生活中的一個(gè)小鏡頭精選(九篇)

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第1篇：生活中的一個(gè)小鏡頭范文

火車(chē)到站了，年輕小伙子們紛紛下車(chē)，可老婆婆只站在車(chē)門(mén)前四周張望，可能是在找親人吧.但她的親人久久都沒(méi)有來(lái)，老婆婆有點(diǎn)焦慮，火車(chē)快開(kāi)了，前面車(chē)廂擠來(lái)一位列車(chē)員阿姨，提起老婆婆的行李把老婆婆送下車(chē)。老婆婆連道幾聲謝謝，列車(chē)員阿姨說(shuō)不用謝。列車(chē)員阿姨上了車(chē)向老婆婆揮手再見(jiàn)。

火車(chē)開(kāi)動(dòng)了……

這件事令我十分感動(dòng)。

第2篇：生活中的一個(gè)小鏡頭范文

運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上的比賽，宛如一部激動(dòng)人心的“電影”。而這一部部“電影”最精彩的就是那一個(gè)個(gè)小鏡頭。正是這一個(gè)個(gè)“小鏡頭組成了一部精彩的電影。

晚上放學(xué)后我發(fā)現(xiàn)六(一)班的同學(xué)們正在和六(五班)同學(xué)打籃球。一張粗糙的手，一張纖細(xì)的手，一張寬大的手……都急切地想讓球在自己的手下方。大家有的穿內(nèi)衣，有的穿T恤，有的干脆不穿上衣了。他們一個(gè)個(gè)累的滿頭大汗，可是沒(méi)有一個(gè)說(shuō)累的。

只見(jiàn)李申飛速地帶著球向球籃沖去，對(duì)手還沒(méi)有反應(yīng)過(guò)來(lái)，他就來(lái)了個(gè)漂亮的三分球。這個(gè)精彩的小鏡頭上的李申，真有一點(diǎn)世界巨星的樣子。對(duì)方也沒(méi)有灰心三個(gè)人一快沖了上來(lái)，此時(shí)我的心扣的緊緊地，心想這球可千萬(wàn)不要進(jìn)?。⌒液?，“急時(shí)雨”陳洋跑了過(guò)來(lái)把球截了回來(lái)，球進(jìn)籃了。這又是一個(gè)精彩的小鏡頭從中我仿佛看到了姚明的英姿。比賽的下半場(chǎng)六（一）班的隊(duì)長(zhǎng)李明杰表現(xiàn)出眾一連進(jìn)了漂亮幾個(gè)球連得了好多分。只見(jiàn)場(chǎng)外的觀眾都高聲為李明杰喝彩，這是場(chǎng)外的一個(gè)小鏡頭。這時(shí)我悄悄地的走了，生怕打擾了別人。

這一個(gè)精彩的下鏡頭告訴了我，生活是風(fēng)富多彩的。生活中的一個(gè)個(gè)小鏡頭更是風(fēng)富多彩地。我們應(yīng)該熱愛(ài)生活中的每一個(gè)小鏡頭。

第3篇：生活中的一個(gè)小鏡頭范文

［關(guān)鍵詞］ 日常生活；敘事結(jié)構(gòu)；影像表現(xiàn)；表演風(fēng)格

少數(shù)民族題材影視劇的主要特色就在于其反映了獨(dú)特的異域文化，創(chuàng)作者采用的各種敘事策略不外乎是怎樣有效地挖掘、組織和傳播民族地區(qū)的自然人文景觀。20世紀(jì)90年代中后期以來(lái)的少數(shù)民族題材電影在敘事方式上，可以說(shuō)既有以“虛構(gòu)”見(jiàn)長(zhǎng)的戲劇性敘事模式，又有以“紀(jì)實(shí)”為風(fēng)格的紀(jì)實(shí)性敘事模式。而更多地反映少數(shù)民族現(xiàn)實(shí)生活的少數(shù)民族題材電影則采用的是紀(jì)實(shí)性的敘事方式，這是近距離反映少數(shù)民族文化的一種重要而又常見(jiàn)的敘事策略，“紀(jì)實(shí)”的敘事風(fēng)格在少數(shù)民族題材影片中是一個(gè)突出的現(xiàn)象，尤其是21世紀(jì)初出現(xiàn)的幾部少數(shù)民族題材電影將“紀(jì)實(shí)”的敘事手法發(fā)揮到了極致，充分呈現(xiàn)了少數(shù)民族的原生態(tài)文化，甚至被電影界譽(yù)為“民族題材的原生態(tài)電影”。歸納起來(lái)，少數(shù)民族影視劇中“原生態(tài)”文化的結(jié)構(gòu)方式主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、敘事內(nèi)容：普通人日常生活

展示少數(shù)民族普通人的生活狀態(tài)，以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則反映生活現(xiàn)實(shí)和揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，是少數(shù)民族題材影片紀(jì)實(shí)性的敘事方式的一個(gè)重要特征。這類(lèi)影片在選材上，改變了以往過(guò)于重視異常性題材的局面，注重題材的日常性，選取的表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)源于或者貼近于日常的生活事件，關(guān)注的是社會(huì)中的普通人物，大多是生活在鄉(xiāng)村的農(nóng)牧民，講述的故事也是以鄉(xiāng)村的生活內(nèi)容為主。就此特征，可以將這類(lèi)少數(shù)民族題材電影歸類(lèi)為鄉(xiāng)村題材(或說(shuō)是農(nóng)村題材)的影視劇。電影《季風(fēng)中的馬》以一家普通牧民的生活現(xiàn)狀，思考草原沙化，生態(tài)受到破壞，游牧民族傳統(tǒng)的生活方式難以為繼，不得不離開(kāi)草原進(jìn)入城鎮(zhèn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。電影《馬背上的法庭》反映的則是云南寧蒗地區(qū)鄉(xiāng)村少數(shù)民族的習(xí)慣法與現(xiàn)代法律的沖突，關(guān)注的也是偏遠(yuǎn)地區(qū)農(nóng)村的社會(huì)現(xiàn)狀。電影《香巴拉信使》(導(dǎo)演：俞鐘，2007)、《可可西里》則是取材于生活中的真人真事，《靜靜的嘛呢石》關(guān)注的是藏區(qū)喇嘛和普通藏民們的真實(shí)的日常生活。電影《黑駿馬》《天上草原》《美麗家園》《圖雅的婚事》關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)生活中，草原上普通牧民的情感生活?！堕_(kāi)水要燙，姑娘要壯》《S瑪?shù)氖邭q》《紅棉襖》反映的是少數(shù)民族鄉(xiāng)村少女的樸實(shí)生活及內(nèi)心世界。電視劇《塵埃落定》《康定情歌》《走天山的女人》《美麗的草原我的家》等以類(lèi)似于原汁原味的日常生活來(lái)結(jié)構(gòu)故事，反映的也主要是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)孛褡宓娜穗H交往、愛(ài)情等日常生活。

由于這類(lèi)影視劇中的人物來(lái)自鄉(xiāng)村，其活動(dòng)的環(huán)境及故事發(fā)生的背景也主要是在鄉(xiāng)村，故影片在講述故事的同時(shí)，有利于體現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)的自然環(huán)境及鄉(xiāng)村原生態(tài)的民間文化，這也是當(dāng)下少數(shù)民族題材電影主要取材于少數(shù)民族農(nóng)村，而很少涉及都市中生活的少數(shù)民族的現(xiàn)實(shí)生活的原因之一，因?yàn)樯贁?shù)民族世代積淀下來(lái)的特色文化尤其原生態(tài)土著文化多保留在偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村，而非在現(xiàn)代化氣息濃郁的都市。

二、敘事結(jié)構(gòu)：散文式

紀(jì)實(shí)性敘述的結(jié)構(gòu)尊重生活原有的框架，重視日常生活細(xì)節(jié)，不去人為地增強(qiáng)矛盾的尖銳性，其矛盾沖突是分散的、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、時(shí)緩時(shí)急、打破了起承轉(zhuǎn)合的戲劇化閉鎖式結(jié)構(gòu)，追求開(kāi)放的呈現(xiàn)出生活自然空間和生活流程的松散結(jié)構(gòu)。故以紀(jì)實(shí)性敘事為特征的少數(shù)民族題材電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)比較松散，具有隨意性，并不強(qiáng)求情節(jié)之間的因果邏輯，而是具有“生活流”或說(shuō)是“意識(shí)流”的跳躍性，把生活中各個(gè)具體的時(shí)刻串聯(lián)起來(lái)，一般沒(méi)有明顯的主次輕重之分，打破了戲劇性范疇，使整個(gè)影片呈現(xiàn)出舒緩平和的散文化審美意蘊(yùn)。

少數(shù)民族文化通過(guò)散文式的敘事結(jié)構(gòu)，在人物的日常生活中得以體現(xiàn)，如幾部反映蒙古族人生活的電影《黑駿馬》《天上草原》《季風(fēng)中的馬》《圖雅的婚事》中在描寫(xiě)人物日常生活過(guò)程以散文式的敘事結(jié)構(gòu)對(duì)其生活“細(xì)節(jié)”進(jìn)行了還原式的觀照，展現(xiàn)了蒙古族人煮奶茶、曬奶酪、到河邊取水、用勒勒車(chē)?yán)?、搬遷搭建蒙古包等日常生活畫(huà)面?！禨瑪?shù)氖邭q》以生活的自然流程以及情節(jié)的隨意性，以完整的時(shí)空多次反復(fù)地呈現(xiàn)了哈尼梯田的壯美?！鹅o靜的嘛呢石》則以紀(jì)實(shí)的手法，沉著冷靜的風(fēng)格，自然流暢的敘事節(jié)奏，近乎平淡的事件和松散的結(jié)構(gòu)，原汁原味地展現(xiàn)了寺院與村落的現(xiàn)實(shí)生活，甚至有人認(rèn)為這是一部紀(jì)錄片而非虛構(gòu)的故事片。《S瑪?shù)氖邭q》《開(kāi)水要燙，姑娘要壯》《阿娜依》《馬背上的法庭》等影片以紀(jì)實(shí)性的敘述手法，采用注重表現(xiàn)人的外部生活和日常生活的紀(jì)實(shí)性強(qiáng)的散文式結(jié)構(gòu)，對(duì)生活時(shí)空進(jìn)行“毛邊”式拍攝，展現(xiàn)了云南部分少數(shù)民族日常家居生活原貌，及普通家庭內(nèi)日常用具的擺設(shè)和人們的生活習(xí)慣。如彝族、苗族、摩梭族等室內(nèi)設(shè)置火塘，人們?cè)诨鹛吝吘蹠?huì)、休憩、做手工活等日常活動(dòng)。同時(shí)還通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度中景深鏡頭、長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，在完整同一的時(shí)空中體現(xiàn)出少數(shù)民族生活原態(tài)的服飾、語(yǔ)言、建筑、器用以及自然景觀。

