資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力精選(九篇)

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第1篇：資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力范文

關(guān)鍵詞： 貝多芬 鋼琴奏鳴曲 風(fēng)格特點(diǎn)

路德維希?凡?貝多芬（Ludwig Van Beethoven）于1770年12月16日誕生于萊茵河畔的波恩城,是德國偉大的作曲家、鋼琴演奏家。他的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作集古典主義之大成，開浪漫主義之先河。他的人生雖然充滿坎坷和磨難，但在他的音樂里卻始終充滿著旺盛的生命力和斗爭精神，以及對(duì)真理的追求、對(duì)生活的熱愛。

貝多芬的鋼琴奏鳴曲集中了前輩大師的創(chuàng)作成果，站在他所處的時(shí)代前列，以新的素質(zhì)體現(xiàn)了亨德爾音樂的英雄性、群眾性和巴赫的深邃性、哲理性、宏偉性氣魄，發(fā)展了海頓的人民性、風(fēng)俗性藝術(shù)風(fēng)格，借鑒了莫扎特深刻入微的心理刻畫和熱烈的抒情性，創(chuàng)立了自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格。其作品既有鮮明的民族特點(diǎn)，又有強(qiáng)烈的時(shí)代感；既有古典主義的音樂美感，又有浪漫主義的真切情感，因此他是由古典主義樂派向浪漫主義樂派跨進(jìn)的一座橋梁，是屹立在18、19世紀(jì)之交的一座音樂豐碑，對(duì)200世紀(jì)歐洲音樂的創(chuàng)作乃至世界音樂的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的、深刻的、廣泛的影響。

貝多芬從青年時(shí)代開始創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲直到晚年，他的創(chuàng)作風(fēng)格也總是在變化，其中貝多芬32首鋼琴奏鳴曲中的樂章數(shù)目也是十分自由的，二、三、四樂章的都有（32首奏鳴曲中三樂章的有14首、四樂章的有12首、二樂章的有6首）。下面按作品產(chǎn)生年代的先后劃分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期，以此對(duì)貝多芬鋼琴奏鳴曲風(fēng)格特征進(jìn)行初步的比較：

一、早期（1792―1800年）

社會(huì)背景及歷史文化的變遷，使維也納古典樂派作曲家們的境遇、社會(huì)地位、思想，以及創(chuàng)作音樂風(fēng)格也經(jīng)歷了一個(gè)從海頓沒有深刻精神內(nèi)涵的閑適，到莫扎特個(gè)人思想情感初步個(gè)性化表達(dá)的優(yōu)美、秀麗和熱情，再到貝多芬充滿個(gè)人主觀意志和自由、平等、博愛理想的崇高這樣一個(gè)漸變的過程。

同時(shí)，貝多芬又探索了發(fā)展鋼琴奏鳴曲的新道路和新形式。在早期奏鳴曲中，特別是在第8首奏鳴曲《悲愴》中，可以舉出許多進(jìn)行探索的例子。例如，《悲愴》奏鳴曲第一樂章的前面，貝多芬加了一段很大的引子，在展開部的開始及尾聲前又出現(xiàn)了這段引子的素材?！侗瘣怼犯鳂氛碌闹黝}是很相似的：引子的主題和快板部分的第一樂章是相似的。第一樂章的副部主題和第三樂章（回旋曲）的第一主題很接近，第二樂章的第一主題和回旋曲的第一主題也略有相似之處。

貝多芬早期的風(fēng)格特征一方面延續(xù)并發(fā)展了海頓、莫扎特的質(zhì)樸、嚴(yán)謹(jǐn)、富哲理性等古典傳統(tǒng)，同時(shí)他的旋律繼承海頓式的動(dòng)機(jī)開展的手法，又吸收莫扎特旋律的深情，形成簡潔、粗獷、質(zhì)樸、熱情的特征。另一方面初步形成了自己的獨(dú)特個(gè)性，節(jié)奏上頻繁的變換、切分和休止造成的動(dòng)力性、不平衡感；和聲、調(diào)性上不諧和、不穩(wěn)定范圍的擴(kuò)大；力度上大幅度的起伏等，構(gòu)成貝多芬音樂的強(qiáng)烈感染力。

二、中期（1800―1815年）

17到18世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的思想自由、個(gè)性發(fā)展思想和反對(duì)封建傳統(tǒng)、宗教束縛的思想，潛移默化地浸潤到貝多芬的意識(shí)中。對(duì)真、善、美的呼喚和歌頌，對(duì)假、惡、丑的鞭撻和抗?fàn)?，世界的和平，人類的幸福，成為貝多芬中期所有音樂作品的主題。為表達(dá)這種主題，貝多芬根深蒂固地置身于現(xiàn)實(shí)中。他譜寫的東西，記錄著他的良知，凝聚著他的理想，塑造著他的全部思想歷程，是他人格力量的物化。中期是貝多芬創(chuàng)作的旺盛和關(guān)鍵時(shí)期，他努力探索擴(kuò)展奏鳴曲的表現(xiàn)力和套曲的結(jié)構(gòu)功能，進(jìn)行了多方面的創(chuàng)新和發(fā)展，也形成了自己的風(fēng)格特征。

貝多芬的鋼琴奏鳴曲《d小調(diào)（暴風(fēng)雨）》Op?31No?2，是貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲中爭議最大的一首。無論從它的思想、內(nèi)容，還是從它在貝多芬一生鋼琴創(chuàng)作的地位都有各種不同的說法。在思想性方面，按照羅曼?羅蘭的看法：《暴風(fēng)雨奏鳴曲》是貝多芬在音樂中直接表達(dá)思想的最突出的例證之一。“這是他，就是他本人！”羅曼?羅蘭一針見血地指出。這一時(shí)期貝多芬藝術(shù)獨(dú)具一格地表達(dá)了《暴風(fēng)雨》中的對(duì)立性，這是“無法遏止的急流，粗獷的力量”和“高瞻遠(yuǎn)矚思想的統(tǒng)治”之間的對(duì)立。這首奏鳴曲在構(gòu)思上是美學(xué)和倫理學(xué)上的勝利，它擺脫了《月光》音樂發(fā)展中達(dá)到高峰時(shí)感情的動(dòng)蕩不安、心靈的苦難，它肯定了人民的因素，通過民間曲調(diào)與社會(huì)的悲歡相融合，難怪是列寧所喜愛的音樂作品之一［1］。貝多芬的第31號(hào)三首鋼琴奏鳴曲在所有鋼琴奏鳴曲中是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而且在他的整個(gè)音響化哲學(xué)體系中也是一個(gè)大的轉(zhuǎn)折前的先兆和信號(hào)，正是這先兆和信號(hào)，預(yù)告了貝多芬的體系中出現(xiàn)了一個(gè)英雄的、革命的浪漫派的時(shí)期，向貝多芬心目中的新目標(biāo)昂首挺進(jìn)［2］。

三、晚期（1815―1825年）

貝多芬鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作晚期是歐洲大陸最黑暗的時(shí)期，各國君主組成“神圣同盟”殘酷鎮(zhèn)壓人民，堅(jiān)持資產(chǎn)階級(jí)民主理想的貝多芬面對(duì)這黑暗倒退的現(xiàn)實(shí)極為不滿，心情沉重、苦悶、彷徨，創(chuàng)作暫時(shí)處于低潮。晚年的貝多芬在不斷克服精神危機(jī)、耳疾、經(jīng)濟(jì)壓力、家庭糾紛等困難的情況下，在他隨后的人生旅途中，他使奏鳴曲的創(chuàng)作形式完全服從他自身的非凡幻想之中，以堅(jiān)定的意志和無比的毅力繼續(xù)投入創(chuàng)作。貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲的風(fēng)格表現(xiàn)了他深沉、內(nèi)省、誠摯、復(fù)雜的內(nèi)心獨(dú)白，其思想內(nèi)容越來越具有深刻的主觀意識(shí)，表達(dá)了他的痛苦與希望、明朗與陰霾、動(dòng)搖與堅(jiān)定等復(fù)雜情感，以及從最自由的幻想走向最堅(jiān)定的意志。他以抒情內(nèi)省性取代了以往的英雄性，以抽象性和復(fù)雜性代替了以往作品的標(biāo)題性。他的奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)已經(jīng)完全自由化了，擺脫了一切傳統(tǒng)規(guī)則。即興性、心理的探索、深刻的哲理性，以及浪漫主義的藝術(shù)思維等是貝多芬這時(shí)期作品的突出特點(diǎn)。貝多芬最后五首鋼琴奏鳴首首是經(jīng)典，其中最有代表性的當(dāng)屬1818年創(chuàng)作的《降B大調(diào)第二十九（錘子鍵琴）奏鳴曲》（O p.106）。

