建筑批評(píng)學(xué)論文精選(九篇)

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第1篇：建筑批評(píng)學(xué)論文范文

羅杰弗萊（RogerFry,1866-1934)是英國著名藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家，20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)批評(píng)家之一。他早年從氓博物館學(xué)研宂，M于歐洲鑒藏圈的頂級(jí)鑒定大師，后來興趣轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)，成為后印象派繪畫運(yùn)動(dòng)的命名者、主要詮釋者和現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)最卓越的實(shí)踐者。他提出的形式主義美學(xué)觀成為現(xiàn)代美學(xué)史的主導(dǎo)思想之一，著有《貝利尼》（1899)、《視'覺與設(shè)計(jì)》（1920)、《變形》（1926)、《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》（1927)等。《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》首次在中文世界里將羅杰弗萊的重要文章匯于一集，其中有對(duì)后印象派極富影響的辯護(hù)，也體現(xiàn)出他將形式主義、現(xiàn)代主義理論從學(xué)院化、教條化的傾向中拯救出來的努力，反映了他對(duì)藝術(shù)教育、博物館業(yè)、建筑、設(shè)計(jì)藝術(shù)的多樣興趣。

     本書既為考察弗萊的藝術(shù)批評(píng)思想提供了重要文獻(xiàn)，也為當(dāng)下圍繞藝術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)的討論提供了檢驗(yàn)的機(jī)會(huì)。列奧施坦伯格（LeoSteinberg,1920-2011)是美國著名文藝復(fù)興藝術(shù)史專家，20世紀(jì)鋮杰出的藝術(shù)批評(píng)家之一，著有《文藝復(fù)興藝術(shù)及現(xiàn)代健忘中的基督的性征》《米開朗琪羅敁后的繪畫》《萊奧納多永遠(yuǎn)的最后晚餐》《遭遇勞申伯格》和《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》等。鑒于對(duì)美國藝術(shù)界的巨大影響，他與克萊門特格林伯格（ClementGreenberg)、哈洛德羅森伯格（HaroldRosenberg)—起，被譽(yù)為美國“文化三伯格”?！读眍悳?zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》是他的藝術(shù)批評(píng)文集，涉及對(duì)羅丹、莫奈、畢加索、波洛克、賈斯伯約翰斯及其他當(dāng)代藝術(shù)家的研宄。這些批評(píng)顯示了他敏銳的目光、精確的觀察，還有將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问椒治鋈谌雸D像學(xué)的主題分析的超常能力，堪稱現(xiàn)代藝術(shù)的圖像學(xué)研究的卓越范本。憑借這部評(píng)論20世紀(jì)藝術(shù)的書，施坦伯格將藝術(shù)批評(píng)提升到了一個(gè)新的高度。

邁克爾弗雷德（MichaelFried,1939-)是美國當(dāng)代最杰出的藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家之一，著有《聚精會(huì)神與劇場(chǎng)性：狄德羅時(shí)代的繪畫與觀眾》（1980)、《庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義》（1990)、《馬奈的現(xiàn)代主義》(1996)、《藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集》（1998)等。作為晚期現(xiàn)代主義理論家的代表，弗雷德努力捍衛(wèi)美國抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)價(jià)值，在20世紀(jì)60年代中期就開始深入批判極簡主義藝術(shù)的破壞性?！端囆g(shù)與物性：論文與評(píng)論集》匯集了弗雷德批評(píng)生涯的代表作，其中包括為“三位美國畫家展”所寫的雄心勃勃的導(dǎo)論，以及劃時(shí)代的論文《藝術(shù)與物性》。這些文章不僅提供了理解盛期和晚期現(xiàn)代主義的基本術(shù)語，而且開啟了批判美國極簡主義藝術(shù)的大門，直到今天仍在為人們矣于視覺藝術(shù)中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的論戰(zhàn)提供理論資源。而全書的長篇導(dǎo)論以及新近撰寫的“中文版序”，則涉及了包括其批評(píng)思想演變、與格林伯格的分歧等廣泛議題，為我們深化現(xiàn)代主義研究、反思當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)提供了重要參考。

 

 簡羅伯森（JeanRobertson)是美國印第安納大學(xué)海隆藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院藝術(shù)史教授，克雷格邁克丹尼爾（CraigMcDaniel)是印第安納大學(xué)海隆藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授、美術(shù)系主任。他們兩人合作出版的《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)》聚焦于過去30年間反復(fù)出現(xiàn)的七大重要主題：身份、身體、時(shí)間、場(chǎng)所、語言、科學(xué)與精神性。第一章提供了對(duì)該階段世界藝術(shù)潮流的-個(gè)簡明的概括，分析f五種關(guān)鍵性的變化（新媒介的興起、對(duì)多樣性的日益關(guān)注、全球化、理論的影響以及與日常視覺文化的互動(dòng)）如何導(dǎo)致藝術(shù)范圍的急劇擴(kuò)展。接下來的七章，每一章都介紹了一個(gè)主題，提供了對(duì)該主題的歷史影響的縱覽，分析了當(dāng)代藝術(shù)家是如何在具體的作品里對(duì)該主題作出回應(yīng)和表現(xiàn)的。中文譯本根據(jù)英文第二版譯出，包含對(duì)來自不同種族、文化和地理背最的藝術(shù)家（包括將近20位中國當(dāng)代藝術(shù)家）的材料、理論觀點(diǎn)和風(fēng)格方法的分析。在時(shí)間上，它正好構(gòu)成了影響深遠(yuǎn)的阿納森的《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》的-個(gè)姐妹篇，從而將現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史研究推進(jìn)到當(dāng)下。

