文化適應(yīng)理論論文精選(九篇)
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第1篇：文化適應(yīng)理論論文范文
藝術(shù)是人類文化的重要構(gòu)成，因此藝術(shù)研究不能缺乏文化視角，對現(xiàn)代影視藝術(shù)的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術(shù)的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系，并聯(lián)系我國影視藝術(shù)創(chuàng)作的實際，試圖為國內(nèi)影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關(guān)于影視藝術(shù)的文化學(xué)研究系列論文之一。
【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本
一
當(dāng)我們試圖深入影視藝術(shù)，對其進(jìn)行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費者的共同努力而實現(xiàn)的人對世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術(shù)價值的藝術(shù)活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第114頁。）實際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計，已有二百個之多。從詞義學(xué)的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)?！墩f文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文?！薄兑住は缔o下》也說：“物相雜，故曰文?！薄抖Y記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂?！薄盎笔且粋€會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬?！薄兑住は缔o下》：“男女構(gòu)精，萬物化生。”《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問》：“化不可代，時不可違?！薄抖Y記·中庸》：“可以贊天地之化育?！薄斑@里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動改變面貌和秩序，發(fā)生實質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕?，從自然秩序變?yōu)槲幕刃虻倪^程?！保ㄗⅲ憾喥健端囆g(shù)文化學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁。）隨著社會的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進(jìn)，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經(jīng)驗、信仰、價值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時間觀念、社會角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的?！保ㄗⅲ核_姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁。）英國文化人類學(xué)家愛德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗中創(chuàng)造的‘包羅萬象的復(fù)合體’”，“是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次?！拔镔|(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過程表現(xiàn)精神的目的、計劃和模式?！保ㄗⅲ海厶K］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第88頁。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計、演說藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因為無論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達(dá)。
正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義?！幸馕兜男问健ㄆ浯_實有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在?！保ㄗⅲ海勖溃萏K珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學(xué)出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無法確認(rèn)的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準(zhǔn)確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當(dāng)?shù)耐耄恢ы樖值臉菢?，要求著高明的技術(shù)。表達(dá)的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會傳統(tǒng)?！囆g(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學(xué)出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無疑是為人類情感的表達(dá)需要而誕生的，同時也會隨著這種表達(dá)需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達(dá)，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時代，由于這一區(qū)域、時代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風(fēng)格。當(dāng)然，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時也表現(xiàn)在藝術(shù)符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統(tǒng)戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風(fēng)東漸”。所以，不僅一個藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術(shù)的研究、批評便是如此。
二
在人類文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護(hù)統(tǒng)治者的地位并在國家機器運轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會發(fā)展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學(xué)說為主體，以《詩經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)，至近代西學(xué)，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當(dāng)然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同?！按蟊娢幕钡母拍钭钤绯霈F(xiàn)于美國哲學(xué)家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現(xiàn)代社會中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產(chǎn)物，這種社會最先產(chǎn)生于先進(jìn)的工業(yè)主義的美國?！保ㄗⅲ厚鈴V、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認(rèn)為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個直接原因，是技術(shù)的進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化?！薄按蟊娢幕耆乾F(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物?！保ㄗⅲ褐軕棥吨袊?dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學(xué)者認(rèn)為“大眾文化”是一個具有相當(dāng)時間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會。持這一觀點的學(xué)者當(dāng)然并不否認(rèn)傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠(yuǎn)，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”?！叭罕娢幕乾F(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）這里又引進(jìn)了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現(xiàn)實（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進(jìn)到新的未來。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過去時代就已存在，這種存在當(dāng)然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標(biāo)志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說在前工業(yè)社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會，大眾文化的主要形式（當(dāng)然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕?，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現(xiàn)代社會中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認(rèn)同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢、地位已遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對于現(xiàn)代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認(rèn)為，現(xiàn)代大眾社會存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產(chǎn)生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達(dá)和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現(xiàn)實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長遠(yuǎn)的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進(jìn)入我們的研究、批評視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標(biāo)志著現(xiàn)代大眾文化從此進(jìn)入一個新的發(fā)展階段?！拌b于當(dāng)代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標(biāo)志著一個關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性娛樂、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅?！保ㄗⅲ海勖溃莸つ釥枴そ堋で刑亓_姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學(xué)家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學(xué)者藤竹曉認(rèn)為，電視傳播的基本要點是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣J(rèn)識的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認(rèn)識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認(rèn)識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂?！保ㄗⅲ海廴眨菥虾辍峨娨暽鐣W(xué)》，見藤竹曉著《電視社會學(xué)·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認(rèn)識與娛樂并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對當(dāng)代大眾生活、心理的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當(dāng)代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。
基于上述認(rèn)識，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國影視理論與創(chuàng)作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國影視藝術(shù)卻已面臨危機。有觀點認(rèn)為這種危機為各種現(xiàn)代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術(shù)相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內(nèi)部的問題。具體地說，我們對影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認(rèn)識，對影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機制和運作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠(yuǎn)離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀念，實際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當(dāng)代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或為藝術(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術(shù)性，也無商業(yè)性。其實，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認(rèn)藝術(shù)的存在，也不在于認(rèn)定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習(xí)慣于認(rèn)為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準(zhǔn)并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學(xué)研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學(xué)文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式?！x者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了?！髡咝晕谋尽汀x者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對文本進(jìn)行再創(chuàng)作?！x者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說，我國真正的商業(yè)片／劇根本還沒出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術(shù)在我國都還沒有真正被當(dāng)作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機？
從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業(yè)片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗、教訓(xùn)與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現(xiàn)代大眾社會和現(xiàn)代大眾文化的標(biāo)志性特征。也就是說，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當(dāng)然，強調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個現(xiàn)代大眾文化提高品位。
盡管影視藝術(shù)不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)關(guān)系頗為密切。如所周知，影視藝術(shù)的內(nèi)在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門類融為一體，雖然被融進(jìn)的各門傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)過改造和轉(zhuǎn)化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達(dá)，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經(jīng)典藝術(shù)特質(zhì)，這就為影視藝術(shù)提高自身的藝術(shù)、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進(jìn)了文學(xué)、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等）才從街頭雜耍變成藝術(shù)殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術(shù)基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學(xué)原則奠定其藝術(shù)地位。當(dāng)然，影視藝術(shù)與上述經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系必須慎重處理，因為它有可能導(dǎo)致兩種結(jié)果。如果過分強調(diào)影視藝術(shù)對經(jīng)典藝術(shù)的依賴，以經(jīng)典藝術(shù)的美學(xué)觀念和原則取代影視藝術(shù)獨有的藝術(shù)觀念與美學(xué)原則，甚而至于將影視藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術(shù)雖然被賦予了戲?。?jīng)典藝術(shù)的特征，卻同時也被改變了文化特質(zhì)，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術(shù)提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術(shù)不僅會逐步喪失自己的藝術(shù)個性，而且會以“作者性文本”的建構(gòu)走進(jìn)有?，F(xiàn)代大眾審美需求和藝術(shù)消費心理、從而遠(yuǎn)離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術(shù)借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術(shù)的密切關(guān)系提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術(shù)為體，以經(jīng)典藝術(shù)為用。具體地說，在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構(gòu)“讀者性文本”、滿足現(xiàn)代大眾的消費型藝術(shù)審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術(shù)的獨特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進(jìn)行特定轉(zhuǎn)換，使其具備大眾文化（藝術(shù)）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當(dāng)代大眾所樂于接受。
第2篇：文化適應(yīng)理論論文范文
關(guān)鍵詞：目標(biāo)市場理論 文化營銷 市場細(xì)分 市場定位
目標(biāo)市場營銷的內(nèi)涵
（一）目標(biāo)市場營銷的含義
目標(biāo)市場營銷是由美國營銷學(xué)者溫德爾?斯密與《產(chǎn)品差異和市場細(xì)分 ―可供選擇的兩種市場影響戰(zhàn)略》一文中，在總結(jié)西方企業(yè)營銷事件經(jīng)驗的基礎(chǔ)上提出的。所謂目標(biāo)營銷，是指企業(yè)在市場細(xì)分基礎(chǔ)上，通過評估分析，選定一個或若干個消費群體作為目標(biāo)市場，并相應(yīng)地制定營銷策略的過程。
