秦腔戲曲精選(九篇)
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第1篇：秦腔戲曲范文
秦腔的發(fā)展，走過(guò)了漫長(zhǎng)而坎坷不平的道路，經(jīng)過(guò)幾百年的不斷豐富、革新與發(fā)展，一直延續(xù)到現(xiàn)在，表現(xiàn)出了旺盛的生命力。古今劇目，數(shù)以萬(wàn)計(jì)。在中華民族文化藝術(shù)寶庫(kù)里，占有一定的地位。
秦腔擁有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它不是某個(gè)天才藝術(shù)家一時(shí)一地的發(fā)明，而是勤勞智慧的西北各民族人民長(zhǎng)期的共同的創(chuàng)造，是千百年來(lái)由許許多多藝術(shù)家一點(diǎn)一滴創(chuàng)造積累起來(lái)的。秦腔在中國(guó)戲曲的發(fā)展過(guò)程中，為了表現(xiàn)不同時(shí)代的生活內(nèi)容。在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)造出新的表現(xiàn)手法，新的技巧。秦腔的不斷革新，使新的人物，新的手段出現(xiàn)。漸漸地形成了新的行當(dāng)。一個(gè)劇種的發(fā)展包含著唱腔的革新，我國(guó)的戲曲劇種繁多，區(qū)別各個(gè)劇種的主要標(biāo)志在于其唱腔不同，而各個(gè)劇種的發(fā)展又都是在原有的基礎(chǔ)上互相影響，互相借鑒，取長(zhǎng)補(bǔ)短，不斷豐富發(fā)展起來(lái)的。秦腔也是這樣。例如秦腔的“滾白”，原是元代北曲雜劇有的一種唱腔，叫做“滾唱”。到了明代，秦腔藝人借鑒它并加以改造發(fā)展成唱白兼?zhèn)涞某弧５角宕肿隽烁母?，遂成現(xiàn)在的“滾白”，唱白結(jié)合，渾然一體。在秦腔的改革中，秦腔藝人魏長(zhǎng)生做出了巨大貢獻(xiàn)。他1774年率其秦班進(jìn)京演出，因其唱腔單調(diào)不受觀眾歡迎，回陜后立志改革，他吸收陜西民歌的特點(diǎn)和川腔的優(yōu)點(diǎn)，還融合昆曲的長(zhǎng)處極大地豐富了秦腔。于1779年第二次率秦班進(jìn)京演出，轟動(dòng)京都，使京都的六大戲班大為減色。
后。陜西的一些進(jìn)步學(xué)者在西安成立了“易俗社”，以“補(bǔ)助社會(huì)教育、移風(fēng)易俗”為宗旨，除演出秦腔優(yōu)秀傳統(tǒng)劇本外還編演了大量以宣傳愛(ài)國(guó)主義和反對(duì)封建思想為主題內(nèi)容的新劇目，如《三回頭》《柜中緣》《一字獄》《三滴血》《韓寶英》等有較高水平的劇本，頗受觀眾歡迎，對(duì)于移風(fēng)易俗、啟迪民智發(fā)揮了很大的作用。同時(shí)還對(duì)秦腔的唱腔音樂(lè)進(jìn)行了適當(dāng)?shù)母母?。逐步形成了自己的演唱風(fēng)格，使秦腔在音樂(lè)方面有了較大的進(jìn)展。
1942年，發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，提出了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的方針，使黨所領(lǐng)導(dǎo)的文藝事業(yè)有了正確的發(fā)展方向。當(dāng)時(shí)在陜甘寧邊區(qū)“民眾劇團(tuán)”的新老戲曲工作者熱烈響應(yīng)的偉大號(hào)召，改編和創(chuàng)作了大量的歷史劇和現(xiàn)代劇。對(duì)秦腔音樂(lè)也進(jìn)行了改革。使秦腔這一古老的劇種獲得了新的生命。解放后，在“百花齊放，推陳出新”的戲改方針指引下，更多的秦腔老藝人和新文藝工作者共同合作，對(duì)秦腔的服裝、舞臺(tái)美術(shù)、表演、唱腔等有組織地進(jìn)行研究和改革，收到了更加顯著的成效。
我們中華民族有著五千年的文明史。戲曲藝術(shù)形式繁多，就地方戲的發(fā)展歷史而言，秦腔戲曲藝術(shù)是其中發(fā)展較早的一個(gè)。但是，秦腔又是一個(gè)古老而又比較保守的藝術(shù)形式。它的傳統(tǒng)模式，與當(dāng)今青年人的欣賞情趣距離很遠(yuǎn)。加之新創(chuàng)劇目貧乏。演出場(chǎng)次稀少，藝術(shù)質(zhì)量有所降低等多種因素，也失去了許多歷來(lái)很喜歡秦腔的中老年觀眾，以致形成了當(dāng)前的“戲曲低潮”的局面!
秦腔戲曲藝術(shù)的發(fā)展，要求內(nèi)容不斷創(chuàng)新。更需要內(nèi)容和形式達(dá)到高度統(tǒng)一。同時(shí)以新雅文字注入，使其詩(shī)情并茂。語(yǔ)言絢麗，珠聯(lián)璧合，雅俗共賞。振興秦腔，我們應(yīng)從以下幾方面著手。
(一)從內(nèi)容講，新創(chuàng)劇目應(yīng)盡情歌頌我們偉大的黨、偉大的祖國(guó)、偉大的民族、偉大的社會(huì)主義!為社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)吶喊，縱情高歌我們西北各民族同建山鄉(xiāng)、脫貧致富奔小康的美好前景!形式方面除劇場(chǎng)的正規(guī)演出外，還可搞一些小型多樣。載歌載舞，輕裝簡(jiǎn)便的劇目，便于上山下鄉(xiāng)，進(jìn)校園，進(jìn)社區(qū)，總之。不拘一格，突出民族和地方特色，保持劇種精華，以及更多觀眾的欣賞。
(二)啟迪人民、教育新一代：愛(ài)我中華。對(duì)部分傳統(tǒng)優(yōu)秀劇目，選其精粹，通過(guò)文學(xué)手段重撰其傳統(tǒng)思維模式，從內(nèi)容到形式進(jìn)行加工整理。甚或脫胎換骨的創(chuàng)新，使它為新時(shí)代服務(wù)，滿足不同層次觀眾的欣賞需求。
第2篇：秦腔戲曲范文
關(guān)鍵詞：秦腔臉譜；造型意蘊(yùn)；演變
臉譜是秦腔藝術(shù)的重要組成部分，對(duì)于秦腔藝術(shù)魅力的表達(dá)和展現(xiàn)有著突出意義，同時(shí)有著一套較為完整的秦腔臉譜體系，隨著秦腔藝術(shù)的發(fā)展也在發(fā)生著變化，但是仍然保持著一種原生態(tài)的地域文化內(nèi)涵。臉譜是秦腔表演當(dāng)中程式化內(nèi)容的一個(gè)重要體現(xiàn)，也是我國(guó)戲曲當(dāng)中的化裝形式，運(yùn)用一種獨(dú)特的視覺(jué)表現(xiàn)方法來(lái)體現(xiàn)出秦腔美。秦腔臉譜的造型會(huì)將人物塑造的需求作為根本依據(jù)，并在秦腔藝術(shù)的發(fā)展以及變化當(dāng)中進(jìn)行造型的演變。
1.秦腔臉譜的特點(diǎn)
秦腔臉譜主要是涂抹以及裝飾秦腔演員的臉部，從而改變其原來(lái)的面貌，并根據(jù)戲劇的實(shí)際內(nèi)容來(lái)塑造成特定的形象，是秦腔戲劇服裝的特殊方面，是一種程式化的內(nèi)容，同時(shí)也可以當(dāng)做是秦腔戲劇角色的面衣，只是這里的面衣并不是用布料制作的，而是通過(guò)色彩以及一定的造型繪制而成。秦腔臉譜是我國(guó)戲劇臉譜的一個(gè)重要門類，來(lái)源于我國(guó)的秦腔戲劇，是配合秦腔表演不可或缺的視覺(jué)表現(xiàn)形式，能夠極大地程度上提升舞臺(tái)的表現(xiàn)力。秦腔臉譜的造型演變以及整個(gè)體系的形成并不是主觀臆造的，是廣大的秦腔表演藝術(shù)家在自身的生活和實(shí)踐當(dāng)中通過(guò)觀察以及對(duì)戲劇角色的分析判斷而逐步積累而成的一種臉譜藝術(shù)形式。因此，秦腔臉譜具有重神似的特點(diǎn)，更加側(cè)重于生動(dòng)傳神，有效表現(xiàn)出人物的性格和品格，同時(shí)也符合美學(xué)原理，使得秦腔臉譜的藝術(shù)形態(tài)更加具備審美價(jià)值。
