傳媒文化論文精選(九篇)

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第1篇：傳媒文化論文范文

文化研究之于傳媒的意義

首先，必須指出，本文中所提到的"文化研究"是從西方文化學(xué)術(shù)界引進的一種文化學(xué)理論，若將它用于轉(zhuǎn)型時期的中國文化現(xiàn)象分析就必須對之有一個大致的了解和把握。文化研究出自戰(zhàn)后的英國文學(xué)理論界和文化批評界，開始時僅僅局限于狹窄的經(jīng)典文學(xué)研究領(lǐng)域，后來逐步發(fā)展演變，廣納百川匯集成流，目前已成為當(dāng)今北美文化學(xué)術(shù)界自后現(xiàn)代主義和后殖民主義理論討論之后的又一個熱門話題。這樣導(dǎo)致的一個后果正如英國學(xué)者特里·伊格爾頓所指出的，"當(dāng)今為什么所有的人都在談論文化？因為就此有重要的論題可談。一切都變得與文化有關(guān)……它也像經(jīng)濟主義、生物主義、實在主義或任何別的什么’主義’那樣，本身就有還原性，于是針對這些主義，便出現(xiàn)了一種頗為令人驚慌失措的過度反應(yīng)。"①但是與傳統(tǒng)的文化研究不同的是，本文所討論的"文化研究"（CulturalStudies）指的是當(dāng)代非精英文化，其定位并非傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典文化，而是大眾文化、甚至包括以影視和廣告業(yè)等消費文化為主體的大眾傳播媒介。因此，從這一視角人手來分析電視這一極為普及的媒體，我認(rèn)為是再合適不過的了。其主要的代表人物為新批評理論家F.R.利維斯。由于早先的文化研究一開始便致力于文學(xué)的文化批評，因而范圍依然比較狹窄，而且?guī)в袕娏业木⒁庾R，早先的文化研究者試圖通過對他們所開列的經(jīng)典文學(xué)作品的弘揚來達到提高全民族的文化素質(zhì)之同的，其現(xiàn)代主義的啟蒙意識是十分明顯的。后來由于幾位出身工人階級家庭的理論象，例如雷豪德·威廉斯（RaymondWilliams）、理套德·霍加特（RichardHoggart）和斯圖亞特·霍爾（StuartHall）等的努力，同時在一些邊緣話語力量的沖擊下，文化研究者內(nèi)部也發(fā)生了多元價值取向，其中的一支逐步走出早先的經(jīng)典文學(xué)研究領(lǐng)地，引人了對社區(qū)文化生活的研究內(nèi)容，甚至逐漸把對大眾傳播媒介、當(dāng)代社區(qū)文化和消費文化的研究也包括了進來，進而逐步匯入對當(dāng)代文化的研究大潮中。在當(dāng)今的西方文化學(xué)術(shù)語境下，文化研究的對象一般包括這樣三大類：以遠(yuǎn)離中心?quot;非主流"（subaltern）文化為對象的區(qū)域研究（areastudy），以多元文化社會中的"移民社群"（Diaspora）為對象的種族研究（ethnicstudy），和以長期處于邊緣地位、其聲音十分微弱的女性為對象的性別研究（genderstudy）。但是既然文化研究所涉及的對象主要是當(dāng)代社會出現(xiàn)的各種文化現(xiàn)象，而且更確切地說是非精英文化現(xiàn)象，也即文化研究更關(guān)注通俗文化和一切大眾傳播媒介，那么它就不應(yīng)當(dāng)把影視研究排斥在外，尤其是電視，因為作為當(dāng)今后工業(yè)社會輻射面極廣的一種媒體，電視的作用和影響確實是無法估量的。就其基本的定義和研究對象而言，文化研究在當(dāng)今的全球化語境下，還涉及下列理論課題：（1）后工業(yè)社會和后現(xiàn)代文化的消費問題；（2）后殖民語境下的第三世界寫作和批評話語；（3）女性寫作話語和女性研究；（4）文化相對主義和文化的價值判斷問題；（5）多元文化主義和文化身份；（6）影視制作和大眾傳媒研究。②由此可見，在文化研究的大語境下來考察現(xiàn)代傳媒在當(dāng)今中國文化界和知識生活中的作用和影響，完全可以拓寬我們的思路，開闊我們的視野，使我們得以站在一個文化研究和文化批判的制高點上來考察一些具體的文化現(xiàn)象，同時通過對這些現(xiàn)象的分析而豐富我們的文化理論建設(shè)。下面就嘗試著對一個具體的現(xiàn)象進行剖析。

"田歌現(xiàn)象"及其《熒屏連著我和你》

最近，在中國當(dāng)代影視傳媒領(lǐng)域，人們談?wù)撦^多的莫過于這樣一些現(xiàn)象："王朔現(xiàn)象"③，"張藝謀現(xiàn)象"④和"倪萍現(xiàn)象"⑤。毫無疑問，由于這些現(xiàn)象本身所處于的人們注意的中心之地位（當(dāng)然王朔是一個例外）以及其之于當(dāng)代中國人文化生活的客觀影響，從文化研究的視角對其進行理論分析自然是必要的。而我則認(rèn)為，研究者們往往忽視了另一個雖不居于"中心"但卻對"中心"有著有力的沖擊和消解作用的現(xiàn)象，即以北京電視臺導(dǎo)演兼主持人田歌為代表的一個現(xiàn)象，或?quot;田歌現(xiàn)象"。因為田歌的工作單位并不在居于中心地位的中央電視臺；而且面對中心的巨大陰影，一些居于邊緣處的閃光之星倒有可能被遮住，這就是不少地方臺（包括北京臺）導(dǎo)、演和主持人們經(jīng)常感到困惑的一個原因所在。而田歌則從一個來自部隊基層單位的話劇和電影演員而一步步地向中心邁進，并在一個較短的時間內(nèi)，不僅進入了中國文化的中心，而且還在向著國際文化的中心歐美前進。我們完全可以從下列事實見出這種征兆：1996年9月，她和她的劇組應(yīng)挪威外交部邀請前往奧斯陸采訪國際易卜生戲劇節(jié)，配合易卜生的《人民公敵》在中國的上演而掀起了一?quot;易卜生熱"；1997年5月應(yīng)弗羅倫薩歌劇院邀請前往意大利采訪由祖賓·梅達和張藝謀共同執(zhí)導(dǎo)的歌劇《圖蘭朵》；1997年6月應(yīng)邀再度赴意大利采訪第八屆國際易卜生研討會；1997年7-8月應(yīng)美國新聞文化署邀請赴美考察電視藝術(shù)，等等。這一系列本應(yīng)當(dāng)由居于"中心"地位的人所獨有的機會幾乎全被來自邊緣的田歌擁有了，這不能不引起人們的猜測、羨慕或關(guān)注。但是單單從這些表面現(xiàn)象來看并不能說明問題的實質(zhì)，我們還應(yīng)該透過現(xiàn)象究其本質(zhì)，也即從分析她主持編導(dǎo)的精品欄目《熒屏連著我和你》入手。當(dāng)然，在這個欄目周圍聚集了一批與田歌有著大致共同的志向和興趣并能精誠合作的年輕人，因此它并不是一個孤立的現(xiàn)象，而作為一個集體，"田歌現(xiàn)象"則體現(xiàn)了以田歌為代表的一批人所共有的特征。我以為這正是中國當(dāng)代傳媒領(lǐng)域內(nèi)一個可以從文化研究的視角切人分析的現(xiàn)象。

1．文化研究的一個首要任務(wù)就是要通過參與普通讀者或觀眾的社區(qū)生活來實現(xiàn)對他們啟蒙（或后啟蒙）的理想。也就是說，在當(dāng)今這個具有后工業(yè)和后現(xiàn)代特征的社會，大眾傳播媒介的異軍突起，強有力地沖擊著高雅的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作甚至電影制作，欄目的編導(dǎo)者卻別出心裁地通過這些藝術(shù)大師"知心時刻"闡述"個人看法"之手段，使得著名藝術(shù)家與普通觀眾的距離一下子縮小甚至消解了，通過這種直接的交流和對話，不僅去掉了套在經(jīng)典藝術(shù)家頭上的神圣"光環(huán)"，同時也使普通大眾與藝術(shù)更接近了。又比如，在民族音樂和京劇不甚景氣的今天，欄目的編導(dǎo)者并沒有冷落它們，反而調(diào)動傳媒的力量來實現(xiàn)普及和振興民族音樂和京劇之目的，這樣所得到的對電觀觀眾和文藝愛好者的"后啟蒙"之效果是其他媒體很難達到的。

2．文化研究反對人為的等級制度，尤其對某種話語霸權(quán)極為反感，主張各種人在一個多元價值取向的社會找到自己活動的公共空間，每一種話語力量都有自己的特色，任何話語力量都無法主宰他種話語，只有各種力量的共存和共處才是造成文化藝術(shù)繁榮的惟一途徑。在這方面，北京電視臺處在北京，顯然有著得天獨厚的人才優(yōu)勢，它可以集中北京地區(qū)和周邊地區(qū)的各行各業(yè)的優(yōu)秀人才，向廣大電視觀眾展示一些平凡但卻了不起的人的風(fēng)采。但另一方面，它又面臨著中央電視臺這樣一個碩大的陰影和強有力的競爭對手，因此如果拿不出自己的絕招來不僅無法面向全國的觀眾，更無法走向世界了，甚至都有可能失去北京地區(qū)的電視觀眾。因此，編導(dǎo)者們面臨的挑戰(zhàn)是嚴(yán)峻的，他們必須走自己的道路，即走別人沒有走過的路，甚至做別人沒有做或者暫時無法做到的事。在這方面，欄目的編導(dǎo)者和主持人下了很大的功夫?？梢哉f，他們以獨特的構(gòu)思、豐富的想象力再加上忘我的勞動，才達到今天這個地步的。比如說，電影導(dǎo)演訪談，國際易卜生戲劇節(jié)采訪，大學(xué)校長訪談以及最近即將和廣大觀眾見面的意大利歐劇《圖蘭朵》的排練和上演等節(jié)目，就耗費了他們大量的時間和精力。通過這一系列的溝通和對話，觀眾不僅對屬于傳媒范疇的電影拍攝和制作藝術(shù)及工藝有了更為感性的了解，同時也對導(dǎo)演們的辛勤勞動有了更深的理解。易卜生這位早逝于本世紀(jì)初的經(jīng)典文學(xué)大師，也許在不少人看來已經(jīng)過時，但由于易劇本身所蘊含的多重文化代碼卻使其仍可打動后現(xiàn)代社會的觀眾。受之啟發(fā)，欄目的編導(dǎo)者不惜組織力量，遠(yuǎn)涉萬里跟蹤采訪，不僅達到了普及經(jīng)典藝術(shù)之目的，同時也在實際上起到了促進中國和挪威的文化藝術(shù)交流乃至兩國人民的民間交流之作用。最近即將出現(xiàn)在熒屏上的關(guān)于意大利歌劇《圖蘭朵》的演出實況報道也一定能起到這樣的作用，它將不僅向中國的廣大電視觀眾展示有著濃厚的"東方主義"色彩的西方人眼中的東方形象，同時也將披露隱藏在舞臺背后的一些故事。因此不加分析就一味把電視藝術(shù)置于與經(jīng)典藝術(shù)相對立的位置實在是缺乏遠(yuǎn)見的。3.文化研究者所主張的是一種"后啟蒙"，即文化研究者首先將自己置身于普通人民大眾之中，通過與他們的同呼吸共命運來達到向他們傳授知識的目的。欄目的編導(dǎo)者和大部分請來的嘉賓們應(yīng)該說都是有著相當(dāng)品味的文化人，但是如果擺出一副居高臨下教訓(xùn)人的桑子則顯然是行不通的。因此在有限的50分鐘節(jié)目內(nèi)，如何盡其所能向廣大電視觀眾傳授知識，做到寓教于樂，使大家在輕松的氣氛中接受書本上和課堂上得不到的知識，在這方面，編導(dǎo)者認(rèn)為，正如賀拉斯所言，要想讓自己寫出的作品感動讀者（觀眾），首先自己也應(yīng)被打動。他們事前事后都做了大量的采訪工作和知識裝備工作，有些書"請人代讀"（培根語），而對被采訪人的身世和專業(yè)則了解得越清楚越好，這樣我們在電視上所看到的簡單的問答實際上體現(xiàn)了編導(dǎo)者的集體思想和智慧。應(yīng)該說，該欄目在知識方面出現(xiàn)的破綻遠(yuǎn)比另一些欄目少得多。比如說，指揮家、體育評論員的仍談等節(jié)目就是這樣一些成功的例子，在這些以談話為主要形式的訪談中，嘉賓同時扮演著兩種角色：既是本行業(yè)的專家，有著本專業(yè)的豐富知識和實踐經(jīng)驗，同時也是人民大眾的一分子，因此他們的訓(xùn)誡和啟蒙就絲毫未與大眾拉開距離，倒是通過首先置身于大眾之中進行直接的溝通來達到啟蒙的效果。當(dāng)然，這種以談話為主體的節(jié)目既要達到寓教于樂，同時又要具有一定的文化品味，因此把握適當(dāng)?shù)?度"是至關(guān)重要的，如把握不當(dāng)則會使人產(chǎn)生聆聽教誨之感而對之反感。我們也可以從這個欄目的少數(shù)幾次不成功的節(jié)目見出端倪，但從廣大觀眾目前對這個欄日的反應(yīng)來看，正面的效應(yīng)顯然大大甚于負(fù)面效應(yīng)。這就需要我們文化研究者從這一現(xiàn)象中抽象出其中的帶有普遍規(guī)律性的東西并加以理論化，最終達到豐富文化理論（包括傳媒理論）之目的。毫無疑問，對于一個在地方臺（北京臺）堅持了七年仍不被"大樹"遮蓋或被時間淘汰的文藝生活類節(jié)目確實是難得的，這正是我們可據(jù)以從理論視角對之進行文化分析的價值所在。在這方面，"田歌現(xiàn)象"也許會給我們的地方電視臺文化生活欄目的編導(dǎo)者和主持人某種有益的啟示吧。

