工藝美術(shù)運動精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的工藝美術(shù)運動主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：工藝美術(shù)運動范文
1.工藝美術(shù)運動的產(chǎn)生背景
工業(yè)革命給18世紀下半葉的英國帶來了技術(shù)、材料、生產(chǎn)方式的變革，但批量的、大規(guī)模的、機械化的生產(chǎn)沒有帶來與之相適應(yīng)的藝術(shù)發(fā)展，大量粗劣的工業(yè)產(chǎn)品和民眾的審美情趣形成了矛盾，這時的設(shè)計領(lǐng)域迫切需要一種新思想來打破這種僵局。與此同時，維多利亞時期設(shè)計領(lǐng)域的折衷主義不斷蔓延，設(shè)計師們把各個歷史時期的各種元素拼湊起來，形成多種風(fēng)格的混合物，使之很難界定究竟為何種風(fēng)格。這種裝飾繁瑣、矯揉造作，為了裝飾而裝飾的設(shè)計理念被一些設(shè)計師反思，這也為工藝美術(shù)運動的到來做好了鋪墊。而1851年英國“水晶宮”世界博覽會的舉辦則直接促成了工藝美術(shù)運動的興起，設(shè)計師約瑟夫•帕克斯頓使用了新型工業(yè)材料建造展覽大廳，他運用建造溫室的原理，采用最簡單的鋼鐵和玻璃為建筑材料，沒有任何多余的裝飾，完全體現(xiàn)了工業(yè)生產(chǎn)的機械特色。而這次參展的作品均為工業(yè)品，裝飾極盡夸張，設(shè)計乏善可陳。這種鮮明的對比激發(fā)了一部分思想家、設(shè)計師對于新時期下設(shè)計的思考，由此便拉開了這場改革浪潮的序幕。
2.工藝美術(shù)運動的代表人物
這場運動的理論指導(dǎo)人是約翰•拉斯金，主要奠基人是威廉•莫里斯。約翰•拉斯金是一位藝術(shù)評論家。他對于“水晶宮”展館和世博會展品表示出極大的不滿，隨后他著書立說表達自己的美學(xué)思想。拉斯金在裝飾上推崇自然主義，反對盲目照搬的設(shè)計思想。他認為“不是源于自然界的形式必定是丑的”，由此提出師從自然，以自然為設(shè)計源泉的思想。他崇尚自然，否定機器，認為機器生產(chǎn)的工業(yè)品代表了單一、沉悶，手工制作是自然、活力的表現(xiàn)。同時他反對為了裝飾而裝飾的繁瑣設(shè)計理念，認為設(shè)計應(yīng)當(dāng)具有實用性。且他忠于設(shè)計材料的自身特點，注重體現(xiàn)材料質(zhì)感。拉斯金的這些理論思想最終成為了工藝美術(shù)運動的主導(dǎo)思想和理論基礎(chǔ)。約翰•拉斯金的思想極大地影響了工藝美術(shù)運動奠基人威廉•莫里斯。在牛津大學(xué)就學(xué)期間，莫里斯閱讀了拉斯金的許多著作，對其崇尚自然的復(fù)古思想及工業(yè)化導(dǎo)致產(chǎn)品設(shè)計低劣的觀點深表贊同。作為拉斯金的忠實信徒，莫里斯一直希望能夠把拉斯金的理論發(fā)揚光大。莫里斯反對矯揉造作的維多利亞風(fēng)格，倡導(dǎo)復(fù)古的哥特式自然主義風(fēng)格。他倡導(dǎo)設(shè)計的實用性和民主思想，主張為大眾服務(wù)進行設(shè)計并且提倡中世紀行會的協(xié)作精神。莫里斯繼承了拉斯金反對工業(yè)機械化批量生產(chǎn)的模式，希望回到藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合，講求手工藝精湛的狀態(tài)。他開設(shè)了世界第一家設(shè)計事務(wù)所，通過自己的親身實踐，倡導(dǎo)重實踐的工藝運動，促進了英國設(shè)計的發(fā)展。其設(shè)計風(fēng)格以清新自然、簡潔、功能性為主，代表作品為“紅屋”。紅屋的設(shè)計完全沒有學(xué)院派的清規(guī)戒律，而是從背面規(guī)劃，把建筑的正面作為次要的考慮。莫里斯認為庭院的設(shè)計要有整體觀念，不是從自然界原樣照搬，而是吸取其中的元素為我所用。莫里斯所設(shè)計的“紅屋”為工藝美術(shù)運動的全面發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
3.工藝美術(shù)運動的設(shè)計思想
工藝美術(shù)運動時期的設(shè)計提倡手工業(yè)，明確反對機械化批量生產(chǎn)。在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風(fēng)格和其他各種古典、傳統(tǒng)的復(fù)古裝飾風(fēng)格，提倡哥特式和中世紀風(fēng)格，崇尚自然主義、東方裝飾和東方藝術(shù)；講究設(shè)計需要忠于材料，具備簡單、樸實無華、功能良好的特點；主張誠懇的設(shè)計態(tài)度，反對嘩眾取寵、華而不實的設(shè)計理念；倡導(dǎo)“手工與藝術(shù)結(jié)合”“美觀與實用”的口號。工藝美術(shù)運動堅持著對美麗最樸素的追求，在當(dāng)時工業(yè)大生產(chǎn)的背景下這是十分難能可貴的。
（二）新藝術(shù)運動
1.新藝術(shù)運動的產(chǎn)生背景
新藝術(shù)運動直接起源于英國的工藝美術(shù)運動，在英國“工藝美術(shù)”運動的代表人物拉斯金、莫里斯的理論指導(dǎo)和實踐倡導(dǎo)下，設(shè)計師們提出美術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的原則，主張藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計，追求自然紋樣的裝飾動機，這一重視設(shè)計、改良設(shè)計的實踐和探索運動在19世紀下半葉的歐洲如火如荼地展開。這場運動時間大約在1895—1910年，長達10余年，涉及歐美十余個國家，哥特式、洛可可式和日本藝術(shù)是新藝術(shù)運動的三大源泉。可以說新藝術(shù)運動是19世紀末20世紀初發(fā)生于歐美國家的一場影響廣泛的形式主義運動，而它的發(fā)生與發(fā)展有其社會經(jīng)濟、文化等多方面的原因。1870年普法戰(zhàn)爭后，歐洲社會有一個較長的和平時期，政治、經(jīng)濟形勢穩(wěn)定，科學(xué)技術(shù)水平迅猛提高。這就為新藝術(shù)運動的產(chǎn)生提供了良好的社會環(huán)境。經(jīng)濟發(fā)展促進了社會對新的藝術(shù)形式的需求，民眾迫切需要一種與當(dāng)時生產(chǎn)力相適應(yīng)的具有新鮮感的藝術(shù)設(shè)計形式，與此同時，科技進步提供了更多的新型材料用于設(shè)計領(lǐng)域，藝術(shù)家、設(shè)計師們也熱衷于在探索藝術(shù)的新形勢時使用新材料、新結(jié)構(gòu)。這一切都為新藝術(shù)運動的展開提供了廣泛的社會需求和良好的物質(zhì)基礎(chǔ)。薩姆爾•賓于1895年12月26日在巴黎將他的“巴黎東方藝術(shù)店”改名為經(jīng)營現(xiàn)代裝飾藝術(shù)品的“新藝術(shù)畫廊”。“新藝術(shù)”之名便不脛而走，成為一場聲勢浩大的國際設(shè)計運動的名稱。新藝術(shù)運動首先在法國展開，之后傳播到其他國家，至1900年的巴黎博覽會而登峰造極，延續(xù)至1910年前后，逐步為現(xiàn)代主義運動和“裝飾藝術(shù)”運動取而代之。
2.新藝術(shù)運動的代表人物
法國“新藝術(shù)”運動時期，設(shè)計重鎮(zhèn)巴黎和南斯出現(xiàn)了三個比較著名的設(shè)計組織——新藝術(shù)之家、現(xiàn)代之家和六人集團，與此同時也涌現(xiàn)了一批著名的設(shè)計師。新藝術(shù)之家由薩姆爾•賓于1895年在巴黎普羅旺斯路開設(shè)的新藝術(shù)之家設(shè)計事務(wù)所而得名，“現(xiàn)代之家”則由名為朱利斯邁耶•格拉斐的“現(xiàn)代之家”設(shè)計事務(wù)所而得名，而“六人集團”則是由六個設(shè)計家組成的松散設(shè)計團體。在這一時期，法國誕生了一件震撼世界的經(jīng)典設(shè)計品——埃菲爾鐵塔，它是由橋梁工程師古斯塔夫•埃菲爾于1889年設(shè)計的。這一紀念碑性質(zhì)的建筑座落于塞納河畔，是法國政府為了顯示法國革命以來的成就而建造的。在眾多設(shè)計方案中，埃菲爾大膽采用金屬構(gòu)造設(shè)計的方案一舉中標。這一建筑象征現(xiàn)代工業(yè)文明和機械威力，預(yù)示著鋼鐵時代和新設(shè)計時代的來臨。而南斯派創(chuàng)始人愛米勒•加雷在設(shè)計藝術(shù)方面的成就主要表現(xiàn)在玻璃設(shè)計上。他大膽嘗試與材料相應(yīng)的裝飾，設(shè)計出了很多流暢的、色彩豐富的表面裝飾。他善于運用自然元素，將花卉圖案與線條有機結(jié)合在玻璃設(shè)計中。昆蟲、植物都是其鐘愛的設(shè)計素材。他的代表作品“睡蝶床”，代表了材料與自然的完美結(jié)合，體現(xiàn)了新藝術(shù)運動的核心理念。
3.新藝術(shù)運動的設(shè)計思想
“新藝術(shù)”運動承繼了英國“工藝美術(shù)運動”的思想和設(shè)計探索，希望重新以自然主義的風(fēng)格復(fù)興設(shè)計的優(yōu)秀傳統(tǒng)。與工藝美術(shù)運動相比，新藝術(shù)運動的線條更為自由、流暢、夸張，富有生命力。抽象的動植物是常用的紋樣，如海藻、花卉、鳥、昆蟲等。設(shè)計師們從自然中獲得啟迪，講求線條與自然元素相結(jié)合，意象多采用令人憧憬和幻想的唯美色彩。這種形式美在繪畫和插圖設(shè)計中的表現(xiàn)最為突出。
二、工藝美術(shù)運動與新藝術(shù)運動的影響
（一）工藝美術(shù)運動的影響
工藝美術(shù)運動是世界設(shè)計史上第一次大規(guī)模的設(shè)計啟蒙運動，它對原料純正、設(shè)計簡單的高質(zhì)量的追求以及對古典主義的否定為許多設(shè)計師帶來了靈感，并對新藝術(shù)運動、荷蘭風(fēng)格派運動以及包豪斯產(chǎn)生了深刻的影響。且影響范圍很廣，從英國開始，范圍擴展到美國和瑞典、芬蘭、丹麥等國，其設(shè)計風(fēng)格涉及到平面設(shè)計、家具設(shè)計、陶瓷設(shè)計、建筑設(shè)計、紡織品設(shè)計等方方面面。在美國，工藝美術(shù)運動向著提高工業(yè)化消費感受而發(fā)展。許多工藝美術(shù)運動風(fēng)格的建筑、家具、裝飾風(fēng)格被模仿，直至今日這些建筑風(fēng)格仍然受到美國人的青睞。除了對歐美國家的影響，工藝美術(shù)運動還遠隔重洋，直接促進了日本的“民藝”革新，而日本的加入也為工藝美術(shù)運動添加了東方魅力。
（二）新藝術(shù)運動的影響
第2篇：工藝美術(shù)運動范文
中世紀建筑藝術(shù)產(chǎn)生的背景
早在羅馬帝國的末期，西歐的經(jīng)濟已經(jīng)變得十分衰落。就在公元5世紀初，大量的日耳曼民族的一個分支部族――哥特人的入侵下，使羅馬帝國的政治和經(jīng)濟遭受到了毀滅性的打擊，他們借此機會踏遍了整個歐洲大地，使歐洲的政治和經(jīng)濟從此一蹶不振。而此時，教會卻利用人民的苦難，大肆宣傳禁欲主義，試圖起到愚昧和迷信百姓的目的。
