真實感人的愛情故事精選(九篇)

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第1篇：真實感人的愛情故事范文

《幸福在哪里》，這部電視劇深受我們一家人的喜愛。故事不同于韓國劇的人物那樣完美，既才貌雙全，又家貫萬產；既溫柔可人，又是窈窕淑女。這樣的主人公離我們的生活過于遙遠，那是被人們美化了的愛情。如果按照韓國劇的標準去尋找對象，那豈不是自討沒趣。

《幸福在哪里》講述的是齊若谷和陳劍平的愛情故事。一開始對齊劍平的心理刻畫極其細膩，他把一個從農村出去的小伙子身上的自卑被演繹得真實感人。他不敢見到若谷，在他的眼里，若谷就是天上的仙女，池塘里的荷花，只可遠遠地欣賞。他幾次三番地要打消若谷到文化局找他的念頭，即便若谷去的目的只是想感謝他，他也想拒對方于千里之外。

而當他得知每星期有人寄信安慰他的母親，他就非得找到有心人不可。他坐在郵局里等待，啃著干面包，終于在一個夜幕降臨的時候看到一個背影在匆匆投遞郵件，走上前去才明白齊若谷就是那個有心人，一向知恩圖報的陳劍平心理的冰雪開始融化了，他主動與齊若谷去看望那孤寡老人。當若谷希望劍平陪伴她去攝影，他再也沒理由推辭。站在幽靜的大橋上齊若谷喊出了“陳劍平，你跟我在一起玩快樂嗎？”陳劍平心理也不平靜了，他也對著大山呼喊，對著溪水呼喊，喊出了壓抑，喊出了郁悶，喊出了自卑，一種淋漓盡致的呼喊，一種徹頭徹尾的心靈的呼喚。這種聲音久久回蕩在我們這些觀眾的心理。

于是他們兩個人能否結合就成了我們關心的焦點。若谷母親的勢利，好友的毫不懈怠，劍平的時進時退，優(yōu)柔寡斷，使他們的愛情也岌岌可危。幸虧有好友的兩肋插刀，若谷才在母親的嚴密監(jiān)督下離開了家，毅然地決定要與劍平長相廝守。當時的若谷偷偷地來到院子外，像小鳥一樣欣喜若狂地撲到劍平的懷里，第二天他們便去領了結婚證。就這樣劍平的母親也來到了這個城市，這個結局我們很慶幸，慶幸有情人終成眷屬。

可是生活在一起沒多久，矛盾便出來了，婆婆身體不好，又想早抱孫子，還違背常理地要給劍平娶小老婆，若谷忍無可忍，回到了娘家。劍平的母親得知自己的生命須兒子捐腎才能挽救，她走上了一條不歸路。善良的若谷痛苦流涕，劍平此時卻顯得異常激動，將所有的罪責歸咎于自己那相濡以沫的妻子，認為她的離家出走給了母親致命的打擊，甚至在若谷身懷六甲的時候提出離婚。此時的我們忍無可忍了，作為旁觀者我們也對劍平的做法嗤之以鼻。孝敬自己的母親天經地義，可是妻子回娘家也事出有因，他們的愛情怎么可以如此不堪一擊呢？

第2篇：真實感人的愛情故事范文

關鍵詞：紀實手法；真實感；即興之美；長鏡頭；電影文化

《可可西里》的成功很大一部分原因取決于它的紀實性。這種紀實性有幾個方面：故事背景的真實性、電影的敘事模式充分運用了紀錄片的“即興之美”、利用記者的旁觀視角和旁白、長鏡頭的運用等，這幾種紀錄片常用的紀實手法使這部影片具有了殘酷的真實感，并營造了一種無與倫比的震撼力。

一、電影的真實感

1.《可可西里》的真實感

《可可西里》在中國電影中無疑是令人矚目的，在日本東京電影節(jié)獲得評審團大獎，在國內也是好評如潮。綜合各種不同的評論，大家所一致贊揚的就是《可可西里》的真實感。時至今日，當我再次看過這部影片之后，仍然被這種真實感所深深地打動。

2.真實感在電影中的重要性

其實幾乎在所有的電影之中，真實感都是追求的一個起碼目標。從電影產生之初，盧米埃爾兄弟的《火車進站》給觀眾帶來的真實的恐懼感，就像是超出臨界點的核子一樣注定一爆發(fā)而不可收拾。這種真實感使電影迅速普及到了全世界，并在短短的100年間，發(fā)展成為人們生活不可缺少的一部分。它總是最先使用到先進的科學手段，使未來展現(xiàn)在人們眼前；在它的世界里千年前雄偉的古羅馬可以再現(xiàn)；人類能夠自由穿梭時空；曲折的愛情故事得到圓滿的結局，而這一切都是來自于電影中的真實感。對于大多數(shù)電影從其最基本的初衷來說還是要營造一個真實的氛圍，并通過在這個真實氛圍中所發(fā)生的故事情節(jié)和人物命運來傳達愉悅、緊張、刺激的情緒，從而達到商業(yè)、娛樂、政治教化的目的。當電影在試圖營造這樣一個真實的氛圍時，必定要通過一系列的手法來實現(xiàn)這個目的，其中紀實手法是必不可少的。這些紀實手法取自于紀錄影片，包括相對固定的鏡頭、長鏡頭的運用、“解說加畫面”，直線型的敘事結構等等。甚至在科幻電影當中，導演也會盡量的使神奇的故事情節(jié)發(fā)生在一個長鏡頭中，以增加影片的真實感。