走向世紀(jì)末的中國電視：悲觀與樂觀

通過上述個案分析，我們大概可以對走向世紀(jì)末的中國電視之前途作出初略的預(yù)測了。毫無疑問，文化研究的觸角已經(jīng)伸向了當(dāng)今出現(xiàn)的文化"全球化"（globalization）的大趨勢，按照美國的理論家詹姆遜的看法，造成文化全球化的因素主要有這樣三個：跨國資本的運作，世界的資本化以及電腦時代的來臨。⑥我認(rèn)為還應(yīng)再加上大眾傳媒的作用，因為從近10多年來中國電視的普及來看，確實令世人驚訝，因而難怪日本和西歐的大跨國公司都不約而同地把中國當(dāng)成一個巨大的傳媒市場。因此中國的電視制作業(yè)首先面臨著信息時代的各種挑戰(zhàn)。其次，電視的普及和無所不在也給文學(xué)藝術(shù)構(gòu)成了挑戰(zhàn)，特別是三維動畫和多媒體的制作作用更是使得傳統(tǒng)的精心雕琢的高雅藝術(shù)成了不合時宜之物，因此久而入之，我們的后工業(yè)信息時代就會成為一個缺乏審美的時代：一切都被淹沒在消遣娛樂電視節(jié)目之中，一切又只能在熒屏上成為轉(zhuǎn)瞬即逝的東西。那么人們不禁要問，從長遠(yuǎn)的觀點來看，我們的國家和民族還要不要發(fā)展文化藝術(shù)？回答自然是肯定的。因此面對這種情形，我們不得不同時既感到樂觀又難免不帶有幾絲悲觀和危機之感，但悲觀顯然是無濟于事的。在此我謹(jǐn)以一個普通電視觀眾和人文科學(xué)知識分子的身份對居于中心和邊緣之特殊地位的北京電視臺提一點建議：在當(dāng)今電視節(jié)目多如牛毛且往往流于淺薄和重復(fù)的情況下，努力走自己的道路，集中北京地區(qū)信息快和多、人才密集、傳播手段先進、對外交流便利等優(yōu)勢，推出自己的電視節(jié)目精品，是在較短的時間內(nèi)臍身國際大臺和名臺之行列的一個必然途徑。在這方面?quot;田歇現(xiàn)象"不僅給同行的電視編導(dǎo)者和主持人以某種啟示，同時也更使人們對電視業(yè)面臨的自身的挑戰(zhàn)保持一種清醒但卻樂觀的態(tài)度。此外，為了及時總結(jié)經(jīng)驗，從理論上來發(fā)展我國的傳播學(xué)，使之盡早地與國際傳播學(xué)接軌，我們?nèi)杂兄L的路要走。注釋：

（1）見特里·伊格爾頓，《后現(xiàn)代主義的矛盾性》，中譯文載《國外文學(xué)》1995年第2期第3頁。

（2）關(guān)于這六個方面的詳細(xì)闡述，參見拙作，《文化研究：西方與中國》，載《國外文學(xué)》，1996年第2期第33～35頁。

（3）關(guān)于"王朔現(xiàn)象"的文化分析，參見拙作《后現(xiàn)代性和中國當(dāng)代大眾文化的挑戰(zhàn)》，載《中國文化研究》1997年第3期，第36～38頁。

（4）對"張藝謀現(xiàn)象"的批判性分析，尤其可見王干、張頤武、王一川等批評家發(fā)表在近幾年的《文匯報》、《鐘山》和《文藝爭鳴》上的文章。

第2篇：傳媒文化論文范文

在研究我國文化傳媒類上市公司效率時，計量分析、因子分析、聚類分析、財務(wù)指標(biāo)分析等方法被經(jīng)常采用。胡志勇、王首程、李祥偉運用描述性統(tǒng)計對我國傳媒產(chǎn)業(yè)2001～2005年發(fā)展?fàn)顩r的經(jīng)驗分析表明，無論是從市場預(yù)期層面還是從公司自身的經(jīng)營效績方面來看，傳媒上市公司都優(yōu)于其他上市公司，傳媒產(chǎn)業(yè)是我國經(jīng)濟體系中的朝陽產(chǎn)業(yè)［1］。劉宗林、程靜薇以上市公司中視傳媒為例，從獲利能力狀況、運營能力狀況、償債能力狀況和發(fā)展能力狀況等方面，選取行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)值和評價系數(shù)進行行業(yè)橫向?qū)Ρ确治觯Y(jié)合中視傳媒2005～2007年的財務(wù)數(shù)據(jù)和財務(wù)比率進行年度縱向比較分析，初步探討了傳媒類上市公司的經(jīng)營績效評價與分析體系［2］。鄧建商選取12家滬深兩市傳播與文化產(chǎn)業(yè)公司為樣本，利用樣本在2008年6月30日公布的年報數(shù)據(jù)，運用因子分析法和主成分分析法，對我國傳播與文化產(chǎn)業(yè)上市公司的經(jīng)營績效進行實證分析，發(fā)現(xiàn)我國傳播與文化產(chǎn)業(yè)上市公司的經(jīng)營績效存在分化現(xiàn)象且呈一般的正態(tài)分布。他舉例分析了影響上市公司經(jīng)營績效的因素以及績效分化的原因［3］。龐萬紅、趙勛從傳媒上市公司成長性、獲利性、償債能力及財務(wù)狀況考察了傳媒上市公司運營績效［4］。

采用DEA方法對傳播與文化產(chǎn)業(yè)上市公司效率進行評價，可以有效地避免財務(wù)指標(biāo)評價方法的不足(對整體績效缺乏分析)和主成分分析法的缺點(對引起結(jié)構(gòu)的動因缺乏分析，難以提出改進業(yè)績的途徑)，在不需要預(yù)先知道投入產(chǎn)出指標(biāo)之間的顯著性函數(shù)關(guān)系和預(yù)先計算投入產(chǎn)出綜合比率的前提下，能更客觀、有效地對同類企業(yè)的效率作出評價。采用DEA模型，無需事先人為地確定各指標(biāo)的權(quán)重，避免了在權(quán)重分配時評價者的主觀意愿對結(jié)果的影響。劉玉麗利用2003年10家文化傳媒類上市公司數(shù)據(jù)，運用數(shù)據(jù)包絡(luò)分析法，對其經(jīng)營績效進行分析，得出結(jié)論是當(dāng)規(guī)模收益減少時，壓縮資本規(guī)模不符合傳媒行業(yè)長遠(yuǎn)發(fā)展，為此要提高資本的運營效益［5］。閔素芹、李群選取能夠從各個角度反映上市公司經(jīng)營業(yè)績的輸入、輸出指標(biāo)，利用DEA模型對我國11家傳媒產(chǎn)業(yè)上市公司進行了DEA有效性評價和規(guī)模效益分析，從模型出發(fā)對測算結(jié)果進行了必要的分析并提出了相應(yīng)的建議［6］。葛妍對我國滬深兩市13家文化傳媒類上市公司2008年財務(wù)數(shù)據(jù)進行了因子分析和聚類分析，得出其綜合評價排名，進行分類并評價了其綜合業(yè)績和特征［7］。戴新民、徐艷斌利用我國滬深兩市23家傳播與文化產(chǎn)業(yè)上市公司數(shù)據(jù)進行DEA分析，結(jié)果表明傳播與文化類上市公司效率較低，絕大多數(shù)公司規(guī)模報酬是遞減的，規(guī)模無效率是技術(shù)效率低下的主要原因［8］。本文利用我國滬深兩市上市的文化傳媒類公司年報數(shù)據(jù)，運用DEA模型對文化傳媒類上市公司的效率進行實證分析。

二、DEA基本原理和數(shù)據(jù)說明

(一)基本原理

數(shù)據(jù)包絡(luò)分析方法(DataEnvelopmentAnalysis)簡稱DEA方法，能夠客觀地對決策單元的相對有效性進行比較，作出綜合評比。DEA是測度具有多投入多產(chǎn)出的決策單元(DMU)效率的非參數(shù)方法，有很多種模型，如CCR模型、BCC模型、CCGSS模型、CCW模型、FG模型、ST模型等，其中最常用的是假定規(guī)模報酬不變(ConstantReturnScale，CRS)的CCR模型和模型假定規(guī)模報酬變動(Varia-bleReturnScale，VRS)的BCC模型。本文主要選取CCR模型和BCC模型對我國文化傳媒產(chǎn)業(yè)的上市公司進行分析。利用CCR模型得到文化傳媒類上市公司整體的綜合技術(shù)效率，利用BCC模型得到純技術(shù)效率，根據(jù)所得結(jié)果進一步分析我國文化傳媒類上市公司的規(guī)模效率。本文的決策單元為34個，而投入產(chǎn)出指標(biāo)為5個，適合應(yīng)用DEA方法。本文選取了固定資產(chǎn)、員工數(shù)量以及主營業(yè)務(wù)成本作為投入指標(biāo)，選擇了主營業(yè)務(wù)收入和凈利潤作為產(chǎn)出指標(biāo)。

(二)數(shù)據(jù)說明

本文所做DEA分析以表1中的34家文化傳媒上市公司2012年年報數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)。按照《上市公司行業(yè)分類指引》，根據(jù)這34家文化傳媒類上市公司的主營業(yè)務(wù)，將這34家公司主要分為出版業(yè)(書、報、雜志、資料和影像制品業(yè))、廣播電影電視業(yè)(廣播、電影和電視業(yè))以及信息傳播服務(wù)業(yè)和互聯(lián)網(wǎng)3類。

三、效率和規(guī)模報酬分析

(一)效率分析

1.綜合技術(shù)效率。表2顯示，華錄百納、人民網(wǎng)、華策影視3家上市公司的綜合技術(shù)效率為1，表示這3家公司是最有效率的單位，即其在整體運作上處于最佳狀況。根據(jù)本文對文化傳媒類上市公司的劃分，3家公司綜合效率為1的公司分別屬于廣播電影電視業(yè)、信息傳播服務(wù)業(yè)和互聯(lián)網(wǎng)、廣播電影電視業(yè)。沒達到1但綜合效率在0.9以上的3家公司中，華誼兄弟、光線傳媒、新文化都屬于廣播電影電視業(yè)。結(jié)合它們各自的主營業(yè)務(wù)可見，廣播電影電視業(yè)的整體運作狀況良好，特別是電影電視節(jié)目制作行業(yè)目前的發(fā)展處于一個有效經(jīng)營的水平，資本運作和經(jīng)營管理效率較高。低于綜合技術(shù)效率均值0.724的文化傳媒上市公司共有18家。其中，屬于出版業(yè)的9家公司是皖新傳媒、中南傳媒、時代出版、出版?zhèn)髅?、中文傳媒、粵傳媒、長江傳媒、大地傳媒和天舟文化，屬于廣播電影電視業(yè)的只有中視傳媒1家，屬于信息傳播服務(wù)業(yè)和互聯(lián)網(wǎng)的8家公司是上海鋼聯(lián)、電廣傳媒、華誼嘉信、廣電網(wǎng)絡(luò)、華聞傳媒、北巴傳媒、歌華有線和華數(shù)傳媒。

2.純技術(shù)效率。表2顯示，文化傳媒類上市公司的平均純技術(shù)效率達到0.883。其中，純技術(shù)效率為1的文化傳媒類上市公司有13家，分別是華誼兄弟、光線傳媒、華錄百納、ST傳媒、中南傳媒、吉視傳媒、中文傳媒、鳳凰傳媒、人民網(wǎng)、百視通、藍色光標(biāo)、華策影視、省廣股份。數(shù)據(jù)表明，從行業(yè)整體來看，傳媒類公司能夠較好地利用各項技術(shù)要素來更大可能地創(chuàng)造產(chǎn)值。拉低整個行業(yè)純技術(shù)效率均值的主要原因來自于歌華有線和中視傳媒，一個為地區(qū)有線電視網(wǎng)絡(luò)的壟斷者，另一個則為央視控股的影視廣告公司，這兩家在行業(yè)內(nèi)享有優(yōu)勢資源和各種便利條件的公司，在投入的要素和資源使用方面，存在著很大的無效率。

3.規(guī)模效率。規(guī)模效率表示該部門的投入項和產(chǎn)出項之間是否達到最佳狀態(tài)。與純技術(shù)效率方面相比，規(guī)模效率值達到1的公司僅有3家，為華錄百納、人民網(wǎng)、華策影視，其中兩家屬于影視劇制作公司，1家屬于新媒體中的互聯(lián)網(wǎng)公司。但與純技術(shù)效率不同的是，在規(guī)模效率方面，文化傳媒行業(yè)內(nèi)多數(shù)公司的水平比較集中，在0.82左右。只有中文傳媒一家公司規(guī)模效率值僅為0.541。表2顯示，在純技術(shù)效率中取得了1的中南傳媒和中文傳媒，因為規(guī)模效率分別僅有0.686和0.541，導(dǎo)致整個公司的綜合技術(shù)效率的降低。這意味著這兩家公司的投入與產(chǎn)出比存在著較大問題。

4.效率整體情況分析。文化傳媒產(chǎn)業(yè)上市公司效率整體水平較低，影視劇制作公司效率在行業(yè)內(nèi)最高。首先，2012年我國境內(nèi)主板上市的文化傳媒類公司的平均綜合效率為72.4%，這個結(jié)果意味著文化傳媒產(chǎn)業(yè)的效率還有17.6%即超過1/4的提升空間，而且該數(shù)據(jù)是由國內(nèi)34家主板上市的文化傳媒類公司得到，這也代表著1/4的差距僅僅只能代表著平均水平與國內(nèi)最好水平的差距。而與文化產(chǎn)業(yè)起步早、發(fā)展快的發(fā)達國家水平相比，差距只會更大。其次，平均純技術(shù)效率為88．3%，規(guī)模效率為82．1%，平均純技術(shù)效率水平大于平均規(guī)模效率水平，這代表著我國文化傳媒產(chǎn)業(yè)規(guī)模效率較低，從而拉低了技術(shù)效率的作用。同時，這也意味著，即使在不改進技術(shù)條件的情況下，單單考慮各企業(yè)規(guī)模效率水平，我國文化傳媒產(chǎn)業(yè)效率也仍然有很大的進步空間。