貝多芬鋼琴奏鳴曲晚期作品的風(fēng)格特點(diǎn)之一是審慎地挖掘主題和動(dòng)機(jī)的最大潛力，這也是沉思的成果之一；又一特點(diǎn)是有意模糊分界線而獲得持續(xù)性。貝多芬晚期作品的抽象性、普遍性，表現(xiàn)為對(duì)位織體的篇幅和重要性越來越大，這也是他音樂創(chuàng)作處于顛峰狀態(tài)的作品風(fēng)格，這個(gè)時(shí)期的作品被世人公認(rèn)為“超越了從前所有音樂，向人類想象力所能觸及的最高領(lǐng)域翱翔”。除了形式和風(fēng)格的改變，除了獨(dú)立性和獨(dú)特性，還有一種個(gè)性的表達(dá)，即“人類情感和思想的徹底解放”。這個(gè)時(shí)期也被世人稱為貝多芬的思想期。

綜上所述，貝多芬的三十二首奏鳴曲所產(chǎn)生的影響是深遠(yuǎn)的，它所具有的價(jià)值和魅力在于均衡地反映了貝多芬整個(gè)音樂創(chuàng)作生涯的各個(gè)時(shí)期，體現(xiàn)了他一生所經(jīng)歷的漫長的音樂和精神之旅，并將一個(gè)時(shí)期的社會(huì)的瀟灑和優(yōu)雅，完美地展示了一種特定的音樂形式在天才作曲家手中所能達(dá)到的高超的技巧和豐富的變化。

參考文獻(xiàn)：

第2篇：資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力范文

焦菊隱導(dǎo)演思想的成熟，以其在北京人藝時(shí)期的創(chuàng)作為標(biāo)志，是斯坦尼斯拉夫斯基體系演劇方法在中國的發(fā)展。他在成功確立寫實(shí)演劇的范型基礎(chǔ)上逐步發(fā)掘和拓展了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)內(nèi)涵與外部技巧。這過程中包含了他對(duì)斯氏體系獨(dú)特品格逐步深入的認(rèn)識(shí)和向民族演劇美學(xué)借鑒的兩個(gè)重要方面，最終在北京人藝時(shí)期相互作用而成熟。總體看來呈現(xiàn)了兩條線索逐漸明晰又匯聚、影響的線性發(fā)展過程。相對(duì)于焦菊隱導(dǎo)演藝術(shù)的線性成長，黃佐臨的導(dǎo)演風(fēng)格構(gòu)成卻如一幅美圖，筆觸有增無減，總體模樣伴隨著不同時(shí)期的筆墨而變換出不同的景象，色澤歷久彌新而手法日漸純熟，直到晚年以《中國夢(mèng)》為代表的創(chuàng)作，最終形成了一幅自由自在的畫卷，此時(shí)已經(jīng)很難讀出那揮灑過程中各個(gè)因素的痕跡區(qū)別來了。

（一）焦菊隱：寫實(shí)范型與民族美學(xué)的匯聚

焦菊隱導(dǎo)演風(fēng)格發(fā)端于他抗戰(zhàn)時(shí)期導(dǎo)演意識(shí)的崛起和初步摸索。導(dǎo)演意識(shí)的崛起，首先是對(duì)演劇藝術(shù)而非文本的濃厚興趣使然。其次，是伴隨著對(duì)話劇現(xiàn)代性更深入的認(rèn)識(shí)，焦菊隱在戰(zhàn)時(shí)半業(yè)余狀態(tài)的導(dǎo)演實(shí)踐中，更多是為摸索導(dǎo)演職務(wù)作為現(xiàn)代演劇標(biāo)志所背負(fù)的完整、統(tǒng)一等的基本任務(wù)，探索二度創(chuàng)作中的情調(diào)、節(jié)奏、氣氛等基本要素而努力。焦菊隱導(dǎo)演風(fēng)格發(fā)展的第二階段是探索并確立現(xiàn)實(shí)主義戲劇對(duì)生活氛圍和細(xì)節(jié)的寫實(shí)性再現(xiàn)的舞臺(tái)風(fēng)格。從《夜店》到《龍須溝》，焦菊隱的導(dǎo)演藝術(shù)以其鮮明的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則和追求逼真酷似的寫實(shí)方法，奠定了北京人藝風(fēng)格的基礎(chǔ)范型，也為自己贏得了廣泛的贊譽(yù)，創(chuàng)造了進(jìn)一步探索演劇道路的條件。第三階段，《龍須溝》過后的一段相對(duì)的沉默期。雖沒有佳作問世卻潛藏著他投入探索的巨大心力?；仡櫰饋恚@段時(shí)期正是他整個(gè)導(dǎo)演風(fēng)格形成發(fā)展過程中最關(guān)鍵的時(shí)期，也是最能體現(xiàn)他導(dǎo)演風(fēng)格本質(zhì)緣起的時(shí)期，在突破的決心之下，跨過困惑與誤解，他終于從觀念到方法都徹底擺脫了寫實(shí)范型的圍困，進(jìn)入了追求藝術(shù)表現(xiàn)的自由之門。最后一個(gè)階段———焦菊隱導(dǎo)演風(fēng)格的最終形成是伴隨著郭沫若的歷史劇《虎符》的實(shí)驗(yàn)開始的。向民族戲曲學(xué)習(xí)的目標(biāo)方向已經(jīng)確定，理論準(zhǔn)備早已做足，外部條件也已具備，剩下的就是如何學(xué)習(xí)的問題了。《虎符》被他稱為“第一次有意識(shí)有計(jì)劃的嘗試”和“吸取戲曲精神也兼帶形式的一種實(shí)驗(yàn)”。［2］（P113、118）此劇多方面地嘗試了戲曲程式和方法在話劇中的運(yùn)用，從表演風(fēng)格的虛擬性到舞美避實(shí)就虛的意境創(chuàng)造；從語言的歌韻化處理到對(duì)程式化動(dòng)作的借鑒，甚至學(xué)習(xí)戲曲輔以鑼鼓音樂來外化人物內(nèi)心節(jié)奏和渲染氣氛。有些外部手段的嘗試確實(shí)存在著生硬和不協(xié)調(diào)的問題，但作為借鑒民族藝術(shù)精神，拓展現(xiàn)實(shí)主義話劇的表現(xiàn)內(nèi)涵和外部技巧的探索開端，為以后更高水準(zhǔn)上的手段和內(nèi)蘊(yùn)的統(tǒng)一提供了眾多有益的經(jīng)驗(yàn)，也為其后的幾部中國現(xiàn)代演劇史上堪稱典范的歷史劇的誕生打下了基礎(chǔ)。沒過多久，一部代表著中國現(xiàn)代的、民族的、現(xiàn)實(shí)主義演劇高峰和焦菊隱至高成就的話劇《茶館》就誕生了。