第2篇：建筑批評(píng)學(xué)論文范文

20世紀(jì)70年代以后，一些新的文化現(xiàn)象開始出現(xiàn)。美國具有公開反叛精神的現(xiàn)代主義文學(xué)逐漸為消費(fèi)社會(huì)所同化，高雅藝術(shù)與商業(yè)形式之間的分野正在消失，文學(xué)藝術(shù)廣泛進(jìn)入社會(huì)和日常生活之中。當(dāng)代的文化和文學(xué)呼喚著新的理論探索和批評(píng)實(shí)踐。上世紀(jì)80年代以來，詹姆遜將他的主要精力放在晚期資本主義的文化現(xiàn)象的研究上。1984年，他發(fā)表了《后現(xiàn)代主義，晚期資本主義的文化邏輯》一文，該文后來被收入1991年出版的同名著作。在該書中，詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代文化現(xiàn)象作了深刻的剖析，并歸納出后現(xiàn)代主義特征，其中有些特征在人們對(duì)后現(xiàn)代的研究中被經(jīng)常引證和爭(zhēng)論。該書的研究對(duì)象也有所擴(kuò)大，詹姆遜已不再限于20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)和相關(guān)的敘事領(lǐng)域，而涉足音樂、繪畫、電影、建筑以及大眾文化等各個(gè)方面。1998年，詹姆遜又出版了一本新書——《文化轉(zhuǎn)向》，書中的八篇文章集中代表了詹姆遜研究后現(xiàn)代的最新成果。隨著后現(xiàn)代“文化”的膨脹，詹姆遜展示的是空前龐雜的“文化文本”。不僅小說、音樂、繪畫、建筑、影視及商業(yè)廣告等文化載體和傳播方式，而且資本主義的生產(chǎn)方式，跨國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國家權(quán)力的削弱等都進(jìn)入了詹姆遜的研究視野。這兩部著作的出版，標(biāo)志著詹姆遜從早期對(duì)文學(xué)藝術(shù)形式的分析轉(zhuǎn)入后現(xiàn)代文化研究。他的這種轉(zhuǎn)向不僅表現(xiàn)為研究領(lǐng)域的擴(kuò)展，也表現(xiàn)為研究視角和思維方式的變化。如果說他前期的文學(xué)批評(píng)更側(cè)重于階級(jí)斗爭(zhēng)和階級(jí)對(duì)抗的話，那么，在后現(xiàn)代文化研究中，經(jīng)濟(jì)和技術(shù)的因素被大大突出了，政治無意識(shí)開始向文化無意識(shí)轉(zhuǎn)化，二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)主義思維方式開始轉(zhuǎn)向多元共存的后現(xiàn)代思維[3]。

同時(shí)，我們看到，詹姆遜對(duì)資本主義文化現(xiàn)象的研究已不再是一種封閉的學(xué)院式研究，而是密切關(guān)注當(dāng)代文學(xué)和文化的發(fā)展，力求回答當(dāng)前現(xiàn)實(shí)提出的問題。正如他在上海的演講中所強(qiáng)調(diào)的，“我們應(yīng)該繼續(xù)進(jìn)行‘當(dāng)下的本體論’的工作，而拋棄種種空洞乏味的重建一個(gè)現(xiàn)代性話語的努力。”關(guān)注當(dāng)下成為詹姆遜文化批評(píng)的鮮明特色?！罢嬲谋倔w論不僅要在此刻中把握過去和未來的力量，而且要診斷這些力量在目前時(shí)代里的貧弱化和視覺遮蔽。這正是我正在進(jìn)行的工作?！痹谡材愤d那里，文化批評(píng)成為人們對(duì)自己生活其間的當(dāng)代社會(huì)反省和思索的一個(gè)批判性的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。

