小說(shuō)創(chuàng)作基本技巧精選(九篇)

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第1篇：小說(shuō)創(chuàng)作基本技巧范文

關(guān)鍵詞：余華；《兄弟》；魔幻現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類號(hào)：I06文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）08-0012-01

一

在經(jīng)歷了90年代創(chuàng)作的輝煌期后，余華小說(shuō)的創(chuàng)作語(yǔ)言也有了明顯的轉(zhuǎn)變，敘述視角也進(jìn)一步轉(zhuǎn)到了民間。在《兄弟》里，他用一種獨(dú)特的創(chuàng)作手法描繪了一個(gè)荒唐卻真實(shí)的世界。這種手法，正是我們熟悉的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。

分析《兄弟》的魔幻因素，首先要對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)與界定。首先，魔幻現(xiàn)實(shí)主義具有顯著的現(xiàn)實(shí)性。在內(nèi)容上，其作品皆取材于現(xiàn)實(shí)生活，力圖批判拉丁美洲的貧窮落后與愚昧，以及人心靈的孤獨(dú)與迷茫本質(zhì)。其次，魔幻現(xiàn)實(shí)主義在手法著意表現(xiàn)“魔幻”性，而且這種“魔幻”性帶有濃厚的民族色彩。再次，這種“魔幻”性還深受西方現(xiàn)代主義諸流派的影響，對(duì)西方現(xiàn)代主義手法兼收并蓄。可知魔幻現(xiàn)實(shí)主義，就是在吸收歐洲現(xiàn)代主義手法和本民族傳統(tǒng)文化意識(shí)的基礎(chǔ)上，以“魔幻”的手段來(lái)反映和批判本民族貧窮落后、愚昧封閉的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，促進(jìn)人民的反思覺(jué)醒和社會(huì)的進(jìn)步。所以說(shuō)，魔幻現(xiàn)實(shí)主義作為一種文學(xué)創(chuàng)作傾向，植根在拉美，也可以成長(zhǎng)在與拉美類似的土壤之上。

二

這部分我們主要從余華魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的內(nèi)容、語(yǔ)言、寫作技巧和思想主題等方面來(lái)分析余華小說(shuō)作品的魔幻現(xiàn)實(shí)主義因素。

（一）荒誕而不失真實(shí)的內(nèi)容。余華的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)一定程度上遵循了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則“變現(xiàn)實(shí)為幻想而不失其真實(shí)”。余華的小說(shuō)創(chuàng)作并不以魔幻現(xiàn)實(shí)主義為主風(fēng)格，但一旦他的作品具有了魔幻的因素，就基本遵循這條魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的基本原則。在《兄弟》中，魔幻性與現(xiàn)實(shí)性結(jié)合的比較緊密。他一改以往回避社會(huì)背景的態(tài)度，采用“正面強(qiáng)攻”的手法來(lái)寫一個(gè)時(shí)代，對(duì)于社會(huì)上的丑惡、理性精神的虛弱和民族的劣根性進(jìn)行深入揭示。此外，余華還通過(guò)對(duì)生活中千奇百怪、似是而非的神奇荒誕的事物或人物的描寫來(lái)顯示其魔幻性特征。

（二）變幻恣肆的“狂歡式”語(yǔ)言。余華不會(huì)容忍想象力“在一只茶杯面前忍氣吞聲”。《兄弟》由于敘述的需要，余華對(duì)于語(yǔ)言的要求降低了，但變得更有想象力。在《兄弟》里，余華完全開(kāi)啟了想象的大門，語(yǔ)言變幻恣肆，張狂奔放。嘉年華式的大型荒誕活動(dòng)，不堪入目的食色貪相，商業(yè)社會(huì)里的銅臭市民，還有之后的極度悲涼。

（三）多種多樣的寫作技巧。首先，余華的魔幻作品既有《百年孤獨(dú)》式的循環(huán)往復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)，又有自己獨(dú)特的螺旋往復(fù)的敘事套路?！缎值堋芬环磦鹘y(tǒng)的按時(shí)間順序的敘述，其整部作品就是一個(gè)巨大的循環(huán)往復(fù)結(jié)構(gòu)。其次，余華的魔幻小說(shuō)充斥著宿命的糾纏，有一些可以看做是一種伏筆。這種手法瞻前顧后，使過(guò)去現(xiàn)在和將來(lái)三個(gè)時(shí)空很好的結(jié)合在一起。再次，《兄弟》精神上向民間靠近。他把民間文學(xué)手法與他時(shí)刻不能忘懷的悲情較好地結(jié)合在一起，《兄弟》其實(shí)是由無(wú)數(shù)個(gè)表面孤立實(shí)際上相互聯(lián)系的故事組成。這是余華刻意尋求現(xiàn)代主義的寫作技巧與中國(guó)傳統(tǒng)的民間文學(xué)樣式糅合在一起的一種嘗試。

（四）深刻而多層的小說(shuō)主題。余華通過(guò)《兄弟》揭示了“精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘烈”和改革開(kāi)放以后“倫理顛覆、浮躁和眾生萬(wàn)象”的時(shí)代裂變的特征，對(duì)現(xiàn)實(shí)和人性進(jìn)行了深刻的批判，對(duì)人的內(nèi)心進(jìn)行了深刻反思，對(duì)時(shí)代歷史的命運(yùn)表現(xiàn)出極度的焦慮。余華還很注重刻畫孤獨(dú)意識(shí)，他在《兄弟》中把人物的孤獨(dú)感埋藏得很深，讀者很容易被表面那些光怪陸離、荒誕不經(jīng)的情節(jié)所迷惑。李光頭是孤獨(dú)的，他的孤獨(dú)在于他的堅(jiān)持不被人理解，得勢(shì)時(shí)獨(dú)自保持清醒，失勢(shì)時(shí)甘受別人的折磨，這造成這位“英雄”始終在精神上孤獨(dú)的現(xiàn)實(shí)。至于宋鋼，在劉鎮(zhèn)發(fā)生巨變后，他失掉了事業(yè)、親情和愛(ài)情，孤獨(dú)一人，最后悲慘地死在鐵軌上。他的悲劇告訴我們，無(wú)所適從的人注定是孤獨(dú)的，更是可悲的。

三

第2篇：小說(shuō)創(chuàng)作基本技巧范文

摘 要：?？思{的意識(shí)流小說(shuō)《喧嘩與騷動(dòng)》，真實(shí)地表現(xiàn)了第一次世界大戰(zhàn)之后美國(guó)尤其是美國(guó)南方的社會(huì)動(dòng)亂與精神危機(jī)。作者致力于小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)與革新，在小說(shuō)中運(yùn)用了新穎獨(dú)特的創(chuàng)作技巧，他將弗洛伊德的現(xiàn)代心理學(xué)理論和柏格森的“心理時(shí)間”學(xué)說(shuō)成功地運(yùn)用于小說(shuō)創(chuàng)作之中。在運(yùn)用時(shí)空跳躍和表現(xiàn)混亂意識(shí)方面，福克納自成一家。同時(shí)，福克納還大膽地采用了多層次敘事、內(nèi)心獨(dú)自、自由聯(lián)想和蒙太奇等手法來(lái)展示人物的精神世界與意識(shí)活動(dòng)。

威廉·福克納是20世紀(jì)美國(guó)最杰出的小說(shuō)家之一，也是英美意識(shí)流小說(shuō)的杰出代表。他的意識(shí)流小說(shuō)《喧嘩與騷動(dòng)》是其巔峰之作。它在現(xiàn)代世界文學(xué)史上無(wú)疑是最富有實(shí)驗(yàn)性與創(chuàng)造性的作品之一，對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了極為重要的影響。因?yàn)椤缎鷩W與騷動(dòng)》不僅是第一部真正的美國(guó)意識(shí)流小說(shuō)，而且還是一部在創(chuàng)作技巧和藝術(shù)風(fēng)格上對(duì)英國(guó)意識(shí)流小說(shuō)既有繼承又有發(fā)展的意識(shí)流作品。從某種意義上來(lái)說(shuō)，它填補(bǔ)了20世紀(jì)意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作中的某些空白。?？思{不但在推動(dòng)意識(shí)流小說(shuō)的發(fā)展過(guò)程中獨(dú)步一時(shí)，在美洲大陸?yīng)氼I(lǐng)，而且也為意識(shí)流文學(xué)的創(chuàng)作提供了一條新的思路，開(kāi)辟了一個(gè)新的天地。

他追求新穎獨(dú)特的創(chuàng)作技巧，致力于小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)與革新，成功地將弗洛伊德的現(xiàn)代心理學(xué)理論和柏格森的“心理時(shí)間”學(xué)說(shuō)運(yùn)用于小說(shuō)創(chuàng)作:在運(yùn)用時(shí)空跳躍和表現(xiàn)混亂意識(shí)方面，?？思{自成風(fēng)格。在表現(xiàn)技巧上，?？思{大膽地采用了多層次敘事、內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想和蒙太奇等手法來(lái)展示人物的精神世界與意識(shí)活動(dòng)。此外，在作品的謀篇布局與時(shí)間處理方面，他也別具一格，顯示出非凡與獨(dú)特的藝術(shù)才華。福克納對(duì)柏格森的“心理時(shí)間”學(xué)說(shuō)頗有研究，并自覺(jué)將它運(yùn)用于小說(shuō)創(chuàng)作。在他的作品中，時(shí)間成為一種無(wú)形的流動(dòng)狀態(tài)，過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)往往互相穿插，彼此交融;經(jīng)常在某個(gè)人物的意識(shí)中同時(shí)得到體現(xiàn)。?？思{認(rèn)為，空間的作用不在其范圍的大小，而在于它的象征意義。他多次宣稱他家鄉(xiāng)“那塊郵票般大小的地方”值得一寫，可以從中創(chuàng)造出一個(gè)富有廣泛象征意義的微型世界。

一、異乎尋常的對(duì)位式結(jié)構(gòu)

《喧嘩與騷動(dòng)》代表了福克納藝術(shù)創(chuàng)作的最高成就。在書中，?？思{運(yùn)用意識(shí)流手法深刻地揭示了南方一個(gè)莊園主家族的衰敗過(guò)程。全書充分顯示了福克納對(duì)小說(shuō)時(shí)間的巧妙處理和對(duì)作品結(jié)構(gòu)的精心安排。這部小說(shuō)共分4個(gè)部分，詳盡地?cái)⑹隽怂奶熘邪l(fā)生的事情。其中第一、二、四部分所涉及的時(shí)間分別是1928年4月7日、6日和8日3天;而第二部分則敘述了1910年6月2日昆丁在自殺前的意識(shí)活動(dòng)。這樣，小說(shuō)完全打破了傳統(tǒng)的時(shí)間順序。福克納不按鐘表時(shí)間來(lái)交代故事的來(lái)龍去脈，而是跨越時(shí)空界限，使事件不斷更迭交替，將各種生活片斷串為一體，通過(guò)前后穿插的敘述方式，將無(wú)數(shù)零碎、分散和孤立的回憶、印象與意識(shí)活動(dòng)交織成一幅完整的圖畫。盡管小說(shuō)所描述的內(nèi)容只是物理時(shí)間上的四天，但它卻全面而深刻地揭示了一個(gè)大家族幾十年的興衰過(guò)程。

《喧嘩與騷動(dòng)》在敘事上的典型意義是他在作品中所采用的異乎尋常的“對(duì)位式結(jié)構(gòu)”。全書的四個(gè)部分由康普生家的四個(gè)人物從四種不同的角度來(lái)敘述，分別揭示了這個(gè)莊園主家族的衰敗過(guò)程。在小說(shuō)的前三部分中，福克納讓康普生家三個(gè)性格截然不同的兒子用各自的內(nèi)心獨(dú)白來(lái)敘述他們的經(jīng)歷和家庭的變遷。他通過(guò)每個(gè)人物的意識(shí)屏幕向讀者提供了一些零碎的材料和模糊的事件，并成功地將三股意識(shí)流匯聚一體，在紛亂與混濁的敘述中道出了小說(shuō)的基本情節(jié)。小說(shuō)的第四部分則由作者采用第三人稱來(lái)揭示黑人女傭迪爾西在康普生家的經(jīng)歷及其所見(jiàn)所聞。在這一部分中，作者采用了較為清晰的敘述筆法以彌補(bǔ)內(nèi)心獨(dú)白的不足，填補(bǔ)意識(shí)流所造成的空白，從而增強(qiáng)了作品的層次感與透明度。小說(shuō)的四個(gè)部分展示了四個(gè)對(duì)位的世界，它們既相對(duì)獨(dú)立，又互相映襯，構(gòu)成了整部作品的基本框架與結(jié)構(gòu)。然而，小說(shuō)的中心人物并不是康普生家的三個(gè)兒子或女傭迪爾西，而是他家的女兒凱蒂。全書始終以她為主線，書中每一部分都敘述她的生活經(jīng)歷以及她與其他人物之間的關(guān)系。因此，凱蒂成了聯(lián)系這四個(gè)對(duì)位的世界的重要媒介與紐帶。