（二）黃佐臨風(fēng)格的多彩拼圖

黃佐臨從事導(dǎo)演活動(dòng)的經(jīng)歷開始得很早，早于自己戲劇職業(yè)的開端，但對(duì)其整個(gè)導(dǎo)演生涯卻有著重要的意義?，F(xiàn)在看來，早期獨(dú)立編導(dǎo)的演出里突顯出的諸多關(guān)鍵特質(zhì)，如自由灑脫的創(chuàng)作心態(tài)、幽默諷刺的喜劇精神、游戲般舞臺(tái)時(shí)空的自由處理、簡陋的物質(zhì)條件下對(duì)意味的準(zhǔn)確把握與追求、豐富又強(qiáng)烈的舞臺(tái)表現(xiàn)手段的大膽運(yùn)用等等，都成為他以后導(dǎo)演風(fēng)格的關(guān)鍵構(gòu)成。如《國際團(tuán)結(jié)萬事可能》的表演載歌載舞、時(shí)空自由跨越、妝飾簡單傳神，大有合眾狂歡的氣勢(shì)。這種自由自在的狀態(tài)培養(yǎng)鍛煉了青年黃佐臨的想象力和幽默感等特質(zhì)，使其在未來得以靈活自由地發(fā)揮與創(chuàng)造。“孤島”和“淪陷”時(shí)期，佐臨在其獨(dú)特的藝術(shù)人格特質(zhì)和科波與圣丹尼“戲劇就是戲劇”而非生活的觀念指引下，進(jìn)行了更顯職業(yè)化和專業(yè)化的導(dǎo)演實(shí)踐探索。通過對(duì)蕭伯納“說笑話的方式講真話”風(fēng)格的繼承和發(fā)展；對(duì)中國戲曲形式和精神的學(xué)習(xí)和借鑒；對(duì)斯氏體系演劇美學(xué)和方法的嘗試，集中展現(xiàn)了最終化作其個(gè)人風(fēng)格的豐富多樣的藝術(shù)傾向。蕭伯納是佐臨的戲劇啟蒙人，蕭伯納戲劇中的機(jī)智風(fēng)趣與諷刺令早年的佐臨十分著迷，也與佐臨的幽默氣質(zhì)非常相投。從來到上海后一系列的喜劇作品《小城故事》《荒島英雄》《梁上君子》《升官圖》中，我們總能看到這種開玩笑式的諷刺（而非都是血淋淋、不留余地的）和鮮明的社會(huì)思考與批判精神。他此階段的喜劇風(fēng)格，是對(duì)蕭伯納“開玩笑的方式講真話”的發(fā)展，通過眾多外國劇本的改譯注入了本土色彩和強(qiáng)化了本土思考，佐臨“無可置疑地表現(xiàn)了他在喜劇方面的突出成就，表現(xiàn)了與眾不同的佐臨風(fēng)格”。［3］在留學(xué)時(shí)期，佐臨就因受布萊希特文章啟發(fā)將戲曲納入自己的藝術(shù)視野，并在隨后的導(dǎo)演中嘗試對(duì)戲曲外在手法和內(nèi)在精神的吸納，為自己的風(fēng)格拼圖加入了亮麗的一筆。這種對(duì)民族戲曲藝術(shù)的借鑒既是開發(fā)觀念的主動(dòng)嘗試，也是當(dāng)時(shí)演劇生態(tài)中觀眾、演員等條件因素的自然要求，更是外來劇種話劇在本土發(fā)展過程中的內(nèi)在需求。同時(shí)，對(duì)于話劇與戲曲的異質(zhì)性，佐臨有清醒的認(rèn)識(shí)。他對(duì)戲曲程式、唱段甚至情節(jié)的移植都建立在規(guī)定情境和人物內(nèi)心要求的基礎(chǔ)之上。對(duì)戲曲身段和程式的運(yùn)用更是充分結(jié)合著某些劇目整體的構(gòu)思和強(qiáng)烈的內(nèi)心外化需求。佐臨的寫意戲劇理想建立在“戲劇就是戲劇”的觀念和假定性原則的基礎(chǔ)上，以謹(jǐn)慎的藝術(shù)態(tài)度，在具有浪漫詩情特點(diǎn)、涉及傳統(tǒng)、古代題材或本土化改編劇目中吸納民族美學(xué)精神，運(yùn)用戲曲手段為演出營造強(qiáng)烈的民族色彩和本土氣息，并為未來在戲劇觀念層面上汲取戲曲美學(xué)精神和表現(xiàn)手法積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)斯氏演劇美學(xué)和方法嘗試的典型范例是在勝利后上演有所謂“冷戲”“難戲”之稱的由高爾基《底層》改編的《夜店》。面對(duì)“這出極端寫實(shí)劇”而“感到萬分困難”的他，從準(zhǔn)備階段開始，就效仿斯氏在莫斯科藝術(shù)劇院的做法，帶領(lǐng)劇團(tuán)人員“集體到角角落落去觀察，去吸收真實(shí)生活”，在排演過程中對(duì)斯氏體系演劇藝術(shù)精神及方法進(jìn)行了認(rèn)真的嘗試。其結(jié)果收獲了“六個(gè)星期的好座”［4］(P.358、359)的驚人成績。黃佐臨更是中國最早介紹德國戲劇家布萊希特及其戲劇的藝術(shù)家。通過“四次試驗(yàn)”中的“中國式的史詩劇”，他從演出總體結(jié)構(gòu)上借鑒了布萊希特戲劇的敘述性因素，既漂亮地完成了政治宣傳任務(wù)，又達(dá)成了他圍繞“寫意”理想探索“中國式史詩劇”樣式的目的。但佐臨的“中國式史詩劇”與布萊希特“史詩劇”（現(xiàn)多稱敘述體戲?。┮膊槐M相同，他并不著意強(qiáng)調(diào)以“敘述”和“間離”打破移情和幻覺，通過訴諸觀眾理智而傳達(dá)社會(huì)政治觀點(diǎn)，而是通過敘述獲得通往“本質(zhì)”和“基本矛盾”的更加自由也更富感染力的舞臺(tái)形態(tài)、時(shí)空關(guān)系和表現(xiàn)手段。他并非“布氏信徒”，而是奉行“拿來為我所用”的心態(tài)。

（三）風(fēng)格與戲劇思想中的共性

焦菊隱青睞契訶夫風(fēng)格，取法丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基體系；黃佐臨師從科波、圣丹尼，借鑒布萊希特?cái)⑹麦w戲劇，兩位導(dǎo)演藝術(shù)家在向西方話劇取經(jīng)的過程中，雖然經(jīng)歷和傾向大有不同，但同站在西方現(xiàn)代戲劇風(fēng)起云涌的時(shí)代，他們的演劇思想?yún)s也有頗多相似之處。一方面，身處國內(nèi)的演劇環(huán)境，他們都共同反對(duì)一知半解的招搖、賣弄和流于形式的單一、僵化；另一方面，他們都有共同的傾向，即追求表象背后內(nèi)在的真實(shí)而遠(yuǎn)離自然主義式的機(jī)械的酷似。他們兩人是在三十年代后期以導(dǎo)演身份開始創(chuàng)作的，伴隨著話劇在中國劇壇的生態(tài)獨(dú)立和藝術(shù)成熟，導(dǎo)演藝術(shù)已經(jīng)引起了相當(dāng)廣泛的重視，佐臨更是在上海解放前率領(lǐng)“苦干”取得了令人矚目的成績。解放后國家對(duì)話劇宣傳教育作用十分重視，這一方面帶給了話劇生存與繁榮，但另一方面也在藝術(shù)上限制了探索與發(fā)展。所以，無論是佐臨帶領(lǐng)藝術(shù)同仁開辦學(xué)館埋頭苦干，還是焦菊隱閉門不出潛心研究；無論是佐臨于廣州會(huì)議上的振臂一呼，還是焦菊隱在北京人藝的成功實(shí)踐，都是對(duì)話劇界喧囂浮夸和單一化、僵化等一系列問題的反撥。當(dāng)然也應(yīng)看到，焦菊隱因其符合新時(shí)代文化主流取向的努力而借助國家強(qiáng)大的文化體制使其在全國取得了更大的影響，起到了巨大的示范性作用。同時(shí)他也仍未解決諸如形體行動(dòng)方法之類的課題，而他對(duì)民族風(fēng)格的發(fā)現(xiàn)也是時(shí)代戲劇發(fā)展的大勢(shì)所趨。而佐臨的呼吁就更是和者寥寥了。斯坦尼斯拉夫斯基和圣丹尼，作為引領(lǐng)焦、黃兩人的重要導(dǎo)師，他們關(guān)于挖掘人物的內(nèi)心真實(shí)和創(chuàng)造舞臺(tái)詩意有著共同的追求。斯坦尼斯拉夫斯基自己稱：“許多人以為我們是追隨自然主義，那是錯(cuò)誤的。我們從來沒有傾向過這種主張。現(xiàn)在與過去，我所追求的是內(nèi)在的真理，真實(shí)的感情和體驗(yàn)，但是當(dāng)時(shí)我們的精神技巧還處于胚胎階段，因此就只得走上外在的、粗糙的道路?！笔サつ釋?duì)此點(diǎn)和斯氏演劇的真正價(jià)值有清醒的認(rèn)識(shí)：“如果僅僅逐字逐句地、教條地接受斯氏體系，那將只能導(dǎo)致寫實(shí)主義；但是如果能夠有選擇地、有鑒別地接受斯氏體系，那么體系就有可能成為‘一切風(fēng)格的藝術(shù)的基礎(chǔ)法則’，而這一結(jié)果正是我所渴望的?！保?］(P.116)佐臨認(rèn)為，他的老師圣丹尼與斯坦尼斯拉夫斯基有著共同的美學(xué)追求：拒絕自然主義，創(chuàng)造具有深刻內(nèi)在真實(shí)又詩情洋溢的舞臺(tái)演出。佐臨正是跟隨導(dǎo)師的看法，無論對(duì)待何種體系與流派都采取了這種虔誠又審慎的態(tài)度。實(shí)踐中，對(duì)于某些適合的戲，佐臨積極地運(yùn)用斯氏體系的方法。如在導(dǎo)演《家》時(shí)，他曾強(qiáng)調(diào)了“青年人在激流中勇進(jìn)，在激流中搏斗，應(yīng)該成為這個(gè)戲的貫穿動(dòng)作”。［4］(P.428)他曾嘗試斯氏晚年的“內(nèi)心獨(dú)白”方法，理論上他在重要論文《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》中就體現(xiàn)出對(duì)斯氏探索心理真實(shí)和演員訓(xùn)練的內(nèi)心技巧的采納，而這些確也可以成為圣丹尼所說的“一切風(fēng)格的藝術(shù)的基礎(chǔ)法則”。這種斯坦尼所追求的“內(nèi)在的真理”和“真實(shí)的情感和體驗(yàn)”恰是焦菊隱和黃佐臨在總體觀念上所共同向往的。