一、詹姆遜的文化觀念和批評(píng)觀念

要研究詹姆遜對(duì)當(dāng)代文化的看法，首先需要認(rèn)真分析詹姆遜的文化觀念。在對(duì)后現(xiàn)代的研究中，詹姆遜敏銳地感受到后現(xiàn)代的“文化”概念與以往側(cè)重于精神特征的文化觀念有了很大的區(qū)別。從德國古典美學(xué)一直到現(xiàn)代主義，文化都被理解為是與日常生活相對(duì)立的，是逃避現(xiàn)實(shí)的去處，是很高雅的事情，因此很自然地被理解為音樂、繪畫或純文學(xué)之類，這樣便形成了文化圈層的自律性。詹姆遜認(rèn)為這實(shí)際上是一種意識(shí)形態(tài)。在后現(xiàn)代社會(huì)里，“文化”的疆界被大大拓展，文化對(duì)各種事物的滲透或者說移入是普遍而深刻的現(xiàn)象，“由于作為全自律空間或范圍的文化黯然失色，文化本身落入了塵世。不過，其結(jié)果倒并不是文化的全然消失，恰恰相反的是其驚人擴(kuò)散”[4](P381)，文化不僅是一種知識(shí)，而且成為一種行為方式，這種擴(kuò)散的程度之泛濫使得文化與總的社會(huì)生活享有共同邊界。“如今，各個(gè)社會(huì)層面成了‘文化移入’，在這個(gè)充滿奇觀、形象或海市蜃樓的社會(huì)里，一切都終于成了文化的——上至上層建筑的各個(gè)平面，下至經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的各種機(jī)制?！幕倔w的制品已成了日常生活隨意偶然的經(jīng)驗(yàn)本身。”[4](P381)

詹姆遜在論述文化概念的擴(kuò)張時(shí)，一個(gè)突出的思想就是將文化與商品生產(chǎn)聯(lián)系起來。他認(rèn)為，當(dāng)今一方面經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了各種文化形式，另一方面文化逐步經(jīng)濟(jì)化，一切藝術(shù)都被納入商業(yè)文化之中?！懊赖纳a(chǎn)也愈來愈受到經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的種種規(guī)范而必須改變其基本的社會(huì)文化角色與功能?！盵4](P429)商品化的形式在文化、藝術(shù)、乃至無意識(shí)等領(lǐng)域無處不在，后現(xiàn)代主義的文化已與市場(chǎng)連在一起，在整個(gè)日常生活中被消費(fèi)，康德所標(biāo)舉的無功利的純粹的審美在后現(xiàn)代主義中已很難尋覓了?！吧唐坊M(jìn)入文化意味著藝術(shù)作品正成為商品，甚至理論也成了商品”[4](P148)。而商品生產(chǎn)將文化變?yōu)楫a(chǎn)品的同時(shí)，商品也不再是一個(gè)純經(jīng)濟(jì)的概念，已含有文化的內(nèi)容了，以致于人們難以說清麥當(dāng)勞、可口可樂究竟是一種食品還是一種文化?！昂蟋F(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的‘文化圈層’中擴(kuò)張出來，進(jìn)入了人們的日常生活，成為了消費(fèi)品?！盵5](P147-148)

詹姆遜關(guān)于“文化”的概念還有另一層含義，即運(yùn)用“他者”的概念限定文化，或者說，把文化還原為不同形式的群體關(guān)系（從詞義上講，“文化”概念在19世紀(jì)的重新定義緣起于人類學(xué)家對(duì)地球上原始民族的觀察）。詹姆遜創(chuàng)造性地提出，文化“緣自至少兩個(gè)群體以上的關(guān)系”，“任何一個(gè)群體都不可能獨(dú)自擁有一種文化：文化是一個(gè)群體接觸并觀察另一群體時(shí)所發(fā)現(xiàn)的氛圍，它是那個(gè)群體陌生奇異之處的外化?！盵6](P420-421)群體之間雖有對(duì)抗但不完全排斥，而是每一方都依靠另一方來限定自己。因此，他贊同莫里斯的觀點(diǎn)，“把文化研究當(dāng)作一門有能力思考區(qū)域性、民族性、國際性行動(dòng)和經(jīng)驗(yàn)框架之間的關(guān)系的學(xué)科”[6](P440)，借此來更好地認(rèn)識(shí)全球范圍內(nèi)不同文化的關(guān)聯(lián)和差異。在研究中，他推崇比較的方法，“為了研究某一種文化，我們必須具有一種超越了這種文化本身的觀點(diǎn)，即為了了解資本主義文化，我們必須研究了解另外一些來自完全不同的生產(chǎn)方式的文化”[5](P11)。詹姆遜在研究文化現(xiàn)象時(shí)，正是通過一種群體或地域的文化去反觀另一種文化的。而這種文化之間的互相觀照，互相審視，可以獲得更為開闊的視野，從而更清楚地把握自己的位置。因此，詹姆遜反對(duì)在紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象中分離出某種不變的對(duì)象作孤立的研究?！皩?duì)文化或者說任何事物的理解只有通過交叉考察，或?qū)W科間互相涉指、滲透才能獲得，才能完整全面?！盵5](P7)。

第3篇：建筑批評(píng)學(xué)論文范文

李學(xué)萍：墨菲教授，據(jù)我所知，您在大學(xué)期間所學(xué)專業(yè)是歷史，后來改學(xué)文學(xué)，請(qǐng)您介紹一下這一轉(zhuǎn)變的緣由。

