數(shù)學(xué)哲學(xué)論文精選(九篇)

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第1篇：數(shù)學(xué)哲學(xué)論文范文

創(chuàng)造力的研究是一個不斷深入的研究過程和演化系統(tǒng)，隨著創(chuàng)造力研究的不斷深入，研究者根據(jù)創(chuàng)造力本身的特點，綜合運用多學(xué)科、多視角的方法來研究創(chuàng)造力的產(chǎn)生、發(fā)展和應(yīng)用，得出了多種與創(chuàng)造力有關(guān)的跨學(xué)科的應(yīng)用理論[2]。創(chuàng)造力在心理學(xué)、教育學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域得到了廣泛的關(guān)注，人們對創(chuàng)造性進(jìn)行了大量的研究，特別是浪漫主義藝術(shù)家認(rèn)為，藝術(shù)是“生命自由的重要表現(xiàn)形式”，藝術(shù)是美的締造者，同時也創(chuàng)造了生活，而哲學(xué)家謝林更是直言不諱地指出藝術(shù)創(chuàng)造是人類文明史以來的最高成就。這些研究創(chuàng)造力的理論被廣泛地應(yīng)用到各個學(xué)科的研究探索之中，與此同時，現(xiàn)代許多學(xué)科領(lǐng)域的最新理論和實驗成果也都成為了創(chuàng)造力研究所關(guān)注的領(lǐng)域。人是創(chuàng)造力的主體，創(chuàng)造力的生理研究是研究創(chuàng)造力產(chǎn)生和應(yīng)用的根本出發(fā)點，它主要關(guān)注的是與創(chuàng)造力有關(guān)的行為和傾向。霍佩(Hoppe)和凱爾(Kyle)對人類大腦左右半球的研究指出，人們對只是對他們所看到的事物進(jìn)行描述,而不是表達(dá)他們對事物的反應(yīng)；他們的想象力也相對貧乏。這方面的研究多反映在腦電圖(EEG)上。馬丁代爾(Martindale)和漢森福斯(Hasenfus)指出，EEG也隨著創(chuàng)造力產(chǎn)生的不同階段而變化。他們在對位于右腦顳葉區(qū)的EEG的檢測結(jié)果中發(fā)現(xiàn)，在一些杰出的創(chuàng)造者身上，豁朗階段的a波要比驗證階段顯得更加頻繁，出現(xiàn)的次數(shù)也相對較多，這表明其有利于創(chuàng)造性思維的形成。梅德尼克(Mednick)等研究者描述了聯(lián)想過程是如何有助于創(chuàng)造性思維和問題解決的[3]。心理學(xué)家越來越重視對元認(rèn)知的研究，認(rèn)為創(chuàng)造性思維是個體在元認(rèn)知的自我監(jiān)控下，從而達(dá)到個體自身的發(fā)展，在監(jiān)控的狀態(tài)下可以更好地發(fā)揮自我的創(chuàng)造力。弗爾登豪森認(rèn)為，除了知識基礎(chǔ)、人格因素之外，元認(rèn)知技能也是創(chuàng)造力產(chǎn)生的重要因素，創(chuàng)造性的過程是一種元認(rèn)知的策略，是對一系列新信息的加工和對原有經(jīng)驗知識的運用。多數(shù)研究表明，創(chuàng)造力的產(chǎn)生不僅與先天的生理機(jī)能相關(guān)，而且與后天的培養(yǎng)和環(huán)境因素也有關(guān)。創(chuàng)造潛能可能與每個人的家庭背景、出生順序、家庭規(guī)模、兄弟姐妹的數(shù)量等密切相關(guān)，其中關(guān)于出生順序的研究成果最多，在青少年時期反叛的孩子在長大以后并不一定從事創(chuàng)造性的工作，但是根據(jù)研究表明，大多數(shù)創(chuàng)造性的個體具有叛逆和反傳統(tǒng)的精神。萊什納(Lesner)和希爾曼(Hillman)提出，個體創(chuàng)造力的發(fā)展需要經(jīng)歷創(chuàng)造性的內(nèi)化綜合階段、創(chuàng)造性的外化綜合階段、創(chuàng)造性的自我評估和提升階段，并且每一個階段對創(chuàng)造力的形成都會有不同的影響，上一個階段與接下來的進(jìn)程是密切相關(guān)的，每個環(huán)節(jié)緊密相扣，否則都可能對個體創(chuàng)造力的形成產(chǎn)生不良效應(yīng)。教育對個體創(chuàng)造力的影響得到了更多研究者的關(guān)注和認(rèn)同，在傳統(tǒng)教育中，個人和團(tuán)體往往將精力更多地投入到對知識的教授和學(xué)習(xí)中，忽視了對創(chuàng)造性技能的培養(yǎng)。杜德克(Dudek)等對1445名小學(xué)生的發(fā)散思維進(jìn)行研究后指出，不同學(xué)校之間存在顯著差異，這與社會經(jīng)濟(jì)地位(Socio-EconomicStatus，SES)的高低緊密相關(guān)。他們還發(fā)現(xiàn)學(xué)校內(nèi)部的課堂間也存在顯著差異,“中間課堂”(IntermediateClassroom)對發(fā)散思維有影響。

二、有關(guān)“創(chuàng)造”概念的哲學(xué)考量

從廣義上理解，創(chuàng)造力研究(CreativityResearch)應(yīng)包括“創(chuàng)造心理學(xué)”和“創(chuàng)造工程學(xué)”；狹義的理解，則指的是側(cè)重于理論研究的創(chuàng)造力心理學(xué)。發(fā)展之初，創(chuàng)造力的研究是心理學(xué)領(lǐng)域關(guān)注的熱點之一，到目前為止，關(guān)于創(chuàng)造力的研究已經(jīng)成為眾多學(xué)科不可回避的研究領(lǐng)域之一。但就其本身而言，至今為止還沒有哪一個學(xué)科領(lǐng)域可以給創(chuàng)造自身特殊性所涉及的問題給予一個科學(xué)而全面的回應(yīng)，文章希望通過哲學(xué)的視角對該問題進(jìn)行一些有益的嘗試。關(guān)于創(chuàng)造概念的出現(xiàn)，漢語“創(chuàng)造”一詞出現(xiàn)在文獻(xiàn)中，最早是在陳壽《三國志•魏志》，“諸葛誕創(chuàng)造兇亂”作“制造、引發(fā)（某種局面）”講，但具有現(xiàn)代意義上的創(chuàng)（造）在公元前476年左右成書的《考工記》中就已出現(xiàn)。中國古代的創(chuàng)（造）一詞體現(xiàn)在禮儀制定、基業(yè)開拓，物器制造、文章創(chuàng)造等方面，內(nèi)涵豐富，特點鮮明。可以看出，我國古代對“創(chuàng)造”的考量不僅涉及政治決策、社會管理等社會科學(xué)領(lǐng)域，而且在制造工具和器具方面的自然科學(xué)領(lǐng)域也開始有了創(chuàng)造的思想。我國著名的哲學(xué)家張岱年認(rèn)為“新類與新級由未有而為有，謂之創(chuàng)造，亦曰創(chuàng)辟，亦曰開辟。創(chuàng)造即前所未有之出現(xiàn)。宇宙歷程之中常有新類發(fā)生、新級成立，幫宇宙為創(chuàng)造的歷程”。創(chuàng)造其實就是一個從無到有，從死亡到新生的過程，在這個過程中必然會產(chǎn)生一些新的變化和新的事物，這就是創(chuàng)造的目的和結(jié)果，唯有不斷地唯創(chuàng)必“新”，整個人類世界，甚至宇宙才能不斷的進(jìn)化和發(fā)展。傅世俠、羅玲玲提出的“元創(chuàng)造”現(xiàn)代創(chuàng)造學(xué)或“創(chuàng)造力研究”將“唯創(chuàng)必新”作為研究創(chuàng)造力的理論前提，但是其中的“新”已涉及到從何而來的問題，是誰創(chuàng)造了世界，世界的本原及其發(fā)展又是怎樣，因而是一個形而上的哲學(xué)問題。對于該問題的解讀，僅僅依賴自然科學(xué)的研究是無法達(dá)到的，只有通過哲學(xué)形而上的思辨來進(jìn)行探索，應(yīng)當(dāng)說創(chuàng)造的產(chǎn)生過程是人類身體機(jī)能（物質(zhì)的）和主觀能動性（精神的）發(fā)揮共同作用的結(jié)果，創(chuàng)造的產(chǎn)品也是自然界中原本沒有的，它既可以是人工的物質(zhì)產(chǎn)品，也可以是精神產(chǎn)品。研究世界的本原及其形成過程、人和宇宙的關(guān)系、人的內(nèi)在本性，是古希臘哲學(xué)家的主要任務(wù)。雖然有關(guān)自我意識的知識并沒有明確顯現(xiàn)在古希臘的哲學(xué)中，但是已發(fā)現(xiàn)人是具有自我意識的，古希臘的哲學(xué)家已經(jīng)認(rèn)識到理性的作用，認(rèn)為人們只有通過理性才能認(rèn)識知識，并且在知識中部分有了關(guān)于真理的邏各斯，以普羅泰格拉為首的哲學(xué)家首先提出了關(guān)于人的感性的低級的自我意識，而柏拉圖對人的主觀能動性進(jìn)行了系統(tǒng)的闡釋，從理性的角度開啟了人們對創(chuàng)造思考的萌芽。柏拉圖認(rèn)為，真正的實在是理念，人們可以通過對事物理念的不斷思索，從而使心靈和靈魂上升到完滿的、德性的、正義的實體，也就是達(dá)到古希臘哲學(xué)家一直所追求的“最高的善”，一種幸福和快樂的狀態(tài)，他認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，也只是對事物本身的摹寫，并沒有從中產(chǎn)生所謂“新”的東西，所謂的“新”其實早就存在于理念之中，人們所要做的只是把這些知識或技藝通過思索的方式體現(xiàn)在現(xiàn)實生活之中。雖然這種哲學(xué)的邏輯進(jìn)路其實并沒有給研究創(chuàng)造性留下任何余地，但是它預(yù)示了人的主觀能動和自我意識的出現(xiàn)，這種自我意識不是來自“神創(chuàng)”，而是人本身所具有的，人才是創(chuàng)造的主體，人是可以通過自身的“努力”所達(dá)到的，心靈才是創(chuàng)造力本原的驅(qū)動力。14世紀(jì)，人們在經(jīng)歷了中世紀(jì)“神創(chuàng)論”的黑暗以后，迎來了人類思想解放史上的重要變革之一：文藝復(fù)興。在文藝復(fù)興運動中，對“人”內(nèi)在本性的研究成為了關(guān)注的焦點，人性得到了廣泛的重視，人們開始崇尚人文主義，人本身得到了充分的重視和尊重，人們認(rèn)識到了自身的力量，對自身的價值也有了重新的認(rèn)識。人們通過理性認(rèn)識到了自身，人的能力不是上帝所賦予的，而是人生來就有的，人們懂得了用科學(xué)和技術(shù)來武裝自己，尊重科學(xué)知識，為近代科學(xué)的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。米開朗基羅、達(dá)芬奇等一些文藝復(fù)興運動的倡導(dǎo)者，紛紛以作品的形式來表現(xiàn)對思想自由和解放的渴望，要求進(jìn)一步打破“中世紀(jì)”以來宗教神學(xué)的思想束縛，他們的藝術(shù)作品大多“摹寫”自然界中的事物，大膽的設(shè)想自然界中不曾存在的事物，在大腦中形成“摹寫-加工-創(chuàng)作”的一系列過程。但是他們認(rèn)為的藝術(shù)作品還沒有上升到獨立創(chuàng)造的成果境界，始終認(rèn)為是一種臨摹的創(chuàng)作狀態(tài)。雖然這些天才藝術(shù)家的作品都是對自然事物的摹寫，但是正是人性光輝的顯現(xiàn)，他們意識到自己可以創(chuàng)造自然界中沒有的事物，也許這些所謂“創(chuàng)造品”還處于初級階段，但是可以清晰地看出他們對人類自身創(chuàng)造力探索所做出的努力。在這個時期，個人的能力得到了極大的彰顯，人的主體意識得到了進(jìn)一步的發(fā)現(xiàn)。凡此種種，可以說“創(chuàng)造”在文藝復(fù)興時期已經(jīng)存在，雖然還沒有完全清晰地顯現(xiàn)出來，但是它已經(jīng)確實地存在在那里了。19世紀(jì)，偉大的德國哲學(xué)家、政治家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家卡爾•馬克思通過對人類的實踐活動的認(rèn)識，他認(rèn)為勞動是人的本質(zhì)，從而將人放到了創(chuàng)造主體的地位。馬克思認(rèn)為，勞動首先是人和自然之間相互作用的過程，物質(zhì)交換的過程是人自身通過實踐活動對自然界中的客觀物質(zhì)進(jìn)行調(diào)整、控制和改造，為了滿足對自身有用的需要而占有自然物質(zhì)，人就利用自身的自然力—臂和腿、頭和手運動起來。當(dāng)人類通過自身的自然力來作用于自然并且改造自然的同時，也認(rèn)識到了人類本身的自然，這種人類本身的自然也會隨之變化。這種人類本身擁有的自然是人類潛力的發(fā)揮，并且人類一直努力將這種自然力控制在自己所能控制的范圍之內(nèi)。馬克思認(rèn)為，人們只有認(rèn)識到了自身具有創(chuàng)造能力，才能以勞動的形式將這種能力運用到認(rèn)識自然和改造自然的實踐活動中去，人是創(chuàng)造的根本主體。19世紀(jì)后期，法國哲學(xué)家亨利•柏格森對創(chuàng)造力進(jìn)行了哲學(xué)的解讀，基于他自己對哲學(xué)、生物學(xué)、心理學(xué)的濃厚興趣以及知識功底，他提出了創(chuàng)造進(jìn)化論的觀點。他認(rèn)為創(chuàng)造是一個不斷的、可持續(xù)的系統(tǒng)演化過程，生命的本質(zhì)在于創(chuàng)造，生命的每一個瞬間是一種創(chuàng)造，我們在連續(xù)地創(chuàng)造我們自己，人的生命的存在是因為變化，變化是因為成熟，而成熟在于不斷地自我創(chuàng)造。創(chuàng)造保證了生命的不斷延續(xù)，生命的每一次新陳代謝都是對創(chuàng)造最好的闡釋，正是由于這些“新”的變化才保證了自然界的生機(jī)盎然。創(chuàng)造的顯現(xiàn)是一個不斷進(jìn)化的過程，是生命可持續(xù)發(fā)展的內(nèi)在動力，是自然進(jìn)化和人類進(jìn)化的統(tǒng)一，是自然界賦予人類的本能與人的非連續(xù)性的自我意識和智力的良性綜合。著名的科學(xué)家愛因斯坦認(rèn)為，創(chuàng)造力的產(chǎn)生沒有任何邏輯推導(dǎo)性可言，從經(jīng)驗上升到公理的邏輯推理中，這個過程既沒有完全拋棄經(jīng)驗，也沒有和經(jīng)驗相結(jié)合，更不是憑借純粹的邏輯思考從經(jīng)驗中獲取，科學(xué)概念和公理是人類思維從無到有、自由創(chuàng)造的結(jié)晶。對于創(chuàng)造力的理解，不同的科學(xué)家、哲學(xué)家、藝術(shù)家從不同的角度出發(fā)，對“創(chuàng)造”的概念給出了自己的解釋，這些成果為哲學(xué)研究創(chuàng)造性提供了豐富的資料和有益的啟示。