2.秦腔臉譜造型意蘊(yùn)
秦腔臉譜是秦腔戲劇表演當(dāng)中一種特有的妝飾手法，秦腔臉譜的造型則會(huì)直接影響到臉譜的藝術(shù)表現(xiàn)力，也直接關(guān)系到秦腔臉譜能否和秦腔戲劇相得益彰。因此秦腔臉譜造型的意蘊(yùn)十分關(guān)鍵，而對(duì)秦腔臉譜造型意蘊(yùn)的分析應(yīng)該從以下幾個(gè)臉譜造型因素的分析著手：
第一，紋飾造型。紋飾是秦腔臉譜造型當(dāng)中的一個(gè)重要元素，而且具有明顯的獨(dú)特性，主要集中在表演者臉部的印堂周圍，主要包括額頭、鼻子、臉膛等。秦腔臉譜的紋飾以線描為主，這樣的特征也是秦腔臉譜不同于其他劇種的一個(gè)方面，在線描紋飾的過(guò)程中非常的流暢，往往是一筆完成，粗中細(xì)。秦腔臉譜當(dāng)中較為常見的紋飾主要有：珠點(diǎn)紋，呈現(xiàn)出圓點(diǎn)的形狀，如果塑造的是和尚的形象，采用這一紋飾能夠象征佛光普照；如果塑造的是小孩兒的形象，會(huì)點(diǎn)在印堂和兩眉中間，象征著二龍戲珠；三角火苗紋，往往畫在人物的印堂，表示人物脾氣暴躁；回旋紋，通過(guò)線條的回旋轉(zhuǎn)折形成，表示的是人物的外貌非常的奇特，人物的秉性頑劣；通天柱紋，紋飾的線條較長(zhǎng)，往往會(huì)延長(zhǎng)到人物嘴唇的人中部位，常常用于塑造英勇正直的人物角色；月牙紋專門用于塑造包拯；葫蘆紋專用于孟良；珠寶紋專用于孫悟空等。
第二，眉的造型。秦腔臉譜當(dāng)中美的造型十分的別致，往往會(huì)對(duì)演員的眉形進(jìn)行夸張變形，形成一種裝飾性的面部裝飾。沒(méi)得造型主要有粗細(xì)、長(zhǎng)短、聚散以及曲直的分別，形成一種可變的眉型形態(tài)，其目的在于凸顯出角色的性格，輔助于塑造人物形象，而且具有靈活和表現(xiàn)力強(qiáng)的特點(diǎn)。常見的眉部造型主要有以下幾種：泰山眉用于塑造武將，想要體現(xiàn)出的是人物驍勇善戰(zhàn)、威武雄壯，例如黃蓋、張飛等人物的眉毛造型都是泰山眉；在塑造陰險(xiǎn)奸詐和不正直的人物角色時(shí)，眉的造型選用鴛鴦眉；在塑造神話人物時(shí)，他們的面部會(huì)采用龍須眉，從而展現(xiàn)出他們具有非凡的神通；臥蠶眉非常的粗壯，用于塑造俠肝義膽的忠誠(chéng)人物；八字眉更多的用于塑造詼諧或者無(wú)賴的人。除此以外，還有掃帚眉、獅子眉、刀眉等。
第三，眼睛造型。秦腔臉譜的眼睛造型獨(dú)到，在塑造人物性格過(guò)程中起著突出作用。在實(shí)際生活當(dāng)中，在描述英俊的人物時(shí)會(huì)說(shuō)眉清目秀，在描述剛烈的人物時(shí)會(huì)說(shuō)粗眉大眼；在描述性格十分暴躁的人物時(shí)會(huì)說(shuō)橫眉豎眼。秦腔戲劇的表演者在處理眼部的造型時(shí)會(huì)將實(shí)際生活當(dāng)中的眼部造型作為有力依據(jù)，并在此基礎(chǔ)上展開夸張變形以及提煉概括，將自然和生活的眼部造型變成一種裝飾性的眼部造型，并且為每一種造型加上具有代表性的性格特點(diǎn)，使得秦腔臉譜的造型意蘊(yùn)更加突出。秦腔臉譜當(dāng)中常見的眼部造型有：粗大圓眼用于塑造威武剛烈的人物；雌雄眼用于塑造反面人物；話語(yǔ)額頭部位的慧眼常常用于塑造神話當(dāng)中的人物；三角眼用于塑造詼諧或者無(wú)賴。除此以外，還有豹眼、丹鳳眼等。
3.秦腔臉譜的演變
秦腔臉譜往往被稱為秦腔的一種服飾，起源于一種圖騰，接下來(lái)從假面逐步演化而來(lái)?？梢哉f(shuō)秦腔戲劇臉譜是在唐朝以及宋朝涂面化妝的基礎(chǔ)之上逐步發(fā)展和進(jìn)化而來(lái)的，圖面是和假面并行的化妝藝術(shù)形式，在古代祭祀神靈時(shí)往往會(huì)佩戴假面；在唐朝時(shí)期的歌舞表演當(dāng)中，也會(huì)應(yīng)用到假面。宋朝以及金代的雜劇已經(jīng)出現(xiàn)了較為簡(jiǎn)單的花面化妝，但是有資料可考的圖案化的性格化妝是在元代出現(xiàn)的，自從元代出現(xiàn)以后，獲得了進(jìn)一步的發(fā)展，也在發(fā)展中不斷完善，使得其藝術(shù)功能正在逐步的增強(qiáng)，更將凸顯出人物的性格特點(diǎn)，具有極強(qiáng)的辨識(shí)度。秦腔臉譜有著非常獨(dú)特的韻味，但是起初的臉譜在色彩以及造型上都是十分單一的，整個(gè)的構(gòu)圖非常的簡(jiǎn)潔，基本上是運(yùn)用一種寫實(shí)的手法，往往會(huì)根據(jù)秦腔戲劇當(dāng)中人物的膚色、臉型等進(jìn)行簡(jiǎn)單勾畫以后就進(jìn)行表演。到明朝以及清朝之后，秦腔戲劇的劇目逐步增多，臉譜也逐步趨于多樣化，并且逐步的定型。定型之后的秦腔臉譜主要是為了表現(xiàn)出秦腔戲曲當(dāng)中人物的性格和精神，從中能夠反映出觀眾以及表演者對(duì)于劇中人物的褒貶，因此秦腔臉譜在發(fā)展和演變當(dāng)中多了象征和寓意。
秦腔戲劇的表演藝術(shù)家為了更好地適應(yīng)表演以及塑造人物性格的實(shí)際需要，逐漸去掉面具形式直接在面部畫臉譜，將面具當(dāng)中的花紋刻畫在臉上，逐步形成了體系化的秦腔臉譜系列。在刻畫臉譜時(shí)，首先會(huì)對(duì)秦腔戲劇當(dāng)中的人物的容貌特征以及性格特點(diǎn)進(jìn)行分析，接下來(lái)再根據(jù)表演的需要來(lái)完成最終的臉譜造型，形成具備獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的臉譜藝術(shù)，用外表來(lái)體現(xiàn)出人物的內(nèi)心和本質(zhì)。總之，秦腔臉譜經(jīng)歷了滄桑變化，同樣在歷史的演變當(dāng)中進(jìn)行了發(fā)展和完善，其造型意蘊(yùn)也會(huì)隨著演變而逐步變得深厚，為我國(guó)秦腔藝術(shù)的發(fā)展增添更大的色彩。
秦腔是中國(guó)戲曲的古老劇種，對(duì)于我國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展有著不可替代的作用。形象臉譜是戲曲表演的重要組成部分，并且自成臉譜體系，在人物的塑造以及故事的表現(xiàn)方面有著突出作用。秦腔臉譜可以說(shuō)是一種精美別致的工藝品，也是研究我國(guó)秦腔戲曲藝術(shù)以及民俗民情的寶貴材料。本文通過(guò)對(duì)秦腔臉譜造型意蘊(yùn)和演變展開分析，能夠更加深刻地體會(huì)出秦腔藝術(shù)的視覺(jué)美以及藝術(shù)審美，對(duì)于推動(dòng)我國(guó)秦腔藝術(shù)的發(fā)展也有著重要意義。
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第3篇：秦腔戲曲范文
【關(guān)鍵詞】秦腔傳統(tǒng)戲曲；服裝色彩；審美心理文化
中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）04-0032-02
人是中國(guó)戲曲舞臺(tái)的核心，作為戲曲演員裝扮戲曲人物角色的重要工具，戲曲服裝在傳統(tǒng)戲曲中有著重要的作用。王國(guó)維在研究中國(guó)戲曲時(shí)提出“真戲曲”的概念，即“以歌舞演故事”。說(shuō)到“歌舞”，那必須由人來(lái)表演，要演出就必須要有服裝，而服裝各種款式、質(zhì)地、色彩、花紋圖案等藝術(shù)表現(xiàn)形式，成為戲曲情節(jié)中各種人物形象最為直觀的表現(xiàn)物和承載體。