三、影像表現(xiàn)形式：長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭

在影像表現(xiàn)形式上，紀(jì)實(shí)性的少數(shù)民族題材影片大量運(yùn)用全景系列的鏡頭，讓攝影機(jī)跟隨人物動(dòng)作，而非由鏡頭的剪輯跟蹤人物動(dòng)作，大量運(yùn)用由景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭構(gòu)成的場(chǎng)面調(diào)度取代蒙太奇組接，遵守事件空間的同一性。這種敘事形態(tài)主要靠人物關(guān)系的編織、人物與人物之間情緒的碰撞變化以及富有個(gè)性的細(xì)節(jié)設(shè)置，來(lái)體現(xiàn)人物的命運(yùn)。景深鏡頭是紀(jì)實(shí)性敘述的一種重要的鏡頭構(gòu)圖方式，使畫(huà)面呈現(xiàn)出客觀真實(shí)性，“景深鏡頭，通過(guò)搖鏡頭、移動(dòng)鏡頭、場(chǎng)面調(diào)度等的拍攝而獲得的鏡頭段落，它能在單個(gè)鏡頭中表現(xiàn)人物在某個(gè)連續(xù)空間內(nèi)的全部活動(dòng)情形，及其眼中所看到的一切，它就比剪輯更能表現(xiàn)出銀幕空間的真實(shí)性，能使觀眾產(chǎn)生身臨其境之感，能賦予銀幕空間以更真實(shí)、豐富的內(nèi)涵?！雹?/p>

少數(shù)民族題材電影中長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用力求接近生活的實(shí)態(tài)，開(kāi)放式的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖取代傳統(tǒng)的靜態(tài)構(gòu)圖，紀(jì)實(shí)性的不完整構(gòu)圖取代繪畫(huà)性的完整構(gòu)圖，景寬鏡頭、景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用及畫(huà)外空間的運(yùn)用，使鏡頭內(nèi)容更加接近生活的原貌?！鹅o靜的嘛呢石》中較多地采用了全景構(gòu)圖和固定機(jī)位，表現(xiàn)人物在鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)。如在寺廟里老喇嘛教小活佛學(xué)習(xí)佛經(jīng)，小喇嘛陪讀，并抽查小活佛的背誦情況的這個(gè)鏡頭段落一直采用的是固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭，鏡頭內(nèi)的場(chǎng)面調(diào)度都未做任何變化，并以全景鏡頭的形式呈現(xiàn)出了寺廟的實(shí)態(tài)生活，給人異常沉穩(wěn)之感，體現(xiàn)出了宗教環(huán)境的靜穆氛圍。電影《馬背上的法庭》《香巴拉信使》中大量運(yùn)用了運(yùn)動(dòng)攝影和景深鏡頭，跟拍人物的行動(dòng)，同時(shí)呈現(xiàn)人物活動(dòng)周?chē)淖匀画h(huán)境和真實(shí)的人文景觀?！栋⒛纫馈分羞\(yùn)用大全景鏡頭和長(zhǎng)鏡頭以及同期聲錄音對(duì)千人苗舞和侗族大歌原生態(tài)文化進(jìn)行了實(shí)景拍攝，不僅為觀眾呈現(xiàn)了原汁原味的歌舞文化，而且還有人類(lèi)學(xué)的意義，用影像的形式為苗族和侗族、為人類(lèi)保存了場(chǎng)面壯觀、歌聲自然、純當(dāng)?shù)孛癖妳⑴c的大型文化景觀。

四、表演的敘述風(fēng)格：生活化

紀(jì)實(shí)性敘事方式的少數(shù)民族題材電影表演形式自然樸實(shí)、生活化，反對(duì)戲劇化的表演方式。而“原生態(tài)文化有著厚重的歷史價(jià)值，其本身就是文化發(fā)展史上一個(gè)重要的形態(tài)和環(huán)節(jié)，由此可以發(fā)掘并認(rèn)識(shí)人類(lèi)文化發(fā)展的歷史軌跡和某個(gè)特定時(shí)代的文化特點(diǎn)及走向”②。為追求紀(jì)實(shí)的藝術(shù)審美，在藝術(shù)媒介(指電影中的包括道具、光線、音響等物質(zhì)材料)的運(yùn)用上最大限度地接近生活的本來(lái)狀態(tài)，一種方法是在運(yùn)用人工素材(表演、景物、音響、照明等)時(shí)盡量酷似生活原貌，還有一種方法是大量采用自然素材，如采用非專(zhuān)業(yè)演員、方言對(duì)白，進(jìn)行實(shí)景拍攝，運(yùn)用自然音響、自然光效、同期錄音等。以紀(jì)實(shí)性敘事為主的少數(shù)民族題材電影更多地采用第二種方法，大量運(yùn)用自然素材，呈現(xiàn)少數(shù)民族的原生態(tài)文化。

以紀(jì)實(shí)性敘述特征為主的少數(shù)民族題材電影在表演形式方面主要體現(xiàn)為本民族的非專(zhuān)業(yè)演員參與演出，他們未受過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，表演質(zhì)樸，少了些表演的技巧性，更多的是一種原生態(tài)生活的自然流露。影片《靜靜的嘛呢石》里的喇嘛是真喇嘛，活佛是真正的小活佛，刻經(jīng)的老人在生活中是真正的刻經(jīng)人，他們扮演的角色跟他們自己的身份很相似，他們的表演就是把自己的生活在影片里還原，無(wú)需做作。影片《阿娜依》中的兩個(gè)大型場(chǎng)面：苗族姊妹節(jié)和侗族大歌，是由當(dāng)?shù)厝罕妳⑴c表演的。苗族姊妹節(jié)被譽(yù)為東方最古老的情人節(jié)，當(dāng)時(shí)有一千多個(gè)身著盛裝銀飾的苗族姑娘從各個(gè)村寨連夜翻山越嶺趕到現(xiàn)場(chǎng)，她們戴著自己的銀飾，而非戲服的扮演，古老的瑤歌也出自她們的歌喉，是真實(shí)的苗族民俗的影像再現(xiàn)。侗族大歌由千人合唱，無(wú)伴奏無(wú)指揮，由當(dāng)?shù)厝罕姽餐硌?，是一種無(wú)意識(shí)的集體行為，被世人譽(yù)為天籟之音，他們的表演實(shí)際上就是對(duì)平時(shí)生活的再現(xiàn)，少了表演的假定性，而多了生活的真實(shí)、質(zhì)樸感和自然的原始意味。

《開(kāi)水要燙，姑娘要壯》中的主人公――苗族少女小片，甚至連學(xué)都沒(méi)上過(guò)，正如導(dǎo)演胡庶所說(shuō)，“沒(méi)有上過(guò)一天課的小片根本就不知道什么是鏡頭，所以她沒(méi)有畏懼鏡頭，更沒(méi)有畏懼任何場(chǎng)面，表演一直保持著最自然的狀態(tài)。不僅是小片，幾乎所有的演員，都能以他們最真實(shí)的面貌在鏡頭前生活，以至于我不得不稱他們都是天生的演員?！雹邸犊煽晌骼铩分写蟛糠盅輪T是非職業(yè)演員，大多是來(lái)自藏區(qū)的當(dāng)?shù)厝罕?，其中有原?lái)現(xiàn)實(shí)生活中“野牦牛隊(duì)”的巡山隊(duì)員，也有原來(lái)的盜獵分子，他們?cè)谘莩鲋畜w現(xiàn)出令人不容懷疑的真實(shí)感。④還有《馬背上的法庭》《香巴拉信使》《圖雅的婚事》《S瑪?shù)氖邭q》等影片除了劇中主人公是職業(yè)演員飾演之外，其他的演員大多是來(lái)自少數(shù)民族的非職業(yè)演員，這些非職業(yè)演員雖然在一定程度上缺少表演的技巧，卻體現(xiàn)出了少數(shù)民族本身具有的原生態(tài)的生活質(zhì)感。電視劇《新疆姑娘》中，主人公之間的對(duì)白帶著濃郁的新疆味兒，方言的采用正是該劇在語(yǔ)言上的特色，也正是這種純自然、未經(jīng)刻意粉飾的演繹方式，才更好地體現(xiàn)出影片在語(yǔ)言運(yùn)用上的真實(shí)和新疆“原生態(tài)”文化的真實(shí)性。

總之，少數(shù)民族題材影視劇“原生態(tài)”文化的結(jié)構(gòu)本質(zhì)是追求一種形式上的真實(shí)感，以影像再現(xiàn)為形式，追求客體再現(xiàn)和意義表現(xiàn)，即在客觀真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，呈現(xiàn)少數(shù)民族的生活原貌和具有原始質(zhì)感的特色的自然和民俗文化，并對(duì)少數(shù)民族鄉(xiāng)村社會(huì)生活現(xiàn)狀進(jìn)行揭示，引起更多人的關(guān)注和思考。此類(lèi)影片敘事風(fēng)格一般客觀冷靜，盡量以貼近生活真實(shí)的紀(jì)實(shí)敘述將問(wèn)題提出來(lái)，而不給予明確答案，以開(kāi)放式的結(jié)尾給觀眾留下思考的空間。

注釋?zhuān)?/p>

① 胡星亮：《再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)：現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義――電影紀(jì)實(shí)學(xué)派理論評(píng)析》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》,2004年第5期。

② 吳仕民：《原生態(tài)文化摭談―――兼談少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的保護(hù)與發(fā)展》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》,2006年第11期。

③ 吳志國(guó)：《羞澀的力量：那最美最含蓄的――訪我國(guó)第一部原生態(tài)少數(shù)民族電影導(dǎo)演胡庶》，《中國(guó)民族》，2005年第12期。