二、可可西里的紀實性

1.紀實性源于紀實手法

《可可西里》的成功就來自于它的殘酷且震撼的真實感，這種真實感正是產生于它紀實性的表現(xiàn)手法。我們來看看，在這部影片中都具有哪些典型的紀實手法？

2.《可可西里》的紀實手法

（1）《可可西里》的故事背景是具有紀實性的這部影片具有一個真實的背景故事，巡山隊的原型就是曾經真實存在的“野牦牛隊”。早在影片拍攝前幾年，關于可可西里“野牦牛”武裝反盜獵隊就已經通過媒體的報道，引起了國內乃至國際上的極大關注。1997年我國將可可西里列為國家級自然保護區(qū)，在國際上也出臺了一些抑制藏羚羊絨交易的法規(guī)。多年過去了，素有“野生動物王國”之稱的可可西里動物種群數(shù)量，目前呈現(xiàn)出增長態(tài)勢。據(jù)可可西里國家級自然保護區(qū)管理局公布，僅藏羚羊的種群數(shù)量就由保護區(qū)初建時的兩萬只左右增加到目前的五、六萬只。雖然盜獵者的猖獗受到了打擊，正常的保護機制已經建立，但是“野牦牛隊”的故事還留存在人們心中，對于可可西里和“野牦牛隊”的好奇仍然存在，這也為《可可西里》的成功預備了一個廣泛且深刻的社會基礎。雖然導演兼編劇陸川通過影片展現(xiàn)了可可西里惡劣、震撼的自然美，再現(xiàn)了隊員們的艱辛，但是實際的情況要比影片中所表現(xiàn)的故事更加感人至深，結局也更加殘酷?？煽晌骼铮粋€鮮為人知的地方，一個鮮為人知的故事，這里的悲慘與殺戮，這里的真實與震驚，曾經撼動了每一個人的良知。導演陸川無法通過一個100分鐘的影片來完整、真實地再現(xiàn)這種震撼，所以他只能選擇一個、一個片斷來實現(xiàn)藝術與真實之間的結合。（2）《可可西里》的敘事方式充分的利用了紀錄片的“即興之美”紀錄片的即興美就在于這種來自現(xiàn)場的真實捕捉，紀錄片的精彩也往往來自于那些若干不經意的瞬間集合。而在《可可西里》中，陸川將這種即興之美發(fā)揮得淋漓盡致，他打破了類型片或者主流電影常用的敘事模式和故事結構，使影片故事情節(jié)的發(fā)展出乎觀眾意料。這種非典型的敘事方式，使它看起來更像一部紀錄片，具有更強的真實感，極大的提高了影片的紀實性。情節(jié)一：第一槍。影片一開始被抓的隊員強巴被捆綁著坐在地上，無奈的看著盜獵者在剝羊皮，這時“老板”走過來問他：“你是日泰的隊員？”強巴說“是的?！薄袄习濉睂κ窒抡f：“給他松綁?！闭斒窒碌皖^給隊員松綁，怎知“老板”抬手一槍，強巴的鮮血濺了手下一臉，手下也傻坐在那里。這第一槍就來的那么突然，卻又那么真實，真實的讓人無法接受，但這正是盜獵者的殘忍。情節(jié)二：記者剛剛進入巡山隊，就在當晚突然隨隊進山，使剛剛緩慢的節(jié)奏突然加快起來。情節(jié)三：隊員追捕逃跑的馬占林父子的過程，高原氧氣的不足使得快速奔跑的人產生肺水腫進而迅速致死，整個過程來的是那么突然，從奔跑到步履艱辛再到突然倒地，當觀眾從特寫鏡頭上看到他們已是口吐鮮血。生命在這里是如此的脆弱。情節(jié)四：隊員趙棟在送給養(yǎng)的途中身陷流沙，幾秒鐘的時間，整部影片中最為生動、鮮活的一個形象瞬間消失在荒漠之中。情節(jié)五：影片最后那殘酷而干脆的一槍，是整個影片最為有力的一筆。這一槍毫無征兆，沒有廢話、一槍就死，整個故事情節(jié)嘎然而止，以至于你不得不要再看一遍，才能夠相信這樣的結局。幾個毫無征兆的突發(fā)事件使人們相信盡管命運不可抗拒，但沒有一個情節(jié)是可以預料的。這些敘事形式上的安排，打破了人們習以為常的觀看方式和心理接受方式。人們總是根據(jù)以往電影的敘事形式，習慣性的認為巡山隊一定會和盜獵者有上幾次激烈的交火，然后經過曲折、艱辛的追趕，最后再來一場決勝的交鋒。但陸川卻沒有讓巡山隊和盜獵者有過一場像樣的戰(zhàn)斗，而是在和惡劣的自然環(huán)境的斗爭中逐漸消耗殆盡。整個影片，只有在最后的幾分鐘我們（也包括日泰）才見到了真正的盜獵者，然而此時的巡山隊只剩下隊長日泰和記者兩人，力量的懸殊達到了頂峰，善惡的對立也達到了最尖銳的時刻，一切都是那么出乎意料，我們迷茫了，結局會怎樣？日泰會怎樣？善良的人們總是會心存幻想，然而盜獵者的殘忍和事實的殘酷就這樣真實地再現(xiàn)了。（3）利用記者的旁觀視角和旁白也是紀錄片常用的一個手法影片中記者尕玉始終處在一個客觀的跟蹤敘述者的位置，觀眾也得以“經歷”了事件的整個過程，猶如置身期間，真實感更為強烈。這種結構方式，起到了很好的視域融合作用，便于觀眾的接受和理解。記者的角色是至關重要的，他在片中充當?shù)氖枪采鐣拇匀?，也是通過他的報道才最終促成了可可西里問題的最終解決。雖然這個手法比較老套，但是為影片最后敘述式的結局作了鋪墊，這個手法也暗合了紀錄片當中只能單條線索敘述事件發(fā)展的客觀存在。（4）長鏡頭的運用是體現(xiàn)影片紀實性的一個重要手段長鏡頭就是在一個統(tǒng)一的時空里不間斷的展現(xiàn)一個完整的動作或事件的鏡頭，它可以表現(xiàn)空間的完整性和時間的連續(xù)性。場景一：影片中表現(xiàn)數(shù)以百計的藏羚羊骨陳列在荒漠之上和數(shù)以百計的藏羚羊皮陳列在荒漠之上的兩個鏡頭，毫無保留地表現(xiàn)了盜獵者那種極致的趕盡殺絕的囂張氣焰。看過這種場景的人都無不為這種喪盡天良的捕殺行為觸目驚心進而難以平靜，讓人瞬間充溢著一種極致的憤恨，鏡頭背后的我們看到的是同時充溢在隊長日泰心里的那種誓死抓住盜獵者的決心，正是這種長鏡頭的渲染使觀眾產生了共鳴，喚起了人們已經麻木的情感。場景二：隊長日泰率領的巡山隊員乘坐的吉普車在廣漠壯麗的自然景觀下疾馳，長鏡頭所呈現(xiàn)出可可西里自然風光的同時，吉普車拉出兩道沉重的黃色飛沙軌跡，讓人感受到任務的艱巨、沉重，潛移默化中奠定了這必將是一場亡命之旅的開始。場景三：巡山隊員全體沖入河中，追捕可能是盜獵者的人群，通過長鏡頭保留了時空的完整性，真實地再現(xiàn)了緊張激烈的追逐場面，給人一種純粹的視覺體驗。場景四：影片最終在冷湖的群山之中，用一個長達三分鐘的長鏡頭完成了全片的拍攝。從始至終展現(xiàn)了一種力量—自然的力量，一種敬畏、一種信仰、一種對永恒的理解。（5）影片另一部分的力量來自于惡劣的自然景觀帶來的震撼實景拍攝、深入可可西里的無人區(qū)，為影片的成功造就了另一個重要條件。影片中的每一個鏡頭都飽含著令人窒息的份量，給予我們視覺上和心靈上的雙重震撼。影片取景多在藏北無人區(qū)，于可可西里、五道梁的周邊地區(qū)，此處平均海拔4500-5000米，天氣惡劣多變，氣候異常。正如影片中的一句臺詞所說：你在可可西里的任何一個腳印可能就是人類留在地球上的第一個腳印。