秦腔是我國(guó)古老的戲曲種類之一，起源于先秦時(shí)期。同其劇作一樣，秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝也具有古老的歷史文化，服飾元素豐富多彩、千變?nèi)f化。秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝以其“寧穿破，不穿錯(cuò)”的原則，在其發(fā)展過(guò)程中，形成了款式、色彩、圖案等自身獨(dú)有的審美特點(diǎn)，這也是中國(guó)人審美心理文化的反映。
“戲曲”由戲、曲分別構(gòu)成。秦腔即是供人看、聽的綜合性表演藝術(shù)。作為表演藝術(shù)，講究的必然是與觀眾之間的溝通交流。所謂距離產(chǎn)生美，在古代，戲曲演出時(shí)并沒(méi)有五光十色的燈光，那么戲曲服裝的色彩就顯得異常重要了。伴隨著五千年的文明發(fā)展，中國(guó)人形成了獨(dú)特的審美心理文化，而在秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝上更是展現(xiàn)得淋漓盡致。秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝是在明朝官服的基礎(chǔ)上形成的，分為“蟒、帔、靠、褶、衣”五大系列，以“上五色、下五色”構(gòu)成了秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝的主要色彩?！吧衔迳⑾挛迳睂⒅袊?guó)人獨(dú)特的審美心理體現(xiàn)得淋漓盡致。
上五色指的是紅、綠、黃、白、黑。在秦腔傳統(tǒng)戲曲《竇娥冤》中，竇娥在刑場(chǎng)上所穿紅色罪衣為立領(lǐng)、對(duì)襟，是罪犯專用服裝。《竇娥冤》反映了黑暗動(dòng)亂的元代社會(huì)下層?jì)D女所受的欺凌和苦難。紅色，代表著激情、斗志，具有驅(qū)逐邪惡的功能。在中國(guó)傳統(tǒng)審美文化中，五行中的“火”所對(duì)應(yīng)的顏色即是紅色，鮮艷奪目、極具警示作用。竇娥在刑場(chǎng)所許下的三樁誓愿：血濺白練、六月飛雪、三年大旱，更是反映了竇娥所受的冤屈。
戲曲中最為典型的服裝是十色蟒，這類服裝級(jí)別高，形成統(tǒng)一體系，是指從皇帝到大臣，再到武將的高層次官服，不同的顏色和樣式的蟒，實(shí)際上就是人物的穿著符號(hào)，顯示了人物的身份、地位、年齡、性格等。其裝飾性極強(qiáng)，繼承了中國(guó)歷代服飾追求意境美、精神美的文化內(nèi)涵。其中，綠蟒就是這一文化內(nèi)涵的體現(xiàn)。秦腔傳統(tǒng)戲曲《關(guān)公挑袍》中關(guān)羽所穿蟒袍即為綠色。關(guān)羽以忠義聞名天下，裝扮戲曲人物時(shí)，需勾畫紅色臉譜，再配以綠色蟒袍，將關(guān)羽忠義的性格突出展現(xiàn)在觀眾的面前，抒發(fā)了戲曲人物的內(nèi)心情感，也折射了觀眾的審美心理。
秦腔傳統(tǒng)戲曲中的“靠”是武將的作戰(zhàn)鎧甲。《楊門女將》中的穆桂英因丈夫楊宗保戰(zhàn)死疆場(chǎng)，她戴孝出征，特別穿著銀繡的女白靠，上身的靠衣與下身的五色飄帶相連綴，靠肚較小，無(wú)靠牌，頸部圍有云肩，主紋游彩鳳，表現(xiàn)的是特殊時(shí)期和特殊場(chǎng)合的穿著。
在中國(guó)傳統(tǒng)審美文化意義層面，黑色是宇宙的底色，象征著權(quán)利、莊重。自秦朝以來(lái)，服裝便以黑色為崇尚之色。焦菊隱認(rèn)為：“文學(xué)的其他形式如小說(shuō)、詩(shī)歌、散文的寫作只要求和讀者見面，戲劇卻還要同觀眾見面。戲劇具有一個(gè)更為復(fù)雜、更為延續(xù)的創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程。劇本的真正價(jià)值不僅僅在于讀起來(lái)動(dòng)人，更重要的是，演出來(lái)同樣動(dòng)人，或更加動(dòng)人?！鼻厍粋鹘y(tǒng)戲曲《貍貓換太子》中包拯的服裝為福壽字紋行龍蟒，顏色為黑色，龍紋多寡不拘，龍形昂揚(yáng)矯健，動(dòng)感強(qiáng)烈，布局自由，表現(xiàn)了人物的粗獷性格。再輔以白水袖、白護(hù)領(lǐng)、白靴底，“三白”與主黑色形成鮮明對(duì)比，使人物具有厚重、堅(jiān)硬、沉穩(wěn)之感。
《易經(jīng)》中有“天地玄黃，宇宙洪荒”之說(shuō)。黃蟒作為統(tǒng)治階級(jí)的標(biāo)志，是“最高統(tǒng)治者”的著裝規(guī)制。秦腔傳統(tǒng)戲曲《趙氏孤兒》中的晉靈公所穿的蟒袍即為明黃色，黃蟒之外配以繡龍大坎肩，對(duì)襟黃色，繡云龍紋，屬于人物的身份裝。
秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝色彩中的下五色指的是藍(lán)、紫、粉紅、湖色、香色。王驥德在《曲律?雜論》中指出，“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！鼻厍粋鹘y(tǒng)戲曲《三滴血》中的周天佑在后期所穿的服裝為藍(lán)色蟒袍，這種藍(lán)色蟒袍除了顯示人物的高貴身份外，也反映了莊重嚴(yán)肅之感。
紫色是尊貴的顏色，象征剛正威武、不媚權(quán)貴。秦腔《斬白袍》中宰相徐茂公所穿戲曲服裝顏色即為紫色，象征了徐茂公為人正直的性格特點(diǎn)?！豆?jié)婦吟》中顏氏大膽、仗義、慷慨、熱情、勇敢的精神，通過(guò)一身粉紅色斗篷、帔等穿著，得到了恰如其分的表達(dá)。書生沈蓉所穿服裝為文小生花褶，湖藍(lán)色，表面象征人物文靜沉穩(wěn)、儒雅的性格，實(shí)則展現(xiàn)了人物虛偽的內(nèi)心世界，隱含了劇作者對(duì)該人物的貶斥之意。
秦腔傳統(tǒng)戲曲《西廂記》中，崔老夫人所穿的服裝顏色為香色，寓意慈祥、蒼勁，如周敦頤所說(shuō)的蓮花只可遠(yuǎn)觀不可褻玩一樣。秦腔傳統(tǒng)戲曲誕生后，隨之而產(chǎn)生的便是劇院。人需要審美，而審美者與審美對(duì)象保持一定的審美心理距離才能產(chǎn)生美感體驗(yàn)，戲院就擔(dān)當(dāng)了這一功能。觀眾與舞臺(tái)上的演員現(xiàn)實(shí)構(gòu)成的距離其實(shí)質(zhì)上也是心理距離。觀眾在這樣的心理距離之下就更是能體會(huì)到戲曲人物的內(nèi)心世界，以至于到后來(lái)，一看戲曲人物的服飾色彩便能知道該人物的性格特點(diǎn)，從而在觀看演出的時(shí)候?qū)θ宋锇H有別。
綜上所述，審美是人類了解世界的一種特殊形式，是人與世界的溝通過(guò)程中所形成的共同的心理審美認(rèn)知，其實(shí)質(zhì)是一種無(wú)功利、自然的狀態(tài)。秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝的目的在于塑造和突出人物形象，加強(qiáng)劇中人物的個(gè)性表現(xiàn)。
“表現(xiàn)”相對(duì)于“再現(xiàn)”而言，從“再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)”的基本功能中脫離出來(lái)，提煉出一些新的形式，強(qiáng)化了服裝在戲曲綜合因素中的主動(dòng)性，從而使中國(guó)人獨(dú)特的審美心理通過(guò)秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝展現(xiàn)出來(lái)。在當(dāng)前快速發(fā)展的時(shí)代背景之下，我們應(yīng)繼承并發(fā)揚(yáng)秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝的色彩文化內(nèi)涵，使之與當(dāng)下年輕一代的審美心理文化相契合，從而將秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝文化繼承并發(fā)揚(yáng)光大。