隨著科學(xué)技術(shù)的不斷提高，生產(chǎn)力大幅度提高，產(chǎn)品日新月異，生產(chǎn)與消費的矛盾日益尖銳，以產(chǎn)品差異化為主的營銷體制遠(yuǎn)不能解決企業(yè)所面對的市場問題，迫使企業(yè)將原來分散的資源集中于最有潛力的消費者群體（目標(biāo)市場），即從對市場不加區(qū)分的廣泛市場營銷轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝兴鶠?、有所不為”的目?biāo)營銷，變?yōu)樽R別各個不同的購買者群體的差別，有選擇地確認(rèn)一個或幾個消費者群體作為自己的目標(biāo)市場，發(fā)揮自己的資源優(yōu)勢，滿足其全部或部分的需要。
（二）目標(biāo)市場營銷的理論依據(jù)
首先是顧客需求偏好的差異性。在各種因素的影響下，市場消費群體之間的消費偏好存在很大的差異性，從而構(gòu)成了不相同的消費群體。一般而言，產(chǎn)品的某些屬性是影響顧客購買行為的重要因素，根據(jù)顧客對這些不同屬性的重視程度，可以將顧客的偏好模式分為三種：同質(zhì)偏好、分散偏好和集群偏好。其中同質(zhì)偏好和分散偏好是比較罕見的，最常見的是集群偏好，從而就為企業(yè)有針對性地選擇其目標(biāo)市場提供了前提。
其次是企業(yè)資源的有限性。由于企業(yè)資源的有限性，一個企業(yè)是很難去滿足其全部市場需求的，因為會受到企業(yè)資源和能力的限制，加上企業(yè)經(jīng)營的擇優(yōu)性，企業(yè)只能去滿足市場中的一部分消費群體。那么，他就會面臨兩種選擇：一是不加區(qū)分地任意滿足其中的一部分，從策略上講就是廣泛營銷。其結(jié)果是，由于沒有針對性，市場群體的滿意度就不會很高，從而企業(yè)的市場競爭力也就不會很強；二是尋找到同其資源相匹配的，有可能充分發(fā)揮企業(yè)特色和優(yōu)勢的一部分市場群體，有針對性地去加以滿足。這樣就既使這部分市場群體的滿意度大大提高，又使企業(yè)的核心競爭力充分發(fā)揮。毫無疑問，只要有可能，企業(yè)都會選擇后者。所以，企業(yè)不僅應(yīng)當(dāng)而且可能采用目標(biāo)市場營銷的策略，以在市場中營造自身的特定優(yōu)勢。
取悅每一個人是不現(xiàn)實的，成功的營銷者一定是那些比競爭對手更了解自己的服務(wù)對象及其特殊性的人。目標(biāo)市場營銷揚棄了廣泛市場營銷那種“所有人都適用一種規(guī)格”的，且以一般大眾為營銷對象的觀點，使市場營銷活動真正以消費需求為中心，也使?fàn)I銷者發(fā)現(xiàn)與自己資源相匹配的最佳市場機會，避免過度競爭，從而使市場營銷活動更加有效。
（三）目標(biāo)市場營銷的模式
目標(biāo)市場營銷有三個主要步驟：首先通過市場細(xì)分（Segmenting）區(qū)分不同的消費者群體；然后進(jìn)行目標(biāo)市場的選擇（Targeting），即評價和比較細(xì)分好的消費者群體，從中選擇最有潛力的一個或幾個作為自己的目標(biāo)顧客群體；最后，為取得競爭優(yōu)勢，而進(jìn)行目標(biāo)市場定位（Positioning），建立與在市場上傳播產(chǎn)品或服務(wù)的關(guān)鍵特征和利益。這三步環(huán)環(huán)相扣的過程，簡稱為STP戰(zhàn)略。
（四）目標(biāo)市場營銷中細(xì)分市場的標(biāo)準(zhǔn)
現(xiàn)在有營銷專家把消費者市場細(xì)分標(biāo)準(zhǔn)歸納為四大類：即地理因素、人口因素、消費者心理因素和消費者行為因素。
文化營銷中運用目標(biāo)市場理論的必然性
（一）文化營銷中的“文化”是市場細(xì)分最為重要的因素
文化營銷中的“文化”一詞來源于拉丁文（cultural），其主要意思是指經(jīng)過人類勞動、培養(yǎng)、教育、學(xué)習(xí)而發(fā)展的各種事物和方式，是與大自然本來存在的事物相對而言的。人們對“文化”這個概念的理解有廣義和狹義之分。根據(jù)《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋，廣義的文化是指人類在社會歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和。狹義的文化特指精神財富，屬于社會意識形態(tài)的范疇。
“文化”的一個重要特點是具有群體性。即一種文化總是由一個特定的群體所擁有的。盧梭在《社會契約論》中對“文化”的解釋為：文化是風(fēng)俗、習(xí)慣，特別是輿論，是一群體由認(rèn)同而積累的行為方式。同樣地，美國傳統(tǒng)詞典也有類似的解釋，認(rèn)為文化是人類群體或民族世代相傳的行為模式、藝術(shù)、、群體組織和其他一切人類生產(chǎn)活動、思維活動的本質(zhì)特征的總和。這說明文化具有群體性。并且人們對屬次級群體的成員共有的獨特信念、價值觀和生活習(xí)慣稱之為亞文化，亞文化是與主文化相對應(yīng)的那些非主流的、局部的文化現(xiàn)象，指在主文化或綜合文化的背景下，屬于某一區(qū)域或某個集體所特有的觀念和生活方式，獨特的價值與觀念。
由于不同群體具有不同的文化，包括不同的價值觀、宗教規(guī)范、風(fēng)俗習(xí)慣、行為方式、語言等意識形態(tài)的內(nèi)容以物化的精神。人們把文化看成是一個社會的個性。營銷學(xué)家進(jìn)一步把文化因素看作是一種深刻影響消費者行為差異的重要因素。早在20世紀(jì)50年代，一位對文化研究的啟蒙學(xué)者Smith提出了市場細(xì)分和消費者群體的概念，并指出消費者價值觀、社會文化為市場細(xì)分的標(biāo)準(zhǔn)之一。
（二）文化營銷運用目標(biāo)市場理論的內(nèi)在要求
盡管人們對文化營銷還沒有一個統(tǒng)一精確的定義，存在多種理解，而歸納起來有以下五種：一是對各種文化產(chǎn)品和文化服務(wù)的營銷；二是利用各種文化產(chǎn)品或文化活動來促銷商品銷售；三是企業(yè)借助或適應(yīng)不同地域特點的文化因素開展?fàn)I銷活動；四是企業(yè)把文化因素滲透到市場營銷組合中，制定出具有特色的市場營銷組合；五是企業(yè)應(yīng)充分利用CI戰(zhàn)略構(gòu)建特色的企業(yè)文化來開展?fàn)I銷與管理。對文化營銷的上述理解可以歸納為兩大類：第一是以文化為營銷對象，形成了文化產(chǎn)業(yè)。第二是文化為媒介對企業(yè)產(chǎn)品進(jìn)行營銷。
對于第二種理解，又有兩種釋義，即是以誰的文化為手段，是利用目標(biāo)市場的社會文化元素為媒介還是利用產(chǎn)品生產(chǎn)企業(yè)的文化為媒介對企業(yè)產(chǎn)品進(jìn)行營銷。筆者認(rèn)為，文化營銷是指企業(yè)借助或適應(yīng)不同地域特點的文化因素設(shè)計營銷組合，傳遞具有目標(biāo)市場文化因素的產(chǎn)品和服務(wù)，以滿足該目標(biāo)市場的物質(zhì)需求和精神需求的營銷過程。它的特點體現(xiàn)在：文化營銷除了滿足消費者的物質(zhì)需求，還滿足文化精神需求，它要求營銷活動要適應(yīng)目標(biāo)市場的文化生態(tài)，不能背離。文化營銷應(yīng)該包含在營銷組合的全過程中，包括在營銷的構(gòu)思、設(shè)計、造型、裝潢、包裝、商標(biāo)、廣告、款式等營銷活動中。
不同地區(qū)的文化不同，消費文化也不同。而消費文化決定了消費者對不同生活和產(chǎn)品的總體偏好，也決定著具體產(chǎn)品和服務(wù)的成敗，如果產(chǎn)品營銷活動適應(yīng)了區(qū)域文化環(huán)境，產(chǎn)品所提供的各種利益與文化成員某個時期的文化需求一致，那么消費者才會對這樣產(chǎn)品產(chǎn)生正面積極的反應(yīng)，被市場所接受；而沒有適應(yīng)區(qū)域文化的營銷活動會產(chǎn)生負(fù)面效應(yīng)。
因此，需要企業(yè)借助于或適應(yīng)于不同特色的環(huán)境文化開展?fàn)I銷活動，將環(huán)境文化因素滲透到市場營銷組合中，綜合運用文化因素，制定出有文化特色的市場營銷組合。
美國心理學(xué)家馬斯洛認(rèn)為，人類有五個層次的需要，其中生理需要和安全需要屬于物質(zhì)層次的需要，社交需要、尊重需要和自我實現(xiàn)需要屬于精神上的需要。隨著經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展進(jìn)步，不少地區(qū)的消費者的物質(zhì)層次的需要基本得到了滿足，消費者對精神層面的需求提出了要求，作為影響消費者購買行為的重要因素的文化因素自然成為了消費者希望得到滿足的首要目標(biāo)。在這樣的情況之下，出現(xiàn)了許多用經(jīng)濟(jì)因素已經(jīng)無法解釋消費者的購買行為。而區(qū)域文化或者群體文化卻難以消失，文化營銷則順應(yīng)消費者的這種需要，成為破解營銷組合同質(zhì)化的方案。
同時，在眾多影響消費者購買行為的心理因素中，文化因素是最根本的因素之一，文化營銷才是滿足消費者社交、尊重和自我實現(xiàn)需要的基礎(chǔ)，因此不少商品在市場上以精神需求為訴求點。
運用目標(biāo)市場理論實施文化營銷的模式
（一）以目標(biāo)市場的文化差異性細(xì)分市場
文化并不是自然存在的事物，它是人類在漫長的社會發(fā)展過程中不斷創(chuàng)造的東西。長期科學(xué)不發(fā)達(dá)的時代，由于交通的不便，人們只與在相同地區(qū)的人交往，頻繁的交往需要遵守共同的規(guī)則，在同一區(qū)域內(nèi)的共同規(guī)則慢慢形成了這個地區(qū)獨特的意識形態(tài)、價值觀，最后上升為地區(qū)文化。企業(yè)在考慮市場影響因素的時候，首先需要了解目標(biāo)市場潛在消費者的文化，進(jìn)而了解他們的心理和價值觀，才能夠進(jìn)行準(zhǔn)確地把不同的細(xì)分市場區(qū)分開來。文化營銷的關(guān)鍵在于把握目標(biāo)市場的文化特點，進(jìn)一步根據(jù)文化特征差異細(xì)分市場，并結(jié)合企業(yè)自身特點，使?fàn)I銷組合適應(yīng)于目標(biāo)市場的文化環(huán)境，使目標(biāo)市場的消費者與營銷創(chuàng)意產(chǎn)生共鳴。具體營銷模式體現(xiàn)如圖1所示。
雖然運用文化細(xì)分市場的現(xiàn)在還沒有系統(tǒng)理論和方法，但是營銷實踐和營銷理論都在探索，具體的方法有以下幾種：
一是利用文化維度來說明不同文化差異，細(xì)分市場。比如最常用的描述方法是使用權(quán)利距離、避免不確定性、性別特質(zhì)和個人/集體主義四個維度來說明不同國家的文化特征。在該理論下，中國與其他國家相比是一個具有不同文化特征的市場，更傾向于家族主義、權(quán)利不平衡、短期取向，用這種理論很容易解釋中國的 “面子消費”、“禮品消費”市場行為。
二是運用產(chǎn)品所體現(xiàn)的某一特定文化特點來細(xì)分市場。消費者雖然要求每一樣消費品要完全符合其文化特征，但是有寫特定產(chǎn)品會更加鮮明體現(xiàn)文化的某一個方面。這樣可以根據(jù)產(chǎn)品的這種文化特點作為細(xì)分市場的一個新標(biāo)準(zhǔn)，以便更好區(qū)別不同的細(xì)分市場。比如：為了更好地把握電影市場的文化特征和細(xì)分電影市場，有人把文化分為娛樂文化、官方文化和藝術(shù)文化，從而把電影市場區(qū)分為三個主要類別：體現(xiàn)娛樂文化的電影市場，體現(xiàn)官方文化的電影市場和體現(xiàn)藝術(shù)文化的電影市場。娛樂文化的電影“為了激動人的感情而激動人的感情，也就是說僅僅為了使人愉快而激動人的感情”的娛樂手段；官方文化的電影成為“不是為了立即滿足人們的感情，而是要把人們的感情帶進(jìn)現(xiàn)實生活中去起作用的”宣傳手段，藝術(shù)文化的電影是“只能表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者個人的經(jīng)歷和觀點”的真正的藝術(shù)手段。
