)就是審美教育的人文化這一項(xiàng)內(nèi)容。此即是說，學(xué)習(xí)美學(xué)的最后目的是指向通過美學(xué)理論的學(xué)習(xí)與應(yīng)用來教育受教者如何培育一顆審美的心，如何完整自己的人格結(jié)構(gòu)，如何完善自己的人性品格，如何升華自己的情操格調(diào)，以期使其成為一個(gè)全面健康成長(zhǎng)的人。美學(xué)作為哲學(xué)的下屬學(xué)科，是一門理論性質(zhì)的學(xué)科，自然秉有哲學(xué)的基本性質(zhì)：周延的邏輯性，嚴(yán)密的思辨性。因此，在美學(xué)教學(xué)實(shí)踐里，不僅僅要羅列說明一系列相關(guān)的原理命題、概念范疇等知識(shí)性內(nèi)容，更要闡釋清楚這些命題是如何論證出來的，以及概念范疇之間的邏輯關(guān)聯(lián)是什么等理論思維問題。之所以如此要求，是因?yàn)橐源藶榘咐梢越虝?huì)學(xué)生如何進(jìn)行理論思維，而令其受用一生。

2.完整課程

美學(xué)作為一門學(xué)科，自有其誕生的思想語境及發(fā)展的思想歷史。因此，美學(xué)課程的設(shè)置需要從其自身的學(xué)科實(shí)際出發(fā)，一方面講解一系列相關(guān)的原理命題、概念范疇，另一方面梳理美學(xué)歷史的內(nèi)在邏輯脈絡(luò)，尤其是偉大哲學(xué)美學(xué)家的基本美學(xué)思想及其起承轉(zhuǎn)合的邏輯關(guān)聯(lián)。承上文，美學(xué)又是哲學(xué)領(lǐng)域里的人文學(xué)科。因此，美學(xué)課程的設(shè)置還需以審美化育為終極人文指歸?；诿缹W(xué)學(xué)科如上的實(shí)際情況，大學(xué)美學(xué)課程的設(shè)置一般應(yīng)有美學(xué)原理及美學(xué)歷史兩門課程，而且美學(xué)歷史課程因其自身理論的系統(tǒng)性及時(shí)代關(guān)懷的人文性而更顯重要性，故需將其置于與美學(xué)原理課程同等重要的位置，或置于其上尤佳。正是在此

意義層面上，若因辦學(xué)機(jī)制的學(xué)時(shí)限制而只能二者取一，筆者認(rèn)為概論性質(zhì)的原理課程可舍。

3.原典教材

承上文，美學(xué)課程的設(shè)置需以其歷史課程為主要內(nèi)容。依此課程設(shè)置理念而選定的課堂教學(xué)教材，亦當(dāng)是美學(xué)歷史類的著作。但不能以美學(xué)發(fā)展簡(jiǎn)史或通史作為課堂教學(xué)教材，而應(yīng)該以美學(xué)歷史上里程碑式的美學(xué)家的基本美學(xué)著作作為課程講解的基礎(chǔ)文本。為什么不能選取美學(xué)發(fā)展簡(jiǎn)史或通史類的著作作為教材？因?yàn)榇祟愔饕嗳绺耪撔再|(zhì)的原理教材一般是泛泛而談?wù)撸o學(xué)習(xí)者腳不著地的不踏實(shí)感。為什么只能選取經(jīng)典美學(xué)家的經(jīng)典著作作為講解文本？因?yàn)檫@樣可以完全真實(shí)地經(jīng)歷美學(xué)家思考論證問題的完整的思維過程，從而系統(tǒng)完整地訓(xùn)練學(xué)習(xí)者的理論思維能力。

4.經(jīng)典解讀

美學(xué)教學(xué)的教材當(dāng)以美學(xué)歷史上經(jīng)典美學(xué)家的經(jīng)典美學(xué)著作為依據(jù)文本。對(duì)于經(jīng)典美學(xué)著作的講解，亦不能如概論性質(zhì)的知識(shí)性講解一般，而應(yīng)是精細(xì)完整地講解。即一方面要逐字逐句地講解字面義、文本義、引申義，另一方面要說明字詞句段之間的邏輯關(guān)聯(lián)，最后則從篇章的層面來把握美學(xué)家對(duì)一具體問題的提出、分析、解答的完整思維過程及邏輯結(jié)構(gòu)的層級(jí)性。在完成原典文本導(dǎo)讀之后，再展開史論的講解，而實(shí)現(xiàn)以點(diǎn)帶面、以史導(dǎo)論的教學(xué)模式。此教學(xué)模式還可以培育學(xué)習(xí)者宏觀的歷史思維能力及發(fā)散性的創(chuàng)造思維能力。

5.記憶運(yùn)用

美學(xué)教學(xué)改革的最后一項(xiàng)內(nèi)容則是考核方式的改善。美學(xué)作為一門學(xué)科，有自己特有的學(xué)科基本知識(shí)性內(nèi)容；作為一門理論性質(zhì)的學(xué)科，又有邏輯思辨及辯證思維的特性；作為一門人文學(xué)科，又必定具有人文價(jià)值關(guān)懷的意義指向性。因此，對(duì)美學(xué)學(xué)習(xí)者的考核須兼及上述學(xué)科特性。就知識(shí)性內(nèi)容的考核而言，可通過閉卷的形式定時(shí)定點(diǎn)定量地完成書面試卷。就理論性及人文性的考核而言，其方式比較靈活，但一般而言可采取開放型的論文寫作方式，此只需規(guī)定論文的篇幅、文獻(xiàn)的引證數(shù)量及研究對(duì)象的范圍；或可采取短文寫作方式，此需規(guī)定統(tǒng)一的時(shí)間地點(diǎn)論題。論文方式重在考核學(xué)習(xí)者系統(tǒng)地提出、分析、解答問題的完整思維能力、閱讀范圍及質(zhì)量；短文方式重在考核學(xué)習(xí)者理論資源儲(chǔ)備情況、應(yīng)急思維能力。此需說明的是，無論哪一種考核方式（不含統(tǒng)一地選拔人才的考核方式），都應(yīng)由任課老師根據(jù)其教學(xué)的實(shí)際情況展開，以充分個(gè)性的教與學(xué)來實(shí)現(xiàn)師生的創(chuàng)造性發(fā)展。

三、美學(xué)教改的語境與意義

我們所處的時(shí)代是現(xiàn)代化的時(shí)代，而現(xiàn)代化時(shí)代背后的思想語境是宏大的現(xiàn)代性敘事。因此，對(duì)大學(xué)美學(xué)教學(xué)改革的反思與探索，自然無法跳離現(xiàn)代性的宏大語境，反而，更應(yīng)該從時(shí)代的現(xiàn)代性語境來反思探索大學(xué)美學(xué)教學(xué)改革，這樣才更加切實(shí)，更顯時(shí)代意義，更具學(xué)術(shù)價(jià)值。

1.現(xiàn)代性語境

以法國(guó)大革命和英國(guó)工業(yè)革命為標(biāo)志性事件的現(xiàn)代性思潮關(guān)注與彰顯的核心問題是作為主體的人之知性功用。此一思想將人的知性思維功用無限地強(qiáng)調(diào)并放大，其具體表現(xiàn)就是以科學(xué)技術(shù)所主導(dǎo)的工業(yè)文明無處不在，已經(jīng)滲透到人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?。從正面來看，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展確實(shí)帶來了人類歷史上前所未有的光輝燦爛的工業(yè)文明，而輝煌的工業(yè)文明又給人類帶來了前所未有的豐富的物質(zhì)生活與便利的生活設(shè)施及生活條件。然而，由現(xiàn)代性催生的現(xiàn)代化技術(shù)在給人類帶來便利與享受的同時(shí)亦帶來了苦痛與災(zāi)難。即現(xiàn)代化技術(shù)在向自然索取以滿足人類的同時(shí)將人類帶向了其自身的對(duì)立面：人為科學(xué)技術(shù)所支配，而

成為碎片化不完整的人，進(jìn)一步說，人失去了存在的意義，心靈無處安放而滑入精神虛無主義的深淵。

第3篇：美學(xué)與哲學(xué)的論文范文

    2011年的國(guó)內(nèi)美學(xué)研究除了在第四條路徑上更頻繁地落實(shí)著“走出去”和“引進(jìn)來”的國(guó)際交流外，其學(xué)術(shù)研究主要圍繞著前三條路徑得以開展。2011年的國(guó)內(nèi)美學(xué)研究在這三條路徑上各有側(cè)重、彼此交織、相互生發(fā)，從而形成了美學(xué)研究的三重主要向度。第一重向度體現(xiàn)為對(duì)國(guó)外前沿美學(xué)熱點(diǎn)問題的跟進(jìn)，呈現(xiàn)了美學(xué)研究積極開放的國(guó)際性視野，構(gòu)成了學(xué)界西方美學(xué)的主要研究方向；第二重向度體現(xiàn)為在跨文化語境中對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)理論的自覺審視，呈現(xiàn)了美學(xué)研究返本開新的本土化重建，構(gòu)成了學(xué)界中國(guó)美學(xué)的主要研究方向；第三重向度體現(xiàn)為對(duì)中外美學(xué)理論的綜合與創(chuàng)造，呈現(xiàn)了國(guó)內(nèi)美學(xué)研究自主創(chuàng)新的全球化理論訴求，構(gòu)成了學(xué)界美學(xué)理論或美學(xué)原理的主要研究方向。三重向度對(duì)應(yīng)于美學(xué)學(xué)科最主要的三大研究方向，構(gòu)成了當(dāng)前國(guó)內(nèi)美學(xué)研究的基本面貌?？梢哉f，2011年的美學(xué)研究在這三重向度上都取得了一定的理論成就，但也帶來了一些值得反思的問題。

    對(duì)國(guó)外美學(xué)理論特別是當(dāng)代美學(xué)理論的譯介和研究工作一直是近幾年來國(guó)內(nèi)美學(xué)研究工作的最主要方面。從“新世紀(jì)美學(xué)譯叢”、“美學(xué)與藝術(shù)叢書”、“美學(xué)·設(shè)計(jì)·藝術(shù)教育叢書”、“環(huán)境美學(xué)譯叢”、“藝術(shù)理論與批評(píng)譯叢”等叢書系列就可以看出美學(xué)著作翻譯的盛況。這些譯介叢書面向的幾乎都是當(dāng)代西方美學(xué)學(xué)者的重要著作，其取材也往往是當(dāng)今國(guó)際美學(xué)研究的前沿?zé)狳c(diǎn)問題，有力地提升國(guó)內(nèi)美學(xué)研究者的國(guó)際視野，拉近了國(guó)內(nèi)外美學(xué)研究的距離。與如火如荼的美學(xué)翻譯一致，美學(xué)界除少數(shù)人還在甘于古典西方美學(xué)的耕耘外，更多人把目光都轉(zhuǎn)向了當(dāng)代西方美學(xué)理論的研究。

