審美意識論文精選(九篇)

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第1篇：審美意識論文范文

關鍵詞：設計教育審美意識設計素養(yǎng)

現代設計教育是21世紀的高智能與高情感的雙軌教育模式，這種模式是在原有的基礎上，培養(yǎng)學生設計思維能力，加強對他們的審美意識、個人品格及情感的教育，設計作品直接體現了設計師對美的理解和趣味導向，反映了設計師的綜合藝術修養(yǎng)。所以在設計教育教學過程中，除了使學生掌握美學原理、美學規(guī)律和美的造型能力外，審美意識素質和藝術品位的培養(yǎng)也是十分重要的。這其中除了一定的直接灌輸教育以外，還需要進行潛移默化的藝術影響和熏陶。

作為一個未來的設計師及真正的設計創(chuàng)造主體，必須具有正確的審美意識和審美觀，因為意識總是在控制著我們的思維能力，而人的思維是由形象思維和邏輯思維組成的。不論是藝術創(chuàng)作，還是文學創(chuàng)作,都要運用形象思維和邏輯思維。我們獲得知識，認識世界，在借助于科學理論去發(fā)揮邏輯思維的同時，還要借助于藝術發(fā)展形象思維，只有文理滲透才有利于開拓新路，換句話說，只有打破學科界限，才能培養(yǎng)出綜合型人才。眾所周知，達·芬奇不僅在繪畫方面有驚人的成就，他在數學、力學、工程學方面也有重大貢獻。包羅丁是著名的化學家，他又是一位聞名的作曲家。曹雪芹的《紅樓夢》是一部文理滲透的巨著，作者如果沒有文理兩方面的知識，就寫不出這部巨作。因此在培養(yǎng)高校創(chuàng)新型的設計人才理念上，努力培養(yǎng)學生的綜合素養(yǎng)意義重大。

一、審美構筑設計意識

只有具有正確的審美意識和審美觀的設計師，才能成為一個有社會價值的設計師。有人曾研究，這主要經歷在第一階段，這階段是構筑設計審美意識的重要階段，基礎打好了，對學生未來的設計之路將打下堅實的基礎。

二、審美培養(yǎng)設計興趣

盧梭曾說：只要有熱心和才能，就能養(yǎng)成一種審美能力，一個人的心靈就能在不知不覺中接受各種美的觀念。在進行設計專業(yè)教學的過程中，教師應主動對學生進行興趣的培養(yǎng)。首先，加強對本專業(yè)的鑒賞力，提高學生的眼力，比如，結合正在進行的專業(yè)課程，收集大量的資料，通過多媒體教學，對優(yōu)秀作品進行賞析，激發(fā)學生的學習興趣。其次，精心安排學生作業(yè)內容，有意訂做一些與其他藝術門類有關的題目。如設計與音樂：1.平面構成作業(yè)安排，將輕音樂的基本元素加以重新組合，在平面的紙上，利用視覺造型的基本元素點、線、面進行編排，去尋找音樂的新感受和表現方法，將聽覺藝術轉換為視覺藝術傳達出來；2.在色彩構成課的作業(yè)里，選出不同國家、不同風格、不同樂器的樂曲，要求學生們通過對樂曲、樂章的情感把握，用色彩的明度、純度、色相，通過平面的視覺準確傳達出來。在其間，專門安排時間賞析當代藝術與設計中關于音樂的抽象性形成的理論及影響，還有其代表人物（克利和康定斯基）及作品特點。進一步加深學生對音樂與藝術設計的關系了解，提高學生的審美興趣，掌握提高審美意識的學習方法。在視覺創(chuàng)意中，逐漸由被動變主動，將各種藝術形式與設計結合，在今后的創(chuàng)作過程中，能將其他門類（歷史、文學、自然學科）及原理結合到設計中，藝術形式就不會再單一乏味，設計思維就不會枯竭。

三、審美激發(fā)想象力

創(chuàng)造的靈感來源于想象力。愛因斯坦說：“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力包括著世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉?！笔澜缟鲜裁礀|西最能引起人們的想象力？是美術，是音樂，是藝術。中國畫傳統(tǒng)技法有“虛實相生，無畫處均成妙境”的說法，德國著名的包豪斯學校的構成課中，有圖的轉換的設計,埃舍爾的矛盾空間也是亦然。留下的空間是留給欣賞者想象的余地，成功地啟發(fā)想象的形象，創(chuàng)造性地去填充空白，達到“無形勝有形”“筆不到意到”“形不連神連”的藝術效果。

在設計實踐過程中，要求學生不斷完善自己，充實自己，不能將信息鎖定在一個方面，要激發(fā)自身的想象力，鼓勵并肯定他們不斷嘗試不同的藝術風格、不同的技法手段，以期找到自己風格變化的突破口，正所謂“不破不立”，只有在不斷的探索和實踐中總結經驗，才能提高自己的審美意識，樹立獨特的設計理念。通過有計劃地去實踐、觀察，把自己的體會、自己的認識反饋到自己的設計中，把想象落實到現實中，雖然還會顯得稚嫩，不完整，但很可貴。四、審美培養(yǎng)創(chuàng)造力

設計的根本在于創(chuàng)新，創(chuàng)新在于靈感，而靈感來自于生活經驗的積累。由于每個人的智力開發(fā)不同、生活的文化環(huán)境不同、接受的專業(yè)教育程度不同，反映在專業(yè)的創(chuàng)造力上也必然有很大差別。所以，如何在設計教學中，更有效地培養(yǎng)學生的審美意識修養(yǎng)，也是我們專業(yè)教師所需要解決的問題。通過近幾年的教學觀察，采用分別化教育的方法，針對不同學生的審美素質，因材施教，因勢利導，觀察了解學生的審美愛好和興趣點。進行有針對性地專業(yè)訓練。具體實踐如下：在裝潢設計教學中，有些學生對民間美術頗有了解，那么要安排一些民間玩具的包裝設計。有的學生對少數民族文化較感興趣，筆者就會布置一些地方特產的系列包裝的設計主題，還有學生對中國傳統(tǒng)繪畫、書法頗有研究，就安排做一系列具有傳統(tǒng)文化特色的禮品包裝，并及時指導他們了解更多相關內容并體會其內涵。通過教學實踐，學生由過去的被動學習轉為積極主動地搜集素材、查閱資料，無形中擴大了知識面，激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情。所以把專業(yè)課程練習，從巧取式灌輸向創(chuàng)新意識、創(chuàng)意能力轉化，學習效果明顯改善。但我們應清醒地認識到，實現自己的設計風格，并突破自己是件很難的事情，這需要鼓勵學生具有不斷開拓創(chuàng)新的精神。在設計實踐過程中不斷完善自己、充實自己。審美意識修養(yǎng)越深厚，創(chuàng)造力就越強，只有文化與智慧的不斷補給，創(chuàng)造力才會源源不斷地被激發(fā)出來。

五、完善審美的統(tǒng)攝力

在藝術設計教學中，往往會忽略實用功能，而單純的審美效果往往不能適用于競爭激烈的市場。要把學生的審美意識帶到一個又一個的高度，首先，使用價值與審美價值的統(tǒng)一。從當前世界各國的銷售情況來看，受消費者歡迎的是集實用與美觀于一身的產品。這里的“美”指的是適用又漂亮，各種各樣的風格設計，都離不開處理使用價值和審美價值的關系，使用價值和審美價值將進一步統(tǒng)一起來。其次，設計需要以人為本的審美意識。當這種高尚的審美意識放入到設計當中，它就成為以人為本的設計。以人為本的設計亦要求設計師具有一定的審美道德素質，是以人的實際需要和目的為宗旨，因此設計只有為人設計才能最終成為優(yōu)良的設計。為大眾服務，為時代的需求設計，是設計師的天職。再次，環(huán)保的審美設計意識。人類只有一個地球，如果不愛護，肆意損害，必將對人類造成巨大災難。如現在的溫室效應、白色污染。所以，我們在專業(yè)設計過程中，對環(huán)保型設計的要求，也是對設計者審美意識的進一步升華。綠色包裝設計再一次證明，使用價值和審美價值是內在統(tǒng)一的。

總之，我們要本著以人為本的教學原則，努力加強對學生的審美意識素質的培養(yǎng)，使他們養(yǎng)成良好的職業(yè)習慣、正確時尚的審美能力和自我強化修煉的能力，成為社會需要的高素質人才。

參考文獻：

[1]（美）赫伯特·馬爾庫著，李小兵譯.審美之維.廣西師范大學出版社,2001.8.

[2]張杰.談設計師的知識結構.裝飾.2002.12.

第2篇：審美意識論文范文

【摘要題】網絡文學

【英文摘要】Networkarthasbeenbecomingapost-aestheticmodel,i.e.,subjunctivesymbolicaesthetics,joininglivingaestheticsandhappygame-playingaesthetics.Thechangesoftheseaestheticstylesareanaturalextensionofpost-modernistculturallogicinthetimesofnetwork.

【關鍵詞】網絡藝術/后審美范式/文化邏輯

networkart/post-aestheticmodel/culturallogic

【正文】

隨著互連網的迅速普及，網絡藝術日漸形成自己的藝術方式——基于網絡技術的后審美范式?！昂髮徝馈笔桥c現實主義審美、特別是現代主義審美相區(qū)分的概念，是網絡時代新興的藝術審美范式，它是后現代主義文化邏輯的必然延伸。

一、虛擬現實的符號審美

網絡化的藝術審美是機械復制的“類像”(simmulacrum)符號審美，它運用數字技術“虛擬現實”(virtualreality)以拼合實在，形成可復制的無窮摹本，使藝術和自然的原初關系被數字化技術制作所取代，從而導致藝術創(chuàng)作從個性風格的表達向類像的機械復制轉變。這便是法國后現代主義思想家波德里亞所揭示的“后審美主義”圖景：模擬威脅著“真實”與“虛假”、“現實”與“想象”之間的差別，對象世界以技術邏輯控制主體，“數字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉喻的世界，模擬原則既戰(zhàn)勝了現實原則，也戰(zhàn)勝了快樂原則?！盵1]經典意義上的藝術審美慣例消失了，我們所擁有的符號遠遠多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠遠多于其可以闡釋的價值。傳播的體制所傳播的不過是這個體制自身，影像所指涉的就是影像符號。于是，“文化”就成了并不指涉現實的影像的無限生產和增值。