二、風(fēng)格的藝術(shù)性因素———以表演、舞臺(tái)時(shí)空、二度創(chuàng)作為例

（一）關(guān)于表演內(nèi)部矛盾的不同處理

比較焦菊隱和黃佐臨關(guān)于演員表演問題的看法，是涉及導(dǎo)演風(fēng)格異同的一個(gè)重要方面，因?yàn)檠輪T—角色的矛盾是真正觸及演劇永恒核心的一對(duì)關(guān)系。其一，關(guān)于角色的內(nèi)心真實(shí)，兩人都很重視，并都贊成通過演員的體驗(yàn)來獲得。但是兩人對(duì)于體驗(yàn)這一心理技巧的運(yùn)用和在表演中的地位的認(rèn)識(shí)卻不盡相同。焦菊隱的“心象說”是一套內(nèi)心體驗(yàn)及自然流露的方法。焦菊隱傾心于契訶夫式劇作的內(nèi)在詩意又在自己導(dǎo)演觀念的啟蒙階段接受了丹欽科關(guān)于導(dǎo)表演的一系列方法和學(xué)說，并將體驗(yàn)作為一種演員到達(dá)角色的貫穿整個(gè)創(chuàng)作過程和結(jié)果的基礎(chǔ)和方法。在排演《龍須溝》時(shí)期提出的“心象說”，是他深入探索的一套演員到角色的從內(nèi)心技巧出發(fā)結(jié)合人物外形自然傳達(dá)體驗(yàn)的方法。雖然也承認(rèn)內(nèi)外統(tǒng)一，但它的出發(fā)點(diǎn)、核心和結(jié)果都在于內(nèi)心的體驗(yàn)及其自然流露。首先，體驗(yàn)貫穿于“心象”的形成和向形象發(fā)展的各個(gè)階段中。“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色?！保?］(P.84)這句話可以看作焦菊隱“心象說”的總原則和步驟。在幫助演員形成“心象”的過程中，無論是分析劇本、寫作人物小傳，還是強(qiáng)調(diào)演員必須從客觀存在的類型進(jìn)入主觀分析、提煉、歸納的典型，“焦菊隱談得最多的是如何體驗(yàn)，體驗(yàn)作家，體驗(yàn)生活，體驗(yàn)角色，以及如何更好地傳達(dá)、表現(xiàn)劇本內(nèi)在的精神等等”。［7］（P.151）而在“心象”向形象的發(fā)展階段，焦菊隱強(qiáng)調(diào)演員須進(jìn)入劇本提供的規(guī)定情境，在和舞臺(tái)上對(duì)手的交流中，通過具體行動(dòng)的展開來進(jìn)一步修正角色的內(nèi)心體驗(yàn)，最終徹底地消除表演意識(shí)而化身為角色。其次，“心象說”雖也重視尋找人物的外形特征，但即使在“心象”對(duì)外部形象的捕捉和排練階段，感受的和傳遞的都是體驗(yàn)。焦菊隱強(qiáng)調(diào)通過反復(fù)模仿、練習(xí)人物的體態(tài)、聲音、眼神、手勢(shì)等等外形特征，都是為了完善對(duì)人物內(nèi)心情感實(shí)質(zhì)的體驗(yàn)。其最終的目的也是為了“通過有意識(shí)的技術(shù)達(dá)到下意識(shí)的藝術(shù)”這種“超越表演技巧的至高境界”。［7］（P.151）“心象說”給予了演員一條心理技術(shù)技巧非常明確而具有操作性的道路。在戲劇觀念的層面上，對(duì)于廣闊的表演藝術(shù)表現(xiàn)可能性來說，這種心理與生活的美感畢竟只是一種模式。佐臨則更強(qiáng)調(diào)修養(yǎng)化的體驗(yàn)及其外在表達(dá)的技巧。佐臨無疑是不排斥斯氏體系的，他也肯定體驗(yàn)，但將它視作為人物形象藝術(shù)創(chuàng)造過程的必經(jīng)步驟之一，而非如焦菊隱般視作一套達(dá)到與角色融合的行之有效的全部途徑。在《導(dǎo)演對(duì)演員起碼的要求》一文中，佐臨將體驗(yàn)看作演員素質(zhì)的一部分，更多取決于以往生活的積淀，他認(rèn)為體驗(yàn)是“演員私人的事，他體驗(yàn)的寬窄都是根據(jù)他的環(huán)境而定”，而且并非唯一重要的部分。他把演員的內(nèi)心總體素質(zhì)與具體體驗(yàn)更多歸功于先天條件和平時(shí)的積累，而更強(qiáng)調(diào)“將平生所得來的體驗(yàn)重新創(chuàng)造一番，使它變作藝術(shù)”［4］(P.334、335)過程中的技巧。在他的寫意觀念統(tǒng)領(lǐng)下，要求戲劇這門以演員表演為核心的藝術(shù)，須達(dá)到表達(dá)“意”的非生活常態(tài)化的美感，因此他更需要斯氏最成功的演員心理技巧之外的外部技術(shù)。他的新型的戲劇不是模擬自然生活的，而是有更深內(nèi)涵、更高提煉的“空蕩的舞臺(tái)”（anemptystage圣丹尼語）中“詩意的表現(xiàn)”，［4］(P.347)所以之前用來還原生活的表演觀念和外部形體技巧都需要拓展。并且，這外部技術(shù)對(duì)某一出戲須成統(tǒng)一的系統(tǒng)，又能適合眾多風(fēng)格體裁的“寫意”劇作的演出。其二，兩人關(guān)于演員與角色矛盾認(rèn)識(shí)也各有相似與區(qū)別。佐臨的恩師圣丹尼說：“表演就是技巧與創(chuàng)造性、靈感之間的平衡，兩者缺一不可。這就像在手中捧一只小鳥，如果捂得太緊，小鳥就死了；如果放得太開，那小鳥就會(huì)飛跑……”［5］(P.216)布萊希特說：“演員在表演時(shí)的自我觀察是一種藝術(shù)的和藝術(shù)化的自我疏遠(yuǎn)的動(dòng)作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺(tái)表演的事件融合為一，并十分出色地創(chuàng)造出兩者之間的距離?！保?］(P.194)受圣丹尼和布萊希特的影響，佐臨在關(guān)于演員與角色、內(nèi)與外的矛盾問題上，從來保持著辯證的看法。他數(shù)年來引述包括以上兩人在內(nèi)，以及斯坦尼斯拉夫斯基和戲曲表演的諸多例子，都為了向話劇界表明他對(duì)這一表演迷人之處的看法。他說：“上半身是斯坦尼，而下半身是布萊希特……相對(duì)立的兩者辯證相結(jié)合。”［4］(P.314)佐臨這里指的兩相結(jié)合，就是演員對(duì)人物的深入的內(nèi)心體驗(yàn)和與角色保持審視距離的演員及其外部形體、語言等表現(xiàn)手段的結(jié)合。這對(duì)辯證關(guān)系除了內(nèi)與外，還有演員與角色。五十年代前期的焦菊隱在看待內(nèi)與外、“演”與“變”等問題上有過一段時(shí)間的偏誤，但最終通過向蘇聯(lián)專家學(xué)習(xí)、通過向戲曲表演借鑒予以修正，開始發(fā)現(xiàn)外在表現(xiàn)的重要作用和演員表演過程中理智監(jiān)督的不可避免。他認(rèn)識(shí)到了“演員—人物”的辯證關(guān)系，即一方面人物體驗(yàn)應(yīng)當(dāng)是真實(shí)的，另一方面又需要演員“控制、調(diào)整、強(qiáng)調(diào)”。但是，隨后他又說“演員要重視體驗(yàn)，應(yīng)該否定舞臺(tái)上允許‘假’這樣的說法”，并且表明外部體現(xiàn)就是為了“把你的體驗(yàn)傳達(dá)給觀眾，讓他們也體驗(yàn)一下”。［9］（P.217-219）也就是說，焦菊隱雖然已經(jīng)不再堅(jiān)持完全化身為角色，但他對(duì)表演中“假”的認(rèn)識(shí)仍然在幻覺再現(xiàn)式的演劇范型的影響之下，僅集中在演員扮演角色時(shí)第一自我的心理層面而沒有到達(dá)表演的總體審美層面。焦菊隱后期在對(duì)演劇的劇場(chǎng)性認(rèn)識(shí)越發(fā)明晰的情況下，在核心的表演問題上仍未完全擺脫規(guī)定情境學(xué)說關(guān)于“變”為角色的認(rèn)知，只是這“變”經(jīng)過了形象的典型化創(chuàng)造過程，演出時(shí)也更加受控而已。但無論如何，他認(rèn)識(shí)到了外部形體有獨(dú)立的表現(xiàn)作用，而并非只是為了尋找和表達(dá)內(nèi)心真實(shí)的工具。他已從內(nèi)心體驗(yàn)的自然引發(fā)，發(fā)展到思考需要用什么樣的外部動(dòng)作才能更好地表達(dá)。這個(gè)問題同時(shí)拋向焦、黃兩個(gè)人，而他們都不約而同地把目光投向了民族戲曲。其三，他們?cè)诮梃b戲曲表演藝術(shù)時(shí)的異同及根源。寫實(shí)話劇以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活原貌，內(nèi)心潛藏人物思想感情為其所長；戲曲載歌載舞，以流暢程式突出演員虛擬化表演為要?jiǎng)?wù)。在話劇中借用戲曲神韻和外部技巧，這樣的做法有一定的風(fēng)險(xiǎn)。弄不好，既喪失了潛流的涌動(dòng)與生活細(xì)節(jié)組成的幻境之下的淡淡詩意，也可能因無法做到戲曲演員多年苦練得來的精煉又有美感的功夫、技巧而喪失表演本身的吸引力。焦、黃對(duì)此抱有共識(shí)，所以在他們的大部分話劇作品中，借鑒戲曲的表演主要表現(xiàn)為飽滿而集中的情感傳達(dá)或少數(shù)段落中運(yùn)用戲曲技巧。這是話劇和戲曲兩種表演美學(xué)差異達(dá)成通路的橋梁，他們借鑒戲曲程式和手法展現(xiàn)人物內(nèi)心，并都從其中獲得了詩化的舞臺(tái)意境。但兩人打通戲曲和話劇的通路卻是不同的。首先是學(xué)戲曲表演和外部技巧的出發(fā)點(diǎn)和角度不同，焦菊隱要求學(xué)習(xí)戲曲對(duì)人物內(nèi)心真實(shí)的外化手段。他說：“戲曲表演的重點(diǎn)，不在表演發(fā)生了一件什么事情，而在表演人物對(duì)于所發(fā)生的事情的一系列的、細(xì)致的思想情感活動(dòng)和內(nèi)在態(tài)度。”［9］(P.98)焦對(duì)戲曲表演外部樣式的借鑒更多的出于歷史劇的氣氛環(huán)境下的方便和需要，但他同時(shí)還強(qiáng)調(diào)：“我們運(yùn)用這些動(dòng)作單位（引者注：把子、套子、蕩子、身段等）的時(shí)候，我們應(yīng)當(dāng)首先叫演員進(jìn)行體驗(yàn)，再在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上去要求他們適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用戲曲動(dòng)作。應(yīng)使這些動(dòng)作合理化……使它們?yōu)槲覀兊捏w驗(yàn)服務(wù)?！保?］(P.103)而黃對(duì)戲曲表演的表現(xiàn)性、舞蹈化等的借鑒，則符合自己建立在假定性基礎(chǔ)上的總體美學(xué)追求。從佐臨解放初曾經(jīng)激動(dòng)地要求廢除話劇的想法，就能看出他深深地被戲曲的表現(xiàn)美學(xué)所折服，而且戲曲具有他后來努力的斯氏、布萊希特和梅蘭芳三結(jié)合中的一切特點(diǎn)，只是戲曲關(guān)于體驗(yàn)的學(xué)說遠(yuǎn)沒有斯氏體系那樣的系統(tǒng)和完善。但從另一個(gè)角度也可看出，佐臨對(duì)于外在表現(xiàn)的美而非內(nèi)心體驗(yàn)的真的偏愛。反觀焦菊隱，他受到的啟發(fā)和其在歷史劇中對(duì)戲曲外在表現(xiàn)手段的運(yùn)用，多少也顯現(xiàn)他開始改變寫實(shí)再現(xiàn)的戲劇觀的跡象，雖然，他對(duì)《茶館》的幾處關(guān)鍵人物“亮相”和面向觀眾與對(duì)手交流的處理，仍做了幻覺再現(xiàn)觀念下為角色找尋心理依據(jù)的解釋，①但事實(shí)上的確展現(xiàn)了其在寫實(shí)范型基礎(chǔ)上，開拓舞臺(tái)表現(xiàn)手段的嘗試。只是，自觀念到演出，再到理論的整體性的從再現(xiàn)到表現(xiàn)的改變，還需要其身后人來完成了。