    2011年，隨著身體美學(xué)學(xué)科倡議人理查德·舒斯特曼在中國(guó)人民大學(xué)開設(shè)“身體美學(xué)”暑期課程以及其最新著作《身體意識(shí)與身體美學(xué)》(程相占譯)的推出，國(guó)內(nèi)關(guān)于身體美學(xué)的研究進(jìn)一步升溫。北京大學(xué)和中國(guó)人民大學(xué)分別舉行了以“身體美學(xué)”為主題的學(xué)術(shù)研討會(huì)，對(duì)身體美學(xué)的內(nèi)涵、最新發(fā)展?fàn)顩r以及東西方傳統(tǒng)等議題進(jìn)行了討論。除此之外，2011年的身體美學(xué)研究還呈現(xiàn)以身體為問題域的理論輻射狀態(tài)。一方面，圍繞著凸顯身體主題，尼采、杜威、梅洛-龐蒂、德勒茲、拉康、齊澤克、福柯等哲學(xué)家的美學(xué)思想日益受到人的關(guān)注，出現(xiàn)了一些新的譯著和大量研究論文。吳瓊的《雅克·拉康：閱讀你的癥狀》、馬元龍的《精神分析——從文學(xué)到政治》、馮學(xué)勤的《從審美形而上學(xué)到美學(xué)譜系學(xué)——論尼采晚期美學(xué)思想中的反形而上學(xué)維度》、王秋海的《反對(duì)闡釋：桑塔格美學(xué)思想研究》都可看作國(guó)內(nèi)美學(xué)研究者對(duì)西方文化身體轉(zhuǎn)向的學(xué)術(shù)認(rèn)同。另一方面，身體維度也被一些學(xué)者用以來解決當(dāng)代美學(xué)研究中的理論困境。如劉成紀(jì)主張引入身體美學(xué)的討論來解決生態(tài)美學(xué)定位人與自然關(guān)系的理論困境，王曉華在《身體—主體的缺席與實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)的共同欠缺》中則提出用“身體—主體”來化解實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)各自的理論偏執(zhí)。雖然國(guó)內(nèi)關(guān)于身體和身體美學(xué)的研究取得了較大進(jìn)展，但依然處于起步階段。由于身體問題在西方文化有著知覺經(jīng)驗(yàn)、精神分析、權(quán)力規(guī)訓(xùn)等不同的研究路徑，在中國(guó)文化中也有著儒家和道禪等完全不同的身體觀念，要真正深入理解身體美學(xué)所涉及的復(fù)雜的知識(shí)背景，特別是艱澀的法國(guó)哲學(xué)家們的身體哲學(xué)，國(guó)內(nèi)美學(xué)研究者還需要走很長(zhǎng)的路。

    與身體美學(xué)緊密關(guān)聯(lián)，視覺文化研究日漸成為新的理論焦點(diǎn)。2011年，美國(guó)當(dāng)代杰出的藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家列奧·施坦伯格的圖像學(xué)批評(píng)文集《另類準(zhǔn)則》和簡(jiǎn)·羅伯森等的《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺文化》都被譯為中文。隨著藝術(shù)學(xué)正式升級(jí)為學(xué)科門類，藝術(shù)學(xué)理論也相應(yīng)升級(jí)為一級(jí)學(xué)科，其研究的重要性必將導(dǎo)致越來越多的學(xué)術(shù)關(guān)注。這樣，與藝術(shù)學(xué)理論存在學(xué)科交叉的藝術(shù)哲學(xué)(分析美學(xué))與視覺性研究將會(huì)在美學(xué)研究中占據(jù)一定的位置。正如前幾年分析美學(xué)關(guān)于藝術(shù)定義方式的爭(zhēng)論曾一度成為美學(xué)焦點(diǎn)一樣，相信視覺文化研究同樣會(huì)吸引愛好追逐熱點(diǎn)的國(guó)內(nèi)美學(xué)學(xué)人。吳瓊對(duì)視覺文化、視覺批評(píng)研究的系列論文，肖偉勝的《視覺文化與圖像意識(shí)研究》等表明了國(guó)內(nèi)視覺文化領(lǐng)域研究從一開始就具有了較好的理論水準(zhǔn)。

    2011年，西方美學(xué)研究迎來了一次“小陽(yáng)春”。《美學(xué)研究》輯刊作為國(guó)內(nèi)美學(xué)研究的專業(yè)期刊，其2011年卷延續(xù)的依然是對(duì)文化研究的關(guān)注。這一現(xiàn)象實(shí)際昭示著中國(guó)美學(xué)研究正在進(jìn)行著理論研究的轉(zhuǎn)型。不過，傅其林的《宏大敘事批判與多元美學(xué)建構(gòu)：布達(dá)佩斯學(xué)派重構(gòu)美學(xué)思想研究》、丁國(guó)旗的《馬爾庫(kù)塞美學(xué)思想研究》、陳波的《真理與批判——阿多諾〈美學(xué)理論〉研究》都表明了西方美學(xué)研究依然是當(dāng)前美學(xué)研究的重要方面。同時(shí)，作為當(dāng)代西方藝術(shù)批評(píng)家彼得·比格爾的先鋒派理論也日漸受到了人的關(guān)注。

    在全球化語境中，如何運(yùn)用新方法、新視角重新詮釋中國(guó)古典美學(xué)資源以及如何深入經(jīng)典文本去展開美學(xué)理論研究成為了從事中國(guó)美學(xué)方向研究的美學(xué)學(xué)者的基本共識(shí)。這種研究思路構(gòu)成了2011年國(guó)內(nèi)學(xué)界美學(xué)研究的第二重向度。新方法、新視角的介入，使得中國(guó)古典美學(xué)煥發(fā)出古為今用的當(dāng)代意義，這也是中國(guó)美學(xué)學(xué)科自成立起就面對(duì)的問題。中國(guó)古代思想只有在“跨文化語境”之中才能得到新的編碼、配置和重新解釋。成中英的《美的深處：本體美學(xué)》運(yùn)用邏輯分析與本體詮釋的方法闡發(fā)了中國(guó)美學(xué)的全球性意義；李雄燕的《從生命美走向生態(tài)美——〈南華真經(jīng)〉四家注中的美學(xué)思想研究》把生命與生態(tài)的視角運(yùn)用到了道教美學(xué)思想 研究中；趙建軍的《魏晉南北朝美學(xué)范疇史》從文化視野的整體觀照出發(fā)，對(duì)美學(xué)范疇進(jìn)行了梳理；朱存明的《漢畫像之美：漢畫像與中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念研究》運(yùn)用圖像學(xué)理論拓展了漢畫像研究。特別值得一提的是張錫坤等人的《周易經(jīng)傳美學(xué)通論》一書。該書通過借鑒接受美學(xué)方法，貫通《經(jīng)》、《傳》，詳細(xì)地對(duì)《周易》整體美學(xué)思想進(jìn)行了鉤沉，堪稱力作。論文方面，皮朝綱關(guān)于成立“中國(guó)美學(xué)文獻(xiàn)學(xué)”學(xué)科的提議、張法的從“多元一體的天下觀”出發(fā)來改變目前中國(guó)美學(xué)史僅片面寫作漢民族美學(xué)史現(xiàn)狀的提議以及鄧佑玲關(guān)于建立“中國(guó)少數(shù)民族美學(xué)”學(xué)科的提議值得重視。另外，朱良志發(fā)表了一系列對(duì)道禪美學(xué)思想的研究文章，很準(zhǔn)確到位地把握了中國(guó)道禪美學(xué)精神與西方美學(xué)精神的不同之處。如何把這種中國(guó)美學(xué)特色在跨文化交流中彰顯出其基本的普遍認(rèn)同性應(yīng)成為后續(xù)的理論問題。當(dāng)然，在中國(guó)古典美學(xué)研究上，如何改變過去簡(jiǎn)單性的美學(xué)概念或命題羅列式研究方法而從整體哲學(xué)上去尋求美學(xué)的思想定位、如何回歸文獻(xiàn)進(jìn)一步深化對(duì)文獻(xiàn)的整體理解與合理詮釋、如何提升藝術(shù)美學(xué)的哲學(xué)高度等都是有待努力的地方。

    2011年美學(xué)研究的第三重向度主要體現(xiàn)在體系性的美學(xué)原理或美學(xué)理論相關(guān)觀點(diǎn)的進(jìn)一步完善。該研究向度是在吸收近年來第一、第二重向度研究理論成果基礎(chǔ)上，面對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問題和全球化語境而進(jìn)行的理論綜合與創(chuàng)新?！睹缹W(xué)導(dǎo)論》(彭鋒著)、《美學(xué)原理》(彭富春著)兩部教材都自覺地把中西美學(xué)資源和當(dāng)前一些美學(xué)前沿問題納入自身的美學(xué)體系思考之中，體現(xiàn)了新世紀(jì)教材的特色。不過，相比前些年美學(xué)體系建構(gòu)熱潮以及各大美學(xué)體系之間的熱戰(zhàn)，2011年的美學(xué)理論建設(shè)更多地是處于一種深化和完善狀態(tài)之中。其中，我們看到了陳望衡、薛富興對(duì)“環(huán)境美學(xué)”的跟進(jìn)、張玉能對(duì)“新實(shí)踐美學(xué)”的拓展研究、朱立元對(duì)“實(shí)踐存在論美學(xué)”的發(fā)展、楊春時(shí)對(duì)“主體間性”理論的研究、劉悅笛對(duì)“生活美學(xué)”視角下的儒家思想研究等等。另外，杭州師范大學(xué)主辦的《美育學(xué)刊》從2010年11月正式創(chuàng)刊，也進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)的美育研究。當(dāng)然，如果要說到第三向度的一個(gè)美學(xué)熱點(diǎn)，那依然是生態(tài)美學(xué)莫屬了。