互聯網打造的藝術作品就是這樣一種虛擬現實的視覺消費品。網絡藝術猶如一種藝術的生物工程，它把一切實在之物拆解為斷片式代碼，再用數字化技術將這些代碼組合成表面真實的虛擬物像，然后將其作為實在的代碼來替代物像的真實，使組合拼貼而成的審美符號替代藝術審美本身。如果說過往的平面設計、工業(yè)設計、服飾設計、建筑設計、商業(yè)攝影、廣告招貼等是源于實在的物像仿擬(Simulation)的話，互聯網上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（標識語）、角色扮演(RPG)的影視劇和MTV、藝術賀卡，以及花樣翻新的網絡游戲等，則將“真實的虛擬”拼合成了“虛擬的真實”，它類似于轉基因生物，表面看來與實在無異，真實得近乎完美，但本質上仍然是人工技術的產物，如法國FredForest所揭示的：“它的基質來自無法觸摸的信息技術資料?！盵2]如：

虛擬偶像1995年日本就研制出網絡虛擬偶像伊達杏子(KyokoDate)，她擁有自己的星座、嗜好、三圍與血型，上過雜志封面，并灌制過激光唱片《愛之交流》，許多崇拜者還在世界各地為她設立網上歌迷俱樂部。好萊塢的電影《古墓麗影》走紅影壇后，女主角勞拉立即被一系列電子游戲打造成了大名鼎鼎的世界頭號偶像，她美貌出眾，智慧超群，武藝高強，酷愛冒險，常常孤身一人闖蕩江湖。號稱“中國第一位虛擬偶像”青娜是耗資近300萬元人民幣，動用200臺電腦和京、滬、粵近百名業(yè)界精英歷經3個月的工作打造出來的數碼電影短片中的人物。她的名字是China的諧音，她身上綜合了東方美女的優(yōu)點，有著大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黃金分割比例的身材，給人以清純而略帶倔強的感覺。她身著飄逸白色紗衣載歌載舞，在北京中華世紀壇數字藝術館展映百天后，又拓展她的星路歷程：短片進電影院做加影片；在電視文娛頻道播映；電影音樂在電臺播放；開通青娜個人網站；電影音樂和青娜唱的歌出版唱片；開展“尋找生活中的青娜”活動（“青娜”模仿秀），并且還要出版“青娜寫真集”！

虛擬主持1999年4月，英國一家網絡公司建立了一個龐大的新聞主播系統(tǒng)，2000年4月，他們拼合出了一個因特網首位虛擬新聞主播Ananova。她不僅臉蛋俊俏，而且能說會道，身手敏捷，富有親和力。她全天24小時報道最新消息，從不休息卻永不疲倦；她開辟了自己的檔案A-file，向全球觀眾介紹她的大小軼事；她的面孔出現在海報、鼠標墊、T恤、帽子等產品上，幾乎無處不在；她的影迷遍布全球，他們?yōu)樗O立了許多網站，傾訴對她的愛慕之情。我國的虛擬電視主持人出現于2001年。這年的5月13日天津電視臺在晚間黃金時間播出的《科技周刊》節(jié)目里，虛擬主持人“言東方”首次與觀眾見面。她在自我介紹后還詼諧地說：“我的形象和名字是在聽取了大量網友的意見后，經過多次‘整容’和‘易名’才確定下來，我的出現不得不使我感嘆高科技的神奇力量。”[3]

虛擬樂隊世界第一支網絡虛擬樂隊是崛起于世界的Gorillaz，其幕后總舵手是Blur（布勒合唱團），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。樂隊由4位虛擬藝人組成，他們都有自己的生活空間，并且會不斷生成新的刺激，依靠純粹的音樂和個人性格魅力而成為人們新的音樂偶像。Gorillaz充滿未來感的動畫形象，以及主唱2D散漫、慵懶的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。這4名虛擬的藝人只生活在虛擬空間的2D+3D世界里，但他們都有自己的年齡、國籍、膚色、性格，乃至個人成長史、不良嗜好、醫(yī)療記錄、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，歐洲音樂盛會“2001MTV歐洲音樂大獎”入圍名單中，Gorillaz以6項提名而成為大贏家。在Gorillaz網站，你不但可以欣賞到Gorillaz制作精致的電腦動畫音樂錄影，還可以玩到最酷的Gorillaz游戲。

隨著數字化技術水平的不斷提高，類似的符號仿像在電子媒體中還會越來越多、越來越逼真。已經在美國出現的“文學機器”（即專門用于文學創(chuàng)作的電腦），還有不斷改進的詩歌創(chuàng)作軟件、小說故事程序、劇本程序寫作等，可以說是另一種虛擬實在，因為它們是未經大腦加工和心靈體驗的文學創(chuàng)造，是自動拼合的虛擬和程序設計的“實在”。

這種計算機網絡的虛擬現實不同于復制。復制是一對一的搬用，虛擬現實是“無中生有”；虛擬現實也不同于原子主義的寫實，它沒有先在的或外在的模擬對象，而是“比特化”的自出機杼；虛擬現實的網絡藝術形象與立體主義的造型也大相徑庭，因為它在外貌上并不超越實在，甚至看上去還非常真實。不過虛擬現實說到底仍然是一種超現實的符號類像，是數字化虛擬方式和符號代碼規(guī)則造成的超現實的結果。

今天的計算機網絡技術已經進一步將虛擬現實發(fā)展為實時交互，用戶可以對模擬環(huán)境內的物體進行操作，并從環(huán)境中得到反饋。用戶對虛擬環(huán)境的感知除了一般多媒體計算機所具有的視覺感知、聽覺感知外，還包括力覺感知、觸覺感知、運動感知，甚至包括味覺感知、嗅覺感知等。交互虛擬的物體具有自主性，會依據現實的物體所遵循的規(guī)律進行運動（如受重力影響而下落等），同時又可以隨著用戶的、視野的變動而變動，從而產生真實感。如用戶可以用手去直接抓取模擬環(huán)境中的物體，這時手里有握著東西的感覺（其實手中并無實物），而且，現場被抓的物體可以隨著手的移動而移動。[4]當前的交互式虛擬現實系統(tǒng)可分三類：一是桌面虛擬現實系統(tǒng)，使用時設定一個虛擬觀察者的位置，可利用三維立體眼鏡增強效果，并通過六自由度鼠標或三維操縱桿進行交互，兩個身處不同地點的用戶可以用自然的手勢進行信息交流；二是臨境虛擬現實系統(tǒng)，利用頭盔顯示器把用戶的感覺封閉起來，以產生一種身在虛擬環(huán)境中的感覺，通過數據手套和頭部跟蹤器進行交互；三是分布式虛擬現實系統(tǒng)，它以臨境虛擬現實系統(tǒng)為基礎，將不同的用戶連結在一起，讓他們共享一個虛擬空間，使該系統(tǒng)局域網中的人可以在這里進行虛擬交往。[5]

網絡以符號代碼虛擬現實的后審美異變在于：內容非語境化的“靈韻”(aura)散失。任何藝術的審美意蘊都是依托于特定語境、并在特定語境中生成的，離不開孟子所說的“以意逆志”和陸機強調的“物、意、文”協同與互滲的本體建構，而虛擬現實的符號類像從內容本體上失去了它們作為具有特定指涉的文化符號所應有的價值皈依，其審美的語象(icon)被虛擬的視覺仿擬非語境化(decontextualized)了，不僅仿擬的物像本身失去靈韻，也無從品味其原初的本體意義。直觀替代體驗，符號解構意境，祛魅消除韻味，技術拼合驅逐了“詩意的棲居”，這便是網絡時代虛擬現實打造的后審美范式。

二、在線交互的活性審美

互聯網結束了藝術審美的私密空間，卻創(chuàng)造了大眾參與、交互共享的行動美學；網絡文學終止了文學傳統(tǒng)認同過去的時間美學，而開辟出在線空間的“活性”詩學。嚴格來說，網絡藝術只“活”在網上，只有在線空間里被網民瀏覽或參與它才是存在的，甚至是生機四溢、魅力無限的，否則它什么都沒有、什么都不是，這與傳統(tǒng)藝術原子化的“硬載體”存在方式大相徑庭。

弗·杰姆遜曾說，現代主義本質上是一種時間性的模式，而后現代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉變使得時間的歷史感被擠壓到平面中，導致歷史深度感的消失。[6]這種后現代時空觀的變化在網絡文學中得到最鮮明的印證。網絡文學沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間，將物理的時間擠壓在賽伯空間里；網絡文學沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權力，而把這種權力交給了在線空間的廣大網民，除非你的作品讓文學網民失去分享的興致和參與的熱情。網絡消解了藝術的深度模式，卻創(chuàng)造了新的“活性”審美模式，因為網絡作品的空間留存性和無可終止性，決定了它是一種“活性”的藝術存在。一部《紅樓夢》在傳統(tǒng)文學圈里高山仰止、不可移易，續(xù)寫者不過是“狗尾續(xù)貂”，而網絡小說《第一次的親密接觸》如果不是下載出版，它將如滄海一粟或過眼云煙，并且其他網民完全可以用“第二次”、“第N次”親密接觸來替代它而不會被指責為擠兌起哄?？梢哉f，傳統(tǒng)文學屬于時間，網絡作品只與空間共舞；傳統(tǒng)文學是“死”的，不可更改的，網絡文學是“活”的，可以更改和參與續(xù)寫的。尼葛洛龐帝早就指出過電子藝術的這一特性：

數字化高速公路將使“已經完成、不可更改的藝術作品”的說法成為過去時。給蒙娜·麗莎(MonaLisa)臉上畫胡子只不過是孩童的游戲罷了。在互聯網絡上，我們將能看到許多人在“據說已經完成”的各種作品上，進行各種數字化操作，將作品改頭換面，而且，這不盡然是壞事?！覀円呀涍M入了一個藝術表現方式得以更生動和更具參與性的新時代，我們將有機會以截然不同的方式，來傳播和體驗豐富的感官信號?！瓟底只刮覀兊靡詡鬟_藝術形成的過程，而不只是展現最后的成品。這一過程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團體的共同夢想。[7]

無論是展示孤獨者的迷狂還是表現集體的共同夢想，都是在一種參與互動的“活性”狀態(tài)下完成審美建構的，在線空間里的文藝作品就像一個被眾人呵護的孩子，它永遠不會走向成熟，永遠不會被時間定格為經典，但就在這不確定性的無限延伸中，它也許能流溢出生機四溢的藝術活力。