第4篇：生活中的一個(gè)小鏡頭范文

動(dòng)畫(huà)造型藝術(shù)的創(chuàng)造性：宮崎駿用自己的畫(huà)筆創(chuàng)作出了一個(gè)龐大的動(dòng)畫(huà)世界，他認(rèn)為動(dòng)畫(huà)的世界是單純的，哪怕一片垃圾，都是美的化身。在動(dòng)畫(huà)的世界里，我們可以完成現(xiàn)實(shí)生活中不可能實(shí)現(xiàn)的事情，只要我們能想象到的，都可以用在動(dòng)畫(huà)中表現(xiàn)出來(lái)，這就是動(dòng)畫(huà)造型藝術(shù)蘊(yùn)含的強(qiáng)大的創(chuàng)造潛力。動(dòng)畫(huà)造型藝術(shù)的巨大創(chuàng)造性，不僅使我們創(chuàng)作出一個(gè)嶄新的世界，更讓我們有信心去研究它的其他特性。動(dòng)畫(huà)短片能繪制完成任何我們需要的場(chǎng)景，請(qǐng)來(lái)我們需要的任何演員，不用考慮其它假定因素，只要我們能想象的出來(lái)的，因?yàn)閯?dòng)畫(huà)的可創(chuàng)造性給了我們這種特權(quán)，《借東西的小人》中的阿莉埃蒂，只有指頭大小，這也是實(shí)拍電影不可能做到的。但是這些都可以在動(dòng)畫(huà)中實(shí)現(xiàn)，可見(jiàn)，動(dòng)畫(huà)短片的拍攝有著無(wú)限的自由創(chuàng)作空間。因此，我們進(jìn)行動(dòng)畫(huà)造型設(shè)計(jì)時(shí)，應(yīng)充分發(fā)揮我們的想象力，充分發(fā)揮動(dòng)畫(huà)的這種特殊的創(chuàng)造性，創(chuàng)作出新穎的角色，以增加動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)力。

二、動(dòng)畫(huà)短片角色造型設(shè)計(jì)的創(chuàng)作過(guò)程

1、角色造型表現(xiàn)風(fēng)格的確立

動(dòng)畫(huà)造型的表現(xiàn)風(fēng)格的確立對(duì)短片的前期制作很重要，造型風(fēng)格的確立應(yīng)該符合整部短片的風(fēng)格和劇本的設(shè)定。漫畫(huà)是最早用于動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)形式，因其造型簡(jiǎn)潔、夸張的特性，以及漫畫(huà)特有的諷刺意味，深受人們歡迎。漫畫(huà)風(fēng)格的造型的最大產(chǎn)地是日本，日本是動(dòng)漫大國(guó)，很多優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)作品都是從連載漫畫(huà)開(kāi)始的，漫畫(huà)成功了，再根據(jù)漫畫(huà)進(jìn)行短片創(chuàng)作，這樣創(chuàng)作出來(lái)的動(dòng)畫(huà)短片風(fēng)險(xiǎn)小，并且由于其有大量的讀者基礎(chǔ)，所以很容易獲得成功。這足以說(shuō)明漫畫(huà)風(fēng)格有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的造型是比較真實(shí)的，它有一定的生活原型。只是在藝術(shù)家的手上進(jìn)行了升華與再創(chuàng)造。整體給人的感覺(jué)是真實(shí)的。尤其是動(dòng)物的表情方面，這種寫(xiě)實(shí)的造型在表達(dá)情感方面很有優(yōu)勢(shì)，因?yàn)楦N近人們的自然欣賞習(xí)慣從而被觀眾接受，所以能充分的挖掘角色潛在的思想和特點(diǎn)。半寫(xiě)實(shí)的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格，跟寫(xiě)實(shí)風(fēng)格很接近，但是是對(duì)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的升華。如《千與千尋》，就是半寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的典型，在一些真實(shí)故事的基礎(chǔ)上，對(duì)角色進(jìn)行夸張的動(dòng)作設(shè)計(jì)，善良的小白龍，造型夸張的鍋爐爺爺，有很多手和腳，充滿了設(shè)計(jì)感。

2、角色造型的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與表象特征

在造型設(shè)計(jì)的過(guò)程中內(nèi)部結(jié)構(gòu)與表象特征共同起作用才能創(chuàng)作出飽滿的角色。表象特征就是由線的圍繞組成的物體的外部形象，有些物體的表象特征很容易掌握，比如凳子、筷子、盤(pán)子等。因?yàn)樗鼈兊耐庑文芎?jiǎn)單的用輪廓線概括出來(lái)，而有些物體是很難表現(xiàn)出來(lái)的，比如人的五官，它是一些內(nèi)部結(jié)構(gòu)線組成的，因此，表象特征往往是一個(gè)造型穩(wěn)定的根基。在動(dòng)畫(huà)造型的過(guò)程中，真正體現(xiàn)形象的主要線條并不是它的輪廓線，而是形象的內(nèi)部的結(jié)構(gòu)比如我們通過(guò)一個(gè)人的服飾輪廓，就能知覺(jué)到這個(gè)人的內(nèi)在形體。一個(gè)造型的內(nèi)部結(jié)構(gòu)特征是由骨架和大的動(dòng)態(tài)線決定的，它的結(jié)構(gòu)骨架的組合構(gòu)成，能夠在視覺(jué)上產(chǎn)生節(jié)奏感和韻律感。

三、我的動(dòng)畫(huà)短片角色造型特點(diǎn)分析

1、擬人化的動(dòng)物造型

動(dòng)畫(huà)短片中擬人化的動(dòng)物造型設(shè)計(jì)，是在動(dòng)物原有的形態(tài)的基礎(chǔ)上進(jìn)行夸張與變形，在保留原有運(yùn)動(dòng)形式的基礎(chǔ)上模仿人類(lèi)的生活行為。但要要確保人物夸張但不失細(xì)膩性，注重想象力的發(fā)揮和趣味性的創(chuàng)造，最好帶有一定的幽默感，甚至滑稽感。角色在造型上應(yīng)貼近生活，還原其相應(yīng)的真實(shí)性。增強(qiáng)角色的辨識(shí)度，角色創(chuàng)作要依據(jù)劇本，設(shè)計(jì)符合影片節(jié)奏的動(dòng)作。如果角色太抽象，觀眾無(wú)法理解；角色造型太寫(xiě)實(shí)照搬，觀眾易生厭。就是說(shuō)，動(dòng)畫(huà)影片中的角色最終會(huì)回到現(xiàn)實(shí)生活中，

2、角色造型的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)性

第5篇：生活中的一個(gè)小鏡頭范文

影片帶著淡淡的憂傷，充滿了隱忍的情緒，令人想起了李安電影中的那些人物。

內(nèi)容簡(jiǎn)介：

小胤和馬然在一起三年了，平淡麻木的生活讓她不知所措。一天，她發(fā)現(xiàn)自己懷孕了，小胤開(kāi)始重新審視自己的生活。她打算出走，但習(xí)慣了的生活又使她什么都放不下。

導(dǎo)演闡述：

《小胤》的創(chuàng)作確實(shí)經(jīng)歷了一個(gè)比較漫長(zhǎng)的時(shí)間。在那段日子里我比較偏愛(ài)候孝賢的電影。除了在電影語(yǔ)言上的探索，他的影片在敘事上也完全改造了固有的“情節(jié)劇”對(duì)“因果關(guān)系”的依賴，事件和人物命運(yùn)的前因和后果被散置在時(shí)間流逝之中。那樣的一種嚴(yán)肅和精致使我非常想嘗試一下。事后想想，我覺(jué)得自己作為導(dǎo)演行使真正權(quán)力的時(shí)候不是在拍攝現(xiàn)場(chǎng)，而是剪輯的時(shí)候。在剪輯的時(shí)候我重新發(fā)現(xiàn)了影片真正的節(jié)奏。所以很多戲都被我剪掉了，每場(chǎng)戲之間的轉(zhuǎn)場(chǎng)借用字幕使全片變得連續(xù)、完整。

《小胤》的主題更多是對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)的感嘆，從主題上來(lái)說(shuō)缺乏一種厚重。所以片中的長(zhǎng)鏡頭就略顯干燥且信息量不夠。好在一部分鏡頭通過(guò)運(yùn)動(dòng)在空間上有了變化，導(dǎo)演的情緒才得以抒發(fā)。所以在拍完《小胤》之后，我開(kāi)始逐漸地把短片創(chuàng)作的重心集中在了劇本上。也就是說(shuō)導(dǎo)演在拍攝前明白自己要表達(dá)什么比掌握某種炫目的拍攝技巧更重要。

作者存檔：

孫磊

中國(guó)戲曲學(xué)院03級(jí)影視導(dǎo)演班學(xué)生

2005年5月拍攝短片《天津！天津！》

入圍第四屆北京電影學(xué)院國(guó)際學(xué)生影視作品展

2005年拍攝短片《小胤》

入圍第十三屆大學(xué)生電影節(jié)短片大賽

看吧筆記：風(fēng)格化電影

吧主：看這部影片的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)它有很明顯的影像風(fēng)格，比如說(shuō)字幕，比如說(shuō)它的構(gòu)圖等等。

汪粵：孫磊他們是以一個(gè)小組的形式出現(xiàn)的，在學(xué)校里同學(xué)們組成這樣的小組非常有益，所以他們幾個(gè)人在各方面走的都很同步，我覺(jué)得片子是有意無(wú)意的設(shè)置了這種框架式的東西，比如在家里，男人和小胤獨(dú)處的環(huán)境也是框架式的，造成了小胤那種孤獨(dú)、隔膜的感受，一種不暢的感觸。導(dǎo)演首先從形式上就找到了一個(gè)點(diǎn)，從生活中挖掘了一個(gè)細(xì)節(jié)，用景來(lái)表述情感，這點(diǎn)上做得非常到位。

楊超：實(shí)際上每個(gè)導(dǎo)演在創(chuàng)作過(guò)程中都會(huì)試圖尋求一種強(qiáng)烈的個(gè)人化的風(fēng)格―我拍和別人拍就是不一樣。就好比王家衛(wèi)電影中的香港和其他導(dǎo)演影片中的香港感覺(jué)截然不同，他的影片是能讓人一眼就認(rèn)出來(lái)的，這就是一個(gè)導(dǎo)演的影像風(fēng)格。

初學(xué)的學(xué)生在剛剛起步的學(xué)習(xí)階段，很少有人會(huì)按照自我預(yù)定的模式去拍攝，而孫磊確是其中能做到這一點(diǎn)的一位導(dǎo)演，他很有意識(shí)地去按照某一種氣質(zhì)去拍攝自己的影片，讓自己的影像每一段都沾染自己的氣質(zhì)在里面。當(dāng)然，這前提是孫磊之前的基本功也不錯(cuò)，在場(chǎng)面調(diào)度、劇作上的這些基本功都屬于上乘。