（二）典型化與修辭化———關(guān)于假定性認(rèn)識(shí)流變下的舞臺(tái)創(chuàng)造

“假定性”是一切藝術(shù)的基本原則。戲劇導(dǎo)演的二度藝術(shù)創(chuàng)作也存在著假定性，即“舞臺(tái)假定性”，其特點(diǎn)同樣是建立在觀眾和創(chuàng)作者之間，但更指對(duì)舞臺(tái)物理時(shí)空的特定假想時(shí)空處理的藝術(shù)默契。對(duì)于焦菊隱和黃佐臨兩位導(dǎo)演藝術(shù)家來說，無論是導(dǎo)演“要死在演員身上”還是“要活在舞臺(tái)上”；也無論“第四堵墻”的幻覺主義還是敘事體戲劇的“間離效果”，他們的藝術(shù)理想都清楚地體現(xiàn)于對(duì)舞臺(tái)假定性的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用。如果說舞臺(tái)時(shí)間還因其帶有的敘事性因素受到戲劇文本制約的話，那么他們以舞臺(tái)空間為核心的舞臺(tái)時(shí)空處理，則鮮明體現(xiàn)著各自從文本到劇場(chǎng)的二度創(chuàng)造的特點(diǎn)。這其中蘊(yùn)含著兩人對(duì)于舞臺(tái)假定性本質(zhì)，經(jīng)歷了從典型化的極端幻境到修辭化的意境追求的認(rèn)識(shí)流變。首先，焦菊隱和黃佐臨在幻境再現(xiàn)和典型化的原則下，創(chuàng)造過一系列遮蔽假定性的舞臺(tái)演出。在西潮東渡的年代里，寫實(shí)主義戲劇裹挾著資產(chǎn)階級(jí)民主、科學(xué)思想，客觀，冷靜的態(tài)度，通過解剖、歸納、分析透過表象到達(dá)真實(shí)的傾向成為中國知識(shí)分子們競(jìng)相介紹學(xué)習(xí)的對(duì)象，“現(xiàn)代話劇的重要,有價(jià)值,就是因?yàn)橛兄髁x”；［10］形式上又以“令觀者若身歷其境”［11］(P.358)而潛移默化地接受作者的社會(huì)分析思想。于是，表現(xiàn)在五四以后中國新興的話劇舞臺(tái)上，一股不可抗拒的幻覺主義的、寫實(shí)的形式美學(xué)漸成主流。直至解放后，戲劇界大規(guī)模地向蘇聯(lián)全面學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，更使得“生活的典型化”從藝術(shù)觀念進(jìn)入戲劇思想進(jìn)而又決定了演出樣式，一時(shí)間，為人物創(chuàng)造生活的典型環(huán)境成為舞臺(tái)上最高也是唯一的審美追求。毫無疑問，在這種致力于營造舞臺(tái)上逼真的生活幻境的典型化觀念下，舞臺(tái)的假定性是必須被遮蔽的，它要讓觀眾相信不是在看“戲”，而是在看“生活”本身。支撐著斯坦尼斯拉夫斯基演劇觀念的正是這樣的美學(xué)觀念：“生活即美”。焦、黃兩人通過概括和創(chuàng)造細(xì)節(jié)真實(shí)達(dá)成舞臺(tái)空間的典型化處理。焦菊隱的《夜店》《龍須溝》《茶館》都是這種觀念的有力詮釋。他表示：“裝置是演員生活在舞臺(tái)上的角色里的活生生的生活環(huán)境?！保?2］(P.66)“沒有確定一個(gè)典型環(huán)境，人物怎么能生活在其中呢？”［13］(P.139)而佐臨的《視察專員》《大馬戲團(tuán)》《梁上君子》《夜店》《家》等也對(duì)創(chuàng)造細(xì)節(jié)真實(shí)和概括典型保有深入認(rèn)識(shí)和嚴(yán)肅態(tài)度。焦菊隱排演話劇《夜店》時(shí)，為了強(qiáng)化舞臺(tái)的細(xì)節(jié)真實(shí)，他甚至要求在舞臺(tái)上即使觀眾看不到的地方也要展示曾被碾死臭蟲的血跡，因?yàn)殡m然不被觀眾察覺，它也能幫助演員進(jìn)入化身為角色的幻境。在為《龍須溝》排第一幕程娘子在舞臺(tái)上劈柴生火的戲時(shí)，他要求：“……臺(tái)上劈的劈柴，與我們?nèi)粘Ｉ钪猩鹩玫呐癫灰粯?，娘子用的劈柴，不是從小販那里買來的，而是她自己在外面撿來的?；蛘呤窍蛱鞓驏|巷的舊木器店里以很低的價(jià)錢買來的。在生火時(shí)為了省劈柴，娘子是以手托著劈柴燒的，為的是使它燒得更旺盛。因此，劈柴必然是帶岔的……”［14］（P.235）在細(xì)節(jié)真實(shí)上也確實(shí)下足了功夫。而佐臨的《大馬戲團(tuán)》，全劇雖然只有一景，舞臺(tái)卻異常飽滿，大幕開啟，一整個(gè)馬戲團(tuán)的家當(dāng)，包括圓形的大棚，五彩斑斕的三角旗，各種演出道具，甚至真馬和假扮的大象等等都給搬上舞臺(tái)。僅一堂景,就把馬戲團(tuán)典型的雜亂、喧鬧、鮮活的氣氛,渲染得淋漓盡致、引人入勝，給觀者造成強(qiáng)烈的震撼。其后，畢竟典型化的舞臺(tái)時(shí)空處理與生俱來的“消滅劇場(chǎng)性”“制造幻覺”“第四堵墻”等遮蓋舞臺(tái)假定性的舉動(dòng)是有局限性的。它只是舞臺(tái)藝術(shù)的一種形式，并不代表全部，而且始終與戲劇的劇場(chǎng)性本質(zhì)相沖突。加上特殊歷史時(shí)代里創(chuàng)作觀念的唯一化現(xiàn)象，致使焦菊隱、黃佐臨兩人不約而同做出了突破的嘗試，共同想到了借鑒本國的戲曲藝術(shù)。于是，舞臺(tái)藝術(shù)的假定性開始“解凍”，出現(xiàn)了在現(xiàn)實(shí)主義的典型化原則上的種種兼而有之的結(jié)合，舞臺(tái)的總體面貌也開始從完整的典型化再現(xiàn)，向部分的修辭化表現(xiàn)傾斜。焦菊隱通過對(duì)舞臺(tái)詩化意境的營造打通了觀演關(guān)系中關(guān)鍵的、觀眾參與共同創(chuàng)造的問題，在根本認(rèn)識(shí)上突破寫實(shí)框架中“第四堵墻”的束縛，即承認(rèn)劇場(chǎng)性，承認(rèn)戲是“以假當(dāng)真”演給觀眾看的。