世界民族音樂(lè)論文精選(九篇)
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第1篇：世界民族音樂(lè)論文范文
鋼琴作品民族風(fēng)格綜述 精品源自教學(xué)論文
一、和聲手法的民族性風(fēng)格 二、節(jié)奏的民族特色
我國(guó)的民間歌曲、戲曲和古曲節(jié)奏中,常常表現(xiàn)出強(qiáng)弱拍律動(dòng)的非周期性和散板節(jié)拍相結(jié)合的特點(diǎn),彈性、非規(guī)整性節(jié)奏和散板都是這些民族音樂(lè)中的典型節(jié)奏特征。其中散板又是我國(guó)最具民族特色的節(jié)奏形式之一,早在晉朝就有以散板記譜的古琴曲,而唐代的雅樂(lè)又以“序、破、急”作為結(jié)構(gòu),其中“序”就是散板。王建中鋼琴作品非常注重對(duì)民族性節(jié)奏特征的吸收和融合,其節(jié)奏運(yùn)用上講究以強(qiáng)弱拍律動(dòng)的周期性和強(qiáng)弱拍律動(dòng)的非周期性相互結(jié)合,并時(shí)常的穿插一些彈性自由節(jié)奏、散板節(jié)拍,使音樂(lè)作品流露出鮮明的民族特色。如在《瀏陽(yáng)河》的華彩段落中(第52小節(jié)),作者采用連續(xù)的琶音音型和散板節(jié)拍相互配合,音樂(lè)速度伸縮自由,其處理方式與古箏上華彩段落的處理有異曲同工之妙,形成了鮮明的民族特色;在《百鳥(niǎo)朝鳳》的尾聲創(chuàng)作中,作者更大膽的運(yùn)用了我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的節(jié)奏形態(tài),以戲曲音樂(lè)中常用的同音反復(fù),音型反復(fù),緊拉慢唱的節(jié)奏方式將全曲逐步推向。在《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》中,作品在引子段落中采用了散板和變換拍子的節(jié)拍組合形式,在A段主題呈述時(shí)又采用了頻繁變換拍子的形式。散板和變換拍子在節(jié)拍特點(diǎn)上都避免了節(jié)奏重音的規(guī)律性出現(xiàn),形成了一種較為自由的節(jié)奏特點(diǎn),很好表現(xiàn)出民間自由的山歌曲風(fēng)。
第2篇：世界民族音樂(lè)論文范文
關(guān)鍵詞：中國(guó)民族聲樂(lè) 多樣性 多元化發(fā)展
中國(guó)的民族聲樂(lè)，廣泛地講，包括漢族聲樂(lè)，也包括少數(shù)民族聲樂(lè)，可分為民間歌曲、民間說(shuō)唱、戲曲演唱和民族新唱法四大類。由于大眾媒體交流傳播的影響，現(xiàn)在一般所說(shuō)的中國(guó)民族聲樂(lè)主要是指民族新唱法。
1、從中國(guó)民族聲樂(lè)多樣性形態(tài)看中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展
中國(guó)地域?qū)拸V，幅員遼闊，文化悠久，民族眾多，除了漢族，還有55個(gè)少數(shù)民族。多民族音樂(lè)傳統(tǒng)使中國(guó)民族聲樂(lè)呈現(xiàn)出多樣性的特征。在中國(guó)多民族的大家庭中，每個(gè)民族都有各自的民歌，大多數(shù)民族具有自己的歌舞、說(shuō)唱、戲劇。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在中國(guó)眾多表演藝術(shù)形式中有演唱形式的有三百多種，每一種形式都有其各具特色的唱法及表現(xiàn)手段。中國(guó)民族聲樂(lè)總的來(lái)說(shuō)形成了豐富多樣、絢麗多彩的演唱風(fēng)格、樂(lè)曲體裁、表演形態(tài)。中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展，必須要看到中國(guó)民族聲樂(lè)多樣性特征，充分利用中國(guó)原生態(tài)聲樂(lè)音樂(lè)資源。
2、從中國(guó)民族聲樂(lè)多樣性思想來(lái)源看中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展
中國(guó)民族聲樂(lè)有著豐富的傳統(tǒng)理論資源。中國(guó)傳統(tǒng)文獻(xiàn)中專門(mén)的聲樂(lè)論著，或涉及聲樂(lè)理論的著作多不勝舉，比如唐代崔令欽的《教坊記》，宋代王灼的《碧雞漫志》，元代燕南芝庵的《唱論》，明代，王驥德《曲律》、魏良輔《曲律》等等。這些著作是中國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展的重要思想源泉。
從上世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)形態(tài)急劇變化，中國(guó)民族聲樂(lè)又受到西方文化的強(qiáng)烈沖擊。中國(guó)文化開(kāi)放性、穩(wěn)定性特征使中國(guó)在當(dāng)時(shí)就自覺(jué)在用“拿來(lái)主義”精神，以彼之長(zhǎng)為已所用。在對(duì)西方聲樂(lè)藝術(shù)的借鑒過(guò)程中，中國(guó)近現(xiàn)代的一批批作曲家、歌唱家、理論家都做出了貢獻(xiàn)。比如趙元任、青主、黃自等都在借鑒西方作曲技法的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量富有中國(guó)韻味的聲樂(lè)藝術(shù)作品，改編了大量中國(guó)民歌，使許多中國(guó)民歌煥發(fā)出新的藝術(shù)魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等為中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。對(duì)西方聲樂(lè)理念的借鑒使中國(guó)民族聲樂(lè)在歌曲創(chuàng)作上、演唱方法上也呈現(xiàn)出多樣性的特征。
“民族的才是世界的”，中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展過(guò)程其實(shí)是個(gè)繼承傳統(tǒng)和借鑒西方的雙向過(guò)程。中國(guó)民族聲樂(lè)，甚至中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展都包含著兩個(gè)方面一是借鑒中華民族以外的思想、知識(shí)， 是把中華民族本土文化發(fā)揚(yáng)光大。從這個(gè)角度來(lái)講，進(jìn)一步開(kāi)發(fā)中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)論著中的思想并真正將其落實(shí)于中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐已迫不容緩。
3、從全球化信息與文化交融背景看中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展
當(dāng)今世界處在全球信息共享、文化交融的時(shí)代，這一時(shí)代一個(gè)顯著特征就是媒體對(duì)人類行為、意識(shí)的引導(dǎo)作用。全球一體化，是全球各種文化多樣性的統(tǒng)一，絕對(duì)不是全球西化，這早已成為共識(shí)。在一體化的時(shí)代潮流中，音樂(lè)作為人類共同的“語(yǔ)言”，是國(guó)際化交流與溝通的重要手段。
在全球文化多元化交融互通的過(guò)程中，中國(guó)民族聲樂(lè)應(yīng)該打破演唱與創(chuàng)作理念上的局限，要“引進(jìn)來(lái)，走出去”。在唱法上，除了向西方美聲唱法借鑒外，可以向通俗唱法吸取經(jīng)驗(yàn)，向全世界各民族的聲樂(lè)藝術(shù)吸取營(yíng)養(yǎng)。有人主張讓世界民族音樂(lè)走進(jìn)聲樂(lè)教學(xué)的課堂，這是非常值得認(rèn)可的想法。在大眾傳媒的時(shí)代里，中國(guó)民族聲樂(lè)在表演形式上更應(yīng)該豐富多樣，打破中國(guó)民族聲樂(lè)仍以獨(dú)唱為主的表演形式，扶植中國(guó)民族歌劇、歌舞劇的發(fā)展。中國(guó)民族器樂(lè)組合形式上的創(chuàng)新，比如女子十二樂(lè)坊的探索就是中國(guó)民族聲樂(lè)值得借鑒的對(duì)象。總之，在這個(gè)全球信息交流的時(shí)代，中國(guó)民族聲樂(lè)應(yīng)該呈現(xiàn)出百花齊放，百花爭(zhēng)艷的繁榮局面。
4、從聲樂(lè)理論學(xué)科建設(shè)看中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展
中國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)也必須呈現(xiàn)出多樣性的特征，改變聲樂(lè)教學(xué)口傳心授的教學(xué)模式，加強(qiáng)聲樂(lè)理論學(xué)科的建設(shè)。聲樂(lè)理論學(xué)科的豐富性與完整性是聲樂(lè)學(xué)科建設(shè)完成的重要標(biāo)志。首先建立眾如聲樂(lè)生理學(xué)，聲樂(lè)心理學(xué)，聲樂(lè)美學(xué)，聲樂(lè)史學(xué)，聲樂(lè)藝術(shù)學(xué)等等聲樂(lè)理論學(xué)科，讓學(xué)生在演唱上知其然，又知其所以然，了解聲樂(lè)藝術(shù)的古今中外，來(lái)龍去脈，開(kāi)闊學(xué)生視野。其次，加強(qiáng)各類聲樂(lè)分支學(xué)科教材的編寫(xiě)，編寫(xiě)《歌曲選》之類以外的專門(mén)理論教材。聲樂(lè)理論學(xué)科建設(shè)還包括促進(jìn)學(xué)生真正向聲樂(lè)學(xué)科以外學(xué)科的學(xué)習(xí)，提高學(xué)生科學(xué)文化素質(zhì)與修養(yǎng)，這也是目前中國(guó)聲樂(lè)建設(shè)的當(dāng)務(wù)之急。目前音樂(lè)院校對(duì)學(xué)生文化素質(zhì)的要求是很低的，很多聲樂(lè)學(xué)生沒(méi)有讀過(guò)一本書(shū)，沒(méi)有寫(xiě)過(guò)篇專業(yè)論文，也就是說(shuō)對(duì)自己專業(yè)還沒(méi)有形成初步的理論上的認(rèn)識(shí)。聲樂(lè)學(xué)生是中國(guó)民族聲樂(lè)的未來(lái)，可是從眾多聲樂(lè)比賽對(duì)學(xué)生文化素質(zhì)的考驗(yàn)中，選手的表現(xiàn)實(shí)在是今人不容樂(lè)觀。
5、從中國(guó)民族聲樂(lè)的審美標(biāo)準(zhǔn)看中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展
第3篇：世界民族音樂(lè)論文范文
論文摘要:音樂(lè)教育與音樂(lè)文化二者之間是緊密聯(lián)系的,音樂(lè)教育的發(fā)展是音樂(lè)文化得以傳承的重要途徑。目前我國(guó)的音樂(lè)教育還主要處于一種基礎(chǔ)教育階段,較多的重視對(duì)音樂(lè)技能與技巧的培養(yǎng),關(guān)于音樂(lè)的文化教育相對(duì)要少,因此導(dǎo)致學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化了解較少,阻礙了音樂(lè)的發(fā)展。本文在此背景下,提出了音樂(lè)教育與音樂(lè)文化的關(guān)系研究,主要介紹了文化和音樂(lè)文化、音樂(lè)文化與音樂(lè)教育以及音樂(lè)文化教育的重要性,旨在從文化的角度說(shuō)明音樂(lè)教育的重要性,以促進(jìn)音樂(lè)教育的發(fā)展。
隨著素質(zhì)教育觀念的深化開(kāi)展,目前很多國(guó)家的音樂(lè)教育已經(jīng)開(kāi)始與文化相融合,成為真正意義上的文化音樂(lè)教育。由于每一種音樂(lè)背后都有一種文化對(duì)其進(jìn)行有效的支持,因此可以說(shuō)音樂(lè)是一種文化的表達(dá),音樂(lè)與文化共存亡,沒(méi)有文化就沒(méi)有音樂(lè),而沒(méi)有音樂(lè)也就沒(méi)有對(duì)文化的有效解讀。音樂(lè)教育是一種對(duì)音樂(lè)與文化的有效傳承手段,為音樂(lè)的發(fā)展注入了生機(jī)和活力,但我國(guó)目前的音樂(lè)教育還沒(méi)有將文化有效的融合進(jìn)來(lái),因此很難獲得真正意義上的音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展,要有效的繁榮我國(guó)的民族音樂(lè)文化,對(duì)音樂(lè)進(jìn)行文化滲透是必要的選擇。
一、文化與音樂(lè)文化
文化是一種歷史表現(xiàn)與歷史傳承,狹義的文化主要是對(duì)人的一種價(jià)值觀念、意識(shí)形態(tài)等的描述,廣義的文化是一種精神財(cái)富的綜合。音樂(lè)作為一種藝術(shù)體現(xiàn),也屬于精神文化的范疇,因此可以說(shuō),音樂(lè)是文化的一部分。同時(shí)音樂(lè)的表達(dá)一定程度上是受其背后的文化氛圍的支撐的,因此可以說(shuō)音樂(lè)與文化之間有著緊密的聯(lián)系。音樂(lè)文化的教育主要是按照文化的發(fā)展模式來(lái)研究音樂(lè)的發(fā)展,實(shí)際上,音樂(lè)與文化二者之間是一個(gè)相互聯(lián)系的感念,音樂(lè)文化某種程度上可以認(rèn)為是一種文化傳統(tǒng)的結(jié)合,我國(guó)音樂(lè)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng),在音樂(lè)發(fā)展的歷史過(guò)程中,無(wú)不體現(xiàn)了音樂(lè)文化的藝術(shù)魅力,這種文化包括各種音樂(lè)樂(lè)器的發(fā)明與使用,以及各種經(jīng)典音樂(lè)作品的出現(xiàn),比如高山流水的創(chuàng)作,體現(xiàn)了朋友之間的情誼。嵇康在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中提出了關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的理論,體現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)文化的光輝和音樂(lè)思維及審美情趣,與我國(guó)的傳統(tǒng)文化一起構(gòu)成了我國(guó)音樂(lè)的巨大藝術(shù)魅力展示。
二、音樂(lè)教育與音樂(lè)文化
音樂(lè)教育與音樂(lè)文化二者之間有密切的聯(lián)系,一方面是音樂(lè)文化對(duì)音樂(lè)教育的促進(jìn)作用,音樂(lè)文化作為音樂(lè)教育的基礎(chǔ)元素決定著音樂(lè)教育的文化特性,決定了音樂(lè)教育的發(fā)展方向,如果沒(méi)有音樂(lè)文化,音樂(lè)教育則只剩下對(duì)音樂(lè)技巧和技術(shù)的應(yīng)用與描述,而失去了其審美情趣以及藝術(shù)表現(xiàn)力;另一方面,音樂(lè)教育的發(fā)展一定程度上又促進(jìn)了音樂(lè)文化的發(fā)展,音樂(lè)教育的持續(xù)發(fā)展會(huì)促進(jìn)音樂(lè)文化內(nèi)涵的逐漸豐富。音樂(lè)教育作為音樂(lè)文化發(fā)展的重要載體和途徑為音樂(lè)文化的創(chuàng)新提供了有機(jī)的促進(jìn)作用,如果沒(méi)有音樂(lè)教育,那么音樂(lè)文化也會(huì)停滯不前。