網絡藝術的活性審美基于數字化網絡技術背景，呈現為兩種特有的型態(tài)：超文本召喚結構和人機互動的角色表演。

超文本召喚結構“召喚結構”這一概念原本是康士坦茨學派接受美學代表人物伊瑟爾提出的，伊瑟爾所指的是文學作品中包涵了許多“意義不確定性”和“意義空白”，要靠讀者的想象和具體化能力予以確定和填充，從而將作品內容轉換為讀者心目中的內容，實現對文學意義的成功接受。網絡的超文本召喚結構與之不同的地方，不僅在于一個指傳統(tǒng)印刷品文學，一個是針對電子文本，更在于網絡超文本不是“意義的不確定性”，而是文本的不確定性和作品結構的多線性造成的審美活性；它不是尋求對“意義空白”的填充，而是刺激網民對敘事文本的多向選擇和能動介入。

超文本作品是“活”的，在線空間的網民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣賞者與文本之間物理上的互動成為可能，并同時為讀者向作者轉化創(chuàng)造了空前的便利。任何一部傳統(tǒng)作品都不像網上交互作品那樣有許多分叉，由分布式的諸多作者承擔同一的創(chuàng)作任務，只要網民還在非線性或多線性的文本迷宮中漫游，作品就將永遠是“活”的，永遠是“動”的，一部超文本作品完全可以在不斷交互中存活、生長數十年甚至更長時間，作品的終結存在于參與者永無止境的審美召喚之中。在這里，固定的作品結構被讀者瓦解、或重新構造了，意義也被新鏈接的文本得到了不同的闡釋。創(chuàng)造性的閱讀使靜止的結構被召喚式結構所替代，結構成了一種在“運動”中不斷發(fā)展的東西。

一般來說，超文本作品分為兩類，一類是運用計算機網絡鏈接技術設定的多線性閱讀作品，這時候讀者的活性審美獲得的是被動中的主動、制約中的能動，因為他只能選擇“怎樣讀”，而不能選擇“讀什么”，原創(chuàng)者巧置的“敘事圈套”像一只無形的手在暗中預設了讀者閱讀選擇的可能，文本的結構形態(tài)只是一個過程，而不是一種結果。另一類超文本作品是交互式創(chuàng)作的合作文學，這也是一種活性結構的動態(tài)文本，創(chuàng)作者是在線參與的、不確定的，作品結構是樹狀的、網狀的，更是未定的、無限生成和延展的。國外網站上引人矚目的“長青樹交互小說”，就曾吸納眾多網民參與接龍。在我國，站點上的交互小說《活著，愛著》自1997年開篇以來，曾吸引了許多少男少女前來續(xù)寫。他們中的佼佼者，還有幸得到“網絡文曲星”的稱號。交互式小說有多種類型，一類是“人—人非實時交互”型，有點像傳統(tǒng)的“接龍”，用戶看好了網上所開列的選題，根據選題所規(guī)定的情境，參照前人已寫的部分，將自己的續(xù)作接上去，這就成了共同創(chuàng)造的作品。真正代表網絡化交互式文學水平的是“人—人實時交互”型，那些BBS公告板、聊天室和討論區(qū)中具有文學色彩的話語，體現的就是這種交互，人民文學出版社出版的《風中玫瑰》即屬此類。無論是鏈接式作品，還是交互式接龍，其文本的都是“有始無終”、穿越界面的，但對于創(chuàng)作和欣賞來說，卻是富有召喚性和挑戰(zhàn)性的，對文學價值構建也是結構生成、動態(tài)演繹、活性生長的，這正是后審美主義的重要藝術表征。

超文本召喚結構是一種拆解時序的活性審美。如果說傳統(tǒng)文學是過去時間的再現審美，網絡常規(guī)書寫屬于當下時間的在場審美，那么，超文本召喚結構則形成了時序拆解的活性審美。它消解過去、現在、未來的秩序性，把時間拆解為永恒碎片的瞬間，用時間的自由編碼營造審美迷宮，以可選擇性的敘事空間尋找生活經驗與文化內涵的關聯，以實現解釋的循環(huán)，激活主體被遺忘的生存體驗。這種時序坍塌的活性審美，一方面是對“時間終結”和“差異性”的強調，另一方面則將時間轉換為在線空間，將深度體驗轉換為感性直觀，將瞬間碎片轉換為召喚結構，結果便是：“現代性與后現代性時間觀之間出現了裂痕和鴻溝，出現了時間鏈條的拆解，因此，后現代的時間是一種非時間化的拼接，是時間的終結即空間化和同態(tài)化。這一結果使得‘所指’的內在時間深度消失，而無窮并置的空間碎片即‘能指’在話語鏈中漂浮，這就是后現作的狀態(tài)?！盵8]可以說，這也就是網絡文學的寫作狀態(tài)。

人機互動的角色表演這在網絡文學創(chuàng)作上表現為面具表演和隨機寫作，在網絡藝術上表現為超媒體操作的角色扮演。

網絡文學的面具表演基于在線空間的匿名性。“在網上沒有人知道你是一條狗”，同樣，在網上也沒人理會你是不是英雄。由于網絡形象與生活角色的剝離和隔絕，又由于網絡自身的虛擬性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和瀆圣化的價值取向，上網者在排除了社會角色的“面具焦慮”以后，盡可以扮演自己想扮演的任何角色，實現平日里實現不了的愿望，說自己想說的任何話語，而不必顧及自己的公眾形象、文學的“載道”功能和作品的藝術承擔。如聊天室和BBS上的人際交流，網民一般都會匿名或化名登錄，即時而又實時地交流個人的觀點、感受、情感，其特點是流動性大，話題廣泛，基本上不存在制約，這里只有“大師”級網蟲與“蔡鳥”級網蟲的區(qū)別，而沒有任何等級劃分。那些上網尋求情感交流的網民，往往是看誰的網名有MM的氣息，就千方百計跟誰套磁，有時甚至裸、酸溜溜，文縐縐，說什么的都有。因為是虛擬空間的“面具表演”，不具現實社會的破壞性，網民在面具背后盡可以放言無忌，平等對話。

文學的隨機寫作是電子化角色表演的活性審美，更是對傳統(tǒng)創(chuàng)作體制的徹底顛覆：它不僅繞開了文學主體在創(chuàng)作前的生活體察、創(chuàng)作中的心靈震撼和作品中的真情蘊涵，而且繞開了主體本身，讓“作家”失去了飯碗，任機器和技術把創(chuàng)作推向了非主體化和非人化的危途。羅蘭·巴特所說的“作家死了”似乎被數字化技術印證成了讖語箴言，因為沒有作家同樣能寫作，甚至寫得更快，抑或更好。計算機作畫、譜曲、寫詩，運用計算機機器語言、匯編語言和高級語言編制文學程序創(chuàng)作小說、劇本，都早已被人付諸實施。1984年，在我國首次青少年計算機程序設計競賽中，上海育才中學年僅14歲的學生梁建章，就曾以“計算機詩詞創(chuàng)作”獲得初中組四等獎。他設計的這個詩詞創(chuàng)作軟件，收錄詩詞常用詞匯500多個，在程序運行時，以“山、水、云、松”為題，平均不到30秒即可創(chuàng)作一首五言絕句，曾連續(xù)運行出詩400多首，無一重復。如其中一首名為《云松》的詩是這樣的：

鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁。

大千收眼底，斯調不同凡。[9]

誰能說這不是詩呢？其繪景寓情、仙風道骨之態(tài)與詩人之詩相比亦足可亂真。

電腦程序或文學機器自動產生的“作品”，甚或藝術機器人完成的“作品”，將人機互動的活性審美推進到本體論層面，它要求我們將自己的藝術視野擴大到電腦化的人類、人工智能和機器人的創(chuàng)造性活動。人類所要做的便是：“把計算機所不具備的直覺、綜合、機敏，甚至文藝家的靈感留給人，由人來創(chuàng)造性地開發(fā)各種所需的算法、模型、方法；由人來創(chuàng)造性享有計算機所提供的種種數據、信息和素材，幫助人克服機械記憶量有限，數字計算能力低下，空間色彩精密定位能力較弱的不足，讓計算機忠實地進行著數以億次的計算，求解繁復的微分方程和方程組，模擬無法實現或耗資巨大的過程等等。這樣，人和機器就都找到了自己的位置?！盵10]

超媒體操作的角色扮演是人機互動的最常見形態(tài)，在線空間的活性審美也在這里得到最生動的表現。不過這里的“角色扮演”是真正的“扮演”一個“角色”，即利用特定的應用軟件，以信息轉換、信息融合和信息交互為目標，將文本、圖形、圖像、動畫、音頻和視頻等多種信息媒體結合起來，組成超文本和多媒體的復合體，由靜態(tài)到動態(tài)、由二維到三維、由延時到實時，創(chuàng)造一個人機互動、聲色諧和的虛擬世界。網絡藝術創(chuàng)作的角色扮演就是基于這樣的數字化平臺實現藝術交互和審美互動的。如我國首部寬頻網絡劇《見光的愛》，劇情是講述一個網絡三角愛情故事：一對未婚男女David與Grace首先相戀，但Grace不滿于David的庸俗，于是在網上愛上了青蛙王子——黑郁金香……。全片約40分鐘，分4個層次、9個片斷，體現了多路徑、多選擇、多結局的網絡劇特點，可供觀眾自由地選擇、組合劇情的發(fā)展。此外，系統(tǒng)播出平臺還為觀眾提供了參與創(chuàng)作的接口，觀眾既可以對原片重新剪接或重新配音以改變劇情，也可以將自己的創(chuàng)作傳送給播出平臺以置換原有的片斷。北京音像網還策劃了我國第一部互動式網絡電影《天使的翅膀》，網站先將故事情節(jié)在網上公布，動員網友參與從修改劇本到影片創(chuàng)作的每個環(huán)節(jié)，網友可以自薦當演員，影片邊拍攝邊播放，互聯網使觀眾成了編劇、導演和演員。還有在成都開拍的網絡原創(chuàng)電視劇《幸福女孩》，也采用了同樣的網民參與和角色表演的方式。這種把編、導、演的主動權交給網民的做法，體現的不僅是網絡活性審美藝術范式，更有后現代文化權力的變遷。

三、游戲世界的快樂審美

網絡藝術的后審美范式還表現為零散化的快樂審美。杰姆遜說過，現代主義是關于焦慮的藝術，包含了各種劇烈的感情，如焦慮、孤獨、無法言語的絕望等等。因為現代主義文化中的主體和自我是完整的、中心化的，具有強烈的自我意識和歷史感，焦慮和孤獨就是主體中心化的反應。荷爾德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自殺，是這種反應的悲劇結果。在后現代主義條件下，主體已經非中心化和零散化了，失去了孤獨和焦慮的主體本原，因而只有零散的、非中心的主體快樂的活動、快樂的審美。網絡創(chuàng)作就是這樣一種后現代的審美方式。