三、《可可西里》的商業(yè)性

1.從電影的文化層面看《可可西里》

如何看待這個問題，我們先來看看中國目前的電影文化。有人說它存在三個層面：由主旋律影片所代表的主導文化、由商業(yè)影片所代表的大眾文化、由藝術電影所代表的精英文化。這三種不同的電影形式的社會功能和展現(xiàn)方式也是有所區(qū)別的：主旋律影片是目前中國最有力、在文化和行政領域資源最豐富而且影響最大的文化形態(tài)，政府直接投資，強調意識形態(tài)功能，并有組織的集體化觀賞；商業(yè)電影以大眾喜好為核心趣味，實行商業(yè)運作，以追求利潤為投資動力，靠宣傳手段來爭取更多的觀眾；藝術電影的藝術形式和理念較個人化，敘事非情節(jié)化，具有獨特的形式、深沉的哲理思考、個性化的歷史闡述和獨特的人性分析，這個類型的影片能夠公映的很少，大多在電影圈里流行。

2.從電影市場的角度看《可可西里》

換一個角度我們再來看，一個國家電影的進步不能否認藝術電影和精英文化的推動力和先鋒作用，但商業(yè)電影的健全和成功才是促成整個電影產業(yè)發(fā)展的源動力，沒有一個好的市場、沒有強大的資金支持，中國的電影必將走向沒落。那么在當時國內電影行業(yè)不景氣的現(xiàn)狀下，《可可西里》能夠取得這樣的普遍認可，就不得不讓我們深思了，是什么原因促成了這樣的成功？這樣的經驗能否對整個中國電影的發(fā)展提供一絲參考？

四、《可可西里》的啟示

國內的主流影片和好萊塢的類型電影，都曾經有過輝煌的歷史，而如今這些曾經的輝煌都受到了挑戰(zhàn)。這些挑戰(zhàn)不僅僅來自于電影本身，還有人們生活方式的改變、日益提高的社會責任感和心智水平，人們不再滿足于主流電影的教化模式和類型電影的造夢形式。在這個生活節(jié)奏加快、現(xiàn)實壓力增大、信息決定生存機會的時代中，人們沒有太多的時間和精力理會這些模式化、重復的、無實際意義的東西。人們是需要娛樂和休閑的，但人們更需要真實的、有現(xiàn)實意義、能夠帶來思考和進步的作品。同時，人們的審美水平和思考方式也在隨著時代的進步而進步，這種進步不時的督促我們要改變。我們必須從固有的創(chuàng)作模式中擺脫出來，不斷創(chuàng)新。經過我們對于《可可西里》這部影片的分析，至少在電影創(chuàng)作方面我們可以得到兩個有益的啟示：

1.從社會生活中提取具有現(xiàn)實意義的題材進行創(chuàng)作

其實不只是電影的創(chuàng)作，任何藝術形式的創(chuàng)作都要“源于生活，而高于生活”，這一點我認為也可以說是保持藝術創(chuàng)作的紀實性，這種紀實性的概念更為廣泛一些。

第3篇：真實感人的愛情故事范文

《人生遙控器》故事內容敘述一名年輕建筑師麥可紐曼努力工作希望成為老板的合伙人以爭取更多的時間陪她太太和兩個孩子。一日從古怪工程師莫提手中拿到了一支萬用遙控器，發(fā)現(xiàn)不僅僅能夠遙控電視，甚至能夠遙控紐曼附近的環(huán)境，之后遙控器給他帶來的種種歡樂與災難。人生的真諦，在短短兩個鐘里以悲喜交錯的方式出現(xiàn)。真正的喜劇應當讓人笑完之后深刻地反思，本片做到了這一點，來得自然。 你渴望擁有一個控制你生活時間的遙控器嗎？它可以讓你到達未來的人生時光，也可避開枯燥的生活，跳到將來的幸福的生活。但它只能像影碟機一樣快進，卻不能倒退或重復回放。這就是《人生遙控器》的前提背景。 這部由亞當桑德勒主演的喜劇喜感十足，通過一個玩味的科幻故事，透出人生哲理。

《三傻大鬧寶萊塢》影片講述了三位主人公法罕、拉加與蘭徹間的大學故事。蘭徹是一個與眾不同的大學生，他的特立獨行引起模范學生查爾圖的不滿，他們約定十年后再一決高下，然而畢業(yè)時蘭徹卻選擇了不告而別。 十年之后，查爾圖歸來他找來法罕、拉加，一同踏上尋找蘭徹的旅程，一路上，他們回憶起大學生活的點點滴滴，也發(fā)掘出蘭徹不為人知的秘密。一條是尋找一條是回憶，在交織中，觀眾看得的是三人從過去到現(xiàn)在的兩個時間段的生活畫面，這樣的交叉剪輯，很難讓觀眾感到乏味，從一條線索到另外一條線索的跳躍，轉換的是時間，也是電影類型的某種轉變。在回憶的線路中，影片就成了典型的青春電影，愛情友情學業(yè)工作，配合上了嬉笑怒罵式的幽默，承載了多少人年輕時的青春回憶。