公元5―10世紀，西歐的建筑仍然不發(fā)達，很多大型的公共建筑根本起不到實際的作用，而與之相適應(yīng)的結(jié)構(gòu)技術(shù)或藝術(shù)經(jīng)驗也失傳了，而此時只有修道院是當(dāng)時唯一的質(zhì)量較好的建筑物。由于人們長期受到教皇的愚昧統(tǒng)治，出現(xiàn)了一些市民開始展開對封建領(lǐng)主的斗爭，同時也展開了對教會的斗爭。建筑正是在這種時代背景下進入了一個新的階段，在這一時期，無論是建筑中的人力還是物力，都要超過古羅馬時期。
工藝美術(shù)運動產(chǎn)生的背景
工藝美術(shù)運動產(chǎn)生的時間是18世紀，此時正是歐洲的工業(yè)革命時期，由于工業(yè)化的快速發(fā)展，使生產(chǎn)力有了很大的提高，經(jīng)濟也得到了快速發(fā)展。
在工業(yè)革命的時代背景下，經(jīng)濟的發(fā)展并沒有讓人們的生活得到很大的改善，相反，卻帶來了大量的環(huán)境問題。在藝術(shù)上，由于機械化的生產(chǎn)，使藝術(shù)的品味越來越低俗。一些藝術(shù)家面對這種狀況，試圖通過設(shè)計改革來達到改善的目的。他們提倡回歸自然、向大自然學(xué)習(xí)、將藝術(shù)與設(shè)計結(jié)合的思想，然而，工業(yè)革命的發(fā)展是無法阻擋的，這種理想與現(xiàn)實之間的矛盾使藝術(shù)家的理想最終成為泡影。但是他們并沒有終止自己的藝術(shù)創(chuàng)作，而是選擇了另一種方式來進行藝術(shù)創(chuàng)作，最終他們將目光停留在了中世紀的藝術(shù)中，試圖從中世紀的建筑藝術(shù)中尋找出他們理想中的典范。工藝美術(shù)運動就在這種背景下應(yīng)運而生，并對后來的設(shè)計運動奠定了重要的基礎(chǔ)。
中世紀建筑藝術(shù)對工藝美術(shù)運動中家具設(shè)計的影響
1. 哥特式教堂對工藝美術(shù)運動中家具設(shè)計的影響
（1）哥特式教堂最引人注目的形體特征是空間上垂直線和水平線的發(fā)展以及簡潔的裝飾風(fēng)格。建筑師普遍采用拱券造型，在建筑主體上面修建了許多層疊向上、變化有序的獨立塔樓，增加了建筑物的高度，強調(diào)了建筑的垂直性。教堂內(nèi)部則采用橫向線條的構(gòu)成，一排排連綿不斷且方向一致的窗戶、穹頂、柱子和長長的廊墻相結(jié)合組成了一道道水平的線條，加強了教堂內(nèi)部的縱深透視感。哥特式建筑最大的特點就是拱孔巨大、造型簡潔。由于經(jīng)濟落后，柱子沒有過多的裝飾，墻壁著原始的石材，整個建筑內(nèi)部空間很大但陳設(shè)的家具很少，這一切使整個空間顯得純凈而簡潔。工藝美術(shù)運動的家具設(shè)計師很好地借用了哥特式教堂的這些造型符號，他們設(shè)計的家具很多都采用垂直和水平線條作為結(jié)構(gòu)線和裝飾。
垂直和水平線條是這一時期家具設(shè)計的明顯特征。同時，家具表面沒有更多裝飾，體量較大，由于大量使用垂直和水平線條，整個造型方正結(jié)實，非常具有中世紀建筑樸實耐用的典型風(fēng)范，很符合設(shè)計師們返樸歸真的民主主義思想。
2.中世紀羅曼式風(fēng)格對工藝美術(shù)運動中家具設(shè)計的影響
在中世紀的羅曼式風(fēng)格時期，建筑師有意拉長了建筑節(jié)點，使其有了裝飾的可能。工匠們在柱頭上使用了一些紀念性的雕刻，但雕刻中人像被拉長，背靠立柱，融入了柱子的形狀之中。在隨后幾個世紀的發(fā)展中，由于經(jīng)濟落后等原因，人們很少在教堂內(nèi)使用裝飾，但為了美觀，他們將一些結(jié)構(gòu)的節(jié)點外露，開創(chuàng)了以結(jié)構(gòu)作為建筑裝飾的先河。除了這些作為結(jié)構(gòu)的裝飾外，絕大部分家具都不再有其它的裝飾，最多就是一些諸如拉手、柜門玻璃等的裝飾品。這樣一種裝飾方法突出了材料的質(zhì)感和手工制作的精細，既顯得樸素大方，又與當(dāng)時設(shè)計師追求自然簡樸的心態(tài)一致。這都是受到羅曼式建筑風(fēng)格的影響而衍生的設(shè)計風(fēng)格，使這一時期的家具設(shè)計獨具特色。
結(jié) 語
第3篇：工藝美術(shù)運動范文
“工藝美術(shù)”運動為勞動階級設(shè)計了理智而豐富的生活模式，認為設(shè)計師應(yīng)忠于材料的自然材質(zhì)和顏色，并使產(chǎn)品保持實用為主?？上У氖?，理論的完美并未得到實際的完整貫徹?；谥v求簡單、樸實無華和良好功能的思想，莫里斯等人選擇了復(fù)興中世紀哥特風(fēng)格的設(shè)計。反對繁瑣和華而不實理應(yīng)是順應(yīng)當(dāng)時社會背景的，但中世紀哥特式的設(shè)計形式與具有精細插圖的版面編排太過具有復(fù)古傾向，使他們的設(shè)計逐漸被冠以逃避現(xiàn)實的嫌疑。
莫里斯等人為追求手工細作和自然原始，并拒絕使用工業(yè)制造使產(chǎn)品造價過于昂貴，這與他“設(shè)計為大眾服務(wù)”的初衷無疑是互相違背的。莫里斯等人的設(shè)計走錯了道路，只是復(fù)制和再現(xiàn)了社會現(xiàn)實。“新藝術(shù)”運動是世界范圍內(nèi)各國處于19世紀工業(yè)時代來臨階段，藝術(shù)家與設(shè)計工作者各種探索尋找新出路的運動的總和。
“新藝術(shù)”運動的開創(chuàng)人物是英國的阿瑟•馬克穆多。他的設(shè)計秉承了“工藝美術(shù)”運動莫里斯推崇的自然主義及對東方藝術(shù)的吸收，成為了“新藝術(shù)”運動的基本特點之一?！靶滤囆g(shù)”運動在理念上總體與“工藝美術(shù)”運動相當(dāng)，都是對傳統(tǒng)的突破。它提出將設(shè)計散布到人們?nèi)粘Ｉ畹拿總€角落，將設(shè)計活動同常常遠離大眾普通生活的藝術(shù)分離開來，講求樸素、實用、自然和不過分矯飾的通用型設(shè)計。
是基于“工藝美術(shù)”運動對設(shè)計風(fēng)格轉(zhuǎn)變的再次嘗試。它選擇在裝飾上走自然主義風(fēng)格，多用卷草等植物紋樣，以曲線為主，并吸收了洛可可紋樣、凱爾特裝飾、日本傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格等。在這樣混亂無章法的時代里，此類改變的確為當(dāng)時的設(shè)計行業(yè)注入了新鮮血液，但是從設(shè)計發(fā)展的角度看，它也并未提出與工業(yè)時代吻合且區(qū)別于傳統(tǒng)設(shè)計風(fēng)格的設(shè)計形式，而是對已有陳舊裝飾的簡單挪用，并不適用于當(dāng)下的工業(yè)社會，是一種消極的改革，甚至是一種設(shè)計行為的倒退。
但是“新藝術(shù)”運動與“工藝美術(shù)”運動相比有新的突破和進展。由于19世紀末法國哲學(xué)界、文學(xué)界對于精神文明、道德的不安與對美學(xué)價值衰敗的恐懼，通過復(fù)興宗教思想和象征主義的方式表現(xiàn)出來。它們在對藝術(shù)的影響上是相互的，使“新藝術(shù)”運動多了理論支持與新的元素。
由于印刷工藝的發(fā)達，起到了連接世界設(shè)計運動的信使作用。通過大量的印刷物普及，“新藝術(shù)”運動終于在一定范圍內(nèi)實現(xiàn)了“工藝美術(shù)”運動未能實現(xiàn)的“普及大眾，為大眾服務(wù)”的理念。
“新藝術(shù)”運動與“工藝美術(shù)”運動的意義
“新藝術(shù)”運動與“工藝美術(shù)”運動在歷史上具有十分重要的特殊意義：“工藝美術(shù)”運動在思想上是進步的、積極的，是對蕭條設(shè)計的強烈刺激。它力圖提高工業(yè)集約生產(chǎn)下的設(shè)計品位，為工業(yè)革命后的設(shè)計找到出路，使之為大多數(shù)人服務(wù)，成為美觀、實用、經(jīng)濟的設(shè)計。
第4篇：工藝美術(shù)運動范文
范疇這個概念自古就有，在《現(xiàn)代漢語詞典》中“范疇”詞條下收入了兩個意義，其一是作為哲學(xué)術(shù)語的“范疇”的意義；其二是“范疇”的一般意義“類型、范圍”?？鬃佑芯涿裕骸懊徽齽t言不順，言不順，則事不成?！笨鬃犹岢龅摹罢睂W(xué)說就是指所用的詞語的語義范疇要有明確的外延和內(nèi)涵，才能確保思想的準確表述和交際的有效進行。工藝美術(shù)的范疇是指其內(nèi)涵和外延。工藝美術(shù)的內(nèi)涵即概念的特征，是工藝美術(shù)區(qū)別于其它事物的本質(zhì)屬性。工藝美術(shù)屬于美術(shù)這個大集合中的一個元素，那么工藝美術(shù)區(qū)別其他美術(shù)的特征是什么?工藝美術(shù)的外延是指這個概念所包含的客觀內(nèi)容。一個明確的概念具有明確的內(nèi)涵與外延，反之，一個不明確的概念它的外延是模糊的。大美術(shù)本身就是一個模糊集合，身為其分支的工藝美術(shù)自然而然地也具有這種模糊性，而這種模糊性來自于概念的外延和它的內(nèi)涵的模糊不清。
一、工藝美術(shù)的范疇
工藝美術(shù)是美術(shù)的一部分，是藝術(shù)與美術(shù)的復(fù)合，即美術(shù)帶有工業(yè)性，工業(yè)具有美術(shù)性。中國古代工藝美術(shù)成就輝煌，且明顯帶有手工藝性，受到實際應(yīng)用及物質(zhì)生產(chǎn)的制約。而包含著工藝美術(shù)的“美術(shù)”則指的是訴諸視覺的造型藝術(shù)。歐洲10世紀使用美術(shù)這個詞語時，泛指繪畫、雕塑、文學(xué)、音樂等。我國“五四”運動前后也開始沿用，以后才逐漸以“藝術(shù)”總稱，“美術(shù)”只是與音樂、舞蹈、戲劇、文學(xué)等并列。
“工藝美術(shù)”一詞最早出現(xiàn)在1920年先生的《美術(shù)的起源》。蔡先生所譯的“工藝美術(shù)”中的工藝是指手工藝，這就為以后此詞概念的模糊性留下了隱患。工藝美術(shù)一詞在1949年以前并不普及，解放后，工藝美術(shù)一詞更多地用來專指手工藝，尤其是指50年代后專供出口的傳統(tǒng)手工藝品。顯然，這一概念與現(xiàn)在的工藝美術(shù)的概念是有出入的。傳統(tǒng)工藝美術(shù)僅指手藝或手工藝。在現(xiàn)代設(shè)計領(lǐng)域中的很多產(chǎn)品就很難歸結(jié)于工藝美術(shù)領(lǐng)域。在現(xiàn)代工藝美術(shù)中，如將現(xiàn)代設(shè)計都包含在其內(nèi)，那么，工藝美術(shù)含括的范圍是很廣闊的。在各種設(shè)計領(lǐng)域，實用與純藝術(shù)是兼而有之的。純藝術(shù)與實用藝術(shù)的外延相互融合，在現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計領(lǐng)域，它們的差別是很模糊的?，F(xiàn)代平面構(gòu)成有時就象一幅現(xiàn)代繪畫，立體構(gòu)成簡直就是現(xiàn)代雕塑。而很多現(xiàn)代雕塑，就是運用生活現(xiàn)成品。