    生態(tài)美學(xué)是基于全球生態(tài)環(huán)境惡化現(xiàn)狀而興起的。它立足于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，響應(yīng)全球問題，參照本土理論資源優(yōu)勢(shì)，故在近年來的美學(xué)研究中一直都保持著強(qiáng)勁的勢(shì)頭。例如，2011年中華美學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)就是以“生態(tài)文明的美學(xué)思考”為會(huì)議主題，以學(xué)術(shù)共同體的形式進(jìn)一步推進(jìn)了美學(xué)對(duì)當(dāng)前生態(tài)文明建設(shè)的關(guān)注。在理論建設(shè)上，國(guó)內(nèi)生態(tài)美學(xué)研究實(shí)際上在全球化語境中美學(xué)研究的三重向度上齊頭并進(jìn)，不但有對(duì)西方生態(tài)美學(xué)的譯介和研究，而且有對(duì)中國(guó)古典美學(xué)生態(tài)資源的發(fā)掘，同時(shí)有在占有中西理論資源基礎(chǔ)上的理論創(chuàng)新。

    繼2010年《國(guó)外生態(tài)美學(xué)讀本》(李慶本主編)、《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》(曾繁仁著)等著作，2011年國(guó)內(nèi)又推出了《生態(tài)批評(píng)與生態(tài)美學(xué)》(黨圣元主編)、《生態(tài)美學(xué)讀本》(劉彥順主編)等著作。前者選擇的是新世紀(jì)中國(guó)生態(tài)批評(píng)與生態(tài)美學(xué)研究中產(chǎn)生了重要影響的論作，而后者的范圍則涵蓋了古今與中外的重要理論資源。從中不難看出，中國(guó)生態(tài)美學(xué)的理論建設(shè)意圖擺脫過多援用國(guó)外理論資源的體系建構(gòu)現(xiàn)狀，顯示了一種凸顯本土創(chuàng)造性的難能可貴的學(xué)術(shù)勇氣。與生態(tài)美學(xué)對(duì)自然美的關(guān)注相勾連，學(xué)界還發(fā)表了多篇對(duì)自然美概念展開史論研究的論文。由于生態(tài)美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、實(shí)踐美學(xué)、中西古典美學(xué)對(duì)自然美有著不同的視角，目前要想取得一個(gè)有關(guān)自然美的學(xué)術(shù)共識(shí)還很難。自然美問題的分歧實(shí)際昭示的也正是國(guó)內(nèi)美學(xué)研究者對(duì)生態(tài)美學(xué)的分歧。如果一門學(xué)科在國(guó)內(nèi)都無法達(dá)成一種基本的共識(shí)，要參與國(guó)際對(duì)話也就更為困難。而且，中國(guó)生態(tài)美學(xué)是一種具有更多本土理論特色的美學(xué)體系，它與西方的生態(tài)學(xué)有著不同的發(fā)展路徑。西方生態(tài)學(xué)對(duì)自然生態(tài)的審美考察是一種自然科學(xué)背景下的科學(xué)認(rèn)知，而中國(guó)的生態(tài)美學(xué)一開始就是出于一種本體論或存在論層面的哲學(xué)定位。所以，要想讓中國(guó)生態(tài)美學(xué)的理論建設(shè)富有成效并在跨文化交流中凸顯自身的位置，還有很多工作有待完成。

第4篇：美學(xué)與哲學(xué)的論文范文

 

關(guān)鍵詞：音樂美學(xué);舒曼;感情論 

    音樂是一種善于表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的心理感受,尤其是情感態(tài)度的藝術(shù)。19世紀(jì)音樂藝術(shù)在浪漫注意思潮的影響下進(jìn)入了“情感美學(xué)”,這個(gè)時(shí)代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個(gè)時(shí)代的普遍心理:“理智有時(shí)會(huì)錯(cuò)誤——感情卻不會(huì)錯(cuò)誤”。

    一、音樂美的特殊規(guī)律—音樂美學(xué)

    “科學(xué)意義上的美學(xué)和音樂學(xué),是隨著近代人文及社會(huì)科學(xué)的發(fā)展,在18世紀(jì)下半葉才開始出現(xiàn)的,而作為它們下屬分支的音樂美學(xué)這門學(xué)科的建立當(dāng)然是在此之后?！币魳访缹W(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科,是美學(xué)與音樂學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科,是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科。1750年,德國(guó)的哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學(xué)”為名的美學(xué)專著第一卷,這是他首次以“美學(xué)”為名出版的具有劃時(shí)代意義的書。1784年,德國(guó)音樂學(xué)者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學(xué)”這兩個(gè)概念結(jié)合起來,自此產(chǎn)生了“音樂美學(xué)”這個(gè)術(shù)語。

    自從音樂美學(xué)這個(gè)學(xué)科被獨(dú)立起來,由于人們對(duì)此的認(rèn)識(shí)角度和研究角度不同,出現(xiàn)了各種各樣的觀點(diǎn)。雖然人們各執(zhí)一端,但是這些研究成果都從各個(gè)角度豐富了關(guān)于音樂美學(xué)的理論,為我們能夠更好的認(rèn)識(shí)音樂美學(xué)提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學(xué)這門學(xué)科的屬性:“音樂美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)部分……可以按其來源,將音樂美學(xué)分為主要兩派:哲學(xué)家的音樂米學(xué),他們從中的思索出發(fā),也探求音樂;音樂家的音樂美學(xué),他們從他們的音樂出發(fā),力圖達(dá)到一個(gè)總的思索—這是由于本身不同的立場(chǎng)區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標(biāo)準(zhǔn)音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學(xué)的屬性:“音樂美學(xué),作為關(guān)于音樂的美學(xué)方面的研究,與一般美學(xué)相對(duì)而言,可以算是一種特殊的美學(xué)。另一方面,當(dāng)人們把音樂學(xué)按體系和歷史進(jìn)行劃分時(shí),則又可以將音樂美學(xué)看做是按體系劃分的音樂學(xué)中的美學(xué)部門?！彪m然上述的對(duì)音樂美學(xué)的解釋不盡相同,但對(duì)屬性的認(rèn)識(shí)卻是一致的,強(qiáng)調(diào)了它作為音樂藝術(shù)的特殊性。

    音樂美學(xué)涉及的內(nèi)容也相當(dāng)?shù)膹V泛,主要有三大體系:音樂美的本體、音樂的審美經(jīng)驗(yàn)和音樂美的價(jià)值,音樂美學(xué)與哲學(xué)、音樂學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)都有著密切的關(guān)系。音樂美學(xué)的研究方法有很多,哲學(xué)的思辯方法是音樂美學(xué)的基本研究方法,而心理學(xué)、社會(huì)學(xué)以及形態(tài)分析學(xué)的研究方法對(duì)于音樂美學(xué)研究則具有重要的借鑒意義?！耙魳访缹W(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支,同時(shí)又是音樂學(xué)的一個(gè)組成部分,它是從美學(xué)的角度來研究音樂的本質(zhì)、音樂的構(gòu)成、音樂的創(chuàng)造、音樂的鑒賞、音樂的價(jià)值的一般規(guī)律的?！?/p>

    二、音樂美學(xué)中的“感情論”

第5篇：美學(xué)與哲學(xué)的論文范文

[中圖分類號(hào)]：J01 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-24--01

廣告美學(xué)是研究廣告中審美現(xiàn)象和審美規(guī)律的學(xué)科，是廣告學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的邊緣性學(xué)科，是指導(dǎo)廣告創(chuàng)作的基本理論，具有社會(huì)使用功能和社會(huì)市場(chǎng)價(jià)值，廣告美學(xué)服從美學(xué)的基本原理。本文就學(xué)習(xí)和研究多位學(xué)者關(guān)于廣告美學(xué)方面的著作和論文，以期對(duì)廣告美學(xué)的認(rèn)知更加深化，從而在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)對(duì)廣告美學(xué)多元化、互動(dòng)化、人文化的理解。

一、國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀述評(píng)

（一）廣告美學(xué)著作方面

王世德教授的《商業(yè)文化與廣告美學(xué)》一書，理論根基深厚，立論高屋建瓴，是我國(guó)第一部正面論述商業(yè)文化學(xué)和廣告美學(xué)的學(xué)術(shù)專著， 開拓了一個(gè)新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。思維縝密， 理論性強(qiáng)， 是這本專著的一個(gè)鮮明特色。視野廣闊，內(nèi)容豐富，廣泛借鑒現(xiàn)代哲學(xué)、物理學(xué)、心理學(xué)、符號(hào)文學(xué)等領(lǐng)域的研究成果， 是本書的又一大特色。此外， 研究深入細(xì)致， 注意用生動(dòng)的事例來說明廣告和商業(yè)的審美規(guī)律，也構(gòu)成了本書的一個(gè)特點(diǎn)。作者用了三章的篇幅來具體分析廣告和商業(yè)中的審美規(guī)律， 這是本書的主題部分， 也是本書最有實(shí)踐價(jià)值的部分。

劉泓在《廣告美學(xué)》一書中認(rèn)為，廣告?zhèn)鞑ナ且环N經(jīng)濟(jì)行為，更是一種社會(huì)文化的傳播現(xiàn)象。面對(duì)廣告?zhèn)鞑サ陌l(fā)展，我們顯然必須在經(jīng)濟(jì)營(yíng)銷、媒介傳播與社會(huì)文化的關(guān)系當(dāng)中去尋求其美學(xué)意義的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)及其發(fā)展過程。這篇著作在討論廣告美學(xué)基本問題的基礎(chǔ)上，結(jié)合社會(huì)變遷與廣告美學(xué)的發(fā)展，提出了廣告的社會(huì)責(zé)任與“消費(fèi)美學(xué)”的嶄新認(rèn)識(shí)，同時(shí)，還分析了印刷廣告、電波廣告、戶外廣告、網(wǎng)絡(luò)廣告等美學(xué)特點(diǎn)以及廣告創(chuàng)意表現(xiàn)與廣告審美心理等，并進(jìn)一步展望了廣告發(fā)展的當(dāng)代美學(xué)趨勢(shì)。

張薇編著的《廣告美學(xué)》里介紹了廣告美本質(zhì)的多維透視、廣告主體活動(dòng)美、廣告載體要素的組合美、廣告美的價(jià)值功能、廣告審美心理、廣告審美意象的創(chuàng)構(gòu)、廣告的藝術(shù)形態(tài)學(xué)考察、廣告美發(fā)展的動(dòng)力學(xué)分析等?；A(chǔ)性的內(nèi)容具有一定的恒定性，正是這部分內(nèi)容構(gòu)成學(xué)科的基礎(chǔ)，教材內(nèi)容反映現(xiàn)實(shí)的前沿性發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了教材基礎(chǔ)性內(nèi)容與前沿性內(nèi)容較好的結(jié)合。將前沿性內(nèi)容融入基礎(chǔ)性內(nèi)容的框架系統(tǒng)中。