《喧嘩與騷動(dòng)》中的四個(gè)“對(duì)位的世界”中的三個(gè)是封閉、朦朧和晦澀的主觀世界，即康普生家三個(gè)兒子所展示的隱而不宣、紛亂復(fù)雜的意識(shí)活動(dòng);另一個(gè)則是開(kāi)放、透明的客觀世界，即康普生家庭的日?；顒?dòng)和杰弗遜鎮(zhèn)的社會(huì)生活。主觀世界與客觀世界猶如濁水清塵，涇渭分明。盡管小說(shuō)的許多人物與事件在這四個(gè)部分中互相穿插，重復(fù)出現(xiàn)，但每個(gè)部分都展示了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立、自我封閉的微觀世界。在《喧嘩與騷動(dòng)》中，四個(gè)對(duì)位的世界相互映襯，共同勾畫了美國(guó)南方社會(huì)生活的圖景。盡管每個(gè)人物的性格不盡相同，敘事能力也高低不一，但他們對(duì)同一家庭的同一段歷史作出了真實(shí)的反應(yīng)。毫無(wú)疑問(wèn)，每個(gè)人物的意識(shí)都是孤立的，他們對(duì)外部世界的認(rèn)識(shí)也是片面的、主觀的，甚至是不合邏輯的。但他們所反映的是現(xiàn)實(shí)的生活和真實(shí)的情感。事實(shí)上，小說(shuō)的每一部分都向讀者展示了發(fā)自人物內(nèi)心最自然的心聲。值得一提的是，書中四個(gè)部分的敘述筆法略有區(qū)別，其透明度不盡相同。隨著敘述角色的不斷變化，小說(shuō)逐漸從朦朧轉(zhuǎn)向清晰，透明度不斷增強(qiáng)，最終使讀者從隱秘的內(nèi)心世界步入公開(kāi)的外部世界。小說(shuō)的第一部分由康普生家的白癡班吉來(lái)敘述，其混亂程度不言而喻；第二部分由精神緊張但頗有學(xué)問(wèn)的昆丁來(lái)敘述，其內(nèi)容較前一部分明白易懂；雖然第三部分的敘述者杰生是個(gè)利欲熏心、利令智昏的惡棍，但他畢竟不是一個(gè)精神病患者，因此，他的內(nèi)心獨(dú)白不但條理清楚，而且大都合乎邏輯；小說(shuō)的最后一部分由作者本人敘述，其內(nèi)容已從混亂無(wú)序的精神世界轉(zhuǎn)向了外部的客觀世界，其主要人物已不再是康普生家的三個(gè)兒子，而是他家的黑人女傭迪爾西。作者以迪爾西冷靜和敏銳的目光來(lái)觀察周圍的世界，向讀者揭示了康普生家族幾十年的變遷和杰弗遜鎮(zhèn)的社會(huì)生活。這一部分的敘述文筆流暢，條理清晰，讀者首次了解到班吉的眼睛是藍(lán)色的，康普生太太常愛(ài)穿黑色的長(zhǎng)裙，而杰生的舉止言行使他看上去像一個(gè)酒吧招待。這樣，小說(shuō)由混亂無(wú)序和支離破碎逐漸變得井然有序和完整協(xié)調(diào)。而且，書中四個(gè)對(duì)位的世界猶如四面鏡子，互相折射出一幅南方莊園主階級(jí)沒(méi)落與衰敗的圖景。

二、多視角與多種形式敘述的結(jié)合

作為美國(guó)意識(shí)流小說(shuō)的創(chuàng)始人，?？思{同英國(guó)意識(shí)流小說(shuō)家喬伊斯和伍爾夫一樣，十分強(qiáng)調(diào)視角的轉(zhuǎn)換在小說(shuō)創(chuàng)作中的重要性，并且在他的第一部意識(shí)流小說(shuō)《喧嘩與騷動(dòng)》中就已對(duì)此作了大膽的實(shí)驗(yàn)。他將小說(shuō)分成四個(gè)相對(duì)獨(dú)立的部分，由四個(gè)人物從各自的角度來(lái)敘述康普生家族的衰敗過(guò)程。每個(gè)角色都向讀者講述了一些支離破碎的情節(jié)和模糊不清的事件。福克納不僅成功地讓四個(gè)角色根據(jù)各自的特點(diǎn)敘述本人感受最深的經(jīng)歷，而且還使這些角色相互映襯，從而增強(qiáng)了作品的層次感。此外，通過(guò)視角的轉(zhuǎn)換，他逐漸使小說(shuō)從朦朧的精神世界轉(zhuǎn)向清晰的外部世界。

《喧嘩與騷動(dòng)》還是福克納運(yùn)用“自由聯(lián)想”意識(shí)流手法的代表作。在《喧嘩與騷動(dòng)》的第一至第三部分，作者充分運(yùn)用與發(fā)展了內(nèi)心獨(dú)白的技巧。在小說(shuō)的開(kāi)篇，?？思{就打破了傳統(tǒng)的敘述程序，這種敘述方式一直至故事的結(jié)尾。這樣，就為作者運(yùn)用回憶、反省、內(nèi)心獨(dú)白等常用的意識(shí)流表現(xiàn)手法創(chuàng)造了條件。福克納在班吉部分，用外部存在的線索或黑人幫傭是否在場(chǎng)來(lái)區(qū)分過(guò)去與現(xiàn)在。有時(shí)一個(gè)詞可以引起對(duì)過(guò)去的聯(lián)想。照料班吉的黑男孩勒斯特告誡班吉在“爬過(guò)”籬笆時(shí)不要勾壞衣服，班吉立即聯(lián)想起姐姐凱蒂小時(shí)候如何教自己“爬過(guò)”籬笆。整段回憶都用斜體印出，使讀者有線索可循。

此外，?？思{的意識(shí)流小說(shuō)的敘述形式具有明顯的詩(shī)歌化傾向?！缎鷩W與騷動(dòng)》在結(jié)構(gòu)上以對(duì)位和分頭敘述的形式排列，這與傳統(tǒng)詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)與格局極為相似。全書的四個(gè)部分就像長(zhǎng)詩(shī)的四個(gè)章節(jié)，每一部分都具有特定的主題和完整的結(jié)構(gòu)。在小說(shuō)中，?？思{還巧妙地運(yùn)用詩(shī)歌中最常見(jiàn)的節(jié)奏和韻律來(lái)支配四個(gè)對(duì)位的世界，使小說(shuō)產(chǎn)生了同艾略特的《四個(gè)四重奏》一樣的藝術(shù)效果。福克納常常將人物的意識(shí)活動(dòng)同語(yǔ)言的節(jié)奏和韻律有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，人物意識(shí)的驟然變化往往在語(yǔ)言的節(jié)奏和韻律的變化中展示出來(lái)。這種藝術(shù)手法在昆丁部分中尤為明顯。當(dāng)昆丁猶豫不決、心情沉重時(shí)，語(yǔ)言的節(jié)奏往往顯得平穩(wěn)徐緩；而當(dāng)他的心情變得緊張，內(nèi)心沖突趨于激烈時(shí)，語(yǔ)言的節(jié)奏便突然加快，韻律顯得混亂無(wú)序。

不僅如此，?？思{在展示人物的內(nèi)心獨(dú)白時(shí)所采用的語(yǔ)言手段也別具一格。他成功地運(yùn)用了各種有趣的方言、精彩的對(duì)白、生動(dòng)的形象、美妙的韻律來(lái)表現(xiàn)不同人物和不同形式的意識(shí)活動(dòng)，并且以極其洗練的文筆向讀者揭示了一幅幅既生動(dòng)逼真、又耐人尋味的精神畫面，其詞匯之精當(dāng)，語(yǔ)言之得體，令人贊嘆不已。福克納似乎并不贊同意識(shí)流小說(shuō)不斷朦朧化的傾向，也不愿在推動(dòng)小說(shuō)改革的進(jìn)程中隨波逐流，他不但注重發(fā)展自己的創(chuàng)作風(fēng)格，而且講究意識(shí)流技巧在文學(xué)作品中的準(zhǔn)確性和適宜程度。他似乎充分考慮到了意識(shí)流小說(shuō)的創(chuàng)造性、藝術(shù)性和可讀性之間的關(guān)系，因此，我們可以說(shuō)：《喧嘩與騷動(dòng)》不僅在語(yǔ)言上簡(jiǎn)潔，而且在風(fēng)格上也更加清雅。

三、混合型筆法的運(yùn)用

?？思{在小說(shuō)中經(jīng)常采用混合型筆法，將多種敘述形式融為一體，以反映人物不同層次的意識(shí)活動(dòng)。我們可以從《喧嘩與騷動(dòng)》的開(kāi)篇中得到印證：

我們沿著柵欄來(lái)到了花園的籬笆，那邊剛好是我們的身影。我的身影在籬笆上顯得比勒斯特的高。

我們走到了籬笆的一個(gè)缺口處，然后鉆了進(jìn)去。(內(nèi)心獨(dú)白)

“等等，”勒斯特說(shuō)。“你又碰到那枚釘子了。難道你鉆進(jìn)去時(shí)非得要碰釘子?！?含有直接引語(yǔ)的內(nèi)心獨(dú)白)

凱蒂放開(kāi)了我，我們一起鉆進(jìn)去……莫利舅舅說(shuō)別讓任何人看見(jiàn)，所以凱蒂說(shuō)我們最好彎著腰走路。班吉，瞧，這樣，把你的手放在口袋里，凱蒂說(shuō)。不然它們會(huì)凍僵的，你不想讓自己的手在圣誕節(jié)凍壞，是吧。(含有間接引語(yǔ)的內(nèi)心獨(dú)白)

顯然，上述三種敘述形式具有各自的特點(diǎn)與功能，表現(xiàn)了班吉不同層次的感性活動(dòng)。作者自由流暢地將它們轉(zhuǎn)換使用，使它們共同勾勒出一幅混合的心理畫面。他在轉(zhuǎn)換筆法時(shí)并沒(méi)有留下任何痕跡或解釋性詞語(yǔ)，只是在時(shí)空錯(cuò)亂時(shí)采用了不同的字體，以示區(qū)別。毫無(wú)疑問(wèn)，福克納這種混合型敘述形式不但形象地反映了一個(gè)白癡的混亂意識(shí)，而且還使作品產(chǎn)生了一種真實(shí)感與直接感。既展示了人物的意識(shí)活動(dòng)和性格變化，又飽含了作者本人豐富的思想感情。

四、結(jié) 語(yǔ)

福克納在文學(xué)創(chuàng)作中傾注了強(qiáng)烈的愛(ài)憎，他敢于吼叫，敢于吶喊，力求表現(xiàn)人類為了生存而付出的高昂代價(jià)和歷史給予人們的重負(fù)。這樣，小說(shuō)就不再是作家雕塑的、供人鑒賞的陳設(shè)，而成為震撼人們心靈的史詩(shī)。他的意識(shí)流小說(shuō)的敘事技巧別具一格，與其力求表現(xiàn)的主題相輔相成。此外，?？思{的意識(shí)流小說(shuō)以其生動(dòng)的創(chuàng)作題材和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格成為他規(guī)模宏大的“約克納帕塔法世系”小說(shuō)中最重要、最精彩和最成功的一部分，同時(shí)也是20世紀(jì)西方杰出的意識(shí)流作品。他以鍥而不舍的革新精神、獨(dú)出心裁的創(chuàng)作風(fēng)格和無(wú)與倫比的藝術(shù)才華確立了自己在美國(guó)意識(shí)流小說(shuō)發(fā)展過(guò)程中的領(lǐng)導(dǎo)地位，而且也成為美國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上最出色的小說(shuō)家之一。

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[6] ?？思{·威廉.喧嘩與騷動(dòng)[M]. 李文俊譯.上海:上海譯文出版社，1984.

第3篇：小說(shuō)創(chuàng)作基本技巧范文

一、提高認(rèn)識(shí)以激發(fā)學(xué)生培養(yǎng)綜合能力的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)

提高對(duì)教學(xué)目標(biāo)的認(rèn)識(shí)極其重要，因?yàn)榻虒W(xué)目標(biāo)是教學(xué)工作的依據(jù)，也是衡量教學(xué)質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)代文學(xué)課的教學(xué)目標(biāo)是：“使學(xué)生獲得我國(guó)當(dāng)代各個(gè)時(shí)期的代表作家和代表作品的較豐富的文學(xué)知識(shí)，了解我國(guó)當(dāng)代文藝運(yùn)動(dòng)、文藝思潮和文學(xué)創(chuàng)作成就的發(fā)展過(guò)程、發(fā)展規(guī)律以及各種文學(xué)流派的興衰、特點(diǎn)和影響，提高學(xué)生閱讀、分析、評(píng)價(jià)當(dāng)代文學(xué)作品的能力，同時(shí)使學(xué)生受到較深刻的愛(ài)國(guó)主義、社會(huì)主義和國(guó)際主義思想教育。[1]”因此，如果學(xué)生不能充分認(rèn)識(shí)該門課程的教學(xué)目標(biāo)，不能認(rèn)識(shí)到當(dāng)代文學(xué)知識(shí)在整個(gè)大學(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu)中的重要性，而認(rèn)為學(xué)習(xí)只是為了拿學(xué)分拿文憑，勢(shì)必產(chǎn)生不良后果，即考什么學(xué)什么，學(xué)生聽(tīng)課記筆記全是為了考試，過(guò)關(guān)后一切全忘記。這樣的教學(xué)，學(xué)生無(wú)法掌握系統(tǒng)的文學(xué)知識(shí)，缺乏應(yīng)有的文學(xué)審美感受能力，更談不上提高語(yǔ)言表達(dá)能力、寫作能力，甚至造素養(yǎng)的匱乏。因此，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生從更高層面認(rèn)識(shí)該門課程，使學(xué)生意識(shí)到對(duì)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)習(xí)，不只是掌握文學(xué)知識(shí)、具備分析評(píng)價(jià)作品的能力以及其他綜合能力，更是提高人文素養(yǎng)的重要渠道，對(duì)弘揚(yáng)中華民族精神，以及把自己培養(yǎng)成德才兼?zhèn)涞娜瞬?，具有極其重要的促進(jìn)作用。明確教學(xué)目標(biāo)，激發(fā)學(xué)生以培養(yǎng)綜合能力為目的的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，是使教學(xué)達(dá)到預(yù)期效果的前提。

二、滲透和諧觀念以培養(yǎng)學(xué)生的責(zé)任意識(shí)

社會(huì)的和諧穩(wěn)定，對(duì)于國(guó)家經(jīng)濟(jì)以及科學(xué)事業(yè)的發(fā)展至關(guān)重要。當(dāng)今全球化時(shí)代，受個(gè)人主義、拜金主義影響，人們的價(jià)值觀發(fā)生了不同程度的變化。價(jià)值取向的功利化會(huì)導(dǎo)致中華傳統(tǒng)美德被弱化、人與人之間爾虞我詐、唯利是圖、責(zé)任意識(shí)缺失等等，嚴(yán)重影響社會(huì)的穩(wěn)定和諧。當(dāng)代文學(xué)教學(xué)有責(zé)任也有條件為構(gòu)建和諧社會(huì)、培養(yǎng)學(xué)生社會(huì)責(zé)任意識(shí)服務(wù)，因?yàn)楫?dāng)代文學(xué)許多優(yōu)秀作品中滲透著作家追求人與人之間、人與自然之間和諧共處的美好愿望，我們可以通過(guò)這些作品的教學(xué)，喚起人們的良知，以及弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)美德的愿望。例如，作家汪曾祺曾說(shuō)過(guò)，創(chuàng)作“追求的不是深刻，而是和諧。[2]”他的小說(shuō)以詩(shī)一般的語(yǔ)言給讀者描繪了一幅幅令人陶醉的“世外桃源”式的人間美景，在那里我們幾乎看不到現(xiàn)代世俗社會(huì)人與人之間的擠壓、異己、孤獨(dú)、變形等現(xiàn)象，作品中那些非社會(huì)中心的邊緣小人物，身份雖低賤卑微，但身上卻沉淀著淳樸和溫情。在教學(xué)中，我們可以引導(dǎo)學(xué)生深刻體驗(yàn)汪曾祺小說(shuō)中人與人之間至純至美的愛(ài)與和諧（《受戒》）、人與人之間超越金錢超越功利的樸實(shí)情懷（《鑒賞家》），以及小人物在艱難處境中相互攙扶的高潔、義氣與溫情（《歲寒三友》）等。同時(shí)，我們還可以引入與汪曾祺描繪的和諧純凈世界相反的作品進(jìn)行對(duì)比教學(xué)，如正面引導(dǎo)學(xué)生正確看待某些作家作品表現(xiàn)出的價(jià)值觀的偏頗如金錢至上、吸毒成癮、泛濫等，培養(yǎng)學(xué)生正確的人生觀價(jià)值觀，使學(xué)生在潛移默化中得到人文精神的升華，激發(fā)學(xué)生對(duì)美好和諧社會(huì)的向往以及構(gòu)建和諧社會(huì)的責(zé)任意識(shí)，充分發(fā)揮當(dāng)代文學(xué)教學(xué)在全球化時(shí)代構(gòu)建和諧社會(huì)的重要作用。三、改革教法以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣明確教學(xué)目標(biāo)后，教師就應(yīng)根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況，有的放矢地選擇教學(xué)內(nèi)容，采用多種行之有效的方法，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生在輕松愉快的氛圍中掌握知識(shí)、提高能力，同時(shí)受到人文精神的熏陶。