三是人們可以體現(xiàn)文化的宗教、儀式、規(guī)范等符號中推斷不同市場的文化特征，找到細(xì)分市場的根據(jù)。一個民族的宗教、儀式、規(guī)范中蘊藏其民族文化，也預(yù)示該市場消費者對各種消費產(chǎn)品的總體偏好，因此把可以從宗教、儀式中體現(xiàn)的習(xí)俗、倫理等作為細(xì)分標(biāo)準(zhǔn)。
（二）結(jié)合產(chǎn)品特點選擇目標(biāo)市場
根據(jù)目標(biāo)市場理論進(jìn)行目標(biāo)市場選擇，首先要分析評價各個細(xì)分市場，其次要對各個細(xì)分市場的增長率、市場結(jié)構(gòu)吸引力和企業(yè)目標(biāo)與企業(yè)資源等方面的情況詳細(xì)評估，最后確定企業(yè)服務(wù)的對象。
筆者認(rèn)為，這種銷售實踐和理論沒有充分重視到文化因素對營銷活動的影響?，F(xiàn)在產(chǎn)品質(zhì)量等方面很容易被模仿的情況下，企業(yè)必須關(guān)注消費者的精神方面的需求。在選擇目標(biāo)市場時，除了考慮細(xì)分市場的增長率等因素，把文化因素作為目標(biāo)市場選擇的重要因素，會增加成功概率。比如：在我國旅游市場上，旅游產(chǎn)品存在同質(zhì)化的現(xiàn)象，而河南新鄭市開發(fā)旅游產(chǎn)品時，充分利用黃帝故里這一文化因素，把目標(biāo)市場確定尋根祭祖的華人。發(fā)展“千年圣典”祭祖文化旅游來營銷當(dāng)?shù)芈糜?，吸引海?nèi)外華僑和大陸同胞去黃帝故里尋根，體會博大精深的炎黃文化，獲得了成功。相反，我國卷煙市場不少卷煙工業(yè)企業(yè)曾經(jīng)選擇高端產(chǎn)品市場，并以“王”字為品牌的產(chǎn)品，但最終效果不如人意。而常德卷煙廠在總結(jié)多年生產(chǎn)高端產(chǎn)品的經(jīng)驗，結(jié)合自己的歷史傳統(tǒng)，生產(chǎn)出能迎合中國人渴望“富、貴”心理的高端產(chǎn)品市場，究其原因就是只有常德卷煙廠較好地做到了將其產(chǎn)品特征與市場文化因素對接，因此獲得了成功。
因此在選擇目標(biāo)市場時，一方面要正確地認(rèn)識目標(biāo)市場的文化內(nèi)涵，洞察消費者的個性文化、把握文化背景的變化，另一方面也要分析自身的企業(yè)文化、品牌文化，兩方面結(jié)合才能準(zhǔn)確選擇目標(biāo)市場。
（三）產(chǎn)品文化差異化
1.利用產(chǎn)品款式體現(xiàn)文化差異化。由于每個民族的文化差異，導(dǎo)致不同文化的審美理想不同，對同類產(chǎn)品形式的審美觀點不同，所以文化差異化更多會表現(xiàn)在產(chǎn)品形式上。生產(chǎn)產(chǎn)品使用的物質(zhì)到哪個國家和民族都一樣，但是最后表現(xiàn)出來的形式代表不同的文化，就像修建房屋都是鋼筋和水泥，卻修建出不同民族風(fēng)格的建筑。如果產(chǎn)品的表現(xiàn)形式符合其文化，會增加對產(chǎn)品的可接受度。相反，只追求產(chǎn)品的質(zhì)量和款式的優(yōu)美，不關(guān)注目標(biāo)市場的文化，會導(dǎo)致失敗或無法解釋一些營銷現(xiàn)象。比如：2011年底至2012年各品牌的SUV小汽車在中國銷售情況很好，而在其他國家銷售并不理想。這是不能用經(jīng)濟(jì)因素合理解釋的現(xiàn)象，它正是文化因素對營銷產(chǎn)生作用的結(jié)果。目前中國城市道路經(jīng)常堵塞，導(dǎo)致小汽車不得不經(jīng)常很長時間等待，而等待的車主因為自己坐在車上比別人高出一截，而產(chǎn)生鶴立雞群的滿意感，正好符合權(quán)利距離較大的中國市場消費者的需求，不一定符合更關(guān)注自己享受的西方消費者?？赡躍UV在設(shè)計時并沒有注意到這一點，也許屬于一個巧合，但是它給我們一個啟示：在營銷活動中要不得不注重產(chǎn)品的文化差異性。
為了提高文化營銷的質(zhì)量，需要進(jìn)行對目標(biāo)市場調(diào)查和分析，要抓住文化背景的差異、觀念的差異，開發(fā)出具有當(dāng)?shù)靥厣漠a(chǎn)品，以滿足不同消費者需求。比如：最近，美國的房地產(chǎn)開發(fā)企業(yè)根據(jù)中國文化導(dǎo)向開發(fā)了具有中國特色的豪宅，為了迎合中國的顧客，美國開發(fā)商開始重視中國風(fēng)俗。比如，設(shè)計師開始沿南北軸線修建社區(qū)干道，并保證每家都有朝南的窗戶。Manhattan全新高層樓盤one57更將數(shù)套最奢華的整層公寓安排在了80至88層，這也為了迎合中國文化中對數(shù)字“8”的偏愛（chinadaily，2012-6-26）。這種風(fēng)格就決定了它面向中國消費文化定位。
2.巧妙構(gòu)思品牌名稱突出文化特色。在進(jìn)行文化營銷的時候，企業(yè)應(yīng)該將品牌策略做適當(dāng)?shù)母模赃m應(yīng)當(dāng)?shù)氐氖袌龊臀幕?，以最短的時間率先在目標(biāo)市場上樹立優(yōu)秀的品牌形象。品牌文化差異化體現(xiàn)在以下幾個方面：
首先是品牌名稱聯(lián)想。品牌名稱是品牌中能夠讀出聲音的部分，是品牌的核心要素，是品牌顯著特征的濃縮，是形式品牌文化概念的基礎(chǔ)，是一種社會屬性、人文屬性。在市場經(jīng)濟(jì)日益發(fā)達(dá)與成熟的條件下，品牌名稱是一種經(jīng)濟(jì)屬性、企業(yè)屬性，是經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的一種文化現(xiàn)象。一個好的品牌名稱本身就是一句最簡短、最直接的廣告語，能夠迅速而有效地表達(dá)品牌的中心內(nèi)涵和關(guān)鍵聯(lián)想。比如：“金六?！倍ㄎ粸橹袊习傩兆非蟆案！?；“萬事發(fā)”則會使人聯(lián)想到“多事之秋”、“東窗事發(fā)”，不符合中國消費文化。因此，品牌成功的第一步，也是準(zhǔn)確文化定位的醒目標(biāo)志。
其次是品牌名稱的民族文化特性。它扎根于民族文化的土壤，從中吸取養(yǎng)分，同時也能夠反映一個民族的政治制度、歷史傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教。例如：中華民族有5000年的文明史，形成了獨特的方塊文字，如果選擇的目標(biāo)市場是中國，那么產(chǎn)品名稱應(yīng)以漢字來命名，體現(xiàn)漢族的文化特色，例如，奔馳、可口可樂等都由原來的西方文字名稱改為中文名稱，更符合中國人的文化習(xí)慣。
再次就是商品的品牌名稱象征性。產(chǎn)品名稱象征的文化是文化差異化的另一個方面，它能夠滿足人們的精神滿足，例如我國的玉雕工藝品有的取名“富貴平安”， 有的取名為“連年有余”等，這恰好體現(xiàn)了中國六福文化，只要一見到這樣的品牌就想到了中國的玉雕。同樣的道理，比利時地毯商范德維修生產(chǎn)出一種質(zhì)地厚實的高級祈禱地毯，在地毯嵌上一個偏平的指向針。指向針并非指向正北和正南，而是在任何時候都指向麥加城。這種祈禱地毯雖然比普通祈禱地毯價錢高出許多，但一上市就成了穆斯林教區(qū)的搶手貨。這也是產(chǎn)品文化定位的成功案例。
3.以濃厚的文化氣氛作為促銷的文化差異。當(dāng)今社會隨著消費者的文化水平的提高，對文化需求也不斷提高，對“硬式推銷”越來越厭惡，文化營銷作為一種新型營銷手段，在制定文化營銷策略時僅有產(chǎn)品策略是不夠的，還必須在銷售環(huán)節(jié)制定合理的文化促銷策略，以對促銷環(huán)節(jié)進(jìn)行文化滲透，以滿足顧客的文化價值觀或目標(biāo)顧客形成對產(chǎn)品的文化價值需求，最終實現(xiàn)擴大企業(yè)營銷的目的。比如：中國受儒家文化影響，一向注意人與人之間的和諧關(guān)系，“和為貴”的思想滲透到了中國人生活的方方面面，形成了中國的“和”文化。因此，長沙卷煙廠在面向中國市場銷售時以“和”為促銷主題，起到不錯的效果。
由此可見，在科技已經(jīng)很發(fā)達(dá)的今天，很多產(chǎn)品可以相互替代，質(zhì)量、性能難以形成絕對優(yōu)勢而吸引消費者，要想產(chǎn)品在激烈的競爭中脫穎而出，運用文化因素傳播其品牌不失為可行的方法。在不同民族文化相互滲透時代，文化促銷不僅能留住目標(biāo)市場的消費者，還可以吸引其他細(xì)分市場的對目標(biāo)市場文化的向往者。
4.巧妙使用心理定價體現(xiàn)文化營銷。文化營銷不僅僅注重產(chǎn)品的使用價值、品牌和促銷體現(xiàn)目標(biāo)市場的文化，還要在定價中關(guān)注文化因素的影響。不能把定價看作是簡單的數(shù)字游戲，而在于哪一種定價能夠得到目標(biāo)客戶群體文化情感的認(rèn)同，從而激發(fā)他們的購買欲。因此，在制定價格策略時，先將目標(biāo)市場文化背景下，表現(xiàn)出來的、受消費群體接受的價格規(guī)律特點。比如：在中國的文化背景之下，中國人有對社會地位和身份的追求的偏好，在這樣的情況下，有不少產(chǎn)品，比如：芙蓉王等確定了較高的價位，使消費者感到該產(chǎn)品是地位和身份的象征。
參考文獻(xiàn)：
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第3篇：文化適應(yīng)理論論文范文
關(guān)鍵詞：紫線規(guī)劃，歷史文化遺產(chǎn)，風(fēng)貌
1太原市歷史文化遺產(chǎn)保護(hù)的現(xiàn)狀
在春秋時代，太原已建有城邑，稱晉陽城。后相繼為趙國都城、秦漢重鎮(zhèn)、北齊別都、盛唐北京，以及后唐、后漢、北漢的宮闕之地，素有“龍城”之稱，太原有史可考的歷史已有2500年。從宋朝初年毀晉陽城而重建，至今已有1000年歷史，這1000年城市發(fā)展的空間就在于舊城。歷史賦予舊城豐富的遺產(chǎn)，純陽宮、文廟、督軍府等文物古跡眾多，傳統(tǒng)民居和寧化府、清和元、開化寺等老字號，記錄著豐富的歷史文化信息，城西水系、拱極門遺址等古跡傳承著歷史的記憶。這些文化遺存完整地展現(xiàn)了太原歷史的發(fā)展脈絡(luò)，清晰地反映出地方文明的進(jìn)步歷程，這些歷史文化遺存不僅對現(xiàn)代人是一筆寶貴的財富，對于后代也是不可或缺的。
然而，進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，隨著房地產(chǎn)業(yè)的快速興起，在舊城改造中，開發(fā)商片面追求土地及經(jīng)濟(jì)效益，而忽視了對歷史建筑的保護(hù)，大拆大建已造成反映太原特色的居民區(qū)幾乎消失殆盡；見縫插針現(xiàn)象屢禁不止，使原保護(hù)規(guī)劃中的視線走廊造成阻礙；城內(nèi)部分文保文物歷史建筑仍被一些單位占有，得不到應(yīng)有的保護(hù)；周邊建筑在高度、體量、色彩方面，從不考慮協(xié)調(diào)；部分文保單位和歷史街區(qū)，因舊城改造的需要而被當(dāng)做破舊建筑拆除，如八路軍辦事處、裕德里民居、上肖墻民居等。清代的開化寺民居被數(shù)十戶居民當(dāng)做住宅；古關(guān)帝廟、圓通寺、以及散布在市區(qū)大量寺廟都處于無人問津的廢棄狀態(tài)，年久失修，日益破損，綠化建設(shè)嚴(yán)重缺乏。在太原舊城出現(xiàn)的大規(guī)模改造熱潮，雖然在一定程度上改善了舊城居民的居住水平，對城市建設(shè)起到了促進(jìn)作用，但城市建設(shè)在某些方面的短期性致使名城保護(hù)處于被動和消極的狀態(tài)。不僅給城市造成了許多社會問題，而且對舊城的歷史文化造成了前所未有的建設(shè)性破壞。作為省會城市，區(qū)域經(jīng)濟(jì)中心城市，其發(fā)展速度較快，城市規(guī)模不斷擴張，同時對舊城改造的進(jìn)程也加速了，在這種背景下，舊城更新中的歷史文化保護(hù)就變得尤為緊迫。