音樂(lè)文化一定程度上制約著音樂(lè)教育的發(fā)展,有什么樣的音樂(lè)文化背景,就會(huì)有什么樣的音樂(lè)教育模式,目前隨著全球化的發(fā)展和國(guó)內(nèi)外交流溝通的增加,世界上不同的音樂(lè)教育模式及音樂(lè)文化底蘊(yùn)會(huì)在一定程度上影響中國(guó)音樂(lè)教育的發(fā)展。另外音樂(lè)教育的轉(zhuǎn)換也會(huì)促進(jìn)音樂(lè)文化的不斷繁榮和豐富,比如音樂(lè)教育過(guò)程中對(duì)其他音樂(lè)文化的吸收與借鑒,會(huì)對(duì)我國(guó)的音樂(lè)文化產(chǎn)生一定的同化作用,對(duì)促進(jìn)我國(guó)的民族音樂(lè)文化具有重要的作用, 三、重視文化音樂(lè)教育
音樂(lè)教育某種程度上對(duì)文化的發(fā)展起到一種持續(xù)與穩(wěn)定的作用,經(jīng)典音樂(lè)是表現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值的途徑,是一種在感覺(jué)的不斷積累的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的形式。因此可以發(fā)現(xiàn)音樂(lè)教育的基本智能是對(duì)音樂(lè)文化的一種延續(xù),通過(guò)音樂(lè)教育的形式使得音樂(lè)文化不斷的進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展。同時(shí)有計(jì)劃、有目的的音樂(lè)教育也可以有效的對(duì)音樂(lè)文件進(jìn)行傳授,使得受教育者能夠最大限度的領(lǐng)略音樂(lè)教育的要領(lǐng),獲取音樂(lè)知識(shí)。音樂(lè)教育對(duì)音樂(lè)文化的有效傳承實(shí)際上是一種去粗取精的過(guò)程,通過(guò)不斷的篩選與整理實(shí)現(xiàn)的,這種篩選的過(guò)程主要依據(jù)社會(huì)的發(fā)展需求和受教育者的心理要求來(lái)決定的。比如我國(guó)音樂(lè)文化歷史上,曾經(jīng)采用簡(jiǎn)譜、五線譜等音樂(lè)符號(hào)來(lái)記錄音樂(lè),隨著社會(huì)的發(fā)展和音樂(lè)教育的進(jìn)步,五線譜和簡(jiǎn)譜逐漸成為社會(huì)音樂(lè)活動(dòng)發(fā)展的需要,成為音樂(lè)教育活動(dòng)中記譜法的主要教學(xué)內(nèi)容。另外音樂(lè)教育還將音樂(lè)文化的內(nèi)容進(jìn)行了重構(gòu),以更方便的形式使受教育者接受音樂(lè)形式,從而最大化的提高受教育者對(duì)音樂(lè)知識(shí)的掌握程度,從而不斷的掌握音樂(lè)文化的主體標(biāo)準(zhǔn),確保音樂(lè)文化系統(tǒng)的統(tǒng)一性和完整性發(fā)展。音樂(lè)文化教育作為一種持續(xù)發(fā)展的動(dòng)態(tài)過(guò)程,是一種不斷進(jìn)行傳承的過(guò)程,將音樂(lè)教育與音樂(lè)文化結(jié)合起來(lái),以促進(jìn)文化和音樂(lè)文化的發(fā)展。
受中國(guó)教育模式的影響,教育的發(fā)展更多是重視對(duì)基礎(chǔ)的訓(xùn)練,反應(yīng)在音樂(lè)教育領(lǐng)域,更多是對(duì)音樂(lè)教育的技術(shù)和技巧進(jìn)行培訓(xùn),而對(duì)音樂(lè)作品背后的文化,學(xué)生的創(chuàng)造能力和想象能力等的教育和培訓(xùn)相對(duì)較少,學(xué)生不能深刻的理解音樂(lè)的藝術(shù)價(jià)值,制約了學(xué)生創(chuàng)造能力的發(fā)揮。就音樂(lè)教育來(lái)看,目前許多國(guó)家都將音樂(lè)教育規(guī)定為美育教育,音樂(lè)教育的主要目標(biāo)是提高學(xué)生的創(chuàng)造能力,審美能力和邏輯思維能力。在我國(guó),音樂(lè)教育雖然處于一種基礎(chǔ)教育階段,但音樂(lè)的文化內(nèi)涵也開(kāi)始被越來(lái)越多的人接受,民族音樂(lè)的發(fā)展與文化的有效結(jié)合取得了初步性進(jìn)展和成功,音樂(lè)的文化教育發(fā)展特點(diǎn)越來(lái)越明確。
四、結(jié)論
在音樂(lè)的文化教育與傳承過(guò)程中,音樂(lè)與文化二者是緊密相關(guān)的,任何形式的音樂(lè)教育都必須經(jīng)過(guò)文化的襯托才能體現(xiàn)出其藝術(shù)價(jià)值,文化對(duì)音樂(lè)教育的促進(jìn)作用是目前音樂(lè)教育領(lǐng)域的重要理念。一種音樂(lè)只有與其特定的文化內(nèi)涵相聯(lián)系,才能獲得良好的發(fā)展,充分體現(xiàn)出其藝術(shù)的價(jià)值。因此在音樂(lè)教育的過(guò)程中,還需要進(jìn)一步的發(fā)現(xiàn)音樂(lè)作品背后的創(chuàng)造背景以及文化內(nèi)涵,以感悟到音樂(lè)作品中的文化積淀。我們應(yīng)該充分的認(rèn)識(shí)到音樂(lè)教育對(duì)音樂(lè)文化傳承的重要性,積極發(fā)揮音樂(lè)教育的作用,體現(xiàn)出音樂(lè)教育的價(jià)值,促進(jìn)我國(guó)優(yōu)秀音樂(lè)的發(fā)展,保證我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的獨(dú)特性和多元性價(jià)值的發(fā)揮。
參考文獻(xiàn):
[1]張計(jì).我國(guó)音樂(lè)教育與音樂(lè)文化協(xié)調(diào)發(fā)展探析[J].學(xué)術(shù)交流,2010年2期
第4篇：世界民族音樂(lè)論文范文
摘要：承德滿族音樂(lè)歷史悠遠(yuǎn)，其中“清音會(huì)”已經(jīng)被定為“河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。承德的音樂(lè)工作者們、滿族音樂(lè)愛(ài)好者們?yōu)闈M族音樂(lè)的傳承做出了大量的努力與貢獻(xiàn)，但在滿族音樂(lè)的傳承過(guò)程中也暴露了許多問(wèn)題，需要有創(chuàng)新對(duì)策來(lái)解決。
關(guān)鍵詞：滿族音樂(lè)；傳承；創(chuàng)新對(duì)策
一、承德滿族音樂(lè)簡(jiǎn)介
滿族作為中國(guó)56個(gè)民族的一員，歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，多年的積累沉淀了深厚的文化底蘊(yùn)，是我國(guó)一個(gè)具有鮮明特點(diǎn)的少數(shù)民族。滿族音樂(lè)文化是中華民族音樂(lè)的有機(jī)組成部分，對(duì)中原音樂(lè)文化的形成做出了巨大的貢獻(xiàn)。滿族音樂(lè)十分豐富，經(jīng)過(guò)20世紀(jì)80年代的“音樂(lè)集成”和現(xiàn)在的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的保護(hù)發(fā)掘工作，音樂(lè)工作者們整理出了滿族音樂(lè)文化大致的框架結(jié)構(gòu)，而當(dāng)今的滿族聚居地仍有很多滿族風(fēng)情的音樂(lè)需要搜集整理、傳承。
清康乾時(shí)期，承德成為陪都。隨著城市的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)的繁榮，清廷開(kāi)始于此大興文教，使“蠻荒之地”成為文化之都。具有特色的滿族音樂(lè)就是隨著避暑山莊成為清朝的第二個(gè)政治中心在承德繁衍生根的。
在承德民間流傳的滿族音樂(lè)藝術(shù)大致有以下幾類：滿洲罕都勒春（熱河二人轉(zhuǎn)）、滿族烏春音樂(lè)（民歌：山歌、勞動(dòng)號(hào)子、小唱）、朱赤溫音樂(lè)（古老的滿洲戲曲音樂(lè)）、嗶喇力烏春（民間器樂(lè)曲：滿吹音樂(lè)、清音會(huì)音樂(lè)、佛事音樂(lè)）、民族宮樂(lè)（宮廷樂(lè)）。而薩滿音樂(lè)相對(duì)于其他滿族音樂(lè)更多地保留了滿族文化的特色，它集歌舞樂(lè)為一體，成為滿族音樂(lè)靈魂的代表。
滿族的樂(lè)器也頗為豐富，其特有的樂(lè)器多用于跳神的薩滿音樂(lè)，如單鼓、抬鼓、朗、響鈴、腰鈴、扎板、響刀等打擊樂(lè)器。而宮廷樂(lè)器的種類就更加復(fù)雜了，如：打擊樂(lè)器包括建鼓、編鐘、特磬、杖鼓、云鑼、拍板、龍鼓、銅鈸、達(dá)卜、接足、巴打拉等皮膜類、金屬類、竹木玉石類共37種樂(lè)器；吹奏樂(lè)器包括塤、笙、管、簫、大銅角、笛、巴拉滿等邊棱類、簧管類、簧舌類、號(hào)嘴類共20種樂(lè)器；吹彈樂(lè)器包括琴、三弦、箏、巴爾扎克、得約總、口琴等板面類、皮面類、金屬類共26種樂(lè)器。
二、承德滿族音樂(lè)傳承經(jīng)驗(yàn)及做法
承德，舊稱“熱河”，是首批24個(gè)國(guó)家歷史文化名城之一、中國(guó)十大風(fēng)景名勝、旅游勝地四十佳、國(guó)家重點(diǎn)風(fēng)景名勝區(qū)。1994年，承德的避暑山莊及其周?chē)聫R被聯(lián)合國(guó)教科文組織批準(zhǔn)為世界文化遺產(chǎn)，這也是國(guó)家首批世界文化遺產(chǎn)，從而使承德步入了世界文化名城的行列。
近年來(lái)，國(guó)家十分重視 “非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的保護(hù)工作，因?yàn)槠潢P(guān)系我國(guó)民族文化的傳承，承德在保護(hù)世界文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)與經(jīng)驗(yàn)上，在傳承滿族音樂(lè)這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)方面也做了大量的工作，取得了初步成效。
（一）獲得了市政府文件、政策性的支持
在從事滿族音樂(lè)的收集整理工作的音樂(lè)工作者們的積極努力下，2010年，承德市政府出臺(tái)了《加快休閑旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展的實(shí)施意見(jiàn)》，對(duì)承德地區(qū)的發(fā)展方向進(jìn)行了全新定位，指出利用“清宮廷文化、佛教文化、生態(tài)文化”等優(yōu)勢(shì)，促進(jìn)文化、旅游、城市一體化發(fā)展。
2012年5月，承德市委宣傳部針對(duì)政協(xié)承德市委員會(huì)第十二屆五次會(huì)議提出的“關(guān)于切實(shí)加大宮廷音樂(lè)保護(hù)傳承力度、進(jìn)一步扶植承德清音會(huì)發(fā)展的建議”這一提案進(jìn)行了答復(fù)，綱要如下：將保護(hù)和傳承避暑山莊宮廷音樂(lè)列入我市文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃；重視并支持承德清音會(huì)申請(qǐng)通過(guò)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)審批；盡快在避暑山莊內(nèi)設(shè)立展示宮廷音樂(lè)文化的固定場(chǎng)所，在市區(qū)內(nèi)提供一處日常排練場(chǎng)地；設(shè)專項(xiàng)資金扶植承德清音會(huì)宮廷音樂(lè)進(jìn)行挖掘整理；對(duì)清音會(huì)繼續(xù)加大宣傳力度。
政府的支持是完成滿族音樂(lè)文化發(fā)掘與傳承的重要保證，這使從事這一工作的音樂(lè)工作者們更加堅(jiān)定信心、對(duì)承德滿族音樂(lè)的傳承與發(fā)展充滿了希望。
（二）立足于對(duì)滿族音樂(lè)的研究并取得了喜人的成果
承德的學(xué)者及音樂(lè)工作者們長(zhǎng)期以來(lái)積極投入到滿族音樂(lè)研究中，其中對(duì)承德清音會(huì)的研究取得了豐碩的成果。
學(xué)者與音樂(lè)工作者們通過(guò)大量研讀史料，到民間訪談、搜集資料，分析與論證等研究方法，完成了許多論著，如錢(qián)樹(shù)信先生的《避暑山莊宮廷音樂(lè)概說(shuō)》、《避暑山莊宮廷音樂(lè)》、王玫罡先生的《關(guān)于承德避暑山莊清音會(huì)的由來(lái)》、程紅菲的《清代宮廷遺音―尋訪承德清音會(huì)、白曉穎先生的《避暑山莊文化中的承德清音會(huì)》、勤先生的《承德清音會(huì)傳承史探析》、》等。這些著作和論文對(duì)于承德清音會(huì)與避暑山莊宮廷音樂(lè)的關(guān)系進(jìn)行了探究，向世人呈現(xiàn)了滿族宮廷音樂(lè)的歷史、傳承與發(fā)展。
（三）努力發(fā)掘并傳承、創(chuàng)新滿族音樂(lè)
眾多的學(xué)者與音樂(lè)工作者們?cè)诎l(fā)掘與傳承滿族音樂(lè)文化中做出了巨大的努力。承德清音會(huì)作為河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，自清初形成已有300多年歷史，呈現(xiàn)著漢族宮廷音樂(lè)與滿族及其他少數(shù)民族音樂(lè)的復(fù)合型態(tài)，充分體現(xiàn)了清朝統(tǒng)治者“大統(tǒng)一”的政治理念，是中華民族音樂(lè)文化的重要遺存，對(duì)弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀文化、促進(jìn)中華民族文化認(rèn)同有著重要的意義。為了使其得到傳承與發(fā)展，2001年原清音會(huì)的老琴師及高校的離退休老教授等30余人重新成立了清音會(huì)，他們潛心挖掘整理了民族文化音樂(lè)遺產(chǎn)，整理出包括皇家佛教、道教寺廟音樂(lè)在內(nèi)的清音樂(lè)幾十首，并多次參加國(guó)內(nèi)外重大活動(dòng)展演、文化交流，為宣揚(yáng)我國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化做出了重要貢獻(xiàn)。
三、承德滿族音樂(lè)文化傳承及創(chuàng)新對(duì)策
毋庸諱言，承德滿族音樂(lè)傳承中也存在一些問(wèn)題，主要有民族文化融合導(dǎo)致滿族音樂(lè)繼承性降低；文化融合導(dǎo)致滿族音樂(lè)繼承人銳減；挖掘、整理及傳承面臨諸多困難。
因此，依據(jù)國(guó)家關(guān)于非物質(zhì)遺產(chǎn)文化保護(hù)工作“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的十六字方針，做好承德滿族音樂(lè)文化的保護(hù)傳承工作，還要進(jìn)一步創(chuàng)新。
（一）合理選配專業(yè)人員挖掘整理滿族音樂(lè)
需要整理的滿族音樂(lè)主要包括宮廷音樂(lè)、宮廷舞蹈、民間歌曲、民間曲藝等。
一方面，應(yīng)“走群眾路線”，深入到市、縣、農(nóng)村，采集第一手資料，到人民中去，深入挖掘、搜集存在于民間的、活的滿族音樂(lè)，把采錄資料匯集成冊(cè)、編印成書(shū)，使其受到記錄、有料可查，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行開(kāi)發(fā)、研究、發(fā)展與繼承。此發(fā)掘整理工作對(duì)音樂(lè)工作者的專業(yè)性要求很強(qiáng)，他們必須是有豐厚的滿族文化積累、精心研究過(guò)滿族音樂(lè)文化的人，必須是能銳眼便從民間音樂(lè)中識(shí)別出有價(jià)值的東西的人，他們必須是個(gè)有力的專業(yè)團(tuán)體，有計(jì)劃、有目的、有步驟地對(duì)承德地區(qū)滿族音樂(lè)文化進(jìn)行發(fā)掘整理，并把搜集整理的音、譜、圖、問(wèn)、像建立數(shù)據(jù)庫(kù)存儲(chǔ)。