帕特里克?墨菲：實(shí)際上，我在加州大學(xué)洛杉磯分校就讀時(shí)，一開始所學(xué)專業(yè)是英語。那時(shí)，文學(xué)批評(píng)理論主要局限在新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義兩種批評(píng)方法上。這兩種批評(píng)方法都不能解決文本的主題問題，特別是政治主題問題，當(dāng)時(shí)這對(duì)我來說是個(gè)問題。所以，我就改去學(xué)歷史，專攻東南亞與亞洲史，研究殖民主義、新殖民主義以及民族解放斗爭(zhēng)。我的本科學(xué)位論文寫的是關(guān)于1962年發(fā)生在老撾的一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的新聞報(bào)道問題。1973年，我本科畢業(yè)。在接下來的十年里，我曾經(jīng)兩次在歷史系研究生院報(bào)到，但都感覺自己對(duì)此類研究沒有足夠的興趣。

1981年，為了進(jìn)行創(chuàng)造性寫作，我決定選修幾門英語系研究生的課程，后來拿下一個(gè)碩士學(xué)位。在我選的課程中，有一位教授講授的是杰克?凱魯亞克（Jack Kerouac）的小說《達(dá)摩流浪者》（The Dharma Bums），我對(duì)作品主人公背后的原型，也就是詩人加里?斯奈德（Gary Snyder）產(chǎn)生了濃厚的興趣。通過斯奈德，我找到了以文學(xué)評(píng)論的方式將我感興趣的政治、歷史與文學(xué)結(jié)合在一起的方法。其實(shí)，我從未放棄歷史學(xué)或政治學(xué)的研究，而是將其融入到文學(xué)批評(píng)之中了。到20世紀(jì)80年代，隨著新歷史主義、解構(gòu)主義、美國研究的興起以及文化研究的萌芽，我的這一方法也變得切實(shí)可行。我的碩士學(xué)位論文寫的是加里?斯奈德和溫德爾?貝利（Wendell Berry）詩歌中的場(chǎng)所與靈性問題。

李學(xué)萍：您從何時(shí)開始從事生態(tài)批評(píng)的？那時(shí)生態(tài)批評(píng)處于何種狀況？

帕特里克?墨菲：以今天的眼光來看，我的碩士論文可以算作生態(tài)批評(píng)實(shí)踐。不過，在1983年春天，我寫這篇論文的時(shí)候，生態(tài)批評(píng)這一術(shù)語尚未開始流行。我在這篇碩士論文的基礎(chǔ)上發(fā)表了兩篇文章。之后，在攻讀博士學(xué)位階段，我在“美國研究會(huì)議”提交的論文中，就三位男性作家中的蓋亞意象進(jìn)行了分析，后來這篇文章發(fā)表在《環(huán)境倫理》（Environmertal Ethics）上。我還在其他期刊（如《美國西部文學(xué)》）上發(fā)表了關(guān)于斯奈德研究的文章。所以說，我那時(shí)就開始從事生態(tài)批評(píng)實(shí)踐了，加上當(dāng)時(shí)對(duì)蓋亞意象的女性主義分析，到20世紀(jì)80年代中期，我的生態(tài)女性主義批評(píng)開始成形。那時(shí)，也有一些學(xué)者在生態(tài)領(lǐng)域頗有建樹，如約瑟夫?米克（Joseph Meeker）和利奧?馬克思（Leo Marx），但是他們一般不被當(dāng)作批評(píng)運(yùn)動(dòng)的一部分。勞倫斯?布伊爾（Lawrence Buell）那時(shí)則從事由賽克凡?波克維奇（Sacvan Bercovitch）發(fā)起的“新美國研究”。

在《美國西部自然寫作簡刊》創(chuàng)刊之前，對(duì)場(chǎng)所、環(huán)境以及自然感興趣的學(xué)者們主要集中在“西部文學(xué)協(xié)會(huì)”，但其研究焦點(diǎn)為非虛構(gòu)文學(xué)作品。我從研究詩歌開始，總感覺該協(xié)會(huì)的研究范疇過于狹窄，受到諸多限制。等到我參加工作以后還是助理教授之時(shí)，我就曾提議創(chuàng)建一份關(guān)于文學(xué)與環(huán)境的期刊。這一想法我提了好幾年，直到20世紀(jì)90年代初才獲得支持。

李學(xué)萍：在歷經(jīng)三十余年的發(fā)展后，生態(tài)批評(píng)正朝著多元方向發(fā)展。請(qǐng)問您是如何界定生態(tài)批評(píng)的？

帕特里克?墨菲：格羅?費(fèi)爾蒂（Cheryll Glotfelty）曾為生態(tài)批評(píng)做了一個(gè)非常寬泛的定義。這一定義很有影響，所以我們可以繼續(xù)沿此進(jìn)一步思考生態(tài)批評(píng)的定義問題。我認(rèn)為，把這些不同的方向當(dāng)作一個(gè)大的圖譜上的不同線條更為有益。如果我們將生態(tài)批評(píng)理解為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，就像女性主義也是具有特定方向的運(yùn)動(dòng)一樣，那么我們就可以接受生態(tài)批評(píng)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)在方向與理論上的多樣性。