2太原市紫線控制規(guī)劃的編制
1)依據(jù)“先急后緩”的原則，明確主城區(qū)的紫線控制范圍。從歷史和現(xiàn)代情況分析，太原市歷史街區(qū)和歷史建筑主要分布于主城區(qū)；從規(guī)劃管理的角度，城市建設(shè)用地范圍即主城區(qū)是一個相對完整的規(guī)劃層次；從城市建設(shè)的趨勢分析，主城區(qū)范圍是建設(shè)量最大，建設(shè)速度最快的地區(qū)，也是保護(hù)與發(fā)展矛盾最為突出的地區(qū)。故紫線規(guī)劃控制范圍為太原市主城區(qū)范圍內(nèi)已公布的歷史街區(qū)、歷史建筑。主城區(qū)范圍以外的部分將來作為二期陸續(xù)進(jìn)行編制。
2)通過現(xiàn)狀調(diào)研和分析，從歷史遺存的集中度、風(fēng)貌的整體性以及規(guī)模的完整性方面進(jìn)行了初步評價，結(jié)合與其他城市歷史街區(qū)的對比，認(rèn)為應(yīng)將文廟歷史文化風(fēng)貌區(qū)、鐘樓街傳統(tǒng)商業(yè)街和壩陵橋街區(qū)作為三個歷史街區(qū)。
文物建筑屬于歷史建筑的范疇，歷史建筑還包括一些非文物的古建筑和優(yōu)秀的近現(xiàn)代建筑。優(yōu)秀近現(xiàn)代歷史建筑的界定一般是指從l9世紀(jì)中期至20世紀(jì)70年代末建設(shè)的，能夠反映城市發(fā)展歷史、具有較高歷史文化價值的建筑物。包括反映一定時期城市建設(shè)歷史與建筑風(fēng)格、具有較高建筑藝術(shù)水平的建筑物，以及重要的名人故居和曾經(jīng)作為城市優(yōu)秀傳統(tǒng)文化載體的建筑物。對它的評價標(biāo)準(zhǔn)為建成三十年以上，并有下列情形之一的建筑，可以確定為優(yōu)秀歷史建筑：a．建筑樣式、施工工藝和工程技術(shù)具有建筑藝術(shù)特色和科學(xué)研究價值；b．反映太原地域建筑歷史文化特點；c.著名建筑師的代表作品；d．產(chǎn)業(yè)發(fā)展史上具有代表性的作坊、商鋪、廠房和倉庫；e.其他具有歷史文化意義的優(yōu)秀歷史建筑。這樣主城區(qū)范圍內(nèi)劃定73處歷史建筑。
3)根據(jù)《城市紫線管理辦法》將歷史街區(qū)紫線保護(hù)范圍劃分為核心保護(hù)區(qū)和建設(shè)控制區(qū)。核心保護(hù)區(qū)；指歷史街區(qū)中由歷史建筑物、構(gòu)筑物和其風(fēng)貌環(huán)境所組成的核心地段。應(yīng)最大限度、盡可能地包含歷史街區(qū)中保存著歷史信息的遺存及載有真實歷史信息的傳統(tǒng)建、構(gòu)筑物。建設(shè)控制區(qū)：指為確保歷史街區(qū)的風(fēng)貌特色完整性而必須控制的地區(qū)。在建設(shè)控制地帶內(nèi)，不得建設(shè)危及歷史建筑安全的設(shè)施，不得修建其形式、高度、體量、色調(diào)等與歷史街區(qū)的環(huán)境風(fēng)貌不相協(xié)調(diào)的建筑物或構(gòu)筑物。
將歷史建筑紫線保護(hù)范圍分為絕對保護(hù)區(qū)和風(fēng)貌協(xié)調(diào)區(qū)。絕對保護(hù)區(qū)指歷史建筑本身，包括歷史建筑本體及其圍合的院落和必要的通道。劃定的73處歷史建筑的絕對保護(hù)區(qū)基本上可以分為兩類：一類是圍合院落式建筑，一類是相對獨立的建筑。前者多為文物單位，以傳統(tǒng)建筑為主，采取建筑圍合庭院的布局，此類建筑的絕對保護(hù)區(qū)必然包括建筑本體和院落空間。后者多為近現(xiàn)代建筑，采取現(xiàn)代建筑的設(shè)計理論，以獨立式建筑為主，其絕對保護(hù)區(qū)應(yīng)包括建筑本體和相對圍合的空間(如工人文化宮)，以及必要的通道和外圍空間(如原市政府辦公樓)。在劃定絕對保護(hù)區(qū)的過程中，主要有以下幾種情況：
1)許多歷史建筑l臨城市規(guī)劃道路，有些城市道路紅線與歷史建筑本體有沖突，考慮到歷史建筑的不可再生性，依據(jù)紫線優(yōu)先的原則，建議局部調(diào)整紅線或調(diào)整規(guī)劃道路斷面設(shè)計，縮窄人行道。2)個別歷史建設(shè)與規(guī)劃道路紅線存在嚴(yán)重矛盾。如校場巷工程師樓、川至醫(yī)院、博愛醫(yī)院等。規(guī)劃綜合考慮規(guī)劃道路的層次及調(diào)整的可能性，依據(jù)紫線優(yōu)先的原則，采取了調(diào)整規(guī)劃道路或歷史建筑整體遷移保護(hù)的方式解決。3)對于其他矛盾，如歷史建筑保護(hù)與危舊房改造等問題，依據(jù)紫線優(yōu)先，搶救第一的原則，嚴(yán)格劃定絕對保護(hù)區(qū)。風(fēng)貌協(xié)調(diào)區(qū)是針對目前普遍存在的只重視歷史建筑本體保護(hù)，而忽略周圍環(huán)境，整體風(fēng)貌協(xié)調(diào)的問題，主要考慮歷史建筑的外部環(huán)境，控制一定范圍內(nèi)新建建筑與歷史建筑的協(xié)調(diào)，保證歷史建筑景觀不受破壞而劃定的區(qū)域。風(fēng)貌協(xié)調(diào)區(qū)的劃定主要考慮以下因索：
1)原則上要考慮歷史建筑的觀賞視線要求，避免新建建筑對歷史建筑的視覺干擾，盡量保護(hù)歷史建筑的原有環(huán)境格局和風(fēng)貌。具體劃定時，要結(jié)合現(xiàn)狀地形地物，提高可操作性，為嚴(yán)格規(guī)劃管理創(chuàng)造條件。2)由于歷史建筑尤其是文物建筑周邊大多是危舊平房區(qū)，綜合考慮歷史建筑保護(hù)與改善居住環(huán)境的要求，在一些具體地段，將風(fēng)貌協(xié)調(diào)區(qū)劃分為A，B兩區(qū)，并提出不同的保護(hù)要求。A類地帶：是為保護(hù)歷史建筑環(huán)境景觀而設(shè)置的地帶。地帶內(nèi)只準(zhǔn)進(jìn)行綠化、小品建設(shè)及修筑消防通道，不得進(jìn)行其他建設(shè)。對現(xiàn)有違章建筑，應(yīng)創(chuàng)造條件予以拆遷，一時難以拆遷的房屋，可以維修利用，但不得增加建筑面積，不得提高建筑層數(shù)。B類地帶：地帶內(nèi)建筑物的形式、體量、色調(diào)都必須與歷史建筑相協(xié)調(diào)，建筑高度原則上不得高于歷史建筑高度。地帶內(nèi)鄰近歷史建筑一側(cè)的建筑物和通向歷史建筑的道路、視覺走廊兩側(cè)的建筑物，其形式、體量、色調(diào)應(yīng)與歷史建筑相協(xié)調(diào)。
第4篇：文化適應(yīng)理論論文范文
論文摘要:19世紀(jì)以來,“共和模式” (republican model)曾經(jīng)長期被法國推崇為移民政策的主導(dǎo),但是法國曾引以為豪的“共和模式”在當(dāng)今法國社會遭遇了困境。本文簡要介紹了文化適應(yīng)理論,“共和模式”的內(nèi)涵和淵源,并利用文化適應(yīng)理論的視角分析了“共和模式”政策的得失。在文明多元化的今天,應(yīng)注意尊重文化的多樣性,才能走向和諧之路。
近代以來,法國一直是接受移民時間最早、人數(shù)最多的國家之一。倡導(dǎo)“平等、自由、博愛”的法國人曾經(jīng)因為“共和模式”的成功而沾沾自喜,這一政策也被稱為當(dāng)時最成功的移民政策。然而,20世紀(jì)70年代以來,法國的移民政策卻日趨嚴(yán)格,移民群體和法國主流社會的矛盾也逐漸升級。本文將從“文化適應(yīng)”理論的角度來探討法國移民政策“共和模式”的得與失。
一、法國“共和模式”移民政策的內(nèi)涵和淵源
所謂法國“共和模式” 又稱雅各賓模式 ( jacobin model) ,它發(fā)端于法國大革命時期,到 19世紀(jì)后期基本得以確立,它是法國吸收與同化外來移民政策的框架。法國“共和模式” 的核心是在共和、平等、世俗的基礎(chǔ)上賦予合法的外來移民以平等的公民資格, 旨在平等地對待外國移民,使其完全融入法國社會,但移民必須接受共和國的同化以成為完全的法國公民。
首先,“共和模式”在法國的殖民時期就已初見雛形。法國在其廣大的殖民地采取直接統(tǒng)治的方式,通過傳播法國的文化和教授法語同化殖民地人民。法國的殖民地統(tǒng)治模式體現(xiàn)了“同化”政策,這種模式也與現(xiàn)在的移民整合一脈相承。
第二,“共和模式”強調(diào)社會的基本單位是個人而并不是群體。個人必須首先接受統(tǒng)一的共和國價值觀和法國文化,才能獲得法國公民資格。出于族群可能會強化個體的差異,激化沖突,進(jìn)而危害到社會的統(tǒng)一的考慮,法國反對以文化、宗教、種族等基礎(chǔ)建立起來的社群。
第三,“共和模式”源自于法蘭西至上的文化優(yōu)越感。法國擁有悠久的歷史和燦爛的文化、發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)、優(yōu)越的社會制度和社會福利。這種民族優(yōu)越感使其覺得其他文明理所當(dāng)然的應(yīng)當(dāng)融入到法國的優(yōu)越文化中。
二、文化適應(yīng)理論視野下“共和模式”早期成功的分析
redfield,linton和herskovits在1936年給出的“文化適應(yīng)”定義得到普遍認(rèn)可:“文化適應(yīng)”是具有不同文化背景的兩個群體之間,發(fā)生持續(xù)、直接的文化接觸,導(dǎo)致一方或雙方原有文化模式發(fā)生變化的現(xiàn)象?？缥幕睦韺W(xué)家berry根據(jù)文化適應(yīng)中的個體對原來所在群體和現(xiàn)在與之相處的新群體的態(tài)度來對文化適應(yīng)策略進(jìn)行區(qū)分,區(qū)分出移民采取的4種文化適應(yīng)策略:整合,同化,分離,和邊緣化。berry的模型得到了普遍認(rèn)可,文化適應(yīng)是雙向的,移民群體和主流群體相互影響相互作用。他們的關(guān)系受到兩者所采取的文化適應(yīng)策略的影響。
根據(jù)文化適應(yīng)理論,當(dāng)兩個群體的適應(yīng)策略較為接近或者一致集中于較好傾向的時候,群體之間就會出現(xiàn)融洽的關(guān)系。十九世紀(jì)中葉起,法國的早期移民主要是來自比利時、西班牙、意大利、波蘭等歐洲國家,1851 年,來自以上四國的移民占全法外來移民總數(shù)的 58 %;此后從 1872 年到 1936 年,以上四國移民所占比例均在 70 %以上。這些早期移民在法國自發(fā)的學(xué)習(xí)法語,接受法國的文化,與法國本族人通婚,成為法國公民。而且由于周邊國家也同屬于西方文化體系,宗教也是以天主教為主,和法國在體制、文化和宗教上與法國的差別較小,接受法國的文化價值觀的并不難,只要移民接受法國的文化和價值觀就能夠獲得法國國籍,享受與法國公民同等的權(quán)利。早期歐洲移民群體自覺選擇向法國的文化價值觀靠攏,在接受的過中鮮有文化價值觀方面的沖突。法國政府在“共和同化”原則下的一系列同化措施也為早期歐洲移民融入法國社會提供了良好的條件。因此,在早期的移民同化過程中,“共和模式”取得了顯著的效果,受到了普遍的贊賞。
三、文化適應(yīng)理論視野下 “共和模式”后期困境的分析
相反,當(dāng)雙方的適應(yīng)策略出現(xiàn)較大差異,比如主流社會認(rèn)可同化,移民群體認(rèn)可整合的時候,雙方最容易出現(xiàn)問題。當(dāng)雙方均采取較壞選擇的時候,如主流社會采取的策略是隔離或者排斥,而移民群體也采取隔離或者邊緣化策略的時候,群體間最容易引發(fā)各種沖突。