對于工藝美術(shù)這個概念的內(nèi)涵，即工藝美術(shù)區(qū)別于其它美術(shù)的特征從古至今是有變化的，這種變化也就是工藝美術(shù)內(nèi)涵模糊性的一個重要來源。普遍認同的觀點中工藝美術(shù)的內(nèi)涵是指將工藝與美完整地融合在一個過程中，而不是分成兩個階段，先美術(shù)后工藝，或是先工藝后美術(shù)；而工藝美術(shù)的外延則指的是各種手工藝。
二、工藝美術(shù)概念外延的模糊性
工藝美術(shù)是工藝與美術(shù)結(jié)合的最典型例子。手工藝的設(shè)計過程始終伴隨著技術(shù)進程，每一刀一鑿、一針一線，都是設(shè)計思維和創(chuàng)造新的美的形態(tài)的過程。這是紙面上的設(shè)計絕不可替代的。
我國工藝美術(shù)源遠流長，解放后，由原輕工業(yè)部主管的就有十三個大行業(yè)六百四十個小類。工藝美術(shù)可大致分為日用工藝美術(shù)和欣賞用工藝美術(shù)，有偏重于應(yīng)用的，如染織、陶瓷等，也有偏重于欣賞的，如玉雕、牙雕等。工藝美術(shù)區(qū)別各個小類的基本特征應(yīng)該是它的形象性，前提是使用物質(zhì)材料，也就是說各個小類的差異在于所用材質(zhì)的不同和精神內(nèi)容的差異性。但是這點差異卻在歷史的推進中日漸模糊，物資材料在各大藝術(shù)門類中的使用已經(jīng)更具多元，更加融合，邊界更具有模糊性。材料如同媒介，是傳達思想的手段，這是一個模糊集合，傳統(tǒng)藝術(shù)以材質(zhì)進行的分類仍然存在，但它們的邊界已經(jīng)走向模糊化了。
三、工藝美術(shù)概念內(nèi)涵的模糊性
將工藝與美完整地融合在一個過程中，這就是工藝美術(shù)的內(nèi)涵。與傳統(tǒng)的造型藝術(shù)相比，當(dāng)代藝術(shù)在物質(zhì)材料的表現(xiàn)形式上更加綜合化，藝術(shù)門類之間材料使用的藩籬已經(jīng)被打破。在傳統(tǒng)的造型藝術(shù)中，材料的使用在各門類中的分化是很明確的，你不曾見過文藝復(fù)興時期的繪畫把顏料涂得象水泥一樣，把雕塑弄得象我們的生活用品一樣，你也沒有見過在羅可可繪畫上綁上金屬、木材等材料的。在傳統(tǒng)的造型藝術(shù)中，材料的使用就象音樂中的樂器，鋼琴、提琴彼此都會奏出優(yōu)美的曲調(diào)?，F(xiàn)代藝術(shù)中，彼此間的界線都被模糊了。美術(shù)中物質(zhì)材料的模糊性表現(xiàn)在材料的使用不再拘泥于繪畫、雕塑、建筑和工藝美術(shù)的具體門類之間。綜合各種材料的藝術(shù)形式在美術(shù)中運用得越來越廣泛，人們以具體材料區(qū)別于具體的藝術(shù)形式越來越失效。
四、工藝美術(shù)概念的邊界模糊
(1)工藝美術(shù)與純美術(shù)的界限模糊化
大美術(shù)簡單地分為純美術(shù)與工藝美術(shù)，因此它們的關(guān)系應(yīng)該是密切相關(guān)的，但是許久以來卻被人劃分成不同的部分。隨著社會經(jīng)濟歷史文化的發(fā)展，純美術(shù)與工藝美術(shù)兩者的關(guān)系日漸模糊，縱觀以往歷史上的知名畫家，可以發(fā)現(xiàn)他(她)們不但是本領(lǐng)域的楚翹，還是相關(guān)工藝美術(shù)領(lǐng)域的專家，例如達芬奇、倫勃朗、阿爾瑪塔德瑪、畢加索等人。其中達芬其與倫勃朗的多才多藝不必多說，阿爾瑪塔德瑪則除了是維多利亞時期最杰出的畫家之外還是考古學(xué)家、歷史學(xué)家、稀有古物持有人、工藝美術(shù)品的收藏者，至于畢加索對于各民族工藝品(特別是非洲木雕)的愛好與欣賞，在其繪畫作品的變形及裝飾性中可見一斑。
純美術(shù)與工藝美術(shù)之間的本質(zhì)劃分就美學(xué)本體的角度而言從來沒有存在過，藝術(shù)本身就是相通的。純美術(shù)與工藝美術(shù)共同附著在一個叫作美感的主體上，兩者就像一個多面體上的兩個面。囚禁在個人世界中閉門造車企盼成為大師的畫家是可笑的，而缺乏制作技能與獨特個性的優(yōu)秀工藝美術(shù)品也是不存在的。純美術(shù)與工藝美術(shù)的日趨交融已經(jīng)有目共睹，對于在這一融合過程需要多長的時間，最終產(chǎn)生的結(jié)果是完全合并、再次分化還是新事物的誕生，我們不得而知。
(2)工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計的界限模糊化
有著悠久歷史的“工藝美術(shù)”有可能是喚醒中國本土設(shè)計面向世界的重要源泉，中國不同思想、宗教、民俗、區(qū)域影響下的那些傳統(tǒng)工藝，我們?nèi)绻驹诂F(xiàn)代的角度對它進行重新發(fā)掘，將會發(fā)現(xiàn)其蘊含著巨大的設(shè)計文化價值，它們也會成為“世界的中國”設(shè)計的一種文化身份識別，而能為多樣的世界消費方式所接受。因此，面對“工藝美術(shù)”，人們重新發(fā)現(xiàn)了它的獨特的不可代替的價值，在此前提下，“工藝美術(shù)”和“藝術(shù)設(shè)計”不是截然分開的東西。與人民生活需要直接關(guān)聯(lián)的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計、服裝美術(shù)設(shè)計、商業(yè)美術(shù)設(shè)計、包裝設(shè)計和日用工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計等現(xiàn)代工藝受到前所未有的重視，成為工藝美術(shù)事業(yè)的主流。
第5篇：工藝美術(shù)運動范文
關(guān)鍵詞：原始藝術(shù) 產(chǎn)生和發(fā)展 影響
人是社會性動物，今天我們考察原始社會藝術(shù)的形成過程也可以 從這個角度來看待，從最初思想交流和社會實踐需要而產(chǎn)生的語言，在語言產(chǎn)生后會面臨時間和空間的限制很快消逝，這時產(chǎn)生了文字，當(dāng)原始農(nóng)業(yè)在進一步發(fā)展進步以后，隨著人們思想交流更加的頻繁，社會生產(chǎn)中關(guān)系更加緊密，慢慢的就產(chǎn)生了原始繪畫，音樂，雕刻等等樸素的藝術(shù)形態(tài)，可以說原始藝術(shù)和文字，語言一樣是為了社會生產(chǎn)生活服務(wù)所需的元素。
今天當(dāng)我們來考察社會的藝術(shù)形態(tài)的時候會有美術(shù)和工藝美術(shù)的區(qū)別，工藝美術(shù)文化和工藝美術(shù)技藝，是兩個完全不同，又相互依存的概念。工藝美術(shù)技藝是勞動者掌握的技能，屬于生產(chǎn)力的范疇；而工藝美術(shù)文化則是屬于上層建筑的范疇。二者不但有區(qū)別而且是可分的。一個景泰藍打胎工，做個碗不費事；一個好的刻工，可以非常自信地說“我什么都能雕”。跟工藝美術(shù)文化沒有任何關(guān)系。盡管工藝美術(shù)文化，有沒有產(chǎn)生文人藝派的缺撼，但是并不影響工藝美術(shù)技藝的發(fā)展。一方面一代傳一代，幾千年上百代的技藝沉積；另一方面同時代工業(yè)技術(shù)的廣泛滲透；行業(yè)內(nèi)產(chǎn)生了一大批能工巧匠。沒有文化沒關(guān)系，靠在業(yè)內(nèi)的耳濡目染，靠心靈手巧。談到設(shè)計、創(chuàng)作就非常難了。說得透白了設(shè)計，主要靠“仿”；創(chuàng)作，主要靠“攢”。程式化的、概念化的、圖解化的設(shè)計，依托的不是工藝美術(shù)文化，而是工藝美術(shù)技藝。而民俗文化是工藝美術(shù)文化的兩大來源之一。于是乎，有圖必有意，有意必吉祥地媚俗；于是乎，天龍捧珠、彩鳳點頭、祥禽瑞獸百般地頌德。極盡諧音影射之能事。這些能人真不易，在缺撼的工藝美術(shù)文化不能有效地反作用于工藝美術(shù)技藝的時候，在已經(jīng)變化了的時代，僅憑借一個帝王文化，一個民俗文化，就打拼到了現(xiàn)在，盡管拼得非常慘烈。其中的一些人還被評為了大師。他們是掌握工藝美術(shù)技藝的人，也是被工藝美術(shù)文化的缺撼害苦了的人。更有甚者把弘揚工美文化的韁繩也套在他們的脖子上；最慘的是他們自己也自認為是掌握著工藝美術(shù)文化的人。魯迅有一句名言“我以我血薦軒轅”，他們就是這樣的人。
中國在原始社會就產(chǎn)生了空殼泥丸、項鏈、玉器、陶飾、編織、骨飾等等工藝美術(shù)萌芽。中國工藝美術(shù)文化以中國文化為母體；是以物的形式藝術(shù)地表現(xiàn)中國文化及文化的現(xiàn)象。工藝美術(shù)為中國的主流文化所不恥，不恥就不恥吧，儒家罵也就算了，還不行，隋大業(yè)元年（605年）設(shè)立了科舉制度，政教一體。官家和儒家穿起一條褲子來了。讀書考官“學(xué)而優(yōu)則仕”。考不上的，去做門客、去做“雅”事、去做“藝”事，就是不做工藝美術(shù)。文化人都不沾邊的文化，真是不文化。等到科舉制度被廢除的時候，已經(jīng)是1905年9月2日了。讀書做不了官了，這回中國文人總有入工藝美術(shù)行的了吧。這幫酸人，寧肯蹲在郵局門口代人寫信、辦報紙、教書、務(wù)農(nóng)、棄筆從戎去玩命……干什么的都有，干工藝美術(shù)的有沒有？時間長了總會有。可是時間不長，十年后一場改變中國命運，而延續(xù)工藝美術(shù)不文化的偉大運動爆發(fā)了。這就是。提出了砸爛孔家店的口號，開創(chuàng)了。工藝美術(shù)真倒霉，好不容易等到取消科舉制度，文化人做不了官，早晚有入行的吧。偏偏國學(xué)又被埋葬了。只能把最后一點希望，寄托在學(xué)過國學(xué)，又失去做官機會的最后一批文人身上。嘿！緊接著又打了四十多年的仗，把五四前學(xué)過國學(xué)的這批人給耗老了。再入行的即使有文化人，也是新文化培養(yǎng)出來的文化人了，對傳統(tǒng)文化知之甚少。大部分人的《愚公移山》是從“毛選”里知道的，沒有幾個知道是出自《列子傳》。
國粹文化被封存了快一百年了。其間不時地出現(xiàn)一股股逆流，提倡讀經(jīng)，要把國學(xué)、文昌文化再搬出來。為什么呢？因為那里確有精華。有人借用恩格斯的話：倒洗澡水時，把嬰兒也倒掉了。矯枉必須過正，不過正不能矯枉。要不要撿回來，不要，也沒必要。因為中國新文化體系，已經(jīng)確立，已經(jīng)與當(dāng)今的社會有機地結(jié)合在一起，任何恢復(fù)舊文化的企圖，都是逆歷史潮流而動。時代也不允許舊文化成為與現(xiàn)代社會相結(jié)合的文化。冷藏的文化就像是專門為工藝美術(shù)準備的一座寶藏。不使就白白浪費了千百年來的文化沉淀。時代會創(chuàng)作出一群能想到挖掘這座寶藏的人。怎么去使用？在目前是一個輕而易舉的事情。盡管在世的活人都是新文化培養(yǎng)出來的現(xiàn)代的人。傳統(tǒng)文化的社會氛圍已經(jīng)一去不復(fù)返了；我們也不指望挖出一具掌握著傳統(tǒng)文化的僵尸來?，F(xiàn)代文化人，就是開創(chuàng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化的主力軍。時代的發(fā)展使事情的解決，變得簡單易行。在科學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造藝術(shù)。把有用的信息找出來，歸納綜合成工藝美術(shù)有用的素材，使之與載體有機地結(jié)合起來，這就是一門工藝美術(shù)的學(xué)問。