（二）廣告美學(xué)論文方面

宋順清的《廣告美學(xué)初探――從美感談開去》講述了在人類長(zhǎng)期的生產(chǎn)實(shí)踐中，因?yàn)閯趧?dòng)促進(jìn)了大腦功能不斷優(yōu)化，從最初的感覺、感知、潛意識(shí)，發(fā)展到能動(dòng)腦筋利用、制作、使用生活生產(chǎn)工具，并模仿和辨別自然界及其人類行為，從而產(chǎn)生了喜怒哀樂等等復(fù)雜的情感。這種心理現(xiàn)象的變化和發(fā)展，是伴隨人們的一系列復(fù)雜的社會(huì)行為而漸漸的發(fā)展變化的。美感是大眾認(rèn)知自然界及社會(huì)生活的一種心理現(xiàn)象。美學(xué)與心理學(xué)是有必定的關(guān)聯(lián)和影響的。

吳志翔在《廣告美學(xué)：符號(hào)的創(chuàng)世紀(jì)》里寫到：“傳媒時(shí)代，一切都在迅速地流變。哲學(xué)語言被稀釋，以最簡(jiǎn)易、最媚俗的方式被理解和傳播?！边@是吳志翔這位學(xué)者的洞察和感慨。在當(dāng)今的信息網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，社會(huì)的一切都在快速地發(fā)展。符號(hào)的隱喻化程度越來越高，越來越包括了一種價(jià)值上的傲慢和偏見。這種隱喻性最直接地從廣告中擴(kuò)散開來。廣告形象是當(dāng)今時(shí)代極具表現(xiàn)力和感染力的有力符號(hào)。大眾化的廣告?zhèn)髅桨押芏嘧兂闪丝赡埽谶M(jìn)行一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“符號(hào)創(chuàng)世紀(jì)”運(yùn)動(dòng)，所有投身其中的人可以說是“形象設(shè)計(jì)者”，他們?cè)趧?chuàng)造美妙的世界形象。

崔銀河的《試論廣告美學(xué)與受眾審美接受》指出，廣告就其本身來說有商業(yè)化、社會(huì)化或公益化信息傳播的意圖，與此同時(shí)也是有著明確的審美價(jià)值屬性的藝術(shù)作品。策劃廣告的設(shè)計(jì)者人設(shè)計(jì)和創(chuàng)作廣告作品的同時(shí)，也應(yīng)該將其廣告作品的審美切入點(diǎn)考慮其中，這樣才會(huì)因其廣告創(chuàng)意自身的獨(dú)特而深深地吸引住人們的主義，才能使消費(fèi)者因?yàn)閷?duì)廣告作品的獨(dú)特而去喜歡上該廣告作品，從而獲得最大的經(jīng)濟(jì)利益化。

第6篇：美學(xué)與哲學(xué)的論文范文

論文摘要:當(dāng)前我國(guó)美學(xué)研究嚴(yán)重脫離審美實(shí)踐，這種脫離使得美學(xué)研究缺乏生命力和創(chuàng)新力。中國(guó)傳統(tǒng)的審美文化是一個(gè)充滿生命活力的鮮活生動(dòng)的感性體驗(yàn)世界。繼承傳統(tǒng)的真正秘密在于挖掘、體會(huì)、并在生命個(gè)體身上復(fù)活這種靈動(dòng)鮮亮、清新剛健的生命狀態(tài)，使這些內(nèi)化在我們現(xiàn)實(shí)人格之中。就是說，這種“生命形式”的復(fù)活才意味著中國(guó)傳統(tǒng)文化的真正復(fù)活。

一、我們的問題:美與美學(xué)的距離

近日讀到宗白華先生批評(píng)上世紀(jì)初中國(guó)學(xué)術(shù)風(fēng)氣的文章，文中說，中國(guó)的學(xué)者“只有在書本上尋找各家學(xué)說的相互關(guān)系，替他們溝通調(diào)和，從中抽出些普遍真理來做成一個(gè)學(xué)說的系統(tǒng)”。這話現(xiàn)在讀起來一點(diǎn)都不覺得陌生，而且還感到切中時(shí)弊。因?yàn)槲覀儺?dāng)前的美學(xué)研究實(shí)際中，充斥著這種陋習(xí)。當(dāng)前的美學(xué)研究已經(jīng)顯示出嚴(yán)重的理論與實(shí)踐脫離的傾向，諸多學(xué)者、學(xué)子幽閉在一室，為生計(jì)、為職稱、為學(xué)位窮經(jīng)皓首，埋頭苦讀，在理論中尋找理論，在體系中拼湊體系。他們所從事的乃是這樣的工作:先集中精力埋頭于先哲經(jīng)典或二手、三手的介紹性資料中，努力尋覓挖掘，然后塊塊切割，拼接出自己的所謂學(xué)術(shù)成果。

俞吾金先生對(duì)當(dāng)下的研究風(fēng)氣也有一針見血的批評(píng)。他說:“中國(guó)美學(xué)什么都有了，就是沒有生命、激情和靈魂。”俞先生指出:我國(guó)當(dāng)前的美學(xué)研究在繁華的表面之下乃是“空前的貧乏”，并且認(rèn)為這貧乏有三種表現(xiàn):1、“美學(xué)理論的膚淺與趨同”;2，“審美趣味的普遍下降”;3，“審美鑒賞力的普遍喪失”。筆者以為，這也應(yīng)當(dāng)是美學(xué)研究學(xué)者們的共同感受:我們正是在用扼殺感性的方式來研究所謂“感性學(xué)”。以美學(xué)為畢生事業(yè)的學(xué)者，卻沒有足夠的能力進(jìn)人絢麗的審美世界，沒有超脫浪漫自由閑適的審美心境來體驗(yàn)“美”的豐富高妙，更沒有物我合一寵辱皆忘玉樹臨風(fēng)的人生審美境界。審美并不能改變某些學(xué)者自己庸碌狹隘的品性和人生，他們還有什么自信向國(guó)人宣傳學(xué)術(shù)的高尚!

我們號(hào)稱有五千年的悠久歷史，有恢弘壯闊的古代文明，有燦爛輝煌的文化傳統(tǒng)。但正如杜維明先生曾經(jīng)指出的，我們對(duì)中華民族的歷史或許已經(jīng)失去了記憶。在上世紀(jì)的一百年里，中國(guó)人在不斷變換各種形式的革命、顛覆和批判中度過，在這劇烈的變幻和沖突中，中華古文明能有多少珍貴的財(cái)富沉淀在現(xiàn)代中國(guó)人的內(nèi)心和生命里?

當(dāng)我們停下枯燥艱澀的閱讀，合起或晦澀艱深或陳詞濫調(diào)的某些美學(xué)著作，把目光轉(zhuǎn)向中國(guó)傳統(tǒng)的審美研究，我們隨即就會(huì)從中見到鮮活的生命、靈動(dòng)的情感和彭湃的激情，心情和目光也不免隨之一亮。顯而易見，中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)研究中有極其寶貴的審美品格，這正是我們所缺少的，復(fù)活這樣的審美品格應(yīng)當(dāng)是我們繼承中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神的新的緯度，這也應(yīng)當(dāng)給今天距離美麗越來越遠(yuǎn)的美學(xué)研究一個(gè)新的啟示。

二、傳統(tǒng)美學(xué):生命的投入與怡養(yǎng)

成中英先生在《論中西哲學(xué)精神》一書中曾經(jīng)寫道:

“世界上有兩種人會(huì)走哲學(xué)的探索之道。

一種人是想追求宇宙的真實(shí)，想從知識(shí)上去掌握存在的真理;這種人探索哲學(xué)的動(dòng)機(jī)是理性知性的。亞里士多德說‘哲學(xué)起源于知識(shí)驚詫’，也許就是指這種哲學(xué)的沖動(dòng)。

另一種人是基于對(duì)人生和社會(huì)的感遇，亦即基于某種存在境遇而引發(fā)對(duì)哲學(xué)的興趣。這種探索哲學(xué)的動(dòng)機(jī)是實(shí)踐的、生活的?！兑住は缔o》中所說‘作易者，其有憂患乎’的‘憂患’，可說是第二種探索哲學(xué)的因緣”。

成先生認(rèn)為，這兩種因緣的差別在哲學(xué)的源頭之處，決定并且顯示了中西哲學(xué)品質(zhì)的不同。西方哲學(xué)關(guān)心的第一個(gè)問題是身外的宇宙，是把自己作為認(rèn)識(shí)主體之后，進(jìn)而確立的認(rèn)識(shí)對(duì)象—世界。西方哲學(xué)的第一次發(fā)問和回答都是這個(gè)世界的本源問題。最早有記載的哲學(xué)家如泰利士、阿那可西曼德、阿那可西美尼、畢達(dá)哥拉斯、赫拉克利特、巴門尼德，包括柏拉圖都在不約而同地探索并試圖回答“世界的本源問題”。

中國(guó)哲學(xué)的基本精神和基本的關(guān)注卻在于人，在于人的生命存在和社會(huì)生活。中國(guó)哲學(xué)的探求之情乃是激發(fā)于對(duì)人生和社會(huì)的感遇。馮友蘭先生在《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》中認(rèn)為，中國(guó)哲學(xué)回答的是:人，單就成為一個(gè)人的角度，應(yīng)當(dāng)如何去做的問題。他寫道:“由于哲學(xué)的主題是內(nèi)圣外王之道，所以學(xué)哲學(xué)不單是要獲得這種知識(shí)，而且是養(yǎng)成這種人格。哲學(xué)不單要知道它，而且要體驗(yàn)他。在這里馮友蘭先生又引用金岳霖的話來突出中國(guó)哲學(xué)家的人生追求:“他的哲學(xué)需要他生活于其中;他自己以身載道。遵守他的哲學(xué)信念而生活，這是他的哲學(xué)組成部分。他要做的事就是修養(yǎng)自己，連續(xù)地、一貫地保持無私無我地純粹體驗(yàn)，使他能夠與宇宙合一。