（一）通過(guò)傳授分析技巧激發(fā)興趣

在當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)作家作品的分析評(píng)論能力是一個(gè)重要的基本內(nèi)容，但也是困擾學(xué)生的一個(gè)難題。在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，教師在課堂上教授哪部作品的評(píng)論方法，學(xué)生就會(huì)評(píng)論哪部作品，而對(duì)其他作品哪怕是同類作品，卻無(wú)所適從，于是在學(xué)生作業(yè)中經(jīng)常出現(xiàn)抄襲資料、雷同等現(xiàn)象，有的學(xué)生甚至產(chǎn)生厭煩情緒。究其原因，在于學(xué)生沒(méi)有真正靈活掌握作家作品的評(píng)論方法，而解決這一難題的有效方法之一，就是給學(xué)生傳授成功分析作品的技巧。教師可以采取舉一反三、觸類旁通的方法啟發(fā)學(xué)生思考、討論與總結(jié)，從而掌握有關(guān)方法。例如，對(duì)新時(shí)期初意識(shí)流小說(shuō)的教學(xué)是一個(gè)難點(diǎn)。由于受傳統(tǒng)小說(shuō)閱讀習(xí)慣的影響，大多數(shù)學(xué)生對(duì)意識(shí)流小說(shuō)普遍感覺(jué)不好理解，甚至讀不懂，更談不上評(píng)論。那么，教師可以采用有的放矢的策略進(jìn)行教學(xué)，如選擇意識(shí)流小說(shuō)代表作家王蒙的小說(shuō)為例，重點(diǎn)講解其代表作《春之聲》，給學(xué)生梳理中國(guó)意識(shí)流小說(shuō)的來(lái)龍去脈及其技巧和思想內(nèi)涵上的特點(diǎn)，教會(huì)學(xué)生閱讀和評(píng)論意識(shí)流小說(shuō)的基本方法。然后，讓學(xué)生按此方法思考、討論王蒙的其他意識(shí)流小說(shuō)，如《夜的眼》、《海的夢(mèng)》、《風(fēng)箏飄帶》等，繼而延伸至其他同類作家作品，如茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》、諶容的《人到中年》等。最后，教師又進(jìn)一步將中國(guó)意識(shí)流小說(shuō)與西方意識(shí)流小說(shuō)在創(chuàng)作技法、思想內(nèi)涵等方面再作對(duì)比，使學(xué)生深刻理解20世紀(jì)80年代王蒙等作家對(duì)西方意識(shí)流小說(shuō)技巧的借鑒方法，理解“中國(guó)式”意識(shí)流小說(shuō)積極向上的思想內(nèi)涵。如此系統(tǒng)的理解和訓(xùn)練，使學(xué)生對(duì)意識(shí)流小說(shuō)的理解豁然開(kāi)朗，并在成功分析作品的喜悅中增強(qiáng)了學(xué)習(xí)興趣。此外，還可以采用對(duì)比教學(xué)法，教給學(xué)生成功分析作品的技巧。對(duì)比教學(xué)，可以是同類作家在不同時(shí)期的創(chuàng)作對(duì)比，也可以是不同作家在同一時(shí)期的創(chuàng)作對(duì)比，亦或是同一作家在不同時(shí)期的創(chuàng)作對(duì)比。例如，中國(guó)女性作家追求女性意識(shí)、實(shí)現(xiàn)女性價(jià)值的創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程。自五四時(shí)期追求男女平等的“人”的價(jià)值開(kāi)始，到20世紀(jì)80年代、90年代中期追求與男性不一樣的“女人”的價(jià)值，并達(dá)到創(chuàng)作的頂峰時(shí)期。90年代后期由于追求女性狹隘的“個(gè)人”價(jià)值而走向極端陷入困境。而21世紀(jì)初又出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機(jī)。讓學(xué)生充分理解這一復(fù)雜的創(chuàng)作發(fā)展歷程并不容易，教師便可以采用對(duì)比方法教學(xué)，選擇各個(gè)時(shí)期有代表性的作家作品進(jìn)行對(duì)比。例如，將五四時(shí)期丁玲的《莎菲女士的日記》、80年代諶容的《人到中年》和90年代林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》進(jìn)行對(duì)比，使學(xué)生理解五四時(shí)期、80年代、90年代這三個(gè)不同時(shí)期的女性作家在追求女性價(jià)值方面的不同特點(diǎn)；還可以將90年代林白與陳染的創(chuàng)作進(jìn)行對(duì)比，使學(xué)生了解同一時(shí)期不同作家作品的異同，進(jìn)而理解作家追求過(guò)于狹隘的“個(gè)人”價(jià)值是導(dǎo)致她們創(chuàng)作走向極端陷入困境的主要原因。還可以將林白90年代的創(chuàng)作與21世紀(jì)初以后的創(chuàng)作進(jìn)行對(duì)比，使學(xué)生理解林白創(chuàng)作出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)的原因是作家掙脫了狹隘的“個(gè)人”空間限制，而將目光轉(zhuǎn)移到國(guó)家民族、大眾民生，進(jìn)而使學(xué)生了解作家創(chuàng)作發(fā)展的流變。經(jīng)過(guò)縱橫交錯(cuò)的對(duì)比，學(xué)生對(duì)中國(guó)女性作家不同時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)，以及整個(gè)女性小說(shuō)創(chuàng)作的發(fā)展流變，有了較系統(tǒng)、完整的了解，并且掌握了分析評(píng)論女性作家作品的多角度、多側(cè)面的切入方法。以此類推，對(duì)其他各個(gè)時(shí)期、各個(gè)流派的作家作品的分析評(píng)論方法的教學(xué)，亦可采用此法。

（二）通過(guò)拓展課堂教學(xué)激發(fā)興趣

眾所周知，作家生活、成長(zhǎng)的自然環(huán)境和人文環(huán)境是其創(chuàng)作風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。根據(jù)這一規(guī)律，我們可以因地制宜地組織學(xué)生開(kāi)展課外延展活動(dòng)。到著名作家的故鄉(xiāng)實(shí)地考察，了解當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情以及作家的成長(zhǎng)經(jīng)歷，從而增進(jìn)學(xué)生對(duì)作家作品的情感等因素的理解，也易于理解作家創(chuàng)作個(gè)性的形成。如教師可以組織學(xué)生到廣西河池、南寧、北流等地，考察20世紀(jì)90年代晚生代著名作家“廣西三劍客”東西（廣西天峨縣）、鬼子（廣西羅城）、李馮（廣西南寧），以及90年代女性主義代表作家林白（廣西北流）等作家的故鄉(xiāng)，了解嶺南文化對(duì)作家創(chuàng)作的影響?？梢越M織學(xué)生到陜西的商州考察粗獷的陜南文化對(duì)賈平凹創(chuàng)作《廢都》等作品的影響；到陜西的白鹿原考察質(zhì)樸的關(guān)中文化對(duì)實(shí)創(chuàng)作《白鹿原》的影響；到湖南嘉禾考察古樸的湘南民風(fēng)、獨(dú)具特色的建筑文化對(duì)古華創(chuàng)作《芙蓉鎮(zhèn)》的影響，等等。通過(guò)考察，學(xué)生對(duì)作家作品中描寫的自然風(fēng)光、建筑特色、民風(fēng)民俗等有了近距離的接觸，這就縮短了讀者與作家、作品的心理距離，進(jìn)而產(chǎn)生親切感，使學(xué)生更容易理解作家的創(chuàng)作個(gè)性，從而激發(fā)學(xué)生深入研究作家作品的欲望與興趣，也使教學(xué)收到了事半功倍的良好效果。

（三）通過(guò)體驗(yàn)作品情境激發(fā)興趣

針對(duì)文學(xué)課的培養(yǎng)目標(biāo)，王衛(wèi)平教授曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“大學(xué)中文系學(xué)生的培養(yǎng)目標(biāo)應(yīng)該是使學(xué)生具有深厚的人文知識(shí)、深刻的人文思想、敏銳的審美感悟能力、豐富的想象能力和較強(qiáng)的寫作能力。[3]”當(dāng)代文學(xué)教學(xué)亦如此，而實(shí)現(xiàn)這一教學(xué)目標(biāo)行之有效的方法之一，就是設(shè)置特定的教學(xué)情境，組織學(xué)生自編自演作品情節(jié)，充分發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，使他們積極參與到作品情景再現(xiàn)的活動(dòng)中來(lái)。具體做法有兩種。一是設(shè)置作品精彩片段的人物對(duì)話情景，讓學(xué)生分角色模擬對(duì)話。如教學(xué)趙樹(shù)理的《登記》這篇小說(shuō)，可以選取“燕燕”與“王旦”在區(qū)公所“登記”的片段，由三位學(xué)生分別扮演“燕燕”、“王旦”和婚姻登記處的“王助理員”，三個(gè)角色進(jìn)行“登記”過(guò)程的精彩對(duì)白，使學(xué)生形象地體驗(yàn)“登記”場(chǎng)景，從而深刻體會(huì)趙樹(shù)理作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。二是把作品中的精彩片段改編成劇本，讓學(xué)生自導(dǎo)自演，如《陳奐生上城》中陳奐生住招待所的經(jīng)典片段，或者老舍先生戲劇《茶館》中的某一幕戲，甚至可以舉辦大型的課本劇大賽，讓更多的學(xué)生參與到劇情表演中來(lái)。學(xué)生在自導(dǎo)自演的過(guò)程中，由被動(dòng)接受轉(zhuǎn)化為主動(dòng)參與，通過(guò)認(rèn)真研究劇情、人物以及作家的創(chuàng)作目的，不但對(duì)作品有了深刻的理解，同時(shí)也提高了他們的審美感悟能力、語(yǔ)言表達(dá)能力、互動(dòng)能力、組織能力?！把輪T”與“觀眾”都興趣盎然，在輕松、活潑的氛圍中掌握了知識(shí)，提高了能力。每次活動(dòng)過(guò)后，教師還要及時(shí)組織學(xué)生進(jìn)行討論，談?wù)劯髯詫?duì)作品的看法，并將自己的觀點(diǎn)形成文字，逐步訓(xùn)練、提高學(xué)生的閱讀分析作品的能力和寫作能力。

第4篇：小說(shuō)創(chuàng)作基本技巧范文

摘要意識(shí)流小說(shuō)是20世紀(jì)西方現(xiàn)代派文學(xué)所有流派中取得成就最大的文學(xué)流派,伍爾芙的意識(shí)流小說(shuō),不但為我們打開(kāi)了一扇重新認(rèn)識(shí)人類社會(huì)的窗口,更為小說(shuō)的發(fā)展開(kāi)辟了一條新的途徑。伍爾芙意識(shí)流小說(shuō)中的主要藝術(shù)技巧有內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、象征手法、蒙太奇、不連貫性、夢(mèng)境和幻覺(jué)、重復(fù)出現(xiàn)的形象等。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代主義文學(xué) 意識(shí)流小說(shuō) 藝術(shù)技巧

中圖分類號(hào): I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

弗吉尼亞?伍爾芙(Virginia Woolf,1882―1941)的著作主要是小說(shuō)與散文。在其小說(shuō)創(chuàng)作中,伍爾芙不滿足傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)作手法,倡導(dǎo)并身體力行意識(shí)流手法,其《達(dá)洛衛(wèi)夫人》與《到燈塔去》是現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作的名篇,從此伍爾芙逐步確立并完善了意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作技巧,使之成為意識(shí)流小說(shuō)理論的集大成者,也使其本人成為當(dāng)之無(wú)愧的意識(shí)流小說(shuō)的代表作家之一。在散文方面,伍爾芙以其“誰(shuí)也模仿不了的完完全全的英國(guó)式的優(yōu)美灑脫、學(xué)識(shí)淵博”而被譽(yù)為“英國(guó)散文大家中的最后一人”、“英國(guó)傳統(tǒng)散文的大師”以及“新散文的首創(chuàng)者”等。

20世紀(jì)初歐戰(zhàn)的爆發(fā)破壞了傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則,人們?cè)谛叛龊腿松^方面產(chǎn)生了危機(jī)。伍爾芙發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)小說(shuō)那種注重故事情節(jié)、人物、主題的表現(xiàn)手法已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足時(shí)代意識(shí)的流動(dòng),不能描寫復(fù)雜的現(xiàn)代人了。她認(rèn)為傳統(tǒng)小說(shuō)不能表現(xiàn)出人的頭腦在日常生活中每時(shí)每刻接觸到的萬(wàn)千印象,描繪不出現(xiàn)實(shí)生活中往往同時(shí)發(fā)生而又轉(zhuǎn)瞬即逝,無(wú)邏輯,無(wú)因果,無(wú)次序的多方面復(fù)雜現(xiàn)象。在她讀了喬伊斯的作品《尤利西斯》之后,寫下了被許多研究者稱為“為意識(shí)流搖旗吶喊”的名篇《論現(xiàn)代小說(shuō)》,指出現(xiàn)代小說(shuō)的重心應(yīng)該從外部世界的反映轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心世界的表現(xiàn),作家的任務(wù)就是記錄心靈對(duì)于各種印象的被動(dòng)的感受。傳統(tǒng)的小說(shuō)形式應(yīng)該被現(xiàn)代的心理小說(shuō)所取代。