市場經(jīng)濟的二十多年，為我們鍛造了工藝美術(shù)品生產(chǎn)鏈。我們抓住設(shè)計環(huán)節(jié)，走“隨俗雅化和物以載道”兩條設(shè)計道路。成本手段，市場游戲規(guī)則使工藝美術(shù)行業(yè)內(nèi)的對手處在同一水平線上。誰能憑借著使中國傳統(tǒng)文化向中國工藝美術(shù)文化轉(zhuǎn)化的優(yōu)勢進行開發(fā)。創(chuàng)造市場經(jīng)濟中文商的類型。琳瑯滿目的工藝美術(shù)品市場中，想買工藝美術(shù)品的人卻認為沒什么東西可買，最大的文人工藝品市場是一塊空白。這真是天大的市場商機。
中國幾千年的文化寶庫，是我們?nèi)≈槐M用之不竭的創(chuàng)作源泉。由于它的塵封使之既古老又新鮮、愈久彌堅，從中國文化中派生的工美文化是無限的。除非我們沒能力，要么是爆發(fā)，要么是平庸。不能用“怕仿”來掩蓋開發(fā)能力的低下，設(shè)計的空間是無限的。文化含量本身也是仿制的屏障。有人仿，說明我們有實力。當(dāng)然還是有一個自我保護的問題。但這只是后續(xù)問題，是發(fā)展中的問題。
工藝美術(shù)文化是存在缺撼的文化，而恰恰是這種文化的缺撼，成為當(dāng)代人今天大暴發(fā)的機會。一個工藝美術(shù)的文化時代不可避免地要到來，伴隨而來的是如天文數(shù)字般的文人工藝品的產(chǎn)生。中國工藝美術(shù)的新時代的誕生，就像是孕育千年，蠕動于母腹，即將一朝分娩的胎兒。
參考文獻
[1]、李硯祖.《視覺傳達設(shè)計的歷史與美學(xué)》[M]，北京，中國人民大學(xué)出版社，2000.
[2]、汪寧生.《從原始記事到文字發(fā)明》考古學(xué)報，1981年1期.
[3]、宋兆霖.《巫與巫術(shù)》[J]，四川民族出版社，1992（01）.
第6篇：工藝美術(shù)運動范文
關(guān)鍵詞：民間；工藝美術(shù)；發(fā)展
中圖分類號：J528 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0135-02
民間工藝美術(shù)是由廣大勞動人民在長期實踐中創(chuàng)造而形成的一種藝術(shù)形式，它生動地反映了中華民族優(yōu)秀的文化特征，具有強烈的藝術(shù)感染力，是華夏文化閃光的瑰寶。然而，滄海桑田，時代變遷。當(dāng)今，小農(nóng)經(jīng)濟基礎(chǔ)的解體，市場經(jīng)濟的無情沖擊，必然影響著傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)相關(guān)的民俗文化嬗變，中國傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)變異的必然性和消失的可能性同時存在，發(fā)展狀況并不樂觀。在此背景下，一些關(guān)心和熱愛民間工藝美術(shù)的有識之士，本著嚴肅認真的態(tài)度，組建成立了中國工藝美術(shù)學(xué)會民間工藝美術(shù)專業(yè)委員會，這個由專家、學(xué)者和民間藝術(shù)家組成的學(xué)術(shù)組織，成立以來就積極從事民間工藝美術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)活動，致力于民間工藝的保護與傳承，為繁榮中華民族的工藝美術(shù)事業(yè)做出了積極貢獻。
一、年會慨況
中國工藝美術(shù)學(xué)會民間工藝美術(shù)專業(yè)委員會第28屆年會于2013年10月9日在山西省臨汾市鄉(xiāng)寧縣云丘山舉辦。本屆年會的主題是 “回顧與展望，傳承與發(fā)展”，顧名思義，是對該組織乃至中國民間工藝美術(shù)事業(yè)發(fā)展歷程的總結(jié)和倡議，在學(xué)術(shù)交流中，代表們暢所欲言，充滿熱情，各抒己見，會議取得了圓滿成功。
作為一名參與者，我深刻地感受到，本屆年會能有如此的規(guī)模和成果實屬不易。這是一個隸屬于中國工藝美術(shù)學(xué)會的國家二級學(xué)會，缺乏經(jīng)費，條件簡陋，甚至沒有一個固定的辦公地點，然而，就是這樣的一個機構(gòu)，在你這樣的環(huán)境下，卻將這樣一個全國民間工藝美術(shù)的學(xué)術(shù)盛會堅持辦了下來，這一辦就是28年。這當(dāng)然與各級政府的支持，院校專家的指導(dǎo)，以及各地民間藝術(shù)家的積極參與密不可分。但不容忽略的是，扎根于民間的工藝美術(shù)是最貼近廣大人民群眾的藝術(shù)形式之一，群眾基礎(chǔ)廣泛，因而才會有這么旺盛的生命力。
二、我國民間工藝美術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀及相關(guān)問題
在會議過程中，各位負有高度危機感與使命感的代表，對我國民間工藝美術(shù)的發(fā)展及相關(guān)問題進行了深入探討。在聆聽了他們的發(fā)言之后，總結(jié)出以下要點。
第一，民間工藝傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的關(guān)系。
事物處在不斷運動和發(fā)展之中，丹納曾說，“藝術(shù)與環(huán)境從始至終相互契合。環(huán)境會接受同它一致的藝術(shù)品種，而阻止和淘汰同他不一致的藝術(shù)品種。”①由此觀點看來，民間工藝美術(shù)如果不能與時俱進、改革創(chuàng)新，最終必然會被社會淘汰。
但有些學(xué)者也提出了他們的疑惑和擔(dān)憂。首先，民間工藝美術(shù)在進行大膽創(chuàng)新改革之后，還能保持性質(zhì)不變嗎？例如，蠟染是一項傳統(tǒng)的民間工藝，但近些年來，為了適應(yīng)市場需要而采用了現(xiàn)代的染織技術(shù)，解決了水洗掉色等問題，但這還能稱其是傳統(tǒng)蠟染工藝嗎？一項民間工藝美術(shù)如果在材料、理念、技藝等方面都進行了大膽創(chuàng)新，如此與現(xiàn)代藝術(shù)還有何異？
其次，不少民間工藝美術(shù)都屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護中，需遵循 “本真性”②的保護原則，即保持工藝的原汁原味，那么，改革與創(chuàng)新是否會違背非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中的“本真性”原則？
對此，一些學(xué)者認為，在實際工作中，“傳承”與“創(chuàng)新”在一定程度上可以一分為二。一方面，建立完善的民間工藝美術(shù)資料庫、保護好民間工藝美術(shù)的傳承人，或通過民俗博物館，將傳統(tǒng)的民間工藝原汁原味地保存、記錄和傳承下去，這方面可以由政府作為主導(dǎo)?！爸劣陂_發(fā)、創(chuàng)新則完全可以在另一個平臺上進行”，③即民間工藝美術(shù)的商業(yè)開發(fā)，這方面由環(huán)境和市場主導(dǎo)。
但此理論在實際操作中也存在著一定問題，特別是對于原本就走市場路線的民間工藝類型，藝人既是技藝的傳承者，同時又是商業(yè)的開發(fā)者，如果強行一分為二，必然導(dǎo)致其中一個“平臺”受到影響。如何處理好兩個“平臺”之間的關(guān)系，其實質(zhì)就是如何處理好，民間工藝美術(shù)的傳承與創(chuàng)新，保護與產(chǎn)業(yè)開發(fā)之間的關(guān)系，這是保護工作的重中之重，關(guān)于此問題的探討，必然還將繼續(xù)深入下去。
第二、民間工藝美術(shù)的傳承困境。
傳統(tǒng)手工藝與工業(yè)社會的對立，已經(jīng)成為一個不爭的事實，大工業(yè)化生產(chǎn)的嚴重沖擊，導(dǎo)致傳統(tǒng)工藝美術(shù)人才難留，一些民間工藝門類瀕臨失傳的局面。另一方面，一些青年人觀念上存在誤區(qū)，他們認為，只有高等院校開設(shè)的美術(shù)、設(shè)計類專業(yè)才是社會的主流，有較高的認可度，也便于就業(yè)，而民間工藝則是鄉(xiāng)村藝人從事的工作，雖然生動有趣、富有鄉(xiāng)土氣息，但相比學(xué)院藝術(shù)，它是顯得粗糙和低級，因此他們不會選擇此行業(yè)。此外，一些類別的民間工藝復(fù)雜，人才培養(yǎng)的周期長、成本高、效率低，這也是造成傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)傳承困境的重要原因之一。
近些年來，在社會各界的努力下，我國民間工藝美術(shù)在傳承與人才培養(yǎng)方面做了一些工作，一些類型的民間工藝美術(shù)已經(jīng)進入高等教育，然而，現(xiàn)有的教學(xué)方式主要集中在理論層面，以文化宣傳為主，缺少實踐，尤其如緙絲、玉雕等工藝類別實踐教學(xué)，由于學(xué)習(xí)時間長，教學(xué)難度大，不易展開。而一些以工藝技能培養(yǎng)為目的的學(xué)校，多為高職高專，層次較低，師資設(shè)備條件有限，培養(yǎng)對象也存在著綜合素質(zhì)較差等問題，這制約了以后的發(fā)展。一部分學(xué)生選擇此專業(yè)是覺得新奇，只為了取得學(xué)位證書，畢業(yè)后也不會從事該行業(yè)，所以在此條件下培養(yǎng)出的工藝美術(shù)人才，還不符合傳承的要求。
第三、政策支持乏力的問題。
民間工藝美術(shù)的傳承與保護是一項涉及面非常廣的系統(tǒng)工程，要搞好這項工程，離不開政府科學(xué)合理的政策支持。從2006年開始，國家確定并公布了國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，一些民間工藝得到了一定程度的保護。
但還有一些保護政策，卻沒有落實到位。政策性乏力，是行業(yè)內(nèi)議論最多的一個話題，這是事實。目前我們還缺乏完整的保護、扶持和促進民間工藝美術(shù)發(fā)展的政策體系，對于規(guī)范市場，對于體制改革，對于價值保證，對于收藏和保護制度等等，缺乏許多有力的限制、調(diào)節(jié)、引導(dǎo)、激勵的制度和方法，在不同程度上損傷著民間工藝美術(shù)發(fā)展的勢頭和力量，客觀上形成了發(fā)展乏力的后果。例如，某地政府在規(guī)劃中聲稱，為了保護和弘揚民間工藝美術(shù)，決定在某處建設(shè)大型工藝品產(chǎn)銷中心。但事實上，項目完成后，因租金上漲等管理問題，導(dǎo)致游客稀少，經(jīng)營慘淡，并沒有起到應(yīng)有的效果。由此也可以看出，一些地區(qū)，對于民間工藝美術(shù)的保護，過于功利，對能“賺錢”、能產(chǎn)生經(jīng)濟效益的項目進行投資，卻輕視了民間工藝美術(shù)文化功能這一重要因素。