另一方面，在發(fā)掘、采錄、整理的基礎(chǔ)上，對(duì)承德滿族音樂(lè)進(jìn)行研究、創(chuàng)新、發(fā)展、繼承。要想做好這一工作，就要對(duì)滿族音樂(lè)的歷史進(jìn)行動(dòng)態(tài)研究。滿族音樂(lè)文化在經(jīng)歷了社會(huì)的變遷、自然環(huán)境、生活方式、價(jià)值觀念等動(dòng)態(tài)環(huán)境發(fā)生改變后，自身發(fā)生轉(zhuǎn)變、在變中求存。音樂(lè)工作者們要研究滿族音樂(lè)中各種音樂(lè)形式的產(chǎn)生、演變、發(fā)展，從中找到其自身變化的規(guī)律，發(fā)現(xiàn)其文化綜合性的特點(diǎn)，使其得到弘揚(yáng)與繼承。
（二）充分利用政策工具保護(hù)發(fā)展?jié)M族音樂(lè)
承德當(dāng)前正在建設(shè)國(guó)際旅游名城，打造文化大市。所以在滿族音樂(lè)文化保護(hù)與傳承的過(guò)程中，應(yīng)充分發(fā)揮各種政策工具的作用，如管制、公共事業(yè)、政府直接提供等。
市政府要將滿族音樂(lè)的保護(hù)列入重要議事議程，并納入經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展計(jì)劃以及城鄉(xiāng)規(guī)劃。建立健全非物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)責(zé)任制、輿論宣傳制度、專家咨詢制度、配套的地方性法規(guī)等，推進(jìn)其科學(xué)化、民主化，注重其真實(shí)性、整體性、傳承性，促進(jìn)滿族音樂(lè)文化的發(fā)展。安排專項(xiàng)資金，將滿族音樂(lè)文化保護(hù)經(jīng)費(fèi)納入財(cái)政預(yù)算，保障其發(fā)掘、整理、開(kāi)發(fā)、繼承的經(jīng)費(fèi)投入。開(kāi)展好此項(xiàng)工作，需確保相關(guān)部門(mén)之間的協(xié)調(diào)、配合及統(tǒng)一，共同做好發(fā)展?jié)M族音樂(lè)文化的工作。
把滿族文化的保護(hù)與傳承與公共事業(yè)相聯(lián)系，充分發(fā)揮有關(guān)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)、高等院校的作用，共同開(kāi)展?jié)M族文化遺產(chǎn)保護(hù)工作?？梢詫M族音樂(lè)植根于基礎(chǔ)教育的校園，讓孩子們從小學(xué)習(xí)滿族音樂(lè)、了解滿族音樂(lè)、傳承滿族音樂(lè)，激發(fā)青少年熱愛(ài)祖國(guó)傳統(tǒng)文化的熱情。
（三）有效發(fā)揮高校資源研究創(chuàng)新滿族音樂(lè)
河北民族師范學(xué)院是河北省唯一一所民族本科院校，政府可以通過(guò)資金支持、政策傾斜等辦法將滿族音樂(lè)文化的研究與傳承基地設(shè)在這里，鼓勵(lì)教師們積極參與對(duì)滿族音樂(lè)文化的研究。具體做法可以如下：
1.編寫(xiě)高質(zhì)量滿族音樂(lè)教材
對(duì)于教材的研發(fā)必須依靠扎實(shí)的理論知識(shí)，在音樂(lè)工作者采集、發(fā)掘、整理的資料基礎(chǔ)上進(jìn)行。清朝時(shí)期的滿族宮廷音樂(lè)文化是蒙、漢、滿、回等民族融合的音樂(lè)文化，要理清它的脈絡(luò)，弄清它的歷史發(fā)展與傳承是一個(gè)系統(tǒng)工程，要考慮整體與分支、科研與教學(xué)、教學(xué)與應(yīng)用諸多關(guān)系。
2.開(kāi)展針對(duì)性滿族音樂(lè)研究
依托于河北民族師范學(xué)院“滿族音樂(lè)與舞蹈研究室”的資源（包括師資、設(shè)備、高校間溝通、調(diào)研便利等），制定總體研究規(guī)劃，采取分步實(shí)施，開(kāi)展具有針對(duì)性的研究。整理出版滿族音樂(lè)和民歌曲調(diào)集，作為滿族音樂(lè)文化的原生態(tài)資料庫(kù)，為開(kāi)發(fā)利用這種資源提供依據(jù)；開(kāi)展?jié)M族音樂(lè)文化各種器樂(lè)的研究工作，培養(yǎng)可以傳承滿族音樂(lè)文化的人才隊(duì)伍，以繼承這個(gè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；成立專業(yè)性較強(qiáng)的表演團(tuán)隊(duì)，依據(jù)開(kāi)發(fā)整理出來(lái)的音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)編，使?jié)M族音樂(lè)走向社會(huì)、投入市場(chǎng)、深入大眾，在傳承滿族音樂(lè)文化的基礎(chǔ)上繁榮滿族音樂(lè)文化。
3.打造特色化滿族文化風(fēng)情園
承德作為歷史文化名城、旅游名城，應(yīng)開(kāi)發(fā)地域文化旅游項(xiàng)目?？芍\劃在河北民族師范學(xué)院建設(shè)特色化滿族文化風(fēng)情園，吸引四面八方的游客來(lái)參觀欣賞，將滿族音樂(lè)文化的研究、教學(xué)、實(shí)踐的成果由師生共同在園內(nèi)呈現(xiàn)，形成研、學(xué)、產(chǎn)產(chǎn)業(yè)鏈，做大做強(qiáng)，一方面可解決政府對(duì)滿族音樂(lè)文化研究投入資金的不足問(wèn)題，還可以解決部分學(xué)生的就業(yè)問(wèn)題，同時(shí)也宣傳了具有地方特色的旅游文化，做到一舉多得。
（四）積極吸納多元機(jī)構(gòu)傳播滿族音樂(lè)
民族音樂(lè)是一種文化，滿族音樂(lè)文化來(lái)源民間與宮廷，具有大眾性。目前，承德能說(shuō)流利滿語(yǔ)的人不足十人，能唱滿族歌曲的人更是微乎其微，這種文化的流失應(yīng)受到大眾的重視，而能喚起公眾意識(shí)的手段依靠政府的宣傳。所以政府應(yīng)加大宣傳力度，可以通過(guò)各種形式推廣滿族音樂(lè)文化，讓大眾認(rèn)識(shí)它、接受它、樂(lè)于傳承它；同時(shí)，也不能忽略民間力量，對(duì)于民間自發(fā)組織的滿族音樂(lè)研究及表演要給予政策上的支持、資金上的幫扶，積極幫助民間演出團(tuán)體克服各種困難，來(lái)共同保護(hù)我們的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。具體做法如下：
1.多措并舉加大宣傳
舉辦展覽、講座、論壇宣揚(yáng)滿族音樂(lè)文化，使公眾更多了解其豐富內(nèi)涵與特點(diǎn)，尤其是對(duì)承德本土加強(qiáng)宣傳力度，讓市民及游客自覺(jué)、自愿成為優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的傳播者。
2.深入大眾成為亮點(diǎn)
通過(guò)發(fā)送宣傳單、鼓勵(lì)民間演出團(tuán)體義務(wù)演出（產(chǎn)生費(fèi)用由政府補(bǔ)貼等形式）號(hào)召人們保護(hù)滿族音樂(lè)文化、宣揚(yáng)滿族音樂(lè)文化，使?jié)M族音樂(lè)文化深入大眾，將滿族音樂(lè)做成承德的一塊品牌，成為承德文化中的一張名片，使世界了解承德、了解承德避暑山莊、了解承德滿族文化、了解承德滿族音樂(lè)。
滿族音樂(lè)文化會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展有自己的變化，但其文化價(jià)值就在于自己獨(dú)特的個(gè)性與文化內(nèi)涵，它必須得到很好的保存、繼承、發(fā)展和豐富，發(fā)揮其鮮明的民族個(gè)性，使承德的滿族音樂(lè)得到傳承與創(chuàng)新。
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作者簡(jiǎn)介：
第5篇：世界民族音樂(lè)論文范文
美聲唱法，意大利文為BelCanto，意思是美好的歌唱。主要是指17世紀(jì)產(chǎn)生于意大利的一種演唱風(fēng)格及歌唱方法。
美聲唱法要求發(fā)聲自然，聲音宏亮，有適當(dāng)?shù)墓缠Q和圓潤(rùn)的連貫音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更富有光彩，聲音更具有穿透力。在17、18世紀(jì)，歐洲出現(xiàn)了閹人歌手，他們將美聲唱法推向了巔峰，這一時(shí)期為美聲唱法的黃金時(shí)期。但由于他們的演唱過(guò)分炫耀技巧，脫離現(xiàn)實(shí)，隨著社會(huì)的發(fā)展，人們崇尚藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性，閹人歌手逐漸被淘汰。進(jìn)入19世紀(jì)后，美聲唱法有了新的發(fā)展，以羅西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizelle）、貝利尼（Bellini）為代表的意大利歌劇與邁耶貝爾等人的法國(guó)歌劇大膽地采用了自然男女生以取代閹人歌手。到19世紀(jì)中葉歌劇中的詠嘆調(diào)成為美聲唱法中的一個(gè)重要演唱內(nèi)容，至此，聲樂(lè)演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂(lè)技術(shù)發(fā)展的時(shí)尚與潮流。
20世紀(jì)初，隨著德國(guó)著名女高音歌唱家莉莉?雷曼的聲樂(lè)論著《我的歌唱藝術(shù)》的問(wèn)世，她集40年來(lái)的演唱經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)實(shí)踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學(xué)派向前推進(jìn)了一大步。
二、民族唱法
民族唱法，是我國(guó)人民根據(jù)自身的審美習(xí)慣、漢語(yǔ)言的發(fā)音吐字、 戲曲唱腔，在演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強(qiáng)的歌曲作品時(shí)所采用的演唱方法。
民族音樂(lè)的發(fā)展在我國(guó)已經(jīng)有幾千年的歷史，最早在四千多年前就有了表現(xiàn)勞動(dòng)人民愛(ài)情的歌曲。春秋戰(zhàn)國(guó)后，有了《詩(shī)經(jīng)》。在漢代，又有了樂(lè)府這樣的音樂(lè)機(jī)構(gòu)，使民間的歌唱藝術(shù)走向?qū)I(yè)化。進(jìn)入唐代有了戲曲更集中、更專業(yè)的機(jī)構(gòu)――梨園。而后的宋、元、明、清也有了專門(mén)的音樂(lè)機(jī)構(gòu)，使得民歌從內(nèi)容到形式上都趨于成熟。
我國(guó)最早的民歌基本上是運(yùn)用純真聲（民間稱大嗓）演唱。這種演唱方式真實(shí)自然，使人感到親切。但這種聲音由于呼吸較淺，共鳴較少，因而顯得不夠柔美圓潤(rùn)，其不足之處也比較明顯。
三、美聲唱法和民族唱法的差異
1. 呼吸、咬字
美聲唱法講究呼吸的控制，其區(qū)別于其他唱法的最大特點(diǎn)就是混聲區(qū)唱法，各個(gè)音區(qū)按比例來(lái)運(yùn)用真假聲。它要求聲音的統(tǒng)一和自然，強(qiáng)調(diào)共鳴及腔體的調(diào)配，在吐字上也符合他們的語(yǔ)言規(guī)律，輔音過(guò)渡到元音自然統(tǒng)一和諧。
我國(guó)的傳統(tǒng)唱法講究以情帶聲，在唱法上運(yùn)用真聲比較多，要求抑揚(yáng)頓挫，追求高昂或抒婉的情緒變化。且在唱法上對(duì)吐字、咬字要求偏重，要求“字正腔圓”。這是民族唱法區(qū)別于美聲唱法的重要標(biāo)志。但是這種唱法氣息比較淺，共鳴也比較少，故而就限制了音域的擴(kuò)展，高音就不夠圓潤(rùn)，且會(huì)表現(xiàn)出嗓子的生理負(fù)擔(dān)。
2. 共鳴
歌唱共鳴技術(shù)的應(yīng)用，可以說(shuō)是不同唱法技術(shù)的分水嶺。因?yàn)楦璩缠Q與聲音的音量、音色、音質(zhì)都存在著直接得關(guān)系，對(duì)吐字和發(fā)聲技術(shù)有很大影響。同樣，民族唱法和美聲唱法在歌唱共鳴技術(shù)上得差異也表現(xiàn)得十分突出。
傳統(tǒng)的民族唱法的理論文件中很少有歌唱共鳴的專門(mén)論述，從民族唱法技術(shù)的歌唱共鳴效果看，大體有以下幾點(diǎn)：
1. 強(qiáng)調(diào)頭腔共鳴，它強(qiáng)調(diào)高位置，但聲音的焦點(diǎn)較小，集中明亮。
2. 重視口腔共鳴。注意發(fā)揮口腔共鳴的聲音主渠道中的共鳴作用。
3. 淡化胸腔共鳴。民族民間唱法中除少數(shù)情況外，對(duì)胸腔共鳴都不夠重視，但就總體而言，更為注重的還是口腔共鳴。
4. 重視局部共鳴。民族唱法重視局部的引用技術(shù)，忽視整體混合共鳴，忽視各個(gè)局部共鳴間的整體配合。
美聲唱法非常重視歌的共鳴技術(shù)，認(rèn)為“整個(gè)身體就是聲音的響板”，并認(rèn)為“喉頭出現(xiàn)緊縮會(huì)妨礙向身體各部分輻射的聲音振動(dòng)”。大體有以下幾點(diǎn)：
1. 共鳴腔體調(diào)節(jié)。美聲學(xué)派為獲得良好的共鳴，主張以“打開(kāi)”的方式擴(kuò)充和調(diào)節(jié)共鳴空間，特別是喉、咽、內(nèi)口腔的生理調(diào)節(jié)技術(shù)，是美聲唱法頗具特點(diǎn)的共鳴技術(shù)。
2. 高位安放。頭腔共鳴的高位安放是美聲唱法頭腔共鳴應(yīng)用技術(shù)的核心。
3. 胸腔共鳴運(yùn)用。胸腔共鳴器官共鳴功能的充分發(fā)揮是美聲唱法共鳴技術(shù)的另一特點(diǎn)。
四、民族唱法和美聲唱法的融合
美聲唱法很注重氣息的運(yùn)用，講究橫膈膜呼吸法，唱歌過(guò)程要求吸氣肌肉群和呼氣肌肉群同時(shí)協(xié)調(diào)的運(yùn)作，強(qiáng)調(diào)以氣托聲。流傳最廣的箴言就是“學(xué)會(huì)了呼吸，就學(xué)會(huì)了唱歌”可見(jiàn)呼吸在美聲唱法中的重要性。
中國(guó)傳統(tǒng)的民族唱法也和美聲唱法一樣離不開(kāi)氣息的支撐，也注重氣息的運(yùn)用，但是相對(duì)美聲唱法的氣息要求較淺，對(duì)腰腹部的運(yùn)作要求沒(méi)那么多，而且傳統(tǒng)民族唱法以緊為主，重字輕聲，演唱過(guò)程強(qiáng)調(diào)喉頭和聲帶的震動(dòng)，故而聲音聽(tīng)起來(lái)單薄無(wú)力，不夠圓潤(rùn)。所以將中國(guó)傳統(tǒng)的民族唱法和西洋美聲唱法相互融合是可以改善傳統(tǒng)唱法的不足之處的。在保證傳統(tǒng)唱法民族語(yǔ)言特點(diǎn)和演唱風(fēng)格的前提下同樣注重氣息的運(yùn)用，借鑒美聲唱法的橫膈膜呼吸法，從而改善嗓子的生理負(fù)擔(dān)，讓聲音更圓潤(rùn)動(dòng)聽(tīng)，聲音力度可以得到極大發(fā)揮，情緒爆發(fā)力更強(qiáng)。
總之，兩種唱法在某些方面有機(jī)的融合和健全，真正體現(xiàn)了“古為今用，洋為中用”的道理。兩種唱法的有機(jī)結(jié)合，彌補(bǔ)了中國(guó)民族唱法某些方面的不足，也順應(yīng)了時(shí)代的需要，并將中國(guó)傳統(tǒng)的民族聲樂(lè)推向了世界。我們應(yīng)該在充分借鑒美聲科學(xué)發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，大膽地結(jié)合我國(guó)民族風(fēng)格的漢語(yǔ)言特點(diǎn)，以及在運(yùn)用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新，將兩種唱法的歌唱理論運(yùn)用到聲樂(lè)教學(xué)和實(shí)際演唱中，最終達(dá)到完美融合。
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［1］薛良編著. 歌唱的藝術(shù). 中國(guó)文聯(lián)出版公司，1997.