如果說網絡的人性化體現為游戲，網絡的本質屬性是自由，而網絡藝術的審美特征便是快樂——快樂的創(chuàng)作產生創(chuàng)作的快樂，快樂的漫游形成參與的快樂，一句話，在一個自由的世界里快樂地嬉戲，你快樂，所以我快樂，在快樂中走向藝術、走進審美，這便是網絡版的后審美主義文化圖景。

網上的快樂審美有這樣一些常見方式：

打造時尚網絡是技術的時尚，網絡藝術則是數字化技術打造的文化時尚。與傳統(tǒng)創(chuàng)作相比，網絡創(chuàng)作本身就是一種時尚行為，而要想使作品成為流行的時尚，作者常常要以靈敏的感覺追逐時尚品味，引領時尚潮流，涵容時尚的新奇，在創(chuàng)造和品味時尚中實現快樂審美。如2001年，網上網下正流行《東北人都是活雷鋒》，時值中國申辦奧運成功，舉國上下一片歡騰，網上立即出現《東北人都是活雷鋒》的奧運版：《俺那旮旯都是奧運人》。2002年6月第17屆韓日世界杯期間，足球成為最大的時尚，大小網站遍布足球“酷評”。當中國隊沖擊16強出線未果時，網上立即出現了戲仿任賢齊《心太軟》的球評：

你總是腿太軟，腿太軟，／獨自一個人帶球到被搶，／你無緣無故地推倒那個人，／我知道你根本沒好的下場。／你總是腿太軟，腿太軟，／把所有好球都射不進網，／頭腦總是簡單，配合太難，／不能出線，就別勉強。

時尚的東西流行而前衛(wèi)，容易使人目迷五色、追星逐浪，但時尚追求的是熱點和賣點，而不是深度和意義；它濺起的可能是時代激流的一團飛沫，而未必是能夠長留青史的永恒價值。一些網絡成名之迅速與流芳之短暫成正比，不能不說是追逐時尚之過。

對眼跟貼跟貼在網上一直非常流行，在聊天室、BBS、討論區(qū)、論壇、新聞組、留言薄等，都有跟貼。跟貼的前提是“對眼”，即對話題或觀點產生共鳴，能調動起與之交流的興趣，能讓網友從跟貼中找到快樂。小說《風中玫瑰》所演繹的柏拉圖式的愛情故事，就是由風中玫瑰主講、眾多網友跟貼完成的。跟貼屬于應和性文本，有人依據不同跟貼者的風格將其區(qū)分為“小資一族”、“板磚一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿諛一族”、“灌水一族”等。下面這種跟貼大抵就屬于“小資一族”：

原貼：走自己的路，讓別人說去吧！

跟貼一：走別人的路，讓自己說去吧！

跟貼二：碼自己的字，讓別人去做CEO吧！

跟貼三：說別人的話，讓自己流行吧！

跟貼文字是一種抖機靈兒文體，它能釀造某種特定氛圍激活語言靈感，激發(fā)幻想空間，誘使網友多角度開掘話題，共同打造出快樂文本。

以“名”驚人這在網絡文學上表現最為明顯，網絡文學是“眼球文學”、“注意力文學”，所以上網闖蕩首先要取個好名字。網絡邢育森在《網絡文學攻關秘籍》中曾把“起名功”擺在第一位，他說：“好的名字可以一鳴驚人，可以艷驚四座，也可以讓人嘔吐不止，在注意力年代，這就是你最大的財富。隨隨便便起個貓三狗四的平庸名字是很不負責任的，你對自己的要求一定要嚴格些。你可以找兩本形象設計的書來讀讀，或者找本武俠名著把自己套進某一個人物模式，或者玩酷，或者裝傻，或者癡情，或者暴烈，總之定位要準確，形象要鮮明。你要考慮到面向的潛在讀者群，你要想那些少男少女們需要什么樣的口號和代言人，你不妨就用自己的名字給他們以安慰和滿足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的創(chuàng)意策劃你就使勁地往網上扔，諸如血腥瑪麗、狂野情人、傻大帽、來吻斯雞等名字都是值得考慮的?！盵11]除了登錄上網的網名外，還需要有一個誘人的作品題目。題目的新、奇、怪常常會產生魅惑力和想象力，調起網民的口味和興趣，增加作品的點擊率。如《勸兒子當野獸》、《蒼蠅的愛情》、《蚊子的遺書》、《聊天室泡妞不完全手冊》、《性感時代的小飯館》等作品不僅點擊率高，而且都成為網絡獲獎之作，與它們有特色的名字不無關系。邢育森就曾說，他把原名為《我的故鄉(xiāng)》的作品更名為《那個使我第一次失去了初吻的地方》，將《春天的故事》改成《美麗母貓在屋頂叫春的時候》，使作品以“名”驚人，奪人魂魄，刺人心扉，不看都不行。這正是由于網絡世界的消費式閱讀和快樂審美決定的。

戲弄經典嘲諷神圣、戲弄經典、調侃崇高，是網上作品特別是網絡文學平民姿態(tài)的必然反應，也是網絡快樂審美的主要手段和價值取向。拿經典開涮，在名人身上找樂，或戲仿歷史典故，在網上作品中占了相當大的比例。今何在的《悟空傳》一炮走紅后，眾多古代文學名著及其名著中的人物都在網絡原創(chuàng)文學中被改寫、被戲仿；老谷的《我愛上那個坐懷不亂的女子》獲首屆網絡原創(chuàng)文學獎后，網上馬上出現了《CEO李煜的悲慘世界》、《蔣干盜書》、《新編〈蔣干過江請鳳雛〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴謝知音〉》等眾多戲弄經典的作品。

總之，虛擬實在的符號審美，在線空間的活性審美，以及游戲世界的快樂審美，就是網絡藝術基于后現代話語邏輯，向我們不斷演繹的數字化時代的后審美主義藝術圖景，也是在后現代文化背景中形成的日漸顯露出的網絡審美范式。

【參考文獻】

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第3篇：審美意識論文范文

（一）、在對稱與均衡中去尋求一個自由發(fā)揮的空間在中國傳統(tǒng)的裝飾之美，大多是以對稱形式來表現的。但是在整個藝術的創(chuàng)作中，絕對的對稱形式存在很大的局限性，例如，對稱式的裝飾顯得非常的呆板，也顯得過于規(guī)則，但是這種呆板和規(guī)則正是符合古代的傳統(tǒng)封建禮教的形制要求。即使在藝術的設計中利用了均衡的形式，一般來說還是會去追求一種飽滿和圓滑的，不存在自由發(fā)揮的空間。上述說的均衡指的就是一種不完全的對稱形式，它的形態(tài)可以適當的變化和被調整，但是還是會依據一條大致的對稱軸，讓它在視覺上可以達到一種量的平衡。隨著社會的不斷發(fā)展，當代的裝飾藝術上很大程度的使用了均衡的形式，將均衡形式充分地發(fā)揮了出來，并且在這個基礎上去追求一種空靈、自由的境界。這個追求很大程度的改變了傳統(tǒng)的裝飾藝術，但是也將傳統(tǒng)藝術中的“大象無形、大音希聲”充分地表達了出來，達到了一個表現層次的最高化。

（二）、對重復與漸變的衡量，發(fā)揮喜好多變但是不重復的特性在人類的生活中存在非常多的形式重復的裝飾藝術，人類的身體構造也是一種形式重復的裝飾藝術，因為人類的身體是由許多的細胞重復排列構成的。就算是大自然的花草樹木的生長也遵循著這個規(guī)律，但是在裝飾藝術中不存在絕對的重復。目前我國的專業(yè)的裝飾藝術設計普遍使用的方法是漸變，漸變形成的結果非常的多樣化，也很靈活多變，極具新意和保有秩序感，同時還創(chuàng)造出一種神秘的視覺感受。在中國傳統(tǒng)的裝飾中，不管是它的形式還是它的色彩，都貫徹了漸變的元素，漸變其實是一種人類偏好的表現，是對自然界物質形態(tài)的照相模仿。就像在植物的生長過程中有著非常明顯的漸變規(guī)律，它是一種大自然寧靜規(guī)律的體現，不存在喧嘩、跳躍的因素。同時，漸變還可以產生一種前后層次的關系，在相對嚴謹的構圖中去探索微妙的變化。漸變可以有效的加強裝飾的整體效果。在傳統(tǒng)的裝飾上，由于在技術上存在一定的局限性，色彩也不是很豐富，裝飾的需要不能很好的被滿足。但是漸變可以使單調的色彩發(fā)生豐富多彩的變化，強化色彩本身的魅力和色彩相互組合的感染力，這樣就可以在本樸素的色彩搭配中去創(chuàng)造出一種華麗的裝飾效果。目前，裝飾藝術已經很好的融入了漸變的因素，并且可以很好的應用漸變原則。在裝飾圖案設計的過程中，就擁有了跨度更大、漸變層次更強的跳躍性，單元圖形的相似感較少。同時，隨著各類型的圖形藝術處理軟件的出現和發(fā)展，讓漸變手法更加容易實現。漸變是一種具有重復特性的變化形式，在一個原有的形態(tài)上去進行進一步的大小、方位的變化，可讓裝飾藝術變得更加的活潑、有序。

（三）、重視韻律與節(jié)奏，創(chuàng)造一個唯美的環(huán)境韻律與節(jié)奏需要得到充分地重視，韻律與節(jié)奏最早出現在音樂領域中，韻律主要體現旋律、風格和基調。在音樂的世界中，節(jié)奏是變化的體現，也體現著音符和音符之間存在的旋律，節(jié)奏感越強，那么音階的差距就會越大。同樣的道理，在裝飾藝術中造型形態(tài)之間差別越大，產生的節(jié)奏感就會越強。在目前的裝飾藝術中，被表現出來的是較為纖細的、輕緩的韻律以及節(jié)奏，主要帶給人一種舒緩的感受，是快節(jié)奏的生活中的一種閑適的補充。如果可以在裝飾造型的過程中巧妙的運用韻律與節(jié)奏，就可以讓人感受到設計者營造的唯美的氛圍。