吧主：影片中有一些能夠爆發(fā)出力量的點(diǎn)，比如說(shuō)小胤在廚房刷碗的畫(huà)面，前面的時(shí)間很長(zhǎng)，甚至觀眾都開(kāi)始有點(diǎn)神思游移的時(shí)候，忽然小胤將一只盤(pán)子狠狠地摔在地上，這一點(diǎn)，讓觀眾頓時(shí)會(huì)有蘊(yùn)含著很久的情感很強(qiáng)烈的壓抑之后爆發(fā)的通感。

汪粵：是，這一段處理上很有力量。我私下曾就這段情節(jié)和飾演小胤的同學(xué)聊過(guò)，她說(shuō)：“我當(dāng)時(shí)其實(shí)還有很多鏡頭，各種哭的特寫(xiě)或者發(fā)火的鏡頭，但是導(dǎo)演都沒(méi)用，而僅僅是以這樣一個(gè)鏡頭結(jié)束了整個(gè)段落?！蔽艺f(shuō)：“其實(shí)這樣就對(duì)了，這種積蓄良久后的瞬間爆發(fā)其實(shí)比任何外在表象的表演都來(lái)得有力。這一摔，恰到好處，如果再接著表演就會(huì)形成一種戲劇化的做作的強(qiáng)調(diào)?！?/p>

長(zhǎng)鏡頭實(shí)驗(yàn)

吧主：楊老師。

楊超：可以看出，孫磊在有意識(shí)的進(jìn)行長(zhǎng)鏡頭的試驗(yàn)。他其實(shí)是受了侯孝賢，洪尚秀、巖井俊二這三個(gè)人的影響，咱們很清晰地感覺(jué)到他影片中風(fēng)格化的傾向。在每一場(chǎng)鏡頭中，基本上都是由兩到三個(gè)長(zhǎng)鏡頭完成的。鏡頭總是在軌道上移動(dòng)。最后一個(gè)鏡頭移動(dòng)做得很好，是一個(gè)很少見(jiàn)的真正知道什么是長(zhǎng)鏡頭的長(zhǎng)鏡頭。鏡頭始終在緩緩的移動(dòng)，主人公與畫(huà)面形成一種微妙的互動(dòng)關(guān)系。導(dǎo)演清晰地控制著四個(gè)畫(huà)框，時(shí)刻關(guān)注著演員的位置。當(dāng)女孩到了床上坐定，忽然畫(huà)外傳來(lái)一聲抽水馬桶的聲音――原來(lái)這個(gè)屋子里有人。有人的信息是通過(guò)畫(huà)外音傳來(lái)的，然后一個(gè)男人的半邊身子入畫(huà)。沒(méi)有臺(tái)詞也沒(méi)有沖突，在這個(gè)鏡頭中，孫磊清晰地將自己的導(dǎo)演氣質(zhì)表達(dá)出來(lái)，是用鏡頭的隱忍而不是用沖突來(lái)表現(xiàn)的。

聲音的力量

汪粵：孫磊在影片中聲音的運(yùn)用也非常有力。最后一場(chǎng)小胤回家戲，封閉的空間被畫(huà)外傳來(lái)抽水馬桶的聲音打破，整部影片變得非常有立體感。另外，她在上一段摔盤(pán)子的聲音可以說(shuō)是全片最重的一個(gè)音符，整部影片的情節(jié)和節(jié)奏也隨著這個(gè)音符直轉(zhuǎn)急下。整部影片壓抑的情感瞬間爆發(fā)了。所以我覺(jué)得那個(gè)水聲，以及水聲的停頓，包括摔盤(pán)子的聲音，由無(wú)到強(qiáng)，都運(yùn)用得非常得體而有節(jié)奏，這個(gè)聲音就像一個(gè)大特寫(xiě)一樣將整部影片升華了。

楊超：但是不足之處就是影片人物性格都比較淡薄，無(wú)論是丈夫、妻子還是外國(guó)男友都是通過(guò)性格中的小側(cè)面來(lái)展現(xiàn)的，這讓人感覺(jué)比較單薄不夠整體。

吧主：所以我在看的時(shí)候就會(huì)想，小胤為什么這么快就把這個(gè)外國(guó)男孩當(dāng)作可以托付的人，甚至她逃離的時(shí)候首選對(duì)象就是那個(gè)外國(guó)男孩？

楊超：對(duì)，你看得很準(zhǔn)，孫磊將自己的大部分精力用在了追求自己長(zhǎng)鏡頭的影像特征上，而忽視了劇作方面。

第6篇：生活中的一個(gè)小鏡頭范文

關(guān)鍵詞：視聽(tīng)語(yǔ)言；空間營(yíng)造；畫(huà)外空間；運(yùn)動(dòng)

一、視聽(tīng)語(yǔ)言的基本概念以及什么是電影空間

（一）什么是電影、什么是視聽(tīng)語(yǔ)言

“電影是通過(guò)光和聲音在空間中紀(jì)錄時(shí)間流逝的美。”①

換句話說(shuō)，電影是紀(jì)錄生活中的光和聲的運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象。它是二十世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，它的本質(zhì)是紀(jì)錄。它不同與戲劇、音樂(lè)、美術(shù)，它不具有那些傳統(tǒng)藝術(shù)的屬性，但它也有敘事的功能。

視聽(tīng)語(yǔ)言是光和聲音所傳達(dá)出來(lái)的信息即電影語(yǔ)言。試聽(tīng)語(yǔ)言就是模擬人的視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn)。

（二）什么是電影空間

電影最重要的就是運(yùn)動(dòng)：（MOTION）活動(dòng)映畫(huà)，或CINEMA。這些概念強(qiáng)調(diào)的都是運(yùn)動(dòng)，是一種動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)形式，是視聽(tīng)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)我們單獨(dú)來(lái)研究電影中的視覺(jué)問(wèn)題時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，電影銀幕的畫(huà)框里出現(xiàn)的情況是，原來(lái)的空間被排除在畫(huà)框外，新的空間進(jìn)入畫(huà)框內(nèi)，總是在不斷的變化。電影的空間觀念即開(kāi)放的空間觀念和封閉的空間觀念。雷諾阿和安東尼奧尼這兩位電影藝術(shù)大師都是開(kāi)放空間觀念的現(xiàn)實(shí)主義者，所以他們認(rèn)為：銀幕的空間與現(xiàn)實(shí)的空間是相連的。銀幕只不過(guò)是面向生活的一扇窗戶。觀眾只是偶然走到窗前，看到窗外發(fā)生的事情。窗外的生活是獨(dú)立自主的，它不是為觀眾而設(shè)的，而且生活也不僅僅是觀眾所看見(jiàn)的那一部分。尤其雷諾阿的影片強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，他的鏡頭幾乎總是在動(dòng)，甚至是令人覺(jué)察不到的運(yùn)動(dòng)。在電影中，雷諾阿等人所表現(xiàn)的空間觀念有兩部分組成，即：看得見(jiàn)的（畫(huà)內(nèi)空間）和看不見(jiàn)的（畫(huà)外空間），這樣給觀眾的感覺(jué)就是你只看見(jiàn)了影片中主人公的一半，還有一半被遮擋物遮住了。電影發(fā)明的目的就是紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)，電影就是用光和聲音在空間中紀(jì)錄這種時(shí)間流逝的影像。所以它講究逼真性，逼真的呈現(xiàn)我們生活的這個(gè)環(huán)境，即（電影）空間。

二、分析楊德昌電影中的視聽(tīng)語(yǔ)言是如何營(yíng)造空間的

楊德昌（1947―2007.6.29），臺(tái)灣電影導(dǎo)演，其電影作品深刻、理性，有強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)，被稱作“九十年代最具影響力的臺(tái)灣大師之一”、“臺(tái)灣社會(huì)的手術(shù)燈”，在世界影壇享有盛譽(yù)。楊德昌的電影主要描寫(xiě)臺(tái)北城市生活，與侯孝賢的鄉(xiāng)土電影形成鮮明對(duì)比。②

（一）《牯嶺街少年殺人事件》（A Brighter Summer Day）

《牯嶺街少年殺人事件》，它是楊德昌集十年大成的經(jīng)典之作，長(zhǎng)達(dá)4個(gè)小時(shí)。楊德昌用自己穩(wěn)健的影像描繪了20世紀(jì)60年代燈光昏黃的臺(tái)北夜市，影片結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)節(jié)生動(dòng)，有著龐雜但是清晰的人物關(guān)系、繁蕪但不凌亂的敘事編排。

1.影片中部（58分）

在這一段首先是一個(gè)小個(gè)子的男孩在書(shū)攤上看小說(shuō)這樣一個(gè)畫(huà)面，然后聲音出現(xiàn)女孩兒喊“四兒，小四?！钡穆曇?。接下一個(gè)畫(huà)面中的小個(gè)子男孩從書(shū)攤上溜走。在這之前，導(dǎo)演已經(jīng)給觀眾展示了畫(huà)面中小四在推他的自行車(chē)，和女孩兒過(guò)馬路的場(chǎng)景。這里的重點(diǎn)就是在這個(gè)鏡頭一開(kāi)始導(dǎo)演并沒(méi)有給觀眾明確他們兩個(gè)人的方位。接下來(lái)，書(shū)攤上的男孩子從畫(huà)面左邊出畫(huà)，女孩兒從畫(huà)面后景的左面入畫(huà)，小個(gè)子男孩兒從畫(huà)面右邊過(guò)來(lái)。然后，小四兒和女孩兒兩個(gè)人往前一起走，往前走過(guò)來(lái)。攝影機(jī)跟著主人公搖動(dòng)，最后當(dāng)攝影機(jī)搖了快180度后，畫(huà)面出現(xiàn)了原來(lái)對(duì)面的街景畫(huà)面。這時(shí)出現(xiàn)聲音“交女朋友哦”畫(huà)面是小個(gè)子從右上角重新入畫(huà)再走到畫(huà)框下出畫(huà)。小四兒、女孩兒還是繼續(xù)走攝影機(jī)跟拍他們。畫(huà)外音出現(xiàn)：“老板，那些小書(shū)呢？”這句畫(huà)外音給我們觀眾腦子里引出了之前的那個(gè)書(shū)攤，這樣的鏡頭調(diào)度、安排就完全體現(xiàn)了無(wú)限開(kāi)放的畫(huà)外空間。使得我作為一個(gè)觀眾，在腦海里同時(shí)出現(xiàn)了那個(gè)書(shū)攤、女孩過(guò)的馬路、小四的存車(chē)處、街道背景上的房子、燈火。這就是通過(guò)空間表現(xiàn)、空間調(diào)度營(yíng)造給觀眾留下的幻覺(jué)印象。我猜想，在楊德昌導(dǎo)演的腦海里大概是沒(méi)有畫(huà)框的，或者說(shuō)，是不受畫(huà)框的限制的。