伍爾芙創(chuàng)作的第一部長(zhǎng)篇意識(shí)流小說(shuō)是《雅各之室》。她大膽地以人物的回憶、印象和場(chǎng)景變換展示人物的內(nèi)心世界,表現(xiàn)人的特性,結(jié)果小說(shuō)大獲成功。1925年她又寫成了意識(shí)流小說(shuō)的經(jīng)典之作《達(dá)洛衛(wèi)夫人》。伍爾芙一直沒(méi)有停止對(duì)意識(shí)流手法的探索與實(shí)踐。1927年她出版的《到燈塔去》,標(biāo)志著意識(shí)流作為表現(xiàn)生活的技巧,已被發(fā)揮到了完美的地步,使她當(dāng)之無(wú)愧地成為意識(shí)流小說(shuō)的代表作家之一。

從描法的角度來(lái)看,伍爾芙提出了與傳統(tǒng)技巧完全不同的表現(xiàn)方式,嫻熟地使用意識(shí)流技巧來(lái)達(dá)到她表達(dá)主觀現(xiàn)實(shí)的目的。對(duì)此,筆者從以下四方面試作淺析。

一 內(nèi)心獨(dú)白

顧名思義,內(nèi)心獨(dú)白是默然無(wú)聲,一人獨(dú)操的心理語(yǔ)言,或者說(shuō)是沒(méi)有形成語(yǔ)言的意識(shí)。它反映人物內(nèi)心的思考,包括對(duì)過(guò)去的回憶,對(duì)現(xiàn)在的思索、分析和估量,也包括對(duì)未來(lái)的想像與預(yù)測(cè)。既反映人物淺層的、明確的、清醒的意識(shí)活動(dòng),也反映人物深層的,朦朧模糊的意識(shí)活動(dòng)。內(nèi)心獨(dú)白可分為直接內(nèi)心獨(dú)白和間接內(nèi)心獨(dú)白,它是意識(shí)流小說(shuō)最基本的表現(xiàn)技巧。

伍爾芙常常使用的是間接內(nèi)心獨(dú)白。它介乎直接的內(nèi)心獨(dú)白和內(nèi)部分析之間,不用第一人稱而用第三人稱,它把人物的意識(shí)活動(dòng)間接地呈現(xiàn)給讀者。人物的意識(shí)活動(dòng)經(jīng)過(guò)作者的加工及解釋而具有連貫性和邏輯性,便于讀者理解。作者不是退居幕后,而是充當(dāng)“橋梁”的作用,自始至終指導(dǎo)著讀者的閱讀,是讀者的現(xiàn)場(chǎng)指揮。例如《到燈塔去》第一部分第一章中有這樣一段話:

爭(zhēng)吵,分歧,意見(jiàn)不合,各種偏見(jiàn)交織在人生的每一絲纖維之中;啊!為什么孩子們小小年紀(jì)就已經(jīng)開(kāi)始爭(zhēng)論不休?拉姆齊夫人不禁為之嘆息。他們太喜歡品頭論足了,她的孩子們。他們簡(jiǎn)直胡說(shuō)八道,荒唐透頂。她拉著詹姆斯的手,離開(kāi)了餐室,……

這段話描繪的是拉姆齊夫人的感受和思考,反映了她的內(nèi)心世界。除去拉姆齊夫人的意識(shí)活動(dòng)之外,這里還包括了作者對(duì)讀者的引導(dǎo)――“拉姆齊夫人不禁為之嘆息”――以及作者的客觀敘述:“她拉著詹姆斯的手,離開(kāi)了餐室”。后兩者作為作者進(jìn)行“干預(yù)”的手段,對(duì)讀者正確把握人物的內(nèi)心世界是至關(guān)重要的。

我們?cè)倏础哆_(dá)洛衛(wèi)夫人》一書的開(kāi)端部分:

多美好!多痛快!就像以前在布爾頓的時(shí)候,當(dāng)她一下子推開(kāi)落地窗,奔向戶外,她總有這種感覺(jué);……千萬(wàn)樁往事早已煙消云散,而說(shuō)來(lái)也怪,類似關(guān)于大白菜的話卻會(huì)牢記心頭。

這段描寫中的間接內(nèi)心獨(dú)白,有兩個(gè)突出的特點(diǎn),其一,人稱代詞的使用。伍爾芙使用第三人稱“她”,但實(shí)際上是人物的內(nèi)心獨(dú)白。另一特點(diǎn)是不定人稱代詞“人家”的使用。“人家”一詞既包括了對(duì)人物內(nèi)心世界的領(lǐng)悟又有利于作者的過(guò)渡,還易于作者偶爾在文中表達(dá)自己的觀點(diǎn),意識(shí)流動(dòng)靈活。

伍爾芙對(duì)內(nèi)心獨(dú)白的成功選用,對(duì)于真實(shí)地描寫人物的內(nèi)心世界無(wú)疑是很有幫助的,這也體現(xiàn)了意識(shí)流小說(shuō)的最大特點(diǎn):描寫人的內(nèi)心世界。

二 自由聯(lián)想

自由聯(lián)想同樣是意識(shí)流小說(shuō)的重要技巧之一。人物的自由聯(lián)想是突發(fā)的,未經(jīng)作家加工的,顯得相當(dāng)?shù)耐蝗缓碗S意,因此常常使讀者感到不知所云。意識(shí)流敘述過(guò)程中作者往往講究句法簡(jiǎn)煉,省去許多邏輯環(huán)節(jié),使得事件與事件、句子與詞語(yǔ)的并置羅列不再具有時(shí)間上的因果連接,而呈空間狀態(tài)的剪輯,這常令讀者感到莫名其妙。

在伍爾芙的作品中,自由聯(lián)想的例子隨處可見(jiàn)。《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中的這段描寫充分地顯示了伍爾芙運(yùn)用自由聯(lián)想的非凡才華。

人們不準(zhǔn)砍伐樹(shù)木,世上有上帝(他從信封背面得到這一啟示)。要改變世界。人不準(zhǔn)因仇恨而殺戮。讓所有的人明白這一點(diǎn)(他記了下來(lái))他期待著。他傾聽(tīng)著。一只雀兒棲息在他對(duì)面的欄桿上,叫著塞普蒂默斯……

精神失常的史密斯端坐在公園的椅子上思緒萬(wàn)千。他的精神世界往返于現(xiàn)實(shí)、過(guò)去、未來(lái)與幻覺(jué)之間。首先他突然想到人類不應(yīng)該砍樹(shù),然后又想到冥冥之中主宰世界的上帝;再后來(lái)這個(gè)曾經(jīng)飽受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的年輕人下意識(shí)地聯(lián)想到人類應(yīng)該和睦相處,杜絕屠戮,遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng);接著他的意識(shí)活動(dòng)被鳥(niǎo)兒的歡叫喚回現(xiàn)實(shí),鳥(niǎo)兒叫著他的名字,又仿佛高唱:沒(méi)有罪行,沒(méi)有死亡。史密斯的心理活動(dòng)不受時(shí)空的限制,具有極大的跳躍性和可變性。

三 象征手法

伍爾芙的《到燈塔去》中的燈塔可以說(shuō)是小說(shuō)中最具深刻和最豐富的象征意義。燈塔本身是小說(shuō)表達(dá)的各種情感的“客觀對(duì)應(yīng)物”。燈塔在小說(shuō)中處于中心位置,每個(gè)人物都和燈塔緊密相聯(lián)。對(duì)于拉姆齊夫人,它代表一種婚姻中無(wú)法得到的啟示;對(duì)于拉姆齊先生,它是自己所輕視的詩(shī)人丁尼生的詩(shī)句;對(duì)于莉麗,它代表著未完成的母子圖。燈塔使我們了解到人物在情感歷程中的彷徨和迷惘:它使我們聯(lián)想到詹姆斯對(duì)父親的怨恨。莉麗在藝術(shù)創(chuàng)作中的挫折。拉姆齊夫人只能在窗內(nèi)看到燈塔的光芒,使她想起自己并非完美的婚姻?；h柵代表著夫妻之間的障礙和父子之間的隔閡。

四 時(shí)空蒙太奇

在時(shí)空概念上,伍爾芙大膽打破傳統(tǒng),在時(shí)空的跳躍中“挖掘人物背后的隧洞”。過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)交叉、重疊、滲透,空間的轉(zhuǎn)換和移動(dòng)也完全隨著主觀意念,使意識(shí)流真正地能隨心所欲地流向一個(gè)人的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái),或是由一個(gè)人物流向另一個(gè)人物。《達(dá)洛衛(wèi)夫人》表面上時(shí)間限于主要人物生活的一天,空間限于倫敦這一地點(diǎn),但實(shí)際上卻創(chuàng)造了無(wú)限的時(shí)空,覆蓋了30年的時(shí)間,活動(dòng)場(chǎng)所遠(yuǎn)達(dá)印度和大戰(zhàn)中的法國(guó)戰(zhàn)場(chǎng),人物的情感活動(dòng)亦大大擴(kuò)大。這顯然是一種以心理活動(dòng)為結(jié)構(gòu)的方式。為此,伍爾芙借用了電影藝術(shù)的時(shí)間、空間蒙太奇技巧,以人物意識(shí)為中心,把各個(gè)時(shí)刻、各個(gè)方位的體驗(yàn)聯(lián)成一體,形成放射狀,使得小說(shuō)獲得了更大容量。小說(shuō)開(kāi)始,女主人公克拉麗莎在想即將到來(lái)的晚宴,接著,她的思緒又回到現(xiàn)實(shí),然后,她憶起了30年前布爾頓鄉(xiāng)間的情景以及她和彼得的一次談話和細(xì)節(jié),接著,想到彼得即將從印度返回倫敦,她的思緒又飄向了未來(lái)……。這時(shí),過(guò)去――現(xiàn)在――將來(lái)在她的頭腦中自由穿梭,織成了一個(gè)伸向四面八方的意識(shí)之網(wǎng)。這個(gè)網(wǎng)又和其他的意識(shí)相互穿插,使得小說(shuō)處在一個(gè)多維立體的時(shí)空中。雖然時(shí)空呈現(xiàn)大幅度地跳躍,但伍爾芙敘述得卻是有條不紊,一氣呵成。

當(dāng)然,伍爾芙這位意識(shí)流大師小說(shuō)中意識(shí)流技巧的運(yùn)用遠(yuǎn)非這些。此外還有不連貫性、夢(mèng)境和幻覺(jué)、重復(fù)出現(xiàn)的形象、多視角轉(zhuǎn)換、諷仿等。伍爾芙是一位不斷思考、不斷實(shí)踐、不斷超越自己的作家。她認(rèn)為:“藝術(shù)具有無(wú)限可能性”,“世界是廣袤無(wú)垠的”,“沒(méi)有一種‘方式’,沒(méi)有一種實(shí)驗(yàn),甚至是最想入非非的實(shí)驗(yàn)是禁忌的”。她堅(jiān)信規(guī)則只有在不斷打破的情況下才有生命力。

參考文獻(xiàn):

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[2] 陳靜:《挖掘人物背后的隧洞――評(píng)〈達(dá)洛衛(wèi)夫人〉的意識(shí)流技巧》,《新余高專學(xué)報(bào)》,2004年。

第5篇：小說(shuō)創(chuàng)作基本技巧范文

昭通作家夏天敏的中篇小說(shuō)《好大一對(duì)羊》獲得了中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作最高榮譽(yù)獎(jiǎng)第三屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”，成為榮獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的云南作家第一人，填補(bǔ)了云南文學(xué)史上的一大空白。剛剛過(guò)去的2010年，雷平陽(yáng)又獲得了第五屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”。2010年10月30日，昭通文學(xué)藝術(shù)家創(chuàng)作中心又在昭通落成。昭通文學(xué)藝術(shù)家創(chuàng)作中心占地13畝，建筑面積4530平方米，創(chuàng)作室36套，總投資1500萬(wàn)元。為一個(gè)市級(jí)地區(qū)的作家、藝術(shù)家建立創(chuàng)作中心，在全國(guó)尚屬首次。

關(guān)鍵詞：昭通；作家群；作品

一、昭通作家群形成的原因

昭通作家群，是近20年來(lái)云南乃至全國(guó)的一大景觀，其形成的原因可以大體概括為以下幾個(gè)方面：

第一,悠久、深厚的歷史文化淵源對(duì)昭通作家文化心理的熏染。昭通歷史悠久，經(jīng)濟(jì)繁榮，人杰地靈。自秦開(kāi)“五尺道”、漢筑“南夷道”以來(lái)，一度商賈云集，是云、貴、川三省結(jié)合部的物資集散地，是云南溝通中原的重要門戶。在朱提郡“其民好學(xué)”，崇尚讀書、崇尚文化的傳統(tǒng)熏陶下，昭通在晚清以后的百年間，涌現(xiàn)出如羅炳輝、劉平楷、李國(guó)柱、龍?jiān)?、盧漢、姜亮夫等一大批杰出人物，燦若繁星。建國(guó)以后特別是改革開(kāi)放以來(lái)，昭通市委、市政府帶領(lǐng)昭通各族人民繼承了輝煌的歷史文明，與時(shí)俱進(jìn)、開(kāi)拓進(jìn)取，創(chuàng)造了光彩奪目的當(dāng)代文化，全市國(guó)民經(jīng)濟(jì)持續(xù)快速增長(zhǎng)，綜合經(jīng)濟(jì)實(shí)力逐步增強(qiáng)。這些都是昭通作家文學(xué)創(chuàng)作的豐富源泉。

第二,市委、市政府十分重視文學(xué)創(chuàng)作、積極扶持培養(yǎng)。首先是建立文學(xué)創(chuàng)作扶持機(jī)制。昭通在財(cái)力十分有限的情況下，還建立了文學(xué)社科獎(jiǎng)勵(lì)制度，每?jī)赡暝u(píng)選表彰一次；同時(shí)盡量保證文化工作和文學(xué)藝術(shù)事業(yè)的經(jīng)費(fèi)，還出資為重點(diǎn)作者召開(kāi)研討會(huì)、出作品集等。其次是領(lǐng)導(dǎo)重視。昭通市委、市政府的主要領(lǐng)導(dǎo)都要親自過(guò)問(wèn)文學(xué)工作，肯定成績(jī)，提出要求。第三是實(shí)施“走出去、請(qǐng)進(jìn)來(lái)”的戰(zhàn)略，提高作家的綜合素質(zhì)。最后是從政治上關(guān)心作者，保護(hù)作者，及時(shí)發(fā)現(xiàn)文學(xué)作者并給予培養(yǎng)，做到人盡其才。