(二)規(guī)模報酬分析

1.大多數(shù)文化傳媒類上市公司處于規(guī)模報酬遞減階段。表2顯示，只有華錄百納、人民網(wǎng)、華策影視3家公司處于規(guī)模報酬不變的情況下生產(chǎn)，ST傳媒、天舟文化、新文化3家公司處于規(guī)模報酬遞增狀態(tài)。在這6家規(guī)模報酬處于較高水平的公司中，占1/2的是廣播電影電視類的影視劇制作公司，顯示了影視劇制作公司在2012年全年的業(yè)務(wù)安排較為合理且未來發(fā)展?jié)摿Υ?。其?8家上市公司處于規(guī)模報酬遞減的模式下生產(chǎn)。這意味著文化傳媒行業(yè)的絕大多數(shù)公司的產(chǎn)量增加比例小于生產(chǎn)要素增加的比例，企業(yè)生產(chǎn)規(guī)模過大，難以有效地協(xié)調(diào)經(jīng)營管理關(guān)系，從而降低了生產(chǎn)效率。這28家規(guī)模效率遞減的文化傳媒類公司都是所在領(lǐng)域的行業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者，存在一定程度的壟斷，它們過分追求市場的主導(dǎo)權(quán)和市場占有率，導(dǎo)致了公司高投入低產(chǎn)出。

2.規(guī)模報酬整體情況分析。表2顯示，在34家文化傳媒類上市公司中，3家規(guī)模報酬遞增，3家規(guī)模報酬不變，剩下28家規(guī)模報酬遞減。影視劇制作公司、網(wǎng)絡(luò)和信息傳播服務(wù)業(yè)的公司多處于規(guī)模報酬遞增或不變階段，而成立時間較早、上市期較長的出版業(yè)、有線電視技術(shù)文化傳媒企業(yè)多處于規(guī)模報酬遞減階段，但經(jīng)營較穩(wěn)定。

四、研究結(jié)論和政策建議

(一)研究結(jié)論

1.文化傳媒產(chǎn)業(yè)上市公司整體效率不高。文化傳媒產(chǎn)業(yè)上市公司中只有3家公司達到了綜合技術(shù)效率的最優(yōu)水平，3家公司綜合技術(shù)效率在0.9以上，居較優(yōu)水平，而其余28家傳媒類上市公司的綜合技術(shù)效率都較低。純技術(shù)效率方面，有1/3的上市公司達到了最優(yōu)水平。規(guī)模效率方面，僅有3家上市公司的投入項和產(chǎn)出項之間達到最佳狀態(tài)。因此，規(guī)模效率的低下使得整個文化傳媒產(chǎn)業(yè)上市公司綜合技術(shù)效率較低，可以說，即使在不改變技術(shù)條件的條件下，我國文化傳媒公司的提升空間依然很大。

2.文化傳媒產(chǎn)業(yè)上市公司內(nèi)部各子行業(yè)效率存在差異化。廣播電影電視業(yè)類的影視劇制作公司效率在文化傳媒行業(yè)中最高，出版行業(yè)整體處于一個低效率的狀態(tài)，擁有壟斷特權(quán)和政府背景的公司因缺乏提高經(jīng)營效率的動力，其效率低于民營企業(yè)。

3.大多數(shù)文化傳媒類上市公司處于規(guī)模報酬遞減階段。這意味著文化傳媒行業(yè)的絕大多數(shù)公司的產(chǎn)量增加比例小于生產(chǎn)要素增加比例、企業(yè)生產(chǎn)規(guī)模過大，沒有實現(xiàn)規(guī)模經(jīng)濟。主要原因是部分傳統(tǒng)型文化傳媒上市公司已經(jīng)經(jīng)歷過規(guī)模報酬遞增的階段，一些文化類上市公司在國家大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)政策激勵下過度規(guī)模擴張。

(二)政策建議

1.深化文化傳媒類上市公司的管理體制和運行機制改革，提高公司治理水平。努力建立產(chǎn)權(quán)明晰、權(quán)責(zé)明確、政企分離、管理科學(xué)的現(xiàn)代文化企業(yè)制度。同時，努力提高文化傳媒上市公司的員工素質(zhì)。

2.調(diào)整業(yè)務(wù)結(jié)構(gòu)，完善產(chǎn)業(yè)鏈，實現(xiàn)規(guī)模經(jīng)濟。應(yīng)剝離低效率業(yè)務(wù)，擴充優(yōu)勢項目。規(guī)模報酬遞減的公司應(yīng)考慮將低效益業(yè)務(wù)剝離，縮小資產(chǎn)規(guī)模，提高效率。處于規(guī)模報酬遞增的公司應(yīng)擴大投資。

第3篇：傳媒文化論文范文

（一）創(chuàng)造多元花的文化形式新媒體對文化傳播力的影響及提升，在事實上，一種新的媒體，在社會中是以一種文化存在，在社會中得到傳播，這種新媒體進行文化傳播時，也必然存在對各種新的文化傳播，這樣的傳播在社會的宣傳中，就必然會建立起新的文化秩序，顯然，這種相應(yīng)的媒介技術(shù)，在得到重新包裝之后，就需要對其進行重新地定義和理解。譬如說在云南省蒙自市就開始出現(xiàn)利用Wifi無線網(wǎng)絡(luò)攝像機建造監(jiān)控工程的形式，展現(xiàn)了科技進步為人類生產(chǎn)生活帶來的便利。再比如說，在有些歌曲表演開始時，會去嘗試使用虛擬影像和其他的一些高科技技術(shù)，就能夠去創(chuàng)造一種新的形態(tài)，就是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化相互交融的形態(tài)，這樣的文化形式，就能夠使新時代的文化傳播，在社會傳播中，具有更大的包容性和參與性。

（二）新媒體為多元文化對接帶來機遇新媒體要當(dāng)代社會中實現(xiàn)文化傳播，它需要的前提條件，就是要在社會中存在共享性；同時，還要具有新媒體的交互性、界面友好性和操作便利性的特征，其能夠按照市場規(guī)律不斷變化，這樣才能使社會傳播得到更大的利用，才能達到對社會的高效率傳播，才能直接滿足人們的需求。尤其是對于云南省蒙自市來說，具有鮮明的民族特色和文化底蘊，但是要想順應(yīng)時代的發(fā)展潮流，就必須要將傳統(tǒng)藝術(shù)與先進技術(shù)相結(jié)合，使得本土文化在發(fā)展中不斷更新，使當(dāng)?shù)孛癖姷氖澜缬^和價值觀得到提高，使他們能夠在社會發(fā)展的范圍達成共識。目前的社會發(fā)展，新媒體的發(fā)展，正以一個形象直觀的方式來解決文化的發(fā)展和提高。同時，我們也能夠注意到，新媒體逐漸形成了以圖像為主導(dǎo)的后現(xiàn)代文化景觀，視覺表達成為當(dāng)今文化所表現(xiàn)出來的突出特征，從而使得消費特征變得更加碎片化、分眾化和速食化。

二、如何加大新媒體對文化產(chǎn)業(yè)的提升作用

（一）加大新媒體技術(shù)的開發(fā)與應(yīng)用在當(dāng)前時代高速發(fā)展的背景之下，人們的思想觀念和審美要求有著深刻的變化，如果能夠有效地運用高科技，就能夠及時地創(chuàng)新文化，這樣，社會就能夠培育新的文化氛圍，就能夠從真正意義上做到使新媒體在時代高點進行文化創(chuàng)新，這樣就能夠有效增強文化發(fā)展的活力。要把運用高科技作為推動文化建設(shè)和傳播能力的新引擎。這顯然說明了在社會發(fā)展中，高新科技水平在文化傳播中的作用。

（二）科學(xué)合理地適配新媒體資源新媒體智能化運用，能夠有效幫助城市精神的改變，也就是可以將傳統(tǒng)文化變?yōu)槁毮芪幕Ｈ缓笸ㄟ^使用新媒體技術(shù)，使當(dāng)代的旅游文化服務(wù)和文化保護行業(yè)得到發(fā)展，可以得到順利的更新?lián)Q代，也可以通過新媒體適配，合理安排新媒體，使當(dāng)代的新媒體發(fā)揮靈活的特點。尤其要注意的是，由于新媒體技術(shù)的發(fā)展，能夠降低文化企業(yè)的創(chuàng)業(yè)成本，這樣就能夠確保文化產(chǎn)業(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展。

（三）利用技術(shù)力量促進社會資源整合在文化事業(yè)發(fā)展過程當(dāng)中，科技創(chuàng)新和體制改革是兩個極為重要的推動要素，對于我市來說，近些年來經(jīng)濟發(fā)展較為可觀，但是與沿海城市相比依舊存在著差距，我市理應(yīng)以創(chuàng)新精神為切入點，催生一批新興文化產(chǎn)業(yè)形態(tài)，從而有效延伸文化產(chǎn)業(yè)鏈。事實上，這樣做也能夠?qū)a(chǎn)業(yè)發(fā)展的空間進行有效可靠地延伸，在國內(nèi)外發(fā)達城市的實踐當(dāng)中，也足以證明，推動文化生產(chǎn)方式、營銷方式、傳播方式的創(chuàng)新，已經(jīng)成為推動產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟發(fā)展的途徑。

三、結(jié)束語

第4篇：傳媒文化論文范文

論文摘要：旅游文化傳播是傳播學(xué)和旅游文化學(xué)關(guān)注的交叉點。本文在這兩門學(xué)科背景下’采用比較法探討作為大眾傳播媒介的電視與作為人際傳播媒介的導(dǎo)游在旅游文化傳播中各自呈現(xiàn)出來的特占’，并嘗試提出電視與導(dǎo)游相配合達到旅游文化傳播效果最大化的模式。

    隨著我國經(jīng)濟社會高速發(fā)展，旅游活動已經(jīng)成為人們生活中的基本需求。人們對于旅游文化的渴望也愈來愈強烈。另一方面，在全球化大背景下，大眾傳播特別是電視，占據(jù)了人們休閑生活中大部分時間，人們從電視上大量接觸異國他鄉(xiāng)文化，同時也不滿足于此，越來越多的人走出家門，在導(dǎo)游的帶領(lǐng)下身臨其境地感受旅游文化的魅力。電視和導(dǎo)游，作為旅游文化傳播的兩種媒介，代表著典型的大眾傳播和人際傳播。本文旨在探討電視和導(dǎo)游在旅游文化傳播中作為不同的媒介分別具有怎樣的特點，存在哪些異同，能否有機結(jié)合以及結(jié)合模式問題。

    一、旅游文化傳播與媒介

    1、旅游文化傳播

    旅游文化是由于旅游活動的介入而形成的一種特殊文化，是旅游者為了休閑和娛樂而進行的短暫遷移。旅游者把自己原來居住地的文化帶到旅游地，在旅游地又領(lǐng)略了當(dāng)?shù)氐奈幕诖诉^程中，各種文化交匯融合，形成了旅游文化傳播。但是，在人們被大眾傳媒密不透風(fēng)地包圍住的今天，以上關(guān)于旅游文化傳播的概念只能算作狹義的概念。今天的人們?nèi)绻幸慌_電視機就可以足不出戶地領(lǐng)略異國他鄉(xiāng)的自然風(fēng)光和風(fēng)土人情，而旅游目的地的居民也可以通過電視節(jié)目接受外界文化影響。因此，要探討當(dāng)今的旅游文化傳播就不能僅僅停留在以人際傳播為基礎(chǔ)的“真實世界”，還要著眼于以大眾傳播為基礎(chǔ)的“傳媒世界”(參見圖一)?；凇皟蓚€世界”的旅游文化傳播都帶動了人員、信息、物質(zhì)和資本的流動，促進了不同地區(qū)人們之間的相互了解和溝通，增進了不同地區(qū)之間文化的大傳播和大融匯。

    2、旅游文化傳播的媒介

    傳播媒介是傳播過程中的重要因素，也是傳播研究的重要內(nèi)容。如前所述，當(dāng)今的旅游文化傳播具有人際傳播和大眾傳播雙重屬性，因此旅游文化傳播媒介包括人際傳播媒介和大眾傳播媒介。本文主要選取其中的導(dǎo)游和電視進行分析。

    在“真實世界”的旅游活動中，幫助旅游主體完成旅游活動的中介組織稱為旅游媒體。它是旅游文化傳播的渠道，包括各旅游組織和企業(yè)的活動。導(dǎo)游人員的活動是其中最典型的一類。一般而言，游客首先接觸且接觸時間較長的目的地居民就是導(dǎo)游人員。他們通過語言、手勢和神態(tài)等非語言符號進行傳播活動，連接旅游主體和旅游客體，屬于較為典型的人際傳播。導(dǎo)游人員對旅游目的地的介紹和講解，不僅使游客更加深入細(xì)致地了解目的地的風(fēng)土人情，也擴展了游客對自然風(fēng)光的審美欣賞能力，促進了不同國度、地域、民族之間的相互了解和友誼。通過旅游主客體之間的溝通和交流，傳播著各國、各民族的傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明，是一種廣泛的文化傳播。

    從大眾媒介來講，電視是最具有影響力和感染力的媒介形式。電視最大的魅力就在于形聲并茂、聲畫同步，可以傳遞更多、更直接的信息。在“傳媒世界”的旅游活動中，電視能夠把旅游目的地和旅游產(chǎn)品生動、形象、逼真、立體地展示給受眾，讓受眾有一種身臨其境的感受。這種對旅游目的地或旅游產(chǎn)品栩栩如生的可視化展示，會對受眾形成一種強烈的視覺沖擊力，這是電視傳媒的優(yōu)勢。旅游目的地宜人的自然風(fēng)光與獨特的人文景觀通過電視媒介廣泛的傳播，可以讓受眾直接地、感性地領(lǐng)悟到旅游地的魅力。通過電視媒介傳播的旅游文化，一方面在一定程度上滿足了受眾的旅游需求，另一方面也形成了受眾的旅游動機。