二戰(zhàn)后,來自北非的穆斯林移民成為移民群體的主力。隨著大量穆斯林的涌入,伊斯蘭教已成為法國第二大宗教,廣大穆斯林們從生活到思想都深深打著伊斯蘭文化的烙印,他們的日常生活是在伊斯蘭宗教范圍展開的。伊斯蘭教的宗教特性使法國主流社會擔(dān)心伊斯蘭教可能會對法國的民族性產(chǎn)生威脅,但在很長時間內(nèi),出于地緣政治以及經(jīng)濟(jì)考量(二戰(zhàn)后,法國需要大量需要廉價勞動力),法國政府在對穆斯林的宗教傳統(tǒng)方面,采取的是消極的寬容政策。在政教分離原則的指導(dǎo)下,法國政府當(dāng)局相信“只有將伊斯蘭教置于共和制度之下,消除其(傳統(tǒng)的)思想,穆斯林才能與共和國而不是其族群保持一致”。而對于法國的穆斯林移民來說,伊斯蘭教不僅僅是一種信仰,它還標(biāo)志著穆斯林的種族身份,蘊涵著神圣情感,支配著穆斯林生活的方方面面。穆斯林移民希望在保持自身的宗教和文化上融入法國社會,實質(zhì)上是整合的策略。一面是政府致力于將移民同化入法國文化和主流社會之中,另一面是穆斯林移民不愿意放棄自身的文化傳統(tǒng)接受同化,這就導(dǎo)致了適應(yīng)策略的不同。所以適應(yīng)策略的不同是導(dǎo)致了穆斯林移民群體和法國社會矛盾升級的原因之一。
四、結(jié)語
文明多樣性是人類社會的基本特征,也是人類文明進(jìn)步的重要動力。在人類歷史上,各種文明都以自己的方式為人類文明進(jìn)步做出積極貢獻(xiàn)。存在差異,各種文明才能相互借鑒,相得益彰;強求一律,只能導(dǎo)致人類文明失去活力、僵化衰落。地球村中的每個成員只有采取包容差異性的態(tài)度,世界才會在包容寬仁中通向多樣并存、和而不同的和諧之路,妄圖以“一”統(tǒng)“多”,只會引起對抗,導(dǎo)致紛爭不斷,難以共容。
參考文獻(xiàn)
[1]馬勝利:共和同化原則”面臨挑戰(zhàn)——法國的移民同化,載《歐洲研究》,2003年第3期,第105—118頁
第5篇：文化適應(yīng)理論論文范文
關(guān)鍵詞：文化倫理；飲食男女；李安
從文化視域來評論《飲食男女》這部影片，無非是三個大的方面：一是飲食，二是家庭，三是中西文化的差異。這兩個要素在中國人的生活中都是必不可少的重要事物。
一、《飲食男女》中的飲食文化
飲食在最早的時候是滿足人的生存的必要事物，所以說飲食對于整個人類來說都是十分重要的。離開了各種水和食物，人們根本無法生存下去，更遑論其他任何了。所以在世界范圍內(nèi)，飲食都是基礎(chǔ)性的食物。隨著時代的發(fā)展，飲食已經(jīng)從傳統(tǒng)的果腹發(fā)展為一種文化，特別是中國，飲食自古以來就不僅僅是果腹的工具，而是深深映射出中國社會層面的重要載體。在《飲食男女》影片中，飲食文化的傳揚和描述是直接又具體的。李安將主角老朱身份設(shè)置為一個大廚，自然在影片中就會充斥著關(guān)于做菜的畫面。在電影中，老朱做菜的畫面沒有任何的畫外音，做菜在這一刻不是表演，也不是演繹，而是真正地做菜。此時，觀眾的感官隨著老朱的各種做菜細(xì)節(jié)，將精神與影片融為一體。真正將影片升華的并不是做菜本身，而是以一桌菜為敘事的鋪墊和見證者。在影片前兩次的家庭聚會中，老朱做了滿滿當(dāng)當(dāng)當(dāng)?shù)囊蛔里埐?，這些飯菜都是老朱精心準(zhǔn)備的，無疑是美味的。但是因為各種原因，大家都無心真正將關(guān)注點放在飯菜上。二女兒宣布搬離這個家庭立馬讓一桌飯菜營造出的團(tuán)圓氣氛消失殆盡。影片中我們可以通過導(dǎo)演的細(xì)節(jié)設(shè)置---屋內(nèi)的照片看出二女兒在老朱心目中有多重要，二女兒的離開標(biāo)志著整個家庭牢不可破的情感關(guān)系開始岌岌可危，喪失味覺的老朱本就已經(jīng)失去了一部分的功能，女兒的離去更加剝奪了老朱在家庭中不可或缺的地位。
二、《飲食男女》中的家庭倫理
飲食二字代表的是中國的傳統(tǒng)，也就是家庭，而男女則并不特別指代的是親情，這里的男女指的是超出老朱和女兒親情之外的其他人的男女愛情。老朱的大女兒是一個老姑娘，表面上她是因為大學(xué)時候受到的感情傷害而將自己封閉起來，事實上這只不過是她給自己找的借口而已，她將自己封閉起來，其實與自己的父親是有很大的相似之處的。老朱喪失的是味覺，實則是將自己的情感封存起來，大女兒亦是如此。直到她遇見了合適的人，所有的偽裝全部粉碎，她在家庭聚會上宣布了喜訊并離開了老朱。二女兒是最離經(jīng)叛道的，她從小就想要當(dāng)大廚卻被父親極力阻止，卻在最后整個家庭都分崩離析之后向父親大展身手。她的感情生活同樣充斥著不可思議，她不僅跟前男友保持著曖昧的男女關(guān)系，還跟同事也發(fā)生著不清不楚的感情。她是整個家庭走向崩塌的始作俑者，也正是她的離開，讓滿桌飯菜所代表的其樂融融徹底毀滅，將深層次的不滿與裂紋暴露出來。三女兒的情感則相對簡單得多，愛情觀也簡單直接，有喜歡的人就搶到手并毫不猶豫地準(zhǔn)備結(jié)婚。
《飲食男女》中與其說在塑造一個走向破碎的家庭，不如說是在刻畫一個家庭倫常中最為重要的角色---老朱。他是一個老人，他是一個父親，他是一個單身的老父親。老朱的性格是含蓄的、內(nèi)斂的。一方面，這肯定與老朱的工作有關(guān)系，作為大廚不需要太多的語言，只需要做就行。另一方面，也是因為他的家庭情況，他需要把三個女兒拉扯大，歲月磨去了老人的言語。老朱的形象與中國大多數(shù)老父親沒有什么區(qū)別，默默奉獻(xiàn)，默默地為子女準(zhǔn)備一桌的飯菜甚至是生活，卻不知道子女真正想要的是什么，卻總得不到子女的理解。
三、《飲食男女》中的中西方文化差異
李安作為中西合璧的導(dǎo)演，自然在其影片中不可避免地會提及中西方的文化差異。在《飲食男女》中，中西方文化的差異是潛移默化的，是不太明顯的。老朱看起來似乎是一個慈祥的中國老父親形象，但是最終他卻跟與女兒差不多年紀(jì)的錦榮相愛。這既是對中國傳統(tǒng)倫理的一次挑戰(zhàn)，也是對整個人性的一次挑戰(zhàn)。在中國的傳統(tǒng)文化綱常中，相互結(jié)合的兩個人可以有年齡的差距，但是這個差距不能太大，否則就會亂了輩分。而在西方的文化中，情感是最重要的，西方人并不在乎人的真實身份，而在意的只是個人的本心。我們不能夠去斷定哪種文化是正確的，因為兩種文化都是在悠久的歷史積淀中才形成的，但是我們可以知道的是，李安將這部影片的主角放置到中國，就是為了突出著一種對傳統(tǒng)倫理綱常的挑戰(zhàn)，給人們以深思。
影片中，老朱作為一個大廚，具體做了松鼠鱖魚、蒸臘肉、小籠包等極具中國特色的菜肴，其向西方的觀眾很好地展現(xiàn)了中國博大精深的飲食文化。在西方人看來，飲食最直接的目的就是為了能夠填飽肚子，而對于中國人來說，飲食更是一種享受，是一種文化。所以西方都是大塊吃肉，各種簡單食材的簡單料理和混搭就行；中國的飲食需要經(jīng)過煎煮烹炸各種不同的方式，還講究色香味等多重的要素，不啻是一種文化特征的體現(xiàn)。并且上文已經(jīng)說了，在中國，飲食是具備深刻的含義的，一大桌的團(tuán)圓飯映射的是親情。這也是中西飲食文化中最大的差別。
【參考文獻(xiàn)】
第6篇：文化適應(yīng)理論論文范文
關(guān)鍵詞：電影 翻譯 文化間性 倫理
中圖分類號：H059文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1009-5349（2017）04-0005-02
在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化的大背景下，文化全球化也日益突顯，西方文化尤其是影視文化以洶涌的浪濤沖擊著中國文化。各民族文化通過互相融合、互相滲透，突破地域限制和形式差異而走到一起。文化全球化也是經(jīng)濟(jì)全球化集中體現(xiàn)，是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然趨勢。
不過我們需要警惕文化全球化中的兩種趨勢：一是以其取代文化多元化，就是西方文化霸權(quán)主義。這必然會造成民族文化的淪喪。文化的多元化是建立在文化的民族化基礎(chǔ)上的，離開民族化，也就無所謂文化的多元化了。二是過分強調(diào)文化的民族化，也就是堅持民族文化的特殊性，主張要維護(hù)民族文化的獨立性，徹底否認(rèn)文化全球化，一味地排斥外來文化。這很容易造成文化民族主義情緒，必將造成文化交流的倒退。
文化全球化并不是要削弱民族文化，也不是讓某種文化一枝獨秀，而是在文化多元化基礎(chǔ)上的各民族文化之間互相交流和互補。文化全球化的主旨是使世界各民族的文化百花齊放、百家爭鳴，也就是說要各種文化共存，這就是文化間性。在這樣的背景下，翻譯作為跨文化交流的樞紐，其作用比以往任何時候都更加凸顯。
對這一問題的深入分析必然要落到文化間性的視野內(nèi)，因為文化間性的共時觀要求翻譯體現(xiàn)東方文化與西方文化對話。
一、文化間性的概念
文化間性這一術(shù)語在各種學(xué)術(shù)會議和學(xué)術(shù)期刊中是非常常見的關(guān)鍵詞。文化間性指的是國際各民族不同文化間的可交流性。文化間性的概念來自于哈貝馬斯的交往理論，是其交往行為理論中的主體間性在文化領(lǐng)域的具體表現(xiàn)。
文化間性以文化間的對話為前提，它承認(rèn)不同，在互動對話的過程中強調(diào)維持差異，和而不同。其中，差異最為重要。正是由于差異的存在，各異質(zhì)文化之間才可能相互補充，并在相互的參照中重新審視本民族的文化。
文化間性本身就是不同主體之間的相互對話，而文本間性包括了文化的互相指涉，因此文化間性與主體間性和文本間性是緊密相關(guān)的。文化間性可以看成是文本間性和主體間性互相滲透而形成的一種復(fù)合間性，它同時具備了它們二者的特質(zhì)。
所以文化間性是一種文化與另一種異質(zhì)文化碰撞時互相作用、交互借鑒的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，它以承認(rèn)差異、互相尊重為前提。文化間性的重心在于異質(zhì)性和對話性，對話的目的在于溝通。
二、電影翻譯中的文化間性
影翻譯的宗旨之一就是要加強不同文化間的交流，要做到這一點，需要我們找到一個位于不同文化間的一個支點，以使不同文化得以平等互動，并通過溝通產(chǎn)生共同的文化表現(xiàn)形式。這要求人們要有包容異質(zhì)文化的心理，唯有如此，對話才能實現(xiàn)，異質(zhì)文化才能融會貫通，并通過文化共性來推進(jìn)文化互動，從而達(dá)到各種文化的和諧發(fā)展。
在這一過程中，雙方在被認(rèn)同和接納的同時，也均希望獨立和區(qū)別，這樣雙方才能有文化交流的可能和發(fā)展的空間。
由此我們可以得知，作為文化間性主義者的譯者，在翻譯電影的過程中必須考慮文化的共性與差異以及雙方的共同發(fā)展，并以此切實加強文化間的互動，從而確保文化交流的順暢、有效。
異質(zhì)是文化間性的前提。兩種文化在電影翻譯中是有差異的，要將異質(zhì)文化包含在一個譯本當(dāng)中，就必須以的翻譯理念來生成既能使觀眾接受又體現(xiàn)源語文化的譯本。
電影翻譯是文化交流的途徑，是發(fā)揚民族文化和融會異質(zhì)文化的手段，因此電影翻譯是一種跨文化交際活動。這就要求譯者必須通曉本民族文化的同時也了解異質(zhì)文化。這二者在譯文中的契合度取決于譯者的文化自覺，要求譯者在欣賞本民族文化的同時，也尊重其他文化，最終實現(xiàn)二者之間的和而不同。電影翻譯體現(xiàn)的是文化內(nèi)涵，它實質(zhì)上是一個文化對話的過程。
三、翻譯的倫理
翻譯理論學(xué)家切斯特曼（Chesterman， 2001： 139-154）歸納總結(jié)了五種翻譯倫理，即：再現(xiàn)倫理、服務(wù)倫理、交際倫理、規(guī)范倫理和職業(yè)倫理。