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第4篇：秦腔戲曲范文
【關(guān)鍵詞】秦腔；文化；發(fā)展
中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0042-01
秦腔曾經(jīng)有輝煌的發(fā)展，它曾被譽(yù)為“中國(guó)梆子聲腔體系的鼻祖”。明末清初時(shí)，陜西的地界是非常大的，它包括今天陜西境內(nèi)及甘肅、青海、寧夏地區(qū)，所以隨著各種秦腔劇團(tuán)相繼興起，它以極快的速度不斷向外省傳播，到了清代，已經(jīng)遍及全國(guó)，成為社會(huì)文化的中流砥柱，這時(shí)，各地的梆子、亂彈、皮簧等多種地方戲曲都曾因?yàn)榍厍坏膹V泛流傳而興起與發(fā)展，形成了我國(guó)梆子聲腔體系（亂彈）的代表劇種。因此也可以說(shuō)后來(lái)的梆子腔等許多劇種，都是秦腔的變體。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐和競(jìng)爭(zhēng)，秦腔已經(jīng)成為全國(guó)戲曲的一面旗幟。直到今天，秦腔仍然承載著廣大西部地區(qū)人民的精神寄托，是人們互相交流情感的一種方式，充分體現(xiàn)了它的歷史性和現(xiàn)實(shí)功能。
如今存在著一種社會(huì)現(xiàn)象，那就是國(guó)人民族精神逐漸缺失，民族凝聚力的逐步減弱，傳統(tǒng)邊緣化的變異現(xiàn)象越來(lái)越嚴(yán)重，這些現(xiàn)象都與民族的文化有關(guān)聯(lián)。有一句俗語(yǔ)是這么說(shuō)的：“越是民族的文化，也就是越具有世界性的文化”，沒(méi)有民族性也就沒(méi)有世界性。那么這個(gè)時(shí)候秦腔的存在就關(guān)系到民族性存在的問(wèn)題，由于秦腔是民族文化的活化石，它為研究漢族文化、追蹤古老藝術(shù)形式提供了重要的線索。因此，想要振興民族文化和振興民族精神，我們必須學(xué)會(huì)振興和發(fā)展秦腔藝術(shù)。
目前，廣大農(nóng)村、城市，廣泛存在秦腔文化的愛(ài)好者和秦腔藝術(shù)信仰者，為了使秦腔藝術(shù)的生命價(jià)值能夠更好地體現(xiàn)，有更大的發(fā)展和進(jìn)步空間，它必須滿足人們現(xiàn)實(shí)的審美需求，締造現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)效果，才能取悅于民。只有做到很好地發(fā)展、振興秦腔，才能更好地滿足聽眾的審美需求，再由他們的優(yōu)良感知傳導(dǎo)給更多觀眾乃至下一代，由此來(lái)使發(fā)展秦腔藝術(shù)的天地越來(lái)越寬，世代相傳，生生不息。
我們?cè)囍鴮?duì)如今秦腔藝術(shù)處于弱勢(shì)的原因進(jìn)行了分析，發(fā)現(xiàn)主要由于現(xiàn)代文化娛樂(lè)方式變化迅速，以高科技為主體的文化擠占了傳統(tǒng)文化的空間。而相對(duì)來(lái)說(shuō)，由于這些有效的高科技手段無(wú)法充分運(yùn)用在秦腔戲劇中，它仍主要通過(guò)演員的“唱念做打”表現(xiàn)出來(lái)傳達(dá)給觀眾，因此在劇情、人物塑造和背景表現(xiàn)力上，對(duì)觀眾都已經(jīng)沒(méi)有吸引力了。歸根結(jié)底就是說(shuō)，由于人們生活質(zhì)量的提高，人們喜歡的娛樂(lè)方式已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，人們更喜歡快節(jié)奏的生活，比如電視、電影、電子游戲、電腦等娛樂(lè)方式。秦腔在時(shí)空、思維模式的變化上已經(jīng)脫節(jié)，所以很難在角色與觀眾產(chǎn)生心靈碰擊。除此之外還有另一個(gè)原因，那便是簡(jiǎn)陋的劇場(chǎng)和設(shè)施已大大遠(yuǎn)離了觀眾的娛樂(lè)需求。主要有以下幾點(diǎn)：一是演出場(chǎng)所簡(jiǎn)陋，科技含量不高；二是秦腔的模式古老，表現(xiàn)形式太陳舊；三是戲劇的創(chuàng)作和演出與當(dāng)今時(shí)代落差太大，不適合現(xiàn)代人的口味，在審美意識(shí)上有嚴(yán)重脫節(jié)的現(xiàn)象；四是戲劇的本身在表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、表演形式上缺乏創(chuàng)新意識(shí)，老套陳規(guī)，無(wú)吸引力。如果我們要強(qiáng)化和改變大眾對(duì)秦腔的需求，回到明、清時(shí)期，民國(guó)初期那種狂熱的程度，估計(jì)是不大可能了。所以現(xiàn)在就造成了秦腔劇種的社會(huì)效益差，處于時(shí)代邊緣，直接威脅秦腔藝術(shù)的生命力。
如今秦腔成了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)對(duì)象，既可喜又可嘆，可喜在于它的古老它的傳統(tǒng)，它的根深蒂固；可嘆在于一旦列入保護(hù)行列，會(huì)在發(fā)展進(jìn)程中受到阻礙，有了很大的局限性。社會(huì)文明和現(xiàn)代文明告訴我們：任何藝術(shù)種類，如果不跟隨時(shí)代步伐前進(jìn)，到頭來(lái)只能是死路一條。那么讓傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，相輔相成，就是一條對(duì)秦腔藝術(shù)發(fā)展的可行路子，拋棄陳舊的，添補(bǔ)新鮮的，給秦腔以充實(shí)，以鮮活，要演人民群眾喜聞樂(lè)見的戲，要?jiǎng)?chuàng)作出人民群眾喜聞樂(lè)見的劇目，讓人民群眾在高雅的藝術(shù)享受中進(jìn)行對(duì)秦腔的普及。如何使秦腔劇種從低谷的困境中走出來(lái)，除了改革、創(chuàng)新，再無(wú)別的路子，如何做好這一具有歷史意義的工程，是我們?nèi)貎号酥寥珖?guó)人民必須靜心思考的重要話題。我認(rèn)為，首先必須站在歷史發(fā)展的高度，去評(píng)價(jià)更新與發(fā)展它的重要性和必要性，由此取得社會(huì)各界的大力支持；其次是遵循劇種本身的規(guī)律特點(diǎn)進(jìn)行改革創(chuàng)新，解決它本身的不足，才能有振興和發(fā)展的可能。
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作者簡(jiǎn)介：
第5篇：秦腔戲曲范文
同源異流的秦腔與京劇一方水土養(yǎng)一方人，山川地貌不同，則風(fēng)物人情迥異。大抵北人豪放而南人精細(xì)。秦腔與京劇之所以能流傳到現(xiàn)在，跟它們內(nèi)在的文化蘊(yùn)涵有著深刻的關(guān)系。秦腔更多的是一種大喜大悲，痛快淋漓的悲劇精神，一種求“過(guò)”的思想；而京劇雖是建立在昆弋秦徽漢諸劇的基礎(chǔ)上，卻被封為清政府的“內(nèi)廷供奉”，所以它是《雅》是《頌》，是貴人們雅化后的東西。