    電視同時也是受眾接受旅游信息的一個重要來源。根據(jù)卿志軍和鄭巖在《電視對旅游文化的傳播作用》中對海南海口、三亞部分旅游者的調(diào)查，受訪者獲取旅游信息的渠道主要是電視(39.9%)，也最關(guān)注電視上的旅游信息(48%)。那么看電視是否能夠代替實地的旅游活動?電視旅游信息是否能夠代替導(dǎo)游的講解呢?答案是否定的，個中原因則要從兩種傳播媒介的比較分析中去尋找。

    二、兩種旅游文化傳播媒介的比較

    1、電視與導(dǎo)游的差異:大眾傳播與人際傳播

    大眾傳播是傳播手段發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，是指特定的社會集團通過文字、電波等大眾傳播媒介，以圖像、聲音、符號等形式，向不特定的多數(shù)人表達和傳遞信息的過程。從構(gòu)成大眾傳播的要素來看電視對旅游文化的傳播有以下幾個特點:

    第一，大眾傳播中表述的“特定的社會集團”是指專門從事信息生產(chǎn)和傳播的專業(yè)化媒介組織，這就意味著，經(jīng)過電視臺采編后形成的電視旅游節(jié)目中的旅游信息具有很強的公開性、權(quán)威性和全面性。相比較而言，以人際傳播為基礎(chǔ)的導(dǎo)游人際傳播中，導(dǎo)游人員帶團的講解則具有很強的隨意性，每個旅游者所接受的信息也是不平衡的，有時還因為導(dǎo)游個人素質(zhì)和職業(yè)責(zé)任感的參差不齊導(dǎo)致錯誤旅游信息的傳播。

    第二，大眾傳播以社會上不特定的大范圍受眾為傳播對象，且受眾具有匿名性和不確定性。電視旅游節(jié)目具有大眾性，這就意味著它是點到即止的，對旅游目的地的介紹通常是廣泛而膚淺的，因而難以滿足觀眾個性化的文化需要。導(dǎo)游員通過與游客面對面?zhèn)€性化交流，可以滿足不同類型游客的需要。比如對同一古建筑的介紹，面對知識界游客，導(dǎo)游員主要講解該建筑的歷史背景、建筑特色等;如果面對的是一般游客，他們感興趣的可能是關(guān)于此建筑的奇聞軼事和神話傳說，導(dǎo)游員可根據(jù)情況調(diào)整導(dǎo)游詞的內(nèi)容和形式。

    第三，大眾傳播具有廣泛的社會影響力。電視憑著它獨特的魅力成為最具影響力的大眾傳播媒體。電視聲畫合一的傳播方式，給觀眾以身臨其境的現(xiàn)實體驗。經(jīng)過編輯和修飾的“媒介世界”有很大的吸引力，甚至讓人感到“媒介世界”比“真實世界”還要“精彩”，不少游客去過旅游景點后感嘆“沒有電視上看著那么好”!

    第四，電視在節(jié)目形態(tài)上具有多樣性。電視的旅游文化傳播形式主要有電視旅游新聞、電視旅游廣告、電視旅游節(jié)目、影視劇等幾種。豐富的節(jié)目形態(tài)不論從對旅游文化傳播的廣度還是深度都具有很強的傳播優(yōu)勢。相比而言，導(dǎo)游員的帶團講解似乎單薄了很多。也許在大眾傳媒讓這個世界變的絢麗奪目時，人際傳播很容易被忽視，但它依然是最基本的傳播方式，依然有它獨特的傳播特點。

    人際傳播是人類傳播活動中最古老也是最基本的形式。在人類的傳播行為中，人際傳播有許多種樣式，如交談、爭論、講演、會議、教學(xué)，甚至包括電話、電子郵件形式的交談等?！爱?dāng)人們最大限度地以表現(xiàn)個性的方式，在一起談話和傾聽時，這種傳播的樣式就發(fā)生了”。旅游文化傳播中的導(dǎo)游和游客之間就是典型的人際傳播。

    首先，人際傳播具有雙向性，具有反饋及時、互動頻率高的特點。反饋是旅游人際傳播的重要環(huán)節(jié)，它是游客對導(dǎo)游員講解的反應(yīng)，在一定程度上引導(dǎo)了旅游人際傳播的進程。旅游過程中，游客可以隨時就自己感興趣的問題向?qū)в螁T反饋得到解答，對導(dǎo)游傳遞的信息有接收不到位的，也可以及時補充信息。因此，游客在實地游覽中對旅游文化信息的了解是深人的、透徹的。同樣的信息，如果通過電視媒介來傳播，情況會截然不同。雖然網(wǎng)絡(luò)的興起弱化了大眾傳播的單向性，但是受眾對電視媒介的傳播反饋依然是延遲的、低效的。電視的特性決定由它傳播的信息也是易消逝的。

    其次，人際傳播的內(nèi)容更豐富和復(fù)雜。人際傳播最具有魅力的就是它的符號傳播，比如表情、手勢、姿態(tài)等，由這些符號傳達出來的意義往往更加豐富和復(fù)雜。人際傳播的意圖就是要產(chǎn)生理解，而理解就在于要領(lǐng)會傳播者的意義。通過這樣的理解，概念中的人際傳播范圍刁訊深度卻加大孔導(dǎo)游的人際傳播相對于大眾傳播，更易于溝通旅游地和旅游者之間的情感，產(chǎn)生共鳴。比如，每個導(dǎo)游員都有自己的講解風(fēng)格，或風(fēng)趣幽默，或引經(jīng)據(jù)典，在講解過程中不僅僅是機械的旅游信息交流，還是情感的交流，進而對目的地產(chǎn)生綜合的印象。

    2、電視和導(dǎo)游的契合——“把關(guān)人”角色

    傳播的過程牽涉到對某些信息的選擇與傳遞，以及對另一些信息的剔除與摒棄。美國社會學(xué)心理學(xué)家、傳播學(xué)的奠基人之尸庫爾特·盧因1947年首次提出了“渠道與把關(guān)人理論”，傳播學(xué)者懷特1950年又進一步提出了新聞篩選過程的把關(guān)模式，從而形成了傳播學(xué)中的“把關(guān)大，理論體系:傳播過程中存在一些把關(guān)人，只有符合規(guī)范或把關(guān)人價值標(biāo)準(zhǔn)的信息內(nèi)容才能進人傳播渠道。由于傳播渠道的有限性，以及一些社會集團對傳播過程不可避免的制約，信息不可能無限制地傳播，選擇與剔除的活動自然成為傳播過程中不可避免的一個環(huán)節(jié)。

    旅游活動中導(dǎo)游為游客講解時，對內(nèi)容也有一個類似“把關(guān)”的取舍選擇過程。一般來說，無論自然景觀或人文景觀，在歷史長河的變遷中抑或人類的開發(fā)演繹中，大都已經(jīng)形成了一套約定俗成的講解體系。導(dǎo)游詞的內(nèi)容包羅萬象，包括一般性的景觀介紹、背景材料、典故、相關(guān)的文字作品和文化事跡以及傳聞軼事等等。如前所述，在瀏覽的動態(tài)的有限時間內(nèi)，導(dǎo)游基本上無法對上述內(nèi)容一一進行講解，同時由于游客的個體差異性，可能層次懸殊、審美情趣不盡相同，導(dǎo)游一般會有選擇地針對不同游客選擇不同的講解內(nèi)容，導(dǎo)游詞的深度、廣度及結(jié)構(gòu)都會有所不同。在這一過程中，導(dǎo)游是傳者，游客是受者，導(dǎo)游對大量講解素材進行甄選，確定傳播內(nèi)容，可以說，導(dǎo)游是旅游文化傳播的“把關(guān)人”。

    電視旅游節(jié)目同樣延續(xù)著傳媒內(nèi)部的普遍規(guī)則，介紹什么樣的旅游文化，安排在什么時間段播出，節(jié)目時間長短等等這些無一不是在對傳播進行“把關(guān)”。而在旅游活動中，導(dǎo)游每一次帶團都是一個旅游文化傳播活動，同時也是一個“把關(guān)”過程，導(dǎo)游作為旅游文化傳播中的“把關(guān)大，具有強烈的個性色彩，盡管有行業(yè)條例和規(guī)章制度的約束，相對于電視旅游節(jié)目的“把關(guān)”程度來講，導(dǎo)游的“把關(guān)”有更強的主觀性。

    三、旅游文化傳播效果最大化探求

    以上對旅游文化傳播的兩大媒介進行了詳盡的比較分析，在此基礎(chǔ)上，進一步嘗試探討尋求二者有機結(jié)合以達到旅游文化傳播效果最大化的途徑。作者認(rèn)為，從某一地方旅游文化的傳播來講，可以采用三段式傳播方式，即游覽前電視旅游文化傳播+游覽中導(dǎo)游旅游人際傳播十游覽后電視旅游文化傳播，如圖二所示。

第5篇：傳媒文化論文范文

蘇扇早已于2006年作為蘇州第一批非遺項目入選我國國家級非遺目錄，這對蘇扇這一傳統(tǒng)手工技藝來說是一種評價，更是公眾對蘇扇的熱愛，蘇扇肩負(fù)著人們的期望。但普遍蘇州地區(qū)傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展都不樂觀。2003年聯(lián)合國教科文組織通過了《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，2004年8月，我國正式加入了此公約。2005年3月，國務(wù)院印發(fā)了《關(guān)于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》。6月，文化部組織召開了全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作會議，啟動了建立國家、省、市、縣四級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄體系的工程。2005年12月，《國務(wù)院關(guān)于加強文化遺產(chǎn)保護的通知》下發(fā)。值此，蘇州政府多次出臺了相關(guān)的保護措施，甚至是立法措施。2012年，市政府出臺了《蘇州市傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)優(yōu)化發(fā)展規(guī)劃》。對于促進我市傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)穩(wěn)步健康發(fā)展，實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)地位和整體實力的較快提升起著重要作用。緊接著頒布《蘇州市傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護條例》，從制定地方法規(guī)的層面加強對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護，形成傳承保護、人才培養(yǎng)、鼓勵創(chuàng)新、行為規(guī)范等制度體系。2014年1月起實施《蘇州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護條例》，為產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進一步提供法制保障。

2資金扶持，行業(yè)協(xié)會引領(lǐng)，提升品質(zhì)

為了促進這些非遺項目得以更好的保護和傳承，蘇州市文廣新局每年從蘇州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護專項資金中撥出三分之二用于名錄項目的搶救保護及項目傳承人的項目傳承資助和補助。此外，在國家和省每年撥付的非遺專項資金中也都有一定經(jīng)費用于對工藝美術(shù)類項目的扶持。政府的轉(zhuǎn)型升級專項中的平臺建設(shè)資金也向其重點服務(wù)和傾斜。2013年度蘇州市級財政專項資金項目申報指南別提出《蘇州市工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)優(yōu)化發(fā)展規(guī)劃》，凡工藝產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的產(chǎn)品設(shè)計、檢測、展示等類別的公共服務(wù)平臺項目可單列上報。發(fā)揮協(xié)會作用大力加強工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的行業(yè)協(xié)會建設(shè)，廣泛吸納從事工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的企業(yè)、工作室、個體經(jīng)營戶和知名藝人、知名教育授藝者加入?yún)f(xié)會。凡組成工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的各門類，有條件的都可以在市工藝美術(shù)行業(yè)協(xié)會下面成立分會或?qū)Ｎ瘯?。在蘇州工藝美術(shù)行業(yè)協(xié)會開展政府職能委托、轉(zhuǎn)移的試點，發(fā)揮協(xié)會作用，提升協(xié)會地位。

3搭建平臺，積極展示，擴大影響

在傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)相對集中、集聚并初具規(guī)模的地區(qū)，鼓勵和支持當(dāng)?shù)卣案黝惷耖g資本投資建設(shè)研發(fā)、展示、銷售、培訓(xùn)等內(nèi)容的公共服務(wù)平臺，鼓勵搭建那些代表蘇州工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)水準(zhǔn)的分門類展銷平臺。針對傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)從業(yè)人員缺乏現(xiàn)代創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)所需的文化藝術(shù)、信息、市場、知識產(chǎn)權(quán)等知識，以及從事現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)運作的管理、資金運作等能力的問題，以中國工藝文化城為平臺開展各類交流活動，與中國工藝美術(shù)集團公司對接，從而為全市的工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)優(yōu)化發(fā)展發(fā)揮好引領(lǐng)推動作用。蘇扇積極參與參展各類文化交流活動，例如中國工藝美術(shù)大展、蘇州市的傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)博覽會等，努力擴大蘇扇的影響力和號召力。

4加大人才建設(shè)力度，建立校企合作機制，培養(yǎng)人才

圍繞加快產(chǎn)業(yè)發(fā)展，加大專業(yè)技藝人才、產(chǎn)品創(chuàng)新創(chuàng)作人才和市場開拓經(jīng)營人才的培養(yǎng)力度。我們注重對現(xiàn)有初、中、高級從業(yè)技藝人員的再培訓(xùn)、再教育。同時大力加強和完善國家、省、市三級工藝美術(shù)大師（名人）申報、評審和命名工作。鼓勵和支持各類人才參與參評，以不斷培養(yǎng)壯大全市傳統(tǒng)工藝美術(shù)人才隊伍，為產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展打下堅實厚重的人才基礎(chǔ)。蘇扇有中國工藝美術(shù)大師1名、江蘇省非遺傳承人1名、市級傳承人1名、蘇州市工藝美術(shù)師十多位，形成了一支實力較為雄厚的蘇扇人才隊伍。此外，通過建立校企合作，解決工藝美術(shù)類項目后繼乏人的問題，地方職業(yè)院校和蘇扇項目，以設(shè)立課程等多種培養(yǎng)模式，培養(yǎng)傳承人才。蘇扇的國家級非遺傳承人邢偉中和省級傳承人陳琴等多名工藝美術(shù)大師與專家和蘇州工藝美院、蘇州旅游與財經(jīng)高職校、吳少年活動中心等機構(gòu)之間培訓(xùn)合作、建立傳承基地。實踐證明，形式多樣的培養(yǎng)模式，對于培養(yǎng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的愛好者和后繼人才等方面有著積極意義，并且取得了較為突出的成果。