（四）、統(tǒng)一和變化中去追求個性化辯證唯物主義認為，一個事物中是存在變化和統(tǒng)一兩個方面，是一種共性和個性和諧共處的表現。統(tǒng)一指的是把那些變化的元素結合成為一個整體的風格，并且達到一種和諧的視覺效果。變化指的是，在裝飾藝術的過程中存在的設計元素的多樣性，是一種語言或者是形體，這種語言和形體可以將美充分地表示出來。例如我國古代的銅鏡、藻井、漆器等很多標志性的事物都體現出中國圖案的變化和應用的統(tǒng)一法則。只要我們將圖案的明暗、方圓、多少、長短、大小、近遠等互為矛盾的內容統(tǒng)一起來就可以產生千姿百態(tài)的裝飾效果。這是將美表達出來的根本性的法則，同時也是裝飾設計的最終目標之一。

二、結語

第4篇：審美意識論文范文

關鍵詞：審美意識；審美思潮；素髹漆器；含蓄內斂；

中圖分類號：K203文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）03-0100-02

中國古代工藝美術比較完美的境界出現在宋代，“盡管同域外文化相比，中國的特點在于典雅優(yōu)美，但從中國自身看，工藝美術典雅優(yōu)美的典型卻是兩宋”。而工藝美術的演變是受到政治、經濟、文化等諸多因素的影響,并非純粹的技術或藝術現象，是社會意識、審美情趣變遷的體現。宋代是文人士大夫發(fā)展成熟的時代, 他們與前代文人相比，有更為自覺的文人意識,使當時的文化創(chuàng)造活動滲透著強烈的文人氣質，文人的審美取向成為當時審美思潮的主流，直接影響了當時的工藝美術風格，使當時的工藝美術體現出一種含蓄內斂, 崇尚樸實自然, 追求清新儒雅的文人風骨，自然，兩宋漆器的發(fā)展也亦是如此。雖然，當時宋代已能制雕漆、戧金、螺鈿等繁復、華美的漆器，但素髹漆器在當時依然倍受青睞。從歐陽修寫仁宗寢殿的用器，“素漆唾壺盂子”，就可見一斑。兩宋素髹漆器以其質地、色彩、造型等的單純、簡練而完美、含蓄地體現當時工藝美術典雅優(yōu)美的風格。而這種風格并非宋朝建立便開始的，而是經歷了一個從多變到對比再到簡練的轉變過程。本文從把握宋代文人審美風尚著手，了解、研究的宋代素髹漆器的發(fā)展，進而揭示時代審美風尚對宋代漆藝髹飾風格的影響。

一、宋代文人審美思潮的形成

宋代是中國古代社會從前期轉為后期的重要轉型期。經濟上，均田制崩潰，坊市合一、行會組織的出現，庶族地主經濟和小農經濟迅速發(fā)展，社會商業(yè)化程度提高；政治上，統(tǒng)治者抑武修文，知識分子“一般比唐人淹博，格局宏大”，形成了特殊的士大夫集團。士大夫階層的社會管理和文化創(chuàng)造發(fā)揮到了極致,然而抑武導致的軍事上的軟弱，使宋人失去了唐人“但使龍城飛將在，不教胡馬渡陰山”的氣概；文化教育上，重文輕武的基本國策極大地推動了文化教育的普及。打破門第限制，鼓勵寒士參加科舉，思想文化領域地全面開拓，使宋代文化從盛唐“佛道相伴, 胡華并舉”溶合性文化轉向了更具本土特征的華夏文化。陳寅恪先生認為:“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世”，儒家為基礎,佛、道學的相互融合下，新儒學――宋學產生。士大夫在社會的基本架構中兼具地政治集團與文化藝術創(chuàng)造集團的雙重特質，使宋代無論統(tǒng)治集團的組成成分還是政治運行形式都帶有非常濃厚的文人化傾向這一顯著特征，并且，這種文人化的傾向甚至影響到了一般民眾的日常生活、風俗、宗教、禮儀。

在這樣的時代背景下，宋代士大夫他們秉兼濟天下之志、積極入世，深究經術之學，從事文化創(chuàng)造。作為文化創(chuàng)造的主體，宋代士人較諸前代，有更為自覺的文人意識,使當時的文化創(chuàng)造活動滲透著強烈的文人氣質，文人的審美取向成為當時審美思潮的主流，直接影響著當時的工藝美術風格。

然而，士大夫面對外部軍事威脅和商品經濟的發(fā)展，以及向市民趣味靠攏的同時又劃清要與市民俗氣的界限時帶來了無所適從和迷惘，失去了盛唐的宏大、豪放氣魄的宋人帶有一股悲涼情結。人生理想不再是金戈鐵馬、出將入相，而是琴棋書畫、詩禮弦歌，最終造就了婉約、深郁的藝術精神。提倡士人的雅趣、文人的韻味，書尚意態(tài)、畫尚簡括，清淡之風于是代替了奢靡之氣，但是這“淡”,是與俗不同的“淡”, 是韻、是雅，是對儒釋道三大文化哲學的整合, 是對古典美學重感悟。在溫潤與靜觀、平淡與明道中宋人推出“遠”“逸”“韻”, 并籍此而標出新的審美規(guī)范。宋人對“韻”也理解頗深, 認為“有余意之謂韻”“人品既高, 氣韻不得不高”“凡書當觀韻”, 使得“韻”這一概念深入到了士大夫的藝術思維中去。陶淵明的《桃花源記》中的“桃花源”是中國古代士人的“烏托邦”， 吸引著向往自由理想的文人執(zhí)著追尋, 講究“淡泊以明志, 寧靜以致遠”修身養(yǎng)性。隱含著宋代文人們對社會現實的不認同和無可奈何，這樣就形成了宋代文人，對描金、嵌玉這種世俗喜好的輕蔑與不屑，蘇軾的“發(fā)纖于簡古, 寄至味于淡泊”就是宋人審美理想境界的典型代表, 表達了宋代文人士大夫清水芙蓉的的審美理想，此時的工藝美術展現的是一種簡古、淡泊、妙在法度之外的意境。冰肌玉骨的單色瓷、淡雅質樸的紡織工藝、樸實無華的漆器都是這種文人審美思潮的深刻體現。

二、宋代素髹漆器的發(fā)展

宋代是中國傳統(tǒng)思想觀念的轉折期，時代與環(huán)境的變遷促使宋人形成新的審美意識，從而促進了工藝美術品在技術和藝術上的不斷創(chuàng)新，圈疊胎技術發(fā)展成熟――圈疊胎是用上好的木料裁剪成條，細長而規(guī)整，然后用熱水回軟，彎曲成圈，圈圈累疊而成，干燥成形，打磨后，再上灰髹漆，這種工藝可以將胎骨做得極薄但堅固。在這種時代背景下的宋代漆器，既不同楚漢的神秘、浪漫，又不同于唐的飽滿、激情，而是在簡潔質樸中體現出內涵深邃的意境。宋代的漆器在“平淡”中求“雅”、“韻”，去掉了多余的裝飾，在玉質地和瓷造型的影響下，以凝練的造型、勻稱典雅的比例和光潤的質感展現出含蓄雋永的美感，生動的映照出了宋代文人含蓄內斂、寧靜淡泊的審美理念。其中以素髹漆器尤為代表，由繁入簡的宋代素髹漆器的轉變正是宋三百年里社會文化、審美情趣的變遷的體現。

素髹漆器又名“無文漆器”，“素”作“本色質樸，不加修飾”解，“髹”為“以漆漆物”之意，僅上以色漆為飾，樸質無紋，以取漆液本身質材之意取勝。宋代素髹漆器堪為歷代素髹漆器中的典范，分一色、異色素髹，一色素髹即器物通體髹同種色漆，分黑髹、朱髹、紫髹、綠髹、金漆。在講求材料質地為美的宋代，黑色素髹更是以其沉著、古樸、含蓄的面貌迎合了士大夫階層的審美需求。《髹飾錄解說?坤集?質色第三》黑髹：“黑髹，一名烏漆，一名玄漆。即黑漆也。正黑光澤為佳?？庖谟?，退光要烏木”。異色素髹講求不同色漆疊加，漆層異色、表里相異或表里同色，僅底足內異色。是兩宋漆器里留存最多的品類，雖表面雖沒有修以紋飾，但其“素髹”獨特技法所形成的肌理效果和豐富美觀的造型，更顯材質、造型之美?；蚱鹄夥职?，或簡約洗練，風格簡潔、古樸高雅，盡顯宋代“言有盡而意無窮”的靜穆之美。當然這種風格并非一夜形成的，它是隨著工藝美術風格的變化而逐步確立起來的。

北宋初期，唐的浮華之美仍留有余韻，作為日用的素髹漆器開始“求變”的探索，力圖通過大弧度曲線和起棱分瓣等造型語言，形成強烈的視覺沖擊力。如敞口的盤、碗多為明顯分瓣起伏造型，有瓜棱式、花瓣式等等。當然，圈疊胎技術的成熟是宋代漆器素髹起伏多變的工藝基礎。到了北宋后期至南宋中葉，社會審美思潮的轉變引起了素髹漆器兩次大轉型。第一次是北宋后期，素髹漆器運用造型線形成對比、創(chuàng)造典雅形象，器物造型不求多變，但纖巧、挺拔，力求將優(yōu)美發(fā)揮到極致。舍棄了器身過多的變化，把人的視線集中于器壁優(yōu)美的曲線、精致的器口。第二次重大變化，在南宋初年，素髹漆器將追求典雅推向了另一個極致――求簡，器物造型簡練、質樸，無多余裝飾，曲線長而轉折少，極盡簡約之能事?？此齐S意為之，實則經過精心設計，含而不露、內斂樸澹，將“平淡”之美發(fā)揮到極致。此時，宋人對素髹漆器也發(fā)展到了最。到了南宋晚期，社會審美已逐漸轉向“暖風熏得游人醉” 的享樂文化，戧金銀、剔犀工藝的成熟，素髹漆器開始逐漸背離平淡、質樸的風格，逐漸步入漸衰期。

三、結語

縱觀兩宋素髹漆器發(fā)展，就總體而言，其追求是不斷趨于典雅優(yōu)美，簡約洗練，以“素髹”獨特技法所形成的肌理效果和豐富美觀的造型，創(chuàng)造材質、造型之美，盡顯宋代“言有盡而意無窮”的靜穆之意。宋代素髹漆器豐富造型，呈現出由繁入簡，由曲悠宛轉到概括簡練，從多變到對比再到簡省的發(fā)展變遷軌跡，從一定程度上揭示出兩宋工藝美術典雅之風演變確立的過程，把握這個過程我們可以得出宋代文人士大夫“發(fā)纖于簡古, 寄至味于淡泊”的審美理想，所帶來的審美風尚的演變和追求，成就了含蓄內斂、寧靜淡泊、典雅優(yōu)美的審美意識，創(chuàng)造了那個時代漆藝髹飾風格以素髹漆器――凝練的造型、勻稱典雅的比例和光潤的質感所展現出的含蓄雋永為典型的美感。

參考文獻：

[1]王世襄.髹飾錄解說[M].文物出版社，1998.