三、技術(shù)創(chuàng)造力的哲學(xué)意蘊(yùn)探析

首先，實踐是認(rèn)識發(fā)展的動力，實踐推動認(rèn)識不斷地變化，發(fā)展創(chuàng)造力的發(fā)揮和應(yīng)用是一種特殊的實踐形式。對創(chuàng)造的哲學(xué)意蘊(yùn)探討，必須進(jìn)一步引入實踐的概念，并把它作為全部哲學(xué)的出發(fā)點和基礎(chǔ)。不同于一般的生命活動，實踐是人的主動的、能動的、自由自覺的活動，是人的存在的具體形式。實踐是“做事”，是行動，是實際地改變物質(zhì)世界的過程。它面向未來，把可能性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實，其中包括了選擇和創(chuàng)造。直覺、想象、設(shè)計等觀念中的東西也是在實踐的探索過程中得以具體化、現(xiàn)實化、實在化的。實踐哲學(xué)超越了意識哲學(xué)，也不同于生命哲學(xué)，它為哲學(xué)安置創(chuàng)造性提供了適當(dāng)?shù)目蚣?。海德格爾從生存論著手分析切入存在論問題，實際上就是把哲學(xué)本身確立為一種實踐的哲學(xué)，雖然他本人并未使用“實踐哲學(xué)”這個術(shù)語。用實踐哲學(xué)取代意識哲學(xué)或知識論哲學(xué)，已經(jīng)成為今天哲學(xué)發(fā)展的主要趨勢。馬克思、杜威、海德格爾都為此做出了貢獻(xiàn)?？陀^世界是不斷變化發(fā)展的，人們的認(rèn)識對客觀世界的本質(zhì)規(guī)律進(jìn)一步地揭示。人類的社會實踐活動是一個不斷由低級向高級發(fā)展的過程，使人們的認(rèn)識能力和認(rèn)知水平也不斷提高。因此，可以說，實踐是認(rèn)識認(rèn)識發(fā)展的根本動力。列寧也曾經(jīng)指出：“生活、實踐的觀點，應(yīng)該是認(rèn)識論的首要的和基本的觀點?！奔夹g(shù)創(chuàng)造力的發(fā)揮和應(yīng)用是通過人們利用和改造自然界，創(chuàng)造出自然界中本來不存在的事物，對這些技術(shù)人工物和人工自然的改造和利用來達(dá)到和滿足人類本身的目的以及欲望。創(chuàng)造力是人類的特有的自我認(rèn)知意識，是人類主觀能動性的發(fā)揮，人們運用自身智力優(yōu)勢來利用和改造客觀世界。創(chuàng)造力不一定是看得見、摸得著的存在物，但是它確確實實地存在。它指導(dǎo)人們利用周圍一切可利用的工具來改造自然界，物質(zhì)工具成為了創(chuàng)造力得以實現(xiàn)的中介，甚至可以說創(chuàng)造力成為了實踐的“主人”。從人類的漫長科技史中考察得知，人類的每一次科技進(jìn)步都離不開創(chuàng)造力的發(fā)揮和應(yīng)用。太陽中心論的發(fā)現(xiàn)者伽利略通過長期的天文觀測，得到了有關(guān)太陽、地球、月亮軌道距離的觀測數(shù)據(jù)，創(chuàng)造性地提出太陽是宇宙的中心，打破了地球中心論，為后來的天文學(xué)發(fā)展，甚至可以說為人類登月的偉大創(chuàng)舉奠定了基礎(chǔ)。其次，創(chuàng)造體現(xiàn)了人本主義的時代特性人作為人是一個可以認(rèn)識、可以確定的實體，人通過自己的勞動利用和改造了自然界，創(chuàng)造了自己的歷史。人是創(chuàng)造力的主體，在創(chuàng)造力的產(chǎn)生和應(yīng)用過程中占主導(dǎo)地位，離開了人這個主體創(chuàng)造力將不會技術(shù)哲學(xué)視野下的創(chuàng)造觀探析存在。創(chuàng)造力是人類所特有的能力，是人類大腦所特有的機(jī)能，創(chuàng)造是人類大腦對外部信息和感性材料進(jìn)行選取、加工、整理，進(jìn)行跳躍性地思考產(chǎn)生新的有價值的東西的過程。黑格爾曾經(jīng)指出，只要人不摧毀世界的那種死氣沉沉的客觀性，不認(rèn)識到處在事物和規(guī)律固定形式“背后”的他自身以及他自己的生命，那么這個世界就是疏遠(yuǎn)和不真實的。一旦他達(dá)到了自我意識，那么他就踏上了通向它本身的真理的征途。這里提到的自我意識可以理解為人所具有的創(chuàng)造力，這種自我意識是一種潛在的認(rèn)知過程，并沒有直接地顯現(xiàn)在人們面前，創(chuàng)造力是一個需要人們長期不斷地發(fā)掘和探索的過程，在這個過程中，人永遠(yuǎn)是創(chuàng)造力得以實現(xiàn)的物質(zhì)載體，創(chuàng)造力是人自身所具有的本質(zhì)屬性和內(nèi)在要求。最后，創(chuàng)造體現(xiàn)了事物是不斷變化發(fā)展的客觀規(guī)律性發(fā)展的實質(zhì)就是新事物的產(chǎn)生和舊事物的滅亡。創(chuàng)造的本質(zhì)就在于“新”。自然界是不斷變化發(fā)展的，人類社會也是不斷變化發(fā)展的，人的認(rèn)識也是一個從未知到已知的過程。人們通常將“創(chuàng)”和“新”聯(lián)系在一起，對創(chuàng)新最早的解讀開始于經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域，認(rèn)為“創(chuàng)”的目的在于推陳出新，有效地利用現(xiàn)有的資源創(chuàng)造更大的經(jīng)濟(jì)價值。哲學(xué)范疇下的“新”更多地表現(xiàn)事物在變化發(fā)展的過程中，擺脫舊的關(guān)系的束縛，打破以往的規(guī)矩，產(chǎn)生新的事物或者發(fā)現(xiàn)新的客觀規(guī)律。創(chuàng)造使人們不斷發(fā)明和創(chuàng)造新的事物，不斷滿足人們?nèi)找嬖鲩L的欲望和需求，在這個過程中不僅包括物質(zhì)上新的技術(shù)人工物和人工自然的出現(xiàn)，也包括精神上和思想上新觀念和新理論的提出，可以說這些人類迄今為止的文明成就都是創(chuàng)造的結(jié)果。工業(yè)遺產(chǎn)作為工業(yè)時代最顯著的標(biāo)志物，在科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)的今天，已經(jīng)逐漸被電氣時代和信息時代的技術(shù)人工物所取代，這是創(chuàng)造過程的必然結(jié)果，人們正是通過一代又一代的創(chuàng)造和發(fā)明，造就了人類引以為豪的現(xiàn)代化的今天。

四、創(chuàng)造力研究發(fā)展的未來與反思

第2篇：數(shù)學(xué)哲學(xué)論文范文

一、 作者

1.作者的確定:論文作者必須是直接參與論文選題、設(shè)計、研究、資料分析與解釋的全部或部分主要工作，或撰寫論文關(guān)鍵內(nèi)容，能對論文內(nèi)容負(fù)責(zé)并能進(jìn)行答辯者。只參加過局部工作或某項實驗，或為論文提供部分指導(dǎo)及協(xié)助者，不能列為作者，可在文末致謝。作者姓名不分單位、職務(wù)，一律按對本文貢獻(xiàn)大小，依次排列在文題之下。第一作者是論文的主要責(zé)任者。

2.綜合類文章的作者：綜合類文章的作者系整理、執(zhí)筆、綜合者，除文獻(xiàn)綜述的作者寫法與論文相同外，其余論文的作者姓名一般放在文末，并加括號，如（李××整理）。

3.論文指導(dǎo)者：論文指導(dǎo)者系指自始至終對本文的研究工作進(jìn)行指導(dǎo)者，如碩士或博士研究生的導(dǎo)師等，可列為第二作者或最后作者。

4.集體作者：集體作者只應(yīng)在該項工作由某一單位主持，集體創(chuàng)作，且人員較多，難以區(qū)分主次的情況下使用，如×××協(xié)作組，但須在文末標(biāo)明論文執(zhí)筆者或資料整理者。

5.外籍作者：外籍人員可以是第一作者，也可以是第二或其次的作者。歸國留學(xué)人員，在國外學(xué)習(xí)期間，與外籍同事共同進(jìn)行的，或在導(dǎo)師指導(dǎo)下完成的，根據(jù)科研項目所寫成的論文，以及在國外收集資料和數(shù)據(jù)，歸國以后獨立撰寫完成的論文，可按實際情況由歸國人員作為第一作者，而外籍人員作為第二或其次的作者。外籍作者的責(zé)任和權(quán)力與國內(nèi)作者相同，但投稿時應(yīng)附外籍作者的授權(quán)書，即同意對論文負(fù)責(zé)。外籍作者作者單位：100710北京，中華醫(yī)學(xué)會雜志社姓名的書寫方法，應(yīng)按照其本國的慣例。

6.作者排序的確定與數(shù)量：作者的排列順序由論文的第一作者負(fù)責(zé)，并應(yīng)征得所有作者的認(rèn)可，力求準(zhǔn)確、公正。一經(jīng)發(fā)稿，一般不允許再作改動。但如作者姓名有誤，則必須改正。對作者數(shù)量不作硬性規(guī)定，但一般不宜過多，以6位以內(nèi)為合適。

7.作者姓名的書寫：作者姓名的書寫應(yīng)準(zhǔn)確，切忌字跡潦草，不可將姓名寫錯或用不正規(guī)的寫法，如將姓“蕭、傅、侯”任意寫為“肖、付、候”等，應(yīng)以本人正式檔案為準(zhǔn)。

二、 作者單位

第3篇：數(shù)學(xué)哲學(xué)論文范文

在“新音樂”的影響與沖擊前，成長于文化哲學(xué)視界中的中國音樂藝術(shù)，溫暖地存在于最適合其生存與滋長的本土文化土壤里而不斷的生根、延續(xù)、復(fù)興、發(fā)展與興盛起來。當(dāng)中國音樂藝術(shù)步入20世紀(jì)上半葉時，根植于民族的中國音樂藝術(shù)已然成為了主角，擁有著前所未有的發(fā)展空間和表現(xiàn)形式，演繹著具有代表性的聲樂表演形式：戲曲和器樂演奏形式———絲竹樂的繁榮，一度達(dá)到了空前的程度。這種發(fā)展態(tài)勢，一直持續(xù)到20世紀(jì)下半葉。但在西方多元文化與音樂模式的影響與沖擊下，中國音樂藝術(shù)這一具有強(qiáng)烈民族色彩的藝術(shù)形式以其流變與融合的姿態(tài)從我們的視線中逐漸被擱淺，以傳統(tǒng)音樂為主流的中國音樂藝術(shù)逐漸退出了主流音樂范疇。但這并不意味著中國音樂藝術(shù)就此消弭，因為有著深厚的文化根基與底蘊(yùn)作為存在的支撐，有多民族、多地域不同音樂風(fēng)格元素為載體，進(jìn)而轉(zhuǎn)型為“民間音樂”［2］。這一轉(zhuǎn)型并不意味著落寞與遺忘，而是全新的蛻變與升華，更是中國音樂藝術(shù)走向多元化的開始，在文化哲學(xué)背景下實現(xiàn)了更為具有民族特色的中國音樂藝術(shù)的另一種質(zhì)地的改變。誠如上述所闡述的緣由，當(dāng)西方音樂藝術(shù)以其迅速而強(qiáng)有力的影響力，充斥著中國音樂藝術(shù)市場的同時，兩個全新的概念本土“民間音樂”與舶來品“新音樂”同時并存于音樂藝術(shù)中。存在于中國音樂藝術(shù)中的“新音樂”并不是完全意義上的西方音樂，之所以稱之為“新音樂”，是相對于中國傳統(tǒng)音樂而言的音樂表現(xiàn)形式。當(dāng)然，如同中國文化受世界文化、藝術(shù)、宗教、哲學(xué)等影響一樣，借鑒西方音樂而不斷創(chuàng)新與變革的中國音樂藝術(shù)也相當(dāng)理智地充分考慮到中國特色與中國音樂實踐。這是一個被改造但又不斷革新的過程，是一個被接受但又堅持自我的過程，是一個被認(rèn)同但又絕對保持自身價值取向的過程，更是一個在紛繁復(fù)雜的音樂體系中自我價值被實現(xiàn)的過程。經(jīng)過半個多世紀(jì)的磨礪、融合、碰撞與排異，“新音樂”終究以一種主體性的姿態(tài)，昂首為中國音樂藝術(shù)輸入了新鮮的動力與血脈，讓中國音樂藝術(shù)在傳統(tǒng)音樂觀的基礎(chǔ)上，為自己的靈魂重塑了一個新的自我，找尋到了一個全新的音樂藝術(shù)呈現(xiàn)形式。當(dāng)時間定格到20世紀(jì)下半葉時，這種“新音樂”已經(jīng)主宰了中國音樂藝術(shù)的主流。但人們一直在強(qiáng)調(diào)，盡管新音樂占據(jù)了相當(dāng)?shù)奈恢?，但流變?yōu)椤懊耖g音樂”的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)定不會被擱置與陳列在音樂博物館里，而是在民間，伴隨著中國各民族人們的生產(chǎn)、生活、娛樂而口傳心授下來，在民族文化的大背景下，以深厚的哲學(xué)根基為依托，交織著多民族文化與生活當(dāng)中的喜怒哀樂愁苦憂傷，以其特殊的方式深刻地感染著、默默地繁衍著、積極地演變著?；蛟S音樂藝術(shù)正是在此消彼長的循環(huán)中不斷發(fā)展起來的。當(dāng)人們以自己的生活、生產(chǎn)、娛樂方式進(jìn)行精神解鎖時，必然會對音樂表達(dá)形式形成一種定勢。隨著這種生活或生產(chǎn)方式的減弱且消亡深感痛惜的時候，在此種音樂藝術(shù)沒落的時候，伴隨另一種生活或生產(chǎn)方式的音樂藝術(shù)又誕生了，這便是一種新的更替。在這往復(fù)的更替中，人們一定會深刻的認(rèn)識到作為中國音樂藝術(shù)奇葩中的傳統(tǒng)音樂，就是在這樣的文化環(huán)境與背景中生生不息地變化著、發(fā)展著。不論是當(dāng)初的傳統(tǒng)音樂對西方音樂的排斥，但人們還看到了西方音樂對于中國音樂藝術(shù)的影響。由此，作為依然登上中國社會音樂藝術(shù)舞臺主流音樂的“新音樂”和作為中國傳統(tǒng)文化涵蓋下的民間音樂，迄今仍是兩種不同體制的音樂。必須看到，在21世紀(jì)的中國音樂藝術(shù)發(fā)展道路中，不論今后一段時間的價值取向和發(fā)展方向如何，這兩種體制仍會并存著，而且相互影響著。