女性主義的定義表達(dá)了它所關(guān)心的問題，即女性的受壓迫問題。這一定義并未提供問題的解決方案，甚至沒有明確女性主義的具體奮斗目標(biāo)。生態(tài)批評(píng)的定義表達(dá)了它所關(guān)心的問題，即文學(xué)與文化對(duì)自然的表現(xiàn)問題。在此框架下，生態(tài)批評(píng)還有一個(gè)特別關(guān)注的問題，那就是人們的文化實(shí)踐以及文學(xué)、文化作品中所表現(xiàn)的人類對(duì)自然與環(huán)境的態(tài)度，以及這種態(tài)度作用在其他自然實(shí)體上所產(chǎn)生的效果。因此，生態(tài)批評(píng)一直具有倫理維度，能夠體現(xiàn)文學(xué)反映和導(dǎo)向的人類對(duì)大自然的影響的關(guān)注。

我認(rèn)為，正像有些女性主義評(píng)論家那樣，有一些人對(duì)生態(tài)批評(píng)的倫理及政治含義采取回避的態(tài)度，并將評(píng)論的焦點(diǎn)放在美學(xué)上。但是，正像我在最近出版的《勸導(dǎo)性美學(xué)生態(tài)批評(píng)實(shí)踐》中所指出的那樣，美學(xué)分析不能成為結(jié)構(gòu)主義那樣的分析。結(jié)構(gòu)主義批評(píng)歷時(shí)很短，這是因?yàn)樵诮Y(jié)構(gòu)主義分析結(jié)束之時(shí)，讀者總會(huì)進(jìn)一步追問“那又怎么樣呢？”以及“因此？”之類的問題。同樣，在美學(xué)闡釋的結(jié)尾之處，讀者也會(huì)一直關(guān)心文學(xué)文本或文化藝術(shù)品的美學(xué)維度到底能發(fā)揮什么作用？某一特殊美學(xué)闡釋所蘊(yùn)含的主題意義又是什么？從主題角度看，我們想要了解的是某一美學(xué)策略具有何種勸導(dǎo)性力量？對(duì)我而言，研究魯迅短篇小說的學(xué)者們會(huì)思考這樣的問題，我們閱讀姜戎的《狼圖騰》以及亨利?大衛(wèi)?梭羅（Henry David Threau）的《瓦爾登湖》（Walden）或吉姆?斯坦利?羅賓森（Kim Stanly Robinson）的科幻小說《曙光》（Aurora）時(shí)也會(huì)思考這些問題。

李學(xué)萍：您在《文學(xué)、自然與他者：生態(tài)女性主義批評(píng)》以及《橫截性生態(tài)批評(píng)實(shí)踐》中都談到巴赫金對(duì)您的影響。請(qǐng)問巴赫金思想對(duì)生態(tài)批評(píng)為何如此重要？

帕特里克?墨菲：我在《文學(xué)、自然與他者：生態(tài)女性主義批評(píng)》中曾講過，巴赫金的對(duì)話思想為我提供了辯證法之外的另外一種思想方式。通過政治實(shí)踐與哲學(xué)分析，我發(fā)現(xiàn)無論是古希臘的辯證法還是辯證法的各種現(xiàn)代變體，都存在目的論和決定論傾向過強(qiáng)的問題。

首先，人們總是喜歡以設(shè)想的結(jié)果作為指導(dǎo)其行動(dòng)的完美方案。當(dāng)實(shí)際結(jié)果與設(shè)想的結(jié)果出現(xiàn)對(duì)立時(shí)，人們傾向于相信既定的綜合方式。而當(dāng)實(shí)際行動(dòng)所導(dǎo)致的結(jié)果與設(shè)想不一致或三方辯證關(guān)系在策略層面不成立時(shí)，人們往往不去反思設(shè)想的辯證結(jié)構(gòu)是否存在問題，而是認(rèn)為與設(shè)想相對(duì)立的實(shí)踐存在缺陷。事實(shí)上，沒有完全依照馬克思辯證法倡導(dǎo)的階級(jí)斗爭(zhēng)思想來領(lǐng)導(dǎo)戰(zhàn)爭(zhēng)，而是依靠農(nóng)民取得了民族的勝利，中國社會(huì)主義革命實(shí)踐的結(jié)果也是馬克思和恩格斯所始料未及的。