2.影片（1小時(shí)30分）

這一段：鏡頭一開(kāi)始是女孩兒從醫(yī)務(wù)室里走出來(lái)，和左邊畫(huà)外的小四說(shuō)話。但是鏡頭沒(méi)有跟著他們倆正反打，而是搖到了右邊，定格在那個(gè)綠色的墻面上。那個(gè)墻面上有模糊的兩人的影子。最后鏡頭又搖過(guò)來(lái)跟著他們兩人，兩人下樓，鏡頭從上往下拍最后兩人出畫(huà)，這個(gè)鏡頭結(jié)束。一般我們?cè)谏钪杏袀€(gè)感覺(jué)，只聽(tīng)見(jiàn)聲音看不見(jiàn)人，那聲音就更清楚，就更突出。我感覺(jué)導(dǎo)演這樣處理非常有意思，比較獨(dú)特。

3.影片（第二集5分53秒）

第三處的背景音一直是校園里的一個(gè)樂(lè)隊(duì)的演奏，鏡頭畫(huà)面出現(xiàn)四個(gè)孩子坐在那里，兩組談話也同時(shí)進(jìn)行，這樣讓觀眾感覺(jué)十分生活。然后接女孩子從畫(huà)面背景的大街上走過(guò)。這里畫(huà)面中的對(duì)話是“我上個(gè)廁所”“媽的，下課不上！”這又讓觀眾感覺(jué)更加生活化。接下來(lái)的畫(huà)面是，女孩子往樂(lè)隊(duì)這邊走，小四追過(guò)來(lái)，背景樂(lè)隊(duì)演奏聲加大，小四在演奏聲中大聲嚷嚷說(shuō)要保護(hù)女孩，可是這時(shí)，樂(lè)隊(duì)演奏忽然停止了，小四的最后一句話很大聲的喊出來(lái)但是又因?yàn)闃?lè)隊(duì)的停止而馬上收小了聲音。他再開(kāi)口說(shuō)第二句話的時(shí)候，樂(lè)隊(duì)又開(kāi)始繼續(xù)演奏。我認(rèn)為，這個(gè)場(chǎng)景設(shè)計(jì)的很戲劇化，很真實(shí)。唯一有點(diǎn)不真實(shí)的是當(dāng)那個(gè)樂(lè)隊(duì)第一次停下來(lái)，小四兒的聲音突然暴露出來(lái)的時(shí)候，旁邊的樂(lè)隊(duì)隊(duì)員沒(méi)有一個(gè)人回過(guò)頭來(lái)看他的，這就在真實(shí)里顯得有一點(diǎn)不真實(shí)了。

除了《牯嶺街少年殺人事件》這部影片以外，我還非常喜歡楊德昌導(dǎo)演的另一部影片《一一》，接下來(lái)，我將繼續(xù)結(jié)合他這一部影片淺做分析。

（二）《一一》

楊德昌導(dǎo)演2000年的作品《一一》被法國(guó)媒體形容為楊德昌把“生命的詩(shī)篇”透過(guò)電影傳頌吟唱，在敘述一則簡(jiǎn)單的家庭故事時(shí)，真正觸摸到“情感的精髓”，以四兩撥千金的嫻熟技巧交待了少女心事、童年困惑、事業(yè)危機(jī)、家庭糾紛，以及對(duì)宗教的慨嘆和對(duì)時(shí)事的諷刺。 《一一》獲得當(dāng)年戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的殊榮。③

1.影片開(kāi)始

影片的開(kāi)始，以祥和安靜的鋼琴音為背景音樂(lè)，紀(jì)錄了一個(gè)結(jié)婚慶典的過(guò)程。輕松安靜的鋼琴音樂(lè)一直鋪底，給觀眾一種幸福和諧的感覺(jué)。直到1：47秒，遠(yuǎn)景，婷婷跑到婆婆身邊問(wèn)“婆婆，你沒(méi)有事吧？”然后音樂(lè)漸弱停止，故事開(kāi)始。之前所有的鏡頭都是大全、遠(yuǎn)景或近景，聲音也是音樂(lè)加人物對(duì)話。直到背景音樂(lè)停止、云云來(lái)婚禮鬧事的時(shí)候，導(dǎo)演才給了人物特寫(xiě)或是中近景。這種空間營(yíng)造的表現(xiàn)手法，使得觀眾從影片一開(kāi)始便產(chǎn)生一種旁觀者的感覺(jué)。所以這時(shí)候，觀眾是以一個(gè)第三者的角度來(lái)觀看鏡頭中人物的故事。但從1：47秒之后，影片背景音樂(lè)的停止，以及鏡頭的景別、運(yùn)動(dòng)。使得觀眾開(kāi)始認(rèn)真去聽(tīng)、去看劇中人物的故事情節(jié)發(fā)展，從而自然而然慢慢的融入到之后的故事中去。

2.影片（1分52秒）

鏡頭中幾個(gè)人在吹氣球，主人公洋洋在向鏡頭外張望。切下一個(gè)鏡頭，一扇門(mén)，導(dǎo)演從門(mén)外往門(mén)里拍，門(mén)只有中間三分之一是屋里婚禮的情況，云云（第三者）從畫(huà)框右側(cè)入畫(huà)，走到中間的門(mén)里。在這期間，背景音有女人打電話的聲音、吹氣球的聲音、氣球摩擦的聲音、人們竊竊私語(yǔ)的聲音、器皿碰撞的聲音。這簡(jiǎn)單的兩個(gè)鏡頭就給觀眾交代了兩個(gè)不同的空間：婚禮大堂、大堂門(mén)外。在3：07秒，云云進(jìn)門(mén)以后，找到婆婆開(kāi)始哭哭鬧鬧，老人的女兒把云云往鏡頭右邊拉，中間一個(gè)紅色的柱子，二人走過(guò)柱子，鏡頭也跟隨二人搖到柱子右邊，此處的畫(huà)面是老人女兒和云云，聲音是二人略帶爭(zhēng)吵的對(duì)話。然后切婷婷和婆婆這邊，兩人只有動(dòng)作，背景依然是云云二人的吵鬧聲，只是這里聲音變小，切換成了單聲道（右聲道）。這種變化會(huì)讓觀眾更加注意去聽(tīng)他們的對(duì)話內(nèi)容，這里同樣利用我們的生活感知經(jīng)驗(yàn)，“偷聽(tīng)”。似乎是你日常生活中，在大馬路上看到了這么一對(duì)人，你湊上前去聽(tīng)一樣。這時(shí)，再切婷婷跟其爸爸的對(duì)話鏡頭。說(shuō)話的時(shí)候，婷婷爸爸把手里抱著的弟弟、弟妹的結(jié)婚照倒著放在梯子上，這看似巧妙的小動(dòng)作卻帶給觀眾一種蹩腳的感覺(jué)，也巧妙的暗示了他們的人物關(guān)系。直到這時(shí)候背景音依然有云云二人的吵鬧聲，這就把幾個(gè)空間聯(lián)系在了一起，又有了一個(gè)整體感?？梢哉f(shuō)，導(dǎo)演的這種表現(xiàn)手法自然的給觀眾展示了兩個(gè)畫(huà)內(nèi)、畫(huà)外不同的空間，還讓這種空間巧妙的結(jié)合、分離。最重要的，是這種空間感帶給觀眾的是確確實(shí)實(shí)的“真實(shí)感”，就好像這個(gè)故事就發(fā)生在我們身邊。

3.影片（9分35秒）

這一處，洋洋被女生欺負(fù)以后坐在媽媽的身邊。鏡頭是洋洋的半身近景，背景音是大人們繼續(xù)談?wù)摶橐鰡?wèn)題的旁白。洋洋小心翼翼地轉(zhuǎn)頭看對(duì)桌欺負(fù)她的女孩子們，切女孩子那一桌的小全景。背景音依然是洋洋自己這桌大人們的對(duì)話和女孩子們嬉笑聲、挖苦洋洋的聲音。再次切回洋洋半身特寫(xiě)，畫(huà)面是洋洋無(wú)奈失落的表情，聲音還是大人們的談?wù)?。切全景，爸爸走過(guò)來(lái)，跟同桌的人應(yīng)和幾聲后開(kāi)始關(guān)心的詢問(wèn)洋洋怎么不吃飯。直到媽媽對(duì)爸爸說(shuō)：“你不要管他啦”。這個(gè)鏡頭結(jié)束。這個(gè)鏡頭的這種試聽(tīng)結(jié)合方式突出了小孩子一個(gè)人孤獨(dú)、無(wú)助、不被理解的心態(tài)，以及大人們?cè)诂F(xiàn)代生活中忙于應(yīng)酬、忙于交際從而忽視孩子情感的這一社會(huì)問(wèn)題。正因?yàn)殓R頭是洋洋心事重重的表情，而聲音是大人們談?wù)撆で鷲?ài)情的對(duì)白從而形成的強(qiáng)烈反差才更加突出了孩子的孤單、沒(méi)有人理解的無(wú)奈、大人的麻木。熱鬧的婚禮空間、孩子孤獨(dú)的內(nèi)心空間、嘈雜繁亂的生活空間，這種種空間就從試聽(tīng)上直接引起了觀眾心理上的共鳴。

（三）這種空間營(yíng)造的意義、作用

視聽(tīng)語(yǔ)言營(yíng)造出的電影空間首先能讓觀眾感覺(jué)“真實(shí)”，以再現(xiàn)真實(shí)的空間為目的，還原電影紀(jì)錄的本質(zhì)。這樣的作品本身就具有影響力。其次，空間塑造表達(dá)了創(chuàng)作者的某種主觀情緒，為了創(chuàng)造內(nèi)心的視覺(jué)影像，還原真實(shí)的空間、改變真實(shí)的空間，來(lái)達(dá)到空間的表現(xiàn)性目的。總之，我欣賞楊德昌導(dǎo)演的電影作品，更欣賞他作品中給觀眾呈現(xiàn)出的這種真實(shí)空間感。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)楊德昌導(dǎo)演作品的淺析，我認(rèn)為自己已經(jīng)完全體會(huì)了視聽(tīng)語(yǔ)言空間營(yíng)造的意義，給我?guī)?lái)了非常大的收獲。在電影里，我們通過(guò)銀幕看到視覺(jué)形象。但在生活中，人眼的視野卻是有局限的，我們?cè)谄聊簧峡吹疆?huà)框內(nèi)的東西，聽(tīng)到的卻不止這些?，F(xiàn)實(shí)生活里，我們所處的環(huán)境不是真空的，所以是不可能沒(méi)有聲音的，而所有聲音也不是你所能看見(jiàn)的。在生活中，聲音是一個(gè)無(wú)限連續(xù)的空間。它有著遠(yuǎn)近的距離，運(yùn)動(dòng)和具體的方位。在今后的學(xué)習(xí)工作當(dāng)中，我更加體會(huì)到電影紀(jì)錄生活的本質(zhì)以及把握電影電視中無(wú)論是畫(huà)框里還是畫(huà)框外都應(yīng)該有無(wú)限連續(xù)的聲音空間。在運(yùn)用方面，更應(yīng)該把我們看到的（視覺(jué)）和聽(tīng)到的（聽(tīng)覺(jué)）這兩種媒介空間很好的結(jié)合起來(lái)，擴(kuò)展到無(wú)限。只有這種畫(huà)面和空間的無(wú)限營(yíng)造，才能給觀眾最真實(shí)的感覺(jué)，呈現(xiàn)出完整的生活空間。我想，這便是電影的魅力所在吧。

參考文獻(xiàn)：

[1]米高峰. 當(dāng)代語(yǔ)境下的影視動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言研究[D].陜西科技大學(xué)，2007.