由此可見，整個(gè)中國(guó)哲學(xué)一方面在學(xué)理角度追求個(gè)人內(nèi)心的圣潔，追求個(gè)體行為的高尚;同時(shí)更注重在自己個(gè)人身上，在生活現(xiàn)實(shí)當(dāng)中實(shí)現(xiàn)這種哲學(xué)追求。在中國(guó)哲學(xué)的探求道路上，生命的全面徹底投入，是它題中應(yīng)有之意。同時(shí)，中國(guó)人的內(nèi)在精神中，又養(yǎng)成了人與自然天生的和諧。中國(guó)文人特別注重在自由山水中作生命的怡養(yǎng)和享受。這是眾所周知的，毋庸贅述。

在這樣的文化基礎(chǔ)和邏輯道路上發(fā)展，它的當(dāng)然結(jié)果就是:在人與自然天人合一的和諧場(chǎng)景里，文人墨客可以揮灑他們的才情，舒展他們的生命。所以，具有“知其不可為而為之”之濟(jì)世情懷的孔子也有縱情山水的審美夢(mèng)想，當(dāng)聽說曾點(diǎn)的理想是“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人。浴乎沂，風(fēng)乎舞零，詠而歸”時(shí)，夫子也不免“啃然嘆日，吾與點(diǎn)也。”(《論語·先進(jìn)》)也正是在這樣的文化基礎(chǔ)上，展開了中國(guó)傳統(tǒng)文人鮮活生動(dòng)、豐富多彩、熱情四溢的藝術(shù)化、審美化的生存狀態(tài)。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化生活中，我們常?？梢钥吹竭@樣的場(chǎng)景:“此地有崇山峻嶺，茂林修竹。又有清流激湍，映帶左右，引以為流筋曲水。列坐其次，雖無絲竹管弦之盛，一筋一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風(fēng)和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也?！?《蘭亭集序》)古人的浪漫情懷就寄托于山水之間，與自然在本質(zhì)的合一中同歡共樂。在中國(guó)傳統(tǒng)文化生活當(dāng)中，我們也常常見到“無須絲與竹，山水有清音”的隱逸閑適;“一蓑煙雨任平生”“也無風(fēng)雨也無晴”的自在灑脫;“把酒臨風(fēng)，寵辱皆忘”的志士情懷;明月松間，清泉石上的優(yōu)雅詩(shī)意。中國(guó)的藝術(shù)每時(shí)每刻都與生命緊緊相連。宗白華先生曾經(jīng)說藝術(shù)“使我們從情感和想象里體會(huì)到客體形象里的骨、筋、肉、血，就像音樂和建筑也能通過訴之于我們的情感及身體直感的形象來啟示人類生活內(nèi)容和意義。

甚至，中國(guó)的美學(xué)的理論研究也表現(xiàn)出一種真摯與鮮活，這是眾所周知的，中國(guó)古典美學(xué)沒有龐雜嚴(yán)密的理論體系，較少精密細(xì)致的邏輯推理，但卻有精妙審美體驗(yàn)的點(diǎn)滴總結(jié)和直接表述。美學(xué)之“美”也并不構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇。魏晉時(shí)期美學(xué)理論推崇“神與物游”“氣韻生動(dòng)”;唐代提倡“離形得似”“境生于象外”“以心性為本，’;在明之后則主張“發(fā)乎情性，由乎自然，獨(dú)抒性靈，不拘格套”。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)始終在感性化地倡導(dǎo)和追求“境外之象，言外之意，’;追求飛鴻泥爪之痕、羚羊掛角之跡;追求物我兩忘之境、心齋坐忘之懷;追求“同自然之妙有”“度物象而取其真”的藝術(shù)之本源;追求“思接千載，視通萬里”“籠四海于形內(nèi)，挫萬物于筆端”的審美想象空間。中國(guó)人自覺地在這天然的美妙與絢麗中間怡養(yǎng)自己自由超脫的人生，注重抒發(fā)主體的情懷?？傊袊?guó)古代美學(xué)是一種人生美學(xué)，它是以人為中心，基于對(duì)人的生存意義，人格價(jià)值和人生境界的探尋和追求的人生美學(xué)。

三、傳統(tǒng)的嶄新繼承與心靈的全面開放

劉小楓曾經(jīng)指出:“作為感性生存論的審美問題實(shí)際定位于哲學(xué)家和詩(shī)人們面臨現(xiàn)代型社會(huì)形態(tài)的困境時(shí)所思慮的種種難題。從這種意義上說，‘美學(xué)’不是一門文藝學(xué)學(xué)問(甚至不是一門哲學(xué)的分支學(xué)科)，而是身臨現(xiàn)代型社會(huì)困境的一種生存態(tài)度。哲人和詩(shī)人關(guān)注的是感性生存的可能性，審美(感性)形態(tài)涉及到人的生存意義的救護(hù)?？v觀現(xiàn)在美學(xué)研究的實(shí)際，我們提出的疑問是:我們的研究還是不是對(duì)人的生存困境的回答?我們是否有能力作出美學(xué)角度的回答?

顯而易見的是，我們當(dāng)前的美學(xué)研究與傳統(tǒng)的美學(xué)形態(tài)形成了鮮明的對(duì)比。我們已經(jīng)長(zhǎng)久地遠(yuǎn)離了藝術(shù)審美之境。大家都在重復(fù)別人已經(jīng)重復(fù)了的真理，都在經(jīng)典著作中“頑強(qiáng)地”尋找，以便能從中挖出自己所需要的材料，來切割和拼湊自己的所謂學(xué)術(shù)成果。

當(dāng)然，美與美學(xué)是兩回事，審美愉悅和從事美學(xué)研究更是兩回事，但我想，我們從沒有絲毫美感的人生與事業(yè)中決不會(huì)找出關(guān)于美的真理、美的規(guī)律。

第7篇：美學(xué)與哲學(xué)的論文范文

（海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，海南 ?？?571158）

【摘　要】在對(duì)黎錦研究過程中，我們發(fā)現(xiàn)黎錦圖案精美，色彩古樸艷麗，它的文化內(nèi)涵和藝術(shù)形態(tài)，代表著中國(guó)民族文化群體的宇宙觀、美學(xué)觀、審美喜好、內(nèi)心情感和民族精神，反映了中原文化的哲學(xué)體系、藝術(shù)體系、造型體系和色彩體系。試圖通過對(duì)黎族歷史的梳理，多角度、全方位了解黎族文化在各個(gè)歷史時(shí)期的發(fā)展與演變，深入研究黎錦圖案的美學(xué)價(jià)值和文化內(nèi)涵，并與其他民族圖案進(jìn)行系統(tǒng)比較，凸顯其學(xué)術(shù)特色。據(jù)此，從美學(xué)和傳統(tǒng)文化的角度，對(duì)黎錦圖案的形式美和色彩美展開探討和挖掘，體現(xiàn)美學(xué)的意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

關(guān)鍵詞 黎錦圖案；紋樣；色彩

海南黎族織錦在我國(guó)有著悠久輝煌的歷史，黎錦造型形象、夸張，圖案色彩精美紛呈，極富裝飾感與想象力，但是由于海島地理位置和經(jīng)濟(jì)原因，人們對(duì)傳統(tǒng)海南黎錦藝術(shù)了解甚少，使得這一優(yōu)秀的民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶面臨滅絕的危險(xiǎn)。

時(shí)至今日，以建設(shè)海南國(guó)際旅游島為契機(jī)，黎錦這一瀕臨失傳的民族民間藝術(shù)將迎來自己盼望已久的歷史機(jī)遇與希望。在省委、省政府的大力扶持下，許多有識(shí)之士，紛紛加入了拯救黎錦的保護(hù)工作，成立了相關(guān)的保護(hù)機(jī)構(gòu)，其目的就是為了更好的繼承和弘揚(yáng)黎錦這一優(yōu)秀的民族的文化藝術(shù)，同時(shí)也更加激發(fā)了許多有識(shí)之士的關(guān)注熱情，紛紛涉足這一領(lǐng)域一探究竟，雖然有相關(guān)黎錦方面的理論研究、專著、學(xué)術(shù)論文陸續(xù)相繼問世，但其中所涉及和針對(duì)有關(guān)研究海南黎錦圖案與色彩方面的專題學(xué)術(shù)論文和主題研究卻可謂是鳳毛麟角，少之甚少，這不符合藝術(shù)史全面發(fā)展的實(shí)際情況。所以我們應(yīng)該從海南本土出發(fā)，從美學(xué)這一獨(dú)特的學(xué)術(shù)角度來研究和探尋海南黎錦的圖案美學(xué)價(jià)值，使它的美學(xué)價(jià)值大放光彩。

海南黎族織錦藝術(shù)，是我國(guó)文化藝術(shù)中不可獲缺的重要組成部分，它和東巴文化有異曲同工之妙。代表著中國(guó)民族文化群體的宇宙觀、美學(xué)觀、審美喜好、內(nèi)心情感和民族精神，通過對(duì)黎錦圖案的研究和解讀，在很大程度上有助于我們了解黎族的文化藝術(shù)發(fā)展史，反映了中原文化的哲學(xué)體系、藝術(shù)體系、造型體系和色彩體系。黎族織錦從圖案上來分析大體又可分為人形紋、動(dòng)物紋、植物紋、幾何紋、以及反映人們?nèi)粘Ｉ畹纳a(chǎn)用具、自然界現(xiàn)象和漢字符號(hào)等紋樣。其中人形紋、動(dòng)物紋和植物紋是最常用的織錦圖案。通過對(duì)這些紋樣和色彩的分析與研究發(fā)現(xiàn)，圖案從內(nèi)容和形式上都在很大程度上體現(xiàn)了中華民族特有的天人合一，物我合一的傳統(tǒng)哲學(xué)價(jià)值觀，另外，從美學(xué)的角度來研究海南黎錦圖案，在圖案的構(gòu)成中，點(diǎn)、線、面是最基本的元素，通過它們各自的大小、長(zhǎng)短、形態(tài)等的變化以及相互之間的位置、方向、構(gòu)成創(chuàng)作豐富的造型，在黎族織錦中點(diǎn)的應(yīng)用較少，線的應(yīng)用較為廣泛，相互交織穿插成大小不同的面，形成了不同的圖案，使得黎族織錦充滿調(diào)和之美。從造型的功能上分析，線條是最有活力的，表達(dá)了人們豐富的思想感情具有韻律之美。具體有歸納法、夸張法、重復(fù)法、近似法、對(duì)比法等。黎族織錦的色彩配置樸質(zhì)夸張、浪漫艷麗，它與人的思想感情密切相關(guān)，有內(nèi)在和外在之美，有統(tǒng)一于對(duì)立之美，生理與心理之美，色彩的形式之美對(duì)黎族織錦的構(gòu)成起到?jīng)Q定性的作用，自古就有“黎錦光輝艷如云”的美譽(yù)。