三、結(jié)語
歷史的進展不以人的意志為轉(zhuǎn)移，如今，我們生活在科技化、信息化的高度文明社會，人們的生活方式、生活環(huán)境和審美觀念都有著巨大的變化，現(xiàn)代文明給傳統(tǒng)文化帶來了巨大的影響和沖擊，民間工藝美術(shù)的發(fā)展也只能順應(yīng)其自身的發(fā)展規(guī)律。傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)在現(xiàn)代的變異以及發(fā)展過程中出現(xiàn)的各種問題是必然趨勢，我們大不可“杞人憂天”地哀嘆它的今不如昔，這并不表明民間美術(shù)就會被現(xiàn)代藝術(shù)所取代，相反，我們要把傳統(tǒng)民間美術(shù)放到現(xiàn)代社會的環(huán)境中，讓它與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合，把傳統(tǒng)民間美術(shù)工藝品的內(nèi)容、題材、樣式隨著創(chuàng)造者的觀念變化和民俗的更新而發(fā)生改變，使之既保留原始的特征又富有時代的氣息。
民間工藝美術(shù)的保護、傳承與發(fā)展是一項任重而道遠的文化工程，這里需要呼吁的是，只有堅持和實施正確的方法，通過全社會的參與和共同努力，才能完成這項宏大工程。
保護和發(fā)展民間工藝，從國家的層面來看需要盡快制定出相應(yīng)的法律條例，使保護工作有法可依、有章可循。建立起科學(xué)的管理機制，縝密規(guī)劃、精心組織，精心實施，才能穩(wěn)步推進這項宏大工程。政府部門要加大財政投入，廣開財源。重視專家指導(dǎo)和人才隊伍建設(shè)，例如聘請具有專業(yè)理論又有實踐經(jīng)驗的專家，為民間工藝的保護和發(fā)展提供理論指導(dǎo)。采取系統(tǒng)科學(xué)的有效方式，例如開展普查，收集整理民間工藝資料，建立完整的民間工藝資料數(shù)據(jù)庫；繼續(xù)做好民間工藝的評估鑒定工作，加強對于杰出民間工藝大師技藝的系統(tǒng)研究；制定和落實相關(guān)政策，加強對民間開發(fā)利用的管理。同時要提高全民保護意識。由于民間工藝美術(shù)是民眾在長期實踐中形成的珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，民眾是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)造者、傳承者和保護者，因此需要加強宣傳教育，特別是針對廣大青少年加強傳統(tǒng)民間文化的教育，提高全民保護意識。此外還要加強國際間的交流與合作，借鑒其他國家保護和弘揚民間工藝成功的政策、措施和經(jīng)驗，為我國民間工藝的發(fā)展提供經(jīng)驗支持和具體建議。
近些年，中國民間工藝美術(shù)界的老前輩一個接著一個的走了，走了的這些前輩們，它們曾是民間工藝美術(shù)領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物，有德高望重的學(xué)術(shù)前輩，也有技藝精湛的工藝大師，看著它們遠去的背影，我們深感遺憾，然而，真正關(guān)心和熱愛民間美術(shù)的有識之士不會忘記使命，我們會沿著他們前進的方向，卯足精神，繼續(xù)啟程，相信通過我們不懈地努力，一定能夠使我國傳統(tǒng)的民間工藝美術(shù)能夠有效傳承和弘揚，并在新時代閃現(xiàn)出更加耀眼的光芒！
參考文獻：
[1]丹納，彭笑遠.藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：北京出版社.2007.第15頁.
第7篇：工藝美術(shù)運動范文
一、近現(xiàn)代美術(shù)教育指導(dǎo)思想
我國古代早就存在“技藝相通”的觀點。在不同的社會發(fā)展時期，人們對技術(shù)和藝術(shù)的概念的理解是不同的，因此它們所涵蓋的內(nèi)容隨歷史的發(fā)展而變化。古代工藝美術(shù)是中國人民為滿足自己的物質(zhì)需要和生活需要，在不同的歷史條件下，采用各種物質(zhì)材料和工藝技術(shù)所創(chuàng)造的物品，是中華民族造型藝術(shù)的重要組成部分。工藝美術(shù)涵蓋種類繁多，涉及藝術(shù)的表現(xiàn)形式也是多種多樣。中國工藝美術(shù)起源于舊石器時代的石器。在此后漫長的社會發(fā)展過程中，中國的青銅器、陶瓷、絲綢、刺繡、漆器、玉器、琺瑯、金銀制品和各種雕塑工藝品，相繼取得輝煌成就。各個區(qū)域的創(chuàng)作及作品都有其濃郁的地方特色：秦漢的陶罐，隋唐的銅器、唐三彩、紡織藝術(shù)，宋、元時代的瓷器，明清的漆器、刺繡、建筑及景德鎮(zhèn)的瓷器、山東的木板年畫、草編，蘇州的刺繡、杭州的絲綢，青田的石雕，陜西的皮影，安徽省歙硯和蕪湖的鐵畫，吉林省的樹根雕，貴州省的大方漆器和玉屏蕭笛，這些區(qū)域有著各自的獨有特色，保持著鮮明的地方特色。
二、近代美術(shù)教育對現(xiàn)代設(shè)計的影響
徐悲鴻提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之” 1 在“西化”風(fēng)氣盛行之時，徐悲鴻的意見頗具見地、難能可貴。中國正規(guī)的工藝美術(shù)教育始于19世紀末到20世紀初，在“新學(xué)”和“教育救國”思想的影響下，我國開始仿效歐美發(fā)達國家的教育制度，陸續(xù)開辦了一些美術(shù)專業(yè)學(xué)校，例如中華民族工藝美術(shù)，通過幾千年脈絡(luò)不斷的文化積淀，形成了它所固有的文化精神與藝術(shù)樣式。作為美術(shù)教育工作者，更應(yīng)該抓住這千載難逢的好機遇，在美術(shù)教育中將中國的傳統(tǒng)美術(shù)文化運用到現(xiàn)代的美術(shù)教育教學(xué)中，有句話說的好“民族的才是世界的”。在2008年的北京奧運會上，體育健兒大放光彩，但是中國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化令來自世界各國的友人們贊嘆不已，依據(jù)傳統(tǒng)青花瓷工藝再加上中國的旗袍服飾，一副楚楚動人的東方古典美女服裝在奧運會頒獎儀式上奪人眼球，帶著祥云的奧運火炬、金鑲玉的獎牌、打著太極的漢字等等，傳統(tǒng)的工藝美術(shù)文化助陣中國北京奧運，室北京舉辦了一次完美的奧林匹克運動會。我們的民族元素受到了世界的歡迎，取得了完美的成功。我們在美術(shù)教育中應(yīng)理直氣壯的把來自秦漢、明清的傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素告之學(xué)生們。
現(xiàn)代的美術(shù)設(shè)計教育無論從平面、環(huán)藝、服裝來看具有很多的外來因素影響，例如“包豪斯”，它對世界設(shè)計及中國設(shè)計都產(chǎn)生了巨大的影響，但是我們在現(xiàn)代教育中應(yīng)把我們前面所提到的中國元素與這些外來設(shè)計理念相結(jié)合，我們要想辦法從“工藝美術(shù)”這座寶藏中挖掘元素，使之能夠豐富我國的現(xiàn)代設(shè)計，使我們的現(xiàn)代設(shè)計在國際化的影響下還兼具有較強的民族特色，隨著近幾年的發(fā)展，國家間的交流也更為頻繁和便捷。在去年舉辦的河南省大學(xué)生科技文化藝術(shù)節(jié)中，在美術(shù)類作品中，中國的傳統(tǒng)工藝在現(xiàn)代年輕的學(xué)子手中也綻放光彩，例如某大學(xué)學(xué)生創(chuàng)作的“花饃”，將各種形象不一的小動物運用民間的傳統(tǒng)手藝“蒸饃”給表現(xiàn)出來，讓見慣了素描、水粉的參觀者們眼前一亮；另一幅利用傳統(tǒng)年畫的表現(xiàn)形式將現(xiàn)代的設(shè)計元素表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)在面前的又是一種不一樣的創(chuàng)作風(fēng)格，這些作品也給大家留下了深刻的印象。
第8篇：工藝美術(shù)運動范文
關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)；工藝美學(xué)；工藝文化
中圖分類號：J504
文獻標識碼：A
工藝美學(xué)是建立在工藝學(xué)和美學(xué)的基礎(chǔ)上，探討工藝領(lǐng)域里的美和審美問題的一門新興學(xué)科。工藝與人們的衣、食、住、行息息相關(guān)。在這些生活日用品中，自覺或不自覺地積淀著人們的審美觀念、審美情趣、審美理想，產(chǎn)生了朦朧的工藝美學(xué)思想。在工藝美術(shù)的學(xué)科領(lǐng)域里，應(yīng)當(dāng)開展對于美學(xué)的研究，可稱之為“工藝美學(xué)”。工藝美學(xué)研究工藝美和生活美的關(guān)系，研究工藝美的法則和規(guī)律，研究工藝美術(shù)的造型美、色彩美、裝飾美，以及材料美、結(jié)構(gòu)美，研究社會發(fā)展的新工藝美等。
保存和發(fā)揚其獨具特色的民族文化，尤其是承載著衣食住行的工藝造物文化。是一個國家民族文化存在的“根”和“脈”。因此繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)優(yōu)秀的工藝造物文化和美學(xué)思想，是個十分重要的研究課題。眾所周知，中國工藝美術(shù)及造物文化的悠久、發(fā)達、輝煌、豐厚，無與倫比、舉世公認。然而令人遺憾的是未能形成獨立、系統(tǒng)的理論學(xué)科。但是沒有系統(tǒng)整理不能誤解為沒有系統(tǒng)的工藝美學(xué)思想存在。早在春秋戰(zhàn)國時代，傳統(tǒng)工藝美學(xué)已經(jīng)初步形成了思想體系和理論形態(tài)。
一、工藝美學(xué)思想的發(fā)展
工藝美術(shù)至所以重要，是由于工藝美術(shù)的特性所決定的。不同種類的藝術(shù)，具有不同的認識現(xiàn)實、反映生活的藝術(shù)手法，也具有不同的藝術(shù)作用和社會職能。工藝美術(shù)不同于繪畫，由于它受實用性的制約，以及制作條件的限制，所以它往往不以直接描寫具體事件為藝術(shù)手段，而是通過人們的精神世界，即通過人們的愛好、情趣、風(fēng)尚等去把握現(xiàn)實，反映生活。這一點，它和音樂有某些共同之處。音樂也主要是表現(xiàn)人們的精神世界，不過音樂是以聽覺的感受為基礎(chǔ)的時間藝術(shù)，而工藝美術(shù)則是可視的空間藝術(shù)。工藝美術(shù)和建筑則是極為接近，就兩者的性質(zhì)來說，只有量的不同，而沒有質(zhì)的差別。工藝美術(shù)總是注重于現(xiàn)實中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌頌、充實，或是使不美的變?yōu)槊溃苌偃ケ憩F(xiàn)批判?？傊?，是為了創(chuàng)造工藝美。