第5篇：審美意識論文范文

關鍵詞：審美教育；醫(yī)學生；人文素質

中圖分類號：G641 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）11-0073-02

醫(yī)學是一門自然科學與人文學科有機結合的學科，其研究對象是人，服務的對象也是人。一個合格的醫(yī)學人才不僅要具備全面的專業(yè)知識和技能，還必須具備高尚的人格品質。這種人才的培養(yǎng)需要醫(yī)學院校對人文素質教育有正確的認識和足夠的重視。審美教育，作為一種使人成為人的教育，在素質教育中有著不可替代的作用，對于培養(yǎng)全面發(fā)展的人才，提高醫(yī)學生的人文素質，有著特殊的地位和功能。

一、審美教育的重要性

1.審美教育可以凈化人的心靈，塑造健全的人格

審美教育，即美育，先生的定義是：“美育者，應用美學之理論于教育，以陶養(yǎng)感情為目的者也?！盵1]也就是說，審美教育是一種運用各種美的理論和形態(tài)，作用于人的情感世界的教育活動，其目的在于陶冶人的情操，美化人的心靈，優(yōu)化人的心理結構。

作為情感教育，審美教育關乎人類心靈的建設，觸及人的整個生命。它使人類意識到自己并不僅僅是自然的存在物，更是作為情感的動物而存在。人類除了要從自然界中獲得生活資料以維持自己的生存之外，還要獲得精神的享受；除了認識世界和改造世界之外，還要對世界有一種詩意的感受；除了不斷發(fā)展和欣賞自己的本質力量之外，還要不斷去除人性中卑污混濁的成分，讓身心和整個世界和諧交融。而這種身心的優(yōu)美和諧與世界的優(yōu)美和諧相一致的狀態(tài)，就是人最美的境界。審美教育就是要通過營造人與自然、社會以及自身和諧、親和的審美關系，教人以審美的態(tài)度對待自然、社會和自身，運用美的巨大的感染力來陶冶、凈化人的心靈，實現人格的健康發(fā)展。

2.審美教育可以激發(fā)想象力、創(chuàng)造力

自古以來，人們一直想要給“美”找到一個放之四海而皆準的定義，但是歷經滄桑變遷，卻始終眾說紛紜，莫衷一是。但正是因為美這種千差萬別、變化無窮的特點，才使得美的對象可以保持它的自由和無限，才使得“審美帶有令人解放的性質”。

當人們通過對“美”的知覺和欣賞，從世俗的、繁忙的、受限的生存狀態(tài)中解放出來，自由地感受、發(fā)現事物的內在聯系和嶄新意義的時候，頭腦中就會充滿想象的火花，而想象力在智能中具有極為重要的作用。它比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉。嚴格地說，想象力是科學研究中的實在因素?！昂芏嗫茖W家和工程師都受過良好的教育，他們有文學、歷史和其他人文學科等方面的知識，他們熱愛藝術和音樂，他們甚至能夠繪畫或者演奏樂器?！盵2]這種“良好的教育”就是審美教育，它能夠激發(fā)人的想象，啟迪人的智慧，使人們掙脫心底無形的壓制與束縛，釋放創(chuàng)造潛能。

3.審美教育是人的全面發(fā)展的重要環(huán)節(jié)

“教育之宗旨何在？在使人為完全之人物而已。何謂完全之人物？謂人之能力無不發(fā)達且調和是也。”[3]“完全之人物不可不備真善美之三德，欲達此理想，于是教育之事起。教育之事亦分為三部：智育、德育、美育是也?！盵3]從王國維這段對“完全之人物”的界定中，可以看出，審美教育是人走向全面、自由發(fā)展不可缺少的環(huán)節(jié)。

從某種意義上講，現代科技至上的價值追求導致的異化現象，嚴重扭曲了人的生命和精神，現代人確實需要一些審美活動來超越、調節(jié)、補償匱乏的精神生活。沒有審美，人就不能暫時脫離現實世界，創(chuàng)造一個超然物外的理想境界，實現現實世界的升華；也不能超越身心的局限，激發(fā)人們內在的情感，使平常的事物理想化、詩意化，進入物我同一的境界；更不能全面占有自己的本質力量，使生命達到嶄新的境界，成為全面、自由發(fā)展的人。因此，沒有審美教育的教育，就不是完整的教育；沒有接受過審美熏陶的人，也不可能成為全面發(fā)展的人。

二、醫(yī)學生人文素質現狀

醫(yī)學雖然是一門有著鮮明專業(yè)性和技術性的學科，但同時也是一門從生到死關愛和珍重人類生命的科學，人文精神是醫(yī)學的核心。這就要求一名合格的醫(yī)學人才，必須具有強烈的人文意識。然而目前，我國高等醫(yī)學院校醫(yī)學生的人文素質狀況在許多方面還不容樂觀，主要為以下幾個方面。

第一，在知識層面上，由于我國高等醫(yī)學院校大部分醫(yī)學生都是理科生，在高中階段比較重視數理化等科學知識的學習，人文知識相對薄弱，結果導致人文素質普遍存在“先天不足”。進入醫(yī)學院校后，面對市場利益的驅動和就業(yè)壓力的催化，一些學校在醫(yī)學生教育中不斷增加專業(yè)知識和技能教育的比重，人文素質教育的地位及投入的教學資源則不斷萎縮。一些醫(yī)學生也兩耳不聞窗外事，一心只讀醫(yī)學書，被繁重的醫(yī)學知識和相關的自然科學所包圍，喪失了對歷史文化、文學藝術、人文情懷的學習與培養(yǎng)。

第二，在能力層面上，一些學生由于長期局限于專業(yè)知識和技能的學習，對社會歷史、現實人生和人際關系方面缺乏了解和認識，導致他們知識面過于狹窄，綜合素質較低，人際交往能力較差，心理承受能力不強，個體審美能力及審美情趣發(fā)展不健全，缺少創(chuàng)造性思維。長此以往，必然會對我國的人口素質、尤其是高素質人才的培養(yǎng)產生極為不利的影響。

第三，在修養(yǎng)層面上，由于醫(yī)學專業(yè)課程比較繁重，學業(yè)周期長，學習壓力大，使得長時間處于這種環(huán)境中的學生，常常感到精神緊繃，郁悶乏味，壓抑消沉，忘記了親近自然，融入社會，關愛自身。這時如果沒有人文精神的引導和緩沖，容易導致學生的精神深處出現危機，身心不能和諧發(fā)展，失去對真、善、美的摯愛與追求。

以上這些現象的出現，很重要一個的原因就在于醫(yī)學教育中不夠重視人文素質的培養(yǎng)。因此，在醫(yī)學教育中注重人文素質教育已經成為培養(yǎng)合格醫(yī)學人才的迫切要求。

三、審美教育在醫(yī)學生人文素質培養(yǎng)中的作用

醫(yī)學生是未來各類高層次醫(yī)學人才的后備軍，肩負著治病救人，救死扶傷的使命，這不僅要求他們掌握扎實的醫(yī)學知識，還必須具有良好的人文素質，學會用一顆仁心去關心、關愛、尊重病人。因此，在高等醫(yī)學院校的教育中，既要注重專業(yè)知識的傳授，還要注重人文精神的灌注，培養(yǎng)出具有合理的知識結構和完善的人格修養(yǎng)的全面發(fā)展的人才。審美教育作為以人性的自我完善為最終目的的教育，是人的全面發(fā)展中不可或缺的重要環(huán)節(jié)。加強醫(yī)學生的審美教育，是培養(yǎng)合格醫(yī)學人才的需要，也是醫(yī)學教育改革與發(fā)展的重要內容。

1.審美教育可以提升醫(yī)學生的道德修養(yǎng)

一個高素質的醫(yī)學人才，首先必須是一個高素質的“人”。一個高素質的人，必須具有高尚的道德情操。在我國高等醫(yī)學院校，也都開設思想政治課程，注重學生道德情操的培養(yǎng)。但是由于醫(yī)學專業(yè)課程設置的針對性較強，思想政治課的說理性過強，使得這種關注學生思想情感的課程不能打動學生的內心。而審美教育則不同，它不像傳統(tǒng)的道德教育那樣，通過枯燥的說教使人分曉善惡，而是以美引善，用鮮活的美的事物和意象感染人、影響人、陶養(yǎng)人，使人明辨是非美丑，在認識美、欣賞美、創(chuàng)造美的過程中不斷豐富“人”的內涵，促進道德修養(yǎng)的提高。正如先生所說：“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習慣……使之日進于高尚者，固已足矣?！盵4]可見，審美教育和道德教育是相輔相成的，良好的道德修養(yǎng)離不開審美能力的提高，審美教育對道德的養(yǎng)成有明顯的促進作用。

2.審美教育有助于良好人際關系的形成

眾所周知，醫(yī)學相對于其他學科來說，專業(yè)性較強，有些醫(yī)學生除了專業(yè)知識外，對其他的知識都不感興趣，在埋頭苦學的同時，忽視了與外界的交往，忘記了自身人格、氣質的修養(yǎng)。這種缺陷表現在日常生活中，會出現對人、對事自私冷漠，以自我為中心，缺少寬容心等癥狀，不能很好地履行一個醫(yī)生的職責。審美教育作為一種人的教育，實現了醫(yī)療活動科學精神與人文精神的完美結合，旨在培養(yǎng)醫(yī)學生以藝術的、審美的態(tài)度對待社會和人生。它恢復人與人之間的信任與溝通，點燃了人性的溫暖與親和，營造了人與人之間的關愛與和諧，實現了學生心理與人格的健康發(fā)展。而心理與人格的健康則是成為一個生命守護者的必要條件。所以，在高等醫(yī)學院校的教育中，專業(yè)知識固然重要，但不能忽視審美教育的浸潤與引導，這樣才能使生命得到尊重，使患者與醫(yī)生審美地生存。

3.審美教育有助于醫(yī)學生人格境界的提高

當今社會的快速發(fā)展，一方面給人們的生活注入了無窮的活力，另一方面也給人們帶來了巨大的壓力。這種壓力體現在醫(yī)學生身上，表現為在單一專業(yè)課程壓力下，學生的精神世界空虛無聊，對未來產生疑惑，審美情趣出現世俗化的傾向。這種精神失調的根源在于被各種情感和欲望充斥的心靈得不到及時的疏導與釋放而導致的阻滯。審美教育作為一種作用于人的情感，陶養(yǎng)心靈的教育，它能使人壓抑的靈魂得到解放，使人暫時忘卻現實生活中的困惑，進入到一個超現實的美的境界，通過對美和善的盡情發(fā)揮，引導、宣泄失意和憂傷，不斷地升華自己的精神境界。人們只有不斷地追求美，才能獲得人性的復歸，實現人格的完善；人們也只有不斷地以美來塑造來自己的心靈，才能獲得精神上的滿足，實現自己的價值?？傊t(yī)學院校培養(yǎng)的學生不應是僅僅局限于某一狹隘領域里片面發(fā)展的單面人，而應是知識廣博、人格完善、精神高尚、全面發(fā)展的復合型人才，這是人類發(fā)展的宏偉藍圖，也是審美教育所要達到的真正目的。正是在這個意義上，我們說審美教育在醫(yī)學生人文素質教育中有著不可替代的作用。

參考文獻：

[1]高平叔.美育論集[M].長沙：湖南教育出版社，1987：266.