《月亮升起之王國》電影講述了1965年的夏天，新英格蘭地區(qū)的海岸邊，一對12歲的孩子相戀、秘密訂婚然后私奔到一個海島上。當整個小鎮(zhèn)動員的人都起來尋找他們的時候，一場暴風雨正悄然來襲，這個平靜的海島小鎮(zhèn)被搞得天翻地覆，呈現(xiàn)了一場伴隨著青澀初戀的盛大童年冒險。每代人都有屬于自己的愛情故事，影片中一條是明線，一條是暗線。我很喜歡明線里兩個勇敢的孩子之間的愛情，但讓我更觸動的，則是暗線中的愛情。該片情節(jié)簡單緊湊，風格低調樸實。但正是在這內斂的皮相之下，蘊藏著對無邪童真強烈的熱愛和對純美愛情執(zhí)著的向往，以及對煩惱重重的成人世界的諷刺。

《陽光小美女》講述胡弗斯一家總是有著各種各樣的理不清的問題，可當7歲的小女兒奧利弗聽到廣播中傳來的"陽光小美女"選美比賽那一剎那，他們決定沒有什么比小女孩的大夢想更為重要。這個六口之家隨即踏上了從小鎮(zhèn)阿爾伯克基長途跋涉到加州參加比賽的路途。生活，有時需要肆無忌憚。這個世界就像一個賽場，每個人都有權利站在起點，但是不是每個人都能占到最好的位置，也不是每個人都能奔跑到終點；這個世界就像一條高速公路，每個人都可以上開車上路，可是如果你開的是一輛破車，注定要被別人遠遠拋在腦后，但是這并不意味著你沒有權利向著幸福的終點前進，只是，你堅持過沒有？

《貝利葉一家》寶拉貝利是小鎮(zhèn)里的一個平凡的女孩，但她的家庭有點不一樣，父母及弟都是聾啞人，唯一能發(fā)聲的她在這個特殊的家庭中成為了一個特殊的一員，身為貝利家大女兒的她是最忙碌的，忙著學業(yè)又要兼顧著家里的農務，在必要的時候，還要擔當著全家人的翻譯工作，在大學里為了暗戀的加百利參加了學校合唱團，也正是這一次的無心插柳，徹底改變了寶拉的人生。影片前三分之一的氛圍十分歡樂有趣，充滿了法式的笑料，以及非常成功的塑造了寶拉貝利這一角色，大大咧咧的個性，率真的樣子，仿佛看到了弗蘭西斯哈一樣的女孩，笨拙但真摯，這樣的女孩才是最吸引人最值得珍惜的。露安妮的表演清新自然，沒有絲毫矯情或者做作，這也是本色表演的最大優(yōu)勢

《初戀這件小事》典型的童話劇情，灰姑娘和丑小鴨的綜合版。長相平凡的女主角暗戀同校帥氣的靈魂人物，發(fā)誓要變得美麗。通過各種努力終于成為校花，陰差陽錯與男主角和男主角的好哥們譜出三角戀曲，最后發(fā)現(xiàn)原來暗戀的王子也一直暗戀著她。即使青春不再，年華已逝，在不可復刻的記憶之中，總會有個位置留給曾經的那個他或者是她，珍藏于內心之中的那段回憶，或許苦澀，或許依舊炙熱，回味往昔，那絲清甜，總能在瞬間中讓人心頭春風蕩漾，這種直入內心的感覺，萬語千言也無法形容。

第4篇：真實感人的愛情故事范文

弘揚真善美、成長身心靈——論畢淑敏散文的精神特質

姜云霞

（齊齊哈爾工程學院，黑龍江  齊齊哈爾  161005）

摘  要：畢淑敏的散文真實感人，平淡絢爛，樸實中蘊含哲理，真摯的感悟、無窮的韻味以及個性化的語言，表現(xiàn)了她美好的精神品格、獨特的人格氣質，讀畢淑敏的散文，可以感受真善美，成長身心靈。

關鍵詞：畢淑敏；散文；精神特質

畢淑敏自道是一個“對人有興趣”的人，這源于她集軍人、醫(yī)生、作家、心理咨詢師于一身的特殊身份。11 年的從軍經歷和 22 年的從醫(yī)經歷以及心理咨詢師的工作經歷，使她看到過太多的死亡和痛苦，感受到了生命的脆弱，因而對生命就格外珍惜，對人們就懷有仁慈的厚愛。畢淑敏的散文從醫(yī)學、文學、心理學這三個不同角度去觀察人、研究人的特點，最終以文學的形式實現(xiàn)對人的全面關懷。畢淑敏的散文，既弘揚了真善美，又有對身心靈的深層審視。

一、弘揚真善美

畢淑敏的散文感情真摯，心靈美好，歌頌的都是真善美?！短嵝研腋！藩q如一針清醒劑，生動而深刻地向人們闡釋了幸福的真諦，“幸福并不與婚姻、財富、名望同步，它只是你的一種心理感覺，幸福是一種心靈的震顫?！彼从沉艘环N人生態(tài)度，是對知足常樂的另一種詮釋，貧困中相濡以沫的一塊糕餅，患難中心心相印的一個眼神，父親一次粗糙的撫摸，朋友一個溫馨的字條，這都是千載難逢的幸福呀，學會感恩，學會珍惜，你就會擁有無窮無盡的幸福?！缎⑿臒o價》告誡天下所有的兒女們早趁早為父母們盡孝，正如古語所講“樹欲靜而風不止，子欲養(yǎng)而親不待。”行孝須及時，帶著體溫的一枚硬幣、數(shù)以億計的金錢，山珍海味、野果小花，盛世華衣、潔靜的舊鞋，在“孝”的天平上，它們是等值的?！蹲仙诵巍分v述了一個凄美的愛情故事，一對新婚夫婦，在新婚之夜，被惡人點燃房屋燒成了炭人，為了怕對方痛苦，他們從不，用只有對方才聽得懂的語言為對方唱歌，突然有一天，男人在護士為他換床單時忍不住了，然后就再也沒有聲音了，這時女人開口了，她要求護士把她抱到男人的床上，即使挪動很疼痛，也無在意，因為她要永遠和他在一起，兩具像木炭一樣的軀體緊緊的相擁在一起，多年之后，就在他們躺過的帆布單上，仍然留著他們的身形。這是一種多么偉大的愛情，愛的最高境界是為對方著想，生的時候長依偎，死的時候也要永相伴。親情、友情、愛情，當你正在享受時，請你珍惜，并及時傳遞，這些真實而美好情感的表達，這些向善的告誡，無不是對人性中真善美的弘揚。