第7篇：生活中的一個(gè)小鏡頭范文

你說(shuō)什么？不知道什么是定格動(dòng)畫(huà)？我來(lái)告訴你吧，定格動(dòng)畫(huà)就是將拍攝對(duì)象不斷進(jìn)行變換，變換一次拍攝一次，完成之后使之連續(xù)放映，就會(huì)產(chǎn)生動(dòng)畫(huà)的效果，想要制作出動(dòng)畫(huà)的淀粉不妨一試哦！

2.連續(xù)拍攝創(chuàng)意秀

連續(xù)拍攝跟攝像機(jī)一樣，錄像時(shí)不需要進(jìn)行多余的操作，只要按住屏幕就可以，直到拍攝完成，所以你不會(huì)錯(cuò)過(guò)任何一個(gè)決定性的時(shí)刻。

3.分鏡頭顯神通

想要制作出的微視具有電影效果？那就試試分鏡頭吧！這里的分鏡頭跟電影里的分鏡頭比起來(lái)就要簡(jiǎn)單多了，不需要考慮攝法、景別這些東西，只需要制作一個(gè)簡(jiǎn)單的劇本，設(shè)計(jì)一些有趣的對(duì)話和豐富的畫(huà)面內(nèi)容即可。

了解了以上三點(diǎn)，再去生活中或者網(wǎng)上找到一些好的素材，發(fā)揮你的想象力，相信你一定能夠成為一名優(yōu)秀的微視導(dǎo)演！

小快嘴：我已經(jīng)做了許多視頻了，為什么粉絲數(shù)量還是上不去呢？

魚(yú)小朵：看你這么熱心，我就再來(lái)教你幾招。

第一招：堅(jiān)持分享

如果在QQ空間、微博或者是微信朋友圈上面有很多Fans，那么就可以把做好的微視分享到朋友圈、QQ空間、騰訊微博上面（圖1），這樣就能吸引你的老朋友來(lái)關(guān)注你啦。即使你在微視上面沒(méi)有超高的人氣，也能把自己的微視宣傳到極致！

第二招：添加標(biāo)簽

在后面的淀粉Big Bang活動(dòng)中，我們將提到標(biāo)簽的使用方法，其實(shí)微視中的標(biāo)簽功能與微博話題類(lèi)似，都能起到一個(gè)匯聚吸引的作用，微友們發(fā)現(xiàn)感興趣的標(biāo)簽就會(huì)進(jìn)去看，如果你此時(shí)剛好發(fā)了一段，而且你拍的又很不錯(cuò)，別人想不關(guān)注你都難呢！

第三招：多關(guān)注、多轉(zhuǎn)發(fā)

選擇和你微視昵稱類(lèi)型契合的人群，多關(guān)注他們，同時(shí)還要多關(guān)注些名人和微視紅人的微視，遇到好的微視就要多多轉(zhuǎn)發(fā)，堅(jiān)持這樣做你的微視很快就會(huì)爆棚啦！

第四招：微視也加“V”

其實(shí)，微視也推出了身份認(rèn)證機(jī)制，認(rèn)證的好處不言而喻，總之，會(huì)對(duì)增加粉絲有很大幫助。

第8篇：生活中的一個(gè)小鏡頭范文

關(guān)鍵詞：創(chuàng)新；實(shí)驗(yàn)探究；數(shù)字化技術(shù)；平拋運(yùn)動(dòng)；教學(xué)設(shè)計(jì)

中圖分類(lèi)號(hào)：G633.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-6148（2016）8-0069-4

1 設(shè)計(jì)思想

本節(jié)課是人民教育出版社普通高中課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教科書(shū)《物理》必修Ⅱ第六章第三節(jié)的內(nèi)容。學(xué)生已經(jīng)知道運(yùn)用“運(yùn)動(dòng)的合成與分解”的方法研究曲線運(yùn)動(dòng)，教材及許多參考資料所設(shè)計(jì)的探究平拋運(yùn)動(dòng)水平方向和豎直方向運(yùn)動(dòng)規(guī)律的實(shí)驗(yàn)和方法中，都是將平拋運(yùn)動(dòng)與水平方向勻速運(yùn)動(dòng)、平拋運(yùn)動(dòng)與豎直方向自由落體運(yùn)動(dòng)在幾個(gè)位置通過(guò)對(duì)比得到結(jié)論。雖然可以說(shuō)明問(wèn)題，但對(duì)運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的任意時(shí)刻卻缺乏說(shuō)服力。

本節(jié)課充分挖掘生活題材，通過(guò)生活中的問(wèn)題引入課題和實(shí)驗(yàn)，激發(fā)學(xué)生的求知欲，充分利用現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)，通過(guò)實(shí)驗(yàn)視頻慢鏡頭播放，讓學(xué)生充分地觀察平拋運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，再通過(guò)計(jì)算機(jī)現(xiàn)場(chǎng)對(duì)數(shù)據(jù)的處理使學(xué)生真切地認(rèn)識(shí)平拋運(yùn)動(dòng)所遵循的規(guī)律。

2 教學(xué)目標(biāo)

知識(shí)與技能：知道平拋運(yùn)動(dòng)在水平和豎直方向上的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)，會(huì)描述平拋運(yùn)動(dòng)水平方向、豎直方向、運(yùn)動(dòng)軌跡所遵循的規(guī)律。

過(guò)程與方法：通過(guò)觀察、體驗(yàn)所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)理解平拋運(yùn)動(dòng)在水平、豎直方向的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)；通過(guò)采集實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)、運(yùn)用計(jì)算機(jī)分析數(shù)據(jù)掌握平拋運(yùn)動(dòng)的規(guī)律。

情感、態(tài)度與價(jià)值觀：通過(guò)簡(jiǎn)易的實(shí)驗(yàn)器材，體驗(yàn)科學(xué)探究的樂(lè)趣，養(yǎng)成實(shí)事求是、大膽質(zhì)疑的科學(xué)態(tài)度。

3 教學(xué)重點(diǎn)

知道平拋運(yùn)動(dòng)在水平方向、豎直方向的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)和函數(shù)規(guī)律，學(xué)習(xí)科學(xué)探究的方法。

4 教學(xué)難點(diǎn)

運(yùn)用控制變量的思想設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)方案；運(yùn)用計(jì)算機(jī)Excel軟件分析函數(shù)規(guī)律。

5 教學(xué)流程（如圖1）

6 教學(xué)過(guò)程

6.1 引入課題

演示幾個(gè)曲線運(yùn)動(dòng)：

演示1：乒乓球斜向上拋出；

演示2：紙球水平拋出；

演示3：小鋼球水平拋出。

師：哪個(gè)是平拋運(yùn)動(dòng)？物理學(xué)中是如何定義平拋運(yùn)動(dòng)的？

生：閱讀課本，討論分析，回答問(wèn)題。

師：用什么方法研究平拋運(yùn)動(dòng)的規(guī)律？

生：討論、交流、回答。

6.2 探究水平方向上的運(yùn)動(dòng)規(guī)律

師：水平勻速運(yùn)動(dòng)的汽車(chē)頂上落下一物體，下落到車(chē)底什么位置？

生：猜測(cè)、交流、回答。

師（生）：

實(shí)驗(yàn)1：勻速運(yùn)動(dòng)的小車(chē)頂上下落小鋼球；

實(shí)驗(yàn)2：改變小車(chē)的速度和小鋼球的高度，車(chē)頂下落小鋼球（如圖2）。

師生討論、交流后得到結(jié)論：小鋼球離開(kāi)車(chē)頂后做平拋運(yùn)動(dòng)，在水平方向上以跟小車(chē)相同的速度做勻速運(yùn)動(dòng)。

追問(wèn)：能否直觀看出平拋運(yùn)動(dòng)在水平方向始終做勻速直線運(yùn)動(dòng)呢？

首先，教師利用自制教具，演示一個(gè)小鋼球做平拋運(yùn)動(dòng)，同時(shí)另一個(gè)小鋼球在水平方向以相同速度做勻速運(yùn)動(dòng)（如圖3）；然后，借助課前錄制好的視頻，慢鏡頭播放，播放過(guò)程中隨機(jī)暫停幾次。

師生（總結(jié)）：平拋運(yùn)動(dòng)的物體，水平方向做勻速直線運(yùn)動(dòng)。

6.3 探究豎直方向上的運(yùn)動(dòng)規(guī)律

師：獵槍水平瞄準(zhǔn)獵物，開(kāi)槍的同時(shí)，獵物開(kāi)始下落，子彈能否打中獵物？

生：猜測(cè)、交流、回答。

師（生）：

實(shí)驗(yàn)1：甲同學(xué)將一個(gè)小鋼球沿水平管中（吹）拋出，同時(shí)（小鋼球出口時(shí)觸動(dòng)開(kāi)關(guān)而斷開(kāi)電源）另一個(gè)小鋼球在前方自由下落，兩球在空中相碰撞；