看上去，秦腔與京劇是兩種迥然不同的藝術(shù)形式。但是，包括程硯秋先生在內(nèi)的很多研究聲腔藝術(shù)的權(quán)威人士，卻提出了秦腔與京劇同源異流的觀點(diǎn)。在我看來(lái)，在現(xiàn)今非物質(zhì)文化遺產(chǎn)熱的潮流中，這種對(duì)秦腔和京劇源流的追溯和對(duì)它們藝術(shù)特色的比較，是尤其有意義的。
一、秦腔與京劇的歷史源流
秦腔產(chǎn)自大西北黃土高原。八百里秦川莽莽蒼蒼，東有黃河之九曲回腸，西岳華山雄奇峻險(xiǎn)?！伴L(zhǎng)安自古帝王都”，“周秦漢唐競(jìng)風(fēng)流”，一部漫漫中華文明史，大半都發(fā)生在這塊土地上。史書里邊記載關(guān)中“民質(zhì)直而尚義”，“長(zhǎng)安險(xiǎn)絕之士，民多剛強(qiáng)”“大抵夸尚氣勢(shì)，多游俠輕薄之風(fēng)，甚者好斗輕死”“關(guān)陜之地，風(fēng)氣剛勁，俗尚武節(jié)”。孕育于這樣一種環(huán)境里的秦腔，自然是高亢激越，粗獷豪壯的，而且善演歷史劇。
最早見于文獻(xiàn)記載的秦腔資料是明萬(wàn)歷四十八年（1620年）的傳奇劇本《缽中蓮》，里邊已經(jīng)出現(xiàn)[西秦腔二犯]的曲子，曲詞結(jié)構(gòu)為七言句式，上下對(duì)句，已經(jīng)合乎后世的板式變化規(guī)范。到了清代，秦腔見于文獻(xiàn)資料的情況就多了起來(lái)，如李調(diào)元《劇話》：“俗傳錢氏綴白裘外集有‘秦腔’，始于陜西，以梆為板，月琴應(yīng)之，亦有緊慢，俗稱為‘梆子腔’，蜀謂之‘亂彈’。”由此可見，秦腔至少在明代已經(jīng)比較成熟了，到了清代便昌盛起來(lái)。
京劇的歷史就短得多。乾隆十五年，借弘歷帝慶壽之機(jī)，江南的地方戲徽班進(jìn)京。到嘉慶、道光年間，徽班已控制了北京的舞臺(tái)，致使先前紅火異常的秦腔也衰落了下來(lái)，許多秦腔演員因之失業(yè)。而徽班乃聘其入班，就形成了“徽秦合流”，從而奠定了京劇形成的基礎(chǔ)。
而京劇的真正成形則要等到另一家“弟兄”的入伙才告完成，那就是漢調(diào)。它是流行于湖北漢水一帶的地方戲種，吸收了來(lái)自安徽的二簧和來(lái)自陜西的秦腔（在漢調(diào)中演變?yōu)椤拔髌ぁ保┒l(fā)展起來(lái)的。由于安徽、湖北地方相鄰，在入京之前即已有頻繁往來(lái)，因此近似之處頗多。
第6篇：秦腔戲曲范文
早期的戲曲演出，大都在露天舉行，為適應(yīng)這一條件，在演唱以及念白時(shí)聲音首先就必須能“達(dá)遠(yuǎn)”，要高亢響亮，使遠(yuǎn)距離的觀眾能聽得見、聽得真。還要與舞臺(tái)下擺攤設(shè)點(diǎn)的商販們的吆喝叫賣聲進(jìn)行“間量競(jìng)賽”，這就是秦腔早期扯開嗓子唱的原因所在。
演員的演唱既是如此，樂(lè)隊(duì)的伴奏就得和高喉嚨大嗓門的唱法相適應(yīng)、相配合，以增強(qiáng)樂(lè)隊(duì)在伴奏時(shí)的力度。演員們一味放開嗓子喊，板胡也跟著拼命地拉，管弦樂(lè)隊(duì)和打擊樂(lè)也毫不示弱地猛勁吹打，久而久之，就養(yǎng)成了一種演奏習(xí)慣。就樂(lè)隊(duì)而言，只片面地注重了演奏力度和渲染氣氛的強(qiáng)度，而忽視了表達(dá)戲曲的細(xì)膩婉轉(zhuǎn)、意境的描述、人物性格的刻畫以及演奏技巧的全面展示。為什么秦腔板胡的演奏基本都用中弓部位，而且大部分弓法處理是一音一弓呢?其主要原因就是因?yàn)橹泄钣辛Γ灰粢还l(fā)音力度最強(qiáng)。
現(xiàn)今，各藝術(shù)院團(tuán)普遍有了自己的劇場(chǎng)，更引入了現(xiàn)代化的音響設(shè)備，過(guò)去那種“野臺(tái)子”的演唱和伴奏習(xí)慣，已經(jīng)不適應(yīng)大多數(shù)觀眾的欣賞情趣了。人們除了要求演員吐字清晰，字正腔圓外，就要求樂(lè)隊(duì)方面也要隨之而變，但樂(lè)隊(duì)的伴奏往往音量過(guò)大，粗噪聒耳，喧賓奪主，使觀眾聞而生厭，出力不討好。我認(rèn)為，戲曲樂(lè)隊(duì)不但要為演員的唱、念讓路，心中還要著實(shí)牢記一個(gè)“伴”字，而且要求細(xì)膩，與演員聲腔配合默契；把樂(lè)器的伴奏納入對(duì)聲樂(lè)的渲染、補(bǔ)充，作為聲樂(lè)的延伸。
板胡是我國(guó)梆子腔劇種的主要伴奏樂(lè)器。在秦腔樂(lè)隊(duì)的文場(chǎng)更擁有領(lǐng)銜的地位，起著主要作用。往往一位板胡琴師的演奏水平、風(fēng)格和審美能力，對(duì)樂(lè)隊(duì)的演奏起著很重要的作用。甚至也對(duì)演員的演唱水平和風(fēng)格產(chǎn)生很大的影響。因此，就要求板胡琴師提高自身的審美能力、演技水平，以便發(fā)揮他在樂(lè)隊(duì)中的骨干作用，不僅是完全應(yīng)該的，且實(shí)屬必要。作為秦腔板胡琴師，對(duì)下面幾個(gè)問(wèn)題要逐步認(rèn)識(shí)和解決：
一、要明確中國(guó)戲曲藝術(shù)總是把聲樂(lè)放在主要的位置――“以肉為主”；而把器樂(lè)則放在從屬位置――“絲竹副之”，這樣就有“主行客隨之妙”。樂(lè)隊(duì)音量大小的控制，總是以演員表達(dá)感情的需要為轉(zhuǎn)移的。評(píng)價(jià)一位琴師的演奏水平，決不因他拉的響聲大，震入耳膜或是拉得“花哨”、“摟得稠”，就說(shuō)明他演奏水平高超?！皳У贸怼?陜西地區(qū)俗語(yǔ)“摟”即左手有力地抓壓。稠指弓法指法密度大)也要看在何種情況之下，如果只有稠沒(méi)有稀，會(huì)陷入片面化，就像人有喜怒哀樂(lè)等諸種情感，不能只有一種表情一樣，音樂(lè)也要有多種對(duì)比，強(qiáng)與弱、輕與重、放縱與收斂等，在運(yùn)弓方面也有推與拉、長(zhǎng)與短、尖與根、連弓與斷弓等等?？蔀槭裁从行┭葑鄦T有稠沒(méi)有稀、有強(qiáng)沒(méi)有弱、能斷不能連呢?除了演奏技巧不全面等原因外，最主要的原因是他們的樂(lè)理基礎(chǔ)缺乏和審美標(biāo)準(zhǔn)不正確。
二、要認(rèn)真研究劇本情節(jié)，了解劇中人物特性，不能只憑經(jīng)驗(yàn)去伴奏，要考慮以音樂(lè)形象去配合演員，使琴聲傳達(dá)出各種情感，更好地塑造人物形象。這是衡量一名琴師藝術(shù)素質(zhì)修養(yǎng)的標(biāo)志之一。不能干人一面不分黃桂英與王寶釧、李彥貴與李遇春、單童與包拯、蔣干與楊三小的人物身份行當(dāng)，都一樣地去伴奏。以往我們戲曲伴奏，就很少注意或強(qiáng)調(diào)這種區(qū)別。
三、定譜。這是近幾年來(lái)秦腔戲曲樂(lè)隊(duì)中出現(xiàn)的新生事物。在一般情況下，這一工作是由音樂(lè)設(shè)計(jì)者去做的。但這還不夠，因?yàn)橐魳?lè)設(shè)計(jì)者并不一定都很熟知板胡這一樂(lè)器的演奏技法與技巧，若按譜的曲子去演奏，有時(shí)死板呆滯，缺少生氣，韻味不足，不能很好地發(fā)揮板胡的作用。這就需要琴師根據(jù)音樂(lè)設(shè)計(jì)者總的旋律線條骨架和表演傾向，再一次地為板胡演奏譜進(jìn)行二度設(shè)計(jì)(包括弓法、指法及各種表情、強(qiáng)弱記號(hào)等)。一定要有這道工序，這個(gè)過(guò)程。因?yàn)檫@里面有粗、細(xì)、高、低、平庸、精妙之分。京劇的京胡琴師們就有這一道工序，很值得秦腔演奏員借鑒。西洋提琴之類樂(lè)器，向來(lái)就有定譜。定指法弓法的習(xí)慣，這也被公認(rèn)為先進(jìn)方法。目前器樂(lè)曲目大多都為弦樂(lè)標(biāo)有弓法、指法，這個(gè)工作做好了，就可以保證對(duì)演唱者的主要唱段的伴奏保持一定程度的相對(duì)穩(wěn)定性。認(rèn)真而細(xì)致地做好定譜工作，就會(huì)使演奏水平得到有效的提高，從而獲得“功藝結(jié)合，心手相應(yīng)，保腔托調(diào)，以情代聲”的良好效果。