第二，簡化論傾向是導(dǎo)致實(shí)踐史中理論建構(gòu)缺陷的原因之一。各種紛繁蕪雜的變量對(duì)人類的意識(shí)是種挑戰(zhàn)。因此，我們?nèi)菀滓云湃?，將一個(gè)或少數(shù)幾個(gè)變量當(dāng)作全部變量。但事實(shí)上，身處在產(chǎn)生這些變量的系統(tǒng)之內(nèi)，我們根本無法對(duì)所有變量作出精確判斷。作為思想方法，對(duì)話法強(qiáng)調(diào)我們的行動(dòng)不帶有目的論意義上的終點(diǎn)。相反，由于每一個(gè)前進(jìn)的步伐都會(huì)導(dǎo)致新情況、新變量以及對(duì)所處現(xiàn)實(shí)的新感受和新概念，我們行動(dòng)的軌跡將會(huì)不可避免地發(fā)生持續(xù)不斷的變化。我認(rèn)為，后結(jié)構(gòu)主義對(duì)宏大敘事以及烏托邦式結(jié)果的懷疑精神對(duì)這種非目的論思想貢獻(xiàn)頗多。樂觀主義會(huì)導(dǎo)致對(duì)可能性的優(yōu)化預(yù)測(cè)，但是即便是那些被認(rèn)為是更加美好的社會(huì)也會(huì)存在不可解決的矛盾與差異。這也是厄蘇拉?勒奎恩（Ursula Le Guin）在她的小說《一無所有》（The Dispossessed）中所表達(dá)的一點(diǎn)，也是我強(qiáng)調(diào)將對(duì)話法作為方法的原因：對(duì)話法使用“支點(diǎn)”（pivots）而非“基礎(chǔ)”（foundations）的概念，無論是對(duì)于出發(fā)還是到達(dá)來說，“支點(diǎn)”都是供人暫時(shí)駐足而非永久不變的停留之地。

第三，至少從恩格斯的《自然辯證法》以及追隨恩格斯思想的人來看，辯證法假定所有的現(xiàn)象（不僅是社會(huì)現(xiàn)象）都可以通過正―反―合的關(guān)系進(jìn)行解釋。這也導(dǎo)致人們將“人與自然”作為根本的沖突，并且認(rèn)為這一沖突可以通過人類戰(zhàn)勝自然來解決。因?yàn)樽匀贿@一整體無法被徹底毀滅，也不可能被某種后人類的建構(gòu)（即人類完全生活在人造、合成的世界）所替代，所以這一假想完全是錯(cuò)誤的。

人類只是大自然的子集之一。盡管我們居住在人造的生活環(huán)境之中，但卻終究離不開大自然。那些人造的環(huán)境離不開人類之外的大自然提供材料，而建筑所用的物質(zhì)材料則在人類存在之前就存在了。此外，人造環(huán)境也只能在相對(duì)溫和的氣候和天氣情況下才能得以存在。因此，人類與大自然處于一種相互競(jìng)爭(zhēng)、相互沖突、相互補(bǔ)充、相互協(xié)調(diào)、相互不一致的對(duì)話性關(guān)系之中。只要人類存在，這種關(guān)系就會(huì)持續(xù)。羅賓森的小說《曙光》就探討了這一點(diǎn)，這本書非常值得一讀。

第四，巴赫金著作在俄國出版以及翻譯成英語和其他語言的時(shí)間順序存在不一致，這也導(dǎo)致對(duì)其思想接受的歷史發(fā)展情況以及關(guān)于他的文學(xué)與修辭研究之哲學(xué)基礎(chǔ)存在含混不清的狀況。很多學(xué)者最早或是通過《拉伯雷》和《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》，或是通過最早翻譯的巴赫金論文接觸到巴赫金作品，但是以上作品和文章都集中在文類分析以及文學(xué)話語的表現(xiàn)上。

但是，如果按照巴赫金作品的時(shí)間順序，也就是從《走向行動(dòng)的哲學(xué)》以及《藝術(shù)與責(zé)任》開始，就能發(fā)現(xiàn)他的文學(xué)理論以倫理哲學(xué)為出發(fā)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)讀者與評(píng)論者在思想與行動(dòng)上的責(zé)任。由于讀者與評(píng)論者可以改變自身行為，因而能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生作用。而倘若個(gè)體的思想能夠改變其行為，那么作為思想實(shí)驗(yàn)的文學(xué)作品在很大程度上也一定會(huì)具有同樣的潛力。

在巴赫金的早期作品中，責(zé)任、獨(dú)特性以及事件最為重要。因此，如果我們通過這樣一個(gè)第三維度來看巴赫金，就會(huì)發(fā)現(xiàn)《拉伯雷》研究并非只注重怪異或狂歡理論，而實(shí)際上更為側(cè)重對(duì)挑戰(zhàn)階級(jí)社會(huì)內(nèi)部既定的價(jià)值觀和具有不同社會(huì)屬性的帶有民主性質(zhì)的激進(jìn)社會(huì)行為之贊賞。陀思妥夫斯基研究聚焦了個(gè)體的獨(dú)特性以及個(gè)體存在所應(yīng)承擔(dān)的個(gè)人責(zé)任與義務(wù)。而他后來的寫作，如關(guān)于言語行為的論文，則重點(diǎn)探討了溝通的不確定性以及在溝通過程中，說話人與聽者之間相互建構(gòu)、相互生發(fā)的特征。這也意味著，由于說話人、積極的聽者、語境時(shí)刻以及所言說話語的哲學(xué)元素等變量共同對(duì)言語行為發(fā)揮作用，溝通就呈現(xiàn)非目的論特征。

對(duì)我而言，巴赫金理論的對(duì)話思想不僅對(duì)生態(tài)批評(píng)具有重要意義，對(duì)于個(gè)人反思自我并指導(dǎo)個(gè)體生活也具有重要價(jià)值。但是這并不是說，只有通過閱讀巴赫金著作才能達(dá)到這一目的。事實(shí)上，人們可以通過多種路徑達(dá)到這一方向。