二、中國音樂藝術(shù)發(fā)展走向

當(dāng)音樂以其特殊的存在方式充斥著文化體制內(nèi)涵時，一股吶喊從未平息。在現(xiàn)有文化體制下自然而然的并存著民間音樂和新音樂兩種音樂體制。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展、科技滲透以及文化市場需求的不斷提升，社會意識受社會存在的影響，包括音樂在內(nèi)的文化藝術(shù)呈現(xiàn)出向總體趨同方向發(fā)展的態(tài)勢。

1．兩股思潮的交融從主體上辨析，人們考源的是宏觀意義上的中國音樂藝術(shù)，而從微觀層面上來看，中國音樂藝術(shù)是兩股思潮的交融。這兩個有著本質(zhì)內(nèi)在聯(lián)系的音樂潮流從不同的層面進(jìn)行著象征社會主流音樂的新音樂與象征著中國特色文化背景下的傳統(tǒng)（民間）音樂的匯集。兩者的交融形成了中國音樂藝術(shù)的總體趨向，即中國音樂藝術(shù)一方面將由引進(jìn)的新音樂和具有時代氣息的流行音樂元素共同建構(gòu)，而新音樂并非完全被同化，在與世界多元的主流音樂趨同性發(fā)展的總體趨勢中，按照自己的存在方式，繼續(xù)保持著個性鮮明的民族化特色。另一方面，承襲了中國傳統(tǒng)音樂元素的新音樂又與中國民族音樂聯(lián)系緊密，這是因為無論哪一種音樂方式，都會伴隨著中國各地域民俗活動的開展、精神價值追求以及大眾化音樂藝術(shù)審美心理需求的普適性而在更大的范疇內(nèi)有著較深層次的發(fā)展，這種根植不是突兀的嫁接，而是在原有的中國音樂藝術(shù)民族性的基礎(chǔ)上，融合了西方音樂理論與音樂風(fēng)格題材和創(chuàng)作手法，創(chuàng)造出與中國大眾音樂藝術(shù)欣賞水平相匹配的音樂藝術(shù)作品。由此，有相當(dāng)一部分音樂家、音樂教育者、音樂愛好者轉(zhuǎn)移了創(chuàng)作層面，甚至改變了原有的創(chuàng)作風(fēng)格，踏入到中國音樂藝術(shù)民族化的音樂傳播之路。

2．文化構(gòu)架下中國音樂藝術(shù)民族性的凸顯每一種藝術(shù)都會在其萌芽、發(fā)展、興盛與衰落的過程中呈現(xiàn)出適應(yīng)期與轉(zhuǎn)型期，在轉(zhuǎn)變的過程中，甚或找到一個新的發(fā)展途徑，形成質(zhì)的突破與發(fā)展，沖出束縛與桎梏，擺脫長期以來禁錮在思想上的枷鎖。因此，作為中國音樂藝術(shù)當(dāng)中的另一條支脈，在充分強(qiáng)調(diào)個性鮮明與膨脹的社會需求中，有了新的詮釋。民族性的凸顯加之突破自我的創(chuàng)新，使之迅速形成反彈趨勢?！靶旅駱贰钡纫幌盗芯哂忻褡屣L(fēng)的現(xiàn)代演奏方式，真正在中國音樂藝術(shù)界刮起了一陣新風(fēng)。從大眾需求角度來看，當(dāng)國學(xué)再一次走入人們視野的時候，隨即所產(chǎn)生的文化背后的關(guān)于中國民族化音樂藝術(shù)的熱捧自然順?biāo)浦鄣爻蔀槊癖娝嗖A的對象。大眾已然具有了選擇的權(quán)利，而且這種看似平靜的選擇卻蘊(yùn)涵著對一種全新音樂存在方式的認(rèn)可與希冀。大眾文化層面的提升，對于審美認(rèn)知以及反映在音樂藝術(shù)追求等方面更為理智，而不再是單純意義上的動輒鋼琴、小提琴等西洋樂器。民族樂器、民族聲樂，甚至民族舞蹈都已經(jīng)納入到更為廣闊的視野中，大眾已不再是被動的欣賞者或是表層膚淺認(rèn)知的受眾。在大的文化背景支撐下這一觀念已經(jīng)被擱淺，個人需求、愛好、審美情趣以及音樂價值追求已經(jīng)成為中國社會音樂藝術(shù)發(fā)展的推動力。在整個進(jìn)程與流變中，中國音樂藝術(shù)儼然扮演了一個相當(dāng)具有民族化的角色，持續(xù)的升溫讓這種具有民族化的中國音樂藝術(shù)走勢強(qiáng)勁，這與中國藝術(shù)教育發(fā)展與普及息息相關(guān)。

3．文化哲學(xué)涵蓋下的中國音樂藝術(shù)發(fā)展走向與喚醒在探究中國音樂藝術(shù)發(fā)展走向時，把中國音樂藝術(shù)置于世界音樂發(fā)展的總體局勢中進(jìn)行客觀的分析與評價，旨在能夠以中國博大精深的文化哲學(xué)底蘊(yùn)為依托，進(jìn)一步尋求中國音樂藝術(shù)發(fā)展新的喚醒。一次深刻的革命在于革命的過程是否具有推動力和可持續(xù)性。正因如此，在研究過程中，才不會完全摒棄或是保守固封，盡管理論知識貧瘠，但在精神世界中，渴望著能夠挖掘并達(dá)及音樂世界的烏托邦，這一理念與理想，必然會在研究中得以實現(xiàn)。在21世紀(jì)，從世界主流音樂的發(fā)展態(tài)勢審視中國音樂藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，人們可以更為理智地去進(jìn)行遠(yuǎn)景的勾勒，不論是哪一種音樂形式或是音樂載體，都將被放置于文化哲學(xué)的視界中進(jìn)行詮釋。這種被文化哲學(xué)侵染的中國音樂藝術(shù)也定會呈現(xiàn)出更為穩(wěn)定的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，甚至在構(gòu)建全新的中國音樂藝術(shù)體系時，新音樂元素、多元化的融合、先進(jìn)的音樂創(chuàng)作手法、創(chuàng)新的音樂理念以及根植在民族傳統(tǒng)音樂靈魂下的新視野，都將是不可或缺的。音樂藝術(shù)內(nèi)涵的拓展與深厚，審美價值觀的不斷升華，音樂創(chuàng)作中的循序漸進(jìn)，音樂理論的融合與革新，新觀念的提出與完善，追求以音色對比變化為個性特征的作曲思維，拼貼、組合、次序、混搭等全新演繹形式都為中國音樂藝術(shù)提供了成長與成熟的土壤，一條中西合璧、洋為中用的新途徑正在日漸明朗。呼吸著具有西方色彩的音樂元素，糅合著含有中國民族特色的音樂風(fēng)格，兩者的交替、合并、革新與突破，無不深刻地喚醒著演繹單一旋律的中國音樂藝術(shù)新境界。以文化哲學(xué)為核心的中國音樂藝術(shù)這條主線，一桿天秤，左右逢源，一頭連起世界流行音樂的新思維，一頭搭建具有傳統(tǒng)音樂色彩的民族風(fēng)，都是主流，都淋漓盡致地展現(xiàn)出中國音樂藝術(shù)的無限魅力與存在價值。今天，人們所厘定與定格的中國音樂藝術(shù)，不僅僅回頭看其經(jīng)歷的種種，而是去構(gòu)想一個完美的未來，一個屬于中國音樂藝術(shù)特有的表現(xiàn)方式與途徑，奠定的也必然是最為堅實的音樂藝術(shù)發(fā)展之路。融合也好，借鑒也罷，但都不能夠丟棄屬于中國音樂藝術(shù)最核心的價值———文化哲學(xué)，這是中國音樂藝術(shù)能夠深具內(nèi)涵的保障，更是中國音樂藝術(shù)演變中亙古不變的理性支撐。

三、結(jié)語

第4篇：數(shù)學(xué)哲學(xué)論文范文

每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時代、社會的特征，表現(xiàn)出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術(shù)的民族氣派與民族風(fēng)格，不過是特殊的民族精神在藝術(shù)中的一般表現(xiàn)而已。每一個民族的藝術(shù)都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術(shù)相比，這些不同流派又都顯得近似。

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價值就越高。無所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒有價值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術(shù)，這個比喻并不恰當(dāng)。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個活的有機(jī)體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。

一個民族、時代、社會的藝術(shù)，必然與這個民族、時代、社會的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設(shè)想，如果沒有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國古典美學(xué)看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺地強(qiáng)調(diào)這一點，是中國古典美學(xué)的二個重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國美學(xué)時必須認(rèn)真研究的一個問題。

中國藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學(xué)的自覺聯(lián)系。通過中國哲學(xué)來研究中國藝術(shù)，通過中國藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學(xué)精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學(xué)，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現(xiàn)。如果借用康德的術(shù)語來比較，我們不妨說，西方哲學(xué)偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學(xué)偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強(qiáng)調(diào)精神領(lǐng)域的自由。中國哲學(xué)是內(nèi)省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認(rèn)識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學(xué)相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區(qū)分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關(guān)系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。

這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關(guān)系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關(guān)系之下的，這種雙重關(guān)系所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，以及在這種文化心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的中國哲學(xué)，首先考慮的就是人與人的關(guān)系，而不是人與物的關(guān)系。為了協(xié)調(diào)人與人的關(guān)系，就要講統(tǒng)一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務(wù)、講親和、講道德。而不是象西方哲學(xué)那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規(guī)律等等。現(xiàn)實的人生問題，在中國哲學(xué)中占有重要的地位。所以中國哲學(xué)較早達(dá)到“人的自覺”。這種自覺首先表現(xiàn)為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學(xué)史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關(guān)系結(jié)構(gòu)(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結(jié)構(gòu)是一種異化現(xiàn)實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強(qiáng)烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學(xué)的起源，也是中國哲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。這一點決定了中國哲學(xué)不同于西方哲學(xué)的許多特征。

在西方哲學(xué)史上，直到十六世紀(jì)文藝復(fù)興時期，才有所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，或者說“人的自覺”。與教會、神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復(fù)興作家們宣稱發(fā)現(xiàn)了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學(xué)覺醒的契機(jī)。以此為起點，西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)幸福的價值，個人追求幸福的權(quán)利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎(chǔ)是“歡樂意識”。產(chǎn)生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產(chǎn)生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)作品共同具有的總的特點。

中國哲學(xué)從一開始就表現(xiàn)出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎(chǔ)之上的。如果從文獻(xiàn)上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現(xiàn)出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產(chǎn)生了周人的道德規(guī)范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發(fā)奮以抒情”的藝術(shù)和與之相應(yīng)的表現(xiàn)論和寫意論的美學(xué)思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強(qiáng)度只有依照阻力的大小才有可能表現(xiàn)出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發(fā)現(xiàn)和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責(zé)任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發(fā)現(xiàn)了吉兇禍福同人的行為之間的關(guān)系，以及人必須對自己的行為負(fù)責(zé)的使命感。通過對自己的使命的認(rèn)識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規(guī)范，就把遠(yuǎn)古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責(zé)任的心理，轉(zhuǎn)化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現(xiàn)的“天道”和“天命”觀念，都展現(xiàn)于人自身的本質(zhì)力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產(chǎn)物嗎？

周人亡殷以后沒有表現(xiàn)出勝利的喜悅，而是表現(xiàn)出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機(jī)，是先秦理性精神的前導(dǎo)。我們很難設(shè)想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學(xué)術(shù)能夠呈現(xiàn)出如此生動豐富而又充滿活力的局面。

《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術(shù)，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰(zhàn)爭綿延不絕，滅國破家不計其數(shù)，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經(jīng)》的啟示，提出了各種不同的看法?！捌溲噪m殊，譬猶水火相滅，亦相生也?！彪m說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴(yán)而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠(yuǎn)流長，影響深廣，但如果沒有這些學(xué)說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發(fā)展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補(bǔ)，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學(xué)術(shù)思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關(guān)系和倫理規(guī)范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術(shù)形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強(qiáng)調(diào)不以規(guī)矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現(xiàn)為歷史和人的矛盾，政治和藝術(shù)的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學(xué)的角度來說，前者是美學(xué)上的幾何學(xué)，質(zhì)樸、渾厚而秩序井然；后者是美學(xué)上的色彩學(xué)，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。正如歷史和人、政治和藝術(shù)、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現(xiàn)。那種早已在《周易》、《詩經(jīng)》和各種文獻(xiàn)中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發(fā)，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內(nèi)省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一?！睹献印じ孀酉隆吩疲骸疤鞂⒔荡笕斡谒谷艘玻叵瓤嗥湫闹?、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經(jīng)》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應(yīng)自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強(qiáng)調(diào)儒家入世，道家出世、儒家積極進(jìn)取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補(bǔ)充才是。

從能動的主體的責(zé)任感，產(chǎn)生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態(tài)度?？鬃铀^“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現(xiàn)了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已?！凹沤窳冉瘢毩⒍桓?”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進(jìn)取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導(dǎo)向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導(dǎo)向成就內(nèi)在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學(xué)的特殊性，也是中國藝術(shù)、中國美學(xué)的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進(jìn)取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現(xiàn)出來的人的尊嚴(yán)、安詳、高瞻遠(yuǎn)矚和崇本息末的人格和風(fēng)格，是我們民族文化的精魂。經(jīng)過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經(jīng)過魏晉人的深入探索和韜厲發(fā)揚，它已經(jīng)深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構(gòu)成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化于一體的、大一統(tǒng)的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當(dāng)時災(zāi)難深重的現(xiàn)世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質(zhì)又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內(nèi)在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內(nèi)省的智慧。

自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態(tài)度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導(dǎo)向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產(chǎn)生了人的自尊、自信、自助的責(zé)任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進(jìn)取精神。這種精神表現(xiàn)在哲學(xué)之中，也表現(xiàn)在藝術(shù)和美學(xué)之中。