第7篇：秦腔戲曲范文
秦人秦風(fēng)秦之聲
燦爛輝煌的歷史，滄桑劇變的經(jīng)歷，造就了西安無(wú)可比擬的無(wú)窮的文化特征。在周禮沐浴下，海外的炎黃子孫以唐人自居，也對(duì)于脫胎于秦文的漢字情有獨(dú)鐘。這些中國(guó)人特有的文化符號(hào)，都來(lái)源于西安這個(gè)古老的城市。對(duì)于生于斯養(yǎng)于斯的陜西人來(lái)說(shuō)，他們選擇了以“秦人”自居。因周代以來(lái)，關(guān)中地區(qū)就被稱為“秦”。秦人遵守民俗禮儀叫“秦風(fēng)”，這個(gè)稱謂早在《詩(shī)經(jīng)》中就有記載；他們生息繁衍的地方叫“秦川”；他們敬畏仰望的山脈叫“秦嶺”，他們祖輩相傳的音樂(lè)，叫做“秦腔”。
“吼一聲大秦腔，吼一聲大秦腔聲聲豪放。大秦腔柔情斷腸，人生的舞臺(tái)粉墨登場(chǎng)，生旦凈丑都是咱老百姓形象……”這首歌是對(duì)當(dāng)代西安人準(zhǔn)確寫照。時(shí)光流逝，秦腔伴隨著秦人穿越歲月滄桑，被世世代代的傳承了下來(lái)。秦腔究竟流傳了多少年，由于歷史太過(guò)久遠(yuǎn)，沒(méi)有人能給出準(zhǔn)確的答案。有文獻(xiàn)這樣記載秦腔的歷史，“形成于秦，精進(jìn)于漢，昌明于唐，完整于元，成熟于明，廣播于清，幾經(jīng)演變，蔚為大觀，堪稱中國(guó)戲劇之開山鼻祖?！痹缭趦汕Ф嗄昵?，秦朝丞相李斯的千古名篇《諫逐客書》已經(jīng)提到了秦腔：“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳者，真秦之聲也。”
明代萬(wàn)歷年間（公元1573-1620年），中國(guó)大多數(shù)戲曲劇種還沒(méi)有形成，江浙人編寫的《缽中蓮》傳奇抄本中，有一段注明用【西秦腔二犯】演唱的唱詞，且都是上下句的七言體。說(shuō)明秦腔在當(dāng)時(shí)交通極度不便的情況下，已經(jīng)渡過(guò)黃河，跨越長(zhǎng)江，流傳到江浙一帶，而且被當(dāng)?shù)貞蚯战梃b。
清人陸次云在《圓圓傳》中云：“李自成入北京，召陳圓圓歌唱，自成聽不慣吳歌，遂命群姬唱‘西調(diào)’ （指秦腔），操阮箏、琥珀（據(jù)考證實(shí)為月琴，秦腔的主奏樂(lè)器），自成拍掌和之，繁音激楚，熱耳酸心……”說(shuō)明到明代末年，秦腔已非常成熟。清人李調(diào)元《雨村劇話》云：“俗傳錢氏綴百裘外集，有秦腔。始于陜西，以梆為板，月琴應(yīng)之，亦有緊慢，俗呼梆子腔，蜀謂之亂彈?！?/p>
秦腔創(chuàng)造了我國(guó)戲曲音樂(lè)中板式變化的結(jié)構(gòu)方法，是我國(guó)戲曲音樂(lè)中最早的板腔體聲腔，也是梆子腔（亂彈）系統(tǒng)的母體?，F(xiàn)在北方幾省的梆子戲雖然風(fēng)格與秦腔很不相同，但在音調(diào)和伴奏上都保持著共同的特征。
秦腔所用弦樂(lè)，笙管嗩吶的傳統(tǒng)曲牌共有二百多種，打擊樂(lè)和鑼鼓經(jīng)豐富多彩，名目繁多。這些曲牌大部分繼承自我國(guó)的漢唐時(shí)代樂(lè)府套曲，古樸純正，韻律悠遠(yuǎn)。
秦腔的樂(lè)器，文場(chǎng)有板胡、二胡、笛子、三弦、瑟瑟、揚(yáng)琴、嗩吶、海笛等；武場(chǎng)有梆子、牙子、暴鼓、干鼓、堂鼓、勾鑼、小鑼、云鑼、鐃鈸、鉸子、碰鈴等。
秦腔的角色俗稱“十三頭網(wǎng)子”，行當(dāng)分十三門二十八類，分類細(xì)膩，程式嚴(yán)謹(jǐn)。十三門角色分為四生六旦二凈一丑，即老生、須生、小生、幼生（娃娃生）、老旦、正旦、小旦、花旦、武旦、媒旦、大凈、毛凈、丑。
秦腔的表演樸實(shí)、粗獷、細(xì)膩、深刻，以情動(dòng)人，富有夸張性。在臉譜、身段、化妝、特技，以及語(yǔ)言聲韻等方面，都有自己獨(dú)特的規(guī)范和風(fēng)格。其唱腔用寬音大嗓，直起直落，給人以高亢激越、粗獷樸實(shí)之感，反映了西北人民耿直爽朗、慷慨好義的性格和淳樸敦厚、勤勞勇敢的民風(fēng)。
秦腔所演的劇目非常豐富，涵蓋了中國(guó)二十五史的各個(gè)歷史時(shí)期，各地流傳的劇目超過(guò)一萬(wàn)本。這些劇目多是“列國(guó)”、“三國(guó)”、“楊家將”、“說(shuō)岳”中的英雄傳奇或悲劇故事，也有神話傳說(shuō)、民間故事和各種公案戲。當(dāng)今，這些劇目正以驚人的速度消亡流失，如果不能及時(shí)有效地?fù)尵缺Ｗo(hù)，歷代人民用心血?jiǎng)?chuàng)造的寶貴文化遺產(chǎn)或?qū)⒂澜^于世。
秦韻聲聲故土情
秦腔因其流行地區(qū)的不同，僅在陜西境內(nèi)就衍變成東西南北中五路不同的流派。東路秦腔流行于關(guān)中東部渭南地區(qū)的大荔、蒲城一帶，史稱同州梆子；西路秦腔流行于關(guān)中西部的寶雞地區(qū)鳳翔、岐山、隴縣和甘肅天水一帶，史稱西府秦腔，也叫西秦腔；南路秦腔流行于漢中地區(qū)的洋縣、城固、漢中、勉縣一帶，史稱漢調(diào)桄桄；北路秦腔流行于渭北高原富平一帶，史稱阿宮腔，因其從秦朝的阿房宮流傳至民間而得名；中路秦腔流行于關(guān)中西安一帶，史稱陜西梆子，又叫西安亂彈。
各路秦腔因受各地方言和民間音樂(lè)影響，在吐字、唱腔、音樂(lè)、表演等方面，都稍有差別。民國(guó)元年，易俗社成立后，東、西、南北四路秦腔逐漸被中路秦腔取而代之，現(xiàn)在所說(shuō)的秦腔一般指的就是中路秦腔。
明清兩代，秦腔不但幾乎演遍全國(guó)各地，清康、雍、乾三代秦腔流入北京，直接影響到京劇的形成。秦腔在廣東的支派“西秦戲”清末就流傳到新加坡、印尼等東南亞國(guó)家。因?yàn)榍厍粚?duì)中國(guó)戲曲的特殊貢獻(xiàn)，她和昆山腔、弋陽(yáng)腔、柳子腔一起被譽(yù)為中國(guó)戲曲“四大聲腔”，史稱“南昆、北弋、東柳、西梆”。
1938年，劇作家馬健翎在延安創(chuàng)作了話劇《國(guó)魂》，用陜北方言排演?？春髮?duì)馬健翎說(shuō)：“你這戲?qū)懙煤艹晒?，很好，如果把它改為秦腔，作用就更大了?！瘪R健翎很快就把《國(guó)魂》改成了秦腔演出?？春蟾吲d地拍手鼓掌，說(shuō)到：“這么多群眾喜歡看秦腔，老百姓喜歡，我們就應(yīng)把秦腔搞好”。 在延安時(shí)期，秦腔是陜北解放區(qū)文化的一面精神旗幟。說(shuō)過(guò)“秦腔是對(duì)革命有功的戲”。
說(shuō)一件和秦腔有關(guān)的故事。現(xiàn)在的吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦和烏茲別克斯坦這些與中國(guó)毗鄰國(guó)家，目前有一個(gè)特殊的民族，他們自稱“東干族”。這個(gè)民用陜西話而且也只能用陜西話來(lái)翻譯——“東干族”就是“東岸人”，意思是說(shuō)，我們的民族來(lái)自東邊的中國(guó)。直到今天，這些西北人早已融入那些國(guó)家一兩百年，學(xué)俄文，寫俄文，他們?cè)缫巡徽J(rèn)識(shí)任何漢字，但是他們卻能說(shuō)一口比當(dāng)今的西安人還地道傳統(tǒng)的“秦腔”，他們祖祖輩輩相傳的民謠也是正宗地道的秦腔。
“東干族”百余年間與中國(guó)交往隔斷，經(jīng)過(guò)一代又一代人的繁衍生息，后輩卻依然說(shuō)著和我國(guó)西北人一樣的“秦腔”，繼承著世代相傳的秦腔，固守著中國(guó)西北民間婚喪嫁娶的風(fēng)俗，他們的祖輩告訴他們，秦腔是他們的語(yǔ)言，是他們身體里流淌在血液中與生俱來(lái)的音符。因?yàn)樗麄儾粫?huì)忘記，他們的祖先曾經(jīng)是中國(guó)人，他們的家鄉(xiāng)在中國(guó)西北。