第6篇：世界民族音樂(lè)論文范文
東西方音樂(lè)的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂(lè)本身的性質(zhì)與敘述音樂(lè)史料的性質(zhì)的不同而形成的，實(shí)際上也是構(gòu)成音樂(lè)史特征的重要依據(jù)。樂(lè)譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂(lè)史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們?cè)趤喼抟魳?lè)史中卻并非如此，樂(lè)譜在音樂(lè)演奏和實(shí)踐中并沒(méi)有扮演重要的角色，與西方音樂(lè)相比可以說(shuō)沒(méi)有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對(duì)來(lái)說(shuō)中國(guó)和日本較多一些)。但不同的是理論書(shū)籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國(guó)為中心，日本、朝鮮在一般的史書(shū)中以音樂(lè)制度、樂(lè)律理論、歷史沿革以及音樂(lè)美學(xué)等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂(lè)家的傳記不同，音樂(lè)史敘述的整體與音樂(lè)的本身同時(shí)得到記錄。在亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)墓出土的竽、瑟，三號(hào)墓出土的筑等樂(lè)器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時(shí)代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫(huà)、浮雕等也十分豐厚多量，我國(guó)新疆地區(qū)的庫(kù)車(chē)、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂(lè)歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉(cāng)院的大量隋唐時(shí)期傳入日本的絲綢之路樂(lè)器實(shí)物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。
(一)中國(guó)古代的音樂(lè)文獻(xiàn)史料
在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國(guó)的史料占有極其重要的歷史地位。中國(guó)在殷商時(shí)期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國(guó)便有了大量記載音樂(lè)的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開(kāi)始，在中國(guó)的史料中，皇帝的敕撰史書(shū)可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。在這一類史書(shū)中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國(guó)第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開(kāi)端，形成了后來(lái)的“二十五史”，被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國(guó)家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類之中有數(shù)卷“樂(lè)志”(“音樂(lè)志”或“禮樂(lè)志”)。書(shū)中對(duì)各王朝的音樂(lè)(主要是宮廷、國(guó)家、貴族、官僚等上層階級(jí)所享用的音樂(lè))從歷史沿革、音樂(lè)制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒(méi)有樂(lè)譜。除此之外，敕撰書(shū)中還有專門(mén)記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂(lè)典)、《通志》(卷49、50、64為樂(lè)志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂(lè)考)的“三通”與清乾隆時(shí)官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書(shū)，再加上1921年成書(shū)的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門(mén)別類敘述的會(huì)要體樣式——北宋王溥的《唐會(huì)要》(樂(lè)類共16個(gè)條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會(huì)要輯稿》(樂(lè)類42—44卷)等是其代表性的作品。會(huì)要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會(huì)要》(五代)等與“二十五史”樂(lè)志構(gòu)成了古代音樂(lè)史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂(lè)的論著。以內(nèi)容來(lái)劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂(lè)記》、荀子的《樂(lè)論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國(guó))、阮籍的《樂(lè)論》(三國(guó))；樂(lè)律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬(wàn)頃等奉武則天之命所作的《樂(lè)書(shū)要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書(shū)》(宋)、朱載@①的《樂(lè)律全書(shū)》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長(zhǎng)文的《琴史》、朱熹的《琴律說(shuō)》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來(lái)看，除正史外，隨筆、筆記、詩(shī)詞以及小說(shuō)等都是記載當(dāng)時(shí)歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂(lè)有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩(shī)》，有關(guān)宋代音樂(lè)有沈括《夢(mèng)溪筆談》、陳@②《樂(lè)書(shū)》、郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》等。有關(guān)宋代音樂(lè)的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢(mèng)華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也是研究唐宋時(shí)期音樂(lè)不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂(lè)譜等都是構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書(shū)籍，為中國(guó)惟有的史料資源。
唐代以后，中國(guó)的學(xué)術(shù)、歷史書(shū)籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書(shū)”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書(shū)。這類書(shū)籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉?！贰短接[》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會(huì)》(明)、《古今圖書(shū)集成》(清)等。上述書(shū)籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來(lái)，分門(mén)別類地進(jìn)行排列說(shuō)明的書(shū)籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過(guò)程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對(duì)待這些史料。
在中國(guó)的音樂(lè)理論書(shū)籍中還有一個(gè)明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國(guó)儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對(duì)古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就初見(jiàn)端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書(shū)·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開(kāi)始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢(qián)樂(lè)之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂(lè)二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂(lè)調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對(duì)三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個(gè)千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題得到徹底解決時(shí)，卻又被束之高閣、沉睡于書(shū)齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒(méi)有真正得到實(shí)踐。
(二)樂(lè)譜
從中國(guó)的南北朝至隋唐時(shí)期所遺存的古老樂(lè)譜大部分被收藏于日本?，F(xiàn)存最古老的樂(lè)譜是中國(guó)南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國(guó)立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來(lái)表述古琴演奏的樂(lè)譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來(lái)并用于實(shí)踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開(kāi)始用于各種管、弦樂(lè)器的樂(lè)譜。從中國(guó)傳入日本最古老的樂(lè)譜，現(xiàn)藏于正倉(cāng)院的中倉(cāng)，是一份共有三十七帖的古文書(shū)(寫(xiě)經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時(shí)間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫(xiě)有斷簡(jiǎn)六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽(yáng)明文庫(kù)。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國(guó)巴黎國(guó)立圖書(shū)館的《敦煌樂(lè)譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫(xiě)年代為五代長(zhǎng)興四年(933年)，是唐、五代時(shí)期的重要文獻(xiàn)。中國(guó)的樂(lè)譜，特別是琵琶譜于平安時(shí)期在日本得到了傳承?！赌蠈m琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見(jiàn)宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂(lè)譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國(guó)傳來(lái)的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個(gè)調(diào)，實(shí)際二十七個(gè)調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長(zhǎng)寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長(zhǎng)所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長(zhǎng)還完成了雅樂(lè)箏樂(lè)譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂(lè)琵琶譜、箏樂(lè)譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來(lái)。但是這些樂(lè)譜由于對(duì)節(jié)奏記錄過(guò)于簡(jiǎn)略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。
(三)朝鮮
朝鮮與中國(guó)地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國(guó)古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國(guó)有著相似之處?！度龂?guó)史記》、《三國(guó)遺志》、《高麗史》、《李朝實(shí)錄》、《樂(lè)學(xué)軌范》、《增補(bǔ)文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書(shū)?！度龂?guó)史記》為記載朝鮮7世紀(jì)前的三國(guó)時(shí)期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時(shí)期受中國(guó)音樂(lè)影響而形成的早期朝鮮樂(lè)器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書(shū)于12世紀(jì)，離記事的時(shí)期過(guò)于久遠(yuǎn)，史料的真實(shí)性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書(shū)的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專門(mén)論述音樂(lè)的《樂(lè)志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂(lè)贈(zèng)給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時(shí)朝鮮宮廷中的唐的俗樂(lè)、宋的雅樂(lè)以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂(lè)所構(gòu)成的三樂(lè)在宮廷歷史演變的重要音樂(lè)史料?！独畛瘜?shí)錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀(jì)中葉成書(shū)的《世宗莊憲大王實(shí)錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂(lè)的重要文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂(lè)與雅樂(lè)譜。