所以在中國，藝術(shù)創(chuàng)作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達(dá)到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發(fā)而為激情，發(fā)而為靈感，表現(xiàn)為藝術(shù)。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內(nèi)在的動力，而不是西方美學(xué)中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現(xiàn)象的吸引所造成的被動的“反映”。

但是這種內(nèi)在的動力，卻又力圖與外間世界相統(tǒng)一。例如，它追求人與人、人與社會的統(tǒng)一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統(tǒng)一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也?！?這種統(tǒng)一，作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是情感與理智的統(tǒng)一，即所謂“以理節(jié)情”。把“以理節(jié)情”作為音樂創(chuàng)作和一切藝術(shù)創(chuàng)作的一條原則，是中國古典美學(xué)的一個獨到的地方。

情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現(xiàn)出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現(xiàn)出整體的統(tǒng)一?！耙岳砉?jié)情”，也就是“多樣統(tǒng)一”?！岸鄻咏y(tǒng)一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學(xué)所遵循的法則，也是中國美學(xué)所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質(zhì)文明的務(wù)實精神同東方精神文明的務(wù)虛精神各有不同的側(cè)重。

若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產(chǎn)生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當(dāng)它表現(xiàn)于藝術(shù)時，藝術(shù)就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的特色。“以理節(jié)情”的美學(xué)法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學(xué)的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結(jié)底都是“憂患意識”的產(chǎn)物。

產(chǎn)生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產(chǎn)生于憂患意識的痛苦必然具有奮發(fā)而不激越，憂傷而不絕望的調(diào)子。而這，正是中國藝術(shù)普遍具有的調(diào)子。中國的悲劇都沒有絕望的結(jié)局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達(dá)到親人團(tuán)圓的目的?！昂麎糁屑胰f里”，正因為如此，反而呈現(xiàn)出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現(xiàn)出一個社會、一個時代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結(jié)，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也?！边@個說法，雖然在個別細(xì)節(jié)上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發(fā)憤以抒情”。這不僅是屈原的態(tài)度，也是中國藝術(shù)家普遍的創(chuàng)作態(tài)度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調(diào)子，使人聽起來感到?jīng)鲆庖u人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風(fēng)雨如晦

雞鳴不已

既見君子

云胡不喜

(鄭風(fēng)《風(fēng)雨》)

這種調(diào)子普遍存在于一切詩歌之中?！罢暫挝⒚＃г蛊痱}人”，普遍的憂患，孕育著無數(shù)的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內(nèi)在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕?！本o接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環(huán)境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。

讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真?zhèn)€是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強(qiáng)說愁?！焙拼蠖稚畛恋膽n患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結(jié)構(gòu)，決定了中國詩、詞的這種調(diào)子，以致于它在詩、詞中的出現(xiàn)，好象是不以作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉(zhuǎn)凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。

不僅音樂、詩歌如此，其它藝術(shù)亦如此，甚至最為抽象的藝術(shù)形式書法也不例外。孫過庭論書，就強(qiáng)調(diào)“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態(tài)萬方而又不離法度的藝術(shù)，是中國藝術(shù)最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風(fēng)生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發(fā)展，內(nèi)容上逐漸以畫神怪人物為主轉(zhuǎn)向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉(zhuǎn)向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉(zhuǎn)向以水墨渲淡為主。這種轉(zhuǎn)變和發(fā)展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現(xiàn)為簡淡的墨痕罷了?！扒锝希大@弦雁避，駭浪船還?！痹谀欠N平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發(fā)憤以抒情”的觀點，用現(xiàn)代美學(xué)的術(shù)語來說，就是“表現(xiàn)論”。

“表現(xiàn)論”是相對于“再現(xiàn)論”而言的。藝術(shù)的本質(zhì)是什么?是再現(xiàn)作為客體的現(xiàn)實對象?還是表現(xiàn)作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現(xiàn)論，主張后者的是表現(xiàn)論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學(xué)側(cè)重前者，它強(qiáng)調(diào)模仿和反映現(xiàn)實，中國美學(xué)側(cè)重后者，它強(qiáng)調(diào)抒情寫意。這種不同的側(cè)重是與它們各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)相聯(lián)系的。

西方美學(xué)思想是在自然哲學(xué)中發(fā)生的，古希臘最早提出有關(guān)美與藝術(shù)問題的人是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，這個學(xué)派的代表人物大都是天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結(jié)構(gòu)、秩序、運動、節(jié)奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數(shù)學(xué)關(guān)系，所以在他們看來，“藝術(shù)創(chuàng)作的成功要依靠模仿數(shù)學(xué)關(guān)系”，“藝術(shù)是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然?！焙髞淼奶K格拉底考慮到美與善的聯(lián)系，但他仍然認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結(jié)前人成就的基礎(chǔ)上，即在模仿論即再現(xiàn)論的基礎(chǔ)上，建立了西方美學(xué)史上第一個完整的美學(xué)體系——《詩學(xué)》。在《詩學(xué)》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應(yīng)有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達(dá)，芬奇和莎士比亞，還有藝術(shù)史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術(shù)是客觀現(xiàn)實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術(shù)作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進(jìn)一步，他宣稱“藝術(shù)是現(xiàn)實的蒼白的復(fù)制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內(nèi)，所謂浪漫主義與現(xiàn)實主義的區(qū)分，不過是模仿事實和模仿理想的區(qū)分而已。所謂現(xiàn)實主義和自然主義的區(qū)分，不過是摹仿事物的本質(zhì)屬性和摹仿事物的現(xiàn)實現(xiàn)象的區(qū)分而已。為了模仿事物的“本質(zhì)屬性”，在這一體系中產(chǎn)生了“典型論”?！暗湫驼摗笔歉羁痰哪７抡摚⒎墙怂鶆?chuàng)，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學(xué)的主流和基調(diào)。

與之相比，中國藝術(shù)與中國美學(xué)走著一條完全不同的道路。與《詩學(xué)》同時出現(xiàn)的中國第一部美學(xué)著作《樂記》，按照中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，確立了一種與《詩學(xué)》完全不同的理論。除了把藝術(shù)看作是思想感情的表現(xiàn)以外，它還把藝術(shù)同道德、同一種特定的人格理想聯(lián)系起來。這在中國哲學(xué)和中國藝術(shù)中本是一種固有的聯(lián)系，《樂記》把它應(yīng)用于創(chuàng)作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也?！边@樣的概括，標(biāo)志著一條與西方的模仿論完全不同的發(fā)展道路?！稑酚洝芬院蟮闹袊缹W(xué)，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發(fā)展的。

現(xiàn)在我們看到，西方美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是美與“真”的統(tǒng)一，而中國美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的則是美與“善”的統(tǒng)一。質(zhì)言之，西方美學(xué)更多地把審美價值等同于科學(xué)價值，中國美學(xué)則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導(dǎo)向外在的知識，后者更多地導(dǎo)向內(nèi)在的意志。二者價值定向、價值標(biāo)準(zhǔn)不同，所以對藝術(shù)的要求也不同。

把藝術(shù)看作認(rèn)識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現(xiàn)的真實性。自然要求對它所再現(xiàn)和反映的事物進(jìn)行具體的驗證。例如西洋畫很重視質(zhì)量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構(gòu)的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結(jié)構(gòu)和比例等等的了解，這些都可借實用科學(xué)來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結(jié)構(gòu)和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認(rèn)識必然。畫如此，文學(xué)、雕刻、電影等等亦如此。

中國美學(xué)把藝術(shù)看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術(shù)作品同具體的客觀事物相驗證，而是強(qiáng)調(diào)“以意為主”，即所謂“取會之意?！奔词埂皞饕颇憽?，目的也是為了“達(dá)意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發(fā)展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術(shù)創(chuàng)作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情?！碧K軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學(xué)迥然各異。

在中國美學(xué)的詞匯中，所謂“創(chuàng)作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經(jīng)營中”，一句話說盡了創(chuàng)作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養(yǎng)，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上建立起來的一定的人格修養(yǎng)、一定的精神境界作基礎(chǔ)?！叭旯麑W(xué)詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“讀萬卷書，行萬里路，”強(qiáng)調(diào)“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現(xiàn)了對象，而是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界、和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來決定的。

音樂也不例外。在中國美學(xué)看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現(xiàn)，來自一種德性化了的人格的表現(xiàn)。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊?！泵献印豆珜O丑上》云：“聞其樂而知其德?！薄秴问洗呵铩ひ舫跗吩疲骸奥勂渎暥滹L(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認(rèn)為中國美學(xué)的這些觀點，比西方美學(xué)更深刻地觸及了藝術(shù)的本質(zhì)。

六

如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導(dǎo)地位。與之相應(yīng)，小說和戲劇在中國文學(xué)史上也不占主導(dǎo)地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現(xiàn)過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術(shù)的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術(shù)的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯?！稘h書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優(yōu)。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術(shù)門類，同中國美學(xué)的主導(dǎo)思想有一定的距離。

這并不是說，古籍中沒有關(guān)于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀(jì)勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學(xué)著作。都無非野史、筆記，資料性、技術(shù)性的東西?！斗傧阌浛傇u》和幾本小說集的序言，雖然也發(fā)過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統(tǒng)性、理論性。所以在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環(huán)。這最弱的一環(huán)恰恰是西方美學(xué)中最強(qiáng)的一環(huán)。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現(xiàn)現(xiàn)實的最好形式。

在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發(fā)展過程，人物狀貌動作，以及發(fā)生這一切的環(huán)境。西方的戲劇、小說就是從史詩發(fā)展而來。所以西方戲劇小說理論強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)，認(rèn)為戲劇小說的要素是情節(jié)而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學(xué)》第八章規(guī)定，史詩必須遵循情節(jié)發(fā)展的邏輯必然性這一規(guī)律，達(dá)到“動作

與情節(jié)的整一，”他指出這種“動作與情節(jié)的整一”是史詩與歷史的區(qū)別。后來新古典主義者在“動作與情節(jié)的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創(chuàng)作公認(rèn)的原則。

在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經(jīng)》，它直接表現(xiàn)、或通過自然環(huán)境或人物動作的描述間接表現(xiàn)主體的人的心理感受?！皠谡吒杵涫拢囌吒杵涫?。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內(nèi)容。它有時也著重敘述人物、環(huán)境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環(huán)境和事物也仍然不過是表現(xiàn)的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節(jié)。中國文學(xué)史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結(jié)構(gòu)也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現(xiàn)出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內(nèi)容。這個內(nèi)容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質(zhì)。其他如《木蘭詩》等，無不如此。

不論小說戲劇是否確是從詩歌發(fā)展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質(zhì)相近?！都t樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠(yuǎn)天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠(yuǎn)天涯近?！蓖鯇嵏Φ摹段鲙洝罚堑湫偷膭”竟适?，但是，你看它一開頭：

可正是人值殘春浦郡東，門掩金關(guān)蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風(fēng)！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機(jī)。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節(jié)著稱，但是這情節(jié)所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發(fā)展，而不是遵循邏輯的公式進(jìn)行，全劇的結(jié)構(gòu)就成了一種抒情詩的結(jié)構(gòu)。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。

與表現(xiàn)論相聯(lián)系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外?！皟?yōu)孟學(xué)孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續(xù)集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應(yīng)用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經(jīng)走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學(xué)一再強(qiáng)調(diào)的道理，在這里既是創(chuàng)作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務(wù)求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫(yī)同西醫(yī)的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細(xì)菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學(xué)，有許多西醫(yī)治不好的病中醫(yī)能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?《莊子·秋水》)

七

“發(fā)憤抒情”是關(guān)于動力的理論。“不求形似”是關(guān)于手法的理論。二者在中國藝術(shù)和中國美學(xué)緩慢而又漫長的發(fā)展過程中統(tǒng)一起來，成為中國藝術(shù)和中國美學(xué)的主流。這一主流的發(fā)展線索，同中國哲學(xué)的發(fā)展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質(zhì)、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認(rèn)識和利用的方式。在中國哲學(xué)看來，形質(zhì)、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質(zhì)是有形的，所以在形以下?！兑住吩唬骸靶味险咧^之道，形而下者謂之器?！敝亍暗馈陛p“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學(xué)一貫的立場。

西方哲學(xué)所使用的語言，是經(jīng)驗科學(xué)的語言，即“形而下學(xué)”的語言，它首先是人們認(rèn)識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應(yīng)，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現(xiàn)的可以驗證性；與之相異，中國哲學(xué)所使用的語言是“形而上學(xué)”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學(xué)常常強(qiáng)調(diào)指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術(shù)和中國美學(xué)所謂“不求形似”的理論來源。

中國藝術(shù)和中國美學(xué)追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學(xué)的形而上學(xué)精神相一致的。正如西方藝術(shù)和西方美學(xué)要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學(xué)的形而下學(xué)精神相一致的。形而上學(xué)要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯(lián)系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經(jīng)》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達(dá)兩個概念，美學(xué)上的“不求形似”說之所以首先出現(xiàn)于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之?！?張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國美學(xué)不承認(rèn)有西方美學(xué)中所常說的那種、“純形式”。中國美學(xué)從來不講“形式美”。在中國美學(xué)看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現(xiàn)一定的道理、一定的人格?！暗勒咂髦溃髡叩乐谩?，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內(nèi)篇》)。藝術(shù)創(chuàng)造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”?！跋笳呶囊病保拔囊暂d道，詩以言志”，哲學(xué)上的人格追求，導(dǎo)致了藝術(shù)上的寫意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現(xiàn)就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發(fā)明道?！胺虻?，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學(xué)所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發(fā)明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應(yīng)《盛世危言·道器》)，這種從具體達(dá)到抽象，以個別領(lǐng)悟普遍，由感性導(dǎo)向理性，把概念和實在、形式和內(nèi)容、必然性和偶然性統(tǒng)一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)，在中國美學(xué)看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學(xué)所說的是價值論，黑格爾所說的是認(rèn)識論，中國哲學(xué)所說的是表現(xiàn)論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易?！薄耙渍呦笠?，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學(xué)的精義，又是藝術(shù)的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學(xué)和藝術(shù)的要素。當(dāng)然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學(xué)，也不是真正的藝術(shù)，它們是介乎哲學(xué)和藝術(shù)二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術(shù)的雛形。正如胚胎發(fā)育的過程是生物進(jìn)化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術(shù)由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規(guī)律，德是生于憂患意識的責(zé)任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關(guān)系，所以“道”與“德”是統(tǒng)一的?！暗赖聦嵧惷保训琅c德相統(tǒng)一是中國哲學(xué)的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現(xiàn)的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物?！肚f子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也?！薄靶畏堑啦簧?，生非德不明?！薄蛾P(guān)尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道?！薄洞蟠鞫Y記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明?！钡琅c德這兩個概念，可以說是中國哲學(xué)的骨干子。實際上，它也是中國藝術(shù)與中國美學(xué)的骨干子。從往后的發(fā)展來看，中國藝術(shù)和中國美學(xué)愈來愈強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人格、愈來愈強(qiáng)調(diào)“以意為主”，愈來愈把表現(xiàn)在藝術(shù)中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯(lián)系起來，這種發(fā)展趨勢，也反映出哲學(xué)的影響。