從理論上講，藝術(shù)的作用包括認識作用、教育作用和審美作用三個方面，它們是統(tǒng)一的，也是互相聯(lián)系的。但不同種類的藝術(shù)，根據(jù)它們的性質(zhì)和用途，這三個方面又往往各有側(cè)重。工藝美術(shù)的審美作用占有首要的地位，比之其它藝術(shù)是更為重要得多。工藝美術(shù)主要是通過審美作用而達到認識和教育作用的。因此，審美作用決不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人們的審美觀，關(guān)系到對社會事物的態(tài)度和看法，也關(guān)系到對社會的實踐行為。崇高進步的社會活動，不僅會引起道德上的頌揚，同時也會產(chǎn)生審美的贊賞。真善美是有著內(nèi)在聯(lián)系的。
十九世紀法國著名雕刻家羅丹曾說：“藝術(shù)，也是趣味。藝術(shù)家一切的制作，都是他們內(nèi)心的反映，是對于房屋、家具……人類靈魂的微笑，是滲入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力?！惫に嚸佬g(shù)，也正是從審美的角度，去創(chuàng)造“人類靈魂的微笑”，又是用審美的手段，以發(fā)揮其對于“情感和思想的魔力”。它運用審美手段去表現(xiàn)生活，又通過審美作用來實現(xiàn)其社會職能。它是為了創(chuàng)造工藝美，并用工藝美服務(wù)于生活。
我國工藝美術(shù)的歷史悠久，豐富多彩，制作精美，在世界工藝史上放射著燦爛的光輝。顯然，古代和民間許多優(yōu)秀的工藝品，是勞動者運用了工藝美學(xué)法則進行創(chuàng)造的。例如：原始社會的彩陶工藝，在裝飾紋樣上虛實的變化，黑白的交替，曲直的對比，都構(gòu)成了音樂般的節(jié)奏和韻律。它運用雙關(guān)的圖案組織所產(chǎn)生的復(fù)雜的結(jié)構(gòu)變化，注意從正視和側(cè)視都能體現(xiàn)的完美的藝術(shù)效果，達到了非常高的水平。商周時期的青銅器，莊重的造型，對稱的裝飾，具有神秘和威嚴感的饕餮紋，從工藝美學(xué)上成功實現(xiàn)了當(dāng)時奴隸社會對于工藝美術(shù)的社會要求。西漢，是漆器工藝史上的發(fā)展和繁榮時期。裝飾紋樣的題材內(nèi)容豐富，并采用線描、針刻、鏨金、鑲嵌等多種新技藝，使線條曲折縈回，流暢不滯，圖案瑰麗。宋代陶瓷的輝煌成就，與其說是在科學(xué)技術(shù)上的成果，還不如說，在造型和釉色等美學(xué)方面獲得了巨大的成功。明式家具給我們創(chuàng)造出典雅優(yōu)美的工藝形象。一點一線，賦予了很強的藝術(shù)表現(xiàn)力，給我們以美的享受，成為我們學(xué)習(xí)古代家具的典范。
在我國古代的工藝美學(xué)思想里，十分重視不同工藝種類的特性，從而以發(fā)揮各自的特點，以創(chuàng)造工藝美。材料是體現(xiàn)工藝美的物質(zhì)條件，所以在古代許多有關(guān)工藝的著作中，把注意材料的性能和運用，放在十分重要的地位，即所謂“工以理材為難”。所謂理材，就是利用材料和改造材料。各種不同種類的工藝，由于材料性能的不同，因而需要運用不同的理材過程，以體現(xiàn)工藝美的效果。陶瓷、染織、金工和木工、玉工、石工就各有區(qū)別。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因為經(jīng)過物理的或化學(xué)的處理，而產(chǎn)生與原材料完全不同的新的藝術(shù)效果。
我國春秋末年的《考工記》是世界上最早的工藝學(xué)理論文獻之一。它提出的“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”這一樸素的工藝觀，至今仍可作為工藝制作的基本法則。明代宋應(yīng)星的《天工開物》，被譽為“中國17世紀的工藝百科全書”，蘊含有豐富的工藝美學(xué)思想，明代黃大成的《髹飾錄》，系統(tǒng)闡述漆藝的基本原理，制定“巧法造化，質(zhì)則人身，文象陰陽”三法則和“二戒”、“四失”、“三病”的工藝制作原則，已經(jīng)接觸到工藝美學(xué)的有關(guān)內(nèi)容。雖然工藝美學(xué)思想的產(chǎn)生很早，但都是零散的，未能上升到理論的形態(tài)。工藝美學(xué)真正成為一門獨立的學(xué)科，是在19世紀后半葉英國威廉?莫里斯和“藝術(shù)與工藝運動興起”之后，在我國則是20世紀80年代才開始有人研究。工藝美學(xué)以研究如何按照美的規(guī)律從事工藝美的創(chuàng)造以及創(chuàng)作主體、客體、本體、受體之間的關(guān)系和交互作用為基本任務(wù)，其具體內(nèi)容是：工藝的審美本質(zhì)和審美特征；工藝創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的關(guān)系以及與其他藝術(shù)門類的關(guān)系；工藝創(chuàng)造的形式美的法則；工藝的創(chuàng)造規(guī)律和應(yīng)具有的美學(xué)品格；工藝的審美價值和社會功能；工藝的發(fā)展歷程和工藝觀念、流派、風(fēng)格的興替嬗變過程；鑒賞工藝的心理機制、過程、特點、意義、方法等。
在工藝美學(xué)要求上，許多工藝論著大多強調(diào)一個“宜”字。例如：陶瓷的“各隨其宜”，刺繡的“因其所宜”，(《繡譜》)，園林布置的“精在體宜”(《園冶》)，等等。所謂宜，就是和諧，就是適應(yīng)，就是合理，這可以說也是工藝美的一種高度的境界。
古代的工藝美學(xué)觀，對于工藝制作，注重“致用”，主張 “利人”。所謂“百工者以致用為本”，用現(xiàn)在的話來說，就是實用第一性，正是科學(xué)地反映了工藝的本質(zhì)。墨子提出“利人謂之巧，不利人謂之拙”，是以利人作為巧拙的審美標準。明代《天工開物》的作者宋應(yīng)星，主張“貴五谷而賤金玉”。都是出于同一的觀點。這些觀點顯得十分可貴。中國古代的設(shè)計思想、技術(shù)思想是和古代的哲學(xué)思想融匯一體的。尤其是春秋戰(zhàn)國時期，諸子百家對于道與器、物與欲、文與質(zhì)、技與藝、用與美等工藝美學(xué)基本范疇展開了熱烈的爭論。或取譬引類，或直言闡述，連篇累牘，史不絕書。
工藝及工業(yè)歷史的對象性存在，“是人的本質(zhì)力量的打開之書，是感性地擺在我們面前的人的心理學(xué)”(馬克思語)。因此，在一定意義上，實際上工藝美學(xué)比傳統(tǒng)美學(xué)更接近哲學(xué)。建立在實用理性、經(jīng)驗直覺、意象思維方式和講究“經(jīng)世致用”的傳統(tǒng)哲學(xué)如《易?系辭》，更接近于廣義的“營造學(xué)”。如果說《考工記》為傳統(tǒng)工藝美學(xué)提供了基本的技術(shù)論，那么《易?系辭》為傳統(tǒng)工藝學(xué)提供了基本范疇和方法論。兩者構(gòu)成了傳統(tǒng)工藝文化的理論基石。
我國古代的工藝美學(xué)思想，盡管只是些零散的，但內(nèi)容卻是很豐富的。上面提到的一些，也只能是工藝界產(chǎn)生的形形的工藝思潮，對于我們都有正面或反面的參考作用。
在工藝美學(xué)領(lǐng)域里，外國還有不少關(guān)于形式法則的研究，其中包括實驗美學(xué)的探討，我們也不能簡單地視為形式主義而被拒之門外。例如：著名的“黃金分割律”，以及由此引伸的關(guān)于矩形、渦線、級數(shù)、律的研究；方形、圓形、三角形等三原形的研究，以及“桑齊原型”的組合，以三原形組成九個基本形，經(jīng)過兩個、三個、四個互相交替結(jié)合，而可獲得幾千個不同形體的成型；與此類似的“瑪臺爾型體”的組合，以方形為基礎(chǔ)，運用曲線和直線兩種線型組合的多種形體變化。六十年代以來流行的“歐普美術(shù)”，或稱光效應(yīng)美術(shù)，利用幾何線形所產(chǎn)生的視幻覺的種種變化，等等。都是可以啟發(fā)和開拓我們對于造型和裝飾的設(shè)計意象的。
工藝美源于生活美，生活是工藝美的源泉。工藝美離開了現(xiàn)實生活，就會失去藝術(shù)生命力。一切古代的或外國的資料，都只能是我們的借鑒。歷史在前進，生活在發(fā)展，工藝美的形式和內(nèi)容也在不斷革新，不斷提高，不斷豐富。例如：現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進步，又給我們提供了宏觀世界和微觀世界的工藝形象資料，開拓了工藝美的更新的領(lǐng)域。
美是可知的，也是具體的。美不在幻想的太空，而是在現(xiàn)實的土地上。一句話，美并不神秘。人們對于現(xiàn)實的觀察和掌握，經(jīng)常包含著審美因素。人們在日常生活中，經(jīng)常使用著自己的美學(xué)觀點，對于自己的生活用品和生活環(huán)境，都有自己的美學(xué)要求。人們用自己的美學(xué)觀，評價和對待自己周圍的事物。
美學(xué)不應(yīng)只是研究藝術(shù)美的科學(xué)，也應(yīng)該研究人們對于現(xiàn)實生活的更為廣闊的審美關(guān)系。美學(xué)應(yīng)當(dāng)從學(xué)院派的研究方式中解放出來，努力加強同人民生活的聯(lián)系，使成為生活的美學(xué)，大眾的美學(xué)，使人們感到生動、親切。這一點，工藝美學(xué)承擔(dān)著十分重要的責(zé)任。有些藝術(shù)理論家和美學(xué)家，往往把工藝美術(shù)排于藝術(shù)之外，也把工藝美排于美學(xué)之外，這是不合理的，也是不符合實際生活需要的。
工藝美能夠揭示出社會生活的性質(zhì)，體現(xiàn)人們改造客觀世界的能力和美的創(chuàng)造智慧，反映人們的物質(zhì)生活和精神生活面貌。所以，工藝美不僅能使人們在美的陶冶中，提高審美趣味，加強美學(xué)修養(yǎng)，也能培養(yǎng)高尚的思想情操，建樹優(yōu)良的道德品質(zhì)。它是塑造新的精神風(fēng)貌的一種重要手段，也是提高民族文化水平的一個重要方面。
二、工藝文化的傳承
傳統(tǒng)工藝文化有自己獨特造型理念、創(chuàng)造心態(tài)、視覺模式和構(gòu)形規(guī)律。從形象發(fā)生學(xué)范疇講求意、象、形三分，而不像西方“就形論形”或追求所謂科學(xué)的視象(如透視、光影等)。反映了中國造型哲學(xué)和藝術(shù)思維的獨特性。首先形、象對舉而有別：“視之則形也，察之則象也”。形是視而得之的客觀形貌，偏重于客觀性、空間性、靜止性的一面；象是“心眼”觀察思考得來的形象，與形的實體性相比，具有空靈性、意想性、象征性的明顯特征，是對有形之物的超越。以象形取意、立象盡意的致思方式，突出“意”的主導(dǎo)地位，樹立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了傳統(tǒng)藝術(shù)注重心理意象創(chuàng)造的基本特征，也決定了傳統(tǒng)美學(xué)偏向倫理或社會美學(xué)的價值取向。制器的社會象征意義或祈福、納吉等觀念意蘊的表達，成為傳統(tǒng)工藝美學(xué)顯著的構(gòu)形意識。