對(duì)我來說，巴赫金著作與我為自己所選擇追求的思想方式非常契合，但這未必適合每個(gè)人。沒關(guān)系。巴赫金思想并非某種需要與其保持一致的“主義”。我想要推廣的思維方式是這樣的：既不接受那種認(rèn)為“未來業(yè)已存在，明日無非是今日之重復(fù)”的思維方式；也不接受那種認(rèn)為“未來是某種烏托邦社會(huì)，我們已經(jīng)清楚如何到達(dá)目的地并且已經(jīng)在路上”的思維方式。這兩種思維方式都將導(dǎo)致人類這一物種被自己制造的廢墟掩埋，而且在此過程中，還將導(dǎo)致無數(shù)其他物種隨之滅亡。

李學(xué)萍：您已出版了幾部生態(tài)批評(píng)專著，如《文學(xué)、自然與他者：生態(tài)女性主義批評(píng)》《以自然為導(dǎo)向的文學(xué)研究》《生態(tài)批評(píng)視域中的文學(xué)與文化研究：藩籬、疆界與領(lǐng)域》《橫截性生態(tài)批評(píng)實(shí)踐：理論問題、文學(xué)分析與文化批評(píng)》以及《勸導(dǎo)性美學(xué)生態(tài)批評(píng)實(shí)踐：氣候變化、生存之道以及不確定的未來》 等，請(qǐng)問以上著作在研究重點(diǎn)和方法上有何變化？

帕特里克?墨菲：首先，以上作品在研究方法上變化不大。在《文學(xué)、自然與他者》一書中，我提出將女性主義、生態(tài)批評(píng)以及對(duì)話法結(jié)合在一起的觀點(diǎn)。在該書出版之前，我在多個(gè)學(xué)術(shù)會(huì)議發(fā)言和期刊論文中也就此作了很多介紹。同時(shí)，我強(qiáng)調(diào)理論在生態(tài)批評(píng)中的作用。為什么要強(qiáng)調(diào)理論？這是因?yàn)樵诿绹鷳B(tài)批評(píng)界，理論還是會(huì)遭到批評(píng)或不受重視。同時(shí)，我還對(duì)一些后現(xiàn)論進(jìn)行了分析，討論其對(duì)生態(tài)批評(píng)運(yùn)動(dòng)的價(jià)值與存在的問題。除此之外，我還將教學(xué)法內(nèi)容納入該書，而其他研究理論和批評(píng)的學(xué)者則會(huì)在另外的著作中討論該問題。所以，在我的第一部專著《文學(xué)、自然與他者》中，我開啟了包括理論、應(yīng)用批評(píng)以及教學(xué)法三者相結(jié)合的實(shí)踐方式，而這個(gè)思路是我后來一直沿用的。為了便于讀者了解我在生態(tài)批評(píng)領(lǐng)域的發(fā)展歷程，我還提供了一些個(gè)人自傳性質(zhì)的信息。我的第一本專著從寫作到出版歷時(shí)近十年。

第二，在后來的專著中，我先后探討了美國生態(tài)批評(píng)以及世界生態(tài)批評(píng)領(lǐng)域出現(xiàn)的一些問題。例如：在《以自然為導(dǎo)向的文學(xué)研究》中，我針對(duì)的問題是文類差異、生態(tài)批評(píng)的分類以及劃分問題。但是，我對(duì)生態(tài)批評(píng)所作的這一描述性的分類卻常常遭到曲解，一些評(píng)論者認(rèn)為我此舉旨在為生態(tài)批評(píng)研究限定范圍，這實(shí)際上是不準(zhǔn)確的。頗具諷刺意味的是，你如果去讀那些指責(zé)我限定了生態(tài)批評(píng)研究范圍的學(xué)者的書，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的研究嚴(yán)格地限定在經(jīng)典作品上，如傳統(tǒng)的自然寫作或惠特曼研究。但實(shí)際上，我所有的專著都涉及小說、詩歌、非小說作品，既包括傳統(tǒng)上的純文學(xué)作品，也包括通俗性科幻作品。

第三，在后面的專著中，我更加關(guān)注文學(xué)研究中常見的問題，不僅是像電影和電視劇這樣的文化藝術(shù)品，還包括大壩這樣的工程技術(shù)產(chǎn)品。此外，我還對(duì)生態(tài)文學(xué)所反映的未來趨勢(shì)進(jìn)行了探討，如氣候變化、石油泄漏以及淡水資源危機(jī)等問題。我也經(jīng)常關(guān)注女性主義與性別問題，但是也并非每次都涉及這些問題，因?yàn)橐粋€(gè)評(píng)論者不能在每篇論文中都對(duì)所有問題面面俱到地涉及。

第四，我作品中的很多章節(jié)（特別是最近專著中的）都是應(yīng)專著、會(huì)議發(fā)言或?qū)W術(shù)講座稿約而寫。因此，這些章節(jié)中的話題有變化。有時(shí)，由于要出版的專著章節(jié)或講座有特別需要，反映在專著中的章節(jié)也就相應(yīng)地有特別的側(cè)重。