與中國哲學(xué)相一致，中國藝術(shù)和中國美學(xué)之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象?！皹氛?，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊?！薄爱嬚?，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據(jù)這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也?！?《管子·內(nèi)業(yè)篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術(shù)中合而為一。在這個意義上，一切藝術(shù)都是“六經(jīng)”，而“六經(jīng)”也是最廣義的藝術(shù)。明乎此，我們就知道為什么中國藝術(shù)和中國美學(xué)愈來愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經(jīng)”。

這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術(shù)家和美學(xué)家們還兼顧到形似。在講表現(xiàn)的同時也講再現(xiàn)，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼?zhèn)洹?，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現(xiàn)論的因素越來越少，表現(xiàn)論的因素越來越多，這一發(fā)展道路，是同藝術(shù)通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術(shù)，作為德性化人格的表現(xiàn)，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現(xiàn)德性化的人格是不可思議的。中國美學(xué)對藝術(shù)提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學(xué)的傳統(tǒng)精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經(jīng)也?！薄肚f子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強(qiáng)哭者雖不悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學(xué)的一個核心思想。

中國哲學(xué)是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關(guān)系的意識?！疤斓栏Ｉ频湣?《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多?！?《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“?！迸c“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，只有說真話的作品才能表現(xiàn)自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠(yuǎn)來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉(zhuǎn)而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術(shù)家和哲學(xué)家都不是預(yù)言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責(zé)任。

鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機(jī)。”劉熙載《藝概》：“賦當(dāng)以真?zhèn)握?，不?dāng)以正變論。正而偽不如變而真?！薄对欣扇蛐⌒拊姟罚骸胺菑淖约盒匾苤辛鞒?，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學(xué)步于盛唐；任性而發(fā)，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此?！八兹酥嫳厮祝湃酥嫳匮?，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學(xué)一貫的觀點。這種觀點同西方美學(xué)的著重強(qiáng)調(diào)真實地再現(xiàn)客觀事物，真實地反映客觀現(xiàn)象，其著眼點和出發(fā)點顯然是不同的。

因為說真話，所以藝術(shù)作品才有可能表現(xiàn)出自己的時代，表現(xiàn)出自己時代的時代精神和社會心理面貌?！笆枪手问乐舭玻詷菲湔停粊y世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣?！比绻f假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現(xiàn)時代思潮了。另一方面，由于藝術(shù)在本質(zhì)上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”?！坝柚^文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹(jǐn)。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕?；騿栃⒕b兄弟?子曰，鄙人也，其文?；騿栂鏂|王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛?！?王通《中說》)作品的形式結(jié)構(gòu)，也表示出作者的心理結(jié)構(gòu)。心理結(jié)構(gòu)又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。

這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術(shù)作品，在中國美學(xué)看來，是真(真誠)、善、美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也就是人格的統(tǒng)一。藝術(shù)不僅表現(xiàn)這統(tǒng)一，也通過人與人之間思想感情的交流，導(dǎo)向這統(tǒng)一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術(shù)的一個傳統(tǒng)。

當(dāng)然，中國藝術(shù)在其發(fā)展過程中，也曾出現(xiàn)過偏離這個傳統(tǒng)的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質(zhì)的關(guān)系。但是這種傾向出現(xiàn)以后，立刻就受到中國美學(xué)的批評。當(dāng)時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務(wù)而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣?！且砸洛\裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術(shù)的本質(zhì)是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區(qū)別，是說真話和說假話的區(qū)別，也就是真藝術(shù)和假藝術(shù)的區(qū)別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學(xué)日益，為道日損?！逼渌值睦碛?，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節(jié)情”的哲學(xué)思想指導(dǎo)下受“禮”所調(diào)節(jié)的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風(fēng)氣的許多文獻(xiàn)中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據(jù)于德、依于仁，而后藝可游也?！薄端鍟の膶W(xué)傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠(yuǎn)。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也?！表n愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務(wù)采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書以術(shù)其質(zhì)；本之詩以求其恒；本之以禮以術(shù)其義；本之春秋以術(shù)其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學(xué)的深處的嗎?

古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風(fēng)，直到宋明以后才真正廓清?！罢嬲\”問題作為一個藝術(shù)的本質(zhì)問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創(chuàng)作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應(yīng)，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術(shù)家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞?wù)咔旋X咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發(fā)憤抒情”說、司馬遷的“發(fā)奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術(shù)和中國美學(xué)的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄?！彼囆g(shù)家不是方土巫師，沒有摧眠術(shù)，但他確實“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學(xué)普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學(xué)看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現(xiàn)出堅忍和頑強(qiáng)。

《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志?！薄抖Y記·學(xué)記篇》：“官先事，士先志?！睆氖滤囆g(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”?！昂沃^尚志?曰，仁義而已矣?！?《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也?！?王夫之《讀四書大全》)中國哲學(xué)所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動態(tài)的精神力量。其強(qiáng)度愈大，則人格愈高?！傲x所當(dāng)為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應(yīng)務(wù)》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學(xué)上的這個“志”的概念，也就是中國藝術(shù)上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進(jìn)退”的力，在藝術(shù)中表現(xiàn)出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構(gòu)成藝術(shù)的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結(jié)構(gòu)。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質(zhì)是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆?！边@也就是我們前面所說的藝術(shù)修養(yǎng)，技術(shù)修養(yǎng)基于人格修養(yǎng)、道德修養(yǎng)。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：

“根據(jù)我的經(jīng)驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風(fēng)趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風(fēng)和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內(nèi)勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現(xiàn)在都被認(rèn)為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)

這一段話不但說明了藝術(shù)以滲透作者情意的力為基質(zhì)，也說明了中國藝術(shù)所追求表現(xiàn)的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實，中國美學(xué)對中國畫的這種傳統(tǒng)要求，也是中國美學(xué)對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領(lǐng)域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學(xué)認(rèn)為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現(xiàn)，而是強(qiáng)毅的表現(xiàn)。西方表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達(dá)，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認(rèn)為這就是中國藝術(shù)的民族氣派和民族精神。流行的觀點認(rèn)為中國的藝術(shù)是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認(rèn)為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀(jì)封建社會，中國藝術(shù)很好地表現(xiàn)了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗?fàn)帲桓食良哦η髪^發(fā)，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯(lián)系發(fā)展緩慢、數(shù)百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進(jìn)步含意應(yīng)該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權(quán)貴!”這是什么力量?！這是在異化現(xiàn)實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進(jìn)取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現(xiàn)出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結(jié)底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強(qiáng)大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術(shù)的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花?！边@些題材，是中國藝術(shù)最好的象征，也是中國哲學(xué)所追求的理想人格的象征。

十

當(dāng)然，一切藝術(shù)都表現(xiàn)力量，西方藝術(shù)也表現(xiàn)力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現(xiàn)。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現(xiàn)出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現(xiàn)為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現(xiàn)為一種物質(zhì)的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經(jīng)風(fēng)霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們?nèi)汲嘀p腳，從風(fēng)炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側(cè)臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧?！边@個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現(xiàn)為一曲生命的凱歌，它像壯嚴(yán)徐緩的進(jìn)行曲，給我們以無窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質(zhì)的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認(rèn)識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強(qiáng)壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結(jié)著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結(jié)的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現(xiàn)出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地?fù)u撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現(xiàn)具有很高的審美價值，但它同東方藝術(shù)中所表現(xiàn)出來的那種力量迥然異趣。

不管論質(zhì)、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強(qiáng)，雖然它是通過一些體質(zhì)文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現(xiàn)出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現(xiàn)性很能說明中國藝術(shù)的美學(xué)特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉(zhuǎn)，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進(jìn)行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現(xiàn)在一種情感和理性相統(tǒng)一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術(shù)和中國哲學(xué)民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術(shù)和中國哲學(xué)所表現(xiàn)出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產(chǎn)物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現(xiàn)形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現(xiàn)我們傳統(tǒng)的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構(gòu)成中國藝術(shù)的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產(chǎn)品的使用，而被學(xué)到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發(fā)展，而滲透到這個民族的個性深處，表現(xiàn)在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風(fēng)格和民族氣派。

一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構(gòu)成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標(biāo)志，而在社會發(fā)展的普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上，為該民族、該社會的進(jìn)步規(guī)定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態(tài)上，而且在發(fā)展速度上，表現(xiàn)出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進(jìn)步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進(jìn)步作出貢獻(xiàn)。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。

從這一思想出發(fā)，我們認(rèn)為，如果比較中國藝術(shù)、中國美學(xué)同西方藝術(shù)、西方美學(xué)的異同，并不一定非要分一個什么高低優(yōu)劣。這其間不存在什么高低優(yōu)劣。正因為存在著差異，人和藝術(shù)才呈現(xiàn)出豐富性多樣性。藝術(shù)作為藝術(shù)，它的價值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術(shù)的特點，也正如中國藝術(shù)的特點，同時也就是它們各自的優(yōu)點。如果一種特點得不到發(fā)展，它就會消失而不成其為特點。沒有特點的藝術(shù)是什么藝術(shù)呢?!

第5篇：數(shù)學(xué)哲學(xué)論文范文

1漢魏六朝宗教花初起

東漢時期,佛教傳入我國。佛教的傳入在某種程度上給當(dāng)時的人們以精神的寄托之外,同時也產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)插花的雛形——佛教插花。佛門稱花為“華”,花、華不二,獻(xiàn)于佛菩薩前的稱為“獻(xiàn)花”,“借花獻(xiàn)佛”一詞就源于此,散布壇場四周的稱“散華”。佛教的十供養(yǎng)像香、花、燈、涂、果、茶、食、寶、珠、衣,其中又以香和花最為普遍。在壇場的供桌上,花更是重要的供品之一。佛經(jīng)里有許多與花相關(guān)的典故和用語,如拈花微笑、天女散花、花開見佛、舌燦蓮花、花果自成、花開蓮現(xiàn)、九品蓮花、百鳥銜花、夢幻空華、鏡花水月、蓮華藏世界等,都使花的精神更加提升。

另外,在東漢最初的佛教造像藝術(shù)中,如江蘇連云港市孔望山的東漢佛教造像已出現(xiàn)了用蓮花供佛的圖像,在佛像之旁,一名高鼻深目的胡人右手執(zhí)一枝三瓣蓮花,用以供佛。東漢的康孟祥譯的《修行本起經(jīng)》中寫道,“須臾佛到,知童子心時,有一女持瓶盛花,佛度光明,徹照花瓶,變?yōu)榱鹆А?。從中可以看?佛教在中國的傳播和扎根的同時,佛教插花也傳入了中國。佛教徒多在佛像前供花,或是在佛像出巡、佛經(jīng)的講授會堂上供花,主要有3種形式的供花:散花、皿花、瓶花。散花,就是用銀線穿各色珠子以及蓮花瓣、花形剪紙等,于佛像出巡或佛經(jīng)講堂時散下,以助其盛。東晉高僧法顯在其《佛國記》中記載佛像出巡時:“門樓上夫人采女遙散眾華,紛紛而下”。后秦的鳩摩羅什譯的《金剛經(jīng)》亦有“在在處處若有此經(jīng),一切世間天人阿修羅所應(yīng)供養(yǎng)……以諸華(花)香而散其處”。故而在佛畫中多見飛天散花的形象,多源于此。皿花,是一種盆碗狀的器皿內(nèi)放置花朵、花瓣,供于佛像前。瓶花,是以寶瓶插上蓮花,供養(yǎng)佛像,多喜用玻璃制寶瓶,象征光明、清凈。在北魏時代的龍門石窟浮雕中,有一幅賓陽中洞的石浮雕畫——《帝后禮佛圖》,極為著名。此圖表現(xiàn)北魏皇室成員拜佛之情景。其中一名貴族婦女,手執(zhí)花束,以一枝盛開的蓮花為主,兩邊各襯一枝比主花低的蓮雷、蓮蓬,比例恰當(dāng),十分美觀,表現(xiàn)了當(dāng)時插花供佛的情形。

南北朝時,以貯水容器插貯切花已有明確的文字記載?！赌鲜?#8226;晉安王•子懋傳》記載,王子懋為其母求平安,獻(xiàn)花供佛,眾僧將所獻(xiàn)的蓮花插于銅罌之中,以水浸其根,使花不萎衰?！赌淆R書》記載:“沙門于殿前誦經(jīng),武帝為感,夢見優(yōu)懸缽花于經(jīng)案。宣旨使御府為銅花,插御床四角”。以銅為花,無萎謝之憂,插于床邊,象征對佛教之信奉。漢魏六朝時期,道教插花藝術(shù)也已有雛形。在早期的道教儀式中,就有以花果祭神的習(xí)俗,并用大量的實有或幻想的花果代表著長生、成仙等愿望,這些成為道教插花的基礎(chǔ)。早期的道教盛行神仙說,在漢代的畫像石藝術(shù)中,多有西王母等神仙的畫像石。西王母身邊常有仙人隨侍,手執(zhí)嘉禾、靈芝,西王母本人手執(zhí)嘉禾,如山東倉山縣城前村畫像。在當(dāng)時,道教把西王母敬為善良的女神,故而以嘉禾、靈芝相伴。又如《拾遺記》,記有青蓮、素荷、冰荷等仙境之花。在佛教和道教的雙重影響下,漢魏六朝時期的插花的類型主要以宗教插花為主,其特點是追求清靜恬淡,莊嚴(yán)肅穆?；ú囊捕嘁耘c宗教有關(guān)的蓮、靈芝、果實類等為主。