工藝文化是工藝造物活動及其物質(zhì)、精神成果文化內(nèi)涵的總和。其內(nèi)容包括工藝文化觀念、工藝歷史衍變、工藝顯型式樣、工藝文化符號諸方面的復(fù)合整體。工藝美學(xué)思想體系是以工藝的立美、審美為主干，以工藝造物論、工藝形象論、工藝鑒賞論為網(wǎng)絡(luò)，融匯設(shè)計思想、技術(shù)思想、美學(xué)思想和傳統(tǒng)文化思想為一體，廣泛涉及生產(chǎn)、生活方式和社會文明建制的思想體系。這是一個由歷史衍生、選擇、建構(gòu)和不斷豐富發(fā)展的過程。而傳統(tǒng)工藝造物文化基本范疇，就是這一理論大廈的基石。所謂工藝美術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)，不是指保留至今的大量古代工藝美術(shù)珍品，也不是傳統(tǒng)圖案或某種風(fēng)格式樣，而是傳統(tǒng)工藝文化一種內(nèi)在的思想定勢和定向發(fā)展的內(nèi)趨力，其核心就是傳承沿續(xù)不斷發(fā)展的工藝美學(xué)思想。它的豐富內(nèi)容和理論指導(dǎo)價值，正是傳統(tǒng)工藝文化的精華所在。
中華民族在其發(fā)展的漫長歲月中，以勤勞和智慧為人類工藝文化歷史創(chuàng)造了境界獨到、風(fēng)范高雅、魅力永恒的工藝造物樣式。傳統(tǒng)工藝美術(shù)浸透著中華民族的文化精神和審美意識，富有鮮明的美學(xué)個性，主要體現(xiàn)出：
1、和諧性。傳統(tǒng)藝術(shù)思想重視人與物、用與美、文與質(zhì)、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關(guān)系，主張“和”與“宜”。對“和”、“宜”之理想境界的追求，使工藝美術(shù)呈現(xiàn)出高度的和諧性；外觀的物質(zhì)形態(tài)與內(nèi)涵的精神意蘊和諧統(tǒng)一，實用性與審美性的和諧統(tǒng)一，感性的關(guān)系與理性的規(guī)范的和諧統(tǒng)一，材質(zhì)工技與意匠營構(gòu)的和諧統(tǒng)一。
2、象征性。工藝思想歷來重視造物在倫理道德上的感化作用。它強調(diào)物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯(lián)系，而且同時要求這種聯(lián)系符合倫理道德規(guī)范。受制于強烈的倫理意識，傳統(tǒng)工藝造物通常含有特定的寓意。
3、靈動性。工藝思想主張心物的統(tǒng)一，要求“得心應(yīng)手”，“質(zhì)則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現(xiàn)。傳統(tǒng)工藝造物一直在造型和裝飾上保持著s形的結(jié)構(gòu)范式。這種結(jié)構(gòu)范式富有生命的韻律和循環(huán)不息的運動感，使工藝造物在規(guī)范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。
4、天趣性。中國工藝思想重視工藝材料的自然品質(zhì)，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質(zhì)而施采”。中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)在造型或裝飾上總是尊重材料的規(guī)定性，充分利用或顯露材料的天生麗質(zhì)。這種卓越的意匠使中國工藝造物具有自然天真，恬淡優(yōu)雅的趣味和情致。
5、工巧性。對工藝加工技術(shù)的講求和重視是工藝美術(shù)的一貫傳統(tǒng)。豐富的造物實踐使工匠注意到工巧所產(chǎn)生的審美效應(yīng)，并有意識地在兩種不同的趣味指向上追求工巧的審美理想境界，刻意雕琢之跡的渾然天成之工巧性和盡情微窮奇絕之雕鏤畫繪的工巧性。
第9篇：工藝美術(shù)運動范文
[關(guān)鍵詞]藝術(shù)與手工藝運動 工業(yè)化 手工藝
[中圖分類號]J50[文獻標識碼]A[文章編號]1009-5349(2010)04-0077-03
現(xiàn)代設(shè)計萌芽于19世紀中期。如果將現(xiàn)代設(shè)計視作一株植物,那么植物的種子必然包含著這株生命日后成長的全部可能性。從萌芽到破土而出,再到成長為遮天蔽日的參天大樹。然而,在驚嘆于生命形態(tài)的變幻之余,更應(yīng)去仔細回顧那顆神奇而偉大的種子,因為那里包含著這株植物最為重要的生命密碼。
興起于19世紀中葉的“藝術(shù)與手工藝運動”又稱“工藝美術(shù)運動”,在設(shè)計史中被視為工業(yè)設(shè)計的萌芽。這?！胺N子”經(jīng)過一個多世紀的生長,經(jīng)歷了新藝術(shù)、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等階段,業(yè)已長成今時今日的面貌。在發(fā)展的百年歷程之中,設(shè)計一直按照“否定之否定”的客觀規(guī)律徐徐演進,掀起一浪高過一浪的設(shè)計風(fēng)潮。每場設(shè)計運動、每種設(shè)計風(fēng)格都在試圖否定和修正著前者。然而,這種類似于生物進化式的推進卻使得他們在否定前者的同時,自己也不可避免地成為了前者某種程度上的延續(xù)。在原始萌芽時期所包含的許多元素、矛盾、屬性都成為了這個生命體的固有特征被保留和遺傳下來。若將設(shè)計視作大海,那么在這片看似平靜流淌的水面之下,無時無刻不在涌動著暗流。然而,激蕩起洶涌波濤的始終是那些與生俱來的“不平靜”。如果說“存在即合理”,那么“發(fā)展就反證了種種不合理或不夠合理的存在”。正是這些“不合理”及“不夠合理”的矛盾體共同構(gòu)成了設(shè)計的歷史與現(xiàn)狀。當(dāng)這些矛盾第一次被正視,和被試圖解決時,設(shè)計便孕育了嶄新發(fā)展的可能。
“藝術(shù)與手工藝運動”是世界進入現(xiàn)代工業(yè)社會后第一個有廣泛影響的設(shè)計運動,也是歐洲藝術(shù)設(shè)計理論的源頭。它采用自然主義裝飾風(fēng)格,推崇中世紀哥特樣式,融入東方藝術(shù)的特點,散發(fā)出質(zhì)樸清新的意味。它反對機械生產(chǎn)、反對華而不實,推崇藝術(shù)與手工藝相結(jié)合的誠懇設(shè)計。藝術(shù)與手工藝運動堪稱現(xiàn)代設(shè)計的啟蒙,有著極其重要的、開創(chuàng)性的意義。
從內(nèi)涵上來說,被制造出來的物品必然會涉及到“功能”的實用性層面和“審美”的藝術(shù)性層面,因此,必須找到相應(yīng)的途徑來完成“美”與“制造”的任務(wù)。藝術(shù)與手工藝運動第一次正視了這個問題,并明確提出“美與技術(shù)結(jié)合”的主張,要求打破藝術(shù)與手工藝之間的界線,主張藝術(shù)家投身設(shè)計實踐,使設(shè)計免于工業(yè)化的粗陋。暫且不論其主張的合理性與可行性,單其開創(chuàng)意義就不容小視。它以自己的方式勇敢地邁出了現(xiàn)代設(shè)計的第一步。從此,關(guān)于裝飾、藝術(shù)、設(shè)計、風(fēng)格、功能、審美、手工藝、工業(yè)化等問題的討論,便貫穿于現(xiàn)代設(shè)計的始終,成為現(xiàn)代設(shè)計關(guān)注的主題。
從現(xiàn)代設(shè)計萌芽產(chǎn)生的客觀原因來說,生產(chǎn)力的變革是現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生的根本動因。生產(chǎn)力和生產(chǎn)方式在設(shè)計發(fā)展的過程中,擔(dān)當(dāng)了重要角色,成為推動設(shè)計發(fā)展的重要因素。因此,18世紀末,隨著工業(yè)革命在英國率先完成,工業(yè)生產(chǎn)便以不可遏制之勢到來,從本質(zhì)上促使藝術(shù)與手工藝運動產(chǎn)生和現(xiàn)代設(shè)計發(fā)軔。從另一個角度來講,如果說實用藝術(shù)的發(fā)展推動了現(xiàn)代設(shè)計的誕生,那么,藝術(shù)存在了如此之久,且早前就有應(yīng)用于手工業(yè)生產(chǎn)的傳統(tǒng),卻未能在更早時間里促成現(xiàn)代設(shè)計的產(chǎn)生,究其原因還在于生產(chǎn)力變革所引起的一系列矛盾,這也成為現(xiàn)代設(shè)計萌芽的核心。由此可見,生產(chǎn)力的發(fā)展是現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生和發(fā)展的根本動力。
18世紀中葉,英國珍尼紡紗機的誕生標志著工業(yè)革命的開端。緊接著,蒸汽機的轟鳴作響將人類帶入蒸汽時代。這場轟轟烈烈的工業(yè)革命給社會、政治、經(jīng)濟帶來了極大的改變。它促使鋼鐵、塑料等新材料,煤、電、石油等新能源的產(chǎn)生;機器開始代替手工生產(chǎn)方式,諸多改變也同時帶來某些社會情緒上的恐慌……這些都不可避免地反作用于設(shè)計:第一、工業(yè)革命創(chuàng)造出生產(chǎn)力的奇跡,預(yù)示著機器將取代人類長期以來賴以生存的手工勞動。然而,技術(shù)產(chǎn)生之初的種種缺陷也暴露無疑,工業(yè)產(chǎn)品的形態(tài)不堪入目,“水晶宮”中的展品在變革者眼中成為“粗制濫造”的佐證。第二,機械化生產(chǎn)對手工業(yè)造成殘酷沖擊,使得懷舊復(fù)古的情緒日益高漲,機器所帶來的恐慌也在一定程度上激起了民眾的不滿,引發(fā)出大量的社會問題。第三、機器生產(chǎn)分解了原來手工藝時期的生產(chǎn)過程,逐漸將制造環(huán)節(jié)與設(shè)計環(huán)節(jié)相分離。然而,就當(dāng)時的客觀情況來說,一方面,由于條件的約束,最初的工業(yè)生產(chǎn)水平尚無法承擔(dān)制造“精品”的職能。1851年,在倫敦海德公園舉行的世界上第一次國際工業(yè)博覽會上,在對博覽會的贊揚聲中,一些人卻對展品的簡陋拙劣進行了尖銳的批評。他們懷念制作精良的手工藝產(chǎn)品,于是把罪責(zé)歸于剛剛興起的機器生產(chǎn),將工業(yè)化等同于粗制濫造。另一方面,生產(chǎn)力的發(fā)展促使生產(chǎn)與設(shè)計分離之后,設(shè)計的職能需由誰承擔(dān)?這個現(xiàn)實問題也懸而未決。新的生產(chǎn)方式呼喚著與之相應(yīng)的設(shè)計形態(tài)處理手段?？纱藭r的藝術(shù)正處于極端的自戀之中,難以自拔?，F(xiàn)代設(shè)計必須正視以上兩方面的內(nèi)容,并試圖尋找解決問題的途徑。