聽了秦腔，酒肉不香
沒(méi)有切身體會(huì)，外地人很難理解秦腔對(duì)于秦人意味著什么。出生于“秦頭楚尾”商洛的陜西著名作家賈平凹，對(duì)于秦腔感悟頗深：“山川不同，便風(fēng)俗區(qū)別，風(fēng)俗區(qū)別，便戲劇存異；普天之下人不同貌， 劇不同腔；京，豫，晉，越，黃梅，二簧，四川高腔，幾十種品類；或問(wèn)：歷史最悠久者，文武最正經(jīng)者，是非最洶洶者？曰：秦腔也?！辟Z平凹先生處于對(duì)秦腔的摯愛(ài)，飽含深情寫出的散文《秦腔》打動(dòng)了許多讀者，這篇散文被選入了中學(xué)課本。
在西安人印象中，伴隨著呱呱落地的第一聲啼哭，秦腔便會(huì)和自己朝夕相伴。斗轉(zhuǎn)星移，寒來(lái)暑往，秦腔與秦人如影隨形，在一輩人又一輩人中走過(guò)。如今的古都西安早已是高樓林立，燈紅酒綠，唯一不變的是秦腔依然伴隨著這個(gè)城市的晨鐘暮鼓吼了一年又一年。
繁華的大都市，追求物質(zhì)的無(wú)窮欲望令人空虛浮躁，無(wú)所適從。喧鬧過(guò)后，鬧中取靜的古城墻下，亦或車水馬龍的立交橋下，三五個(gè)人，不約而同，吹拉彈唱，各顯其能，就這樣，一個(gè)又一個(gè)自發(fā)形成的“秦腔自樂(lè)班”誕生，活躍在大都市的角角落。
“一句秦腔吼出口，七尺男兒也淚流?！焙〞沉芾斓暮鹨欢吻厍唬挥X(jué)得渾身輕松，生活中的苦悶頓時(shí)消散，天寬地闊，唱者過(guò)癮，聽者舒服，人群中有人看著別人陶醉的樣子，遺憾自己不會(huì)唱，嗓子發(fā)癢，實(shí)在“Hold”不住，自告奮勇上去吼上一段，竟然調(diào)入正宮，響遏行云，一板一眼，有模有樣。正在疑惑之時(shí)，高亢的秦腔旋律直沖心扉，須臾醒悟：秦腔果然從父輩的身上帶來(lái)，一出生就流淌在了自己的血液之中。
“聽了秦腔 酒肉不香?！?秦腔就這樣伴隨著西安人的生活，融進(jìn)了西安人的生命，無(wú)論曙光初現(xiàn)，還是華燈初上；無(wú)論田邊地頭，還是城墻根下，總會(huì)聽到秦腔高亢雄渾、蒼涼悲壯的旋律，西安人注定不會(huì)孤單，因?yàn)橛星厍粫?huì)伴隨他們生活中的每一天……
TIPS
到了西安，如果沒(méi)有欣賞到一場(chǎng)撼人心魄的秦腔大戲，就等于沒(méi)有來(lái)過(guò)西安。
陜西省戲曲研究院
每晚19：45在該院劇場(chǎng)演出秦腔傳統(tǒng)戲和新編秦腔戲以及折子戲等，“西安天天有秦腔”。
地址：陜西省西安市文藝北路133號(hào)
西安易俗社劇場(chǎng)
西安易俗社具有著深厚的文化底蘊(yùn)，現(xiàn)為全國(guó)文物保護(hù)單位。晚上一般都有秦腔演出。
地址：碑林區(qū)西一路282號(hào)
西安易俗大劇院
每天中午14：30進(jìn)行大型秦腔惠民演出，演出秦腔傳統(tǒng)戲和秦腔折子戲。
第8篇：秦腔戲曲范文
我的家鄉(xiāng)乾縣是著名的秦腔戲窩子,因這里曾經(jīng)出過(guò)一個(gè)聞名世界的大劇作家范紫東而名聲大振。我自幼喜歡秦腔,13歲就開始學(xué)戲,1986年我又考入西安市藝術(shù)學(xué)校繼續(xù)學(xué)習(xí),老師根據(jù)我的嗓音條件和身體條件,為我選擇了青衣行當(dāng)。
戲曲的角色首先是歸行的。行當(dāng)來(lái)源于生活,又不按生活的原貌出現(xiàn),而是根據(jù)角色的性別、性格、年齡、職業(yè)及社會(huì)地位等分別在化妝、服裝等各個(gè)方面加入藝術(shù)的夸張、分類等表現(xiàn)手法。青衣是女性行當(dāng)中的一種,在女性所屬行當(dāng)中占重要的地位,因而也叫正旦。青衣都由中青年演員擔(dān)任,扮相端莊正派,大氣穩(wěn)重,尤其強(qiáng)調(diào)演員的唱功。演員只有熟練掌握青衣行當(dāng)?shù)某淌郊记刹?zhǔn)確結(jié)合人物性格才能夠展現(xiàn)出青衣的獨(dú)特魅力。比如《鍘美案》中的秦香蓮、《五典坡》中的王寶釧、《三娘教子》中的王春娥,三人雖是同一行當(dāng),但因?yàn)樗齻兊某錾憝h(huán)境、教養(yǎng)、性格以及戲曲內(nèi)涵的各不相同,造就了她們?cè)谖枧_(tái)表演上的特殊區(qū)別。只有把握好了這一點(diǎn),才能真正地刻畫出劇中的“這一個(gè)”,這也是身為青衣演員的我始終追求的目標(biāo)。就以秦香蓮一角為例來(lái)說(shuō),她出身貧寒,性格善良,與陳世美結(jié)合之后,相敬如賓,相夫教子。為支持丈夫上京趕考,她一個(gè)人承擔(dān)了全部的家庭重?fù)?dān)。丈夫走后,三年大旱,接著公婆喪命,她剪去青絲,換來(lái)蘆席,葬埋了二老。在家里無(wú)法度日的情況下,她攜帶一雙兒女,經(jīng)歷千難萬(wàn)苦,上京尋夫。誰(shuí)知陳世美高中狀元之后忘恩負(fù)義,已被招為皇家駙馬。他見到前妻兒女,不但不相認(rèn),反而將他們趕出宮院。更加喪心病狂的是,為了杜絕后患,他竟差韓琦殺妻滅子。韓琦不忍殺害母子三人,暗中將其放走,自感難以復(fù)命,自刎而死。包文正接受秦氏攔轎喊冤,查明原委,為秦香蓮申明了冤屈,懲治了陳世美。我所學(xué)演的《三對(duì)面》是《鍘美案》劇情中重要的一折戲。在這折戲中我主演青衣秦香蓮一角。對(duì)于這個(gè)戲這個(gè)角色,許多前輩藝術(shù)家都有上佳的表現(xiàn),她們?cè)谟^眾心目中留下了深刻的印象。要學(xué)演好這一角色,就必須努力體會(huì)角色性格,加強(qiáng)基本功訓(xùn)練。首先跟著老師一字一句地學(xué)習(xí)唱念,進(jìn)而就是安場(chǎng),走調(diào)度,學(xué)好角色的基本動(dòng)作。在初步掌握這一切之后,指導(dǎo)老師李增厚開始指導(dǎo)我進(jìn)行細(xì)排。他為了讓我在唱腔上打好基礎(chǔ),特意請(qǐng)來(lái)在“敏腔”藝術(shù)方面造詣?lì)H深的陳尚華老師為我順音、練唱,使我受益良多。老師當(dāng)時(shí)非常重視我的第一句唱腔。如包文正唱完“上前去實(shí)言告,把你冤屈訴一遭”,“遭”字在一鑼聲中停止,霎時(shí)場(chǎng)上鴉雀無(wú)聲。這時(shí)起二倒板,觀眾必然靜心等待秦香蓮的第一句。因此,“包相爺與我”要唱得字正腔圓,音色飽滿,在行腔上要有秦腔青衣的特別韻味。這一句唱詞我確實(shí)下了不少功夫,不斷地研究揣摩。在第一次實(shí)踐演出中,這一句果然迎來(lái)觀眾熱烈的掌聲,達(dá)到了預(yù)期效果。重點(diǎn)戲是在和皇姑對(duì)唱中展開的,其中有多處須特別強(qiáng)調(diào)的地方。當(dāng)皇姑唱完“家住哪州并哪縣,張王李趙說(shuō)實(shí)言”后,老師要求我一字一句地回答清楚,節(jié)奏要稍慢,“我家住湖廣郡州府,陳家莊上有家園”兩句不必放音,“湖廣”二字要強(qiáng)調(diào),字音加重,“湖”字還要唱出下滑上挑的感覺(jué),郡州府的“府”字稍加延長(zhǎng)、平穩(wěn),“陳家莊上有家園”一句特別要把“陳家莊”三字突出,后一句必須讓皇姑聽得明明白白?！拔艺煞蛎嘘愂烂?我是他妻秦香蓮”這兩句唱,要直視皇姑,態(tài)度自若,把它分為三個(gè)層次,在唱“我是”時(shí),左手按在胸前示我,“他妻”的“他”字延長(zhǎng)兩拍,要有起伏,然后痛快地唱出“秦香蓮”三字。就是要向皇姑表明:你嫁的后婚男子,原本是我的丈夫;你高貴的金枝玉葉,竟然成了重婚男子的“小妾”。