在朝鮮的史籍中，除上述的樂(lè)器、樂(lè)種及宮廷的音樂(lè)歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當(dāng)?shù)谋壤Ｈ绺柙~集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂(lè)史料。朝鮮的樂(lè)譜大致也是從這一時(shí)期開(kāi)始傳承下來(lái)的，其獨(dú)自的文字音標(biāo)譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂(lè)邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂(lè)譜得到了五線譜化?！妒雷趯?shí)錄》、《世祖實(shí)錄》中的樂(lè)譜雖然沒(méi)有完全被翻譯出來(lái)，但基于原來(lái)古譜的基礎(chǔ)，通過(guò)各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實(shí)現(xiàn)了音響化。其中，國(guó)立國(guó)樂(lè)院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)出版委員會(huì)”于1969年出版了五卷以英文版附加解說(shuō)的古樂(lè)集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)選集》)，對(duì)了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂(lè)譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對(duì)于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂(lè)理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進(jìn)行了深入的解析。從整個(gè)考古資料來(lái)看，朝鮮與中國(guó)和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖不多，但對(duì)于中國(guó)的雅樂(lè)以及雅樂(lè)樂(lè)器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國(guó)留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時(shí)編撰的《六國(guó)史》(成書(shū)于720—901)為編年體，包括《日本書(shū)紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》20卷、《文德實(shí)錄》10卷、《三代實(shí)錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時(shí)期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫(xiě)，沒(méi)有分類的“樂(lè)志”部分，關(guān)于音樂(lè)的記事一般都散見(jiàn)于各個(gè)不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實(shí)錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時(shí)期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國(guó)及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(lè)(實(shí)際上是中國(guó)的宮廷燕樂(lè)為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國(guó)的踏歌，9世紀(jì)初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂(lè)合奏曲《鳥(niǎo)向樂(lè)》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂(lè)的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂(lè)曲《西王樂(lè)》、《長(zhǎng)生樂(lè)》、《夏引樂(lè)》和《夏草韋》等(注：見(jiàn)吉川英史《日本音樂(lè)的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁(yè)。)。13世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂(lè)的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊(cè)，1233)、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊(cè))、《樂(lè)家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂(lè)的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書(shū)，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書(shū)籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂(lè)的主要史料。上世紀(jì)80年代前后由日本的國(guó)文學(xué)界對(duì)能文獻(xiàn)的解釋，由聲明學(xué)僧侶對(duì)聲明的研究，聲明、能樂(lè)等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂(lè)史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時(shí)期出現(xiàn)的樂(lè)譜中有雅樂(lè)的樂(lè)器譜、聲樂(lè)譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫(xiě)本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來(lái)。作為考古資料，以正倉(cāng)院的樂(lè)器為首(共18種75件)，其中有很多古樂(lè)器得到了傳承。其次有關(guān)音樂(lè)的資料還能從日本大量的繪畫(huà)、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂(lè)史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無(wú)論是質(zhì)還是量都能與中國(guó)的史料相媲美。
(五)東南亞
在東南亞由于缺乏一般史書(shū)記載，現(xiàn)在傳承的音樂(lè)大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了解古代的音樂(lè)狀況大部分還必須依靠中國(guó)方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國(guó)文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書(shū)；《大越史記全書(shū)》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會(huì)典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂(lè)的內(nèi)容；《大南實(shí)錄》20卷，1844—1909年成書(shū)；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂(lè)譜受中國(guó)影響很大，主要使用中國(guó)傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂(lè)譜?？脊刨Y料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì)的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時(shí)期)，以及爪哇教時(shí)代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。
(六)印度
與中國(guó)等東亞國(guó)家相比，印度對(duì)音樂(lè)史的研究相對(duì)比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說(shuō)的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂(lè)史中，最為注目的是眾多的理論書(shū)籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì)成書(shū)的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書(shū)以舞蹈、戲劇為主，音樂(lè)也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠渲袑?duì)二十二音律、七聲音階以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂(lè)器維納琴(Vina，弦樂(lè)器)等的演奏法。
繼婆羅達(dá)之后的音樂(lè)理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂(lè)藝淵海》是這一時(shí)期最具影響的著作。該書(shū)共七卷，分別對(duì)樂(lè)律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂(lè)器與演奏、舞蹈與表演等展開(kāi)論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂(lè)論著。
其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無(wú)疑問(wèn)，伊斯蘭音樂(lè)的科學(xué)性對(duì)印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時(shí)期開(kāi)始，稱之為印度音樂(lè)的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來(lái)。
由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂(lè)考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫(huà)等)與伊斯蘭時(shí)代以后的細(xì)密畫(huà)占據(jù)了較大的比例。
(七)西亞
西亞的音樂(lè)文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂(lè)以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂(lè)，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻(xiàn)中得到推測(cè)。波斯的音樂(lè)資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號(hào)、琵琶類四弦樂(lè)器(Barbat)、鼓等樂(lè)器形象。7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代，史籍中關(guān)于音樂(lè)生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書(shū)、細(xì)密畫(huà)為這一地區(qū)的重要史料。
二、歷史研究狀況
從20世紀(jì)初葉開(kāi)始，歐美一些音樂(lè)史學(xué)觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對(duì)象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂(lè)活動(dòng)”整體為研究對(duì)象。而音樂(lè)史學(xué)的研究則是以音樂(lè)學(xué)與歷史學(xué)交叉融合的一個(gè)學(xué)科，因此，如果音樂(lè)史限于“歷史”這一個(gè)層面來(lái)理解的話，那么音樂(lè)史的敘述是建立在史料(文獻(xiàn)與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實(shí)是建立在對(duì)史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個(gè)過(guò)程中，把握各個(gè)不同時(shí)代、不同地域音樂(lè)的題材、樣式等的歷史流動(dòng)，從宏觀與微觀的不同層面來(lái)洞察和分析音樂(lè)在各個(gè)歷史時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，把握這種歷史流動(dòng)的方式無(wú)疑是多樣的。這種認(rèn)識(shí)可以是以音樂(lè)的題材、樣式為主體，也可以從美學(xué)意識(shí)、社會(huì)現(xiàn)象等方面來(lái)窺察音樂(lè)的實(shí)質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。
關(guān)于音樂(lè)史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂(lè)體裁史、樂(lè)種史等。史學(xué)著作有本國(guó)人寫(xiě)的，也有他國(guó)人寫(xiě)的。對(duì)于歷史時(shí)代的劃分也有各自的見(jiàn)解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂(lè)的世界史與國(guó)別史兩個(gè)方面來(lái)舉一些例子。
如果我們把目光放在世界音樂(lè)通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫(xiě)的《樂(lè)器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂(lè)器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進(jìn)行平行敘述。這可以說(shuō)是世界上首次出現(xiàn)的以樂(lè)器為主體線索撰寫(xiě)的世界音樂(lè)通史。其后是德國(guó)學(xué)者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂(lè)史的四個(gè)時(shí)代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂(lè)現(xiàn)象融為一體進(jìn)行橫跨面平行敘述的世界音樂(lè)史專著。
這一時(shí)期作為一般史的世界音樂(lè)史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫(xiě)世界音樂(lè)史是一個(gè)很重要的課題。筆者認(rèn)為，在將視線投入世界音樂(lè)史的撰寫(xiě)以前，首先必須科學(xué)地完善東方音樂(lè)史的學(xué)科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂(lè)史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂(lè)器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問(wèn)題(其實(shí)歐洲音樂(lè)史也存在著同樣的問(wèn)題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個(gè)文化圈要形成體系是很困難的。無(wú)論是東方音樂(lè)史還是西方其他地區(qū)音樂(lè)史都難以完整地?cái)⑹龈髅褡迮c國(guó)家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂(lè)歷史。在對(duì)世界音樂(lè)史的嘗試中，有奧地利音樂(lè)學(xué)家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂(lè)史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個(gè)人約在19世紀(jì)下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂(lè)家傳記及一般的音樂(lè)書(shū)志學(xué)》(1835—1844)的音樂(lè)史那樣，將東方音樂(lè)與古代歐洲音樂(lè)以橫向的歷史線索進(jìn)行平行論述的專著。C.薩克斯《樂(lè)器的歷史》和他的《音樂(lè)的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時(shí)代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂(lè)史》是以“中亞音樂(lè)的擴(kuò)散”、“西亞音樂(lè)的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國(guó)民音樂(lè)的確立”、“歐洲音樂(lè)的侵入與東洋音樂(lè)的世界化”五個(gè)章節(jié)分別進(jìn)行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂(lè)器及其歷史》也同樣把東方音樂(lè)史以“古代前期固有的音樂(lè)時(shí)代”、“古代后期國(guó)際音樂(lè)時(shí)代”、“中世紀(jì)民族音樂(lè)時(shí)代”、“近現(xiàn)代世界音樂(lè)時(shí)代”的四個(gè)時(shí)期來(lái)論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來(lái)敘說(shuō)，但時(shí)代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過(guò)像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂(lè)史的四個(gè)時(shí)代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂(lè)”、“西洋音樂(lè)的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時(shí)代”四個(gè)時(shí)期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀(jì)與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。
在敘述世界音樂(lè)史中，較重要的是對(duì)歷史發(fā)展的評(píng)價(jià)。比方說(shuō)中國(guó)的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂(lè)體裁、樣式在世界音樂(lè)史中應(yīng)該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評(píng)價(jià)如何避免主觀意識(shí)來(lái)建立起音樂(lè)史觀是十分艱難的。僅僅展示一張?jiān)敿?xì)的年表是不能成為史學(xué)的研究成果。以客觀史實(shí)、全面橫向類比的評(píng)價(jià)來(lái)建立起音樂(lè)史各時(shí)期的發(fā)展特征是非常必要的。對(duì)音樂(lè)的歷史評(píng)價(jià)，體裁樣式史與社會(huì)史不能分離敘述，因?yàn)橐魳?lè)是在特定的歷史時(shí)期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。
地域、國(guó)別的音樂(lè)通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來(lái)敘述的。除西方音樂(lè)史以外，中國(guó)、日本和朝鮮在國(guó)別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時(shí)代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)江戶時(shí)期的音樂(lè)進(jìn)行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說(shuō)唱音樂(lè))的專門(mén)論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補(bǔ)遺》、《聲曲類篡增補(bǔ)》都被收入《巖波文庫(kù)》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時(shí)代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細(xì)，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了日本音樂(lè)史中最初的通史專著——《歌舞音樂(lè)略史》(注：《歌舞音樂(lè)略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫(kù)》1928年版。)(上下兩冊(cè))是一部編年體著作，但其整體以詳實(shí)的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實(shí)性受到高度評(píng)價(jià)，是一本對(duì)雅樂(lè)制度進(jìn)行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂(lè)史》、1965年吉川英史的《日本音樂(lè)的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂(lè)史》是一部從文化史的角度，攝取民族學(xué)的方法論進(jìn)行撰述的著作，但是作為歷史學(xué)的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂(lè)的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個(gè)領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實(shí)并以時(shí)代的順序所完成的一部簡(jiǎn)練明了、忠實(shí)于史實(shí)的通史，但是整部著作中沒(méi)有用樂(lè)譜來(lái)闡述音樂(lè)現(xiàn)象和理論問(wèn)題，留下了一些遺憾。