于是，他的“真實(shí)”在舞臺(tái)上不再拘泥于外形與客觀生活酷似，而更強(qiáng)調(diào)取法中國傳統(tǒng)美學(xué)概念的神似，在形神兼?zhèn)?、虛?shí)相生的辯證觀念基礎(chǔ)上，開始探索舞臺(tái)典型化與修辭化的結(jié)合。如他所說，做到：“似與不似的統(tǒng)一；形似與神似的統(tǒng)一；生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一；有限空間與無限空間的統(tǒng)一?！保?5］（P.17）如在《蔡文姬》的舞臺(tái)上，焦菊隱抹去自然環(huán)境背景，代以黑色帷幕，結(jié)合裝飾性圓型圖案的幕布，粗線勾勒出廬帳內(nèi)外；又以旌旗、穹廬、色彩、線條，點(diǎn)染出胡笳連營、茫茫塞外的神態(tài)；再以幾組身著艷麗服飾的侍女和手持兵器的衛(wèi)士的半圓隊(duì)形構(gòu)成簡練粗獷、氣勢(shì)雄偉的單于王大穹廬，取得了詩情畫意的藝術(shù)效果。同時(shí)布景卻并未摒棄對(duì)人物典型生活空間的呈現(xiàn)與交代，“《蔡文姬》的舞臺(tái)美術(shù)不但為劇中人物創(chuàng)造了生活于其中的典型環(huán)境”，而且已擺脫了照相式再現(xiàn)的重負(fù)，“借鑒中國詩句充分運(yùn)用‘比’‘興’二法的規(guī)律”。［15］(P.160)在佐臨看來，戲曲的舞臺(tái)時(shí)空處理是突破舞臺(tái)束縛最具說服力的范型。他說：“破除生活幻覺和制造生活幻覺，這便是中國戲曲藝術(shù)和西方戲劇藝術(shù)的根本性區(qū)別?！保?］(P.228)佐臨早年求學(xué)之時(shí)就深受老師圣丹尼詩意戲劇觀念的影響，從事導(dǎo)演創(chuàng)作后，舞臺(tái)時(shí)空處理一貫以靈活、自由、有創(chuàng)造力而著稱。隨后在吸收、借鑒布萊希特和民族戲曲的精神后更不斷探索典型化舞臺(tái)的表現(xiàn)性拓展。如《亂世英雄》一組幾何形布景的靈活組合，《一千零一夜》中化用戲曲的“跑圓場(chǎng)”，《激流勇進(jìn)》中，大背景的精煉、虛幻呈現(xiàn)，小環(huán)境與典型化表演自然結(jié)合使整個(gè)舞臺(tái)虛實(shí)結(jié)合，相得益彰，氣勢(shì)雄渾。《伽利略傳》中，環(huán)境以一種非幻覺的美圖暗示于舞臺(tái)之上，僅以一小塊天文學(xué)畫板及其內(nèi)容來交代每場(chǎng)戲的具體地點(diǎn)?！渡?#8226;愛情•自由》中始終懸掛于臺(tái)后高處的屏幕，又同時(shí)起到了交代環(huán)境背景卻疏離幻覺、加強(qiáng)觀眾理智介入的作用。這些演出中，佐臨的舞臺(tái)探索部分脫離了形似再現(xiàn)而倒向傳神表現(xiàn)，重視立體層次避免平面繪圖，并引入多媒體等手段造成人景融合的舞臺(tái)效果，在保持舞臺(tái)典型化敘事的同時(shí)，呈現(xiàn)出諸如簡化、變形、象征、暗示等等的表現(xiàn)性修辭方式。舞臺(tái)假定性在被承認(rèn)的基礎(chǔ)上得以較充分的利用。于是，一方面仍以典型化的細(xì)節(jié)表征出情節(jié)環(huán)境，另一方面，現(xiàn)實(shí)環(huán)境的典型性被弱化了，舞臺(tái)也顯示出更加廣闊的社會(huì)傾向和更具表現(xiàn)精神的藝術(shù)魅力。再到新時(shí)期，在被佐臨稱作其“有生之年就能看到它嶄露頭角”［4］(P.453)的，代表“寫意戲劇觀”全面實(shí)踐的，“八場(chǎng)寫意話劇”———《中國夢(mèng)》中，基本脫離典型化再現(xiàn)而更具獨(dú)立品格的修辭化舞臺(tái)時(shí)空，充分發(fā)揮了舞臺(tái)假定性以傳達(dá)更高的審美訴求，成為他最具個(gè)人理想特點(diǎn)的舞臺(tái)處理。“修辭”本是針對(duì)語言文字的一種修飾化行為，指利用多種手段對(duì)語言進(jìn)行更準(zhǔn)確更具感染力的修飾，以期收到表達(dá)的更良好效果。常用的語言修辭方式有喻、擬、借代、夸張、雙關(guān)、映襯等等。如果把戲劇看作一個(gè)由一系列假定性符號(hào)構(gòu)成的特殊的語言系統(tǒng)，那么在演劇舞臺(tái)上，無論現(xiàn)實(shí)環(huán)境的復(fù)制還是抽象圖形的造型，都具有在空間中使用視覺語言的表意特點(diǎn)，也就具有借鑒、運(yùn)用視覺修辭手段達(dá)到更佳綜合觀賞效果的可能。但藝術(shù)觀上的現(xiàn)實(shí)主義仍需要觀照現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)的理性邏輯的支撐。在此觀念影響之下，演員表演仍需要現(xiàn)實(shí)環(huán)境的映襯，舞臺(tái)才不會(huì)墜入虛無空想之境。《中國夢(mèng)》的修辭化舞臺(tái)之所以能夠完全擺脫對(duì)典型環(huán)境的描摹，是建立在佐臨借鑒戲曲“景由人生”的時(shí)空觀念之上的。戲曲雖不營造單獨(dú)產(chǎn)生意義的典型環(huán)境，但它的舞臺(tái)環(huán)境卻存在于演員唱念做打的表演當(dāng)中，存在于人物對(duì)空間的態(tài)度、對(duì)物體的運(yùn)用之中，所以戲曲演員被要求“帶戲”之外還要“帶時(shí)帶空”。也由此，表演成了舞臺(tái)的真正中心，獲得了極大的創(chuàng)作自由與廣闊天地。而且人與景之間的和諧作用更煥發(fā)出耀目的藝術(shù)能量。如劇中看似裝飾性的白色束帶由演員賦予其功用后產(chǎn)生了全新的意義而極具表現(xiàn)力。