[2]周昌忠.創(chuàng)造心理學[M].北京：中國青年出版社，1983：194.

第6篇：審美意識論文范文

關鍵詞：文學 本質 主體 審美意識形態(tài) 人生感悟

關于文學的本質問題，歷來都爭論不休，圍繞它形成了各種各樣的觀點；有人說文學的本質是自由或自由創(chuàng)造；也有人說文學的本質是社會意識形態(tài)的表現；更有人提出了文學本質的審美說；這些觀點看似各有各的道理，我們究竟該如何看待它們呢？

文學作品是由性格、思想各異的作家所創(chuàng)造的，每一部文學作品中都浸透著作家個人對生活的獨特體驗，甚至不同的作家對同樣的材料都會采取不同的處理方式，故而文學自誕生以來就帶有非常強烈的個性差異。此外，作家在進行創(chuàng)作時，還需要發(fā)揮其豐富的想象力，所以說文學的本質是自由或自由創(chuàng)造是有其一定的理由的。然而文學又并非純自由的，它還要受到作家的理性、社會意識形態(tài)以及其自身的個性氣質等的制約。比如俄國作家果戈理的創(chuàng)作，其數部大作的素材都是由普希金提供的，因為普希金深知那些素材的幽默、諷刺意味在自己的筆下無法得到最好的表現，而那些素材在果戈理的筆下也確實得到了很好的表現，這難道不是一個絕好的說明嗎？看來將文學的本質概括為“自由或自由創(chuàng)作”還是有一定的片面性的。

關于文學的本質是社會意識形態(tài)的觀點也有其合理之處。文學是由作家創(chuàng)作的，而古今中外的每一個作家都是生活在特定的社會歷史環(huán)境當中的，任何一個作家的作品無論如何都或多或少會受一點其生活的那個特殊時代的社會意識形態(tài)的制約，但我們不能因此就完全認同這種觀點。試想如果說文學僅僅是社會意識形態(tài)的表現，那它跟政治、法律等又有什么區(qū)別呢？可它們的差異是很明顯的，政治、法律之類的社會意識形態(tài)是為國家而服務的，手段直接、目的明確。而文學在一般情況下只是表現了社會意識形態(tài)的某些方面，它可以間接地服務于國家的主流意識形態(tài)，為之起到一定的引導作用；也可以獨立于這種主流意識形態(tài)之外，只表達作家的某種意緒、情懷。顯見，文學的“社會意識形態(tài)說”還是有以偏概全之嫌。

至于文學本質的“審美說”也是有其根據的，一部文學作品之所以吸引讀者，很大的一個原因就是它帶給讀者的審美愉悅，人在現實中有種種的痛苦與煩惱，但這卻都能通過文學作品而得以舒緩、排解。歐洲文學史上也曾出現過以王爾德為代表的“唯美主義”――只追求美，甚至于不顧社會道德。但文學就只是被作為一個審美對象來看的嗎？似乎又不是這樣，文學還可以激勵、鼓舞讀者，使讀者從中受到教育，審美只是文學帶給讀者的諸多影響中的一種而已，而且審美是有條件的，即讀者必須有一定的學識積累，那么對于大多數的普通讀者來說，審美還是有一定的難度的，他們從中獲得的更多是別的東西。顯而易見，只注重“唯美”是行不通的，故而“審美說”也是有其站不住腳跟的地方的。

由以上的種種論述來看，文學的本質確實是一個非常復雜的問題，它不是輕易的用一個觀點、一句話就能解釋清楚。那么文學的本質究竟是什么呢？在回答這個問題之前，我們首先要弄清楚文學的概念。我們這里要說的文學是文學理論中所探究的文學?！拔膶W理論所要研究的是文學之所以為文學的、具體的意識形態(tài)，即一種審美的意識形態(tài)。因為文學的審美特性并非外加，它是文學這種這種意識形態(tài)固有的本性，它來自文學的獨特對象、創(chuàng)作主體和把握它的特有的方式之中。沒有審美特性，根本不可能存在文學這種意識形態(tài)，而文學的意識形態(tài)性，不過是文學審美特性的一般表現?！保?］從中可見審美意識形態(tài)對文學的重要性。但除此之外，主體的人生感悟也是文學不可或缺的一個構成因素。文學是靠審美意識形態(tài)支撐起來的，然而給文學以鮮活的生命力的卻正是主體的這種獨特的、具有鮮明的個性色彩的人生感悟，它是文學的生命，如若少了它，所謂的文學必然是蒼白無力、毫無價值可言的。所以，文學最顯著的本質應該是主體在審美意識形態(tài)制約之下的人生感悟。

這個問題應該從以下兩個方面來看：首先是作為文學本質的基礎――主體的人生感悟；任何藝術的創(chuàng)作都來源于現實生活，它是主體對現實生活有所感觸而作，文學也不例外。文學總是由于主體被現實生活中的種種事件所觸動，繼而引發(fā)他們的情懷，以至于不吐不為快，并最終將之訴諸筆端。如回憶《雷雨》時說：“累次有人問我《雷雨》是怎樣寫的，或者《雷雨》是為什么寫的，這一類的問題。老實說，關于第一個，連我自己也莫名其妙：第二個呢，有些人已經替我下了注釋，這些注釋有的我可以追認，――譬如‘暴露大家庭的罪惡’――但是很奇怪，現在回憶起三十年前提筆的光景，我以為我不應該用欺騙來炫耀自己的見地，我并沒有顯明地意識著我是要匡正，諷刺或攻擊什么。也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發(fā)泄著被壓抑的憤懣，抨擊著中國的家庭和社會。然而在起首，我初次有《雷雨》一個模糊的影像的時候，逗起我的興趣的，只是一兩段情節(jié)，幾個人物，一種復雜而又不可言喻的情緒?！保?］在這里，明確地表示了他的創(chuàng)作緣由，那就是通過發(fā)泄被壓抑的情感來抒發(fā)自己的人生感悟。這樣的例子在中國文學史上也是俯首皆是、隨處可見的，如唐代的大文學家韓愈提出的影響極大的“不平則鳴”的理論，也正是強調了主體對或喜或悲的現實感到不平，進而有所感悟，并最終發(fā)憤成文。所以，正是在創(chuàng)作主體人生感悟的基礎上，才有可能產生文學。

其次是作為文學本質的載體――審美意識形態(tài)。審美是在人類的社會發(fā)展中產生的一種需要，它是自然而然產生的，但又是人類精神生活中的一個不可或缺的組成部分。許多時候，人們都會因生活里各種各樣的事情而產生紛繁復雜的情感，當這些情感累積到一定的程度時，它就會像決堤的洪流一樣，噴涌而出。所以說，表達和交流情感的審美活動，在人類的文化意識之中，幾乎成了一種本能的愿望和需要。但是“人的審美心理本能只有在社會性條件下才能成為具體的現實實踐活動，因此藝術的實際發(fā)生和影響都必定是社會的、意識形態(tài)的。文學藝術就是人的審美本能與社會現實條件結合在一起的產物?！保?］也就是說，審美是文學藝術中必不可少的一部分，但又不是獨一的，因為文學藝術中還少不了社會意識形態(tài)，但這種社會意識形態(tài)又是和審美交融錯雜在一起的，亦即審美意識形態(tài)。對審美意識形態(tài)的內涵，也許錢中文先生的一段話解釋的更為清楚，“文學作為審美的意識形態(tài)，以感情為中心，但它是感情和思想認識的結合；它是一種自由想象的虛構，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實性；它是有目的的，但又具有不以實利為目的的無目的性；它具有社會性，但又是一種具有廣泛的全人類性的審美意識的形態(tài)?！保?］至此，我們已經對審美意識形態(tài)在文學中的舉足輕重的地位有了一個清晰的認識，那就是文學藝術是必定蘊含著一定的審美意識形態(tài)的。

通過上述兩方面的闡述，我們可以看出，主體在審美意識形態(tài)制約下的人生感悟確實是文學最顯著的本質，而且這種例子在古今中外的文學長河里比比皆是、不勝枚舉?！皾M紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味？”不正道出了曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢》所付出的滿腔悲情嗎？作品中的那一個個鮮明、活潑的人物形象，都是作者坎坷、苦難的心血的結晶，是作家在經歷了家道衰敗的凄涼后，對他所生活的那個蒼涼世態(tài)的一種深沉的感悟?！栋材?卡列尼娜》里，托爾斯泰在安娜這個不幸的人兒身上傾注了其全部的心血，并通過安娜的悲慘遭遇，對當時的上流社會進行了狠狠地批判，他的這種批判也正是認清了自己所處的那個俄國上流社會的腐朽以后產生的；同時，在對當時俄國的意識形態(tài)的批判中，又傳達了作家的一種人道主義的觀念意識；而他進行批判的基點自然就是在認清了這個腐化的社會后的一種人生感悟?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ?，通過對一個不具名的小人物K的種種不可思議的遭遇的描繪，深刻地揭示出了當下人們的精神生活的困境，以至讓任何一個讀者都有一種感同身受的無奈。這是卡夫卡所具有的高于常人的睿智；是在感悟、反思生活的基礎上，對當代人生存困境的深刻揭示。不難看出，這些青史留名的皇皇巨著有一個共同的特點，那就是它們都浸透著作家的人生感悟、傳達著一種具有時代感的審美意識形態(tài)。

綜上所述，學者們對于文學的本質雖然有不同的解釋，各種觀點似乎都有能夠站得住腳的地方，但卻總有各式各樣的漏洞。所以，將文學的本質歸結為主體在審美意識形態(tài)制約之下的人生感悟似乎是較為妥當的。也許這個看法還有其不足之處，但它相對于前面的那些觀點而言，還是比較全面的。

參考文獻：

[1]錢中文：《文學觀念的系統(tǒng)性特征――論文學是審美意識形態(tài)》，原載《文藝研究》1987年第6期；引自北京師范大學文藝學研究中心編：《文學審美意識形態(tài)論》，　第13頁，北京：中國社會科學出版社，2008年4月版.