5保護知識產(chǎn)權(quán)，鼓勵創(chuàng)新，打造品牌

第6篇：傳媒文化論文范文

關(guān)鍵詞:政府管制 傳媒 文化

意識形態(tài)管制阻礙了中國傳媒的發(fā)展廣度

管制意為以法律、規(guī)章、政策、制度來加以控制和約束。傳媒管制是政府通過法律、法規(guī)、政策、制度等對傳媒發(fā)展進行規(guī)范的總稱。對于傳媒而言,意識形態(tài)管制是最常見的政府規(guī)制。

一般認(rèn)為,傳媒是通過大眾傳播展開的。沙蓮香在《傳播學(xué)》一書中對大眾傳播的界定是:特定的社會集團通過文字(報紙、雜志、書籍)、電波(廣播、電視)、電影等大眾傳播媒介,以圖像、符號等形式,向不特定多數(shù)人表達和傳遞信息的過程。當(dāng)然,現(xiàn)在的大眾媒介還應(yīng)包括網(wǎng)絡(luò)。所謂大眾傳媒可以從三方面來理解:一是從傳媒所制造和傳播的內(nèi)容方面;二是從作為人類創(chuàng)造器物的媒介本身方面;三是從傳媒的媒介機構(gòu)方面。在完全傳媒自由的國家,這三個方面的關(guān)系是:媒介機構(gòu)根據(jù)自身的經(jīng)濟利益和價值取向決定以何種媒介去制造和傳播文化與信息。也就是說,傳媒主體應(yīng)當(dāng)具有獨立性和相對穩(wěn)定性以及自由性,其主體身份和角色一般不能輕易被取代。但事實上,經(jīng)常出現(xiàn)經(jīng)濟傳播者的主體身份被政治性的傳播者所取代的現(xiàn)象,即只要政府站出來發(fā)言,媒介機構(gòu)便會發(fā)生角色轉(zhuǎn)換――由原來的傳播者變?yōu)閱渭兊谋粋鞑フ吆吐牨娀蛴^眾,此時的政府則成為真正意義上的傳播主體,實施著對傳播過程、傳播內(nèi)容及傳播數(shù)量的多重控制。政府對事業(yè)性媒介機構(gòu)的這種意識形態(tài)控制影響了傳媒的進一步發(fā)展。這是中國傳媒缺乏個性化的“中國特色”進而制約其發(fā)展廣度的主要原因。

各國政府對傳媒的意識形態(tài)控制,并不是個別國家的個別現(xiàn)象,而是世界各國普遍存在的現(xiàn)象,非常時期尤其如此,就連美國這樣以新聞自由自詡的國家也不例外。例如第一次海灣戰(zhàn)爭期間,美國采取的是由軍方代表政府統(tǒng)一報道口徑、統(tǒng)一新聞的做法。在日本,有近八成的政治信息和近三成的經(jīng)濟信息來源于記者俱樂部,而記者俱樂部是政府控制傳媒的“閘門”。但美、日等發(fā)達國家的政府對傳媒的控制不但沒有抑制傳媒的發(fā)展,反而使他們的傳媒走向國際市場,這表明那些國家的政府對傳媒的控制是恰當(dāng)?shù)?至少是沒有妨礙經(jīng)營性傳媒的成長與擴張。任何國家的任何企業(yè)的經(jīng)營都要受到政府的管制,都不能超越法律和行業(yè)規(guī)范設(shè)定的范圍和標(biāo)準(zhǔn)而隨心所欲地經(jīng)營。但問題并不在于企業(yè)或產(chǎn)業(yè)有沒有或者應(yīng)不應(yīng)該有來自政府設(shè)置的,而是這些所謂的或管制設(shè)置得合不合理,是促進還是妨礙了企業(yè)或產(chǎn)業(yè)的正常發(fā)展。

當(dāng)中國政府發(fā)現(xiàn)其在控制媒體方面的不當(dāng)之處后,也提出了《關(guān)于促進廣播影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的意見》。這是中國政府在傳媒領(lǐng)域進行市場化改革過程中誕生的重要文件?！兑庖姟分赋?要強化以電視為龍頭和支柱的優(yōu)勢產(chǎn)業(yè),實現(xiàn)電視產(chǎn)業(yè)經(jīng)營的轉(zhuǎn)型;振興廣播、電影、動畫等弱勢產(chǎn)業(yè);發(fā)展新興產(chǎn)業(yè),改造傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè),重視高新產(chǎn)業(yè)。尤其重要的是,我國根據(jù)《意見》開始有意識地區(qū)別廣播影視公益性事業(yè)與經(jīng)營性產(chǎn)業(yè),這是中國政府要適當(dāng)控制傳媒的有益探索;開始積極主動地按照現(xiàn)代產(chǎn)權(quán)制度、現(xiàn)代企業(yè)制度的要求深化經(jīng)營性傳媒體制的機制改革,這是中國政府欲打造具有獨立性、相對自由性、穩(wěn)定性的媒介機構(gòu)的初步嘗試。

差異化傳播政策影響了中國傳媒的發(fā)展深度

政府對傳媒的控制還通過傳播政策來實現(xiàn)。我國政府制定的新聞傳播政策是:中央電視臺擁有中央媒體的傳播職權(quán),同時,只給地方電視臺的衛(wèi)星電視頻道以地方媒體的傳媒職權(quán)。這是明顯的差異化傳播政策。這種政策的實施,不僅浪費了信息資源,重置了地方電視臺之間的信息資源(地方電視臺頻道專業(yè)化程度低),而且固化了地方電視臺的傳媒層次,使地方媒體從業(yè)人員的傳媒觀念、傳媒思維、傳媒技能只能在地方媒體的水平上徘徊,還使地方電視臺始終生活在中央電視臺的陰影之中,這樣便日益拉大了本已有差距的中央媒體與地方媒體之間的距離,特別是導(dǎo)致了地方傳媒之間的淺層次重復(fù)問題的暴露,這是中國傳媒發(fā)展深度不夠的突出表現(xiàn)。

市場的真諦在于平等競爭。如果這些電視臺被人為地劃分為“國家級”、“省級”和“地市級”,就表明不同級別的電視臺在資源的占有和使用上已出現(xiàn)事實上的“不平等”。這樣一來,中央電視臺與各省級電視臺在市場上的平等競爭又怎能進行?既然政府沒有為它們之間的平等競爭創(chuàng)造條件,那么資源又何以能被優(yōu)化和高效利用呢?又怎能實現(xiàn)優(yōu)勝劣汰呢?令人遺憾的是,政府仍在實施差異化傳播政策。例如,中國加入WTO后,政府從其他方面因素考慮,決定只允許境外部分衛(wèi)星頻道節(jié)目在廣東落戶,這也許是有道理的。但這樣做又進一步強化了西部地區(qū)與東部沿海地區(qū)之間的傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展差距。為什么不可以考慮讓西部優(yōu)先享用國際衛(wèi)星電視節(jié)目等信息資源呢?只有給予西部電視臺與中央臺同等的新聞傳播政策,西部的傳媒產(chǎn)業(yè)才有可能趕上并超過國內(nèi)業(yè)界的最高水平,并在此基礎(chǔ)上走向世界。否則,整合中國傳媒產(chǎn)業(yè)就是一句空話。

行政化整合傳媒集團降低了中國傳媒的發(fā)展速度

談到整合中國傳媒,組建傳媒集團無疑是一種好辦法,但是政府對傳媒集團同樣存在這樣那樣的行政性管制。20世紀(jì)80年代中后期,有三項政策的出臺改變了新聞傳媒運作的政治經(jīng)濟環(huán)境,即中止政府對新聞媒介單位的財政撥款或其他形式的財政補貼,恢復(fù)廣告和重新建立國家新聞出版總署。新聞出版總署是中國傳媒的政府管理層代表,報社、電視公司、網(wǎng)絡(luò)中心等是新聞媒介單位。當(dāng)政府停止對新聞媒介單位財政撥款時,資本持有者則持觀望態(tài)度等待政策允許后的機會進入傳媒產(chǎn)業(yè),而傳媒產(chǎn)業(yè)本身也希望有資本持有方的支持,以完成其從報業(yè)到電視再到網(wǎng)絡(luò)等的跨媒體經(jīng)營以及從傳媒產(chǎn)業(yè)到非傳媒產(chǎn)業(yè)的跨行業(yè)經(jīng)營。雖然中國證監(jiān)會新版《上市公司和行業(yè)分類指引》中已將傳播與文化產(chǎn)業(yè)定義為上市公司13個基本產(chǎn)業(yè)門類之一,但是業(yè)外資本與傳媒產(chǎn)業(yè)的公開結(jié)合并上市仍然受到來自政府的限制。對于政府管理層而言,他們既想推動傳媒的跨媒體、跨行業(yè)經(jīng)營,又恐怕傳媒為了經(jīng)濟利益而迷失政治方向;對于傳媒本身,經(jīng)營單位希望政府給予更寬松的政策,使其朝著市場化、一體化、集團化方向前進;至于資本持有者,當(dāng)然希望進入傳媒的渠道越來越暢通。事實也是如此,北京青年報社社長張延平就曾公開地表示:“我們想做傳媒集團”,“我們不做第40家報業(yè)集團”。為了打造傳媒集團,北京青年報制定了“三跨”戰(zhàn)略:一是跨媒體找準(zhǔn)機會介入電視領(lǐng)域,二是跨地區(qū)在境內(nèi)外尋求品牌、資本合作;三是跨行業(yè)涉足文化、體育、教育領(lǐng)域?？磥?中國傳媒走向跨媒體、跨行業(yè)的趨勢已成潮流,政府所應(yīng)做的是如何使傳媒走向跨媒體、跨行業(yè)的市場化過程變得有序。

中國傳媒的集團化表明它想向“大而強”的方向前進。但是,目前卻呈現(xiàn)出“大”而“不強”的市場績效。原因在于,中國傳媒的集團化大多是在行政意志允許或支配下而進行的,是在發(fā)展尚未成熟到實現(xiàn)規(guī)?；瘍r值鏈接程度時而進行的。這就導(dǎo)致把集團的成立搞成“翻牌公司”,只在表面進行簡單的組合,而未發(fā)生傳媒資源整合與傳媒集團經(jīng)營模式的根本性變革。經(jīng)營模式的變革必須在政府管理體制發(fā)生變革之后才能順利進行,而報業(yè)集團化過程中經(jīng)營模式難以改變的原因恰恰是源于報業(yè)多頭管理、條塊分割的管理體制尚未變革。在報業(yè)行政主管部門追求控制權(quán)收益最大化的情況下,中國報業(yè)的集團化處于這樣一種處境:在報業(yè)系統(tǒng)內(nèi)部,縱向跨地區(qū)辦報受到地方保護主義約束,橫向涉足其他媒介又會遇到行業(yè)壁壘。即使在中央行政權(quán)威下勉強組建了許多跨地區(qū)、跨媒介、跨級別的報業(yè)集團,也只能視為簡單聯(lián)合,因為報業(yè)對地方黨政系統(tǒng)的依附關(guān)系和地方保護主義以及抑制報業(yè)公平競爭的行業(yè)壁壘等障礙并未清除,所以這些報業(yè)集團的內(nèi)部資源整合能力會被弱化,其抵御外國傳媒集團風(fēng)險的能力也將弱化。

另外,影響中國傳媒集團市場績效的另一個原因是企業(yè)的性質(zhì)不明確。無論是報業(yè)集團,還是廣播影視集團,抑或是出版集團,它們都是在同級黨委宣傳部和廣電局的指導(dǎo)與允許下成立的,這些行政管理部門自身就是傳媒集團老板。眾所周知,傳媒集團只能是企業(yè)單位,不是事業(yè)單位。當(dāng)這些傳媒集團之間或本國傳媒集團與國際傳媒集團發(fā)生經(jīng)濟往來與經(jīng)濟糾紛時,我國傳媒集團的身份――到底是事業(yè)單位,還是企業(yè)法人,便難以說清楚。中國傳媒集團身份的兩棲性無疑會降低傳媒的市場化發(fā)展速度。

同質(zhì)化競爭削弱了中國傳媒的發(fā)展實力

對于任何一個行業(yè)來說,分化與重組是其必然的命運。中國的傳媒產(chǎn)業(yè)也不例外。進入20世紀(jì)90年代,中國傳媒業(yè)的重組也日漸興盛。但中國的傳媒業(yè)重組卻帶來了同質(zhì)化競爭問題。傳媒企業(yè)(集團)的同質(zhì)化競爭問題主要是指我國的同類媒體缺乏對市場的差異化細(xì)分。以平面媒體報業(yè)為例,一個省會城市的都市報有七八種之多。這些報紙報道的內(nèi)容同一或相似,報道的角度相差無幾,板塊、欄目的設(shè)計大同小異。當(dāng)單個平面媒體的同質(zhì)化競爭達到一定程度時,人們?yōu)榱颂岣吒偁幜?便開始組建報業(yè)集團。如果單個平面媒體在沒有找準(zhǔn)市場定位的情況下,就倉促組建報業(yè)集團以期增強自身的競爭力,那么,同質(zhì)化競爭同樣會發(fā)生在差異化程度較低的報業(yè)集團之間。

進一步研究發(fā)現(xiàn),發(fā)生在中國媒體之間的同質(zhì)化競爭是由于政府管制下公共媒體與商業(yè)媒體的模糊化報道視點造成的。所謂模糊化報道視點有這樣兩層含義:一是指商業(yè)媒體(非官方媒體)在報道內(nèi)容、報道角度、報道深度等報道視點方面對公共媒體(官方媒體)的模仿,即沒有區(qū)別于官方媒體報道視點方面的新報道視點。原因很簡單,非官方媒體沒有對國內(nèi)、國際重大新聞事件、關(guān)系到公眾利益的公共政策形成過程、運行績效等的報道權(quán),而這些商業(yè)媒體又想對這些方面進行報道,于是,只能復(fù)制官方媒體的報道內(nèi)容。這樣,那些商業(yè)媒體只能跟隨在官方媒體后,人云亦云。這些“人云亦云”式的報道不僅導(dǎo)致了商業(yè)媒體之間的同質(zhì)化競爭,而且還會加劇官方媒體與商業(yè)媒體之間的競爭,從而使報道日漸脫離廣大受眾的偏好,其市場前景可想而知。二是指中國官方媒體對國內(nèi)與國際重大新聞事件、關(guān)系到公眾利益的公共政策等的報道越來越缺乏個性化特征,始終不能擺脫“宣傳新聞學(xué)”的功能性束縛,進而形成獨具特色的中國聲音。如果說非官方媒體沒有與官方媒體進行明確的報道視點的分工的話,那么,中國官方媒體也沒有與世界傳媒巨頭在國際新聞事件方面形成報道視點的差別化。

總之,決定中國傳媒走向市場化、集團化與國際化進程的應(yīng)是官方媒體及其帶動的商業(yè)媒體?！皟?nèi)容為王”是傳媒的發(fā)展規(guī)律。讓世界各國尤其是西方發(fā)達國家認(rèn)識、認(rèn)可、理解中華文化是中國傳媒提高國際傳播能力的標(biāo)志。這需要從中國的單個平面媒體做起,從縮小地區(qū)間傳媒差距入手,以政府制定的適于傳媒集團之間公平競爭的新聞傳播政策為前提,以已經(jīng)市場化的傳媒集團為中堅,以適當(dāng)?shù)囊庾R形態(tài)管制為條件,去打造符合受眾偏好的真正的主流媒體,從而將傳媒集團身份唯一化,實現(xiàn)官方媒體與商業(yè)媒體之間的合理分工。只有這樣,中國的傳媒集團才能與國際傳媒“巨鱷”一比高低,才能在不久的將來趕上并超過他們,才能在國際文化交流中聽到來自中國的聲音!