黎族織錦藝術(shù)是我們今日在眾多領(lǐng)域中應(yīng)當(dāng)傳承與借鑒的寶貴財(cái)富和文化藝術(shù)資源，我們應(yīng)該知其所長(zhǎng)，發(fā)揚(yáng)光大，挖掘和探索出其中最深層的精妙內(nèi)涵，從而為我們?cè)谌蘸蟮难芯?、傳承、開發(fā)中所利用和學(xué)習(xí)。目前，海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院成立了“黎錦裝飾藝術(shù)”專業(yè)，我們可以更好的將研究與教學(xué)實(shí)踐相結(jié)合，進(jìn)一步提升黎錦專業(yè)學(xué)生的理論與藝術(shù)修養(yǎng)，促進(jìn)理論與實(shí)踐的良性互動(dòng)，為黎錦的研究、繼承和發(fā)展提供理論支持，有利于保持海南民族特色，促進(jìn)地方經(jīng)濟(jì)建設(shè)，弘揚(yáng)民族文化藝術(shù)。

作為從事海南本土高校教育的專業(yè)美術(shù)研究工作者，我們不應(yīng)該把注意力只放在研究那些相對(duì)主流的文化藝術(shù)上，而更應(yīng)該義不容辭的立足本土，以建設(shè)海南國(guó)際旅游島為契機(jī)，投身到海南黎錦技藝的研究和開發(fā)中來，繼承和弘揚(yáng)黎錦文化，建設(shè)良好的人文環(huán)境，打造海南文化名片，讓海南黎錦在海南國(guó)際旅游島建設(shè)當(dāng)中得到傳承并發(fā)揚(yáng)光大。

參考文獻(xiàn)

［1］王晨,林開耀.黎錦[M].蘇州大學(xué)出版社.

第8篇：美學(xué)與哲學(xué)的論文范文

關(guān)鍵詞：亨利·柏格森 邊緣化 人文意義

亨利·柏格森（1859-1941），19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國(guó)著名哲學(xué)家，其代表作《創(chuàng)造進(jìn)化論》曾以其“豐富而生機(jī)勃勃的思想及其卓越的表現(xiàn)技巧”獲得1927年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。在法國(guó)，柏格森已經(jīng)進(jìn)入了由柏拉圖、亞里士多德、笛卡爾、斯賓諾莎、康德、黑格爾等大思想家組成的行列，成為當(dāng)代西方思想研究領(lǐng)域最活躍的思潮之一。那么，柏格森哲學(xué)在當(dāng)今國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界有著怎樣的地位，它于昔日的紅極一時(shí)又相距多遠(yuǎn)？

一.研究現(xiàn)狀

從時(shí)間的角度看，柏格森在國(guó)內(nèi)的研究大概可分為以下四個(gè)時(shí)期：20世紀(jì)40年代之前、20世紀(jì)40年代至80年代、20世紀(jì)80年代到世紀(jì)末以及新世紀(jì)的前十年。本文主要側(cè)重于第四個(gè)階段的研究分析。

自上世紀(jì)80年代西方哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)思潮成為中國(guó)學(xué)界的熱點(diǎn)，柏格森哲學(xué)重拾記憶，以新的形象返回中國(guó)。進(jìn)入21世紀(jì)，國(guó)內(nèi)柏格森研究迎來新的氣象：不僅期刊文章數(shù)量大增，柏氏著作不斷重版重譯，相關(guān)論著也明顯增加。

1.1期刊研究

與前一時(shí)期相比，新時(shí)期有關(guān)柏格森研究的論文從質(zhì)量到數(shù)量都有了大幅度提升，內(nèi)容涉及柏格森思想的形而上學(xué)、美學(xué)、宗教與道德等方面。除了深入探討綿延、直覺、生命等概念外，有學(xué)者從不同角度出發(fā)試圖重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)柏格森，其中《柏格森的科學(xué)哲學(xué)思想》與《柏格森：哲學(xué)作為嚴(yán)格的科學(xué)》探討了柏格森哲學(xué)與科學(xué)的關(guān)系；《心與身的交匯—柏格森“二元論”及其實(shí)質(zhì)》討論了柏格森的二元論與傳統(tǒng)二元論的區(qū)別；《悖謬乃哲學(xué)的姿態(tài)——對(duì)柏格森的重新解讀》從哲學(xué)的悖謬精神解讀柏格森。不少學(xué)者還展開了柏格森思想與中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)與文學(xué)之間的比較研究。《試論禪宗與柏格森的直覺思維》、《莊子與柏格森的生命本真之思：道與綿延》、《直覺與詩(shī)意表達(dá)：品味柏格森與莊子之哲學(xué)語言》、《從與柏格森的角度論生存的本質(zhì)》等論文展開的是柏格森與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的比較，《柏格森哲學(xué)對(duì)時(shí)間觀的影響》、《論柏格森對(duì)現(xiàn)代新儒學(xué)的影響》、《從柏格森看郭沫若生命詩(shī)學(xué)的理論淵源》、《中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)建構(gòu)中的柏格森資源》、《柏格森與中國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)》等鋪開的是柏格森在對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)界的震動(dòng)和回聲。

1.2著作重譯

早在上世紀(jì)20、30年代，柏格森的主要基本著作都有了中譯本：1919年張東蓀譯《創(chuàng)化論》、1921年楊正宇譯《形而上學(xué)導(dǎo)言》、1922年張東蓀譯《物質(zhì)與記憶》、1923年胡國(guó)鈺譯《心力》、1927年潘梓年譯《時(shí)間與自由意志》、1933年翻譯《論滑稽的意義》等。由于各方面原因，這時(shí)期的譯本大多都是從英譯文轉(zhuǎn)譯而來。

自80年代以來尤其是21世紀(jì)的前十年，隨著研究的進(jìn)一步深入，有關(guān)柏氏著作的翻譯工作全面展開，以上著作都出現(xiàn)了新譯本，其中《創(chuàng)造進(jìn)化論》甚至有了五個(gè)不同譯本，其影響由此可見一斑。與前期不同的是，新譯本大部分從法文本直接翻譯而來，譯者也多是哲學(xué)和柏格森研究方面的專家，因此譯本質(zhì)量較以前有大幅度增加。此外，還出現(xiàn)了兩部國(guó)外柏格森研究專著的翻譯：拉·科拉柯夫斯基的《柏格森》和德勒茲的《柏格森主義》（中譯本名為《康德與柏格森解讀》），它們?yōu)檫M(jìn)一步系統(tǒng)理解和研究柏格森提供了條件。

1.3專著研究

這一時(shí)期柏格森研究的最大成就在于以下幾部論著的出版：尚新建《重新發(fā)現(xiàn)直覺主義——柏格森哲學(xué)新探》（2000）、吳先伍《現(xiàn)代性的追求與批判——柏格森與近代中國(guó)哲學(xué)》（2005）、王禮平《差異與綿延——柏格森哲學(xué)及其當(dāng)代命運(yùn)》（2007）等。

《重新發(fā)現(xiàn)直覺主義——柏格森哲學(xué)新探》是國(guó)內(nèi)較早集中探討柏格森著作的重量級(jí)研究成果，對(duì)于此后的柏格森研究有著重要的參考價(jià)值。論著一方面沿著柏氏思想自身的發(fā)展解讀著作，同時(shí)又將其置身于西方哲學(xué)史的大背景中，既能展開柏格森與不同時(shí)期哲學(xué)家的比較，又能引入當(dāng)時(shí)國(guó)外最新、最具權(quán)威的柏格森研究成果。

《現(xiàn)代性的追求與批判——柏格森與近代中國(guó)哲學(xué)》一書展開的是橫向影響性比較研究。它首先從厘定現(xiàn)代性的概念入手，將柏格森定位于現(xiàn)代性內(nèi)部的批評(píng)者，完成柏格森與西方近代思想史的銜接，為進(jìn)一步理解柏格森思想打下基礎(chǔ)；該研究著重論述了近代中國(guó)在構(gòu)建現(xiàn)代性的過程中對(duì)柏格森思想的吸收和借鑒。針對(duì)新時(shí)期國(guó)內(nèi)柏格森哲學(xué)研究中出現(xiàn)的一些問題和不足，該論著有著清晰的認(rèn)識(shí)，并提出一些有建設(shè)性的意見和建議。

《差異與綿延——柏格森哲學(xué)及其當(dāng)代命運(yùn)》一書文獻(xiàn)豐富，緊跟國(guó)際前沿，提出不少新穎的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，代表了新世紀(jì)柏格森研究的新氣象。該研究最具創(chuàng)新之處在于它大膽打亂了柏格森著作的先后順序，以綿延本體論為中心，重新組織柏格森思想中的諸多核心概念，突破了以時(shí)間和體系來規(guī)范柏格森主義的窠臼，體現(xiàn)了柏氏所倡導(dǎo)的開放與創(chuàng)造精神。

二.現(xiàn)狀分析

近年來，法國(guó)哲學(xué)盡管成為國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界的研究熱點(diǎn)，柏格森研究較之以前也有所加強(qiáng)，但總體而言，無論在西方哲學(xué)史、還是在外國(guó)文學(xué)及文藝學(xué)研究領(lǐng)域，柏格森仍基本處于邊緣地帶。

2.1邊緣化現(xiàn)象

柏格森研究的邊緣地位主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，柏格森在教科書中的缺失。除了在哲學(xué)史教材中的短暫提及，我們?cè)跁r(shí)下最流行的美學(xué)史、文學(xué)理論和文藝?yán)碚摻坛讨絮r見柏格森的影子。