中國(guó)現(xiàn)代出版的音樂(lè)通史大多出現(xiàn)在民國(guó)之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來(lái)看大致有1929年鄭覲文的《中國(guó)音樂(lè)史》、1934年王光祈的《中國(guó)音樂(lè)史》、1935年朱謙之的《音樂(lè)的文學(xué)小史》、1953年楊蔭瀏的《中國(guó)音樂(lè)史綱》等主要的通史。上世紀(jì)的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國(guó)音樂(lè)史著作，尤其是古代音樂(lè)史方面，雖然其中不乏有獨(dú)到見(jiàn)解之作，但是在一個(gè)國(guó)家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂(lè)史學(xué)專著，這種現(xiàn)象在其他國(guó)家中是少見(jiàn)的。關(guān)于中國(guó)音樂(lè)史還必須提到的是法國(guó)的東方音樂(lè)學(xué)者M(jìn)auriceCourant，他在1921年撰寫(xiě)的《中國(guó)音樂(lè)史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂(lè)百科辭典》(第一部、第一卷)，該書(shū)比較詳細(xì)客觀地論述了中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展?fàn)顩r，同時(shí)也是一部最早的中國(guó)音樂(lè)通史。
關(guān)于朝鮮音樂(lè)史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國(guó)樂(lè)史》，1967年李惠求的《韓國(guó)音樂(lè)序說(shuō)》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細(xì)致。上述的通史，是以史料的考證、文獻(xiàn)的解釋及李朝以來(lái)的樂(lè)譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進(jìn)行研究所形成的著作。有關(guān)韓國(guó)音樂(lè)史學(xué)的研究，近年來(lái)除了本國(guó)外，歐美學(xué)者對(duì)其進(jìn)行的研究，尤其是對(duì)唐宋以來(lái)中國(guó)流入朝鮮的宮廷音樂(lè)的研究也形成了一股較強(qiáng)的勢(shì)力(注：參見(jiàn)宮宏宇《韓國(guó)及歐美學(xué)者對(duì)流傳在韓國(guó)的古代中國(guó)音樂(lè)的研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2002年第3期。)。
東南亞和印度的通史還沒(méi)有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂(lè)，陳文溪于1962年在巴黎大學(xué)完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂(lè)》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂(lè)的歷史、傳統(tǒng)器樂(lè)、樂(lè)律樂(lè)調(diào)、宮廷樂(lè)種、儀式音樂(lè)等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂(lè)可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻(xiàn)史料上的梳理和積累。印度本國(guó)人寫(xiě)的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂(lè)史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂(lè)的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時(shí)代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂(lè)史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實(shí)性以及音樂(lè)史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒(méi)有真正達(dá)到深入、詳盡的研究地步，作為通史來(lái)說(shuō)還只是一個(gè)初級(jí)階段。古代印度音樂(lè)以史學(xué)的角度來(lái)考證的有邦達(dá)喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進(jìn)行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂(lè)的演奏，而對(duì)歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂(lè)史中歐美人對(duì)印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見(jiàn)，1941年法國(guó)學(xué)者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂(lè)器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。
關(guān)于西亞的音樂(lè)史學(xué)，很少見(jiàn)到由本國(guó)人撰寫(xiě)的，幾乎成了歐美人獨(dú)占的天地。很多理論書(shū)的原始史料被運(yùn)往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂(lè)》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學(xué)者對(duì)伊斯蘭教音樂(lè)開(kāi)始進(jìn)行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂(lè)史的研究必須提到的人物是英國(guó)學(xué)者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂(lè)通史——《13世紀(jì)前阿拉伯音樂(lè)的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語(yǔ)、波斯語(yǔ)和土耳其語(yǔ)等的文獻(xiàn)為原始史料而完成的專著，時(shí)間上一直寫(xiě)到阿拉伯帝國(guó)的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀(jì))滅亡為止的一段音樂(lè)歷史，該著作出版后幾乎半個(gè)世紀(jì)一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂(lè)史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂(lè)影響的歷史事實(shí)》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實(shí)的事例證實(shí)了西方音樂(lè)中受阿拉伯音樂(lè)影響的因素，并以大量的史料證實(shí)阿拉伯音樂(lè)通過(guò)伊比利亞半島進(jìn)入歐洲的歷史事實(shí)。接著，他的一本《阿拉伯音樂(lè)的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對(duì)8—17世紀(jì)阿拉伯音樂(lè)的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進(jìn)行論述的解說(shuō)集，對(duì)理解早期阿拉伯音樂(lè)是極其重要的研究手冊(cè)。關(guān)于阿拉伯音樂(lè)，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂(lè)》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊(cè))，這是一套歷時(shí)近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂(lè)的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫(xiě)法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國(guó)時(shí)期獻(xiàn)給二世的《音樂(lè)通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂(lè)的理論與實(shí)踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻(xiàn)，第六卷為阿拉伯音樂(lè)的節(jié)奏組織與曲式分析。全書(shū)還包含著許多五線譜的譜例。該書(shū)是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂(lè)史的重要著作。
關(guān)于阿拉伯音樂(lè)的研究，20世紀(jì)60—70年代開(kāi)始在德國(guó)、法國(guó)都有過(guò)一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學(xué)手冊(cè)》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂(lè)》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂(lè)》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對(duì)20世紀(jì)70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂(lè)研究的歷史總括。對(duì)阿拉伯音樂(lè)技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂(lè)的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見(jiàn)《音樂(lè)大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁(yè)。)。伊斯蘭音樂(lè)在東方的研究較早的有日本的學(xué)者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀(jì)阿拉伯人的音樂(lè)觀》(注：日本《東洋音樂(lè)研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂(lè)的西流》(東京《音樂(lè)之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂(lè)》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬(wàn)字左右的小冊(cè)子，但它卻對(duì)我們了解伊斯蘭音樂(lè)幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡(jiǎn)明扼要地闡述了伊斯蘭音樂(lè)的形成、發(fā)展的過(guò)程，以比較音樂(lè)學(xué)的研究方法論述了阿拉伯音樂(lè)與希臘、波斯及印度音樂(lè)間的關(guān)系，并進(jìn)一步以實(shí)例闡述了伊斯蘭音樂(lè)對(duì)歐洲和東方的影響，對(duì)前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實(shí)，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂(lè)專著。
另外，亞洲地區(qū)尚有許多沒(méi)有得到充分研究的地區(qū)，原因是文獻(xiàn)資料的缺乏，研究者一般只能從民族學(xué)、民俗學(xué)的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂(lè)歷史狀況還存在一定的困難。
以上主要對(duì)亞洲地區(qū)的音樂(lè)史料及音樂(lè)研究狀況，按地域及文化圈做了一個(gè)歸納和綜述，限于自己的外語(yǔ)水平及有限的資料只能做一個(gè)浮光掠影的描述。我國(guó)的音樂(lè)文化與亞洲各國(guó)間有著極其密切的互動(dòng)關(guān)系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬(wàn)縷的文化流動(dòng)關(guān)系，因此筆者在執(zhí)筆此文時(shí)的一個(gè)主導(dǎo)思考是：我們?cè)谘芯恐袊?guó)音樂(lè)史的時(shí)候不能忽視關(guān)注周邊地區(qū)相互間的文化滲透和交叉現(xiàn)象，對(duì)周邊地區(qū)文化的研究和了解也是對(duì)本民族文化了解的重要步驟。
字庫(kù)未存字注釋：
@①原字左坊去方換育
@②原字湯去氵換日
第7篇：世界民族音樂(lè)論文范文
關(guān)鍵詞：學(xué)生音樂(lè)欣賞人格塑造
《樂(lè)記》的《樂(lè)象篇》中說(shuō)：“樂(lè)者，德之華也?！惫畔ＥD哲學(xué)家柏拉圖亦認(rèn)為：“我們一向?qū)τ谏眢w用教育，對(duì)于心靈用音樂(lè)。”同時(shí)還說(shuō)：“節(jié)奏與樂(lè)調(diào)有最強(qiáng)烈的力量浸入心靈的深處，如果教育方式合適，它們就會(huì)拿美來(lái)浸潤(rùn)心靈……”這些都說(shuō)明了音樂(lè)可以引人向善，對(duì)人生價(jià)值與人性韻味的整體展現(xiàn)與提升有著重要作用。優(yōu)秀的音樂(lè)作品能讓學(xué)生的情感在欣賞音樂(lè)的聯(lián)想中得到美的熏陶，精神上的滿足，達(dá)到陶冶情操、升華人格的目的，使德育教育滲透在音樂(lè)欣賞教學(xué)中。這一點(diǎn)，多年的教學(xué)實(shí)踐使我深有體會(huì)，音樂(lè)欣賞對(duì)促進(jìn)學(xué)生個(gè)性的和諧發(fā)展，塑造良好的人格有著很好的作用。下面我就從幾個(gè)方面談?wù)勛约旱目捶ā?/p>
一、音樂(lè)欣賞對(duì)學(xué)生個(gè)性形成的影響
受到好的藝術(shù)作品的熏陶，對(duì)學(xué)生良好個(gè)性品質(zhì)的形成有著積極的作用。
音樂(lè)欣賞的審美功能是最具音樂(lè)藝術(shù)本質(zhì)性和價(jià)值性的功能。音樂(lè)的審美從類型上可分為陽(yáng)剛性和陰柔性的美，從情緒發(fā)展上可分為悲劇性和喜劇性的美。陽(yáng)剛性的作品包括反映人類與自然斗爭(zhēng)與命運(yùn)斗爭(zhēng)的作品，正如貝多芬的《命運(yùn)》，其宏偉的結(jié)構(gòu)、彭湃的氣勢(shì)、熱情樂(lè)觀的精神使人胸懷壯闊、堅(jiān)毅剛強(qiáng)，有助于學(xué)生奮發(fā)向上的性格形成，培養(yǎng)堅(jiān)強(qiáng)的意志品質(zhì)。
陰柔性的作品—寧?kù)o柔和的音樂(lè)能令人心情安定、氣息平和；歡娛優(yōu)美的音樂(lè)則可以使人擺脫冷漠、孤寂的心境，精神煥發(fā)；委婉細(xì)膩的音樂(lè)能使人富有同情心，樂(lè)于助人……
可見(jiàn)，音樂(lè)的審美功能對(duì)培養(yǎng)學(xué)生良好的個(gè)性產(chǎn)生廣泛的、潛在的影響與作用，使積極的性格特征得以肯定和發(fā)展，消極的性格特征得以轉(zhuǎn)化與改變，促使學(xué)生個(gè)性和諧發(fā)展。
二、音樂(lè)欣賞對(duì)形成學(xué)生良好品質(zhì)的作用
學(xué)生是文化的接受者、傳承者，更是文化的創(chuàng)造者。通過(guò)音樂(lè)欣賞中的實(shí)踐活動(dòng)可以開(kāi)闊學(xué)生的文化視野，豐富學(xué)生的文化知識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生熱愛(ài)民族音樂(lè)的感情。
浩如煙海的音樂(lè)文獻(xiàn)構(gòu)成了龐大的音樂(lè)文化體系。當(dāng)我們欣賞一首音樂(lè)作品時(shí)，我們必然要了解作品的風(fēng)格流派體裁，題材作者和創(chuàng)作背景，以及與之相關(guān)的全部文化信息，這就是音樂(lè)欣賞的文化功能的全息性了。
由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的外國(guó)歌劇《圖蘭朵》的演出過(guò)程中，觀眾對(duì)歌劇中被作曲者普契尼采用的《茉莉花》為素材創(chuàng)作的杜蘭朵公主演唱的小夜曲尤其注意和喜愛(ài)。海外的華人每當(dāng)聽(tīng)到《思鄉(xiāng)曲》就會(huì)勾起無(wú)限的思鄉(xiāng)情愫，這些就是音樂(lè)文化功能所特有的本土性。這種全息化的音樂(lè)圖景與本土化的音樂(lè)情境，將會(huì)在文化的框架下，給學(xué)生以深刻的影響，使學(xué)生的個(gè)性品質(zhì)向著良好的方向發(fā)展。
三、音樂(lè)欣賞對(duì)改善學(xué)生注意力品質(zhì)和良好培養(yǎng)想象力的影響