第三,良好的文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境。改革開(kāi)放以來(lái)，昭通全市形成了一種“文學(xué)熱潮”，特別是上世紀(jì)八九十年代，昭通許多學(xué)校、工廠、單位都自辦了報(bào)紙或者雜志，作者從學(xué)生、工人、干部到農(nóng)民，各種層次的都有，真可謂是“全民創(chuàng)作”了。這種“全民”喜愛(ài)文學(xué)、喜愛(ài)創(chuàng)作的良好氛圍，無(wú)形中對(duì)文學(xué)創(chuàng)作又是一種積極影響和促進(jìn)。

第四,昭通作家始終把自己和這一群體的成長(zhǎng)放到全省以至全國(guó)的文學(xué)視點(diǎn)下，進(jìn)行對(duì)照和比較，并形成了一個(gè)良好的傳統(tǒng)。昭通雖然相對(duì)封閉、落后，但把作者及作品放到全國(guó)、全省廣闊的視野中去對(duì)照和比較，打破大山的阻隔，打破地域的束縛，關(guān)注全國(guó)，開(kāi)闊視野，汲取養(yǎng)分，取長(zhǎng)補(bǔ)短，這是昭通文學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)堅(jiān)持的做法。

第五,關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)，關(guān)弱勢(shì)群體，探尋當(dāng)代人的深層心理。昭通作家群中的大多數(shù)作家，是在社會(huì)的最底層成長(zhǎng)起來(lái)的。他們對(duì)腳下的土地有著深沉的愛(ài)，有著強(qiáng)烈的憂患感、使命感和責(zé)任感，對(duì)生存的艱難有著切膚之痛。昭通作家在保持了這此基本特色外，還在選取題材和寫作技巧上呈現(xiàn)出了多樣化的特征，他們對(duì)一些文學(xué)流派和技巧，還進(jìn)行了廣泛的借鑒和吸收，以至他們的作品呈現(xiàn)出了多姿多彩的特色。

第六,作協(xié)工作到位，昭通作家團(tuán)結(jié)一致，共同發(fā)展。昭通文聯(lián)成立后，在作協(xié)的努力下，很快組建了一支文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍。他們胸懷崇高信念，肩負(fù)社會(huì)責(zé)任，開(kāi)始了在文學(xué)道路上的艱難行走。同時(shí)，昭通文學(xué)隊(duì)伍有著極強(qiáng)的群體意識(shí)和凝聚力。他們互相關(guān)心，共同切磋，共同提高。

“厚積薄發(fā)知時(shí)節(jié)，當(dāng)春發(fā)生是必然。”就因?yàn)檎淹ㄓ杏凭玫臍v史，有深厚的文化底蘊(yùn)，改革開(kāi)放的春風(fēng)喚醒了這塊沉睡的大地，作家們的作品猶如雨后春筍般漸漸嶄露頭角?！罢淹ㄗ骷胰骸闭谥饾u壯大中走向成熟，昭通文學(xué)正在繁榮中走向輝煌。

二、昭通作家群的作品特點(diǎn)

昭通作家群的文化特征概括如下：

首先，昭通作家群的創(chuàng)作，以豐厚的生活和情感積累為背景，是充滿了真情感真性靈的吟唱。比如陳衍強(qiáng)的《家居峽谷》，家居峽谷的感受屬于詩(shī)人自己，但詩(shī)人把這個(gè)人的感慨，放在人類面對(duì)艱辛的積極態(tài)度這一大背景下，詩(shī)歌就充滿了堅(jiān)毅、樂(lè)觀的情懷。

其次，以更多的筆墨，深入到現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注社會(huì)普通平凡的小人物，關(guān)注農(nóng)民，關(guān)注他們艱難的生存和生活的苦悶，呼喚為弱勢(shì)的生命創(chuàng)造更為良好的生存發(fā)展空間，這種“人本精神”的張揚(yáng)，形成了昭通作家作品的最可寶貴的人文品格。夏天敏在他的小說(shuō)《好大一對(duì)羊》里寫得更加痛切。

第三，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法始終是昭通文學(xué)創(chuàng)作的主流。同時(shí)，昭通作家地處交匯、交通樞紐之地，他們吸納借鑒其他文學(xué)流派的方法與技巧，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的愿望和不懈的追求精神，這使昭通作家作品呈現(xiàn)出多姿多彩的風(fēng)貌。他們特別地注重生活，注重生活中的積累，這樣也使他們?cè)趧?chuàng)作形式的選擇方面，常常最注重短的精的小說(shuō)形式和短的敏感的詩(shī)歌形式。

第四，昭通作家創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅，執(zhí)著于文學(xué)的追求，目標(biāo)遠(yuǎn)大，持之以恒，呈現(xiàn)一派團(tuán)結(jié)的景象。特別是他們擁有一支有眼光、有品位的文學(xué)評(píng)論隊(duì)伍，對(duì)扶持、幫助昭通作家群體的成長(zhǎng)，做出了巨大的貢獻(xiàn)。昭通作家們很像俄羅斯的“強(qiáng)力集團(tuán)”那樣，相親而不相輕，既是密友，又是諍友，成為在精神意義上的強(qiáng)力集團(tuán)。雷平陽(yáng)的詩(shī)《親人》就是最有力的代表：

我只愛(ài)我寄宿的云南，

因?yàn)槠渌∥叶疾粣?ài)；

我只愛(ài)云南的昭通市，

因?yàn)槠渌形叶疾粣?ài)；

我只愛(ài)昭通市的土城鄉(xiāng)，

因?yàn)槠渌l(xiāng)我都不愛(ài)。

我的愛(ài)狹隘、偏執(zhí)，像針尖上的蜂蜜。

假如有一天我再不能繼續(xù)下去，

我會(huì)只愛(ài)我的親人――

這逐漸縮小的過(guò)程，

耗盡了我的星光一樣倉(cāng)促的青春和海洋一般寬闊的悲憫。

第五，昭通作家堅(jiān)持了文學(xué)最重要的職能，那就是文學(xué)的批判精神。夏天敏的小說(shuō)《隨水而去》寫的是：一位為自己開(kāi)辟一塊烤煙樣板田的專員，為了發(fā)展農(nóng)村經(jīng)濟(jì)這樣一件好事，是怎樣事與愿違的。應(yīng)當(dāng)說(shuō)明，這件好事與專員的官聲、政績(jī)相關(guān)連。一件好事為什么會(huì)生出一系列的悲劇來(lái)呢？正因?yàn)槭谴蠊侉D―專員的好意、美意，看中了這一大片田野。所以從上到下不敢有不同的聲舌，才違背了民意，違背了實(shí)踐也就違背了科學(xué)，拔掉了麥子種烤煙。誰(shuí)也不能說(shuō)專員不懷好意。正因?yàn)檗r(nóng)民知道這是專員的好意、美意，才為了專員的樣板田修一座簡(jiǎn)易的小水庫(kù)，洪水來(lái)了，一切都?xì)w于滔天的洪水。這是大自然的洪水嗎？不!是唯上觀念的洪水，首先是人民勤務(wù)員執(zhí)意讓黎民百姓把自己當(dāng)作權(quán)貴來(lái)“敬畏”。 多年來(lái)，我們沒(méi)有發(fā)現(xiàn)這是問(wèn)題，從而來(lái)切實(shí)加強(qiáng)與健全民主體制。說(shuō)得坦白些，這既是人性中的痼疾，又是社會(huì)發(fā)展中的痼疾。至今都沒(méi)能得到確診，從而得以鏟除。

三、昭通作家群的不足

他們的不足總結(jié)起來(lái)大體如下：

昭通作家數(shù)量多，老、中、青三代，從事各行各業(yè)的都有，全市能提筆的有兩三千人，寫得好的有上百人，有30多份文學(xué)報(bào)刊。

首先，昭通作家群還處于起步階段，就整體而言，昭通作家還沒(méi)有規(guī)模較大的有影響的長(zhǎng)篇作品，即使在中短篇小說(shuō)的創(chuàng)作中，創(chuàng)作技巧也還不夠嫻熟甚至在文字語(yǔ)言的基本功方面也似乎還時(shí)時(shí)落卻。尤其是，現(xiàn)代性寫作需要補(bǔ)充，業(yè)內(nèi)人士擔(dān)憂昭通作家的那點(diǎn)積累還夠用多少年？其次，在這個(gè)群體中沒(méi)有適合于寫重大題材的作家。就拿昭通作家群中的領(lǐng)軍人物夏天敏來(lái)說(shuō)，他堅(jiān)持以現(xiàn)實(shí)主義的方式，關(guān)注他所熟悉的農(nóng)村和市民底層生活，但他的探索之路還相對(duì)狹窄，閱讀與接受的面都不夠?qū)拸V，因而，他還需要不斷的努力和探索。

第三，在新世紀(jì)的小說(shuō)創(chuàng)作中，那種具有旗幟和標(biāo)桿意義的昭通作家還是鳳毛麟角，那種可以支撐局面的小說(shuō)作家，可以在全國(guó)有重要的一席之地的小說(shuō)作家，對(duì)于昭通來(lái)說(shuō)，還是太少甚至沒(méi)有。因而，昭通作家未來(lái)的路還很長(zhǎng)，值得學(xué)習(xí)的東西還很多。

第四，夏天敏創(chuàng)作所取得的成就，以及他所處的特殊位置，他對(duì)昭通本土的作家產(chǎn)生了很大的影響。這有利的一面，但同時(shí)也有另外不利的一面，那就是這里的作者創(chuàng)作會(huì)由多樣化走向單一化，近來(lái)媒體的宣傳已經(jīng)在導(dǎo)向這一趨勢(shì)。

昭通作家，應(yīng)以開(kāi)闊的視野推動(dòng)不同寫作方式的年輕作者的出現(xiàn)和成長(zhǎng)，形成多樣化局面，在相互的差異和認(rèn)同中才能豐富自己的創(chuàng)作。

第五，由于昭通作家群出現(xiàn)的時(shí)間還很短，且尚還處于起步階段，因而真正形成自己創(chuàng)作風(fēng)格的作家還有點(diǎn)少，這也是一個(gè)很明顯的問(wèn)題，它正擺在昭通作家群的面前，這也是一個(gè)急待改進(jìn)的問(wèn)題。

第六，潛心讀書的人不多，文化底子單??；有部分看到一些人因?yàn)閷懽鞫淖兠\(yùn)后，有些急功近利、浮躁；深入生活、觀察生活不夠，創(chuàng)作面窄。

四、昭通作家群如何面對(duì)未來(lái)

就如何推動(dòng)昭通作家群的創(chuàng)作更上一層樓這個(gè)問(wèn)題，一些專家和學(xué)者提出了一些有價(jià)值的建議，作者也從自己的角度分析出了一些可行的辦法，大體有如下幾點(diǎn)：

第一,以“駐校作家”的名義，分批選送一批作家到高校去，邊聽(tīng)課，邊寫作。這是第一個(gè)層次，適合已有相當(dāng)實(shí)力的作家，在尋求突破和飛躍，需要時(shí)間和更強(qiáng)大的藝術(shù)背景，更宏闊的視野，需要強(qiáng)有力的指導(dǎo)。正像高校的“訪問(wèn)學(xué)者”一樣，是帶著已經(jīng)經(jīng)過(guò)一定論證的課題而去，那里只是修改、深化。要尋找最合適的指導(dǎo)教師，并且該校要有能推動(dòng)創(chuàng)作的課可聽(tīng)，有這樣的教授和課程的高校并不多。在導(dǎo)師和學(xué)校的選擇上，要選擇既是教授還要有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的作家，或者是在當(dāng)前文學(xué)批評(píng)中有全國(guó)影響力的批評(píng)家。

第二,以“見(jiàn)習(xí)編輯”的名義，選送一些作家到有影響的出版社和文藝刊物編輯部去。這是第二個(gè)層次，目前正在創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)的可以送到出版社，創(chuàng)作中短篇小說(shuō)、詩(shī)歌、散文等的可送到刊物去。這主要是開(kāi)拓視野，了解出版社和刊物選稿、用稿的要求，了解編輯對(duì)別的作家提出的修改意見(jiàn)，對(duì)自己的創(chuàng)作也是很有價(jià)值的。在刊物編輯部和出版社可以更深入地理解文學(xué)作品讀者市場(chǎng)的需要，這對(duì)如何走文學(xué)之道也是極有意義的。同時(shí)自然地就與編輯們建立了相應(yīng)的聯(lián)系。在這個(gè)過(guò)程中，在有經(jīng)驗(yàn)的編輯的指導(dǎo)下，也會(huì)寫出好作品。

第三,昭通作家群的基地在昭通，形成不間斷的作者梯隊(duì)有重要意義，對(duì)一時(shí)難以“走出去”的年輕作者，需要為他們提供“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”的方式。在一兩個(gè)月里，從昆明及省外請(qǐng)兩三位作家、編輯、專家、學(xué)者，辦講座，開(kāi)小型座談會(huì)，談稿、改稿，交流信息，活動(dòng)小型化而長(zhǎng)期化，可以減少經(jīng)費(fèi)、精力的壓力，對(duì)培養(yǎng)年輕作者很有好處，同時(shí)對(duì)豐富當(dāng)前昭通本土作家思想觀念，形成多樣化的隊(duì)伍也很有意義。因?yàn)?，“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的理論，即著名的“雙百”方針，是發(fā)展繁榮社會(huì)主義時(shí)期科學(xué)文化和文藝事業(yè)的一個(gè)根本性方針。

第四,昭通作家自己也要不斷地學(xué)習(xí)知識(shí)，多讀書，讀好書，不斷地?cái)U(kuò)大自己的知識(shí)面。作家自己應(yīng)該在空余時(shí)間多讀一些古今中外的名著，文學(xué)理論書籍，特別是一些上過(guò)很少學(xué)的作家，更應(yīng)該多下功夫讀書，這樣才可以彌補(bǔ)讀書不足的缺憾，同時(shí)也有利于提高自己的寫作能力，豐富自己的知識(shí)，以至于能寫出更優(yōu)秀的作品。

（作者單位：云南師范大學(xué)文理學(xué)院）

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［10］申江.邊緣與自信.歷史上的昭通文化現(xiàn)象.昭通師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)［G］.2006年第2期.

［11］宋家宏.欲窮千里目 更上一層樓.昭通作家群現(xiàn)狀思考.云南文藝評(píng)論［G］.2005年第1期.