第二，柏格森著作中譯本的缺憾。到目前為止，柏格森的四本主要著作《論意識(shí)的直接材料》、《物質(zhì)與記憶》、《創(chuàng)造進(jìn)化論》、《道德與宗教的兩個(gè)來源》都有了中譯本，其中《創(chuàng)造進(jìn)化論》甚至有了五個(gè)譯本。就譯本而言，首先值得肯定的是，它們?yōu)閲?guó)內(nèi)的柏格森研究提供了巨大的便利，但同時(shí)，無論是來自英譯本還是法文原著，在細(xì)節(jié)方面它們都還存在著不少值得商榷的地方。除了這四本主要著作外，柏格森還有大量重要的論文、演講稿和課堂講義。從《差異與綿延—柏格森哲學(xué)及其當(dāng)代命運(yùn)》一書中可以看出，這些資料對(duì)于理解柏格森思想的發(fā)展演變至關(guān)重要。而目前這些重要的柏格森遺作在國(guó)內(nèi)尚沒有中譯本，成為研究工作進(jìn)一步展開的屏障。

第三，柏格森研究成果的翻譯工作尚未展開。如前所述，在國(guó)外尤其是法國(guó)，柏格森思想研究已取得了長(zhǎng)足進(jìn)步，出現(xiàn)了一批卓有成效的研究成果。由于對(duì)柏格森在哲學(xué)史上定位的不同，國(guó)內(nèi)外的柏格森研究出現(xiàn)了一定反差，這一反差也體現(xiàn)在對(duì)研究成果的借鑒之上。相對(duì)于柏格森的著作而言，其研究成果的譯介工作在國(guó)內(nèi)更加滯后。現(xiàn)今為止，只出現(xiàn)了兩本柏格森研究專著的翻譯：拉·科拉柯夫斯基的《柏格森》和德勒茲的《柏格森主義》（中譯本名為《康德與柏格森解讀》），而其中第二本完全是仰仗了德勒茲的大名，原本是出于研究德勒茲而非柏格森的需要。

2.2原因分析

近年來，國(guó)外的柏格森哲學(xué)研究風(fēng)起云涌，涉及其哲學(xué)史地位、本體論與方法論、與德國(guó)古典哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、科學(xué)、以及道德和宗教的關(guān)系研究等諸多領(lǐng)域。柏格森研究成為了當(dāng)代西方思想領(lǐng)域最活躍的思潮之一。但在國(guó)內(nèi)，柏格森仍基本處于邊緣地帶。國(guó)內(nèi)外研究熱點(diǎn)的這一反差引起了筆者的思考：在國(guó)內(nèi)眾多西方或新或古的思潮涌動(dòng)中，柏格森為什么仍然被遺忘？

一.非破壞性。縱觀中西方思想史，最具顛覆性和破壞性的思潮往往更能吸引目光。與后現(xiàn)代思想家對(duì)傳統(tǒng)的全盤拆解和徹底解構(gòu)不同，柏格森屬于建構(gòu)性的學(xué)者，他既批判理念哲學(xué)中存在的永恒靜止，又不放棄對(duì)存在的終極追問；既覺察到了近代科學(xué)發(fā)展的理性之弊病，又積極將科學(xué)取得的最新成果用于形而上學(xué)的構(gòu)建。他站立在世紀(jì)的交叉口，一手擁握對(duì)傳統(tǒng)的記憶，致力于尋求對(duì)存在、真理和絕對(duì)的終極認(rèn)識(shí)，一手指向自由的未來，對(duì)常識(shí)、語言、科學(xué)和理性的功用提出質(zhì)疑。他雖然沒有像尼采那樣公開提出“重估一切價(jià)值”的標(biāo)劃性口號(hào)，卻實(shí)實(shí)在在地從事著重估價(jià)值的工作。這是一位溫和而又犀利的學(xué)者，他不像并后現(xiàn)代的思想家們一樣不惜將一切拆解為廢墟而后快。在拆解和批判歷史與傳統(tǒng)的同時(shí)，他又通過記憶理論將它們不斷地融入到現(xiàn)在：柏格森在努力地進(jìn)行著新的建構(gòu)。筆者認(rèn)為，正是這種建構(gòu)性的調(diào)和遮掩了柏格森思想犀利而尖銳的刀鋒，使其失去了一部分應(yīng)有的關(guān)注。

二.非功利性。就其哲學(xué)思想的結(jié)果而論，非功利性是導(dǎo)致柏格森在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界被忽略和遺忘的另一重要原因。與柏格森相比，后現(xiàn)代的思想家們經(jīng)常站在現(xiàn)代性的對(duì)立面，從現(xiàn)實(shí)社會(huì)的某一個(gè)或某一些問題入手，通過思想領(lǐng)域內(nèi)的沉思和探討，企圖找到這樣或那樣的解決方案。與現(xiàn)實(shí)生活的密切聯(lián)系使得后現(xiàn)代思想家們或多或少地戴上了功用性的標(biāo)簽，同時(shí)也獲得了更多的目光。而柏格森的思考則是哲學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的思辨，他從意識(shí)的直接經(jīng)驗(yàn)材料出發(fā)，將實(shí)在定義為變動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)變化；他拆解傳統(tǒng)理念哲學(xué)，批判機(jī)械論和進(jìn)化論思想，反思近代科學(xué)，將它們對(duì)靜止性和空間性的偏愛歸因于人類注重功利的思維天性；他認(rèn)為針對(duì)行動(dòng)的智能分析只能認(rèn)識(shí)靜止僵死的事物，只有流動(dòng)的直覺才可以深入事物內(nèi)部，認(rèn)識(shí)真正的運(yùn)動(dòng)和變化。以時(shí)間的思維而不是空間的思維、以直覺的方法而不是純理性的方法來看待宇宙人生的范式體現(xiàn)了柏格森重變化、輕靜止，重多樣、輕同一，重精神、輕功用的思想實(shí)質(zhì)。在講究效率、追求功用、注重現(xiàn)實(shí)意義的當(dāng)下，柏格森研究在國(guó)內(nèi)的邊緣化具有一定的時(shí)代必然性。

三.研究缺憾

在相關(guān)領(lǐng)域的邊緣地位使得目前國(guó)內(nèi)的柏格森思想研究在整體上仍存在諸多不足，主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：一、鮮有從西方思想發(fā)展史的宏觀角度闡釋柏格森。柏格森思想是在對(duì)西方傳統(tǒng)理念哲學(xué)批判的基礎(chǔ)上建立起來的。從古希臘愛利亞學(xué)派的芝諾詭辯一直到近代的康德哲學(xué)，柏格森思想縱貫整個(gè)西方哲學(xué)發(fā)展史。不遵循西方哲學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，就無法從根基處把握柏格森。二、缺乏對(duì)柏格森哲學(xué)所產(chǎn)生的時(shí)代背景的認(rèn)識(shí)。將柏氏思想從其時(shí)代背景中剝離出來進(jìn)行純哲學(xué)的分析是自新世紀(jì)以來有關(guān)研究的主要表現(xiàn)。這種研究雖然帶來了柏氏思想解讀在某一領(lǐng)域的入木三分，卻忽視了其根本的出發(fā)點(diǎn)，無法認(rèn)清柏格森哲學(xué)的根本任務(wù)。三、在柏格森思想研究過程中缺乏追問的人文精神。目前國(guó)內(nèi)的研究者大多都是從闡釋者的角度來解釋柏格森的思想，從國(guó)外已有的研究成果中吸取相關(guān)內(nèi)容，尚缺少對(duì)其哲學(xué)前提的追問和反思。因此，國(guó)內(nèi)研究大多是國(guó)外研究的重復(fù)或闡釋，很難出現(xiàn)創(chuàng)新性的研究成果。

21世紀(jì)頭十年國(guó)內(nèi)柏格森研究取得了長(zhǎng)足發(fā)展。但由于柏氏思想本身的非破壞性和非功利性，它在國(guó)內(nèi)的邊緣化地位有一定的時(shí)代必然。盡管還存在著這樣或那樣的缺憾，我們要感謝那些柏格森思想的研究者們，他們提供了多角度、多層面、多領(lǐng)域的柏格森主義解讀。沒有他們的研究成果、沒有他們的先行鋪墊，就沒有對(duì)現(xiàn)存柏格森思想解讀誤區(qū)的思考，也沒有對(duì)柏格森思想較為準(zhǔn)確的理解，更不可能出現(xiàn)未來更為精準(zhǔn)的解讀和研究。

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第9篇：美學(xué)與哲學(xué)的論文范文

論文摘要:柏拉圖對(duì)“美是什么”這一哲學(xué)問題的開啟，是對(duì)“美的本質(zhì)”哲學(xué)追殊的歷史性揭幕。由此，西方美學(xué)開始成為體系性的美學(xué)。分析美學(xué)放棄了對(duì)“美是什么”問題的理論思辮，試圖從其繁復(fù)的語言分析中消解美的本質(zhì)。而海德格爾在早期就為美學(xué)莫定了一個(gè)存在論的基礎(chǔ)，“美的本質(zhì)”等經(jīng)典問題不再有意義，“美”只是一個(gè)存在的問題。

一、傳統(tǒng)美學(xué)的構(gòu)建—柏拉圖“美是什么”之問

在美學(xué)史上，要判斷一個(gè)美學(xué)家居于何種地位，不僅要考察他得出了什么樣的結(jié)論，更重要的，還要弄清楚他提出了什么樣的問題，從而如何改變了美學(xué)史的走向。古希臘哲學(xué)家柏拉圖作為傳統(tǒng)美學(xué)的開山鼻祖專著《大希庇阿斯》中，第一次向世人提出了“美是什么”的問題。這一看似簡(jiǎn)單的問題，卻成為歷代美學(xué)家苦思冥想?yún)s又始終無法獲得其答案的斯芬克斯之謎。自以為是的智者希庇阿斯給出了若干答案:美的湯罐、美的小姐、美的豎琴…，然而希庇阿斯擁有的只是常識(shí)，柏拉圖追問的卻是哲學(xué)。希庇阿斯的答案從嚴(yán)格意義上而言，只是對(duì)“什么是美”的回答，而沒有回答“美是什么”。這兩個(gè)命題最大的區(qū)別在于，前者是對(duì)個(gè)別事物作審美判斷或經(jīng)驗(yàn)描述，后者是在各種美的現(xiàn)象中找出“美”的普遍本質(zhì)。希庇阿斯顯然答非所問。我們不難理解:一個(gè)湯罐是美的，但“美”并不就是一個(gè)湯罐;一位小姐是美的，但“美”并不就是一位小姐;一把豎琴是美的，“美”仍然不就是一把豎琴。Www.133229.CoM在柏拉圖看來，“美”與美的事物—美的人或美的物是不同的，使人或物成其為美的人或美的物的乃是“美本身”?！斑@美本身，加到任何一事物上面，就使那件事物成其為美，不管它是一塊石頭，一塊木頭，一個(gè)人，一個(gè)神，一個(gè)動(dòng)作，還是一門學(xué)問。換句話說，柏拉圖問的，就是決定美的具體事物之為美的“美”的本質(zhì)是什么。要從哲學(xué)上論證“美”是什么，就要透過美的現(xiàn)象去追尋“美本身”(“美”的本質(zhì))是什么，而所謂“美”的本質(zhì)，是指凡是美的事物都必須具有的某種質(zhì)的規(guī)定性，即“美”的根本原因和依據(jù)。有了這種規(guī)定性，美的事物才成其為美的事物，它可以用來說明一切事物的“美”。