二、成長身心靈

畢淑敏散文關注人的心靈，對人生的感悟常發(fā)人之所未發(fā)，給人以生活的啟示。在她的散文中，讀者總能讀到她高漲的熱情，堅定的信念和噴涌的哲思，她以澎湃的激情和冷靜的思辨為讀者呈現(xiàn)了一個充溢著理性光輝的思想領地，帶給讀者與眾不同的新鮮感，從而使靈魂得到凈化。心靈修煉是現(xiàn)代人極為關注的一個命題，成長身心靈方面的書籍及講座也很受大眾歡迎，畢淑淑敏散文中所透射出的淡定，從容，對于現(xiàn)代人浮躁的個性，功利的思想，煩悶的心理是一劑極好的“良藥”?！段液苤匾肥钱吺缑羯⑽牡闹匾?，它啟示人們認識到——“我”很重要。因為對于我們的父母，我們是不可重復的孤本；對于我們的孩子，我們是至高至尊的惟一；對于愛人，我們的記憶永遠和她們纏繞在一起；相交多年的密友，猶如沙漠中的古陶，摔碎一件就少一件；還有我們的對于我們的事業(yè)， “沒有人能替代我，就像我不能替代別人。”以上種種，無不表明，我很重要。許多年來，沒有誰敢在光天化日之下，表明“我很重要”，因為我們從小受的都是“我不重要”的教育。作為一個普通的士兵，與輝煌的勝利相比，我不重要；作為一個單薄的個體，與渾厚的集體相比，我不重要；作為隨處可見的一分子，與寶貴的物質相比，我們不重要。我們受到的都是這樣的教育。 “我很重要”的認識是一個富含個性化色彩和主觀意味的哲理思考。

在這里，畢淑敏是要啟發(fā)人們學會重新審視自己的價值，學會重新打量自己的人生。散文《每天都冒一點險》、《像煙灰一樣松散》、《保持驚奇》、則具有了更多的主體色彩。 衰老很重要的標志，就是求穩(wěn)怕變。所以，你想保持年輕態(tài)嗎？你希望自己富有活力嗎？你期待著清晨能在新生活的憧憬中醒來嗎？有一個好辦法----那就是每天都冒一點險。"有很多的束縛，不在他人手里，而在自己心中?？鄻啡谥饔^的心，而不在客觀的事。突破是一個過程，首先經歷心智的拘禁，接下來是行動的惶惑，最后是成功的喜悅。每天都冒一點險，你將體會更多的新奇。（《每天都冒一點險》）在最危急的時刻能保持極大的放松，不是一種技術，而是一種修養(yǎng)，是一種長期修煉提升的結果。我們常說，某人勝就勝在心理上，或是說某人敗就敗在心理上。這其中的差池不是指在理性上，而是在這心靈張弛的韌性上。像煙灰一樣松散，一樣放松，你才會進入到最佳的狀態(tài)。（《像煙灰一樣松散》）保持驚奇，我常常這樣對自己說。它是一眼永不干涸的溫泉，會有汩汩的對于世界的熱愛，蒸騰而起，滋潤著我們的心靈。保持驚奇，是用一種新鮮的眼光看待人生，對待身邊的人和事，是對生活的全新理解與感悟，是“茍日新，日日新”的體驗。（《保持驚奇》）

畢淑敏是位善于思考的作家，在畢淑敏的散文世界里，總是或濃或淡地蘊含著迷人的智慧和溫馨的哲理，韻味悠長。她的哲理不是強加給人的，也不是令人生厭的說教，更不是所謂“卒章顯志”的簡單化，而是委婉親切的談心，讓你在春雨的沐浴中不知不覺地認同并信服，使你的靈魂得到洗禮和升華，使你的心靈得以熏陶與凈化。

 

參考文獻：

[1]莫斐雅. 簡論畢淑敏散文創(chuàng)作特色[J].長沙大學學報:哲學社會科學版,2010.

[2]畢淑敏.我敬畏生命的過程——— 畢淑敏演講與低語[M].石家莊:花山文藝出版社,2006.

[3]丁航.論畢淑敏創(chuàng)作的現(xiàn)實主義精神[J].棗莊學院學報:人文社會科學版,2005.

第5篇：真實感人的愛情故事范文

一、電影《挪威的森林》的主題意蘊

電影《挪威的森林》通過一個處于成長過程中的少年“我”講述了一個悲傷的愛情故事。影片中導演通過影像化敘事的藝術手法對渡邊與直子和綠子之間的愛恨糾纏進行了敘述，表達了青春愛情的主題，完整地詮釋了20世紀60年代末日本社會青年在殘酷現(xiàn)實壓力下的無奈和挫敗感。導演還通過將性、死亡等問題的思考融入電影情節(jié)中，展現(xiàn)了年輕人的困惑以及更為深刻的情感與生命的主題。