［12］宋家宏.憂郁的說(shuō)書人.夏天敏小說(shuō)集《飛來(lái)的村莊》.云南文藝評(píng)論［G］.2006年第4期.

［13］李朝德.誰(shuí)移走了我們的精神支撐.評(píng)夏天敏新作《好大一棵桂花樹(shù)》.云南文藝評(píng)論［G］.2006年第4期.

［14］呼巖鸞. 從遙遠(yuǎn)的地方看麥芒.讀《麥芒隨筆》.云南文藝評(píng)論［G］.2006年第4期.

［15］李森.論樊忠慰的詩(shī).云南文藝評(píng)論［G］.2003第1期.

［16］蔡毅.從平淺到深重.云南文藝評(píng)論［G］.2003第1期.

第6篇：小說(shuō)創(chuàng)作基本技巧范文

《斷魂槍》是老舍1935年的作品，是他最具有特色的短篇小說(shuō)之一，多個(gè)版本語(yǔ)文教材有收錄。小說(shuō)講了這樣一個(gè)故事：拳師沙子龍將鏢局改成客棧。號(hào)稱沙子龍大徒弟的王三勝賣藝場(chǎng)上受辱而沙子龍無(wú)動(dòng)于衷。打敗王三勝的孫老者隨后登門向沙子龍討教絕技，沙子龍卻絕口不提武藝和槍法。從此昔日神槍沙子龍的威名一落千丈，連以他為榮耀的徒弟們也不再理睬他，但他無(wú)半點(diǎn)慍怒。上面是學(xué)生在課前對(duì)小說(shuō)情節(jié)的概括，簡(jiǎn)練明白，足見(jiàn)弄懂情節(jié)結(jié)構(gòu)并不難。

一般情況下，我們會(huì)研習(xí)情節(jié)、人物、環(huán)境。順序上也許會(huì)有差異，側(cè)重點(diǎn)可能也有不同，但不會(huì)脫離三要素的基本框架。這樣做，是可以讀懂小說(shuō)的，但《斷魂槍》的三要素尤其情節(jié)并不復(fù)雜，如果依然按照一般思路，課堂就會(huì)哈欠連天。推廣一點(diǎn)，如果所有小說(shuō)都教三要素，我們就是在周而復(fù)始地重復(fù)，漸漸地，恐怕就沒(méi)有學(xué)生愿意讀小說(shuō)了。假定某些小說(shuō)的三要素是必須教的，也不應(yīng)該平均用力，因?yàn)椴豢赡苋齻€(gè)要素都復(fù)雜。

其他體類也是如此，借助體類特點(diǎn)走進(jìn)文本是常見(jiàn)的方式，也是導(dǎo)致固化的原因。其實(shí)我們都明白，無(wú)論是什么方式，一旦固化，就會(huì)陷入審美疲勞的困境。俄國(guó)評(píng)論家什克洛夫斯基說(shuō)：“藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度?！边@個(gè)主張強(qiáng)調(diào)的是在內(nèi)容與形式上違反人們習(xí)見(jiàn)的常情、常理、常事，進(jìn)而超越常境。我們都認(rèn)同課堂教學(xué)是一門藝術(shù)，而這種藝術(shù)性一般就體現(xiàn)在方式上。課堂教學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作的原理是相通的，即閱讀教學(xué)要成為藝術(shù)，就要有些違背常態(tài)的技巧，方式要像藝術(shù)創(chuàng)作一樣陌生起來(lái)。

方式的陌生是為了引起學(xué)生對(duì)已知中的未知產(chǎn)生閱讀期待。與常態(tài)閱讀不同的是，我們面對(duì)的是課堂閱讀，因而，常態(tài)閱讀下產(chǎn)生期待視野的方式在課堂上并不適用。在進(jìn)入課堂之前，由于前置性的學(xué)習(xí)，學(xué)生對(duì)文本的基本內(nèi)容是有所了解的，因而課堂上的研習(xí)也就缺少了一般意義上的期待感，這是教學(xué)文本審美困境產(chǎn)生的關(guān)鍵原因。這就是說(shuō)，我們必須重新探索對(duì)話狀態(tài)下產(chǎn)生閱讀期待的途徑，這個(gè)途徑一定是已經(jīng)熟悉的內(nèi)容中未知的因素，對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)是陌生的。

這個(gè)未知因素最好是文本本身具備的。有些教師用圖片、音樂(lè)等輔助工具來(lái)形成刺激，有些教師用活動(dòng)來(lái)調(diào)動(dòng)興趣，但用得太多又會(huì)背離語(yǔ)文的特性，于是，利用文本自身的因素進(jìn)入文本進(jìn)而架構(gòu)課堂成了我們迫切需要探究的話題?；乇苋?，用三個(gè)句子研習(xí)《斷魂槍》，正是基于這一想法的嘗試?！稊嗷陿尅啡夭粡?fù)雜，只是主旨深厚，語(yǔ)言幽默、簡(jiǎn)潔而有張力，尤其是其中的一些重要句子。也就是說(shuō)，語(yǔ)言與主旨是《斷魂槍》最突出、最值得品味的要素，而語(yǔ)言是主旨的家，所以從語(yǔ)言要素進(jìn)入自然成為我們認(rèn)為的最佳方式。

三個(gè)句子是文本的關(guān)鍵句，從不同角度覆蓋文本，體現(xiàn)小說(shuō)要素。第一句，“他的世界被狂風(fēng)吹了走”，直接指向環(huán)境要素，是前四節(jié)內(nèi)容的樞紐。第二句，“沙子龍是沒(méi)有對(duì)手的”，指向人物性格與人物關(guān)系，是情節(jié)主體的樞紐。第三句，“不傳！不傳！”指向主人公復(fù)雜的內(nèi)心世界，兩次出現(xiàn)，其中一次是結(jié)尾。三個(gè)句子的研習(xí)，不僅解決了小說(shuō)基本要素的問(wèn)題，更為理解主旨奠定了基礎(chǔ)。課堂的最后設(shè)置了標(biāo)題探究這一環(huán)節(jié)，指向小說(shuō)主旨理解，涵蓋全文。如果沒(méi)有三個(gè)句子研習(xí)的鋪墊，主旨理解是無(wú)法到位的。

雖說(shuō)三要素得到了解決，但課堂主體依然是語(yǔ)言的品味，三要素的理解分析只是順勢(shì)而為。類似《斷魂槍》中這樣的關(guān)鍵句，經(jīng)典小說(shuō)文本中常見(jiàn)，并且有些文本中這些句子會(huì)反復(fù)出現(xiàn)，因此，這一方法也可以在其他文本教學(xué)中運(yùn)用，讓關(guān)鍵句成為進(jìn)入文本內(nèi)部的常用通道。比如，《林教頭風(fēng)雪山神廟》中，“那雪正下得緊”多次出現(xiàn)，雖然是一個(gè)寫景句，可它為情節(jié)發(fā)展推波助瀾，又前后照應(yīng)，還能渲染氛圍，烘托人物的內(nèi)心活動(dòng)，促使人物的情感傾向不斷明朗。抓住這樣的句子，不僅比籠統(tǒng)地研習(xí)情節(jié)、分析人物具有吸引力，而且能深度進(jìn)入，揭示文本的藝術(shù)性。

除了關(guān)鍵句，走進(jìn)小說(shuō)的路徑還有很多。可以是文本的空白處，例如《最后一片常春藤葉》中，老貝爾曼“畫葉”的行動(dòng)本應(yīng)是作品關(guān)鍵所在，作者卻沒(méi)有實(shí)寫。類似的很多，都是明顯的空白。還有不明顯的，比如《林黛玉進(jìn)賈府》，我們往往關(guān)注到人物眼中的環(huán)境特征，忽視隱藏在背后的森嚴(yán)等級(jí)；注意到一些人物沒(méi)有出場(chǎng)，忽略了背后的人情淡漠，等等。

也可以是敘事視角。敘事文本中，有些視角是全知，有些是有限，有些是兩種結(jié)合。作者選擇其中一種敘事視角并非任意為之，而是為了達(dá)到某種作者期待的敘事效果。比如，《祝?！肪褪撬膫€(gè)有限視角的切換，“我”、魯鎮(zhèn)人（不知名者）、衛(wèi)老婆子，還有祥林嫂自述。每個(gè)視角的內(nèi)容是什么？為什么要切換視角？這樣進(jìn)入能更簡(jiǎn)練地了解文本的內(nèi)容，更深入地接近文本的真實(shí)。

由此可見(jiàn)，回避三要素之后，進(jìn)入文本的路徑增多。也就是說(shuō)，如果一個(gè)文本可以提供陌生化的切入點(diǎn)很多，我們?cè)趺崔k？很簡(jiǎn)單，誰(shuí)是這個(gè)文本最具個(gè)性的要素（核心要素），同時(shí)能服務(wù)專題任務(wù)，它就應(yīng)該是首選的切入點(diǎn)。比如，節(jié)選自雨果小說(shuō)《巴黎圣母院》的《一滴眼淚換一滴水》，被編入蘇教版語(yǔ)文必修四“一滴眼淚中的人性世界”專題“美與丑的看臺(tái)”板塊，講述的是外貌奇丑無(wú)比的巴黎圣母院敲鐘人伽西莫多受笞刑的故事。文本用美與丑的對(duì)立展示了人性的復(fù)雜，因而人性復(fù)雜與對(duì)比手法是個(gè)性要素，從對(duì)比手法切入文本研習(xí)為最佳選擇。

第7篇：小說(shuō)創(chuàng)作基本技巧范文

《地方性知識(shí)》是一部以記敘湯厝這個(gè)自然村落為對(duì)象的小說(shuō)，它采用方志體。像一般性志書一樣，《地方性知識(shí)》的結(jié)構(gòu)包括“凡例”、“疆域”、“語(yǔ)言”、“風(fēng)俗研究”、“虞衡志”、“列傳”、“藝文志（一）”、“藝文志（二）”等幾個(gè)部分?！胺怖辈糠种饕榻B小說(shuō)寫作的基本原則。其中，“本書沒(méi)有情節(jié)，也沒(méi)有故事”、“從物性出發(fā)，對(duì)感官觸及到的感性史進(jìn)行還原”是兩條基本原則。小說(shuō)作為文體的基本屬性是有故事情節(jié)和人物的，《地方性知識(shí)》如此標(biāo)榜寫作基本原則，是它區(qū)別于一般小說(shuō)的根本之處?！敖颉辈糠质菍?duì)湯厝的地貌物產(chǎn)的記敘，它涉及到湯厝的山脈、河流、樹(shù)木等自然性環(huán)境?！罢Z(yǔ)言”部分則對(duì)湯厝的語(yǔ)言習(xí)慣、語(yǔ)匯、語(yǔ)音展開(kāi)田野調(diào)查。“風(fēng)俗研究”則詳細(xì)地介紹了湯厝的婚喪嫁娶、生老病死、農(nóng)事與祭祀等有關(guān)人生的風(fēng)俗習(xí)慣?！坝莺庵尽奔词遣┪镏?，對(duì)湯厝的物產(chǎn)，例如柳樹(shù)、蜜蜂等做了詳細(xì)的描述?！傲袀鳌毕鄬?duì)于人物志，它主要記載的是湯厝歷史人物李世德。“藝文志”是有關(guān)湯厝的神話、詩(shī)歌等虛構(gòu)性描述。

從以上對(duì)《地方性知識(shí)》的主要內(nèi)容的介紹來(lái)看，《地方性知識(shí)》這部小說(shuō)的最為突出的特點(diǎn)是“知識(shí)性”。這和習(xí)見(jiàn)的小說(shuō)文體特點(diǎn)有著根本性的區(qū)別。虛構(gòu)是小說(shuō)本質(zhì)特點(diǎn)，這也是小說(shuō)區(qū)別于歷史而獲得文體獨(dú)立性的根本要求。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展歷史長(zhǎng)河里，虛構(gòu)總是最為根本性的特質(zhì)。1980年代，一些學(xué)者提出“純文學(xué)”的主張，要求文學(xué)要注重審美價(jià)值，驅(qū)逐文學(xué)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。這種文學(xué)觀點(diǎn)的偏狹，已經(jīng)嚴(yán)重影響了中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)展，也為倡導(dǎo)長(zhǎng)篇小說(shuō)的虛構(gòu)性理論觀點(diǎn)推波助瀾。隨著近些年小說(shuō)閱讀趣味的變化，中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)在虛構(gòu)上已經(jīng)走向庸俗化。缺乏必要的生活經(jīng)驗(yàn)，憑空捏造成為影響長(zhǎng)篇小說(shuō)進(jìn)一步發(fā)展的桎梏，也是長(zhǎng)篇小說(shuō)缺乏思想的最重要的病因。《地方性知識(shí)》的作者對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的現(xiàn)狀應(yīng)該是非常了解的，反駁長(zhǎng)篇小說(shuō)認(rèn)識(shí)論上貧困，因此成為作者寫作的根本性原則“小說(shuō)和學(xué)術(shù)一樣，開(kāi)始走向了實(shí)證，這意味著小說(shuō)的根本精神在發(fā)生改變，小說(shuō)寫作者必須有足夠的精力和定力去學(xué)習(xí)新的東西，做田野考察?！薄兜胤叫灾R(shí)》就是這樣一部建立在田野考察基礎(chǔ)上的小說(shuō)。小說(shuō)中所有素材，基本上來(lái)自田野考察實(shí)質(zhì)性材料。因此，小說(shuō)可以看做是湯厝自然村的田野考察報(bào)告，也是湯厝這個(gè)自然村的知識(shí)描述。

王蒙在1980年代所提出的“作家學(xué)者化”觀點(diǎn)。此后，包括梁曉聲、姚雪垠等也呼應(yīng)了王蒙的觀點(diǎn)。不過(guò)，“作家學(xué)者化”并沒(méi)有成為中國(guó)作家的共識(shí)，相反，此后在小說(shuō)的虛構(gòu)性基礎(chǔ)上衍生的審美價(jià)值日漸成為小說(shuō)界的基本原則。中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)也因此陷入到浮泛、沒(méi)有實(shí)感和缺乏思想光芒的困境?；叵肫鹜趺傻热岁P(guān)于“作家學(xué)者化”的論述，我們不得不承認(rèn)其觀點(diǎn)的前瞻性?！兜胤叫灾R(shí)》以其方志體例，回應(yīng)了王蒙作家學(xué)者化的倡導(dǎo)。作為一部實(shí)驗(yàn)性小說(shuō)，它以其“偏激”的方式，向中國(guó)當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)缺乏必要的知識(shí)根基的病況發(fā)起了沖擊。