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6.程曼麗:《政府傳播機理初探》,《北京大學(xué)學(xué)報》,2004(2)。

第7篇：傳媒文化論文范文

1.先秦時期人物繪畫的審美觀念目前所知，中國人最早的審美思想出自《周禮》，《周禮》是一部研究天地萬象的學(xué)說，其從天道、人道、禮制等諸多方面在人與自然、人與社會和諧而生的問題上給予了較深的分析和論證，既是一部國家典制，還是一部哲學(xué)、美學(xué)論著，但《周禮》年代上古，無確切考釋，又被后世續(xù)編，故未被豎為中國文化大宗?！吨芏Y》的核心審美思想是“以人法天”，把“天、地、春、夏、秋、冬”視為“六合”，即宇宙，然后分設(shè)六官，協(xié)理全國?！傲稀奔慈f物生，萬物負(fù)陰抱陽，各從其規(guī)?！耙匀朔ㄌ臁笔且诵Хㄌ斓?，以自然規(guī)律來協(xié)調(diào)社會規(guī)律，這也成為中國社會最早的審美理想?！吨芏Y》成書于西周，其諸多思想被春秋戰(zhàn)國多家所承，如儒道等皆承載于《周禮》的文脈。周公制“禮”也便成為中國人審美認(rèn)知的最早典章。由于人物繪畫在上古時期還無確切的考證，故而《周禮》的審美思想直接體現(xiàn)在先秦時期的青銅器上，出現(xiàn)了以禮器、樂器、實用器為主體的藝術(shù)形態(tài)。在人與宇宙、人與自然的審美觀上，出現(xiàn)了青銅人物造像，這成為繼原始藝術(shù)之后在國家文明形態(tài)中發(fā)現(xiàn)的最早藝術(shù)形式。在四川廣漢三星堆出土的青銅人物造像中，有人頭像、人面像、立像、跪坐人像、人面具等，這些造型各異的青銅人像在人的面部做了多樣的圖紋裝飾，其代表了商中后期和西周早期古蜀國文明中較高的審美形態(tài)。這些青銅人物形體夸張、怪異、充滿著神秘感和民族宗教色彩，超越了現(xiàn)實人的客觀性，成為一種完全精神形態(tài)的表述。三星堆青銅人物造像的審美價值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其工藝本身，如其二號祭祀坑出土的“銅人面具”，在其眼睛和嘴唇之處皆做了抽象夸張，使二目碩大外凸、眉宇寬厚、神態(tài)威儀；其“縱目青銅面具”像兩眼之中縱出圓柱，令人不解，又嘆為觀止；其“青銅人頭像”有圓頂、平頂、冠頂?shù)榷喾N形制，面目如去皮之人，詭異、怪誕，令人且驚且恐。這些造型多大耳闊嘴，神態(tài)凝重，觀念近同。作為中國早期古蜀文化中的宗教神像，其有著這個時代特定的審美法則和審美規(guī)律，這些神像是遠(yuǎn)古時期人神合一的精神象征，其目的是通過人來實現(xiàn)與神之間的交流對話，這表明在古代文明形成之初人們就已經(jīng)在心中建立了一個觀念世界。這種天人合一的價值觀念，是把人和宇宙、自然看成了神的載體，通過人和神相互融匯，來實現(xiàn)人們超越現(xiàn)實之外的審美愿望。簡潔夸張的造型語言，體現(xiàn)了宇宙本體中“道法自然”“神游物外”的觀念與價值，也成為《周禮》“以人法天”審美思想的直接體現(xiàn)?！吨芏Y》的價值觀念被春秋戰(zhàn)國多家所承，繼而形成了道學(xué)、儒學(xué)、陰陽學(xué)等學(xué)說，諸子百家汲取了《周禮》“以人法天”的核心觀念，并將其發(fā)展為不同的宇宙觀、世界觀和方法論，至此，中國的傳統(tǒng)文化才具雛形。春秋后期至戰(zhàn)國，禮崩樂壞，卻群星耀眼、圣賢輩出，諸家諸論映闊宇宙萬象、天地人和，這些審美觀和方法論多成為后世的審美之源。體現(xiàn)在人物繪畫上，其一方面繼承了西周早期的青銅造像觀念，另一方面出現(xiàn)了墓室帛畫藝術(shù)。從長沙戰(zhàn)國楚墓出土的《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》可以看出，這種象征靈魂升天的人物繪畫，包含著對社會審美的多種認(rèn)識與體解，超越現(xiàn)實、追尋生命終極和宇宙本體、從人界升入仙界，達到天人合一、人神共樂的至美之境，成為戰(zhàn)國時期人物繪畫的主要審美理想。

2.魏晉南北朝時期人物繪畫的審美觀念魏晉時期，中國傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)思潮轉(zhuǎn)向了玄學(xué)，“玄”是對宇宙、對世界的一種感知和思悟，其最早見于《老子》，“玄之又玄，眾妙之門?！毙W(xué)是對道學(xué)、儒學(xué)、易經(jīng)新的發(fā)展與合流，《老子》《莊子》《易經(jīng)》被稱為“三玄”?！靶?，謂之深者也?！毙W(xué)是一種“形而上”的主觀唯心審美范疇，其把“生與死”“有與無”“動與靜”“意與象”等作為自己的美學(xué)命題，遠(yuǎn)離社會時政，多鉆研于幽深玄遠(yuǎn)的學(xué)說，討論一些“超言絕象”的本體論問題，是當(dāng)時文人、士大夫在漢代儒學(xué)沒落之后尋找到的新的精神家園。玄學(xué)主要分為“貴無派”和“崇有派”，“貴無派”認(rèn)為天地萬物皆以“無”為本，世界統(tǒng)一于“無”，“無”是萬物之母，其思想是對老子“有生于無”觀念的傳承與延伸。同時其又崇尚“自然”，提出“‘名教’出于‘自然’”說，認(rèn)為儒家經(jīng)義失范皆因不從自然所致，來調(diào)和“名教”與“自然”的關(guān)系，其本質(zhì)是把儒家教義融入了道學(xué)的本體?！俺缬信伞闭J(rèn)為“自生而必體有”，有是萬物自生的結(jié)果，宇宙的構(gòu)成是由萬物自身所組構(gòu)，不受外力影響，這成為玄學(xué)的又一思辨。南北朝時期，佛學(xué)大興，鑒于玄學(xué)的影響，佛學(xué)也多依附于玄學(xué)來擴展自身，佛教常借玄學(xué)的思維來宣傳佛理，玄學(xué)也借佛家教義來通達來世，在這一特殊的階段出現(xiàn)了玄、佛合流?？陀^而言，到了魏晉，已經(jīng)形成了以道家思想為主流，合儒、佛二家的玄學(xué)審美思潮。玄學(xué)采用思辨、玄談的方法討論天地萬物存在的根本問題，是一種遠(yuǎn)離事物本身來論證事物存在根據(jù)的本體論的形而上學(xué)，這是中國傳統(tǒng)美學(xué)有的審美認(rèn)知方式和思維邏輯，是中國人特有的宇宙觀和世界觀，其對中國傳統(tǒng)人物繪畫的審美觀念影響深遠(yuǎn)。魏晉時期，中國人物繪畫大興，基于玄學(xué)思想的影響，中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念開始形成一種新的發(fā)展勢態(tài)，以玄學(xué)奠定了自我的審美根基。中國人物繪畫審美在歷經(jīng)先秦、秦漢數(shù)百年的實踐歷程后終于匯入到了社會主體的審美思潮中。其原因有二，一是中國的文化到了魏晉產(chǎn)生了大的合流，玄學(xué)成了人們對宇宙觀、本體論的哲學(xué)、美學(xué)思辨核心，這恰恰也是藝術(shù)的審美精神本體。二是玄學(xué)思想把魏晉以前強調(diào)“象”的審美認(rèn)知轉(zhuǎn)化為“意”的審美內(nèi)涵，提出了“得意忘象”的審美理論?！叭粍t，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也?！蓖蹂龃藢W(xué)說雖是對當(dāng)時“象數(shù)學(xué)”的發(fā)展與創(chuàng)新，實際卻為魏晉的人物繪畫提出了一個新的審美標(biāo)準(zhǔn)，即審美的本體是“意”而非“象”，得“意”需忘“象”，這為當(dāng)時人物繪畫中的“意象”范疇奠定了基礎(chǔ)。實際來看，魏晉時期的人物繪畫也皆是畫家依自我的感觸、觀念和社會時評作畫，其本質(zhì)是畫家的審美意愿與人物性情德操的整體體現(xiàn)，其審美品格成為傳統(tǒng)人物繪畫品評的主要標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中對魏晉以來的二十一幅繪畫作品做了評論，其中二十幅是畫人物的，可見當(dāng)時人物繪畫的重要影響。其所述的骨法、天骨、骨趣、神氣、情勢、自然等標(biāo)準(zhǔn)皆是從藝術(shù)審美的本體出發(fā)而非拘于似與不似，顧愷之提出的“以形寫神”審美命題其實質(zhì)也是在玄學(xué)思想影響下對人物繪畫提出的一種新的審美路徑。

3.隋唐五代時期人物繪畫的審美觀念隋唐時期，中國人物繪畫藝術(shù)走向了全盛和輝煌，在審美觀念、表現(xiàn)技法、形態(tài)特征、意境神韻等諸多方面都體現(xiàn)了大唐盛世以來的肥麗豐美、氣韻風(fēng)度。初唐的閻立本、盛唐的吳道子、張萱、晚唐的周窻等既開創(chuàng)了唐代的人物畫風(fēng)，也奠基了中國人物繪畫的審美高度，其《步輦圖》《歷代帝王圖》《天王送子圖》《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》等皆標(biāo)志著中國傳統(tǒng)人物繪畫的經(jīng)典和輝煌，同時也成為當(dāng)代藝術(shù)復(fù)興的范例。唐代人物繪畫的氣韻和妙悟，多在靈府，不在耳目?！坝邢笠蛑ⅲ瑹o形因之而生?！逼淅L畫特征多基于唐代的大國豪氣，重氣度、氣韻、氣勢而不照拘形態(tài)，這成為自先秦以來中國人物繪畫發(fā)展的最高峰。在畫論上，唐代張懷瑾著有《畫斷》，其以“神、妙、能”三品評鑒畫家高下，立三品評畫之首，朱景玄著有《唐朝名畫錄》，著述畫家127人，以“神、妙、能、逸”四品品評諸家，始創(chuàng)四品論畫之源。張彥遠(yuǎn)著有《歷代名畫記》，以“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五等論畫，傳記畫家370余名等等，這些畫論、畫記，多是圍繞人物繪畫的品評而展開，多重神境氣韻而輕略能格形似，建樹了隋唐以來人物繪畫藝術(shù)評鑒的高峰。隋唐時期，在審美觀念上藝術(shù)美學(xué)與詩歌美學(xué)并軀而進，各入其淵，在藝術(shù)的本體論上，對人物繪畫影響最大的莫過于孫過庭的《書譜》，《書譜》雖是針對書法藝術(shù)的論著，但卻對藝術(shù)的審美價值和本體論給予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的審美論斷，從而把“意象”和“氣”聯(lián)系起來?！鞍凑绽?、莊的哲學(xué)，造化自然的本體和生命是‘道’，是‘氣’。書畫藝術(shù)的意象如果表現(xiàn)了‘道’‘氣’，就通向了‘無限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’?！薄巴匀恢钣小敝撌柰藭嫷挠钪嬗^，既繪畫的意象應(yīng)該表現(xiàn)宇宙的生氣、表現(xiàn)自然的本體“氣”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代諸多人物畫作，莫不是以“神”“氣”“韻”來造其形貌，而非拘似于表征，這種重內(nèi)質(zhì)、化表象、合氣韻、突氣度的繪畫方式，絕不是對人寫生能畫出來的。朱景玄曾評吳道子繪畫曰“若有神助，尤為冠絕”，評周舫曰：“其畫佛像，真仙、人物、士女，皆神品也?！保劭梢姰嫾易鳟嫊r心、神的高度自由。從閻立本的《歷代帝王圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》可以看出，唐代人物繪畫正是借以人物的節(jié)操、品行、德為，來化合藝術(shù)與生命的本體“道”和“氣”，達到妙悟自然、萬象歸真，從有限通向無限，來突出宇宙的生機與活力，使畫意能目極萬里，心游大荒。至于所造形貌，在中國的審美觀念中不過是表達精神與意象的一種符號，并無象似之言，像，心象也，觀念之形貌也?！巴匀恢钣小睆臅摰慕嵌热诤狭恕皻狻迸c“意象”的區(qū)別，提出了“妙”的境界，對整個唐代人物繪畫無疑影響深遠(yuǎn)。