（一）自我迷失與自我拯救

電影《挪威的森林》以男主人公渡邊的青春成長過程為視角，深刻地洞察了日本年輕人情感的痛楚和生命的蒼涼，在反復和揮之不去的青春傷逝感中，讓觀眾看到了年輕人的自我迷失與自我拯救的過程。電影以倒敘的敘事時間模式開始，影片開始是37歲的作家渡邊乘坐波音747飛機的場景，飛機即將在漢堡機場降落時機上的廣播中出現(xiàn)了披頭士的樂曲《挪威的森林》，憂傷而靜謐的樂曲讓男主人公渡邊打開了記憶的閘門，沉浸在對往事的回憶里。隨后鏡頭一轉，渡邊回到了十幾年前的東京，他和直子以及綠子之間的情感糾葛漸漸呈現(xiàn)在觀眾眼前。渡邊的高中同學木月自殺一年后，渡邊與木月的初戀女友直子在東京的街頭不期而遇，并開始了一段痛苦與掙扎的戀情。導演多次重復呈現(xiàn)了兩個人毫無目的地在東京的街頭并肩行走不止或停步不前的鏡頭，這種自虐式散步的場景仿佛舉行某種拯救靈魂的宗教儀式。在直子20歲生日的夜晚，兩人發(fā)生了性關系，然后直子突然間消失。數(shù)日后渡邊才獲悉直子住進了精神病療養(yǎng)院“阿美寮”。在去療養(yǎng)院探望完直子回到東京后，渡邊認識了活潑、灑脫、野性、充滿生機的綠子，綠子的熱情追求讓他難以抗拒，此時傳來了直子自殺的消息，于是渡邊陷入了迷茫與困惑中無法自拔。死亡的陰影開始伴隨著渡邊成長，使他在現(xiàn)實生活中茫然無措，也讓他充分感受到了生命的悲哀和無力。在影片《挪威的森林》中，導演塑造了色彩濃郁的陰性世界和陰性人物，這些人物都被死亡的陰影包圍著，直子和直子的姐姐的死、木月的死、永澤的戀人初美的死等，這些死亡成為人物生命中永不褪色的底片，導演用它們展示了年輕人普遍存在的困惑和對生死的思考。這些人物的死亡是人格自我缺失的結果，他們自我幽閉在自己的世界，迷失在如同森林一般的無邊黑暗中，他們對現(xiàn)實世界感到絕望，懼怕進入現(xiàn)實世界。在現(xiàn)實中他們無法徹底擺脫自己的意識狀態(tài)，無法正視和保持自我，忽視了自我的存在。導演將這些人物角色對于死亡的選擇抽象化為一則則的寓言，而這個寓言的寓意就是自我的喪失。電影《挪威的森林》的男主人公渡邊在身邊陰性人物的影響下對社會也曾心存恐懼，拒絕和回避現(xiàn)實世界，但在一步步前行中他清醒地意識到死亡只是一種趨于極致的逃避，根本無法使自己解脫。因此，要為自己重新定位，找到一條適合自己的處世之道，實現(xiàn)自我拯救。主人公在成長的過程中經歷了一番迷失自我的痛苦煎熬后，通過重新自我審視和反思，對自我價值進行重新確認和定位，在這個過程中實現(xiàn)了對自我的拯救。

（二）青春的傷逝與成長的痛苦

電影《挪威的森林》用幾個青年人在喧鬧年代里的身體和行動求證了人生與愛情存在的可能性，在短短兩個多小時的影片中，導演通過對直子生日、精神病院生活、渡邊的孤獨、在綠子家的時光、玲子彈琴歌唱然后與渡邊的最后瘋狂等幾個小說中的經典情節(jié)的場景構建，表達了一種自虐一樣的揮霍青春的情緒，透露出一種年輕的迷惑與無奈。在影片《挪威的森林》中，導演還通過對人物細膩的刻畫，展現(xiàn)出青年人在青春的傷逝與成長的痛苦中對人生的抉擇和對價值觀的思考。

渡邊作為影片中的男主人公，是20世紀60年代末期的18歲的大學生，他是那個特殊時代下青春的迷茫和混亂的代表。內心孤獨的渡邊有著輕微的自閉，他保持著與世界的疏離感，在面對現(xiàn)實世界時他惆悵而茫然。導演陳英雄對這個人物處理得非常到位，尤其在影片的結尾部分，導演以渡邊坐在海邊號啕大哭的場景，完成了渡邊對直子最后的思念，此時他也做出了成長的選擇。這樣簡單、到位的處理將人物內心的迷茫與成長之痛刻畫得淋漓盡致。對于影片的女主人公直子，導演竭盡全力將她塑造成一個孤獨、自卑、迷茫的女孩。在《挪威的森林》中，直子是一個比渡邊更孤獨的人，姐姐和戀人木月的死加速了直子的自閉，面對死亡她沒有完成對自己的救贖，而是選擇以死亡來逃避現(xiàn)實，在現(xiàn)實與自我面前，直子孤獨而迷茫的內心衡量不了自己的選擇。影片中的另一個女主人公綠子，是整部電影中最令人眼前一亮的人物，她以與渡邊、直子迥然不同的、活潑開朗的性格活躍在銀幕上，舒緩了電影壓抑的氛圍。影片中的綠子是堅強的、積極的，她與渡邊、直子、木月等人的孤獨形成了極大的反差。銀幕中這些人物的生死、悲喜、迷茫、痛苦都隨著歲月和命運無奈地謝幕，展現(xiàn)出青春的悲情、惆悵和成長的痛苦。青春是一種喪失，青春是成長的代價，影片中的主人公在途經這片充滿青春的傷逝與成長的痛苦的森林時，經過不斷地徘徊和反省最終認清了自我，得到了解脫和延續(xù)。