2隋唐的院體花在宮中流行

隋唐時期,國力昌盛,文化、藝術(shù)也得到了大力發(fā)展,呈現(xiàn)一派繁榮的景象。園藝技術(shù)的進(jìn)步,為賞花、插花的廣泛流行提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。隋唐時,思想界實行三教并尊,宗教哲學(xué)進(jìn)入全盛時期。當(dāng)時,佛教中的禪宗盛行,禪宗六祖慧能,主張以頓悟之法領(lǐng)悟佛家真理。他喜愛梅花,所過之處常插梅花作為標(biāo)志。隱含著佛理之喻,對后世禪家起到肇始之功。唐代盧愣迦繪的《六尊者圖》中有缸插牡丹,為禪家花較早的圖畫記載。在舉世聞名的敦煌佛教壁畫中,繪著人們?nèi)グ莘饡r多執(zhí)花枝或皿花供佛。在許多窟中繪有的手執(zhí)托盤的飛天,凌空飛起,正是佛家皿花的寫照。在《西游記》中描繪的觀世音菩薩就有手托寶瓶中插柳枝的造型。另外,在佛家的講經(jīng)法會上,也設(shè)有瓶花為裝飾。一幅繪有唐代高僧玄奘講經(jīng)的《玄奘講學(xué)圖》上,繪有兩瓶蓮花,花葉相稱,成對裝飾于講經(jīng)堂前,瓶中花型對成,組織嚴(yán)謹(jǐn),以正中一高枝為主,兩邊各配對成的花枝。道教以崇尚長生、成仙,多吟誦使人長壽的松、枸杞等植物,以表心意。至于《八十七神仙卷》中諸位神仙手持的盤花、瓶花更是豐富的插花藝術(shù)資料。哲學(xué)上的兼容,促使了思想的一致,同時,隋唐時期,國家大一同,社會、政局較為穩(wěn)定,呈現(xiàn)繁榮的景象。這種繁榮也影響著藝術(shù)領(lǐng)域,雍容華貴的氣質(zhì)、大氣自由的精神貫穿于唐代的插花中。再加上盛唐時期,經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,科技的進(jìn)步,為唐代插花藝術(shù)提供了發(fā)展的漲力。在這種背景下,唐代的插花藝術(shù)更加注重形式美。盛唐主導(dǎo)“勢壯為美”,“文質(zhì)彬彬”、“盡善盡美”,在花材的選取上,講究雍容華貴的氣質(zhì),主要以花形碩大的牡丹、芍藥為主,此外,還經(jīng)常選用一些富含吉祥的花材,如用梅、竹、松、柏、山茶、水仙、瑞香、月季、天竺、劍蘭等十種花材,寓意“十全十美”。在插花的花型上也是以富貴壯麗的風(fēng)格為主,故此時期的主要類型為宮體花,亦稱院體花。宮體花,主要流行于隋唐時期的宮廷中,花材以牡丹、芍藥為主,體現(xiàn)富麗之感。此花形體碩壯,色彩艷麗,花枝繁盛,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),裝飾味濃,充滿宮廷煊赫堂皇的氣勢,莊嚴(yán)大方。此種花型要求襯托平衡,避免過疏過密,花枝長度約為花器高度加半徑之和。

3宋元理念花、心象花并蒂爭輝

宋元時期,中國插花進(jìn)入了普及時期。宋時,國力已不如唐時強(qiáng)盛,但畢竟結(jié)束了五代的割據(jù)局面,經(jīng)濟(jì)文化更加進(jìn)步?；ɑ苋缒档?、菊等品種進(jìn)一步豐富,而其觀賞更具多樣性。插花藝術(shù)因而得以繼續(xù)發(fā)展。元代繼承宋代插花之余緒,也顯得絢麗多彩。宋代提倡理性,三教合一發(fā)展到了宋代被統(tǒng)稱為理學(xué)。理學(xué)是以宋儒論學(xué)多言天地萬物之理而命名的,其中以朱程理學(xué)為代表。強(qiáng)調(diào)理高于一切,認(rèn)為應(yīng)存天理,滅人欲,極為重視道德思想;更進(jìn)一步提倡陰陽互變,天人合一的傳統(tǒng)哲學(xué)觀,要求人們靜觀萬物,從中體會到時光變遷,宇宙奧秘。理學(xué)又是北宋以后政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的表現(xiàn),宋代的社會動蕩不定,許多文人士流為避現(xiàn)實多退隱于山水之間,寄情于山水花草之間,以表心意。正如周敦頤的學(xué)生程顥詩云:“萬物靜觀皆自得,四時佳興與人同”。對花開花落等景象更為敏感。因而,宋代花卉藝術(shù)更深入地傾注入作者的思想,表達(dá)著作者的高尚品德。宋代插花比之唐代插花更顯得意味深長。理性內(nèi)涵加清麗外形,具有清純美麗的形態(tài)。宋代的社會比不上唐代的博大氣概,文人不再狂放,而是內(nèi)斂;不再激情洶涌,而是冷靜地思考。宋朝的時代精神就是清雅、雋秀之氣質(zhì)。這種氣質(zhì)反映到花卉文化中,形成了精細(xì)描繪,以花抒寫理性的主流。所以,在插花構(gòu)圖中,講究線條美,常以梅花、臘梅等枝條來插制。這與唐代喜用牡丹的富麗不同。司馬光《獨樂園記》記述了他遷居洛陽后,難與時人相同而獨居獨樂園讀書游賞的情趣。文中還記載了許多花卉,在其中獨自逍遙“遷叟平日多處堂中讀書,上師圣人,下友群賢,窺仁義之原,探禮樂之事?！睆倪@里可以看出,宋代的儒士總是把哲思與花木、與大自然相聯(lián)系。所以,文人義士常以花材影射人格,在花材的選取上喜用松、竹、梅、柏、蘭、桂、山茶、水仙等寓意深刻的花材,表達(dá)人生抱負(fù)、理想等。表現(xiàn)在插花花型上,就是理性內(nèi)涵加上清麗的外形,自有純美的意境,因而,宋代的插花花型以理念花為主。理念花以瓶花為多,以理為表,以意為理,或解說教義,或闡述教理,或影射人格,或嘲諷時政。花材多用松、柏、竹、梅、蘭、桂、山茶、水仙等素雅者。結(jié)構(gòu)以清為精神之所在,以疏為意念之依歸,注重枝葉的線條美。

元朝的統(tǒng)治者為鞏固其統(tǒng)治,中后期,極為注重吸收以儒學(xué)為主的思想文化,繼承了宋代的理學(xué)思想。與此同時,在藝術(shù)領(lǐng)域也繼承了宋代的緒統(tǒng),尤其是花卉文化繼承宋代之風(fēng)流,同時又具有時代特色。元朝實行的種族歧視制度,使?jié)h族文人受到元統(tǒng)治者的歧視,落魄不得意,多追求閑適自在,不屑為官。所以,元代的藝術(shù)中有這種閑散、淡雅的味道。另外,還受到文人畫和花鳥畫的影響,插花多為借花消愁或表達(dá)個人心中的追求,花材多以梅、竹、菊、蘭等名花表現(xiàn)文人清雅、閑韻、傷逝等情感,從而出現(xiàn)了“心象花”。心象花,為文人借花消愁以舒心中積郁所做,作品偏于狂怪孤傲,或荒寒冷僻,表現(xiàn)出浪漫、無拘無束、輕巧秀麗和瀟灑,表達(dá)個人內(nèi)在之冥想?；ㄐ筒欢?多種多樣,花器也古里精怪,瓶花吊花不一,純屬作者心里的表達(dá),他人不易領(lǐng)會其中之含義。這種花型與院體花恰恰相反,常人多不采用。

4明清新理念花、文人花、寫景花和象形花競相崢嶸

明清時期,商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,資本萌芽的壯大,花卉商業(yè)生產(chǎn)盛行,插花也向市民普及。在思想領(lǐng)域,明代的王守仁繼承發(fā)揚了宋陸九淵開創(chuàng)的心學(xué)思想,完成了心學(xué)體系。明中期以后,心學(xué)幾乎取代朱程理學(xué),在思想領(lǐng)域影響頗大。心學(xué)認(rèn)為,“心外無物,無外無理”,“身之主率便是心,心之本體便是理,心之所發(fā)便是意,意之所在便是物,心外無物”。認(rèn)為“心”與“物”二合一,不可分離。雖然這是一種主觀唯心學(xué)說,但也表現(xiàn)出當(dāng)時的文士更注重于自我性靈的發(fā)展。將自我與宇宙萬物結(jié)合起來,寄托著心性于山水花卉等事物之間,駕御著宇宙事物自由地觀照、思考自然與人生。詩人、花藝家袁宏道便以此為依據(jù),提倡在文章中抒發(fā)真形,不加矯飾。他的《瓶史》寫及插花,構(gòu)圖、造型上也崇尚天然美、純真美,遠(yuǎn)離名利等污濁之物。這些思潮,都繼承了老莊的哲學(xué),又有時代之特征。明清時期的陳腐禮教,森嚴(yán)的等級關(guān)系,腐敗的朝政,都促使這種思潮出現(xiàn),產(chǎn)生了抵御黑暗的力量。而嚴(yán)重的思想扼制,沒有言論自由的大環(huán)境,又是不堪忍受的,這更促使人們轉(zhuǎn)向自然,更加愛花,以花為伴侶,抒發(fā)真情,隱逸于其間。如明代的高啟《尋胡隱者》詩:“渡水復(fù)渡水,看花復(fù)看花。春風(fēng)江上路,不覺到君家”。有如清代詩人龔自珍著名的《病梅館》一文借用當(dāng)時的人不愛自然之梅,偏愛病態(tài)的梅花,映射封建階級嚴(yán)酷的思想遏制。所以,在花材的選取方面,注重木本花材的折取,例如,松、柏、杉、柳、楓等情趣木本,還有一些寓意深刻的花材,如,“歲寒三友”、“四君子”等,主要目的是借花草抒情,影射人格,以寄心意。插花名家高濂、張謙德、袁宏道、陳氵昊子等無不如此。在這種背景下,明清時期出現(xiàn)了4種插花的花型,主要是新理念花、文人花、寫景花以及象形花,貫穿于明清時期的插花藝術(shù)發(fā)展中,而這4種花型又不是相續(xù)發(fā)展,而是交錯于其中的。新理念花盛行于明初,此類花型為院體花和理念花結(jié)合之產(chǎn)物。結(jié)構(gòu)以中立型為骨干,花材有10余種,以瓶花為主,花器比例為二比一,有高大壯麗之特色。文人花,主要指文人人格花。文人插花不重排場,不為祈福,主要講求情趣。所用的花器較為樸實,花材則以色彩素雅的“四君子”、“歲寒三友”等為主,借花明志抒情。并注重陳設(shè)環(huán)境的襯托,使作品清雅脫俗。寫景花,模仿盆景表現(xiàn)手法,描寫贊美自然景觀,諸如深山幽谷、小溪池畔、庭院一角等,達(dá)到具備風(fēng)情雨露,精妙入神的境界,以盤花為多。在色彩選擇上,多采用綠色、棕色系統(tǒng)之色彩,如深綠、淺綠、棕色、黃色、白色等。寫景花仿照盆景之手法,但取材與盆景不同,花器用水盤、平盤、平板等,花材則可采用松、柏、杉、柳、楓,或梅、竹、桃、梨、櫻等樹枝,以及枯干、樹根、苔木、苔藤、苔石等,再配以山野花草點綴,必能表達(dá)出山野景況,通過插花藝術(shù)這一巧妙的手法,“取得縮龍成寸,小中見大的效果”,可以解說教意,影射人格,借境抒懷,或狂熱瀟灑,或孤僻冷漠。象形花,源于花材與古董的自然結(jié)合,以干材或疏果的外形和色澤為造型基礎(chǔ),進(jìn)行設(shè)計布置,根據(jù)時令、場所、個人愛好、時代特征進(jìn)行創(chuàng)作,往往籍著作者的想象,利用點、線、面、塊的組合,予以技巧的運用。象形花名目繁多,應(yīng)用極廣,有的以花頭編扎而成,有的以常綠花、葉綁扎制作,有的利用瓜果、食物雕塑成形。形狀有鳥、獸、魚、蟲、人物、亭臺等?；ú亩嘤?、月季、桂花、黃楊、雀梅、山茶、石榴、葛藤等。

第6篇：數(shù)學(xué)哲學(xué)論文范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義 設(shè)計 關(guān)系

一、藝術(shù)與設(shè)計的關(guān)系

（一）藝術(shù)家和設(shè)計師分合

在現(xiàn)代主義階段，有一社會分工的存在，藝術(shù)家和設(shè)計師分屬不同的職業(yè)，二者是有區(qū)分的。但，由于學(xué)科的交叉性現(xiàn)象和職業(yè)的自由選擇性，藝術(shù)家從事設(shè)計，設(shè)計師從事藝術(shù)的現(xiàn)象時有發(fā)生，加上藝術(shù)家對設(shè)計的貢獻(xiàn)，設(shè)計師對藝術(shù)的鑒賞，因而出現(xiàn)了十分復(fù)雜的情況。藝術(shù)家和設(shè)計師有所交叉，有所影響，這是二者合的體現(xiàn)。所以，二者有分有合，是一個復(fù)雜的共同影響的狀況。

（二）形式化因素上的一致

藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代，風(fēng)格開始從古典寫實過渡到現(xiàn)代抽象，重視于對食物外形具象描繪的手法讓位于對作者的內(nèi)心和外界世界感受的具象非具象手法。就現(xiàn)代設(shè)計而言，從表面上來看，是由于科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，大機(jī)器批量生產(chǎn)要求的標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化，客觀上需要其產(chǎn)品形式和結(jié)構(gòu)的盡量簡潔而精煉，所以出現(xiàn)了設(shè)計簡潔的藝術(shù)化外形和精煉的產(chǎn)品結(jié)構(gòu)。其實，這一結(jié)果的出現(xiàn)是由于時代所帶來的現(xiàn)代設(shè)計功能主義的興起而引發(fā)的。可以說，是由于工業(yè)化的發(fā)展，要求設(shè)計適應(yīng)機(jī)械化大生產(chǎn)的需求形式趨向于簡潔化。而相應(yīng)時代潮流變化的藝術(shù)也出現(xiàn)了抽象化、幾何形式化的趨勢，這種抽象幾何化的藝術(shù)形式剛好與設(shè)計簡潔化的要求合拍，走向了共同的形式結(jié)合，促進(jìn)了現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展。

（三）互為影響與會合

藝術(shù)性的審美觀念向設(shè)計性的審美觀念轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代主義時期，藝術(shù)的審美觀與傳統(tǒng)相比發(fā)生很大變化，從傳統(tǒng)的“模仿”向抽象與移情為特征的“表現(xiàn)”發(fā)展。繪畫性的語言被要求具備邏輯語言所具有的共樣性質(zhì)，即一致性和完備性。模仿的內(nèi)在含義是忠實于自然事物，表現(xiàn)則意味著自然事物之獨立性的喪失，意味著主體通過形式構(gòu)成而將內(nèi)在之不可呈現(xiàn)出來的東西顯示出來。繪畫性的再現(xiàn)性向分析性轉(zhuǎn)化，這一點又巧妙地為設(shè)計所用。這種觀念支配著藝術(shù)家們設(shè)計創(chuàng)作，使其在設(shè)計中注重設(shè)計形式感，并賦予這種現(xiàn)代形式以新的理念?，F(xiàn)代主義之前，不管是設(shè)計還是藝術(shù)，均重視裝飾性；現(xiàn)代主義時期，工業(yè)化機(jī)械大生產(chǎn)改變了人們的審美觀，人們開始覺得機(jī)械是一種工業(yè)時代美的標(biāo)志，設(shè)計和藝術(shù)分別出現(xiàn)了“功能決定形式”和歌頌機(jī)器文明的未來主義、先鋒派等流派，雖然出現(xiàn)形式不完全一致，但在標(biāo)志著裝飾性語言向功能性語言過渡這點上是一致的。而后來，現(xiàn)代設(shè)計和藝術(shù)也達(dá)成了形式上、結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一。