當(dāng)聽到皇姑指責(zé)自己是“瘋言浪語(yǔ)把他攀”時(shí),秦香蓮立即反駁,但仍保持唱腔節(jié)奏,加重語(yǔ)氣。唱“我夫妻結(jié)發(fā)十余載”時(shí),右手伸出食指,高舉在皇姑頭側(cè),在“十余載”的“載”字上加一個(gè)甩腔,示意“我們不是一天兩天的新婚,而是十年之久的夫妻了”。緊接著在唱到“所生一女并一男”時(shí),我用如劍般的目光盯住皇姑,狠狠地把她奚落一番。誰(shuí)知皇姑更加蠻橫,擺出皇家的架勢(shì),以勢(shì)壓人,竟斥責(zé)秦香蓮“見皇姑不跪?yàn)槟陌恪?這時(shí)的秦香蓮雖然身貧卻有志氣,隨即便加快節(jié)奏,斬釘截鐵地唱到“今日仇人在當(dāng)面,哪有好話對(duì)他言,休夸你富貴穿綢緞,做此事教人下眼觀,國(guó)王家女兒你學(xué)下賤”,“賤”字伴隨一鑼,手指直指皇姑,唱道“你不該下嫁后婚男”,然后又理直氣壯地接唱“先娶我來(lái)我為正,后招你來(lái)你為偏,我乃一正你乃一偏,下得車攆跪在我面前,口稱姐姐理之當(dāng)然,理應(yīng)你拜參”。面對(duì)皇權(quán),秦香蓮毫不膽怯,口如利劍,抒發(fā)了滿腔怨恨,大長(zhǎng)了志氣。經(jīng)過(guò)多次排練,我已經(jīng)對(duì)以上要求熟練掌握,演出每到此處,臺(tái)上臺(tái)下,便引起共鳴,贏得觀眾熱烈掌聲。
工作后,我在易俗社還擔(dān)當(dāng)演出了青衣行當(dāng)中的多個(gè)角色,幾經(jīng)學(xué)習(xí),我逐步認(rèn)識(shí)到不同行當(dāng)在戲曲藝術(shù)中的重要性和各自的特點(diǎn)。我雖喜愛(ài)青衣,但隨著年齡的增長(zhǎng),身形穩(wěn)定,自感體高不如人意,又較為單薄,扮演青衣外形不甚理想。戲行里常有“三唱不如一像”的說(shuō)法。能夠適應(yīng)更多的行當(dāng),保持藝術(shù)青春,才是正確的選擇。為此我嘗試在小旦、花旦上繼續(xù)探索,先后也扮演了不少角色。在藝術(shù)實(shí)踐中我更認(rèn)識(shí)到花旦、小旦既有行當(dāng)共性又有角色個(gè)性?？偟膩?lái)說(shuō)她們多是年輕女性或女孩,人物個(gè)性較活潑開朗,動(dòng)作敏捷伶俐。因而也在戲曲的唱念、身段動(dòng)作、面部表情上和青衣大不相同。為了拓寬戲路,我還演過(guò)彩旦。這一行當(dāng)?shù)谋硌荻嘁曰驮溨C為主,也有諷刺愚昧,性格爽朗、豪爽的人物。“裝龍像龍,裝虎像虎”,演什么要像什么。出演不同的行當(dāng)角色,是對(duì)自己在秦腔表演藝術(shù)道路上的磨練,不僅增強(qiáng)了自身適應(yīng)性,而且還提高了表演技能。
通過(guò)多年的學(xué)習(xí)和表演實(shí)踐的磨礪,我認(rèn)為,要想演好人物,就應(yīng)該按照戲曲表演美學(xué)的要求,既要從行當(dāng)出發(fā)又要深入挖掘人物個(gè)性,精雕細(xì)刻才能達(dá)到你所追求的理想境界。那種專講人物,不顧行當(dāng)?shù)淖龇ㄔ趹蚯硌葜惺切胁煌ǖ?。作為一個(gè)演員,一專多能是比較理想的、磨礪表演功力的方法。我將在以后的藝術(shù)實(shí)踐中不斷豐富知識(shí),提高表演才能,攀登表演藝術(shù)的高峰?！?/p>
第9篇：秦腔戲曲范文
所謂的旦角,指的是女性,可按年齡、身份、性格及表演特點(diǎn),分為正旦、小旦、花旦、老旦、彩旦、武旦等。每一類型的旦角都有自己的表演方法和表演風(fēng)格,同時(shí)又可在具體的表演中相互借鑒,相互滲透,形成旦角表演風(fēng)格中的異同,顯示出旦角藝術(shù)的豐富多彩。
正旦是指性格正直、舉止端莊的中年婦女,多為正劇或悲劇人物,表演上唱、做并重。唱腔是正旦表現(xiàn)人物最有力的條件之一,或箭板開頭,或慢板介入,后又緩沖于二六板,把人物復(fù)雜的情緒和多義的性格通過(guò)唱腔表現(xiàn)出來(lái),形成人物獨(dú)特的唱腔魅力。同時(shí),又往往邊唱邊動(dòng),結(jié)合動(dòng)作程式,使人物形象更加生動(dòng)鮮活。正旦又分為幾種類型:青衣正旦(著青衣素裙,以示家貧,如《鍘美案》中的秦香蓮)、華彩正旦(著繡花對(duì)帔或穿戴鳳冠霞帔,以示身份或富有,如《斬秦英》中的銀屏公主)、刀子旦(著紅、白色彩服飾,表示人物性格剛烈,如《殺仇》中的庚娘)、正小旦(著大紅或大綠,多為端莊穩(wěn)重的或少女,如《白玉樓》中的白玉樓)。正旦在秦腔舞臺(tái)上出現(xiàn)的頻率極高,形成了獨(dú)具魅力的旦角藝術(shù)風(fēng)景線。
小旦是指性格開朗、積極聰明、舉止嫻雅的年輕女子,表演上著重人物的心理刻畫、細(xì)節(jié)的描繪以及人物情感的細(xì)膩表達(dá)。以“細(xì)”推進(jìn)人物的心路歷程和情節(jié)發(fā)展是小旦表演上的基本要求?！洞呵锱洹分械慕锷彵闶抢C。姜秋蓮的性格特點(diǎn)是經(jīng)過(guò)表演的細(xì)化而一步步展現(xiàn)出來(lái)的,故覺(jué)人物塑造可親可信。小旦中還有閨閣旦一類,扮名門閨秀者,有嬌怯?jì)赡垡徽f(shuō),如《白玉鈿》中的尚飛瓊便是。小旦表演與其本質(zhì)形態(tài)的相互統(tǒng)一增強(qiáng)了人物形象的表達(dá)力度,使舞臺(tái)演出達(dá)到完美的境界。
花旦是指開朗活潑、風(fēng)趣動(dòng)人的少女,重外形塑造,重形體層次感,以體現(xiàn)人物的輕盈俏麗和灑脫嬌憨,體現(xiàn)少女特有的精神面貌。外形上講究腳步的輕快、手指的靈動(dòng)、眼神的靈敏、腰身的輕巧、面部表情的活泛等,這些要求對(duì)演員塑造人物起到了明晰角色特色和深入挖掘人物內(nèi)在價(jià)值的作用,使人物情感和行動(dòng)相輔相成。如《拾玉鐲》中的孫玉姣,就是用外在的表演動(dòng)作完成內(nèi)在的情感釋放,是人物其時(shí)性情的真實(shí)流露。
老旦是指老年婦人,有富與貧之分,富除著裝尊貴外,表演上也力求穩(wěn)健文雅,如《西廂記》中的老夫人;貧者老態(tài)龍鐘,生活窘困,表演上盡顯疲弱老病,以衰作戲,如《清風(fēng)亭》中的賀氏。由于人物的年齡與情致所決定,老旦的表演風(fēng)格唱做功兼?zhèn)?根據(jù)故事情節(jié)的內(nèi)容而設(shè)定唱與做的表演分量,唱腔偏于蒼勁深沉,做功偏于大起大落。老旦表演的另一關(guān)鍵,是舞臺(tái)上所收聚的氣質(zhì)體驗(yàn),氣質(zhì)決定了人物的最好歸屬以及人物迸發(fā)出的對(duì)外界環(huán)境的深刻體驗(yàn)。
彩旦(又稱媒旦或丑旦),是指媒婆、店婆、后娘等一類人,有的幽默詼諧,有的被諷刺嘲笑和捉弄,一般化妝濃艷,著裝鮮艷。性格以張揚(yáng)潑辣見長(zhǎng),所以在表演上運(yùn)用夸張手段,或擠眉弄眼,或賣弄風(fēng)情,講究念白的藝術(shù)性,并帶有一定的模仿性,舞臺(tái)動(dòng)作能大能小,喜怒哀樂(lè)隨時(shí)可見,屬于“活寶”式的人物類別。彩旦的表演技巧性,為旦角舞臺(tái)藝術(shù)增色不少,如《巧相親》中的阮媽,用煙鍋掛煙袋,極具生活氣息。
武旦是指身懷武藝的女性,根據(jù)身份和技藝,可分刀馬旦和武旦兩種。刀馬旦表演著力于“大”的藝術(shù)氛圍,重身段工架,講氣度神情,在表演上需剛勁挺拔,如《破洪州》中的敖桂英;武旦在表演上重?fù)涞?在“小”的藝術(shù)氛圍中表現(xiàn)人物,角色多著短衣,表演精當(dāng)利索,如《武松打店》中的孫二娘。武旦的表演是以高超技藝贏人,這需要演員具有相當(dāng)深厚的藝術(shù)功力,武旦最能體現(xiàn)女性英姿勃發(fā)的氣概,展示出女性溫柔之外的剛勁一面,因而十分地吸引觀眾。