實(shí)驗(yàn)2：乙同學(xué)同樣再做上述實(shí)驗(yàn)，觀察兩球在空中相碰撞（如圖4）。

師生討論、交流后得到結(jié)論：鋼球在空中做平拋運(yùn)動(dòng)，豎直方向是自由落體運(yùn)動(dòng)。

追問(wèn)：能否直觀看出平拋運(yùn)動(dòng)在豎直方向做自由落體運(yùn)動(dòng)呢？

教師利用自制教具，演示一個(gè)小鋼球做平拋運(yùn)動(dòng)，同時(shí)另一個(gè)小鋼球做自由落體運(yùn)動(dòng)；然后，借助課前錄制好的視頻，慢鏡頭播放，播放過(guò)程中隨機(jī)暫停幾次（如圖5）。

師生（總結(jié)）：平拋運(yùn)動(dòng)的物體，豎直方向做自由落體運(yùn)動(dòng)。

6.4 探究平拋運(yùn)動(dòng)的函數(shù)規(guī)律

師：平拋運(yùn)動(dòng)遵循哪些函數(shù)規(guī)律呢？

用計(jì)算機(jī)Excel軟件現(xiàn)場(chǎng)分析函數(shù)規(guī)律：先播放課前錄制好的小鋼球的平拋運(yùn)動(dòng)，再慢鏡頭播放一次，最后逐一播放幾張截圖（課前已經(jīng)準(zhǔn)備好，從運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，每隔0.02 s截一幅圖），學(xué)生在坐標(biāo)紙上標(biāo)出鋼球的位置，讀出坐標(biāo)（告訴學(xué)生截圖背景坐標(biāo)紙的邊長(zhǎng)），將數(shù)據(jù)填寫(xiě)在表格中（如圖6、7）。

6.4.1 水平方向的函數(shù)關(guān)系

師：在采集的數(shù)據(jù)中，用計(jì)算機(jī)Excel軟件處理數(shù)據(jù)，取時(shí)間（t）、水平位移（x）作圖線，列出函數(shù)關(guān)系式；

生（師）：圖線表示水平方向上的位移-時(shí)間圖像，函數(shù)式為水平方向的位移公式，t前面的系數(shù)為水平速度（實(shí)驗(yàn)有誤差）（如圖8）。

6.4.2 豎直方向的函數(shù)關(guān)系

師：在采集的數(shù)據(jù)中，用計(jì)算機(jī)Excel軟件處理數(shù)據(jù)，取時(shí)間（t）、豎直位移（y）作圖線，列出函數(shù)關(guān)系式（如圖9）；

生（師）：圖線表示豎直方向上的位移-時(shí)間圖像，函數(shù)式為豎直方向的位移公式，t前面的系數(shù)為重力加速度的一半（實(shí)驗(yàn)有誤差）。

6.4.3 運(yùn)動(dòng)軌跡的函數(shù)關(guān)系

師：在采集的數(shù)據(jù)中，用計(jì)算機(jī)Excel軟件處理數(shù)據(jù)，取水平方向位移（x）、豎直方向位移（y）作圖線，列出函數(shù)關(guān)系式（如圖10）； 生（師）：圖線表示小鋼球的運(yùn)動(dòng)軌跡，函數(shù)式為拋物線方程（實(shí)驗(yàn)有誤差）。

6.4.4 平拋運(yùn)動(dòng)的速度函數(shù)關(guān)系

問(wèn)：平拋運(yùn)動(dòng)在水平方向和豎直方向的速度遵循什么規(guī)律呢？

6.5 課堂小結(jié)

6.6 布置作業(yè)

師：課堂上我們將平拋運(yùn)動(dòng)分解成為水平方向的勻速運(yùn)動(dòng)和豎直方向的自由落體運(yùn)動(dòng)。為什么要這樣分解？還能不能有其他分解方式？

7 教學(xué)反思

7.1 教學(xué)不只是課程傳遞和執(zhí)行的過(guò)程，更是課程創(chuàng)生與開(kāi)發(fā)的過(guò)程

本節(jié)課教學(xué)設(shè)計(jì)源于教材實(shí)驗(yàn)思想，應(yīng)注意充分挖掘生活題材，通過(guò)生活中的問(wèn)題引入課題和實(shí)驗(yàn)，激發(fā)學(xué)生的求知欲；通過(guò)運(yùn)用計(jì)算機(jī)技術(shù)對(duì)數(shù)據(jù)處理的快捷、準(zhǔn)確、方便的特點(diǎn)，達(dá)到很好的效果。

7.2 教學(xué)不只是教師教學(xué)生學(xué)的過(guò)程，更是師生交流、積極互動(dòng)、共同發(fā)展的過(guò)程

從對(duì)問(wèn)題的討論、猜測(cè)，到實(shí)驗(yàn)探究、合作交流、數(shù)據(jù)處理等環(huán)節(jié)，教師和學(xué)生已不僅是在傳授和學(xué)習(xí)知識(shí)，還是在一起分享科學(xué)探究的樂(lè)趣，更是在一起走過(guò)生命成長(zhǎng)的歷程，已經(jīng)形成了一個(gè)“學(xué)習(xí)共同體”。

7.3 教學(xué)重結(jié)論也重過(guò)程

如果說(shuō)知識(shí)與技能是這節(jié)課的“肌體”，那么，過(guò)程和方法則是這節(jié)課的“靈魂”，正是通過(guò)一個(gè)個(gè)實(shí)驗(yàn)探究過(guò)程，讓學(xué)生了解了平拋運(yùn)動(dòng)的規(guī)律， 學(xué)習(xí)了科學(xué)探究的方法，體驗(yàn)了科學(xué)探究的樂(lè)趣，形成了科學(xué)探究的意識(shí)。

7.4 教學(xué)要關(guān)注學(xué)科也要關(guān)注人

以前探討平拋運(yùn)動(dòng)幾乎全是從理論和計(jì)算方面來(lái)證明或討論，本教學(xué)設(shè)計(jì)關(guān)注實(shí)際生活和生產(chǎn)實(shí)際，并將實(shí)驗(yàn)創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)到學(xué)生的探究過(guò)程中，學(xué)生和老師的收獲不僅僅是一個(gè)個(gè)“驚喜”，更使這節(jié)課充滿了“物理味”和“人情味”。

參考文獻(xiàn)：

[1]侯培三.物理教學(xué)中探究式教學(xué)模式初探[J].物理教學(xué)探討，2002，20（11）：8―10.

第9篇：生活中的一個(gè)小鏡頭范文

關(guān)鍵詞：敘事動(dòng)畫(huà)；鏡頭語(yǔ)言；象征與隱喻

影視傳媒藝術(shù)是20世紀(jì)初最受矚目的新藝術(shù)創(chuàng)造，它從造型、畫(huà)面、敘事、視聽(tīng)等各個(gè)方面更具象地對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行再現(xiàn)，成為促進(jìn)文化事業(yè)并擴(kuò)大傳播范圍的最佳途徑。但是，影視傳媒也猶如一把雙刃劍，它在造福文化事業(yè)的同時(shí)，也帶來(lái)了許多復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題。一方面，有學(xué)者指出過(guò)于具象的影視作品在潛移默化之中對(duì)人類(lèi)大腦思維能力和想象能力的發(fā)展產(chǎn)生一定的阻礙；另一方面，隨著人們文化教育水平的日益提高，通俗與直白地模仿現(xiàn)實(shí)的影視作品也已經(jīng)不能滿足觀眾的要求。無(wú)論是哪一方面都要求影視傳媒做出順應(yīng)時(shí)代變化的改革。21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)也一樣難以擺脫敘事過(guò)于直白，說(shuō)教意味較濃，缺少豐富幽默并且具有深度的內(nèi)容和形式。改變這一現(xiàn)狀的措施和策略有很多種，本文旨在從帶有象征意味的“潛鏡頭”，一種含有豐富美學(xué)意味的鏡頭語(yǔ)言出發(fā)，探索動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者如何設(shè)計(jì)并使用鏡頭語(yǔ)言來(lái)豐富作品的內(nèi)涵，開(kāi)拓作品的表現(xiàn)形式。

1 動(dòng)畫(huà)中的“潛鏡頭”

常勤毅提出，所謂“潛鏡頭”是指：“編導(dǎo)通過(guò)直接映入（或傳進(jìn)）觀眾眼睛（或耳朵）中的畫(huà)面（或聲音）含蓄、委婉地表達(dá)出畫(huà)面中一種或者幾種潛在的內(nèi)涵。這種運(yùn)用影視手法表現(xiàn)‘象外之意’的鏡頭，我們賦予它一個(gè)新的影視美學(xué)詞匯‘潛鏡頭’。”“潛鏡頭”共有五種美學(xué)特征，分別為美學(xué)象征性、美學(xué)隱喻性、美學(xué)暗示性、美學(xué)替代性和美學(xué)省略性。并且這五種美學(xué)特征是相互融合的，在一些哲理性敘事動(dòng)畫(huà)的應(yīng)用之中就更加明顯，比如《雇工人生》（2008年阿根廷懸疑動(dòng)畫(huà)電影）、《貓湯》（2001年日本恐怖動(dòng)畫(huà)電影）。

在敘事動(dòng)畫(huà)中，“潛鏡頭”應(yīng)用的原因可分為主觀與客觀兩個(gè)原因：主觀原因，源于創(chuàng)作者的主觀表達(dá)欲望，“人的本質(zhì)是一切社會(huì)的總和”，身處不同社會(huì)、不同時(shí)代的創(chuàng)作者們從生活中悟出一點(diǎn)看法和態(tài)度后，或是為了營(yíng)造一種美感和意味，或是為了某些制度的原因無(wú)法直白表述，“潛鏡頭”便成為了他們表達(dá)想法的最好工具；客觀原因，源于觀眾精神需求的日益增加，觀眾需要在動(dòng)畫(huà)作品中體現(xiàn)日常生活中體驗(yàn)不到的豐富多彩，充滿想象與創(chuàng)意的視覺(jué)世界來(lái)刺激他們的視覺(jué)，滿足他們的對(duì)精神娛樂(lè)的需求。

在敘事動(dòng)畫(huà)中，“潛鏡頭”的使用主要應(yīng)用于服務(wù)敘事，服務(wù)主題，服務(wù)氣氛。

1.1 “潛鏡頭”為敘事服務(wù)