（三）關(guān)于戲劇文學(xué)和二度創(chuàng)作關(guān)系

導(dǎo)演作為“實(shí)現(xiàn)戲劇演出任務(wù)的藝術(shù)創(chuàng)作者”，在演出中扮演組織、領(lǐng)導(dǎo)的角色。這一伴隨著現(xiàn)代演劇發(fā)展而誕生的職業(yè)承擔(dān)著將文學(xué)形象樹立于舞臺(tái)上的創(chuàng)造性勞動(dòng)，是架在劇本和演出之間的一座橋梁，所以相對(duì)于劇本文學(xué)它被稱為“二度創(chuàng)造”。焦菊隱和黃佐臨不同的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格也體現(xiàn)在對(duì)待文學(xué)劇本和舞臺(tái)演出關(guān)系的不同處理之中。一方面，莫斯科藝術(shù)劇院的演劇創(chuàng)造是建立在以高爾基、契訶夫?yàn)榇淼默F(xiàn)實(shí)主義劇作大師的文學(xué)創(chuàng)造基礎(chǔ)之上的。焦菊隱領(lǐng)導(dǎo)的北京人藝建院之時(shí)就旗幟鮮明地提出要效仿莫斯科藝術(shù)劇院打造中國式的藝術(shù)劇院，并在隨后的演劇創(chuàng)造中確也以虔誠的態(tài)度吸收和融入了老舍、、郭沫若、等中國著名劇作家的風(fēng)格特征。另一方面，從焦菊隱個(gè)人來看，他早年的文學(xué)夢(mèng)想和經(jīng)歷令他對(duì)戲劇文學(xué)有著很高的要求，同時(shí)對(duì)于劇本文學(xué)的精神內(nèi)涵和寫作者的個(gè)人風(fēng)格也有較深的體會(huì)和認(rèn)知。于是，在導(dǎo)演工作中，他對(duì)劇本體現(xiàn)出充分的尊重，并提到了決定演出總體風(fēng)格的高度，并且給出當(dāng)導(dǎo)演工作和劇本發(fā)生沖突時(shí)的明確細(xì)致的行為守則，甚至將導(dǎo)演構(gòu)思此二度創(chuàng)造的中心環(huán)節(jié)也首先統(tǒng)一到對(duì)劇本的文學(xué)構(gòu)思把握之中去。而他的一系列舞臺(tái)作品，如《龍須溝》《茶館》《蔡文姬》《武則天》《關(guān)漢卿》等，這些劇目的劇作家都與他有著深入的交往，他對(duì)他們的個(gè)人風(fēng)格有著透徹理解，而在他手中誕生的演出也都是在詳細(xì)分析劇本風(fēng)格特點(diǎn)的基礎(chǔ)上加以堅(jiān)決貫徹而完成的。反觀黃佐臨的特點(diǎn)，他一方面自謙少年時(shí)國文功底薄弱，一方面在創(chuàng)作生涯的各個(gè)階段參與到劇本的創(chuàng)作中去，從孤島時(shí)期的改譯劇到十七年間的任務(wù)戲。他這種做法并非不尊重劇本文學(xué)價(jià)值，而是相比之下，更加傾向于劇場(chǎng)、舞臺(tái)上的創(chuàng)造和呈現(xiàn)過程。他親自動(dòng)手也旨在提高劇本的“上演性”，他說：“缺乏詩意等等的缺欠，都可以給予一個(gè)導(dǎo)演充分理由去刪改劇本，使劇本變成一個(gè)富有上演性的藍(lán)本?！保?］(P.346)而另一方面，佐臨身邊成熟的、彼此能夠成為親密工作伙伴的劇作家的缺席，也令他導(dǎo)演創(chuàng)作的整體形象顯得形只影單。更重要的是，他是將文學(xué)劇本作自己整體戲劇寫意觀念的一個(gè)不可分割的部分來看待的，“在與年輕作家的談話中，我說，我不會(huì)導(dǎo)的戲，我導(dǎo)就要找寫意的，與《雷雨》《日出》不同的戲，可以創(chuàng)作、演出寫意的戲劇”。［16］（P.369）可以看出，他對(duì)寫意性戲劇文學(xué)的獨(dú)特追求。可惜在相當(dāng)長的時(shí)期里，真正的寫意話劇劇本難覓蹤影。所以，基于以上分析，在戲劇的文學(xué)性和舞臺(tái)性之間，焦菊隱和黃佐臨在其導(dǎo)演藝術(shù)中顯示出不同的重視程度來。究其根本原因還是兩人演劇觀念的區(qū)別。如果說焦菊隱幻覺寫實(shí)的觀念強(qiáng)調(diào)通過規(guī)定情境中的人物行動(dòng)進(jìn)行社會(huì)分析，強(qiáng)調(diào)客觀再現(xiàn)，那么必然由不得導(dǎo)演動(dòng)用更具外部表現(xiàn)力的場(chǎng)面調(diào)度手段直接作用觀眾的視聽和心靈，自然需要先依據(jù)和吃透劇本中描寫的生活現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感，然后通過力求內(nèi)在真實(shí)的表演加以細(xì)膩呈現(xiàn)。所以導(dǎo)演者需要在演員身上“死而復(fù)生”，也需要消失在劇本和舞臺(tái)兩者之間。焦菊隱分外崇敬的導(dǎo)演丹欽科就是這樣做的。在對(duì)待文學(xué)劇本的態(tài)度上，他“把導(dǎo)演者的作用和職責(zé)，規(guī)定為劇本的解釋者”。［9］(P.101)這個(gè)解釋者的身份規(guī)定也就要求導(dǎo)演的二度創(chuàng)作對(duì)劇作的絕對(duì)忠實(shí)，焦菊隱在這方面可謂亦步亦趨，他一生的導(dǎo)演重心都落在了體驗(yàn)劇作內(nèi)在精神、幫助演員探索人物，而后塑造外部鮮明形象上，他的場(chǎng)面調(diào)度中的諸手段無不圍繞此目的進(jìn)行，并且圍繞“心象說”和后期借鑒戲曲的探索建立起一套切實(shí)可行的方法，真正做到了“死而復(fù)生”在劇作家和演員兩端。而素有“噱頭黃”之稱的佐臨強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)性、演出性也是服從他的寫意戲劇觀的，在圣丹尼所謂的“空的舞臺(tái)“（emptystage）之上，非現(xiàn)實(shí)模擬再現(xiàn)的美學(xué)原則指導(dǎo)下，他必須創(chuàng)造出更具表現(xiàn)性的劇場(chǎng)藝術(shù)來。終于直到“八場(chǎng)寫意話劇”《中國夢(mèng)》的劇本從大洋彼岸飛來，他才得償所愿，進(jìn)行了一次得到廣泛贊譽(yù)的可喜嘗試。