《地方性知識(shí)》主要內(nèi)容是湯厝的知識(shí)集合，它甚至把作為虛構(gòu)的情節(jié)――小說(shuō)的核心要素――也剔除了。于是，小說(shuō)的敘述核心是湯厝這個(gè)“物”，“物性”才是小說(shuō)的敘述主體，“物”、“物性”的意識(shí)活動(dòng)，語(yǔ)言包括存在的感性形式，才是小說(shuō)的中心。經(jīng)典小說(shuō)理論所倡導(dǎo)的“人物”也消失了。雖然小說(shuō)也提到了各種人物，對(duì)人物的形象、性格也有一定的刻畫，但是，這些人物并沒(méi)有獲得獨(dú)立價(jià)值，他們只不過(guò)是為了驗(yàn)證小說(shuō)所倡導(dǎo)的“物性”而存在。

“物性”代替“人性”，成為小說(shuō)敘述的中心，這應(yīng)該是這部小說(shuō)實(shí)驗(yàn)邁開(kāi)的最大的一步。事實(shí)上，中國(guó)1980年代的先鋒小說(shuō)也開(kāi)始消解人性的實(shí)驗(yàn)。先鋒小說(shuō)對(duì)于人性消解，把創(chuàng)作熱情傾注在敘事方法上，這是小說(shuō)創(chuàng)作從人性后撤到物性的第一步。而1990年代末期興起的生態(tài)小說(shuō)，重新思考人類和自然的關(guān)系，也走上了一條消解人性復(fù)現(xiàn)物性的道路。不過(guò)，先鋒小說(shuō)和生態(tài)小說(shuō)的根基仍然是虛構(gòu)，缺乏實(shí)證性。《地方性知識(shí)》不一樣，它所追求的是確定的知識(shí)性，也就是非虛構(gòu)性知識(shí)。虛構(gòu)與實(shí)證差異性在于，虛構(gòu)是不確定的，是虛幻的；而實(shí)證卻不一樣，它是客觀的，是可以還原的，也是恒定的?！兜胤叫灾R(shí)》在書寫湯厝時(shí)，尤其注意的是作為湯厝這一“物”的特性?！敖颉焙汀坝莺庵尽眱刹糠?，所表述的是湯厝的自然屬性，是湯厝物性最突出的部分?！罢Z(yǔ)言”部分作者的焦點(diǎn)不是這些語(yǔ)言，包括語(yǔ)言習(xí)慣與規(guī)則所體現(xiàn)的人性與心理，它所要關(guān)注的是作為湯厝語(yǔ)言的物質(zhì)屬性與所指。這也就是在語(yǔ)言部分對(duì)湯厝語(yǔ)言和語(yǔ)音標(biāo)示國(guó)際音標(biāo)的重要原因?！帮L(fēng)俗研究”所關(guān)注的風(fēng)俗，按道理是和人無(wú)法分開(kāi)的。但是，《地方性知識(shí)》更多地把焦點(diǎn)集中在超越人性的習(xí)慣上，所關(guān)注的仍然是在人性中所包含的物性?！傲袀鳌笔侨宋飩饔?，但是，側(cè)重點(diǎn)還是湯厝這個(gè)地方的人，是物性在人性上延伸，也是湯厝的物性對(duì)于人性的覆蓋與遮蔽狀況的描述。同樣，“藝文志”即是有關(guān)湯厝的虛構(gòu)性文字，但是，它仍然是湯厝這個(gè)地方的“物”性虛構(gòu)性表述。

鄉(xiāng)村，從本質(zhì)講，是自然性空間分布的表征，鄉(xiāng)村的山川、河流、植被，是空間性存在是無(wú)疑的。鄉(xiāng)村人物命運(yùn)，從出生到死亡，本是一個(gè)時(shí)間性過(guò)程，但是時(shí)間性也被整合于空間性之中：人物的出生、婚嫁、死亡，被置于缺乏個(gè)人性的循環(huán)往復(fù)的種種儀式之中。因此，從本質(zhì)意義上講，鄉(xiāng)村是空間存在的結(jié)構(gòu)。然而，現(xiàn)代時(shí)代的來(lái)臨，尤其是歐洲中心主義思想的覆蓋下，鄉(xiāng)村的空間性日益被破壞，鄉(xiāng)村被納入到現(xiàn)代社會(huì)形成的時(shí)代洪流之中。于是，我們看到鄉(xiāng)村的自然地貌的描寫，鄉(xiāng)村人物命運(yùn)的敘述，無(wú)一不被納入到現(xiàn)代性宏大敘事之中，漸漸喪失了主體性，成為依附在現(xiàn)代性宏大敘事身上的附庸。這一點(diǎn)，敘述中國(guó)鄉(xiāng)村歷史風(fēng)云的長(zhǎng)篇小說(shuō)《太陽(yáng)照在桑干河上》《山鄉(xiāng)巨變》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《金光大道》等作品，無(wú)不鮮明地表現(xiàn)了這一點(diǎn)。

《地方性知識(shí)》由“凡例”、“疆域”、“語(yǔ)言”、“風(fēng)俗研究”、“虞衡志”、“列傳”、“藝文志（一）”、“藝文志（二）”等幾個(gè)部分組成，形成了《地方性知識(shí)》獨(dú)特結(jié)構(gòu)。上述幾個(gè)部分，沒(méi)有小說(shuō)所要求的故事時(shí)間的特征，采取的是空間結(jié)構(gòu)?？臻g結(jié)構(gòu)是符合鄉(xiāng)村自然性特征的結(jié)構(gòu)，也是對(duì)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)鄉(xiāng)村敘述空間結(jié)構(gòu)的拯救，重新把屬于鄉(xiāng)村的語(yǔ)言、地貌、風(fēng)物甚至屬于鄉(xiāng)村人物的命運(yùn)一一呈現(xiàn)出來(lái)，從而真正形成了中國(guó)鄉(xiāng)村的歷史書。也把被現(xiàn)代性敘事覆蓋的、肢解的物性鄉(xiāng)村拯救出來(lái)了，凸顯的是一個(gè)有著自己歷史與現(xiàn)實(shí)的物化鄉(xiāng)村主體。

第8篇：小說(shuō)創(chuàng)作基本技巧范文

或許你沒(méi)聽(tīng)過(guò)“南派三叔”，但你一定聽(tīng)過(guò)《盜墓筆記》。在起點(diǎn)中文網(wǎng)上。這部小說(shuō)的點(diǎn)擊率至上周已經(jīng)超過(guò)688萬(wàn)，而小說(shuō)的實(shí)體書也已賣出不下100萬(wàn)本?！侗I墓筆記》堪稱最賺錢的小說(shuō)之一。更令人驚奇的是，“南派三叔”其實(shí)是個(gè)只有29歲的小伙子，原從事外貿(mào)生意，因經(jīng)濟(jì)危機(jī)才轉(zhuǎn)行成為盛大文學(xué)的簽約作家。

目前來(lái)滬的“南派三叔”接受筆者專訪，否認(rèn)了自己已經(jīng)成為富豪的說(shuō)法。他坦承自己的稿費(fèi)大概可以在上海買套房。而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中如魚得水的他坦言，目前的經(jīng)濟(jì)危機(jī)似乎沒(méi)這么快過(guò)去，所以自己暫時(shí)不會(huì)放棄網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的創(chuàng)作。

被經(jīng)濟(jì)危機(jī)逼做作家

盡管《盜墓筆記》中有諸多懸念、驚悚，讀來(lái)令人毛骨悚然，情節(jié)扣人心弦，頗受讀者的歡迎。但很少有人知道這個(gè)在網(wǎng)上大紅大紫的“南派三叔”其實(shí)真名叫徐磊，是個(gè)29歲愛(ài)笑的大男孩，甚至在上大學(xué)之前屬于隱形人物，嚴(yán)重口吃，幾乎不敢和人說(shuō)話，但在大學(xué)后口吃突然意外轉(zhuǎn)好，竟然還去參加了辯論賽。

另一方面。不論是大學(xué)所學(xué)專業(yè)還是工作，都跟“南派三叔”創(chuàng)作的那些盜墓作品相去甚遠(yuǎn)?！澳吓扇濉痹趯W(xué)校學(xué)的是電子商務(wù)、網(wǎng)絡(luò)編程，這些都和盜墓完全不沾邊。

對(duì)于自己為什么會(huì)寫《盜墓筆記》，徐磊笑言：“可能命里注定吧，我從小就對(duì)古墓之類的特別感興趣?！辈贿^(guò)，筆者也了解到。徐磊之所以會(huì)動(dòng)手寫《盜墓筆記》其實(shí)也和經(jīng)濟(jì)危機(jī)有關(guān)。2006年外貿(mào)行情滑坡，當(dāng)時(shí)生意不佳的他便開(kāi)始在網(wǎng)上“耍筆桿”，寫了一些類似的帖子，沒(méi)想到帖子非常受網(wǎng)友歡迎。不少網(wǎng)友都鼓勵(lì)他把這部小說(shuō)寫完，于是他在焦急的讀者頻頻催促下，寫出了《盜墓筆記》系列。

不過(guò)如今也有很多人擔(dān)心，等經(jīng)濟(jì)危機(jī)過(guò)去，徐磊會(huì)不會(huì)就此停止小說(shuō)的創(chuàng)作。對(duì)此，徐磊表示：“我對(duì)世界的經(jīng)濟(jì)還是比較悲觀的。2005年，我是在做一種娛樂(lè)產(chǎn)品對(duì)外貿(mào)易的生意，但2006年開(kāi)始，我就發(fā)現(xiàn)生意不是最好了，于是開(kāi)始嘗試寫作?，F(xiàn)在都還不知道全球這個(gè)趨勢(shì)會(huì)延續(xù)到什么時(shí)候，所以暫時(shí)我是不會(huì)停止自己的小說(shuō)創(chuàng)作的?！?/p>

《盜墓筆記》意外走紅

正如網(wǎng)友在創(chuàng)作中的期待，《盜墓筆記》第一本在網(wǎng)上出現(xiàn)后，立即受到網(wǎng)友的熱捧。截至2008年4月5日，《盜墓筆記》一書在起點(diǎn)中文網(wǎng)更新后的總字?jǐn)?shù)不到20萬(wàn)字，點(diǎn)擊量卻近450萬(wàn)人次，到上周三更是達(dá)到了688萬(wàn)次。在業(yè)內(nèi)看來(lái)，點(diǎn)擊量反映的基本上等同于閱讀量。前面63個(gè)章節(jié)免費(fèi)閱讀，后面150個(gè)左右的章節(jié)則是須付費(fèi)閱讀的VIP章節(jié)。按此比例，后150個(gè)VIP章節(jié)的點(diǎn)擊量在315萬(wàn)人次左右。

據(jù)悉，起點(diǎn)中文網(wǎng)的稿費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)是按VIP的訂閱量計(jì)算的。VIP訂閱得越多，作者就越賺錢。為此，根據(jù)起點(diǎn)中文網(wǎng)的稿費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)為千字0.01元?！侗I墓筆記》連載的章節(jié)基本上是每章1000字，而讀者每點(diǎn)擊VIP章節(jié)一次，作者就能拿到1分。由此可算出，315萬(wàn)×0.01元/次=3.15萬(wàn)元。這個(gè)數(shù)字不算太少，但相比“南派三叔”在前三卷上花費(fèi)了超過(guò)一年的時(shí)間。這個(gè)收入也不算高。

自曝稿費(fèi)收入可買一套房

不過(guò)，做過(guò)出版的人都知道，目前出版的收入主要集中在兩塊。除了網(wǎng)上電子版支付的稿酬，實(shí)體書的版稅才是大頭。盡管該書出版方北京磨鐵文化公司相關(guān)負(fù)責(zé)人曾對(duì)外透露《盜墓筆記》的銷量，不過(guò)據(jù)筆者調(diào)查：“《盜墓筆記》第1卷的發(fā)行量起碼在50萬(wàn)冊(cè)以上。但其后面兩本則不如第一本發(fā)行得好，估計(jì)平均每卷發(fā)行30萬(wàn)冊(cè)左右是有的。以正常情況下6％－8％的版稅計(jì)算，作者可以拿到稿酬100萬(wàn)元左右?！?/p>

2007年底，曾有人做出一張作家收入排行榜。“南派三叔”憑借《盜墓筆記》系列也榜上有名。不過(guò)，談起這個(gè)作家富豪榜，他坦言自己根本不知道人了當(dāng)年的這個(gè)作家富豪榜。他還主動(dòng)提到了另一個(gè)以“盜墓小說(shuō)”而聞名的網(wǎng)絡(luò)作家“天下霸唱”?！疤煜掳猿钡摹豆泶禑簟泛汀澳吓扇獭钡摹侗I墓筆記》，可以說(shuō)是見(jiàn)證了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中盜墓類小說(shuō)的崛起。

對(duì)此，“南派三叔”形容兩人像是難兄難弟，惺惺相惜?！拔覀兊扔诙际前肼烦黾业模瑑扇艘?jiàn)而時(shí)還會(huì)互相拍拍對(duì)方的肩?！辈贿^(guò)，“南派三叔”也表示，自己做到現(xiàn)在這個(gè)份上已經(jīng)很滿足了，“沒(méi)有想到自己會(huì)寫成小說(shuō)”。此外，他也強(qiáng)調(diào)，自己不能保證會(huì)一直寫下去，寫書純粹是一種業(yè)余愛(ài)好，不會(huì)把寫書當(dāng)成職業(yè)，也不需要賣字為生。

不過(guò)說(shuō)起賣書，他坦言既是一個(gè)“發(fā)泄和享受”的過(guò)程，也是一件頭疼的事。他說(shuō)自己因?yàn)椴惶耙暦矫娴氖虑?，所以凡是想把他小說(shuō)改編成影視劇的公司，他也都毅然拒絕了。

今年轉(zhuǎn)行不再“盜墓”

此外，“南派三叔”稱自己寫《盜墓筆記》時(shí)似乎得了憂郁癥。為此，他表示。自己剛開(kāi)始寫是為了好玩，因?yàn)樽鐾赓Q(mào)生意非常煩瑣。但現(xiàn)在，他坦言是為了自己放松放松，而在小說(shuō)里給自己寫了一個(gè)美好的愿望，并且出書只是為了讓父母高興。而今年，他準(zhǔn)備結(jié)束盜墓題材，轉(zhuǎn)寫新題材――地質(zhì)勘探。“有些類似《達(dá)?芬奇密碼》，但里面會(huì)有些商業(yè)活動(dòng)?！?/p>