工藝美術(shù)運動恰逢其時地闡明了自己的解決之道,即運動的核心理念――倡導(dǎo)將藝術(shù)與手工生產(chǎn)相結(jié)合。莫里斯、拉斯金等運動先驅(qū)者們之所以會發(fā)出這般呼吁,是因為當(dāng)時藝術(shù)存在著嚴重的貴族化傾向,這種傾向一方面來自于藝術(shù)的天性;另一方面是由于商業(yè)因素的介入,客觀上促使藝術(shù)家不得不為了自身及行業(yè)的生存發(fā)展,有意迎合少數(shù)權(quán)貴的品味與喜好。與此同時,除了貴族化的傾向使藝術(shù)逐漸脫離民眾顯得盛氣凌人之外,藝術(shù)本身的某種勢頭也日漸暴露出來,這種苗頭存在于藝術(shù)的體內(nèi)?！霸缭谖乃噺?fù)興時期,藝術(shù)家們便第一次學(xué)會了自命不凡而成為有負使命之人。藝術(shù)家決不肯屈膝僅僅成為一個手藝人。當(dāng)有人問米開朗基羅,他在美弟奇祠堂里為一位生前有胡子的美弟奇氏所做的肖像為什么沒有胡子時,他回答說:再過一千年以后,誰還想知道他長什么樣子?”可見,藝術(shù)家們鄙視實用和民眾,藝術(shù)的地位已越升越高,脫離于時代生活,與普羅大眾產(chǎn)生了隔膜?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”、“為藝術(shù)家而藝術(shù)”成為當(dāng)時盛行的風(fēng)潮。這種局面完全異于歷史曾出現(xiàn)過的狀況:在中世紀,藝術(shù)家被公認為“手藝人”,他們以把任何“委托”盡力做到最美為豪。那時侯,美術(shù)和手工藝之間的區(qū)別極為模糊,甚至在早期,各種手工藝之間也鮮有所謂界限的分隔。但這并未妨礙中世紀工藝美術(shù)發(fā)展的蓬勃態(tài)勢,此種繁榮很大程度上應(yīng)歸功于基督教的影響。眾所周知,基督本身便作為木匠的兒子而被撫養(yǎng),因此在基督教作為統(tǒng)治意識形態(tài)的中世紀,手工勞動獲得了不同于以往的尊重。這也就促使了中世紀手工藝的和諧發(fā)展。中世紀的“成功經(jīng)驗”便順理成章地成為變革者們的參照。
從現(xiàn)代設(shè)計萌芽產(chǎn)生的主觀原因來說,資產(chǎn)階級民主思想逐漸產(chǎn)生,資產(chǎn)階級在完成最初原始資本積累的過程中聚斂了大量實力與財富,為了謀求進一步發(fā)展,他們需要更多的產(chǎn)品和公共建筑。然而,事實上工藝美術(shù)運動并未解決這一問題,反而使人們開始認識到必須依靠工業(yè)生產(chǎn)來滿足“量”的需求,從反方向為現(xiàn)代設(shè)計提出了“應(yīng)如何實現(xiàn)為大眾而設(shè)計”的課題。如果說工藝美術(shù)運動是孕育著現(xiàn)代設(shè)計的種子,那么資產(chǎn)階級的壯大則是一種促進成長的基因。另一方面,資產(chǎn)階級的民主思想明確地表達出為“多數(shù)人”而設(shè)計的主張,這種觀念與現(xiàn)代設(shè)計的諸多思想高度一致,顯示出積極而偉大的意義。
與此同時,不得不承認的是藝術(shù)與手工藝運動也存在一定的局限性,其諸多主張有著自相矛盾之處,需要我們做出客觀全面的評價。雖然,這種局限性在客觀上使其沒有可能成為主導(dǎo)設(shè)計發(fā)展的風(fēng)格,但正是基于這種種局限,才得以進一步引發(fā)現(xiàn)代設(shè)計對于相關(guān)問題的深入思考。
首先,運動明確反對工業(yè)化、否定機械文明,而試圖通過倡導(dǎo)回復(fù)手工藝傳統(tǒng)來解決全部的問題,實現(xiàn)社會理想。雖然這種藝術(shù)與手工藝的結(jié)合實質(zhì)上是一種企圖用歷史的方法解決現(xiàn)實問題的主張,但工藝美術(shù)運動第一次正視了“面對工業(yè)化我們應(yīng)如何去做”,并且提出了自己的解決之道,以“美術(shù)與技術(shù)相結(jié)合”的原則,要求美術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計。雖然這種主張有著天生的局限性,為大眾而設(shè)計的理想最終也沒能實現(xiàn)。但是,其意義恰恰正在于這種并不成功的探索。它用鐵一般的事實將“往回看”的道路堵死,說服現(xiàn)代設(shè)計應(yīng)該放棄逃避的念頭,惟有順應(yīng)歷史,才能實現(xiàn)發(fā)展。運動中所倡導(dǎo)的實用藝術(shù)等主張正是現(xiàn)代設(shè)計觀念的雛形,客觀上孕育了現(xiàn)代設(shè)計的種子,初露頭角的設(shè)計行業(yè)正從這里悄悄啟程。
其次,它認為“藝術(shù)不是為少數(shù)人的,而是為所有人的”,主張為大眾而設(shè)計,但卻又明確反對工業(yè)化。實際上,二者構(gòu)成了矛盾。舉例來說,莫里斯工場生產(chǎn)的產(chǎn)品功能優(yōu)良、造型美觀,但手工藝生產(chǎn)致使成本增加、價格昂貴、數(shù)量有限,并沒能為所有人服務(wù)。工藝美術(shù)運動復(fù)活的是藝術(shù)的手工藝,而不是工業(yè)藝術(shù)。雖然它回到中世紀的主張是一種倒退,但它復(fù)活手工藝的工作卻具有積極的意義,這種復(fù)活中所寄托的民主意愿更是難能可貴,它代表了新興階級的主張,這也成為現(xiàn)代設(shè)計所要追逐的核心精神。同時,對于精致合理設(shè)計的推崇,以及對手工藝的完好保存,迄今對現(xiàn)代設(shè)計仍具有相當(dāng)積極的作用。
再次,它過分強調(diào)裝飾的作用,增加了產(chǎn)品的生產(chǎn)成本,無法為平民百姓所使用。但它明確地反對維多利亞般的矯飾,一掃矯揉造作的繁瑣之風(fēng),在現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格上做出了初步的嘗試和探索,將源于自然的簡潔而忠實的裝飾作為其設(shè)計基礎(chǔ)。這場運動并未壟斷一切風(fēng)格,而允許了多種風(fēng)格并存。它主張“師自然”,倡導(dǎo)設(shè)計采用中世紀的純樸風(fēng)格,吸收東方的裝飾語言,這完全與歷史復(fù)古大異其趣,以難能可貴的設(shè)計探索,創(chuàng)造出有聲有色的新風(fēng)格,表現(xiàn)出一種“出世的理想主義情感”。這種種探索都在為日后的現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展鋪路。此后,在英國藝術(shù)與手工藝運動的感召之下,歐洲掀起了一場規(guī)模更為宏大、影響更加廣泛,變革程度更深的新藝術(shù)運動,促使現(xiàn)代設(shè)計更加堅實地邁出了一大步。
誠然,工藝美術(shù)運動所提出的解決之道的確存在著諸多先天不足:它只會從歷史中找尋參照,膽怯于除舊布新;它反對工業(yè)化的主張從根本上違背了歷史發(fā)展的規(guī)律;它過分強調(diào)裝飾,增加生產(chǎn)成本,運動的結(jié)果與民主的初衷向左;它過于理想化,成為不切實際的烏托邦……然而,正是因為“藝術(shù)”和“手工藝”緊密結(jié)合的改良方法無法解決根本問題,身處窘境,反而從客觀上激化了矛盾,促進了嶄新意義上的現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展?！八囆g(shù)”和“手工藝”注定不能完成所有的重任,而只有當(dāng)與工業(yè)化相結(jié)合之時,現(xiàn)代設(shè)計才得以自由馳騁。
藝術(shù)與手工藝運動使最早實現(xiàn)工業(yè)化的英國最早意識到設(shè)計的重要性。這場運動將設(shè)計視為更加廣泛的社會問題:滲透著功能與審美的思考,寄托著民主改革的理想,充滿了“為多數(shù)人而設(shè)計”的關(guān)懷精神,主張設(shè)計上的誠實誠懇,反對嘩眾取寵、華而不實,功能主義的某些思想初露端倪。工藝美術(shù)運動存在的先天不足和內(nèi)在矛盾性使其無法成為改革方向的主流。莫里斯和拉斯金的后來者們在實踐中漸漸認識到了工業(yè)化是不可扭轉(zhuǎn)的趨勢,只可順應(yīng),不能逃避。莫里斯本人也在晚年時有所察覺,最終不得不承認“藝術(shù)和手工藝的廉價幾乎是作不到的”,并倡導(dǎo)“應(yīng)該試著變成‘機器的主人’,使機器成為改進我們生活條件的一種工具?！钡@些探索與經(jīng)驗均成為現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展不可或缺的寶貴財富。
尼古拉斯•佩夫斯納提出“現(xiàn)代設(shè)計的真正先驅(qū)者是那些從一開始就主張機器藝術(shù)的人?！逼鋵?這樣的說法并不準確。實際上,對于工業(yè)化與設(shè)計等問題的最初思考,以及這場爆發(fā)于英國的工藝美術(shù)運動共同構(gòu)成了現(xiàn)代設(shè)計的萌芽,都應(yīng)被視為現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)?，F(xiàn)代設(shè)計的巨匠和大師們都或多或少地受到了藝術(shù)與手工藝運動思想的啟發(fā),一次次提出關(guān)于這個深刻命題的種種思考,推動著現(xiàn)代設(shè)計的蓬勃發(fā)展。實踐使他們漸漸意識到“機器造成的許多令人不如意的事情,責(zé)任并不在于機器,而在于設(shè)計者”。工業(yè)革命的爆發(fā)標志著西方手工藝設(shè)計開始向現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計轉(zhuǎn)型,這一轉(zhuǎn)型過程大約延續(xù)了一個半世紀,期間經(jīng)歷了藝術(shù)與手工藝運動、新藝術(shù)運動以及以包豪斯為代表的現(xiàn)代主義運動等幾個關(guān)鍵性的發(fā)展階段。產(chǎn)生于20世紀初的現(xiàn)代主義明確倡導(dǎo)工業(yè)化生產(chǎn),雖然其觀點與工藝美術(shù)運動的主張看似大相徑庭,但無可否認,他們確是同根同源,一脈相承,有著不可分割的深刻聯(lián)系,也同樣寄托著變革社會的理想。設(shè)計的發(fā)展歷程再次證明:19世紀中后期盛行于英美的藝術(shù)與手工藝運動奠定了現(xiàn)代設(shè)計的基石,是藝術(shù)設(shè)計走向近代化邁出的第一步。藝術(shù)家們將前輩設(shè)計改革者的理想付諸現(xiàn)實,當(dāng)之無愧地成為現(xiàn)代設(shè)計的偉大先驅(qū)。藝術(shù)與手工藝運動喚醒了人們對于設(shè)計的重視,初步探索了藝術(shù)與生產(chǎn)的結(jié)合方式,在藝術(shù)設(shè)計的倫理道德觀方面做了卓有成效的前瞻性工作。這場運動開啟了現(xiàn)代設(shè)計的大門,并對現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響,堪稱現(xiàn)代設(shè)計的啟蒙。
由此,不難相見,眼前的參天大樹原是由那顆19世紀的種子初長成。
【參考文獻】
[1]尼古拉斯•佩夫斯納(英).現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者――從威廉•莫里斯到格羅皮烏斯.北京:中國建筑工業(yè)出版社,2009.4.
[2]漢斯•維爾納•格茨(德),王亞平(譯).歐洲中世紀生活.北京:東方出版社,2002.
[3]王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計史.北京:中國青年出版社,2002.9.