4.宋元明清時期人物繪畫的審美觀念自宋代始，中國傳統(tǒng)人物繪畫的審美觀念開始轉(zhuǎn)向了寫意。宋代出現(xiàn)了文人畫和寫意畫，文人畫多重逸氣，多以抒發(fā)自我的胸臆、心意和筆意為審美原則，不求形似，聊以自娛。而寫意畫主要體現(xiàn)的是畫家的審美意象，其以意境、意象和畫家體道、悟道的感觸為表現(xiàn)原則。宋代的人物繪畫與唐代人物繪畫的最大區(qū)別是其拋舍了唐代繪畫的莊重、氣度、風(fēng)骨和華貴，使繪畫變得更加輕柔、簡意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生為“情趣之意”，使繪畫在人的審美空間中更加輕逸邈遠(yuǎn)。宋初畫家石恪的《二祖調(diào)心圖》被視為傳統(tǒng)人物繪畫的審美轉(zhuǎn)折，其用粗筆大墨，神完氣足而又異趣橫生地表現(xiàn)了二祖慧可伏虎的景象，筆簡形具、得之自然。其后的梁楷，參禪入畫、不拘法度、筆墨粗率、恍兮惚兮、出入無間。其《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》等被視為兩宋寫意人物繪畫的主要代表。然而，宋代時，中國藝術(shù)的正統(tǒng)已經(jīng)由人物轉(zhuǎn)向了山水，諸多畫論、畫評也開始以山水畫為大宗。在人物繪畫審美觀念上，其品評愈加稀弱，而此時“程朱理學(xué)”思想逐漸成為一種新的審美認(rèn)知方式，其在世界觀、宇宙觀和方法論的問題上對宋及其后的人物繪畫都影響深遠(yuǎn)。北宋以來，人們對儒學(xué)開始有了重新的認(rèn)識，以程顥、程頤和南宋朱熹為代表的理學(xué)成為對儒學(xué)的一個新發(fā)展和詮釋，它以儒學(xué)為宗，合佛、道二家，將天理、倫理、、氣韻、宇宙、世界等統(tǒng)一起來。理學(xué)認(rèn)為“天理”是自然萬物和宇宙生成的根本法則，是世界的本源，不生不滅、無處不在。在此基礎(chǔ)上，提出了“理氣一元論”，即“理”和“氣”是統(tǒng)一的，“理”為本，“氣”為具，“理”先于“氣”而存在，“理”依“氣”而生物，是宇宙和萬物的本體。此觀念是對宋以前“氣本源說”的一個審美轉(zhuǎn)軌。同時，理學(xué)將太極也劃歸于宇宙的本體之中，認(rèn)為太極包含“理”與“氣”，是宇宙萬物之理的綜合表現(xiàn)，并在人性論中，提出了“天地之性”與“氣質(zhì)之性”，即完美純理之性與理氣合性之別，來以此論證“心之本體即是性”“心是主宰”等觀念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”與“形氣之私”之別。這些觀念都成為傳統(tǒng)人物繪畫審美思辨的理論建構(gòu)。理學(xué)開啟了人們認(rèn)識世界、感知事物的又一個大門，其對北宋以來人物繪畫審美觀念的影響是巨大的。理學(xué)對藝術(shù)的最大貢獻是其在“本體論”問題上的新發(fā)展和“人性論”價值上的新探討，即對以“理”為本的“理氣一元論”和天地、氣質(zhì)之性的“道心”與“人心”的價值論證，其本質(zhì)是把宋代儒學(xué)的審美觀與先秦以來以氣為主脈的學(xué)說進行融匯，將形而上的“理”提到了一個新的認(rèn)識高度。這種新的審美本體論在藝術(shù)的形態(tài)中也許難以明示，但在藝術(shù)家的宇宙觀、認(rèn)識論上卻有著深刻的影響，如張擇端的《清明上河圖》、李唐的《采薇圖》、梁楷的《六祖斫竹圖》等莫不受理學(xué)本源論、人性論的影響，在萬事萬物中來揭示即成的天理與人性之道。到了明代，王陽明又集儒、釋、道三家以及當(dāng)時社會的審美思辨，提出了“心學(xué)”之論，在理學(xué)的基礎(chǔ)上，以“心外無物、心外無理”的本體性認(rèn)識把人的心性論和認(rèn)識論提高到了更加無限、更加自由的地步?！靶膶W(xué)”作為一種主觀唯心主義哲學(xué)，把自我之心視為價值本源，認(rèn)為“夫萬事萬物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。王陽明認(rèn)為：“心之體，性也，性即理也?！薄吧碇髟妆闶切?，心之所發(fā)便是意，意之本體便是知，意之所在便是物?！笔码m形態(tài)不一，但其理皆存在于心，在這里，“心”成了對世界萬物以及宇宙的最高主宰，成為最核心的審美本體。王陽明“心本論”的思想把人心的“本然”與“明覺”視為認(rèn)識的本源，這是中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念發(fā)展的最高形態(tài)，明代以前的諸家諸論提出過諸多的審美本體，其觀念多在自我的“心念”之外，只有到王陽明這里才提出了“問求與自心”“吾心便是宇宙”的最高審美境界。心學(xué)對藝術(shù)的最大貢獻是其提出的“心明即天理”之論，其把藝術(shù)所表現(xiàn)的本體完全歸于主體之心的自我覺悟，這也成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的最高級。明代的人物繪畫在心學(xué)的影響下開始轉(zhuǎn)向了輕逸與柔美，削弱了唐代的骨氣、簡化了宋代的意氣，突出了人的情懷，成為畫家由內(nèi)心生發(fā)的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人圖》、唐寅的《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》《王蜀宮妓圖》、陳洪綬的《仕女圖》、崔子忠的《云中玉女圖》等皆是自我的心性流露，這種生自本心、以自我感懷中的柔潤、情韻為主體的審美心意，成為中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念中的主要建構(gòu)。

二、中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念

1.傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念在當(dāng)代國畫人物中的體現(xiàn)中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念對當(dāng)代國畫人物的影響，首先體現(xiàn)在對當(dāng)代審美認(rèn)知和審美方式的建構(gòu)上。即當(dāng)代畫家怎樣去看待藝術(shù)的價值本體、怎樣去體現(xiàn)繪畫的審美目的、怎樣去疏解人們的審美情淤等等，都離不開傳統(tǒng)觀念的引導(dǎo)，這些認(rèn)識論和方法論是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的本質(zhì)建構(gòu)，是中國人物繪畫的祖論、祖法和祖格，其價值是永恒的。縱觀當(dāng)代的繪畫教育，傳統(tǒng)的畫史、畫論、畫法占據(jù)很大篇章，任何習(xí)畫者必須熟通中國的畫理，在觀念上繼承傳統(tǒng)，在認(rèn)識上研習(xí)古法，才能借古開今、自成一體。本質(zhì)上說，傳統(tǒng)的審美觀念是中國藝術(shù)的根脈，是中國人審美的環(huán)境域，無論時代怎么變、無論外來文化怎么沖擊，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的本體論和認(rèn)識論是不會變的，這是中華民族古典文明的核心所在。當(dāng)代的國畫人物在形態(tài)上可謂多種多樣，如工筆的、寫意的、文人的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的等等，技法形態(tài)的多樣化來源于審美方式的多元化，許多畫家在當(dāng)前信息社會的觀念下對藝術(shù)的構(gòu)成有著多元的闡釋，其與傳統(tǒng)時期藝術(shù)的直線發(fā)展有所區(qū)別。諸多作品對美的表述或比較隱喻，或過分自主、自由，但其所呈現(xiàn)出的認(rèn)識和思想在根源上并不與傳統(tǒng)相駁。這種表面很現(xiàn)代性的作品實質(zhì)是傳統(tǒng)觀念在當(dāng)代的一種新的發(fā)展形式，許多看似與傳統(tǒng)毫無關(guān)系的作品，揭開其時尚性、情節(jié)性和藝術(shù)個性，作品背后所隱含的“法”和“論”，作品所蘊聚的精神本體，莫不是傳統(tǒng)觀念的一脈所承，這種靈魂式的價值嵌入，是中國藝術(shù)永遠(yuǎn)無法擺脫的審美底蘊。其次，中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念對當(dāng)代國畫人物的影響，還體現(xiàn)在對當(dāng)代畫家審美品格的塑造上。所謂品格，也就是畫家所形成的宇宙觀和價值觀，是畫家的品識學(xué)養(yǎng)所生成的看問題的觀念和態(tài)度。品格是一種價值內(nèi)力，是畫家的心性靈氣所在，任何作品都來自畫家的品格、品味與品識，人品等于藝品。中國傳統(tǒng)人物繪畫的本體是觀念構(gòu)成，觀念就是畫家的品格透視，所以中國傳統(tǒng)藝術(shù)尤重品第，品第高下也即品格的高下，中國傳統(tǒng)畫論中將畫家分為多個等級，揭示其作品階第之別的實質(zhì)就是區(qū)分人的品格之別。歷代以來，中國人物繪畫中的審美本體如“道”“氣”“象”“神”“妙”“氣韻”“心源”等等莫不是畫家的品格反映，作品的構(gòu)成不過是畫家品格的物化，中國傳統(tǒng)的這種認(rèn)識論和方法論生成了中國人物繪畫特有的審美價值。當(dāng)代中國人物繪畫秉承著東、西方兩種文化觀念，并以現(xiàn)代的審美境域為價值坐標(biāo)，大多數(shù)畫家在接受世界、了解世界的認(rèn)識中逐漸達成中西合融的審美思維，并把世界藝術(shù)的發(fā)展潮流看做引領(lǐng)中國藝術(shù)的思想航標(biāo)，這種認(rèn)識是中國當(dāng)代社會發(fā)展在藝術(shù)中的反映，是當(dāng)代文化的一個特質(zhì)。中國當(dāng)代畫家的審美品格具有雙重性，一是立足當(dāng)代藝術(shù)的世界化、國際化來創(chuàng)新求異、體現(xiàn)作品的時代意義。一是繼承傳統(tǒng)審美的價值觀念，來凸顯民族古典的藝術(shù)精神、弘揚中華的藝術(shù)文脈。這兩種特征在當(dāng)代人物繪畫中是一個普遍價值，盡管人的審美品格主要靠天性所賦，但其所立足的精神性、觀念性及其審美格調(diào)莫不是以這兩種價值為基礎(chǔ)。本質(zhì)上說，時代性所折射的不過是藝術(shù)的表征，而撐起中國當(dāng)代畫家審美品格的主構(gòu)仍然是傳統(tǒng)的審美觀念，這些被歷代繪畫實踐證明了的認(rèn)識論與方法論是塑造當(dāng)代畫家審美品格的價值來源。

第8篇：傳媒文化論文范文

大眾文化在我國新時期的崛起始于改革開放時期，其迅速崛起有一系列發(fā)行量巨大的通俗雜志和報紙作證，有一系列原來屬于高級文化陣列的嚴(yán)肅文學(xué)紛紛改弦易幟為通俗文學(xué)作證。大眾文化的通行無阻表明的是大眾對它的支持與認(rèn)同。關(guān)于大眾文化與大眾傳媒的關(guān)系，大眾傳媒是大眾文化的重要載體，大眾文化大眾傳媒傳播的重要內(nèi)容，大眾傳媒塑造大眾文化，大眾文化對大眾傳媒有重要影響。文化影響傳媒，有什么樣的大眾文化就有什么樣的大眾傳媒。傳媒受文化的浸潤影響，反映文化，代表文化，成為一定文化的喉舌。大眾傳媒的重要功能是傳播文化的功能。有人說一張報紙就是一個國家文化的一部日記，它默記民族的文化演化與變革的軌跡，預(yù)示文化進化和傳播的基本趨勢。

大眾傳媒對通俗性、娛樂性、流行性、時尚性、商業(yè)性的大眾文化的傳播大大滿足了主體意識越來越強烈的現(xiàn)代人，使他們在一天的忙碌之后，能夠在這些輕松的節(jié)目和娛樂中得到松弛和滿足。這種滿足的結(jié)果使傳播大眾文化的大眾通俗刊物發(fā)行量得到迅速飆升。有統(tǒng)計資料顯示，上海的《故事會》發(fā)行量達650萬份，湖北的《今古傳奇》發(fā)行量達200萬份，北京的《啄木鳥》達175萬份，山西的《民間文學(xué)》達100萬份。這些巨大的發(fā)行量標(biāo)志著這些通俗文學(xué)有龐大的支持群體，它是對大眾文化合理性與合法性的禮贊，標(biāo)志著大眾文化節(jié)日的到來，也是對適應(yīng)市場經(jīng)濟者昌逆市場經(jīng)濟者亡的市場經(jīng)濟規(guī)律的無言求證。在大眾文化強烈的通俗性和商業(yè)性的引導(dǎo)之下，許多報刊在發(fā)生著前所未有的質(zhì)與量的變化。許多報刊由過去的4版增加到8個版面甚至數(shù)十版、100版或更多。這增加的版面多是增加了表現(xiàn)大眾文化的娛樂版和生活時尚版。

大眾傳媒是大眾文化的塑造者、引導(dǎo)者。大眾傳媒是形成大眾文化的重要手段和使者。如通過大眾傳媒建構(gòu)了電視文化、流行文化、音像文化、搖滾文化等。作為人類精神文明和物質(zhì)文明的大眾文化，不經(jīng)過大眾傳播，就得不到繼承和發(fā)展。而實際上，大眾傳媒在傳播一定文化的同時，也在建構(gòu)一定的價值意識形態(tài)。因為大眾傳媒通過傳播的議題設(shè)置功能，能讓人們感覺到那些被大眾傳媒所關(guān)注的傳播內(nèi)容便是主流的或是值得肯定和仿效的。