二、電影《挪威的森林》的藝術獨步

（一）陽性線與陰性線并存的平行結構

在電影《挪威的森林》中，導演運用陽性線與陰性線并存的平行結構，從故事的現(xiàn)實和非現(xiàn)實性兩個層面對原著作品進行了解析。男主人公渡邊與直子的交往以及渡邊與綠子的交往是電影敘事的兩條主線。導演沿著這兩條平行的線并行不悖地展開故事敘述，通過種種游離于現(xiàn)實世界之外的幻化景象來喚醒人們內心深處的真實感。電影中的人物也具有陰陽兩面的屬性，直子溫柔善良、多愁善感，綠子活潑可愛、天真爛漫。兩個人在性格上形成了對比，相互襯托、相輔相成。綠子的活潑映襯了直子的溫婉，直子的深沉襯托了綠子的直率。直子如同一朵美麗卻易凋落的花，而綠子則像一株生機勃勃的小草，這種陰陽平行的雙線結構凸顯了人物的特質。雖然兩個人個性迥異，但她們卻有一個相同的特點，那就是她們的青春都是孤獨而茫然的。木月和姐姐的死讓直子絕望，父母的相繼去世也讓綠子茫然，渡邊游走于兩人之間，他既要背負直子的憂郁，也要給綠子以安慰，在綠子與直子的選擇中他陷入了深深的猶豫之中。影片中這種平行結構也成功地呈現(xiàn)出了同一人物性格中的不同方面。渡邊在與直子的交往中深沉溫柔、憂郁而痛苦；在和綠子的交往中風趣幽默、寬容體貼，他與綠子和直子的兩段情感糾葛相輔相成，共同推動著影片故事情節(jié)的前進和發(fā)展。在電影《挪威的森林》中陽性線與陰性線并存的平行結構，使人物性格的層次更為豐富，也更為深刻地表達出了作品的主題。除了人物塑造外，導演對于場景的呈現(xiàn)也具有陰陽的平行結構，直子所住的遠離東京的療養(yǎng)院阿美寮屬于孤寂的陰性世界場景，是非現(xiàn)實性的死亡世界；而東京街頭、校園則是現(xiàn)實性的陽性世界。對于陰性世界的表現(xiàn)導演注重象征意義的表達，對于陽性世界則予以具象化鋪敘。通過讓男主人公渡邊徘徊在兩段感情之間實現(xiàn)了現(xiàn)實社會與虛擬世界的連接，利用兩種世界的反差展現(xiàn)出人物的困惑和悲哀，凸顯出現(xiàn)代人性中最真實的一面。

（二）獨特的敘事張力

死亡是《挪威的森林》這部青春電影的一個重要主題，它從一開始就籠罩著整部影片，導演利用人物之間關系，體現(xiàn)了生與死的敘事張力。木月、直子姐姐和初美的自殺，使直子、渡邊、永澤等人物籠罩在死亡的陰影中，在生與死的選擇中來回掙扎。他們在逃避中對生與死有了全新的認識――死并非生的對立面，而是作為生的一部分永存。在影片中直子和綠子之間的張力最能夠體現(xiàn)生與死的張力，木月和姐姐的死讓直子將自己封閉并最終走向了死亡。導演用細膩的電影敘事手法刻畫了直子的憂傷和她在生死之間的徘徊，對于綠子的刻畫則相對較弱，經歷了母親和父親的相繼離世的綠子，選擇了堅強地活下去，她的堅韌與直子的茫然形成了生與死的對照。在兩個不同的生死態(tài)度中，男主人公渡邊也領悟到關于“生”與“死”的真正意義。理想與現(xiàn)實的碰撞是體現(xiàn)影片敘事張力的另一層面。渡邊就讀的大學是現(xiàn)實的世界，而精神病療養(yǎng)院阿美寮則是與之相對的理想的虛擬世界?，F(xiàn)實世界像監(jiān)獄一樣拘束壓抑，而阿美寮則是風景優(yōu)美的理想中的世外桃源。在那里渡邊和直子試圖戰(zhàn)勝內心的痛苦，但在理想與現(xiàn)實的碰撞中，現(xiàn)實占據(jù)了上風，它加速了直子的死亡。導演通過現(xiàn)實世界和理想世界的不斷切換，映襯出了理想虛幻的美好和現(xiàn)實的無奈。影片《挪威的森林》中的生與死、理想與現(xiàn)實的獨特敘事張力，凸顯了主人公在經歷青春的彷徨和愛情的痛苦之后，獲得了超脫生死的領悟和直面生活的勇氣。

（三）錯位的敘事時間

電影《挪威的森林》采用了倒敘的敘事時間模式，導演通過在倒敘的時間模式下三個青年男女靈魂和愛的掙扎與渴望，完整地詮釋青春的苦澀、深沉和憂傷。時間具有客觀流動性和不可重復性，作為一個心象心理的流動過程，倒敘的時間流程向過去時間尋找了心理傾訴的對象。在影片《挪威的森林》中，導演通過時序的交錯與顛倒，以倒敘的敘事時間為主，同時穿插著其他的敘事時間模式，呈現(xiàn)了主人公渡邊的心理情緒變化，體現(xiàn)了他向過去時間追憶的心理需求。如在展現(xiàn)直子與渡邊于東京不期而遇的情節(jié)時，導演采用了倒敘中插入追敘的手法，鏡頭一轉呈現(xiàn)出高中校園的場景，追敘了高中時男主人公渡邊與直子、木月三個人的友誼歷程。這樣的敘事時間充分展示了渡邊在與直子見面時的復雜心理。同時影片的敘事時間與故事情節(jié)發(fā)展還存在著一定的因果邏輯關系，木月的自殺是渡邊與直子關系的隱性紐帶，直子與渡邊的戀情是渡邊與綠子關系的障礙，而渡邊與綠子的關系則是導致直子自殺的原因之一。

三、結語

第6篇：真實感人的愛情故事范文

電影《新雙喜臨門》講的是改革開放農民致富，兩家人老一對、小一對戀愛成婚的愛情故事。

靠勤勞致富的老漢老栓早年喪妻，含辛茹苦把女兒春桃養(yǎng)大，自己在勞動之余越來越感到寂寞難耐，就想找個老伴安度余生。鄉(xiāng)下能人韓順要買老栓的紅葉石楠觀賞樹苗從中牟利，答應為老栓介紹對象.先是找了個“一風吹”，又給介紹一個“水桶桶”，讓老栓傷透了心。鄰村美麗善良的中年寡婦王秀英無意中闖如了老栓的心田，讓老栓大喜過望，韓順沒有在老栓那里得到好處，就處處使壞，讓老栓與王秀英兩人的戀愛橫生枝節(jié)，讓老栓痛苦萬分，更讓老栓痛苦的是自己的女兒春桃竟然愛上了王秀英的兒子鐵柱，老栓又當?shù)之斃险扇?，老栓堅決不同意，他要阻止小一對的婚姻，并實施了很多手段，卻未能奏效，這讓老栓騎虎難下痛苦萬分……最終在親朋好友的見證下，這一老一小兩對新人走入了婚姻殿堂，兩家人合為一家，皆大歡喜。