有了柏拉圖的追問，西方才產(chǎn)生了美學(xué)。正是在這種意義上，柏拉圖是西方美學(xué)的始祖和創(chuàng)立者?！懊馈钡谋举|(zhì)問題作為美學(xué)的終極之問，構(gòu)成了不同美學(xué)體系得以產(chǎn)生和完成的基礎(chǔ)，決定著西方美學(xué)不同體系的具體面貌。正是對(duì)“美”的本質(zhì)問題的不斷追問，構(gòu)成了兩千余年經(jīng)典的西方美學(xué)史。

柏拉圖把人類推人了問題，從此西方美學(xué)走上形而上的理性思辨之路。“美”是什么之問使人面對(duì)美的事物時(shí)，不是把思想局限在這一事物本來有限的美上，而是追問在它之后或之上的決定它之為“美”的本體。這一運(yùn)思方式的實(shí)際結(jié)構(gòu)是使人小看前面事物的美，轉(zhuǎn)而追求真正的、永恒的“美”的本體。然而，這是一條艱難的道路，柏拉圖自己就深深感受到這條道路的艱難。在《大希庇阿斯》中，柏拉圖以設(shè)問方式否定了一個(gè)又一個(gè)的答案，但在結(jié)束的時(shí)候，他給出的，并不是關(guān)于“美”的本質(zhì)是什么的明確答案，而是令期待了半天的讀者感受到期待落空的話:“美”是難的。此后，智者哲人對(duì)“美”的探索不斷印證了柏拉圖的預(yù)言。有了柏拉圖的一聲猛喝，人們不會(huì)再把具體之美按照以前的方式認(rèn)作“美”，可是當(dāng)人們依照柏拉圖的思路去尋找真正的“美”時(shí)，竟發(fā)現(xiàn)找不到“美”!《大希庇阿斯》暴露了西方文化建立美學(xué)時(shí)就預(yù)含的悖論。

二、分析美學(xué)對(duì)“美的本質(zhì)”的消解—“美的本質(zhì)”是一個(gè)假問題

悖論既然產(chǎn)生，勢(shì)必要尋求新的解答方式，現(xiàn)代西方哲學(xué)獨(dú)辟蹊徑，形成了對(duì)“美”的本質(zhì)的新的求解路徑。

與追求思辨嚴(yán)謹(jǐn)、體系完備的古典形態(tài)的美學(xué)體系的建構(gòu)不同，二十世紀(jì)以來的西方美學(xué)主流程度不同地放棄了原有的命題與方法，不再以“美”的本質(zhì)的研究作為建立美學(xué)體系的基點(diǎn)，而是從具體的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)問題人手展開自己的美學(xué)思考，企圖通過現(xiàn)象的描述、經(jīng)驗(yàn)的考察、心理的分析得出具體而確切的結(jié)論，從而在理論建構(gòu)中由抽象晦澀的思辨演繹轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w感性的分析考察，形成了迥異于傳統(tǒng)的“自上而下”、代之以“自下而上”的研究路數(shù)。分析美學(xué)正是這其中的代表流派。

分析美學(xué)從其繁復(fù)的語言分析人手，試圖消解“美”的本質(zhì)這一基礎(chǔ)，并力圖由此摧毀傳統(tǒng)美學(xué)大廈。分析美學(xué)認(rèn)為，正如語言現(xiàn)象“沒有什么共同的東西”而只存在“許多不同方式的相互聯(lián)系”一樣，“美”也不存在什么共同本質(zhì)，而只存在“美”在不同語境中的不同使用。由此，分析美學(xué)主張把“美是什么”或“美的本質(zhì)”視為“假問題”，從美學(xué)領(lǐng)域清除出去。

在分析美學(xué)看來，這個(gè)假問題肇源于語言的誤用。分析美學(xué)的代表人物維特根斯坦在其早期的著作《邏輯哲學(xué)論》中力圖建立理想的語言陳述的邏輯形式，通過確立理想的語言邏輯形式和意義標(biāo)準(zhǔn)，清晰地區(qū)分什么是“可說的”，什么是“不可說的”。所謂“可說的”，就是我們的語言能夠說清楚的。在他看來，語言是思想的表達(dá)，而思想又是經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的邏輯圖像。因此，語言與經(jīng)驗(yàn)事實(shí)之間有一種先天的邏輯對(duì)應(yīng)關(guān)系。只有將這種關(guān)系澄清了，才能達(dá)到語言(思想)與經(jīng)驗(yàn)的同一。所謂“不可說的”，就是沒有經(jīng)驗(yàn)事實(shí)對(duì)應(yīng)的東西，如上帝、絕對(duì)精神等等。維特根斯坦認(rèn)為:“哲學(xué)問題的大多數(shù)命題和問題，不是虛偽的就是無意思的。因此我們根本不能回答這一類問題，我們只能確定它們的荒誕無稽。哲學(xué)家們的大多數(shù)問題和命題是由于我們不理解我們的語言的邏輯而來的?！薄懊馈汀吧啤本蛯儆谶@類荒謬無稽的問題。

在后期的《哲學(xué)研究》中，維特根斯坦更進(jìn)一步將自己的語言論極端化了。他認(rèn)為，并不存在什么語言表達(dá)的理想邏輯形式，語詞都沒有確定的、固定不變的意義，其意義就在于它的日常使用，而哲學(xué)問題的產(chǎn)生恰恰是由于哲學(xué)家想象語言有一個(gè)統(tǒng)一的本質(zhì)，而忽視了語言在日常生活中的用法。由此，維特根斯坦認(rèn)定美學(xué)“這個(gè)題目完全被誤解了。如果你考察一下使用‘美的’這個(gè)詞的句子的語言學(xué)形式，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)詞的用法甚至比其他大部分詞的用法更易于被人誤解”。在日常語言活動(dòng)中，“美”是作為形容詞出現(xiàn)的，但并不表達(dá)什么確定的意義?！霸趯?shí)際生活中，當(dāng)人們作出審美判斷時(shí)，諸如‘美的’、‘美好的’之類的審美形容詞，幾乎不起任何作用。人們談?wù)搶?duì)一首樂曲的感受，并不用“美”與“不美”這類詞，而是說“注意這個(gè)變調(diào)”，或“這段是不連貫的”等。評(píng)論詩(shī)歌時(shí)，人們會(huì)說“這個(gè)比喻用得準(zhǔn)確”，而不說“這個(gè)比喻很美”。由此，維特根斯坦試圖說明“美”這個(gè)在過去看來有確定內(nèi)涵和外延的概念其實(shí)是不存在的，存在的只是日常生活世界中對(duì)“美”這個(gè)詞的各種各樣的用法。維特根斯坦在論及語言、藝術(shù)、游戲等領(lǐng)域時(shí)，進(jìn)一步提出“家族相似”的概念來對(duì)它們進(jìn)行“歸類”。在維特根斯坦看來，每一個(gè)具體的游戲、具體的作品、具體的詞的出場(chǎng)都是獨(dú)特的、不可重復(fù)的，但它們都有著各種局部的重合和交叉的相似。它們之所以能夠被歸類，就在于在各種偶然性、差異性背后存在著復(fù)雜的相似網(wǎng)，從而構(gòu)成了一個(gè)個(gè)“家族”。他認(rèn)為，家族構(gòu)成相似，但又僅僅是相似，其間并不存在什么共同的本質(zhì)，因而要確定一個(gè)“涵蓋”一個(gè)“家族”的詞的意義和使用的界限，就必須列舉該詞所有的使用場(chǎng)合?？梢?，維特根斯坦所闡述的“家族相似”意在確立事物與事物之間的聯(lián)系，卻又認(rèn)為這種聯(lián)系僅在于相似點(diǎn)，并不形成本質(zhì)釋義的概念。

三、存在主義美學(xué)對(duì)“美的本質(zhì)”的解蔽—“美”存在卻不可言說

以海德格爾為代表的存在主義認(rèn)為，形而上學(xué)的古典形式是對(duì)形而上學(xué)的一種遮蔽。海德格爾與分析美學(xué)一樣批判傳統(tǒng)哲學(xué)，但他的批判不是為了否定形而上學(xué)，而是為了讓真正的形而上學(xué)彰顯出來。把這種基本立場(chǎng)運(yùn)用于美學(xué)，其觀點(diǎn)就是，“美”的本質(zhì)是存在的，但不是傳統(tǒng)美學(xué)的追問方式所能問出來的，柏拉圖的提問方式本身就是對(duì)“美”的本質(zhì)的一種遮蔽。

西方文化的本體論問題，就是存在的問題，這是由西方語言和思維方式?jīng)Q定的。當(dāng)有物存在，西方語言就用tobe(是、存在、有)來描述，在語法中，tobe往往與something聯(lián)系在一起，而某物總是現(xiàn)象界的具體之物，有生有滅，注定是有時(shí)間性的，暫時(shí)的。但哲學(xué)追問的是永恒。只有說出tobe(是)，但又不是tobesomething(是某物)時(shí)，才能是永恒，由此得出一個(gè)區(qū)別于現(xiàn)象的具有本體含義的概念being(存在)。與此相對(duì)應(yīng)，當(dāng)我們說“是什么”的時(shí)候，只能是“是”(be-ing)的一種特殊表達(dá)，我們獲得的只是存在者(be-ings)，而非存在(being)。人們只是關(guān)切到存在者，而存在自身卻被遺忘了。柏拉圖之問其本質(zhì)是要追問存在，然而得到的結(jié)果卻往往是存在者。人們往往把存在者當(dāng)成了存在的答案，根本性的問題就在這種問答形式中被遮蔽了。按照海德格爾的思路，“美”的本質(zhì)是存在的，但又是不能言說的，特別是不能給出定義的，一旦言說，就背離了存在的本體，而只能得到存在者。