大眾傳播對大眾文化淋漓盡致的渲染和大眾文化最重要的娛樂功能的發(fā)揮使得兩者產(chǎn)生了不可忽視的負(fù)面效應(yīng)。大眾文化的商業(yè)性使得大眾傳媒和大眾逐漸變得物化。在利潤最大化原則驅(qū)動之下，大眾傳媒的內(nèi)容變得膚淺，顯示出享樂傾向和游戲特征。這些欲望刺激產(chǎn)生的文化垃圾無助于人類精神境界的提高和心靈世界的升華，造成文化消費的媚俗低級傾向，嚴(yán)重地敗壞了大眾的品位和文化修養(yǎng)水平，而且使人們更多地依賴電視等媒介，成為畸形的電視人或單面人。

以消費為特征的大眾文化所啟動的大眾文化市場構(gòu)成了對精英文化和嚴(yán)肅文化的巨大沖擊，使其在文化重構(gòu)中以妥協(xié)退讓為代價以適應(yīng)市場，適應(yīng)這個一統(tǒng)天下的大眾文化時代。大眾文化限制了人對文化享受的理解層次，使人類在大眾文化消費中耗盡了空閑時間，失去了接觸高級文化的機會。媒介在給予人們充分選擇自由的幌子下，制約了人們接觸其他文化媒介的可能性。使我們的文化環(huán)境逐漸失去自主和多樣性，這類似于自然環(huán)境中失去自主和多樣性。這是十分可怕的。

大眾傳媒與大眾文化的互動削弱了文化的社會功能。高級文化的一個重要特征是超越現(xiàn)實，給人們提供一個理想目標(biāo)，即包含有否定現(xiàn)實的異端因素。文化的這種否定功能隨著大眾文化的產(chǎn)生而逐漸削弱甚至消失。這是因為將大眾文化的傳播方式用于高級文化，從而將其中的異端觀點現(xiàn)實化，將理想物質(zhì)化。由于大眾文化取消對現(xiàn)實的懷疑、排斥、超越，人便變成為生意的、現(xiàn)實的、物質(zhì)的、思想平庸的人。

第9篇：傳媒文化論文范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美術(shù)工藝文化遺產(chǎn)；旅游開發(fā)

中圖分類號：J528文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312(2010)02-0166-02

傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，是一種以手傳的方式，并通過一定媒介而存在于民間的活態(tài)文化。作為一種“手藝”形態(tài)的“活”文化，它是人類智慧的結(jié)晶和靈巧雙手創(chuàng)造的結(jié)果，存在于人們的日常生活形態(tài)中，并隨著人類社會的不斷演進而發(fā)展、豐富著人們的生活，延續(xù)著人們的文化記憶，承載著歷史文化傳統(tǒng)。

一、傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)的特點

傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)作為一種以手傳的方式，并通過媒介產(chǎn)品的視覺呈現(xiàn)來表達和傳承的特殊文化形態(tài)，它除了具有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)表現(xiàn)出來的獨特性、活態(tài)性、傳承性、流變性、綜合性、民族性和地域性等特點以外，還具有其獨特之處：

以手傳藝性。傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化的傳承與發(fā)展是通過民間藝人們靈動的雙手，在長達數(shù)千年的生活與生產(chǎn)實踐中體驗和創(chuàng)造出來的產(chǎn)品來實現(xiàn)的?！笆帧笔侨祟愳`性的表現(xiàn)，因為這雙靈性的手的存在，人類可以利用它來勞動、來創(chuàng)造，來表現(xiàn)藝術(shù)、體現(xiàn)人類思維的深邃。以“手”傳藝，展現(xiàn)的是動作，是對物的改造和加工，但傳的是民間藝人的藝術(shù)感受，是民間藝人的生活體驗，是民間藝人的思想情感。所以，無論是剪紙、木板年畫、泥塑、面塑也好，還是苗族刺繡、服飾、銀飾、花轎也好，這些“手藝”都是鮮活的手工創(chuàng)造，是流動的社會生活形態(tài)，可以用來謀生，為人們生活所應(yīng)用；也可以用來休閑、娛樂；也可以鍛煉身體，用來修身養(yǎng)性、娛樂心智。它或許因?qū)嵱枚植?，但也可以因精美華倫來寄托思想或技藝的偉大。

視覺呈現(xiàn)性。美術(shù)作品和工藝品是以精美絕倫的視覺形象呈現(xiàn)在人們的眼前的，它依托的是人們的眼睛。美術(shù)作品、工藝品是一種依賴人們的視覺而存在的有形產(chǎn)品。這些東西之所以存在，是因為與人們的生活息息相關(guān)，具有生活上的應(yīng)用價值，但另一方面，這些產(chǎn)品之所以能夠流傳下來，還因為其具有永久的文化價值，其本身所具有審美價值和內(nèi)在的文化寄托，能夠豐富或慰藉人們的心靈，通過它們，我們可以體驗要到豐富多彩的社會生活，體驗到生活中的藝術(shù)情趣和大自然的鬼斧神工。美術(shù)作品、工藝文化創(chuàng)作具有視覺呈現(xiàn)性的特點，使得它們在具有實用性的同時，其美學(xué)價值和精神寄托被無限的放大，這也是它們具有長久保存價值的秘密所在。

二、傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)的旅游價值

在國外，遺產(chǎn)大國無一例外都是旅游大國。法國依靠其豐富的文化遺產(chǎn)資源，每年吸引7000萬旅游者，旅游收入達299億元，是世界第一旅游大國。由此可見，文化遺產(chǎn)旅游對于旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展不可低估。作為一種以視覺體驗為主的遺產(chǎn)形態(tài)，在當(dāng)前旅游產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的時代，傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)具有獨特的旅游價值和旅游功能，能夠為旅游產(chǎn)業(yè)的升級發(fā)展提供難得空間。

傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)獨特的文化價值，能滿足人們對文化多樣性體驗的要求。傳統(tǒng)傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化是勞動人民自己的藝術(shù)創(chuàng)造，是無數(shù)無名匠師美化生活和解決實際問題的產(chǎn)物，特別是那些世代相傳，富有藝術(shù)造詣的作品，那些沒有受到商品化污染的藝術(shù)，它們往往凝結(jié)著濃郁的鄉(xiāng)土感情，孕育著美好的藝術(shù)想象。它們的美的內(nèi)涵，樸素的情感，具有十分寬廣的生活基礎(chǔ)。我們把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)稱作“生活的藝術(shù)”，就是因為這些東西不僅能滿足人們的日常生活的需要，更重要的是其審美價值、藝術(shù)形態(tài)具有永恒的魅力，能夠為人民的生活呈現(xiàn)出五彩繽紛的色彩。我們來看看苗族的藍印花布、銀飾、以及剪紙等作品，它們無不體現(xiàn)人們對美好生活的追求和人們的審美創(chuàng)造。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)根植于民間，是對人類社會存在狀態(tài)具體、直接和鮮活的表現(xiàn)，也是探究人類文明多樣性和生命力的珍貴資料。從當(dāng)前的發(fā)展?fàn)顩r來看，現(xiàn)代文明正經(jīng)受嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)：饑餓、吸毒、恐怖襲擊、……，人類社會正面臨嚴(yán)重的文化危機：在工業(yè)文明的擠壓下，消費文化大行其道，文明多樣性正在加速消失，信仰危機不斷加深。這一切促使人類不斷反思自我，回過頭來從歷史、傳統(tǒng)、民間中尋找心靈的慰藉，這也使得許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一方面在工業(yè)文明的擠壓下加速消失，另一方面也使得它在現(xiàn)代社會得到更多關(guān)注。文化遺產(chǎn)熱成為一個世界性現(xiàn)象。

現(xiàn)代社會在趨同化的過程當(dāng)中，人們也在通過旅游等方式不斷尋找人類自我的生存空間，舒緩生活壓力，調(diào)節(jié)緊張的生活狀態(tài)。在旅游熱的大背景下，工業(yè)旅游、文化遺產(chǎn)體驗游、觀光游、民族風(fēng)情游等為主題的旅游項目持續(xù)升溫，不斷得到大眾的青睞。這些項目的開展，一方面滿足了人們舒緩生活節(jié)奏、調(diào)節(jié)緊張生活的需要，另一方面一些深藏在民間的傳統(tǒng)美術(shù)、工藝創(chuàng)作，如鞋墊兒、虎頭鞋、刺繡、年畫、門神、窗花、木雕、泥人等正不斷走進老百姓的生活當(dāng)中，雖然這些東西的某些實用功能在現(xiàn)代社會已經(jīng)喪失，但是其潛在的、持久的、穩(wěn)定的文化功能就像正在遭受空氣污染中的氧氣一樣，顯得彌足珍貴，人們自覺不自覺沉浸在這鮮活的民間文化氛圍當(dāng)中，體驗著它帶給自己的精神娛樂和視覺享受。如這些傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化獨特的生產(chǎn)材料、獨特、甚或神秘的、瀕臨滅絕的生產(chǎn)工藝，都激起人們強烈的吸引力。不僅如此，旅游產(chǎn)品規(guī)劃者在傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)旅游中加入一些旅游元素，如講解、表演、自我生產(chǎn)體驗，都極大娛樂人們的精神生活，也提升了旅游的品質(zhì)。這也就是傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)之所以存在的原因。

傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)獨特的實用價值，能夠滿足人們現(xiàn)實生活的需要。傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)是與傳統(tǒng)的社會生活緊密聯(lián)系在一起的，能夠滿足人們生活中的某些現(xiàn)實需要如陶器能夠盛水儲藏食物，藍印花布能夠制作衣服……在現(xiàn)代社會，這些應(yīng)用傳統(tǒng)技法、傳統(tǒng)材料，生產(chǎn)出來的東西，對那些長期遭受假冒偽劣產(chǎn)品、工廠生產(chǎn)的有毒化學(xué)產(chǎn)品、受污染產(chǎn)品危害的人們來講，具有特殊價值：我們需要那些綠色、環(huán)保、有生活情趣和獨特文化內(nèi)涵的東西如鞋墊兒、虎頭鞋、刺繡、年畫、門神、窗花、木雕、泥人等。這些東西，一方面滿足人們審美和文化多樣性體驗的需要，另一方面，又滿足人們現(xiàn)實生活中對綠色、安全產(chǎn)品的需要。而這一切，無疑為傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)提供了難得的發(fā)展機遇。

三、傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)的旅游表現(xiàn)方式

將傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化資源轉(zhuǎn)化為旅游資源，就要遵循旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展規(guī)律，走產(chǎn)業(yè)化的道路，實現(xiàn)旅游發(fā)展與遺產(chǎn)保護的雙贏。實踐中也有不少成功的范例。就傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)資源轉(zhuǎn)化為旅游資源而言，本人認(rèn)為比較可行的方式有兩條：

單純靜態(tài)文化展示：博物館是以收藏、展示、研究、宣傳各種文物為主，采用綜合手段全方位展示各國、地區(qū)不同時期文化特征的機構(gòu)。將一個地區(qū)的傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)納入博物館進行收藏、展示，供廣大游客進行參觀體驗，是不少旅游地區(qū)通行的做法。此種做法最大的不足之處在于廣大游客只能做靜態(tài)的產(chǎn)品參觀和動態(tài)影像體驗，不能進行深度體驗觀察。

綜合動態(tài)文化體驗：我們認(rèn)為產(chǎn)業(yè)生態(tài)園或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生態(tài)保護區(qū)的構(gòu)想是一個較為理想的綜合的、動態(tài)的文化體驗平臺。在產(chǎn)業(yè)生態(tài)園或生態(tài)保護區(qū)中，我們將傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)研究與開發(fā)，遺產(chǎn)博物館的展示與宣傳，傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)與出售，與其它各種旅游要素有機地結(jié)合起來，如富有民族風(fēng)情的建筑、各種休閑的酒吧、歌廳、表演等，形成一個彌漫著濃郁特色文化的旅游、購物、休閑區(qū)域，從而達到促進產(chǎn)業(yè)生態(tài)區(qū)域的發(fā)展。從理論上講，傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)生態(tài)園或生態(tài)保護區(qū)的構(gòu)想是文化遺產(chǎn)旅游資源化的一個可持續(xù)發(fā)展模式。這種模式將它放回到現(xiàn)實的生活空間，讓人們通過活生生的方式去體驗和感受，真正懂得傳承和延續(xù)文化遺產(chǎn)中的人文精神，從而使文化得到傳承，產(chǎn)業(yè)得以發(fā)展。另一方面，文化遺產(chǎn)的形成是一個生態(tài)發(fā)展的過程，需要從文化傳承人、遺產(chǎn)依托的材料、工藝環(huán)境、現(xiàn)代展示手段和市場開發(fā)等各個方面進行綜合研究，如果利用傳統(tǒng)的、簡單的文化移植手段促進遺產(chǎn)的聚集，歷史的經(jīng)驗告訴我們，我們就會簡單的扼殺這些珍貴的遺產(chǎn)。但是如果我們采用產(chǎn)業(yè)化的手段，輔之以專家的指導(dǎo)，科學(xué)的論證規(guī)劃，政策的引導(dǎo)規(guī)范和科學(xué)的監(jiān)督管理，以及生產(chǎn)銷售，進行一體化開發(fā)，就會有效促進文化遺產(chǎn)資源的聚集，形成凹地效應(yīng)，在短時間內(nèi)形成一個絢麗多彩、充滿生機活力的遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)生態(tài)園或生態(tài)保護區(qū)。這是旅游地區(qū)發(fā)展的希望，也是一個旅游地區(qū)可持續(xù)發(fā)展必須要走的道路。

本文為湖南省教育廳科學(xué)研究項目2009年度課題《湘西地區(qū)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)與旅游產(chǎn)業(yè)互動研究》的成果之一。項目課題號為：09C800

參考文獻：