對(duì)于棄寫“盜墓系列”是否出于自己的作品會(huì)被一些盜墓者借用，“南派三叔”先是笑著否認(rèn)：“不可能。我知道，干盜墓這行最重要的是查找，就是要能找到墓在哪兒。而我書里很多內(nèi)容都是憑空想象出來(lái)的，沒(méi)告訴別人什么盜墓技巧?！?/p>

直沖好萊塢式的娛樂(lè)

在獲得網(wǎng)友好評(píng)的同時(shí)，《盜墓筆記》等玄幻類的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)也一直為傳統(tǒng)文學(xué)評(píng)論所詬病。此前，評(píng)論人王小峰就曾炮轟網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：“除了懷才不遇的，都是垃圾?！甭?tīng)劍這個(gè)評(píng)論，“南派三叔”頗不認(rèn)同：“我覺(jué)得這樣批評(píng)的人肯定不懂網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，并沒(méi)進(jìn)這個(gè)文化圈?！彼J(rèn)為，所謂的玄幻類、盜墓類概念，都非他所創(chuàng)，而是媒體給他們分類并炒作，其實(shí)自己的作品就是懸疑類。

至于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)缺少思想性，“南派三叔”笑言：“我用郭德綱的一句話來(lái)反駁，‘憑什么讓說(shuō)相聲的去教育人?’這個(gè)就是一個(gè)產(chǎn)業(yè)，國(guó)外也是這樣。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是服務(wù)于人民，而不是給一些評(píng)論家看的，它的本源就足講故事。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的目標(biāo)本來(lái)也就不是什么諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，我們玩的就是直沖好萊塢式的娛樂(lè)。”他還透露，已經(jīng)有一些海外公司找他洽談《盜墓筆記》相關(guān)網(wǎng)絡(luò)游戲及電影的改編權(quán)轉(zhuǎn)讓。

網(wǎng)絡(luò)作家賺錢不易

第9篇：小說(shuō)創(chuàng)作基本技巧范文

關(guān)鍵詞：小說(shuō)《到燈塔去》　敘述視角　有限視角　視角轉(zhuǎn)換

弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf，1882-1941)是現(xiàn)代主義小說(shuō)的先鋒代表，她在理論和實(shí)踐兩方面為現(xiàn)代主義小說(shuō)的發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。伍爾夫倡導(dǎo)主觀真實(shí)論，在小說(shuō)創(chuàng)作中，她摒棄了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的常規(guī)，不再著重摹寫外部世界的現(xiàn)實(shí)，而轉(zhuǎn)向?qū)θ说闹饔^精神世界的探索?！兜綗羲ァ?To the Lighthouse)發(fā)表于1927年，是伍爾夫繼《雅各的房間》和《達(dá)洛衛(wèi)夫人》之后推出的又一部現(xiàn)代主義小說(shuō)。伍爾夫以新穎的創(chuàng)作理念與獨(dú)特的藝術(shù)手法，將作品的內(nèi)容與形式較為完美地統(tǒng)一起來(lái)，小說(shuō)整體上是由一系列感覺(jué)、印象、思緒、回憶等心理活動(dòng)構(gòu)成，情節(jié)已經(jīng)被淡化到無(wú)足輕重的地步。小說(shuō)較為完美地體現(xiàn)了伍爾夫的小說(shuō)理論及寫作技巧，是研究伍爾夫小說(shuō)藝術(shù)的一個(gè)較好的切入點(diǎn)。本文試從敘述視角方面來(lái)分析探討小說(shuō)的藝術(shù)特色。

一、有限視角(Limited Point of View)

敘述視角，簡(jiǎn)單地說(shuō)，是指由誰(shuí)來(lái)敘述故事以及如何敘述故事。傳統(tǒng)小說(shuō)中，往往采用全知視角，敘述者是全知全能的“上帝”，可謂無(wú)所不知，無(wú)所不見(jiàn)。這種敘述者的采用，降低了作品的真實(shí)度，讓小說(shuō)常帶有主觀說(shuō)教和人為創(chuàng)作的痕跡。作為現(xiàn)代主義小說(shuō)的先鋒代表，伍爾夫采用了新的敘述視角，使其作品能夠更自由、更微妙地展現(xiàn)人物豐富而細(xì)膩的精神生活。弗里德曼(Friedman)在《小說(shuō)中的視角》將《到燈塔去》的敘述視角劃分為“多重選擇性的全知”(Multi-ple Selective Omniscience)類型。他認(rèn)為“在此類型中，人物的言行、外表、背景等故事成分只能通過(guò)某一在場(chǎng)人物的頭腦傳遞給讀者?！痹凇兜綗羲ァ分校闋柗虼罅坎捎糜邢抟暯?，使用第三人稱作為敘述人稱的主線，從人物的主觀角度進(jìn)行敘述。讀者在閱讀小說(shuō)時(shí)，不再置身事外，而是隨著作品人物的意識(shí)流動(dòng)，直接感受到人物的思想情緒與主觀體驗(yàn)。然而，弗里德曼定義中的“全知”一詞，容易讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)的全知視角，而小說(shuō)中主要是采用人物的眼光來(lái)觀察故事世界，因此用“多重選擇性的全知”來(lái)定義《到燈塔去》的敘述視角未免欠妥，如將《到燈塔去》的敘述視角定義為“轉(zhuǎn)換性有限視角”也許更為恰當(dāng)。

《到燈塔去》中的敘述者再也不是傳統(tǒng)意義上的全知全能型的敘述者，因?yàn)樾≌f(shuō)絕大部分是通過(guò)作品人物的意識(shí)直接呈現(xiàn)給讀者的。如：

他們所嘲笑的那個(gè)年輕人，跟著她走進(jìn)了客廳，他站在桌子旁邊，心神不定地玩弄著手里的什么東西，惘然若失，她不必回頭去瞧，就能感覺(jué)到他手足無(wú)措的窘態(tài)。

他們都走了——孩子們；敏泰·多伊爾和保羅·雷萊；奧古斯都·卡邁克爾；她的丈夫——他們?nèi)甲吡恕?/p>

于是她轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，嘆了口氣說(shuō)：“塔斯萊先生，你不討厭和我一塊兒出去走一趟吧?”

很顯然，在第一句中，“她不必回頭去瞧”是采用全知視角在敘述，其余的句子都是采用有限視角來(lái)敘述的。因?yàn)閺牡谌渲小八D(zhuǎn)過(guò)身來(lái)”，我們可以判斷出本段第一句中，拉姆齊夫人是背對(duì)著塔斯萊，是用她的視角來(lái)觀察塔斯萊，因此拉姆齊夫人僅僅知道塔斯萊手里在擺弄著什么東西(something)，但具體是什么，她無(wú)法知道。第一句如果是采用全知視角來(lái)描敘，讀者就可以清楚地知道，塔斯萊究竟在擺弄何物，不會(huì)使用something一詞?？梢钥闯觯径沃兄灰苡眯≌f(shuō)中人物視角來(lái)描敘的部分，伍爾夫都采用了人物的有限視角來(lái)敘述，雖然第一句中采用拉姆齊夫人來(lái)觀察塔斯萊，并不是很方便，但伍爾夫還是堅(jiān)持這樣做了，因?yàn)橥ㄟ^(guò)人物的有限視角，將敘述視角局限于人物的感知范疇之內(nèi)，讀者直接通過(guò)作品人物的眼光來(lái)觀察故事世界。從而讀者在閱讀小說(shuō)時(shí)，借助人物的主觀意識(shí)與感覺(jué)去感受，使得讀者有身臨其境的感覺(jué)，能夠清晰地把握人物心理上的變化。

二、視角轉(zhuǎn)換(Shifting Points of View)

伍爾夫在《到燈塔去》中，采用的另一個(gè)主要的敘事技巧是將敘述視角頻繁轉(zhuǎn)換，形成多視角敘述。在小說(shuō)中，敘述視角不斷地變換，不同的角度互相補(bǔ)充，擴(kuò)大了敘事范圍，取得一種全面的效果。

伍爾夫采用多視角敘事主要是為了達(dá)到兩個(gè)目的。

第一，使人物形象更加豐滿。無(wú)論是傳統(tǒng)小說(shuō)的作者還是現(xiàn)代小說(shuō)的作者都注重小說(shuō)人物形象的刻畫。傳統(tǒng)小說(shuō)家阿諾德·貝內(nèi)特(Arnold Bennett)宣稱“好的小說(shuō)的基礎(chǔ)是人物形象的刻畫，除此之外，別無(wú)其他?！蔽闋柗蛞舱f(shuō)：“我相信所有的小說(shuō)都會(huì)與人物形象刻畫有關(guān)?！钡?，伍爾夫在《到燈塔去》中所采用的刻畫人物形象的方式與傳統(tǒng)作家所采用的方式是截然不同的。傳統(tǒng)的刻畫人物形象的方式通常是外在式的。作者著重刻畫人物的外貌，人物形象主要是通過(guò)人物的語(yǔ)言、行為舉止以及敘述者的評(píng)論樹(shù)立起來(lái)的。而在《到燈塔去》中，伍爾夫通過(guò)描敘人物自己的意識(shí)活動(dòng)以及該人物在他人意識(shí)中的反映，逐步塑造出真實(shí)豐滿的人物形象。例如，拉姆齊夫人的形象是通過(guò)不同人物的視角來(lái)顯現(xiàn)的。

轉(zhuǎn)貼于

首先是兒子詹姆斯的眼光，“詹姆斯覺(jué)得她在各方面都比他(拉姆齊先生)強(qiáng)一萬(wàn)倍”；接著是塔斯萊的視角，“拉姆齊夫人獨(dú)具慧眼”，“她是他生平所見(jiàn)過(guò)的最美的人物”；在丈夫的眼中，“她姿容絕世”；只有在女畫家莉麗的視角中，才能看到拉姆齊夫人的缺點(diǎn)，“她看上去多么蒼老、多么疲乏，……而且多么淡漠疏遠(yuǎn)。”

第二，敘述視角的頻繁轉(zhuǎn)換，既強(qiáng)調(diào)了直接的目睹性和感知性，又?jǐn)U大了敘事范圍，從而使整部作品的敘事更加自由與舒展。小說(shuō)中常常多位人物的意識(shí)交錯(cuò)出現(xiàn)，在視角的轉(zhuǎn)換中，不同人物的意識(shí)與感受疊加整合，以凸現(xiàn)綿綿不絕的意識(shí)流。

“……他喜歡她，他傾慕她，他還記得那個(gè)在下水道里干活的工人如何抬起頭來(lái)盯著她瞧；但是，他覺(jué)得有必要堅(jiān)持他自己的意見(jiàn)。”

盡管他的眼睛長(zhǎng)得不錯(cuò)，莉麗·布里斯庫(kù)想到，但是，瞧瞧他的鼻子，再看看他的手……。

上面的例子中，前一段是塔斯萊的視角，后一段是莉麗的視角。在沒(méi)有外面場(chǎng)景介入的情況下，塔斯萊的心理活動(dòng)直接讓位于莉麗的心理活動(dòng)，從而使讀者在閱讀時(shí)，可以自由穿梭于各人物的內(nèi)心世界，去感受人物在同一時(shí)刻的不同意識(shí)活動(dòng)，顯現(xiàn)出全景的效果。

有時(shí)甚至在同一段落中，視角也不斷轉(zhuǎn)換：

“……他細(xì)細(xì)地品嘗了一番。

它美味可口、酥嫩無(wú)比，烹調(diào)得十全十美。

她怎么能夠在這窮鄉(xiāng)僻壤搞出這樣的佳肴?他問(wèn)她。

她是位了不起的女人。

他對(duì)她的全部愛(ài)慕敬仰之情，重新恢復(fù)了?！?/p>

本段落中，第一句是拉姆齊夫人的視角，她在觀察班克斯先生，期待著他對(duì)食物做出評(píng)價(jià)。第二句換成班克斯先生的視角，表現(xiàn)了他對(duì)食物的評(píng)價(jià)。第三句是班克斯先生對(duì)拉姆齊夫人的發(fā)問(wèn)。第四句是以自由間接話語(yǔ)的形式來(lái)展現(xiàn)班克斯先生的意識(shí)。第五句又一次轉(zhuǎn)換，回到拉姆齊夫人的視角，揭示了拉姆齊夫人當(dāng)時(shí)的心里狀態(tài)。小說(shuō)中，這樣的例子還有許多，伍爾夫?qū)⑹鲆暯遣粩噢D(zhuǎn)換，把各個(gè)人物錯(cuò)綜復(fù)雜的心理狀態(tài)描摹的淋漓盡致。正如德國(guó)著名學(xué)者奧爾巴赫所說(shuō)：“伍爾夫的寫作技巧的基本特點(diǎn)是——我們得到的不只是一個(gè)人的意識(shí)的表現(xiàn)，而是很多人的意識(shí)的表現(xiàn)，并且從一個(gè)人的意識(shí)到另一個(gè)人的意識(shí)不斷地轉(zhuǎn)換著?！?/p>

視角頻繁的轉(zhuǎn)換使讀者初讀時(shí)也許會(huì)感覺(jué)迷惑，但細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，伍爾夫在轉(zhuǎn)換視角時(shí)，往往為讀者提供一系列的信息。在《到燈塔去》中，伍爾夫大量使用括號(hào)和重復(fù)使用詞句以提示讀者視角的轉(zhuǎn)變。如：

他們倆都在村子里借宿，一塊兒走進(jìn)走出，晚上在門口的蹭鞋墊上分手之際，他們?cè)?jīng)對(duì)那些湯，那些孩子，以及諸如此類的東西作過(guò)小小的評(píng)論，這使他們建立起一種互相諒解的關(guān)系。因此，當(dāng)他現(xiàn)在帶著他那種評(píng)判的神態(tài)站在她身旁(他年齡大得可以做她的父親，是一位植物學(xué)家，一個(gè)鰥夫，身上總是帶著肥皂味兒，小心謹(jǐn)慎，十分干凈)，她只是站在那兒不動(dòng)。他也站著那兒，她的皮鞋好極了，他發(fā)覺(jué)。那鞋可以讓足趾自然地舒展。……

在上面這段文字中，莉麗和班克斯的視角在不經(jīng)意間轉(zhuǎn)換。括號(hào)中的文字是莉麗的視角，是她對(duì)班克斯的看法，而“她的皮鞋好極了”是通過(guò)班克斯的視角，對(duì)莉麗的觀察。兩位人物視角的轉(zhuǎn)換是通過(guò)重復(fù)使用詞句的方法完成的，“她只是站在那兒不動(dòng)。他也站著那兒”(she just stood there．HejUst stood there．)。