二、藝術(shù)與哲學(xué)

（一）哲學(xué)是藝術(shù)的思想根源

西方現(xiàn)代哲學(xué)在本體論上，大多具有唯心主義色彩，在認(rèn)識論上大多具有非理性主義色彩，在人生哲學(xué)上大多具有悲觀主義色彩。西方現(xiàn)代哲學(xué)對西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了極大影響，如果沒有西方現(xiàn)代哲學(xué)作為理論基礎(chǔ)，就不會有所謂西方現(xiàn)代藝術(shù)。西方現(xiàn)代藝術(shù)的思想根源是各種現(xiàn)代主義的哲學(xué)思潮，與后現(xiàn)代為西方現(xiàn)代藝術(shù)從美學(xué)思想到創(chuàng)作方法上提供了理論根據(jù)，對現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的形成和發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。西方現(xiàn)代藝術(shù)在形式上大多標(biāo)新立異，追求藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法的創(chuàng)新，其中一些藝術(shù)技巧和手法具有借鑒意義，在一定程度上豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)能力，擴(kuò)大了藝術(shù)的表現(xiàn)空間，增加了藝術(shù)的表現(xiàn)手段。但是，現(xiàn)代藝術(shù)常常一味追求形式的新奇，否定和排斥傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法，把一些藝術(shù)主張推向極端，使得作品怪誕離奇、隱晦費解、抽象混亂，有時達(dá)到了極端荒謬的程度。從哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系看，現(xiàn)代派藝術(shù)又用藝術(shù)的方式宣傳了西方現(xiàn)代哲學(xué)各流派的思想。有一定的西方現(xiàn)代哲學(xué)流派，就會有相應(yīng)的西方現(xiàn)代藝術(shù)流派。

（二）藝術(shù)是哲學(xué)思考世界的重要途徑

藝術(shù)同時是哲學(xué)家審視世界、思考社會、改造世界的重要手段。哲學(xué)和宗教一樣屬于系統(tǒng)的、理論的邏輯意識體系，哲學(xué)家的作品同樣需要藝術(shù)，否則再精妙的理論也會顯得枯燥。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的思想基礎(chǔ)，除了叔本華、尼采唯意志論之外，弗洛伊德和榮格的精神分析理論、柏格森的直覺主義和海德格爾生存主義、薩特的存在主義等，都對其產(chǎn)生和發(fā)展給予了不同程度的影響。

三、藝術(shù)與文學(xué)

就文學(xué)的現(xiàn)代主義而言，它表現(xiàn)為文學(xué)從既成的準(zhǔn)則、傳統(tǒng)、常規(guī)中的解脫，它是觀察人在宇宙中的位置和意義的新方式，是表現(xiàn)形式、風(fēng)格等方面的嘗試（有些是卓有成就的）”。這個解釋突出地表明了現(xiàn)代主義文學(xué)的一個特性，那就是對傳統(tǒng)的反叛和刻意地求新。

（一）從屬關(guān)系

文學(xué)是一門藝術(shù)，但藝術(shù)絕不僅僅是文學(xué)。如果說藝術(shù)是一條寬廣長流的大河，那么文學(xué)就是其中的一條分支。從文學(xué)的角度來看，文學(xué)就是語言文化的藝術(shù)，扮演著藝術(shù)生活的主角，藝術(shù)的產(chǎn)生往往就需要堅實的文學(xué)做基礎(chǔ)。但藝術(shù)不僅僅是文學(xué)，它卻包含廣泛，我的個人理解就是：一切美好的東西與事物都是藝術(shù)。藝術(shù)本身就包含褒義，它可以說是人們精神和思想上的一種向往，是用行為和行動去美化一種事物的現(xiàn)象。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王受之.世界設(shè)計史[M].中國青年出版社，2002

[2] 和人可.工業(yè)設(shè)計史[M].北京理工大學(xué)出版社，2000

[3] 保爾?蘇利約.理性的美[M].1904

第7篇：數(shù)學(xué)哲學(xué)論文范文

關(guān)鍵詞：《手稿》；異化理論；綜述

中圖分類號：B0-0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）09-0035-02

異化理論是馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中的基礎(chǔ)內(nèi)容。理論角度上，研究異化理論對于研究哲學(xué)深遠(yuǎn)意義；現(xiàn)實角度上，它對于我國社會的發(fā)展也有著導(dǎo)向作用。我國學(xué)術(shù)界針對馬克思的異化內(nèi)涵、異化理論的現(xiàn)實意義等方面進(jìn)行了較為深入的探討。針對我國學(xué)界在這方面的研究成果，筆者從異化的內(nèi)涵、異化理論的現(xiàn)實意義這兩方面做如下綜述。

一、國內(nèi)學(xué)者對異化概念的理解

黃楠森在《人的本質(zhì)的異化不是一個科學(xué)的概念》中提出，歷史上異化概念有三個用法，即“（1）黑格爾的用法指矛盾的轉(zhuǎn)化， 或矛盾。（2）費爾巴哈的用法， 指由于認(rèn)識上的錯誤而產(chǎn)生出與主體對擾的結(jié)果。（3）馬克思的用法， 指在資本主義制度下的勞動， 即剝削剩余價值?！彼J(rèn)為，異化概念不能濫用，就如黃楠森提到的：“馬克思講的異化就是勞動異化，就是剝削剩余價值，他講的異化勞動就是雇傭勞動。這一點是很明顯的?！盵1]

孫英在《異化概念新議》中從兩個角度論述異化概念，即作為一般科學(xué)術(shù)語的異化和作為人道主義基本概念的異化。他認(rèn)為作為后者是前者在人的行為上的具體推演。他通過對國內(nèi)國內(nèi)學(xué)界異化的流行定義進(jìn)行辨析，最后得到的結(jié)論是，“異化也就相應(yīng)地分為兩類： 一類是被自己活動及其結(jié)果所奴役的異化， 如工人的異化勞動， 另一類則是被自己的活動及其結(jié)果之外的力量所奴役的異化?！盵2]

侯才在《有關(guān)“異化”概念的幾點辨析》中提到，“馬克思對異化概念的使用和對異化現(xiàn)象的研究大體經(jīng)歷了由自然的異化到政治的異化再到經(jīng)濟(jì)的異化的這一過程?！盵3]文中從博士論文的“對自然的任何關(guān)系本身同時也就是自然的異化”，到《黑格爾法哲學(xué)批判》的“政治國家的彼岸存在無非就是要確定它們這些特殊領(lǐng)域的異化”，再到《論猶太人問題》的“金錢是從人異化出來的人的勞動和存在的本質(zhì)”進(jìn)行了論述，充分展現(xiàn)了馬克思異化概念的變化過程。

葉汝賢在《剖析“社會主義異化論”》一文中，反對“社會主義異化論”對馬克思異化觀的曲解，認(rèn)為它“故意舍去了‘異化’的條件性、暫時性， 把它變成了超社會、超歷史的永恒的范疇。”[4]他認(rèn)為，對待異化概念要從的基本觀點出發(fā)去評價分析。

二、馬克思異化理論的現(xiàn)實意義

（一）對當(dāng)代資本主義異化現(xiàn)象和我國社會主義初級階段出現(xiàn)的異化現(xiàn)象的認(rèn)識

沙光學(xué)在《馬克思勞動異化理論及當(dāng)代意義探析》中提到：“新的異化現(xiàn)象在當(dāng)代西方社會有繼續(xù)深化的趨勢，這與統(tǒng)治階級的推波助瀾是分不開的。他們更善于借助科學(xué)技術(shù)的‘中介’，將異化當(dāng)作一種統(tǒng)治人民、維護(hù)資產(chǎn)階級利益的手段。在資本主義社會里，工人要獲得真正的解放，就不能僅僅滿足于勞動條件的改善，生活的富裕，而必須認(rèn)清異化現(xiàn)象的危害及其深刻的根源，要尋找解放自己的途徑?！盵5]資本主義制度的局限性決定了它的異化現(xiàn)象是不可能被消滅的，新的時代會以新的形式出現(xiàn)。正如沙光學(xué)所說的，工人要想“獲得”真正的解放，必須從根源上認(rèn)清異化現(xiàn)象本身及其危害，尋找到科學(xué)的途徑“解放自己”。

我國的社會主義初級階段雖然也出現(xiàn)了一些異化現(xiàn)象，但是與資本主義的異化現(xiàn)象是有著本質(zhì)差別的。

葉汝賢在《剖析“社會主義異化論”》中提出，社會主義社會與資本主義社會是有著本質(zhì)區(qū)別的，資本主義社會是私有制的本質(zhì)，而社會主義社會正是要廢除了私有制。他提到：“這種本質(zhì)區(qū)別的基本表現(xiàn)恰恰在于社會主義廢除了私有制， 廢除了剝削和消滅勞動的異化性質(zhì)?！盵4]

楊建華在《發(fā)展的異化與異化的反思》中指出：“社會主義制度的本質(zhì)就是要消滅異化，社會主義本身也具有克服異化的力量，社會主義建設(shè)的歷史使命在一定意義上就是為消滅異化創(chuàng)造條件，社會主義必然取代資本主義，這是歷史發(fā)展的趨勢和主流”[6]。社會主義初級階段所出現(xiàn)的異化現(xiàn)象和資本主義出現(xiàn)的異化現(xiàn)象是有本質(zhì)差別的。資本主義制度本身的局限性必然會導(dǎo)致人的異化，而社會制度的本質(zhì)就是消滅異化。

“有的是由于缺乏經(jīng)驗，或由于不認(rèn)識客觀規(guī)律而造成的工作上的失誤；有的則是主觀主義大發(fā)作，根本違反自然規(guī)律和社會主義的經(jīng)濟(jì)規(guī)律所致。這些問題有的是可以避免的，有的雖然難以避免，但隨著人們的經(jīng)驗的積累和對客觀規(guī)律認(rèn)識的深入，又可以逐步得到解決。”葉汝賢在《剖析“社會主義異化論”》中這樣提道，“這些問題并不是社會主義經(jīng)濟(jì)制度本身的產(chǎn)物，它的性質(zhì)也根本不同于資本主義經(jīng)濟(jì)異化的對抗性質(zhì)。用經(jīng)濟(jì)異化的觀點來對這些問題加以概括，就會混淆社會主義經(jīng)濟(jì)和資本主義經(jīng)濟(jì)的界限?！盵7]

（二）馬克思異化理論對我國現(xiàn)階段發(fā)展的指導(dǎo)作用

1.社會發(fā)展方面

楊建華在《發(fā)展的異化與異化的反思》中指出：“我們周遭的現(xiàn)實， 我們驚異地發(fā)現(xiàn)， 這些在國際社會已被批評、拋棄的‘發(fā)展異化’問題仍在劇烈地困擾著中國社會的發(fā)展”，“所謂發(fā)展異化就是將發(fā)展的主體與客體對立起來，將發(fā)展的目的與手段顛倒過來，割裂發(fā)展的本意并扭曲發(fā)展的本質(zhì)，致使發(fā)展的重心錯位，發(fā)展的價值失衡，最后將發(fā)展變成‘無發(fā)展的增長’或‘惡性發(fā)展’?！盵6]我國現(xiàn)階段出現(xiàn)的地區(qū)貧富差距、權(quán)力濫用、道德滑坡等問題，一定程度上體現(xiàn)出了異化現(xiàn)象的某些特點。由于我國現(xiàn)正處于社會主義初級階段，在政治經(jīng)濟(jì)體制改革，外加國外資本主義制度的存在，對人們的思想觀念的變化產(chǎn)生了一定的影響，異化現(xiàn)象在我國一定程度上可以說是存在的。

“我們必須消除‘發(fā)展異化’現(xiàn)象及其產(chǎn)生的思想根源，充實和完善自己的發(fā)展觀”，楊建華接著提到。我國的科學(xué)發(fā)展觀的提出和完善正是解決異化問題的途徑。劉柱海也堅持這一觀點，他在《論馬克思的異化勞動理論及現(xiàn)實導(dǎo)向意義》中提出：“我們既不能聽任異化現(xiàn)象在我國各個地方蔓延，也不能過于保守，我們應(yīng)該大膽充分利用其積極的作用來建設(shè)我們社會主義。同時，我們也應(yīng)該把經(jīng)濟(jì)發(fā)展與科學(xué)發(fā)展觀結(jié)合起來，必須全面理解和正確把握科學(xué)發(fā)展觀的主要內(nèi)涵和基本要求，認(rèn)真加以貫徹落實。要把人民的利益作為一切工作的出發(fā)點和落腳點，不斷滿足人們的多方面需求和實現(xiàn)人的全面發(fā)展。實現(xiàn)持續(xù)、穩(wěn)定、快速、健康發(fā)展，避免走資本主義老路?！盵8]由此看來，促進(jìn)社會發(fā)展的同時也不能忽視人的發(fā)展。

2.人的發(fā)展方面

馬克思在《手稿》中解決異化問題的途徑就是人的自由全面的發(fā)展，正如馬克思所說：“不應(yīng)當(dāng)僅僅被理解為占有、擁有。人以一種全面的方式，也就是說，作為一個完整的人， 占有自己的全面的本質(zhì)”[9]。這樣看來，人只有全面發(fā)展才能擺脫異化。

楊建華在《發(fā)展的異化與異化的反思》中指出：“人是一切發(fā)展的最終目標(biāo)， 其他發(fā)展都是為人的發(fā)展創(chuàng)造條件或機(jī)會。而人的發(fā)展反過來能積極促進(jìn)社會的自我完善和更新， 只有依靠人才能獲得發(fā)展；人是發(fā)展的動力， 沒有人的參與， 發(fā)展是不可能的。社會的發(fā)展與否， 完全取決于人的素質(zhì)和人的發(fā)展；人的發(fā)展程度成為衡量社會發(fā)展的根本標(biāo)志?！盵6]

從上述的總結(jié)梳理中可以看出，目前學(xué)術(shù)界對馬克思在《手稿》中提出的異化勞動理論研究已經(jīng)取得了相當(dāng)大的階段性成果，涉及的面較廣，有許多獨特的思想觀點。筆者認(rèn)為，《手稿》歷久彌新，雖然經(jīng)過百年的洗禮，但并沒有失去其價值，對現(xiàn)代社會發(fā)展的指導(dǎo)意義越加強(qiáng)大。尤其是其中深刻的人本學(xué)思想。衣俊卿教授曾經(jīng)說過，哲學(xué)以人的解放為核心的批判性實踐哲學(xué)。對于《手稿》的研究，我們也更應(yīng)該注重馬克思對異化理論的分析，通過揚棄異化，實現(xiàn)人的解放、全面發(fā)展。