我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，在影視作品中，有些鏡頭用一些事物暗示或者象征與之有相似之處的另外一件事物，這種鏡頭語(yǔ)言的作用就是在一段復(fù)雜的劇情中暗示故事情節(jié)的變化、發(fā)展與轉(zhuǎn)折。敘事動(dòng)畫(huà)《搖椅》曾獲得1981年奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)短片獎(jiǎng)。在這部作品中，主人公的妻子兩次即將臨盆之時(shí)，都看見(jiàn)窗外有“送子神仙”抱著嬰兒出現(xiàn)，這是一種很典型的用民間的神話人物來(lái)暗示情節(jié)發(fā)展的鏡頭敘事方法，體現(xiàn)了“潛鏡頭”的美學(xué)特征中的美學(xué)暗示性與美學(xué)替代性，用暗示的手法卻明確地向觀眾傳達(dá)了有嬰兒出生的信息，增加了審美趣味，并且替代了實(shí)際生活中常見(jiàn)以產(chǎn)婦痛苦表情變化來(lái)表現(xiàn)分娩過(guò)程，這樣的處理更顯得親切、舒適、流暢，也避免了一些讓觀眾產(chǎn)生不適的畫(huà)面，給人一種意境無(wú)窮的體驗(yàn)與感覺(jué)。除此之外，《搖椅》是一部極具浪漫主義色彩的動(dòng)畫(huà)短片，創(chuàng)作者想要營(yíng)造一種溫馨、和睦、歡樂(lè)的家庭環(huán)境，使用這樣的表現(xiàn)手法也是相當(dāng)恰當(dāng)?shù)??！稉u椅》中還有另外一處非常出彩的“潛鏡頭”，并且是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，用孩子們圍著搖椅上的母親轉(zhuǎn)圈跳舞的場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的流逝。隨著搖椅的轉(zhuǎn)動(dòng)，母親慢慢老去，孩子們也逐漸長(zhǎng)大成人，一個(gè)個(gè)離開(kāi)了自己的家，最后只留年邁的老母親一人孤單地坐在搖椅上，搖椅也隨之越搖越慢。這段鏡頭語(yǔ)言體現(xiàn)了“潛鏡頭”的象征性和隱喻性，前半段是表達(dá)兒女繞膝的天倫之情，后半段表現(xiàn)離別的無(wú)奈和孤獨(dú)，這樣的熟悉的畫(huà)面讓觀眾產(chǎn)生了共鳴，將幾十年的時(shí)間變化濃縮于這幾秒終更是讓觀眾產(chǎn)生對(duì)親情對(duì)離別的思考。這段“潛鏡頭”的使用拓寬了觀眾想象的空間，體會(huì)到創(chuàng)作者所要表達(dá)的情緒，用了一種含蓄的手法，并不直白但一下觸動(dòng)觀眾對(duì)親情最敏感的神經(jīng)。由此可見(jiàn)，“潛鏡頭”所包含的內(nèi)涵與信息可以非常充實(shí)，觀眾除了得到更多的劇情信息、獲得自由思考和想象空間之外，更重要的是體會(huì)到了這種“點(diǎn)到即止”的含蓄意味。

1.2 “潛鏡頭”為主題服務(wù)

有時(shí)“潛鏡頭”的使用，是為了傳達(dá)本動(dòng)畫(huà)需要倡導(dǎo)的一些思想和觀念。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)《千與千尋》中有一段鏡頭語(yǔ)言，表述的是千尋與無(wú)臉人乘坐火車(chē)前往錢(qián)婆婆的住處。這看似只是劇情發(fā)展中的一個(gè)過(guò)場(chǎng)，一段小插曲，但是仔細(xì)斟酌后發(fā)現(xiàn)宮崎駿并未浪費(fèi)這三分鐘的鏡頭語(yǔ)言。這三分鐘不僅僅是展現(xiàn)本電影所創(chuàng)造的奇妙虛幻空間，并且向觀眾表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)代生活的一種反思。這三分鐘內(nèi)共有16個(gè)鏡頭，下表詳細(xì)描述了16個(gè)鏡頭的內(nèi)容與景別處理。

在這三分鐘的“潛鏡頭”敘事之中，主要人物有千尋、無(wú)臉人、小寵物與透明的乘客們。乘客們始終低頭不語(yǔ)，保持冷漠，有條不紊，對(duì)周遭的環(huán)境與人都沒(méi)有任何興趣和好奇，千尋會(huì)留意觀察身邊的每一個(gè)人，主動(dòng)邀請(qǐng)無(wú)臉人坐到她身邊。在列車(chē)緩緩的行進(jìn)中，只有千尋回頭看向窗外消逝的美麗風(fēng)景，關(guān)注路邊的路人。宮崎駿在這段鏡頭中，黑色透明的乘客就是指代著如今的日本成年人，日夜在各種交通工具中奔波，每天重復(fù)著機(jī)械無(wú)趣的生活，對(duì)周遭的人、景各種事物都失去了好奇心，變得漠不關(guān)心。那么透明的乘客那張似有似無(wú)的臉，也辨別不出他們的具體身份，這便是每個(gè)人生命中過(guò)客的最好象征。而千尋代表了兒童，保持著熱情、好奇心，對(duì)路人親切、友好，她與乘客的反差形成了一種對(duì)比、暗示c襯托。《千與千尋》的主要?jiǎng)∏橹v述的是千尋的父母因?yàn)樨澙放c懶惰而變成了豬，千尋為了救父母到“油屋”工作的事情。那么該動(dòng)畫(huà)的主題旨在批判成年人失去童真后的無(wú)限欲望，而倡導(dǎo)成年人也要學(xué)會(huì)像兒童一樣對(duì)生活保持好奇與熱情，不要讓欲望吞噬了自己的初心。那么在這三分鐘的過(guò)場(chǎng)中，同樣通過(guò)千尋與乘客的對(duì)比來(lái)表達(dá)了宮崎駿所要表達(dá)的意思，起到了深化主題的作用。這就是“潛鏡頭”的美學(xué)意味之處，給觀眾營(yíng)造著假象的虛幻世界，并且潛移默化地在傳達(dá)著主題思想，這種暗示與隱喻并不是特別容易被發(fā)現(xiàn)，但觀眾加以思考與體會(huì)，就會(huì)感嘆創(chuàng)作者的精妙的思維邏輯與良苦用心。

1.3 “潛鏡頭”為氣氛服務(wù)

第三種用途是為了營(yíng)造影視作品中的氣氛，不用于補(bǔ)充說(shuō)明具體的劇情，也不用表現(xiàn)作者所暗示的主題，只是單純用于暗示情緒與氛圍的變化，這種用法卻是在影視作品中最常見(jiàn)的一種“潛鏡頭”。比如，我們經(jīng)常看見(jiàn)用“電閃雷鳴”的空鏡頭來(lái)暗示人物的情緒由平和轉(zhuǎn)為氣憤，或是用水龍頭滴水的空鏡頭來(lái)渲染沉默顧忌的心理轉(zhuǎn)變，這些都是“潛鏡頭”的使用。

2 平衡創(chuàng)作者的主觀想象和觀眾的理解能力

“潛鏡頭”是非?？简?yàn)創(chuàng)作者想象力和思維能力的一種鏡頭語(yǔ)言，它雖然可以讓動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者有更多的自我表達(dá)與表現(xiàn)的空間，但是一部創(chuàng)作者用只有自己明白的晦澀難懂的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自我情緒的動(dòng)畫(huà)不能算作一部面向觀眾敘事動(dòng)畫(huà)。而上述現(xiàn)象在我國(guó)動(dòng)畫(huà)作品創(chuàng)作中也時(shí)常發(fā)生，美學(xué)家阿恩海姆曾提出：“一件作品給人留下初步印象，或許會(huì)像夢(mèng)境中的情景那樣，模模糊糊，但藝術(shù)家在創(chuàng)作這件作品時(shí)，其中的形象卻不能有絲毫模糊。創(chuàng)作是一個(gè)精雕細(xì)琢的過(guò)程，作為一名藝術(shù)家，它必須在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，把那些適于表現(xiàn)主題本質(zhì)的東西，同那些偶然的沖動(dòng)嚴(yán)格地區(qū)分開(kāi)?！焙芏嗨囆g(shù)家為了自己的創(chuàng)作風(fēng)格與形式，在進(jìn)行聯(lián)想活動(dòng)時(shí)帶有明顯的純粹個(gè)性色彩，并沒(méi)有考慮到這種事物和另一種事物之間是否存在必然的聯(lián)系，只是憑借一種偶然的沖動(dòng)或是自己的主觀想法進(jìn)行創(chuàng)作，那么必然將自己的創(chuàng)作與觀眾的理解完全的割裂開(kāi)。那么在鏡頭語(yǔ)言的設(shè)計(jì)上，需要使用到“潛鏡頭”的時(shí)候就要求我們仔細(xì)斟酌處理替代事物和被替代事物之間是否存在聯(lián)系，并且這種聯(lián)系不能完全依附于個(gè)人的判斷，要考慮到觀眾是否理解。那么對(duì)于多數(shù)創(chuàng)作者，自我表達(dá)方式是否能夠讓觀眾理解，也成了不容易的事情。如果作品做好了面向普羅大眾的定位，那么平衡自我與觀眾就非常的重要，這樣學(xué)會(huì)正確并且巧妙地使用“潛鏡頭”可以更好地為作品增光添彩。

3 結(jié)語(yǔ)

“潛鏡頭”所帶有的含蓄的美學(xué)意味是用于提升作品審美情趣的一個(gè)重要手法。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，過(guò)于直白的表述顯得索然無(wú)味，太有主觀色彩的表達(dá)又令他們產(chǎn)生距離感，無(wú)法認(rèn)同和理解。所以對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，找到“潛鏡頭”在自我創(chuàng)作欲望的表達(dá)與觀眾的理解接受單位之間的平衡是一件很重要的事情，這要求花費(fèi)大量的時(shí)間和精力來(lái)斟酌和考量動(dòng)畫(huà)的前期策劃工作。做一部精品敘事動(dòng)畫(huà)不容易，做一部?jī)?yōu)質(zhì)的、深入人心的敘事動(dòng)畫(huà)更不容易。但是我們也欣喜地發(fā)現(xiàn)，越來(lái)越多的主題明確、敘事流暢又發(fā)人深省的個(gè)人動(dòng)畫(huà)作品正在逐步出現(xiàn)。我動(dòng)畫(huà)在制作優(yōu)質(zhì)長(zhǎng)篇這方面還在探索之路上緩慢前進(jìn)，希望優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)人才能堅(jiān)守在動(dòng)畫(huà)制作的崗位上，為中國(guó)動(dòng)畫(huà)的復(fù)興添磚加瓦。

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