[2]：《雷雨?序》，原載《雷雨》，中國戲劇出版社1957年版；引自山東師范大學中文系文藝理論教研室編：《中國現代作家談創(chuàng)作經驗》（上冊），　第341頁，山東：山東人民出版社，1980年版.

[3]馮憲光：審美意識形態(tài)論的規(guī)范性理論建構，《四川大學學報》，2007年第2期.

第7篇：審美意識論文范文

論文摘 要：中西方審美意識和創(chuàng)作思想的根本差異，形成了中西文學創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別：西方偏重精確再現外界的自然景物呈現于人眼而被感覺到的客觀“形象”，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合；中國文學注重表現自我所感所識，力圖將景物人格化，追求情景交融的藝術境界。

文學是人學，以表現人為最高目的。中西方文學創(chuàng)作在對這一原則達成默契的同時，并沒有漠視寫景在文學創(chuàng)作中的重要意義，人與自然景物的現實關系在文學創(chuàng)作中受到尊重。只是因為中西方在長期歷史發(fā)展過程中所形成的兩大文化傳統(tǒng)的差異，而使得在人與自然的關系中，人對自然景物的掌握、認知方式，必然貫穿于整個社會意識形態(tài)而形成不同的體系。其中，直接間接地影響作用于文學創(chuàng)作的審美意識及美學思想，區(qū)別尤為明顯，對寫景在中西方文學創(chuàng)作中的種種差異的認識把握都由此而生。

首先，從審美意識上來分析，“寫景”在中西方文學創(chuàng)作中因審美意識的不同而在藝術態(tài)勢上呈現不同的走向。

在人對自然景物的審美活動中，我們不難發(fā)現，中西方在審美意識上所表現的基本區(qū)別在于：西方一般總的傾向，往往是作為審美主體的人與作為審美客體的景處于相待狀態(tài)，主體（人）對客體（景）進行欣賞，因而人與景的雙方事實上處于互相分立和對峙的關系中。中國一般總的傾向則與之有別：主體沒入客體，客體融于主體，人與景的雙方暫忘彼我，達到互相契合的一種和諧默契境界。中國古典詩歌中的“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”、“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“ 相看兩不厭，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是這樣一種境界，這種人與自然的和諧之美正是中國藝術的精髓所在。

這種審美意識的差異，取決于中西方美學思想的側重點不同：中國向來是重表現、抒情、言志，而西方重再現、摹仿、寫實。

正是由于這種審美意識和美學思想的根本差異，形成了中西方文學創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別，從而發(fā)生了藝術態(tài)勢的內傾和外傾的兩種走向的分野。大致說來，西方因尚“進取”，而在寫景藝術上表現出一種“浮士德精神”，即多向外探索。這種明顯的外傾態(tài)勢導致了西方寫景藝術上的偏重“描物——描寫（再現）外界的自然景物呈現于人眼而被感覺到的客觀“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中對巴黎圣母院的大段大段精確細致的描繪，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中對戰(zhàn)爭場面的嘔心瀝血的雕刻等等，都是西方文學所擅長的寫景方法。而中國因較“安分”而偏于內向，總是喜歡到內心去搜尋情感的表達方法，故而表現出一種中國文學獨特的“老莊精神”，在寫景藝術上呈現明顯的內傾態(tài)勢。它注重“表現”自我所感及所識，也就是情景交融、物我相滲、主客同一的景與人雙方內在生命律動的“氣韻”。人與景在審美機制中構成了“雙向同構”關系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也產生了情。這里人與景的雙向同構的主導方面是人。一旦無人，情消逝了，景也就失去了存在的價值。王國維所謂“一切景語皆情語”正是從這個意義上闡發(fā)的。

其次，從創(chuàng)作思想上來分析，中國文學的寫景目的與西方文學也是不一樣的。中國文學傳統(tǒng)講究：“寫景就是寫我”。景物描寫在文學創(chuàng)作中是作為一種主體意識的投射和外化。景與人要求達到主客同構，合為一體。景物總是被心靈化、情態(tài)化、主觀化、審美化，一句話，就是努力將景物因素人格化，所謂“情景交融”成為中國文學中寫景藝術的最高境界。在西方，一向有把景物作為對象進行欣賞的習慣，面對景物，以景物為對象，由“我”觀“物”，而重在寫其眼前所見的景色。西方現代派文學中出現的一種追求很能說明這一問題。與中國文學竭力將景物因素人格化的努力相反，現代派文學努力從景物因素中排除人的因素，如法國“新小說派”，他們寫景，不是使客觀外物與主觀情感相交融合——造成一種境界氛圍，而是竭力將主觀思想、情感、情緒掩藏起來，以攝影機似的冷眼來對待。同樣，在“意象派”詩歌中，也有類似的說法，他們要求在對待自然景物時做到“絕對精確地呈現，不要冗詞贅語”。龐德在給“意象”下定義時說：“一個意象是在一剎那時間里呈現理智和情感的復合物的東西”。他認為，在人的觀照下的自然景物本身就是理智和情感的復合物。因此，人的理智和情感與物的理智和情感應始終處于兩個不同的系統(tǒng)之內，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合。

曾有人說：“西方藝術太象自然，中國藝術太象藝術”，在寫景這個問題上更是如此。中國文學中的寫景藝術，就其“藝術性”而論，與西方相比較，無疑更高、更豐富一些。中國的寫景藝術從來不是消極、被動地只求“再現”自然之美，卻是更多地重在“表現”人與景相默契和對景物之美的領悟，并且積極、主動地致力于大大高出“自然之美”的一種藝術之美的“創(chuàng)造”。

第8篇：審美意識論文范文

一、語文審美教育的基本步驟

1.審美觀的樹立。教師可結合課堂教學、興趣小組活動，或利用講座等形式，向學生介紹審美的基本知識與技能。推薦中外文學名著，使學生認識“美”，增強審美意識。

2.審美感的提高。通過閱讀具體的作品，尤其是文學作品，提高學生的審美能力。

3.創(chuàng)美力的培養(yǎng)。在作文教學中，引導學生按照美的規(guī)律，創(chuàng)造美，表現美，培養(yǎng)他們的藝術創(chuàng)造力。第一方面是前提，以知識為主體；第二方面是過渡，以應用為基礎；第三方面是重點，以能力為目標。三者有機結合，既可深化中學生的審美意識與感知，又可強化他們對審美對象的運作能力。

二、科學美的基本原理和應用

1.和諧性原理――統(tǒng)一構建、有機組合是讀寫的關鍵。

在科學發(fā)展過程中，思維的創(chuàng)造力表現為從雜亂無章的現象中發(fā)現新的規(guī)律，從而創(chuàng)作出和諧有序的整體格式?？茖W家對和諧統(tǒng)一的完整意象的追求，也是一種美的追求，文藝家也不例外。

文藝作品中，構思的精巧，布局的合理，段落層次的過渡照應，句式的整齊，整散的組合，無不體現了和諧性原理。一部敘事性作品，結構完好，必給讀者帶來審美的愉悅，反之，則必然影響到讀者審美的感受。而結構之美，就在于嚴謹、縝密。在情節(jié)發(fā)展中，常有線索貫串始終，可以是單線或復線（包括明線、暗線和主線、副線）。魯迅先生的《藥》就是一部復線進展的短篇小說，其中華家是主線、明線，夏家是副線、暗線，兩條線交織在一起，明寫愚昧群眾華老栓買人血饅頭，為兒子治病和兒子病死；暗寫革命志士夏瑜因革命被殺而不為人理解，鮮血被吃。最終雙線在“墳地”完全融合在一起，主副線搭配和諧，勻稱分明，形成有機的整體。它充分體現了小說結構安排的科學美，是《藥》成功的一個重要因素。

2.簡單性原理――以小見大、提綱挈領是讀寫的根本。

科學家總是用簡單的前提概括出最大量的事實，顯示出科學理論之美。簡單性原理，在文學作品中體現在避實就虛、小中見大、以少勝多、以簡代繁等寫作方法和形式構造上。

“言簡意賅，文約意豐”，說的就是這個意思。詩文創(chuàng)作中，作者總是追求用最經濟的筆墨來創(chuàng)設“意在境外”的意境，給讀者一個思索和回味的余地。杜甫的《登高》，《三國演義》中的“關羽溫酒斬華雄”，都是這樣的典型例子?！瓣P羽溫酒斬華雄”沒有具體描寫關羽如何與華雄決戰(zhàn)的場面，但從“眾皆失驚”的反應，從“其酒尚溫”的細節(jié)中，讀者完全可以想象出關公的聲威。

3.守恒性原理――有章可循、不拘一格是讀寫的訣竅。

在事物的千變萬化中，守恒性原理所表示的意義，就在事物總體質、量等方面始終保持不變。文無定法，但必有法。雖然文體不同、內容不同、對象不同，寫法也不同，但作者總是根據一定的章法，遵循文學創(chuàng)作的規(guī)律來組織文章的。人們根據各種文體的不同特點，總結歸納出具有相對穩(wěn)定性的表達、結構方式和表現手段，并在讀與寫中加以運用，這就是守恒性原理的具體操作。

第9篇：審美意識論文范文

[論文摘要]“天人合一”作為

“天人合一”思想博大精深，是

三、“天人合一”審美思想在吉祥圖案構成形式中的體現

“天人合一”審美思想也深深滲透到傳統(tǒng)吉祥圖案的構成形式之中。吉祥圖案的題材內容以 自然 萬物為原料，在對這些具象事物進行造型的過程中，往往以創(chuàng)作主體的思想為主導，依據視覺需要進行“神似而形不似”的自由編排。從構圖、造型、色彩等方面，總是在審美效果上創(chuàng)造和諧統(tǒng)一之美，強調親和自然之意，突顯吉祥圖案的整體氛圍和變化統(tǒng)一的形式美，它像一首優(yōu)美的樂曲，題材內容就是這首樂曲的序曲，主旋律則由構圖、造型、色彩逐漸展開，其吉祥寓意可視作樂曲的最強音，也是樂曲的。