三、風(fēng)格的決定因素———個(gè)性人格特質(zhì)

此部分并非旨在結(jié)合創(chuàng)作對(duì)兩人進(jìn)行個(gè)性分析，而是希望根據(jù)體現(xiàn)著個(gè)性影響的綜合比較，提煉出最能凸顯導(dǎo)演風(fēng)格差異的總體性結(jié)論。個(gè)性，指一個(gè)人的整體精神面貌，即具有一定傾向性的心理特征的總和，也是一個(gè)人共性中所凸顯出不同于其他人的特質(zhì)。它是由性格、氣質(zhì)、情感、態(tài)度、意志等復(fù)雜的心理特征結(jié)合構(gòu)成的獨(dú)特整體。性格、氣質(zhì)等的個(gè)性是最終決定藝術(shù)家創(chuàng)造風(fēng)格的因素，個(gè)性因素結(jié)合后天受教育影響形成的思想和藝術(shù)表達(dá)的個(gè)人傾向，經(jīng)過三者不斷互相作用并在總體趨于成熟和穩(wěn)定之后，形成個(gè)人風(fēng)格。焦菊隱以其深厚的文學(xué)功底，早年激進(jìn)求真的啟蒙思想，理論學(xué)習(xí)起步進(jìn)入實(shí)踐的藝術(shù)道路，律己、勤勉、苛刻的治學(xué)作風(fēng)，飽含感情又清樸務(wù)實(shí)的性格，緘默內(nèi)斂不諳世故的應(yīng)世態(tài)度等等個(gè)性特征，決定了他的獨(dú)特創(chuàng)造風(fēng)格的基礎(chǔ)。結(jié)合他在導(dǎo)演領(lǐng)域的諸多思想法則和卓越成果，相對(duì)佐臨而言他更具示范性啟蒙學(xué)者氣質(zhì)。而佐臨，早年得天獨(dú)厚的西學(xué)背景，放達(dá)的心態(tài)，平易的性情，機(jī)敏的思考，幽默的態(tài)度，自由的意志，求美的傾向，結(jié)合作品鮮明而又輕快、大氣不失情趣的特色，尤其是開創(chuàng)的對(duì)寫意戲劇觀多角度、多道路、多層面的畢生追求，以及身后引起的長久討論，相對(duì)焦菊隱更顯啟發(fā)式創(chuàng)新實(shí)踐家特質(zhì)。那么，示范性啟蒙學(xué)者和啟發(fā)式創(chuàng)新實(shí)踐家兩種氣質(zhì)在焦、黃兩人的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格中的具體體現(xiàn)又如何呢？以黃佐臨中國式史詩劇的“四次試驗(yàn)”為例。佐臨早年從莎士比亞到柯波，從圣丹尼到布萊希特，從斯坦尼到民族戲曲，無不成為他用以借鑒組成“獨(dú)創(chuàng)黃派”的因素。而他交融并蓄的寫意戲劇觀卻是在突破寫實(shí)話劇唯一范型的實(shí)踐中產(chǎn)生的。他在解放前雖也多有探索和嘗試，但畢竟受時(shí)局的影響更多排演些“戲劇性濃厚、人物性格鮮明、情節(jié)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)……的世界名著改編劇目”。

解放后結(jié)合主流意識(shí)形態(tài)對(duì)戲劇社會(huì)功能的強(qiáng)烈呼喚以及自發(fā)的美學(xué)探索愿望，他創(chuàng)造了《抗美援朝大活報(bào)》的磅礴演出。隨后，斯氏體系演劇和寫實(shí)觀念的大一統(tǒng)局面又不斷地刺激著他追求自由的神經(jīng)和創(chuàng)造鮮明美感的藝術(shù)個(gè)性?！巴黄啤背闪巳〈渌麌L試愿望的第一需要。于是，特定歷史條件之下，布萊希特和民族戲曲變換功能角色再次凸顯于視野之中。首當(dāng)其沖，對(duì)布萊希特史詩劇的獨(dú)特本土化理解和運(yùn)用，四次試驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)“史”和“詩”的結(jié)合，正是他鮮明個(gè)性影響下通過引入布氏觀念突破寫實(shí)框框的努力。其次，布萊希特對(duì)戲劇社會(huì)分析和宣教作用的重視，也是他在政治氣氛濃厚的歷史條件下的選擇，而同為社會(huì)主義陣營的東德和者的身份，為他介紹布萊希特提供了意識(shí)形態(tài)的條件保證。這也可從某種意義上看作是佐臨延續(xù)藝術(shù)探索的機(jī)智應(yīng)對(duì)。第三，布萊希特史詩劇為佐臨提供了自由處理史實(shí)事件和舞臺(tái)時(shí)空的可能。第四，佐臨以“詩”化“史”的做法，深受民族審美“虛”“實(shí)”、“多”“少”辯證思想的感染，更是心中萌芽狀態(tài)的寫意性演劇藝術(shù)追求之所愿。無論是四次試驗(yàn)還是《伽利略傳》，在他對(duì)布萊希特本土化的運(yùn)用之中，一種詩情籠罩下的鮮明大氣的理性特點(diǎn)貫穿始終。這里又不得不提到他的啟蒙老師蕭伯納。從他身上照射出的社會(huì)參與性和犀利的哲思追求，使得佐臨能夠拋下瑣碎情思，具有直達(dá)本質(zhì)的理性氣質(zhì)。所以，“以粗獷的筆觸，大筆勾勒———這種寫意性的戲劇”也就并非僅僅出于“革命形勢(shì)和藝術(shù)發(fā)展的要求”，［17］(P.269)而更是彰顯佐臨獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性的完美注解。相比佐臨的粗獷勾勒，焦菊隱則顯得嚴(yán)謹(jǐn)又細(xì)致。焦菊隱說：“現(xiàn)代演劇的藝術(shù)，從個(gè)人的技巧，進(jìn)化成為整體的藝術(shù)，從外形的陳展，進(jìn)化成為內(nèi)心的呈現(xiàn)?！彼€說：“斯坦尼斯拉夫斯基把握得最緊的是情調(diào)”“用最自然的顏色，最逼真的景象，來重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。”