電影《新雙喜臨門》是2014年度河南影視制作集團為廣大農民朋友傾力打造的一部優(yōu)秀戲曲影片。故事曲折、生動，人物真實、可信，情節(jié)、語言風趣、幽默。

我作為這部電影的攝影師有義務、有責任拍好這部影片。下面就這部影片的構想和拍攝談談自己的感受。

電影攝影，是導演構思的最終實現(xiàn)者，一部電影視覺形象的最終產生，是由攝影師和導演所合力完成的，再好的導演，如果沒有一個好攝影師去實現(xiàn)他的構思，再好的創(chuàng)意也最終會付諸東流，由此可見攝影在電影生產中的重要性。

攝影師是攝影藝術創(chuàng)作和技術處理的負責人。并領導攝影小組進行工作。他是攝影組的靈魂人物，其工作主要包括兩個方面，一個是和導演商討攝影機的機位選擇，另一個是拍攝的時候負責主要的攝像工作，照明師的工作也需要在他的指導之下完成。上面我們已經提到電影攝影工作是一項技術與藝術融于一體的藝術，對攝影師的思維、創(chuàng)作能力提出了很高的要求。由于電影生產工作復雜性的特點，攝影師一般會面臨艱苦、復雜的工作環(huán)境，因此一名好的攝影師需要具有較高的思想素質和身體素質。只有掌握電影畫面造型語言、具備較高的綜合素質的攝影師，才能拍攝出真正意義上的高質量的影片。

我作為本片攝影師而言，我要做的首先是如何拍好戲曲片？戲曲片與故事片它們的共同點在哪里？不同之處又在哪里？

戲曲片電影與故事片電影在藝術處理上有共同之處也有不同之處。共同之處在于它們都是用鏡頭記錄演員的表演，都是用鏡頭講述故事。不同之處在于故事片往往用多角度、多景別拍攝一個情節(jié)，一個故事，多用推、拉、搖、移突出某一個情緒或某一種氣分，鏡頭使用量大，節(jié)奏變化快。光影變化頻繁，色彩豐富而強烈感人。戲曲片雖然也用不同角度，也用不同景別，也用推、拉、搖、移，但有自己的使用特點。戲曲有生、旦、凈、末、丑角色，講究唱、念、做、打的表演功夫。這就要求攝影師根據(jù)戲曲的特點去設計鏡頭、運用鏡頭。比如在一段唱腔里你不能隨意切換鏡頭，只能在某一唱段的接口或過門處切換鏡頭，不然唱腔就顯得凌亂，讓人不舒服。還有一些特定的動作表演你不能隨意切換鏡頭，要忠實的、完整地用鏡頭記錄下來，以突出戲曲片的特點。還有戲曲片在演員獨自一人演唱大段唱腔時，你用長鏡頭長時間地拍攝下來，觀眾也會感到單調、乏味，你用不同機位不同景別都用盡的時候，再用同機位不同景別拍攝是一個不錯的選擇，但故事片很少使用這種手法拍攝。

電影《新雙喜臨門》是一部現(xiàn)代戲曲片，它與古代題材的戲曲片、舞臺片又有一定的區(qū)別。電影《新雙喜臨門》的攝影設計是這樣的：該片是實景拍攝，又是現(xiàn)代題材，拍攝風格與手段不可避免的會有故事片的某些影子，又要保持戲曲片的樣式與特點，這不能不說是一個難題。

在場景選擇上，我們盡量選擇簡單整潔的道路、院落、家庭，并把主要場景如老栓的家布置的有一定的裝飾味道，而非故事片要求的那樣生活化、真實性，人物的服裝要求色彩鮮艷且多樣化，在攝影方面我們多用固定鏡頭盡量少用推拉搖移鏡頭把戲曲表演藝術家們的表演盡量完整的記錄下來。因為老百姓看戲曲片主要看的是戲曲表演藝術家們的表演而不是來欣賞攝影技巧的，這一點非常重要。實踐證明電影《新雙喜臨門》的攝影處理方式是好的是經得起考驗的，這在以后的看片會上，戲劇家導演協(xié)會羅會長特別認可這一點并提出了表揚。

在電影攝影上，有大全景、全景、中景、近景、特寫等等之分，如何運用這些不同的景別來講述故事是很有講究的。一般來說大全景，全景是交代環(huán)境的，中景、近景是講故事的，特寫是強調某一件事或強調某一種情緒或一種感覺的。電視劇是以講故事為主，鏡頭設置多以中近鏡頭為主，電影是在大銀幕的基礎上講故事，更多地注重情感的宣泄和視覺的沖擊力，全景、特寫鏡頭和運動鏡頭運用較多，電影《新雙喜臨門》由于是戲曲片，戲曲片不能向故事片那樣注重視覺沖擊，應在保證講好故事的基礎上主要是向觀眾展示戲曲演員自身的唱、念、做、打的藝術魅力和功底。所以我們在拍攝該戲曲片時多用全景和中景鏡頭，盡量完整的、細致的記錄下戲曲藝術家的精彩表演，而不是喧賓奪主地去有意玩弄一些漂亮的、花哨的鏡頭去吸引觀眾的眼球。

在當今電影中多以冷色基調為主，的別是城市現(xiàn)代題材的電影更是這樣。冷調顯示現(xiàn)代文明、科技文明。電影《新雙喜臨門》是一部農村題材的喜劇片，以人物的情感故事為主，又正直拍攝期為冬季，所以我們把電影的色彩基調定為暖色，一是可以避免北方冬季蕭瑟的氣氛，二是可以更好地突出喜慶的色彩。在選景上我們選定有紅墻紅門的一家院落為女主角王素英的家，在男主角老栓家我們盡量加強紅色的元素，比如在老栓家的院墻上設計一些紅色的裝飾圖案，還在院中擺放了許多紅色的植物加以烘托喜慶氣氛。在片尾兩對新人雙雙步入婚慶殿堂時，展現(xiàn)給觀眾的是一片紅色的海洋：紅色的燈籠、紅色的地毯、紅色的幕墻，還有紅色的服裝、紅色的鞭炮、玫瑰花等等。暖暖的電影畫面讓觀眾感到溫馨，在暖暖的畫面中，觀眾跟著劇中的人物情感一起歡歌、一起歡笑、一起去憧憬未來的美好生活。