其中“再現(xiàn)倫理”指的是準(zhǔn)確再現(xiàn)原文或者原作者的意圖；“服務(wù)倫理”指完成客戶的任務(wù)，滿足客戶的需求；“交際倫理”指的是跨文化交流，要做到譯出語及譯入語的跨文化理解；“規(guī)范倫理”指的是要符合規(guī)范，符合譯入語的文化期待；“職業(yè)倫理”強調(diào)的是譯者的職業(yè)操守。
這五種倫理并非協(xié)調(diào)一致，而是一直處于相互矛盾、相互沖突的狀態(tài)下。譯者要做到各方面高度協(xié)調(diào)一致顯然是很困難的，因為這里涉及作者、譯者、客戶、讀者等不同的主體，各主體在交往和對話中一直要受到這些倫理關(guān)系的束縛和制約。因此，一個成功的譯者要做的，就是要保證互為異己的各主體達(dá)成最大限度上的跨文化合作。
四、電影翻譯中的文化間性倫理
文化間性對指導(dǎo)譯者進(jìn)行電影翻譯實踐、構(gòu)建電影翻譯理論體系有著重要的理論指導(dǎo)意義，譯者只有充分理順由文化間性形成的錯綜復(fù)雜的倫理關(guān)系，才能真正做到和翻譯中的各個主體平等對話、最大限度地達(dá)到跨文化交流的目的。這主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
（一）可以使譯者從文化的角度認(rèn)識電影翻譯的本質(zhì)
翻譯中的“交際倫理”指的是跨文化交流，要做到譯出語及譯入語的跨文化理解。在電影翻譯過程中，譯者在把異質(zhì)文化映射到本民族文化的氛圍里，一般都是本著不損失源語文化的原則。但電影翻譯是兩種文化主體的對話，是一種雙向行為，每個文化主體都發(fā)揮著自身的作用。因此譯者必須考慮文化差異，正視文化沖突。只有解決了這種沖突，我們才有可能生成既體現(xiàn)源語的文化特質(zhì)，又能融入目的語文化的和諧譯本，從而滿足電影翻譯的交際倫理訴求。
為了突破文化藩籬、促進(jìn)文化交流，文化間性翻譯觀要求譯者用文化自覺的態(tài)度從事電影翻譯實踐，同時也更加強調(diào)異質(zhì)文化適應(yīng)過程中的文化反思：既要用開放的態(tài)度去包容異質(zhì)文化的各種元素，又要積極突顯源語文化。只有承認(rèn)差異的存在，單一和多元、個人與他者才能在辯證的關(guān)系中融合。
因此，在電影翻譯過程中，譯者必須充分認(rèn)識到翻譯跨文化交際的本質(zhì)，并能夠以一種文化自覺的態(tài)度進(jìn)行電影翻譯實踐，從而使譯文實現(xiàn)繼承本民族文化和吸納異質(zhì)文化的跨文化交際功能。
（二）可以使譯者從文化角度把握電影翻譯策略
翻譯中的“再現(xiàn)倫理”指的是準(zhǔn)確再現(xiàn)原文或者原作者的意圖；“規(guī)范倫理”指的是要符合規(guī)范，符合譯入語的文化期待。也就是說，譯者一方面要力爭最大限度地再現(xiàn)原文，一方面又要滿足觀眾欣賞電影的文化期待，譯者唯有找到二者之間的契合點才能實現(xiàn)最佳翻譯。
電影翻譯中的歸化與異化是翻譯這一跨文化交際行為中的兩種不同的文化傾向。歸化是目標(biāo)文化為主導(dǎo)的譯法，是為了照顧電影的目的消費者，而異化則是以源文化為主導(dǎo)的譯法，是為了忠實于原劇本的作者。譯者可以以目的語文化為參照而采用歸化策略， 也可為彰顯文化差異而采用異化策略。
在電影翻譯策略的選擇上，譯界至今仍存在非常大的分歧。是最大限度地實現(xiàn)再現(xiàn)倫理還是完全遵守規(guī)范倫理，這是一個千古難題。大部分的譯者還是認(rèn)為歸化與異化都是不可或缺的。鑒于文化之間的諸多差異，電影翻譯從根本上來說，應(yīng)該適當(dāng)傳達(dá)源語文化中的各種要素，以促進(jìn)雙方文化的相互交流。因此，在電影翻譯當(dāng)中，異化策略應(yīng)該是主導(dǎo)，歸化策略應(yīng)該是基礎(chǔ)，這才能滿足文化全球化的需求。與以往相對封閉的交流形式不同，如今以互聯(lián)網(wǎng)為依托的信息高速通道使得文化傳播快捷而方便。在這樣的背景下，譯者就更需要在譯前研究分析作為文化消費者的觀眾對他者文化的消費能力和審美預(yù)期，以異化為主導(dǎo)，滿足譯作消費者對他者文化的客觀需求。否則，電影翻譯將失去它的市場。
（三）可以使譯者從文化角度領(lǐng)會電影翻譯的宗旨
“服務(wù)倫理”指完成客戶的任務(wù)，滿足客戶的需求；“職業(yè)倫理”強調(diào)的是譯者的職業(yè)操守。文化間性翻譯觀要求譯者運用科學(xué)的電影翻譯方法去影響一種因襲了千百年的文化思維模式，給目的語文化注入新鮮血液。它以文化共性為平臺，力求滿足雙方的需要，使觀眾可以接觸異質(zhì)文化，并逐漸理解異質(zhì)文化，最后可以融會異質(zhì)文化范式。在這樣的文化間性翻譯觀指導(dǎo)下，譯者就可以把譯出語中的異質(zhì)性的相關(guān)元素呈現(xiàn)給觀眾，由此實現(xiàn)電影翻譯的基本宗旨，使更多的觀眾得以感受全新的語言和文化境界，從而完美地完成客戶所委托的翻譯任務(wù)，身體力行自己的職業(yè)操守。
看一下西方的翻譯歷史我們就會發(fā)現(xiàn)，西方強勢文化在翻譯弱勢文化的文本時，主要采用的是歸化的翻譯策略。歸化策略用自然的語言來順應(yīng)譯入語的文化范式，所以可以做到不露痕跡的翻譯。韋努蒂（Venuti，1995）把歸化翻譯視為是主導(dǎo)的英美文化在翻譯上的體現(xiàn)。有的學(xué)者甚至提出了“文化帝國主義的命題”。歸化翻譯以抹殺譯出語的異質(zhì)性為代價，將其看成是阻礙文化交流的元素，而且反映出了一種本族文化中心主義的傾向，這是有違職業(yè)倫理的。在這個意義上，翻譯就是一種弱勢文化向強勢文化抗衡的努力，是在后殖民語境下兩個交際主體對話語權(quán)力的爭奪。這點可以解釋為什么我國出現(xiàn)不計其數(shù)的英譯漢影視作品，而西方卻只有少得可憐的漢譯英影視作品這一現(xiàn)象。
在文化間性的翻譯觀下，譯者可以從文化角度領(lǐng)會翻譯的宗旨，在電影翻譯實踐中能夠以文化自覺的態(tài)度有效地抵制文化霸權(quán)的侵襲，并積極發(fā)揚本民族文化，從而使二者真正進(jìn)行平等的交流和對話，真正踐行職業(yè)準(zhǔn)則。
五、結(jié)語
全球化是世界發(fā)展的必然，各民族的文化雜合是大勢所趨。文化是一個民族的歷史積淀，要想讓它具有強大的生命力就必須用開放的精神去融合他者文化。翻譯是開啟跨文化交流的一把鑰匙，在跨文化翻譯中，我們必須以文化間性為基礎(chǔ)，以翻譯倫理為規(guī)范，做到在世界文化的共性的基礎(chǔ)上保護(hù)民族文化的特質(zhì)，共同接受全球化浪潮的洗禮。
參考文獻(xiàn)：
第7篇：文化適應(yīng)理論論文范文
現(xiàn)階段企業(yè)市場營銷管理工作中存在的問題暴露的愈發(fā)嚴(yán)重，但是由于企業(yè)管理層對于信息化管理工作的認(rèn)識不夠全面，企業(yè)內(nèi)沒有較為完善的信息化管理制度，或是信息化管理工作模式不合理等，造成了信息化管理在市場營銷中的成績未能達(dá)到企業(yè)所預(yù)想的效果。信息收集不合理，統(tǒng)計不科學(xué)等問題都是影響企業(yè)目前在市場營銷過程中不能合理應(yīng)用信息化管理的主要因素。目前有許多企業(yè)在市場營銷中對于引進(jìn)信息化管理模式?jīng)]有給予足夠的重視，這很大的原因是企業(yè)對于信息化管理在市場營銷中應(yīng)用的好壞與否是直接或間接影響企業(yè)經(jīng)營發(fā)展的重要因素的體會不夠深切，這種原因使得企業(yè)內(nèi)部不能建立起一套較為完善的信息化管理體系或是信息化管理機制，讓信息化管理在市場營銷中的開展與推進(jìn)之路走得異常艱辛。
二、如何在市場營銷中落實信息化管理
在全球化、信息化的新經(jīng)濟(jì)時代，大力推進(jìn)市場營銷信息化管理建設(shè)，成功的信息化管理模式能貫穿整個商品的價值鏈，只有落實好市場營銷信息化管理工作，才能確保產(chǎn)品銷售量能在社會信息化不斷推進(jìn)的時代中擁有與時并進(jìn)競爭實力，與全面提升市場營銷效益的能力。以下從幾個方面入手，探究如何在市場營銷中落實好信息化管理的主要辦法：
1加強市場營銷主管部門以及企業(yè)商品市場銷售部門對信息化管理工作的認(rèn)識，樹立正確的信息化管理觀念。產(chǎn)品的市場營銷若想在競爭激烈危機并存的市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境下取得最大的銷售效益，就必須將如何在市場營銷中建立信息化管理模式的工作推進(jìn)的更加徹底，用更加智能準(zhǔn)確且高效的方法進(jìn)行管理統(tǒng)計，降低人為錯誤可能帶來的經(jīng)濟(jì)損失風(fēng)險。所以為了能讓信息化管理滲透到市場營銷各個階層，首先要加強管理層對信息化管理的認(rèn)識，讓領(lǐng)導(dǎo)班子多參加相關(guān)的市場營銷信息化管理建設(shè)專業(yè)知識培訓(xùn)，使他們深刻的意識到在市場營銷中落實信息化建設(shè)管理工作的重要性。
2完善市場營銷中的信息化管理制度，以及構(gòu)建合理的市場營銷信息化管理模式。結(jié)合產(chǎn)品市場營銷的實際情況對于影響產(chǎn)品市場營銷量的各種因素進(jìn)行分析，合理的給出產(chǎn)品市場營銷的信息化管理方式，統(tǒng)籌產(chǎn)品在市場營銷中所使用的各種營銷手段以及產(chǎn)品在市場營銷中的安排，這對在市場營銷中能貫徹落實信息化管理制度以及完善信息化管理建設(shè)工作有著非常重要的意義。在如今信息化普及的社會環(huán)境下，每一種產(chǎn)品在市場上的營銷都應(yīng)該有一套完整信息化管理制度與之相匹配，這樣才能在電子信息化的時代中，集合相關(guān)電子數(shù)據(jù)為產(chǎn)品市場營銷決策層管理層給予最真實，最準(zhǔn)確且最可靠的產(chǎn)品營銷信息數(shù)據(jù)報表，讓他們能清楚知道產(chǎn)品在市場營銷中的具體情況，更加清楚的了解市場中客戶的需求，然后對產(chǎn)品銷售所遇到的相關(guān)問題及不足有針對性的給出改善的方法和解決方案。圖一是信息化管理在市場營銷中的具體管理流程：
3加強市場營銷信息化管理的建設(shè)，提高市場營銷信息化管理人員的職業(yè)技能培訓(xùn)。目前在社會上大部分的產(chǎn)品都會實行信息化以及網(wǎng)絡(luò)化管理，這是實現(xiàn)市場營銷管理日趨智能化的前提。加強市場營銷信息化管理工作，軟件的投入是第一步，應(yīng)用與信息化管理相匹配的管理系統(tǒng)可以及時有效的對產(chǎn)品在市場上營銷中各個階段的數(shù)據(jù)與銷售信息進(jìn)行了解和分析，有效的實現(xiàn)提升產(chǎn)品銷售量。
三、結(jié)語
第8篇：文化適應(yīng)理論論文范文
1.1專業(yè)市場建立并運行了物資市場、人力資源市場、科技市場、資金市場、設(shè)備租賃市場、電力市場、運輸市場等內(nèi)部要素市場。
1.1．1物資市場全礦所用物資由公司物資部統(tǒng)一計劃、統(tǒng)一組織、統(tǒng)一采購、統(tǒng)一分配、統(tǒng)一調(diào)度、統(tǒng)一管理。供應(yīng)科根據(jù)礦下發(fā)的月度經(jīng)營計劃對各級使用單位進(jìn)行控制管理，各使用單位以內(nèi)部結(jié)算的方式從供應(yīng)科購買所需材料。
1.1．2人力資源市場為達(dá)到人力資源的最優(yōu)化配置，礦井設(shè)立了人力資源市場，完善了崗位考核制度和人才聘用機制。通過制定相應(yīng)的管理辦法來規(guī)范職工的管理，經(jīng)常曠工、出勤不正常、違反礦有關(guān)規(guī)定的員工，進(jìn)入礦人力資源市場，由培訓(xùn)中心進(jìn)行勞動技能和安全知識培訓(xùn)。