音樂(lè)是不斷變化著的動(dòng)態(tài)，是樂(lè)音的有序運(yùn)動(dòng)。學(xué)生會(huì)隨著音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)變化和發(fā)展始終保持注意力的指向性和穩(wěn)定性。因?yàn)閷?duì)音樂(lè)作品的賞析，分辨音樂(lè)的風(fēng)格、旋律、和聲等音樂(lè)要素，就必然促使學(xué)生合理地分配自己的注意力。愛(ài)因斯坦曾說(shuō)過(guò)：“想象比知識(shí)更重要。”格式塔派心理學(xué)家對(duì)此是這樣解釋，我們身體內(nèi)部充滿了大量的內(nèi)部空間、時(shí)間和深度感覺(jué)結(jié)構(gòu)，有各種感覺(jué)的接合點(diǎn)和中心，音樂(lè)欣賞正是開(kāi)闊這些空間和開(kāi)掘深度的催化劑?？梢?jiàn)，欣賞音樂(lè)具有改善學(xué)生注意力品質(zhì)和培養(yǎng)想象力的功效，進(jìn)而促進(jìn)學(xué)生個(gè)性的良好發(fā)展。我覺(jué)得在實(shí)際工作中以下幾種做法是行之有效的，在此與大家探討。
1.創(chuàng)設(shè)情境，激發(fā)興趣
我認(rèn)為在音樂(lè)欣賞的實(shí)踐活動(dòng)中，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，是進(jìn)入物我兩忘的欣賞情境、培養(yǎng)學(xué)生形成欣賞習(xí)慣的良好開(kāi)端。一首音樂(lè)作品能否激起學(xué)生欣賞的熱情主要取決于學(xué)生對(duì)這首作品的熟悉程度，在音樂(lè)欣賞過(guò)程中熟悉感受和陌生感受制約著學(xué)生注意的興趣，似熟非熟對(duì)人有一種驅(qū)使力，適應(yīng)人的探索新奇的心理，為了獲得這種效果，我在課堂教學(xué)中要努力創(chuàng)設(shè)“逼真”的情境，它包括：（1）提供積極、貼切的教學(xué)態(tài)度。（2）提供簡(jiǎn)單、通俗、藝術(shù)化的語(yǔ)言敘述。（3）提供融科學(xué)、藝術(shù)為一體的多媒體課件以及掛圖等，使學(xué)生盡可能多的獲得對(duì)音樂(lè)知識(shí)的了解，強(qiáng)化學(xué)生對(duì)音樂(lè)的熟悉感受，促使學(xué)生在欣賞過(guò)程中保持注意力的適度集中性和穩(wěn)定性，達(dá)到激發(fā)學(xué)生興趣的作用。保持學(xué)生在欣賞音樂(lè)的期待和探索的狀態(tài)。
上述情境的創(chuàng)設(shè)過(guò)程，也是音樂(lè)欣賞文化功能的逐步強(qiáng)化外顯的過(guò)程。同時(shí)，又是音樂(lè)欣賞心理功能的具體體現(xiàn)與內(nèi)化的過(guò)程。通過(guò)創(chuàng)設(shè)情境，激發(fā)興趣，使負(fù)荷整體文化的音樂(lè)欣賞逐步逼近并進(jìn)入學(xué)生的心靈，引發(fā)學(xué)生的共鳴，促使學(xué)生個(gè)性的發(fā)展。
2.多方引導(dǎo)，互動(dòng)欣賞
音樂(lè)審美的這種非語(yǔ)言性使得教師在教學(xué)中必須調(diào)整好自己的角色，即非學(xué)生學(xué)習(xí)的主教導(dǎo)者，而是學(xué)生主體性學(xué)習(xí)的引導(dǎo)者。充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的主觀能動(dòng)性，指導(dǎo)學(xué)生通過(guò)文字欣賞法、圖畫(huà)圖形欣賞法和舞蹈欣賞法的結(jié)合，達(dá)到學(xué)生、欣賞材料和教師三者之間的互動(dòng)，豐富學(xué)生的情感體驗(yàn)，逐步培養(yǎng)學(xué)生的審美意識(shí)，提高學(xué)生鑒賞美的能力，使學(xué)生在音樂(lè)欣賞實(shí)踐活動(dòng)中想象力得到發(fā)展，從而提高主體的創(chuàng)造性、思維中的連動(dòng)性、多面性和跨越性能力，并使人格在“高峰體驗(yàn)”中獲得升華，促進(jìn)個(gè)性更好實(shí)現(xiàn)自我完善。音樂(lè)欣賞的審美功能與教化功能正是在這種互動(dòng)中交相輝映、溶為一體，起到綜合的促進(jìn)作用。
四、對(duì)學(xué)生由美而求真、向善的個(gè)性品質(zhì)的形成的影響
荀子在《樂(lè)論》中就指出：“樂(lè)者，圣人之所樂(lè)也，而可以善民心。其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王之禮樂(lè)而民和睦?！币魳?lè)能使人不斷獲得最美好的“高峰體驗(yàn)”。這是美國(guó)著名心理家馬斯洛提出來(lái)的。他說(shuō)：“在這些短暫的時(shí)刻里，他們沉浸在一片純凈而完善的幸福之中，擺脫了一切懷疑、恐懼、壓抑、緊張和怯懦，他們的自我意識(shí)也悄然消逝，他們不再感到自己與世界之間存在著任何距離而相互隔絕。相反，他們覺(jué)得自己已經(jīng)與世界緊緊相連融為一體?！蹦敲?，學(xué)生在“高峰體驗(yàn)”中可以迅速、直觀地把握人生的價(jià)值、自我實(shí)現(xiàn)的幸福與世界的本質(zhì)，這就是音樂(lè)欣賞教化功能的內(nèi)隱性了。它既滿足了學(xué)生追求真、善、美的需求，又使學(xué)生個(gè)性在不斷發(fā)展與自我完善的過(guò)程中獲得前進(jìn)的動(dòng)力。
中學(xué)階段是學(xué)生個(gè)體成長(zhǎng)的關(guān)鍵時(shí)期，是個(gè)體由不成熟逐步走向成熟的成長(zhǎng)發(fā)育時(shí)期，學(xué)生身心的各個(gè)方面都潛藏著極大的發(fā)展的可能性，其身心發(fā)展過(guò)程中所展現(xiàn)出來(lái)的各種特征處在變化發(fā)展中，具有極大的可塑性。作為一個(gè)藝術(shù)教育工作者，如何運(yùn)用音樂(lè)欣賞的審美功能來(lái)培養(yǎng)學(xué)生的審美意識(shí)，由美而求真向善，運(yùn)用音樂(lè)欣賞的文化功能來(lái)擴(kuò)大學(xué)生的文化視野，運(yùn)用音樂(lè)欣賞的教化和心理功能啟迪學(xué)生的智慧，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力是非常重要的，而音樂(lè)欣賞的這四種功能也是相輔相成的，對(duì)學(xué)生完美人格的塑造起著重要的作用。
參考文獻(xiàn)：
第8篇：世界民族音樂(lè)論文范文
一、唱機(jī)的留聲原理與中國(guó)音樂(lè)文化采錄
19世紀(jì)中葉之后，美、英、德、法、俄、日等國(guó)廣泛應(yīng)用新的科學(xué)技術(shù)，經(jīng)過(guò)工業(yè)生產(chǎn)空前增長(zhǎng)期，進(jìn)入資本主義壟斷階段。懾于這些資本帝國(guó)殖民擴(kuò)張的壓力，中國(guó)政府開(kāi)始變被動(dòng)為主動(dòng)，采納魏源等近代啟蒙學(xué)者“盡得西洋之長(zhǎng)技為中國(guó)之長(zhǎng)技”等西學(xué)為用的主張，在政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等方面學(xué)習(xí)和適應(yīng)西方現(xiàn)代文明。19世紀(jì)末，國(guó)人有幸初見(jiàn)留聲裝置。
1892年（光緒十八年）6月13日，時(shí)任中國(guó)駐英、法、意、比（比利時(shí)）公使的薛福成也在日記中記述：“近又有美國(guó)人愛(ài)迪生者，制成納音器，開(kāi)其機(jī)軸，裝以蠟筒，一人口向皮帶語(yǔ)之，則聲留蠟筒上”[2]。
當(dāng)中國(guó)城市中出現(xiàn)留聲機(jī)器的時(shí)候，商駐上海的豐泰洋行就嘗試引進(jìn)薛福臣提到的這種愛(ài)迪生發(fā)明的圓筒留聲唱機(jī)。1877年，愛(ài)迪生在《科學(xué)美國(guó)人》（Scientific American）雜志社公開(kāi)演示了他的第一臺(tái)實(shí)用型留聲機(jī)——圓筒式留聲機(jī)——即錄即播的功能，轟動(dòng)世界。這是人類技術(shù)史上對(duì)聲音留存再現(xiàn)無(wú)數(shù)設(shè)想后的第一次成功實(shí)踐，自此，更多的發(fā)明家投入到聲音再現(xiàn)產(chǎn)品的研制中。1887年，一位名叫埃米爾·伯林納（Emil Berliner）的德裔美國(guó)人申請(qǐng)了橫向記錄圓盤(pán)式唱機(jī)的專利。雖然這種圓盤(pán)唱機(jī)只能通過(guò)預(yù)先灌錄母盤(pán)的方法復(fù)制唱片，無(wú)法即時(shí)錄音，但體積更加小巧輕便，唱片的大批量生產(chǎn)使留聲技術(shù)產(chǎn)業(yè)化成為可能。
1.聲音記錄原理
八音盒通過(guò)發(fā)條帶動(dòng)輪軸制動(dòng)旋轉(zhuǎn)，撥動(dòng)長(zhǎng)短不同、位置不同的撞針來(lái)重現(xiàn)高低樂(lè)聲，展示出最初級(jí)的留聲原理。留聲機(jī)技術(shù)則是利用了機(jī)械式采集及解讀聲音微振動(dòng)波的方法。通過(guò)功率放大器上的收音薄膜收集聲波振幅和振速，通過(guò)連接薄膜的唱針在蠟筒或蠟盤(pán)上留下高低錯(cuò)落的凹槽，這樣就把聲音的振動(dòng)軌跡“記錄”下來(lái)了。
這模子看來(lái)的確有些古怪。在一個(gè)木底上有一個(gè)金屬干，干身上有一條線路（像一個(gè)平螺絲），一端有個(gè)搖手，這金屬干能在一 個(gè)金屬的鼓型里穿行，鼓面上刻著螺旋形的槽。鼓的兩面裝兩個(gè)小管子，在管子的內(nèi)一端各張著一張紙制薄膜。兩薄膜的中間各有一個(gè)尖鋼針。[3]
當(dāng)機(jī)械帶動(dòng)唱針在凹槽上走動(dòng)的時(shí)候，通過(guò)功率放大器再將聲音的振動(dòng)播放出來(lái)，以達(dá)到聲音的再現(xiàn)。（圖一）
這僅僅是一個(gè)原聲錄音原理的簡(jiǎn)單解釋，當(dāng)唱片在市民音樂(lè)娛樂(lè)市場(chǎng)大行其道的時(shí)候，各個(gè)唱機(jī)唱片公司為了獲得唱片聲響的清晰度以及最接近原聲的效果，不斷總結(jié)自己的收音技術(shù)經(jīng)驗(yàn)與獨(dú)特的秘訣，收音所需設(shè)備也不盡相同。當(dāng)然，這一切是各唱片公司的商業(yè)機(jī)密，公司收音部和機(jī)械部的設(shè)計(jì)和工作流程一般是不能讓外人參觀的。
凡收音須有一特別的收音室。將室內(nèi)外分隔成兩部。外面是收音部。（見(jiàn)圖二）內(nèi)面是機(jī)械部。通常的收音部，長(zhǎng)約二十尺，寬約十四尺，高十八至二十尺（也有高只十二尺而能得極好的效果的）。室內(nèi)的壁角，宜略帶圓凹形。因恐方角有礙音波的連續(xù)。壁上裝有喇叭。喇叭材料最好不用金屬。若是金屬的務(wù)須格外注意。因?yàn)橛蛇@金屬振動(dòng)所起尖音，很會(huì)傷片子的音味，成為一種怪難聽(tīng)的音響（有用布片裹住喇叭以防這種弊病的）。所以最好是用厚紙等材料做喇叭。此外還裝有紅色電燈泡（或用指示燈），以表示時(shí)間的經(jīng)過(guò)及收音的起訖。
壁后的機(jī)械部裝有收音機(jī)械是重要的秘密關(guān)鍵。用壁隔開(kāi)的目的，其一是令各種音波都由喇叭口中收進(jìn)來(lái)。其他就是便于掩藏這秘密關(guān)鍵。收音機(jī)械的裝置，大抵是將蠟片平放在中央。發(fā)動(dòng)機(jī)是利用重錘（weight）的壓力（或用電力，當(dāng)時(shí)有極個(gè)別的唱片公司剛剛引入電力技術(shù)用以錄音機(jī)械），裝有正確的齒輪與完全的整速器，令蠟片依一定的速度旋轉(zhuǎn)（每分鐘平均約八十轉(zhuǎn)）。片上放有特種的記音針。將由喇叭傳來(lái)的聲音的變化，在蠟片面上，刻成渦狀的音紋……。這機(jī)械部的溫度需在華氏七十度以上。溫度若低，蠟不會(huì)軟，不便刻記音紋，但也要看蠟的性質(zhì)如何。有一種特別配制的蠟，即無(wú)加溫的必要。在物克多公司，有時(shí)似用這特種的蠟。[4]
這段頗為珍貴的資料非常詳盡地記述下當(dāng)時(shí)原聲錄音技術(shù)和唱片制作工藝所能達(dá)到的最高水平。從圓凹形的房間壁角，紙質(zhì)的喇叭以及蠟片制作所需溫度等細(xì)節(jié)來(lái)看，在原聲錄音時(shí)期的唱片灌制都是嚴(yán)格依照音響學(xué)原理進(jìn)行科學(xué)操作的。
2.中國(guó)音樂(lè)文化資料的采錄
20世紀(jì)初，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)如戲曲、器樂(lè)的即時(shí)采錄主要通過(guò)圓筒唱機(jī)。雖然從市場(chǎng)的推廣和銷(xiāo)售的發(fā)展情況來(lái)看，最終是唱片機(jī)占了上風(fēng)，但是圓筒唱機(jī)可以即時(shí)存聲放聲的重現(xiàn)功能在早期錄音功能階段為中國(guó)音樂(lè)文化的采集、保存、交流和研究提供了前所未有的技術(shù)支持。
清朝乾隆年間，就有西方民俗學(xué)家和文化學(xué)者在中國(guó)筆錄民歌，將中國(guó)民歌作品介紹到西方。到了清末民初時(shí)期，西方學(xué)者、傳教士利用記聲器具采集中國(guó)民間音樂(lè)和歌曲，使中國(guó)民間音樂(lè)形態(tài)的傳播有了原聲原貌的表現(xiàn)。
今知有比利時(shí)天主教神父萬(wàn)·歐斯特（Joseph van Oost，中文姓名是彭嵩壽，1877—1939）于1902年被派到中國(guó)內(nèi)蒙古地區(qū)傳教。歐斯特自幼受到良好的音樂(lè)教育。當(dāng)他到達(dá)中國(guó)以后，于1912年以前到達(dá)鄂爾多斯（今內(nèi)蒙古伊克昭盟）南部地區(qū)收集民歌并記譜，除以法文記錄漢語(yǔ)方言語(yǔ)音，以法文意譯外，并附有錄音唱筒（絕大部分今已不存）。[5]
當(dāng)時(shí)的錄音唱筒現(xiàn)如今大多已不存在，但歐斯特作為一名業(yè)余的音樂(lè)民俗學(xué)研究者，能將中國(guó)民間歌曲用法文諧音記錄，并且還能有意識(shí)地將歌曲原態(tài)用留聲筒采錄。這種對(duì)文化記錄、整理和對(duì)留聲技術(shù)功能利用的意識(shí)，是難能可貴的。
我國(guó)比較音樂(lè)學(xué)奠基人王光祈的記錄說(shuō)：“德人飛俠（又譯費(fèi)舍爾，E·Fischer）君，一九九年之博士論文，題為中國(guó)音樂(lè)之研究，曾載于國(guó)際音樂(lè)會(huì)雜志第十二卷。其材料系取于柏林大學(xué)留音機(jī)片部，所藏中國(guó)音樂(lè)片子?！盵6]飛俠“取于柏林大學(xué)留音機(jī)片部”的錄音資料中，就有奧地利學(xué)者荷爾波斯特（Hornbostel）與上海同濟(jì)大學(xué)生物學(xué)教授德國(guó)人鮑伊斯-雷芒（Marie du Bois—Reymond）的夫人合作采集的上海、北京等地的中國(guó)城市器樂(lè)作品和廟堂音樂(lè)。
當(dāng)一九O八年左右，上海同濟(jì)大學(xué)生物學(xué)教授，德人諦普氏（又譯鮑伊斯-雷芒，Du Bois-Reymond）偕其夫人，寓居滬濱。其夫人性喜音樂(lè)，常將在華所聽(tīng)調(diào)子錄下，寄回德國(guó)。事為柏林大學(xué)比較音樂(lè)學(xué)教授，奧人荷爾波斯特氏（Hornbostel）所聞，乃寄采音機(jī)器一架（現(xiàn)在每架價(jià)值一百馬克左右，其采法甚為簡(jiǎn)易，人人皆可為之）到滬，囑其采制。于是諦普夫人遂代為采制百余片。今春余曾往晤夫人，詢其當(dāng)時(shí)采制手續(xù)，據(jù)云：或者邀請(qǐng)中國(guó)音樂(lè)名手，在家演奏，與以若干酬金?；蛘咔案案魈帍R堂，聽(tīng)僧道奏樂(lè)，將其采下。惟七弦奏之音太低，不能采上片子云云。[7]
因?yàn)楹蔂柌ㄋ固貍儗?duì)中國(guó)音樂(lè)形態(tài)和風(fēng)格的關(guān)注，以及對(duì)留聲技術(shù)產(chǎn)品錄音功能的及時(shí)開(kāi)發(fā)和利用，及時(shí)地將各民族音樂(lè)文化原聲留存，以備歷史記憶完全再現(xiàn)的行為，為后來(lái)民族間、國(guó)家間音樂(lè)比較研究工作儲(chǔ)備了珍貴的有源聲音資料。
因此，王光祈對(duì)留聲機(jī)的采音功能給予了高度評(píng)價(jià)。他針對(duì)國(guó)樂(lè)非但不能“古典、羅曼、印象、表現(xiàn)各種主義”，且連“制譜”都無(wú)從入手的現(xiàn)狀，提出三條改革意見(jiàn)。其一，國(guó)內(nèi)要建立音樂(lè)美學(xué)研究的學(xué)科；其二，要廣泛搜集國(guó)內(nèi)音樂(lè)資料并進(jìn)行整理；其三，要統(tǒng)一國(guó)樂(lè)的樂(lè)制、律制。在第二條中他大力推介使用留聲機(jī)留存民歌資料的方法：
用“自備留音片采音機(jī)”一架，旅行各省，遇有民歌，即將其制成片子。然后再由片子，錄成五線譜。此種采音機(jī)，價(jià)值不貴，手續(xù)簡(jiǎn)單。西洋研究“比較音樂(lè)學(xué)”者多用之。[8]
此外，一些中國(guó)的戲迷票友也非常中意此物：
清末民初，此器顯然已引進(jìn)了中華。連小小的南通州（今江蘇通州市），當(dāng)年居然也有一些昆曲迷，用它來(lái)錄、放自己的演唱。
可見(jiàn)有錄音功能的留聲機(jī)除了被研究音樂(lè)文化的學(xué)者們及時(shí)發(fā)現(xiàn)其留聲價(jià)值、媒質(zhì)價(jià)值并有效利用外，也開(kāi)始顯現(xiàn)這種器物可以聚攏文化受眾族群的力量，從而也顯示出留聲技術(shù)在文化保護(hù)、傳承、交流等方面的價(jià)值。
二、市民娛樂(lè)需求與戲曲留聲
20世紀(jì)初留聲技術(shù)產(chǎn)品能走進(jìn)中國(guó)市民家庭的主要原因是留聲機(jī)器的放聲功能。唱盤(pán)機(jī)（圖三）體積較小，形似家具，移動(dòng)方便，而且每部機(jī)器盒中都可攜帶幾張唱片，這些特點(diǎn)使作為家庭娛樂(lè)和裝飾的唱盤(pán)機(jī)在未來(lái)留聲市場(chǎng)上才有了普及的可能。唱盤(pán)機(jī)的制動(dòng)由時(shí)鐘的發(fā)條裝置完成，內(nèi)部的發(fā)條裝置與外部的手柄連接，當(dāng)手柄搖動(dòng)，就如同給鐘表上了弦，再把唱針?lè)旁谛D(zhuǎn)的唱片上，聲音就會(huì)通過(guò)擴(kuò)音喇叭傳出。作為流通商品，留聲技術(shù)的放音效果實(shí)際上起到更容易推廣的效果。
1.留聲機(jī)的娛樂(lè)功能
一切文化信息傳播的平臺(tái)和工具，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，都具有“玩意兒”的性質(zhì)，即娛樂(lè)的功能。直到20世紀(jì)20年代，法國(guó)的《音樂(lè)百科詞典》和英國(guó)有名的《錢(qián)伯斯詞典》，還把唱機(jī)這東西釋為“一種玩意兒”。但是，在中國(guó)人的詞典里，“玩意兒”并不帶有輕視和貶斥的意思，很多事物都可以歸到“玩意兒”的行列里，這種稱謂甚至夾雜著傾羨和贊嘆的情感。像唱機(jī)這樣能將隔時(shí)空的聲音重新再現(xiàn)的媒介，無(wú)論表達(dá)的內(nèi)容是什么，其技術(shù)形態(tài)都給人帶來(lái)“新奇異”的感受。在這種“新奇異”感受的刺激下，留聲技術(shù)產(chǎn)品的娛樂(lè)功能便呼之欲出了。