因此，筆者認(rèn)為，對于《手稿》的研究，無論從理論還是從實踐上，我們都應(yīng)該重視人的全面發(fā)展。馬克思對于這方面的研究經(jīng)歷了一個發(fā)現(xiàn)異化、揚棄異化、實現(xiàn)人的全面發(fā)展這樣一個過程。

首先，馬克思在批判資本主義社會國民經(jīng)濟(jì)學(xué)時，通過分析勞動者同勞動產(chǎn)品的異化、勞動本身的異化、勞動者同他的人的類本質(zhì)的異化、人與人的異化，認(rèn)識到在資本主義條件下，勞動生產(chǎn)無法成為實現(xiàn)人的自由自覺的勞動本質(zhì)，由此結(jié)果導(dǎo)致了人的發(fā)展的歪曲和喪失，人的全面發(fā)展無從談起。

提出問題后，需要解決問題。馬克思解決異化問題的方式就是揚棄異化，恢復(fù)人的主體意識，使人得到真正的解放，實現(xiàn)人得到全面發(fā)展。換句話說，揚棄異化的過程也就是人全面發(fā)展的過程。我國當(dāng)前的社會主義初級階段，在一定程度上，人的發(fā)展也是存在異化現(xiàn)象的。

市場經(jīng)濟(jì)是以公有制為基礎(chǔ)的商品經(jīng)濟(jì)，盡管由于我們的商品經(jīng)濟(jì)還不很發(fā)達(dá)，但仍然是存在異化現(xiàn)象的。商品經(jīng)濟(jì)中的人們?nèi)菀桩a(chǎn)生商品意識，用物的價值去衡量人的價值，但是卻失去了人的主體意識以及其存在的意義。人的本質(zhì)應(yīng)該是從事有意義的實踐活動，但是現(xiàn)在的很多人往往為了經(jīng)濟(jì)利益、金錢的誘惑，在物質(zhì)方面不知足地追求。這樣，實踐活動的根本目的成了追求物質(zhì)享受，而不是通追求。這樣，實踐活動的根本目的成了追求物質(zhì)享受，而不是通過發(fā)揚個人的積極性和主動性，實現(xiàn)自身的價值以及為社會做出貢獻(xiàn)。個人應(yīng)該將社會發(fā)展的目標(biāo)和理想視為自己的目標(biāo)和理想，積極地以自己的本質(zhì)力量投入到社會主義實踐中，在豐富和發(fā)展自己的同時促進(jìn)社會和人類的全面發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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第8篇：數(shù)學(xué)哲學(xué)論文范文

關(guān)鍵詞：美國科學(xué)史學(xué)會；科學(xué)史獎；科學(xué)史

1924年1月12日美國科學(xué)史學(xué)會于美國波士頓成立，是迄今全球上規(guī)模最大、成立最早、影響最為深遠(yuǎn)、發(fā)展極為迅速的科學(xué)史組織，每年所產(chǎn)生的各大獎項在美國科學(xué)史上都極具影響力。對于年度美國科學(xué)史大會的獲獎?wù)呒捌渥髌愤M(jìn)行及時的評述無疑對于當(dāng)下科學(xué)史研究具有一定的參考價值。

一、內(nèi)森·萊茵戈爾德獎

1995年由紐約的艾達(dá)和舒曼夫婦創(chuàng)立，后來更名為內(nèi)森·萊茵戈爾德獎。內(nèi)森·萊茵戈爾德獎主要是獎勵本年度撰寫世界優(yōu)秀科學(xué)史論文的本科生和研究生。2011年度的內(nèi)森·萊茵戈爾德獎獲獎?wù)呤枪鸫髮W(xué)的詹姆斯伯格曼。其論文的題目是：和機(jī)會作戰(zhàn)——基于概率科學(xué)談布魯希爾氣象臺和美國信號局的預(yù)報爭議。其論文立意清晰，作者主要介紹了布魯希爾氣象臺和美國信號服務(wù)局在19世紀(jì)80年代之爭的細(xì)節(jié)。在地勢優(yōu)越的馬薩諸賽州，布魯希爾氣象臺首席氣象學(xué)家克萊頓萊姆一覽無遺地觀測到在25英里半徑的地方且能有效地依靠當(dāng)?shù)氐奶鞖饽Ｊ竭M(jìn)行觀測。文中列述了當(dāng)下二次文獻(xiàn)與史學(xué)的相關(guān)問題，結(jié)果是這部作品成功地征服了不同的觀眾。此文章不像之前的“學(xué)術(shù)爭議”確定孰是孰非，而是讓“戰(zhàn)斗的機(jī)會”的讀者學(xué)會自己定義什么算是成功預(yù)測天氣，使得本土與世界、理論與實踐、數(shù)字與圖片這些復(fù)雜的關(guān)系變成大家所能理解的東西。

二、約瑟夫H.海澤教育獎

海澤獎是1998年美國科學(xué)史學(xué)會設(shè)立的一個獎項，這個獎項主要獎勵對科學(xué)史教育作出卓越貢獻(xiàn)的教育者。本年度的約瑟夫H.海澤教育獎被世界最大的博物館及相關(guān)科學(xué)研究機(jī)構(gòu)史密斯森學(xué)會的亨森摘得，她是史密斯研究所的科學(xué)史小組的組長，同時她還兼任喬治華盛頓大學(xué)的博物館研究課程。亨森在教育界中做出了很多的貢獻(xiàn)，作為一個教育工作者她出版了許多的作品深受讀者歡迎。她的作品富有啟示且具有教育意義，這些意義主要包括在展覽廣泛的議題，并使用了許多不同類型的歷史來源。與其說她是史密斯研究所的科學(xué)史小組的主任，她更是一名優(yōu)秀的教育工作者，因為海森特別注重學(xué)生的哲學(xué)思維培養(yǎng)。在過去一段時期內(nèi)，人們對她所做的事情留有深刻的印象。顯然，從大量研究人員和廣泛的話題范圍內(nèi)，她是一名優(yōu)秀的和受人愛戴的學(xué)者，她在她的崗位上以極大的精力和創(chuàng)造力培養(yǎng)了許多中小學(xué)的教育工作者。

三、普賴斯/韋伯特獎

普賴斯/韋伯特獎主要獎勵在ISIS上發(fā)表的優(yōu)秀論文作品。本年度獲獎?wù)呤俏靼嘌廓毩⒋髮W(xué)的巴爾韋德，她在ISIS上（Vol.100， No.3）發(fā)表了《克里索斯托莫馬丁內(nèi)資（1638—1694）骨史與整個身體的視覺闡析》。她借鑒了解剖學(xué)歷史和技術(shù)及視覺表現(xiàn)的修辭為此提供了強(qiáng)大的可視化分析，及西班牙17世紀(jì)早期現(xiàn)代藝術(shù)與科學(xué)之間的聯(lián)系。一方面在科學(xué)史研究中增加科學(xué)分析的方法使得對科學(xué)理論的描述性解釋更具哲學(xué)味，另一方面在科學(xué)哲學(xué)研究中增加修辭性方法使得對科學(xué)理論的語境說明更具歷史性，精辟地詮釋了克里索斯托莫馬丁內(nèi)資及其前人的研究，從而展示了一個在學(xué)術(shù)與宗教大背景下人類本質(zhì)和知識生產(chǎn)的一個多變的世界。

四、羅西特科學(xué)中的婦女史獎

羅西特科學(xué)中的婦女史獎主要獎勵授予四年內(nèi)或發(fā)表研究“女性在科學(xué)中的貢獻(xiàn)”方面的優(yōu)秀著作及論文。一位華人學(xué)者獲得了今年的有關(guān)女性的歷史著作獎，她叫吳懿禮，來自密歇根大學(xué)中國研究中心，她的獲獎著作是《女士的分娩產(chǎn)及晚期中華醫(yī)藥》。作者的觀點是，從宋代開始，從婦女懷孕、分娩、產(chǎn)后這段時間一直被人們認(rèn)為是高危的時期，這種觀點受到人們對宇宙周期的質(zhì)疑。作者的文章描述了早期女性身體差異很小，助產(chǎn)和干預(yù)是危險和無用的。作者暗示掌握普遍身體和宇宙學(xué)框架的男醫(yī)生其權(quán)威性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過婦科醫(yī)藥。女人的再生產(chǎn)：晚期的醫(yī)藥、隱喻和分娩一文轉(zhuǎn)變了政治、宗教、文化的傳統(tǒng)。她為學(xué)者挖掘與理解遠(yuǎn)古時代性別做出了極大的貢獻(xiàn)。

五、沃森·戴維斯和海倫·邁爾斯·戴維斯獎

戴維斯獎于1985年設(shè)立，旨在獎勵授予科普類作品，同時也是美國科學(xué)史學(xué)會專著獎。著名科學(xué)哲學(xué)家、科學(xué)史家，加利福尼亞大學(xué)圣迭戈分校的Oreskes獲得了2011年度最佳讀者獎，她與美國加利福尼亞技術(shù)研究所的M.Conway合著《商人的疑惑》，此書是2011年美國最為暢銷之作之一，書中寫出很多鮮為人知的事情，例如20世紀(jì)中葉一些學(xué)者聯(lián)合起來迷惑大眾、混淆科學(xué)的歷史。

六、菲澤獎菲澤獎史創(chuàng)于1958年，是由菲澤公司贊助旨在獎勵授予具有開創(chuàng)性的科學(xué)史專著的作者。今年的菲澤獎被劍橋大學(xué)的羅賓遜獲得。他獲獎的是出版于2008年普林斯頓大學(xué)出版社出版的社會學(xué)歷史：古伊拉克的數(shù)學(xué)。作者利用邏輯分析方法使人們從另一層面認(rèn)識到中世紀(jì)古伊拉克數(shù)學(xué)哲學(xué)與數(shù)學(xué)史之間的密不可分性。文章包括三個楔形文字文本，通過羅賓遜自己的努力使得古代伊拉克數(shù)學(xué)顯示成為一門精通技術(shù)的藝術(shù)之作。其中作者解釋和界定了考古證據(jù)，解讀了瑣碎的文本并分析了數(shù)學(xué)的相關(guān)公式。作者通過古代伊拉克官員、商人甚至是家系之中的歷史所留下的符號與數(shù)字獲得信息。羅賓遜嫻熟地使用這些公式清晰地闡釋了相關(guān)問題。

七、薩頓獎

最后一個也是最有份量的大獎是薩頓獎，這是美國科學(xué)史學(xué)會乃至世界科學(xué)史界的最高獎，薩頓獎相當(dāng)于科學(xué)界的諾貝爾獎。此獎項創(chuàng)立于1955年，是由ISIS雜志創(chuàng)始人薩頓創(chuàng)立，旨在獎勵世界學(xué)術(shù)團(tuán)體選出的優(yōu)秀科學(xué)史學(xué)家。本年度這一象征科學(xué)史界最高成就的榮譽(yù)的薩頓獎得主是來自芝加哥大學(xué)的理查德，此獎以獎勵他一生在科學(xué)史領(lǐng)域獲得的杰出成就。理查德教授擁有三個不同的學(xué)位，分別是內(nèi)布拉斯加大學(xué)生物學(xué)碩士、路易斯大學(xué)哲學(xué)碩士、芝加哥大學(xué)科學(xué)史博士學(xué)位。1992年他曾就任于芝加哥大學(xué)科學(xué)史申請中心的主任，2004年他被任命為莫菲斯科學(xué)史主任教授，同時，負(fù)責(zé)分管歷史系、哲學(xué)系、心理學(xué)系、科學(xué)史研究中心。理查德教授在芝加哥大學(xué)執(zhí)教過程中，芝加哥大學(xué)已經(jīng)授予了他無數(shù)的獎項。

八、啟示與借鑒

通過本屆科學(xué)史頒獎典禮可以看到一個共性問題，許多學(xué)者在關(guān)于科學(xué)史的研究并不像傳統(tǒng)意義上單純的事實搜集與整理，而更多地傾向于對科學(xué)發(fā)展規(guī)律的重新認(rèn)知與把握。兩者的滲透與交流則造就出一個沿著科學(xué)歷史性的科學(xué)哲學(xué)，這也為我們今后研究科學(xué)史與科學(xué)哲學(xué)提供了一個更為開闊的視角。正如拉卡托斯有一句名言：“沒有科學(xué)史的科學(xué)哲學(xué)是乏力的，沒有科學(xué)哲學(xué)的科學(xué)史是盲目的?！逼鋵崳茖W(xué)的發(fā)展離不開人們對它的哲學(xué)思考，真正的科學(xué)是富于哲理性的。本次大會為世界學(xué)者研究與交流提供了寶貴的機(jī)會，這不僅是傳播中西方科學(xué)史的良好媒介，同時也為全球科學(xué)文化的交流搭建了一個更為寬廣的平臺。

[參考文獻(xiàn)]

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[3]2011 History of Science Society Prize Citations [J].ISIS， 2012（03）.

第9篇：數(shù)學(xué)哲學(xué)論文范文

建所五十余年來，自然科學(xué)史研究所共編輯、撰寫和出版學(xué)術(shù)專著及相關(guān)文集300余部，發(fā)表學(xué)術(shù)論文7000余篇，曾獲得近20余項國家和中國科學(xué)院自然科學(xué)獎，多項部委科技成果獎以及中國圖書獎。研究所在中國數(shù)學(xué)史、天文學(xué)史方面的研究有數(shù)十年的歷史，在國際科技史界享有巨大聲譽(yù)。近年來，研究所積極組織力量和資源，推動在西方科學(xué)技術(shù)史、中外科學(xué)技術(shù)交流與比較以及科技政策方面的研究。

自然科學(xué)史研究所在科學(xué)技術(shù)史（理科一級學(xué)科）和科學(xué)技術(shù)哲學(xué)（哲學(xué)二級學(xué)科）設(shè)有碩士學(xué)位和博士學(xué)位授予點，所內(nèi)外共有近20余位博士生導(dǎo)師參與招生，每年招收博士研究生十名左右。在科學(xué)技術(shù)史方面，現(xiàn)設(shè)有科學(xué)史、技術(shù)史兩個二級學(xué)科；各二級學(xué)科下還設(shè)有中國古代科學(xué)技術(shù)史、中國近現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)史、西方科技史、醫(yī)學(xué)史、生命科學(xué)史、科技戰(zhàn)略和科技考古等研究方向。在科學(xué)技術(shù)哲學(xué)方面，設(shè)有科學(xué)哲學(xué)、科學(xué)文化現(xiàn)象研究、科學(xué)技術(shù)與社會、科學(xué)體制化研究等研究方向。

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注：1、表中導(dǎo)師可能重復(fù)出現(xiàn)，但這只表示可能的招生范圍，其年度招生人數(shù)仍受備注限制。

2、綜合試卷涉及世界通史、中國通史、科學(xué)社會學(xué)以及科學(xué)哲學(xué)中的基本知識。