1.1．3租賃市場建立了租賃流程。各使用單位根據(jù)生產(chǎn)計劃，每月26日前將設(shè)備用途計劃以書面形式報機電科，由機電科根據(jù)生產(chǎn)作業(yè)計劃及現(xiàn)場實際情況確定各使用單位租賃設(shè)備臺數(shù)，編制租賃計劃。月底按各使用單位所報設(shè)備租賃計劃，結(jié)合下月生產(chǎn)計劃確定實際租賃臺數(shù)，核定各單位設(shè)備租金，作為計劃設(shè)備租金費用。
1.1．4科技市場礦井始終貫徹“科技興企”戰(zhàn)略，不斷完善創(chuàng)新體制和機制，逐漸建立健全了內(nèi)部科技市場運營機制，利用經(jīng)濟(jì)杠桿的作用充分調(diào)動了廣大員工科技創(chuàng)新的積極性、主動性和創(chuàng)造性。煤礦每月從工資額中提取一定資金，作為科技創(chuàng)新項目收購及獎勵基金，采取每月集中評定一次的辦法，對科技創(chuàng)新項目和管理創(chuàng)新項目進(jìn)行評定和收購，推動科技創(chuàng)新工作。
1.1．5運輸市場用車單位與提供服務(wù)的單位之間通過專用票據(jù)進(jìn)行交易，并由市場辦負(fù)責(zé)運輸市場的運作和日常管理。運輸市場的運作，改變了過去礦車使用混亂的局面，提高了礦車周轉(zhuǎn)率。
1.2考核控制建立了生產(chǎn)經(jīng)營目標(biāo)考核制度。生產(chǎn)經(jīng)營目標(biāo)分解到相關(guān)科室和區(qū)隊，并進(jìn)行考核和分析，對出現(xiàn)的問題進(jìn)行跟蹤落實，并對區(qū)隊進(jìn)行對標(biāo)管理。
2內(nèi)部市場化運行成效
第一，減少了材料費用和成本投入。實行內(nèi)部市場化管理后，各市場主體自覺地把生產(chǎn)經(jīng)營過程中所發(fā)生的各類費用變?yōu)樽约旱馁M用進(jìn)行管理。在價格一定的前提下，成本費用相對不變，超支就要減少收入，節(jié)約則增加收入。第二，把市場機制引入企業(yè)內(nèi)部，以價格為紐帶，以市場為導(dǎo)向，充分激發(fā)各市場主體生產(chǎn)節(jié)約的積極性和主動性，促進(jìn)廣大干部職工思想觀念的轉(zhuǎn)變。管理者從以前的“被動管理”變成現(xiàn)在的“主動管理”；從以前的“事后分析”變成現(xiàn)在的“超前預(yù)防”；廣大職工從以前的“要”變成現(xiàn)在的“我要干”；從以前的“要我節(jié)約”變成現(xiàn)在的“我要節(jié)約”。廣大干部職工的“老板”意識明顯增強，真正實現(xiàn)了“每個人都是經(jīng)營者，每個崗位都是利潤源”。第三，引入科學(xué)的市場管理機制，使煤礦企業(yè)安全生產(chǎn)周期逐步加長。
3結(jié)語
第9篇：文化適應(yīng)理論論文范文
【關(guān)鍵詞】地方文化 旅游管理 旅游影響
前言
中國的經(jīng)濟(jì)水平不斷的提高，中國的旅游業(yè)在近年來得到快速的發(fā)展，人們的旅游觀賞文化水平在不斷的提高，因而旅游業(yè)的發(fā)展必須兼顧到更好的滿足旅游者的文化需求。世界經(jīng)濟(jì)學(xué)家曾經(jīng)說過，旅游業(yè)是推動全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要行業(yè)之一，旅游業(yè)的發(fā)展在上個世界的六十年代就開始盛行。在過去的三十年里，旅游業(yè)給國家所創(chuàng)造并帶來了較為穩(wěn)定的高收入，為地方經(jīng)濟(jì)帶來了較大的發(fā)展。即使是在全球經(jīng)濟(jì)危機中，旅游業(yè)的發(fā)展也給經(jīng)濟(jì)的發(fā)展提供了全面的發(fā)展。近些年來，旅游產(chǎn)業(yè)更是為穩(wěn)定發(fā)展的勢頭持續(xù)的保持增長，一些景點開始使用地方文化特色進(jìn)行地方景點景區(qū)的發(fā)展。地方文化軟實力讓景點可以吸引到更多的游客與游覽人數(shù)。同時把地方文化作為景點景區(qū)的特色可以更好的發(fā)揚地方景點的文化特色，是一種較好的保護(hù)地方文化特色的手段，令地方文化可以得到更好的傳承。帶動了地方旅游業(yè)的同時，使得民族文化也可以得到更大的繁榮。
一、地方文化對旅游業(yè)的管理現(xiàn)狀
具有地方特色的文化讓景區(qū)的景點可以吸引得到更多的游客，只有保持景區(qū)景點文化的特色才能夠吸引到更多的游客。很多發(fā)達(dá)國家都非常注重地方文化的發(fā)展，他們希望通過文化的發(fā)展讓國家與地區(qū)的旅游業(yè)得到更好的發(fā)展。中國需要借鑒國外的先進(jìn)案例，把地方文化的發(fā)展作為旅游業(yè)的發(fā)展的要素之一。當(dāng)?shù)氐拿褡屣L(fēng)情與信仰是一道特殊的風(fēng)景線，所有的民族文化與特色都應(yīng)該把旅游的發(fā)展置于首位，把景區(qū)的硬件建設(shè)與文化建設(shè)放到同等重要的位置。民族文化信仰與地方民族風(fēng)情等都要與景點融為一體。地方景點還應(yīng)該組織當(dāng)?shù)氐拿癖娚a(chǎn)與景點相關(guān)的旅游用品，具有特色的旅游飾品可以更好的提高景點的經(jīng)濟(jì)收入，景區(qū)景點的特色裝飾品可以激發(fā)出游客更高的購物欲，讓景區(qū)增加收入。此外，很多具有地方文化特色的風(fēng)味美食，以及極具地方特色的工藝品在發(fā)展的過程中，它們的發(fā)展具有較大的潛力。
二、地方文化對旅游業(yè)的管理問題
地方文化對旅游業(yè)的管理與開發(fā)它們的關(guān)系十分的不明確，在地方文化開發(fā)保護(hù)的過程中，地方文化發(fā)展旅游業(yè)的過程中，也會出現(xiàn)很多管理方面的問題。近年來旅游業(yè)的發(fā)展受到了利益的驅(qū)使，很多的地方文化被過度的進(jìn)行開發(fā)，地方的景點的環(huán)境也遭到了很大的破壞，同時很多的地方文化節(jié)目開始出現(xiàn)粗制濫造，缺乏新意，很多文化在內(nèi)容上大同小異，沒有太多的文化特色。地方文化節(jié)目在制作水平上處于低下水準(zhǔn)，進(jìn)而破壞了地方景區(qū)景點的有效管理。
在中國也有很多地方民族文化資源較為豐富，但是得不到足夠資金的投入與保護(hù)，因而很多民族文化旅游景點到現(xiàn)在還沒有被許多游客所熟知。旅游景點不能夠形成統(tǒng)一的品牌，民族文化旅游資源在開發(fā)過程中不成熟，不能夠進(jìn)行較高水準(zhǔn)的策劃與包裝。具有民族文化旅游景點必須要堅持在景點里的進(jìn)行適當(dāng)?shù)拈_發(fā)與保護(hù)，把民族民間的文化放到景區(qū)景點的開發(fā)與保護(hù)中去。很多景區(qū)景點的地方文化得不到足夠的宣傳與保護(hù)就進(jìn)行上市以求得更多的經(jīng)濟(jì)效益，很多進(jìn)行表演地方文化的民間藝人，甚至還沒有經(jīng)過專門的訓(xùn)練，就直接進(jìn)入地方文化的表演中去。所以缺乏地方文化的旅游管理的專門審核部門是對地方文化缺乏的一個重要的管理問題。
三、地方文化對旅游業(yè)的管理策略
地方文化對旅游業(yè)的管理是傳承地方文化與提高旅游收益的基礎(chǔ)，地方旅游業(yè)的發(fā)展離不開地方文化的支持。旅游業(yè)的發(fā)展對地方文化的發(fā)展是相輔相成的，旅游業(yè)的發(fā)展可以使得旅游從業(yè)人員可以更好的形成地方景點的文化軟實力，進(jìn)而吸引更多的游客。人才素質(zhì)的提高是推動旅游業(yè)發(fā)展的重要因素，加強旅游人員的綜合素質(zhì)，提高旅游教育機構(gòu)對人才素質(zhì)的培養(yǎng)質(zhì)量。地方文化的傳播離不開旅游人才的宣傳與實踐，因而在地方文化的建設(shè)過程中，必須要加強旅游業(yè)管理人員的素質(zhì)提高。正是因為如此，所以才要更好的完善地方人才的培訓(xùn)與教育，加強對地方文化的嚴(yán)密審核，對已經(jīng)具有較好的地方文化水準(zhǔn)的文化節(jié)目進(jìn)行鼓勵，同時加設(shè)旅游從業(yè)人員的培訓(xùn)機構(gòu)，力求更快更好的提高旅游從業(yè)人員的服務(wù)水平與從業(yè)素質(zhì)。加強旅游從業(yè)人員的文化教育與文化素質(zhì)更好的提高旅游從業(yè)人員的民族文化水平與文化素養(yǎng)。地方文化的傳承與傳播需要較高素質(zhì)的旅游從業(yè)人員的維護(hù)，旅游從業(yè)人員的民族文化需要較高的旅游經(jīng)營者管理水平，地方政府與旅游部門可以大力的培養(yǎng)大專院校與培訓(xùn)機構(gòu)的從業(yè)人員培訓(xùn)力度，同時根據(jù)旅游景點當(dāng)?shù)氐奈幕厣O(shè)計出相應(yīng)的工藝品，當(dāng)?shù)氐恼块T也應(yīng)該建立好維護(hù)旅游文化與民族文化推廣的新體系，使得旅游人才的資金與從業(yè)人員可以得到更好的保障。
地方旅游的文化軟實力對于旅游業(yè)的發(fā)展來說十分重要，如果地方文化一旦脫離了宣傳與廣告就會變得沒有說服力，更加沒有公信力，因而很有必要加強民族文化的宣傳與推廣。民族文化的推廣力度可以把品牌進(jìn)行整合起來，把民族文化的旅游形成較大的文化軟實力，在旅游業(yè)競爭日益激烈的今天，具有重要的作用。把地方文化打造成為一個強有力的品牌是十分重要的，地方文化的品牌需要在地方文化本身上下足功夫，推出一系列具有旅游價值的項目。旅游景點的在進(jìn)行旅游消費的過程中，需要本著以游客的需求為根本的經(jīng)營模式進(jìn)行旅游業(yè)經(jīng)營。地方的旅游業(yè)必須把文字、圖片以及動態(tài)的宣傳片等手段相結(jié)合，形成有層次全方面的宣傳與推廣。通過這些手段逐步把地方文化形成具有文化特色的品牌進(jìn)行宣傳與推廣。在中國很多少數(shù)民族文化都非常吸人眼球也非常具有特色，但是因為這些少數(shù)民族地處于中國較為偏僻的地區(qū)，因而不能夠讓游客進(jìn)行更多的參觀與了解，但是這些極具地方民族的文化特色完全可以被附近的景點進(jìn)行引入與吸收，形成更好的地方特色文化以推動旅游業(yè)的發(fā)展并便于管理。
總結(jié)
地方文化性的旅游承載著地方的文化與歷史，通過大力的開發(fā)文化旅游產(chǎn)業(yè)，可以令地方景點更加具有特色與競爭力。地方文化旅游還需要把地方文化進(jìn)行加強，把地方文化轉(zhuǎn)化成為文化商品進(jìn)行轉(zhuǎn)化為市場經(jīng)濟(jì)商品，所有的景區(qū)環(huán)境與景區(qū)文化都要呈現(xiàn)出濃郁的地方文化特色。景區(qū)景點的商品必須與景區(qū)景點的相協(xié)調(diào)，旅游者對旅游商品的了解必須與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景與產(chǎn)地進(jìn)行相對應(yīng)相適宜的發(fā)展。旅游風(fēng)景宣傳畫冊、地方文化特色的小工藝品與小修飾品等，都是旅游景區(qū)進(jìn)行地方文化旅游管理的重要策略。旅游的紀(jì)念商品在外觀上要小巧精致，這樣一來就既能夠便于游客的攜帶，同時也能夠進(jìn)一步的讓游客認(rèn)識到當(dāng)?shù)鼐用竦撵`巧的手工，感受不一樣的藝術(shù)，從而為景區(qū)吸引更多的游客。當(dāng)然旅游紀(jì)念商品還要注意拓展商品的用途，增強紀(jì)念品的實用價值。
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