在清末有一張“著名”的老唱片叫做《洋人大笑》——“在輕音樂(lè)伴奏聲中，從頭到尾是一陣陣洋人的談笑之聲，七嘴八舌，嘻嘻哈哈，笑得越來(lái)越兇。最后的，是一陣似乎肚腸也笑斷了的哄堂絕倒……。當(dāng)年，不論城鄉(xiāng)（富裕）人家，辦喜事，一個(gè)少不了的助興節(jié)目，即是翻來(lái)復(fù)去放這張《洋人大笑》?！盵9]
簡(jiǎn)單、反復(fù)的信息，可以令人不假思索、不費(fèi)腦筋接受并使情緒愉悅，讓留聲機(jī)最初因逗笑功能成為可流通的產(chǎn)品。
留聲機(jī)20世紀(jì)初在中國(guó)是個(gè)新鮮玩意兒，北京人把留聲機(jī)叫話匣子。放話匣子當(dāng)時(shí)是走街串巷的娛樂(lè)行當(dāng)；放話匣子的背著唱機(jī)和唱片在胡同里吆喝，誰(shuí)家要聽(tīng)他就打開(kāi)話匣子給放。一般多是逢年過(guò)節(jié)，或者有喜慶事請(qǐng)放話匣子的；有的店鋪開(kāi)張或促銷(xiāo)為招徠顧客也大放話匣子，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)聽(tīng)話匣子也挺吸引人的。[10]
因?yàn)榱袈暜a(chǎn)品最初產(chǎn)量極低，價(jià)格也不是一般市民家庭能夠問(wèn)津的，所以，架構(gòu)在留聲傳播上的音樂(lè)文化功能還未完全建立起來(lái)。因此，無(wú)論是富裕家庭中出現(xiàn)的“奢侈品”留聲機(jī)也好，還是街頭巷尾的流動(dòng)“點(diǎn)唱機(jī)”也好，它展示的最主要魅力還是科技的奇跡——聲音的重現(xiàn)。
根據(jù)現(xiàn)存唱片資料可見(jiàn)，“20年代以前錄制的唱片，內(nèi)容幾乎都是戲曲和曲藝?！盵11]最先在中國(guó)城市流通起來(lái)的唱片，基本收錄的都是些市民耳熟能詳?shù)膽蚯魏颓囆∑罚@也與早期唱片與唱筒的錄音時(shí)長(zhǎng)有關(guān)。這些早期的戲曲和曲藝唱片，雖然摻雜著封建糟粕，但其主要功績(jī)?cè)谟趥鞑ズ捅４媪水?dāng)時(shí)傳統(tǒng)與新創(chuàng)劇目中的精華，讓更多的民眾聆聽(tīng)到了中國(guó)藝術(shù)家的錄音傳聲。
2.早期戲曲唱片
美國(guó)人弗雷德·蓋斯伯格（Fred Gaisberg，又譯為弗瑞德·蓋斯堡）受勝利留聲機(jī)公司（Victor Talking Machinc Company）派遣，于1902年走遍亞洲，制作了一千七百?gòu)堃陨系摹霸痢币魳?lè)唱片。1901年10月，唱盤(pán)機(jī)的發(fā)明者埃米爾·伯林納（Emil Berliner）與約翰遜（E，R，Johnson）合作，在美國(guó)新澤西州的坎頓成立了勝利留聲機(jī)公司（Victor Talking Machinc Company，也就是RCA的前身）之后，將唱盤(pán)機(jī)及唱片的生產(chǎn)中心遷移到美國(guó)。勝利留聲機(jī)公司實(shí)驗(yàn)室的錄音及重放技術(shù)在當(dāng)時(shí)處于世界領(lǐng)先地位。1903年3月18日，蓋斯伯格到達(dá)上海，灌錄了中國(guó)首張唱片——孫菊仙的《捉放曹》。他在日記中寫(xiě)道：“三月十八日，星期三，我們灌錄首批唱片。連同樂(lè)師約十五名中國(guó)人到來(lái)，其中一人灌唱時(shí)，出盡了全身力氣來(lái)嘶叫……兩曲過(guò)后，她的喉嚨已沙啞……音樂(lè)像是拚命的敲鑼打鼓?！盵12]這次錄音給蓋斯伯格留下深刻印象。
雖然存世的《捉放曹》唱片和蓋斯伯格的上海手記，似乎可證孫菊仙是“中國(guó)留聲”第一人，但勝利公司早年冒牌贗品比較多，再加上孫菊仙本人“每逢大家唱戲錄音時(shí)（任君備有特別的留聲機(jī)一座，蠟筒比較大，錄音時(shí)間能達(dá)到三分鐘左右），孫從來(lái)不肯參加，即使請(qǐng)他隨便來(lái)一二句，也堅(jiān)決回絕不干。由此可知，孫不但不肯灌唱片，連蠟筒也是不肯灌的。”而且“那次錄音所邀的角色中如馮二狗，他學(xué)孫菊仙幾乎可以亂真?！盵13]因此，考證中國(guó)灌音“第一聲”確如霧里看花，難以辨別真假。但是，誰(shuí)是第一聲對(duì)于中國(guó)大眾來(lái)說(shuō)并不十分重要，重要的是以留聲技術(shù)為依托，京調(diào)、昆腔、廣調(diào)、蹦蹦調(diào)（評(píng)劇形成之前的小戲種）等地方戲，相聲、吹戲、大鼓等各種曲藝開(kāi)始步入廳堂，在留聲機(jī)旁漸漸聚攏起巨大的中國(guó)受眾群體，為中國(guó)音樂(lè)流行化傳播進(jìn)行了序曲式的鋪墊。
唱片公司在考察過(guò)中國(guó)市民的娛樂(lè)習(xí)慣后，抓住戲曲文化市場(chǎng)熱點(diǎn)，從開(kāi)始只有京調(diào)、徽調(diào)、昆腔、廣調(diào)幾類節(jié)目，逐漸增加了越劇、滬劇、淮劇、豫劇、秦腔、評(píng)劇、河北梆子等地方曲種，在曲藝方面則出版了京韻大鼓、梅花大鼓、天津快書(shū)、山東快書(shū)、蓮花落、相聲、蘇州文書(shū)、評(píng)彈、四川琴書(shū)等30多個(gè)曲種的節(jié)目。有了一定規(guī)模的受眾群體，留聲機(jī)不再被民眾當(dāng)做一種可有可無(wú)的玩具。中國(guó)戲曲界的名角們也開(kāi)始重視唱片傳播對(duì)個(gè)人聲腔藝術(shù)影響力的推動(dòng)。
3.早期灌音的中國(guó)戲曲名家
中國(guó)戲曲界的角兒們很快就體會(huì)到灌錄唱片的好處。
譚鑫培為百代第一批唱片灌錄了《洪羊洞》和《賣(mài)馬》，就得了兩只“大土”（約合五十兩銀子）的報(bào)酬，其他名角也各有其價(jià)。更多的戲曲演員為了提高知名度，開(kāi)始與唱片業(yè)熱絡(luò)起來(lái)。20世紀(jì)20年代前即已開(kāi)始參與唱片灌制的演員，真可謂“名家薈萃”。當(dāng)時(shí)在百代協(xié)助業(yè)務(wù)的羅亮生先生將這一時(shí)期錄音留聲的演員羅致如下：
皮黃方面：老生有譚鑫培、許蔭棠、李順辛（大李五）、王雨田、喬藎臣、貴俊卿、王風(fēng)卿、鄧遠(yuǎn)芳、張毓庭、孟樸齋，花臉有何桂山（何九）、金秀山，青奏有陳德霖、孫怡云、姜妙香、王琴儂，花旦有路三寶，老旦有謝寶云、龔云甫，小生有德轄如、朱素云，武生有李吉瑞。梆子方面：老生有元元紅（即郭寶臣），旦角有十三旦（即侯俊山），大鼓方面有劉寶全。[14]
吳小如先生根據(jù)所藏唱片認(rèn)為，還應(yīng)該有劉鴻聲、汪笑儂，“老生尚有韋九峰、德健堂、周春奎、周華庭等，花臉尚有梅榮齋，訥紹先等，小生尚有張寶昆，青衣尚有陳子方，老旦尚有羅福山、寶幼亭等?！盵15]
梅蘭芳從1920年前后開(kāi)始與百代合作，第一期唱片就灌錄了《虹霓關(guān)》《汾河灣》《嫦娥奔月》《天女散花》《木蘭從軍》《黛玉葬花》中的經(jīng)典唱段。[16] 待他于1925年與勝利公司合作《玉堂春》時(shí)，灌錄三張唱片的酬勞就達(dá)到“二千元”了；其后，每年還可以抽取唱片稅?！懊诽m芳在敵偽時(shí)期，蓄須明志，其間生活陷于極度窘迫，所賴以挹注者僅是幾家唱片公司的唱片稅。”[17]
勝利唱片公司除了網(wǎng)羅梅蘭芳至麾下外，還有孫菊仙、高慶奎、小達(dá)子、郭仲衡、金少梅、德珺如、龔云甫、蔣君稼、楊寶忠、金秀山、李吉瑞、時(shí)慧寶、貴俊卿、言菊朋、馬連良、程艷秋、王又宸、汪筱儂、陳彥衡、譚小培、王鳳卿、臥云居士、譚富英、祝蔭亭、黃玉麟、小楊月?lián)?、恩曉峰等合作名角。[18]
高亭公司（本名利喴）是百代、勝利唱片公司之外頗有權(quán)威的大廠，而且，在把握市場(chǎng)熱點(diǎn)方面有獨(dú)到之處，常常搶占唱片市場(chǎng)的先機(jī)。為求唱片的市場(chǎng)效應(yīng)，在邀請(qǐng)名角灌片時(shí)從不惜重金。1923年，荀慧生應(yīng)高亭公司之邀，以八百元代價(jià)灌錄《醉酒》和《玉堂春》（二六轉(zhuǎn)大段流水）兩片，在后來(lái)的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，《玉堂春》一直是高亭公司出品中銷(xiāo)數(shù)最高的唱片。[19]
梨園中獨(dú)樹(shù)一幟的馬派創(chuàng)始人馬連良先生，還有一段為自己唱片埋伏營(yíng)銷(xiāo)“噱頭”的趣聞。1929年，馬連良應(yīng)蓓開(kāi)、開(kāi)明唱片公司之邀錄音時(shí)，主動(dòng)要求在唱片前除了報(bào)自己名號(hào)和演唱?jiǎng)∧浚ㄔ阡浿瞥瑫r(shí)，開(kāi)頭錄上演員姓名和劇目段落，是當(dāng)時(shí)各公司灌錄唱片的習(xí)慣）以外，再加報(bào)一句“民國(guó)18年”，因?yàn)轳R連良深知這一階段處于自己嗓音的黃金時(shí)期，為唱片未來(lái)的增值空間留下可辨認(rèn)信息。幾年后這批加報(bào)了“民國(guó)18年”的唱片果然銷(xiāo)路更旺。唱片公司老板不禁佩服地稱道：“足下待我，情深義厚，千言萬(wàn)語(yǔ)，感激不盡。另外，以后您千萬(wàn)別干唱片這行，否則我們就都快沒(méi)飯了，哈哈……”[20]這段佳話正顯示了中國(guó)的戲曲演員在適應(yīng)近代科技傳播手段的同時(shí)萌發(fā)出的商品價(jià)值意識(shí)。
三、留聲傳播與民眾音樂(lè)文化生活
康有為在《上清帝第二書(shū)》中陳述了他以科學(xué)強(qiáng)國(guó)、以產(chǎn)業(yè)立國(guó)的治國(guó)思路，主張朝廷重視西學(xué)、獎(jiǎng)勵(lì)創(chuàng)新發(fā)明，提出了把包括“留聲筒”在內(nèi)的，曾經(jīng)被視為“西洋巧”的諸多西方科學(xué)技術(shù)成果提高到可改變“民生國(guó)計(jì)”的地位上。
其余電線、顯微鏡、德律風(fēng)、傳聲筒、留聲筒、輕氣球、電氣燈、農(nóng)務(wù)機(jī)器，雖小技奇器，而皆與民生國(guó)計(jì)相關(guān)……。工院既多，圖器漸廣，見(jiàn)聞日辟，制造日精，凡有新制繪圖貼說(shuō)，呈之有司，驗(yàn)其有用，給以執(zhí)照，旌以功牌，許其專利。[21]
康有為等維新派即便未曾意識(shí)到所列物品中的“留聲筒”將要對(duì)民生的改變起到什么樣具體的作用，但是對(duì)這樣的器物關(guān)乎“民生”、關(guān)乎“國(guó)計(jì)”的判斷具有前瞻性目光。百余年后世界各國(guó)之間文化和經(jīng)濟(jì)實(shí)力等方面的較量，的確在這些媒介物上呈現(xiàn)出白熱化狀態(tài)?！傲袈曂病眱H僅才是留聲技術(shù)產(chǎn)業(yè)萌芽時(shí)期的初級(jí)商品，但也顯現(xiàn)出留聲技術(shù)在改變文化傳播方式的過(guò)程中，對(duì)新文化、新習(xí)俗的建立產(chǎn)生的巨大影響。
1.流動(dòng)起來(lái)的中國(guó)音樂(lè)
19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初，在中國(guó)出現(xiàn)大規(guī)?！耙泼瘛崩顺?。兩次后，中國(guó)東南沿江沿海的城市漢口、天津、寧波、青島、哈爾濱、上海、福州、廈門(mén)、南京等相繼被迫開(kāi)埠。在清末民初時(shí)期，由清政府開(kāi)辟的華北地區(qū)自開(kāi)商埠城市，屬于沿?？诎兜木陀星鼗蕧u、龍口；陸路口岸有濟(jì)南、濰縣、周村、張家口以及歸化等城市，“從而使華北的自開(kāi)商埠城市數(shù)量超過(guò)了約開(kāi)商埠城市。這些城市的對(duì)外開(kāi)放，打破了傳統(tǒng)城市的封閉式結(jié)構(gòu)，不僅對(duì)華北區(qū)域城市的近代化起了促進(jìn)作用，而且也為區(qū)域經(jīng)濟(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。”[22]隨著約開(kāi)埠和自開(kāi)埠城市近代化的進(jìn)程，江浙、廣東、兩湖等地的商賈以及華僑、僑商紛紛涌入這些城市，改變了過(guò)去城市封閉式的社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)。變化的不僅僅是城市人員結(jié)構(gòu)模式，還有資本形態(tài)形成過(guò)程中逐步形成中西文化、新舊習(xí)俗混雜的奇特城市文化風(fēng)格。新貴們努力表現(xiàn)出一種與新社會(huì)階層相輔的新型生活方式，留聲機(jī)這種先進(jìn)技術(shù)產(chǎn)品，就順理成章地成為代表城市高端生活方式的消費(fèi)品。根據(jù)留聲機(jī)最初的商品定位來(lái)看，唱片公司不可能考慮去錄制那些承載社會(huì)底層民眾意識(shí)形態(tài)的民間音樂(lè)。不過(guò)，最初進(jìn)入中國(guó)的西方歌劇、輕音樂(lè)與流行歌曲唱片，雖然能帶來(lái)異域文化“紅酒”和“咖啡”的氣息，但國(guó)外進(jìn)口唱片畢竟不接地氣，終歸會(huì)因水土不服讓唱片停留在“玩意兒”的地位上。留聲產(chǎn)品唯有與中國(guó)傳統(tǒng)的市民音樂(lè)娛樂(lè)方式接軌，才能使其產(chǎn)品生命得以延續(xù)，因此，“國(guó)戲”京劇的留聲嘗試便首開(kāi)風(fēng)氣。當(dāng)然，只要唱片有賣(mài)點(diǎn)，很快就能被唱片公司關(guān)注到。在城市新貴們不同地域文化習(xí)俗的需求下，南北地方的戲曲曲藝漸漸豐富了中國(guó)音樂(lè)唱片家族。盡管在留聲技術(shù)產(chǎn)品落戶中國(guó)的初期階段，唱片上傳播的多為戲曲門(mén)類的音樂(lè)內(nèi)容，但就其傳播之力也讓中國(guó)民眾的音樂(lè)文化生活發(fā)生了悄然變化。
2.文化身份的通融
中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)是集法制、行政、家族組織、宗教四者合為一體的宗法制社會(huì)。歷經(jīng)幾千年，宏觀的宗法制一體化組織，演化成為社會(huì)結(jié)構(gòu)中微觀細(xì)胞單位，是為基本的鄉(xiāng)村家族和城市小家庭。其中“主婦守中饋”是社會(huì)和家庭宗法制度的體現(xiàn)之一。20世紀(jì)以前，在中國(guó)漢文化圈的城市中，與各地語(yǔ)言、文學(xué)、藝術(shù)文化密切相關(guān)的地方戲曲是流傳范圍最為廣泛的音樂(lè)藝術(shù)形式。大戶人家在生辰、節(jié)慶時(shí)可以請(qǐng)戲班來(lái)演出，親朋好友可以不拘男女共聚一堂，作為一種“合慶”的儀式共賞戲曲音樂(lè)。戲曲在公共場(chǎng)合的傳播基本就成為一種僅供男際和消遣的方式了。在茶園表演戲曲技藝的藝人幾乎都為男性，在茶園戲院聚集的看客也一概是城鎮(zhèn)中上人家的子弟。在視女性為男性依附品的社會(huì)里，音樂(lè)的確難有大眾化“流行”的通道。留聲媒介將一種原本屬于男性群體共享和交流的音樂(lè)娛樂(lè)方式帶入家庭，使得戲曲音樂(lè)的傳播和交流不再限于男性范圍，打破了文化傳播的性別隔閡，對(duì)于音樂(lè)文化大眾流的塑造起到了一定的促進(jìn)意義。雖然民歌和小調(diào)不能登大雅之堂，唱片中鮮有民風(fēng)民俗的趣味；不過(guò)，城市中產(chǎn)階級(jí)花“十八元”〔按，百代公司在《申報(bào)》宣統(tǒng)二年三月十九日登告白云：“百代公司即柏德洋行（新到頭號(hào)）金剛鉆針留聲機(jī)器每只售洋十八元。 ”〕大洋買(mǎi)回的唱機(jī)與街巷中、鄉(xiāng)宴上的唱機(jī)同樣在播放《洋人大笑》，唱著《文昭關(guān)》《賣(mài)馬》和《朱砂痣》。即使在文化趣味上民眾無(wú)法做更多的選擇，但是一種共同的對(duì)音樂(lè)文化的興趣在留聲媒介中散播開(kāi)來(lái)，孕育出一種大眾化的氛圍。聲音再現(xiàn)的世界里，模糊了文化的高低貴賤之分，模糊了權(quán)威和階層的社會(huì)概念，一切政治和經(jīng)濟(jì)地位的懸殊都在受眾的娛樂(lè)需求中得到些許通融，也預(yù)示著一個(gè)真正廣而大的文化群落即將形成。
注釋：
[1]何曉兵：《論留聲機(jī)與唱片媒體的發(fā)展及其對(duì)音樂(lè)生態(tài)的影響—近現(xiàn)代媒體環(huán)境中的音樂(lè)生態(tài)研究（之二）》，《中國(guó)音樂(lè)》，2011年9月第2期，第7頁(yè)-20頁(yè)。
[2][3]清·薛福成：《薛福成日記》，蔡少卿整理，長(zhǎng)春：吉林文史出版社，2004年版。
[4]王云五、江鐵編纂：《萬(wàn)有文庫(kù)第一集——千種留聲機(jī)》，上海：商務(wù)印書(shū)館發(fā)行，1930年版，第73頁(yè)-75頁(yè)。
[5]馮文慈：《中外音樂(lè)交流史》，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1998年版，第267頁(yè)。
[6][7]王光祈：《中國(guó)音樂(lè)史》，北京：音樂(lè)出版社，1957年版，第103頁(yè)，第104頁(yè)。
[8]王光祈：《通信》，《音樂(lè)教育》（第2卷第8期），1934年第8期；馮文慈、俞玉滋：《王光祈音樂(lè)論著選集（上）》，北京：人民音樂(lè)出版社，1993年版，第49頁(yè)。
[9]辛豐年：《樂(lè)迷閑話》，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2005年版，第173頁(yè)。
[10]高芮森：《吃喝玩樂(lè)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2000年版，第118頁(yè)。
[11]當(dāng)代中國(guó)的廣播電視編輯部：《中國(guó)的唱片出版事業(yè)》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，1989年版，第6頁(yè)。
[12]Pekka Gronow. The Record Industry Comes to the Orient[J].Ethnomusicology，Vol. 25，No. 2（May，1981-05-01），pp，251-284.
[13][14][15]羅亮生：《戲曲唱片史話》，《上海戲曲史料薈萃（一）》；中國(guó)人民北京市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《京劇談往錄三編》，北京：北京出版社，1990年版，第398頁(yè)，402頁(yè)，399頁(yè)。
[16][17]《梅蘭芳唱片與錄音資料統(tǒng)計(jì)》，《上海戲劇》，1962年第08期，第9頁(yè)—11頁(yè)。
[18]吳小如：《羅亮生先生遺作〈戲曲唱片史話〉訂補(bǔ)》；中國(guó)人民北京市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《京劇談往錄三編》，北京：北京出版社，1990年版，第385頁(yè)。
[19]江上行：《六十年京劇見(jiàn)聞》，上海：學(xué)林出版社，1986年版，第144頁(yè)-145頁(yè)。
[20]馬龍：《我的祖父馬連良》，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2007年版，第39頁(yè)。
[21]康有為：《上清帝第二書(shū)》，1895-5-2；鄭大華等：《強(qiáng)學(xué)——戊戌時(shí)論選》，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1994年版，第19頁(yè)-20頁(yè)。