第五，例如，生態(tài)批評(píng)已在世界范圍獲得發(fā)展，我收到的很多稿約希望我提供比較文學(xué)、話語分析以及教學(xué)法等方面的論文。同時(shí)，美國境外的稿約也會(huì)影響我使用的文學(xué)、文化、經(jīng)濟(jì)與政治案例的選擇。

第六，隨著這些專著的出版，我也更為有意識(shí)地不斷拓寬理論類型以及理論家的研究范疇，從而使我的理論與應(yīng)用批評(píng)更具復(fù)雜性。所以可以說，我在方法上沒有太大變化，但在理論與應(yīng)用批評(píng)的思想上一直處在不斷豐富的過程之中。這一豐富的過程有時(shí)是他人觀點(diǎn)啟發(fā)的結(jié)果――或者直接來自一些人，或者來自他們所運(yùn)用的理論。

最后，我想說的是，我的專著和國際生態(tài)批評(píng)、新理論的發(fā)展、新的或我過去不了解的文學(xué)作品以及日漸加劇的氣候變化和飲用水危機(jī)等環(huán)境問題之間呈對(duì)話性關(guān)系。當(dāng)然，我本人的愛好、對(duì)一些理論和科學(xué)分支的興趣不足以及對(duì)某些科幻文學(xué)作品理解上的困難，也給我的生態(tài)批評(píng)理論與實(shí)踐帶來一定的局限性，我也還需要盡量彌補(bǔ)這些不足。

李學(xué)萍：在您的《橫截性生態(tài)批評(píng)實(shí)踐》中，您提出“橫截性”（transversality）作為研究方法，請(qǐng)問如何理解該術(shù)語？

帕特里克?墨菲：為了避免在此陷入理論爭(zhēng)端，簡單來說，很多當(dāng)代思想家都在用“橫截性”這一術(shù)語，如凱文?舒拉格（Calvin Schrag）、德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）與瓜塔里（Felix Guattari）等。舉例來說，美國高校里的女性主義研究項(xiàng)目往往建立在研究主體而非一個(gè)學(xué)科或研究方法的基礎(chǔ)之上。但是可以看到，某一既定的女性主義研究項(xiàng)目的方向往往與該項(xiàng)目負(fù)責(zé)人的學(xué)科背景有著直接的關(guān)系。因此，學(xué)校不同、研究項(xiàng)目負(fù)責(zé)人不同，這些女性主義研究在研究重點(diǎn)以及教學(xué)大綱上也就各不相同。在有些學(xué)校，女性主義研究偏向人文，側(cè)重文學(xué)和文化研究；但在有些學(xué)校，女性主義研究則屬于社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目，主要建立在心理學(xué)、社會(huì)學(xué)和人類學(xué)基礎(chǔ)之上；也有其他學(xué)校結(jié)合哲學(xué)與政治科學(xué)進(jìn)行研究。

以上方法對(duì)研究女性生活、女性所處的社會(huì)條件及其身體和心理特點(diǎn)都不可或缺，但卻沒有哪一種或哪一兩種方法就是足夠完備的。從某一學(xué)校某一個(gè)專業(yè)畢業(yè)或取得某種學(xué)業(yè)證書的學(xué)生感覺他們已經(jīng)了解或接觸過自己的專業(yè)領(lǐng)域，但實(shí)際上，學(xué)校的教學(xué)資源、教學(xué)人員、專業(yè)的規(guī)模、專業(yè)成立的時(shí)間甚至院系在大學(xué)所處的地理位置都會(huì)影響該專業(yè)視域的寬度與廣度。而女性主義研究的橫截式方法則會(huì)提醒學(xué)生：任何一個(gè)專業(yè)的教學(xué)大綱都不能解決該領(lǐng)域的所有問題。

在生態(tài)批評(píng)領(lǐng)域，至少是在美國，我們首先要使理論在研究與批評(píng)中的作用得到認(rèn)可。此外，很多學(xué)者也呼吁要增強(qiáng)人文學(xué)者對(duì)科技文本的閱讀能力。

李學(xué)萍：請(qǐng)問您如何理解生態(tài)批評(píng)“實(shí)踐”（praxis），您如何看待環(huán)境運(yùn)動(dòng)中行動(dòng)與理論的作用，您又如何看待生態(tài)批評(píng)中文學(xué)理論與文本批評(píng)的價(jià)值？

帕特里克?墨菲：“實(shí)踐”包含理論與具體文本批評(píng)之間的相互關(guān)系。從狹義角度來講，政治實(shí)踐包含勸導(dǎo)大眾以促進(jìn)法律與管理上的基本轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變可能意味著對(duì)一種政府形式的排斥與對(duì)另一種政府形式的接受，或?qū)σ环N管理實(shí)體的排斥（如對(duì)殖民者的排斥）和對(duì)另一種管理實(shí)體（如地方民族精英或統(tǒng)治階級(jí)）的接受。這種轉(zhuǎn)變也可能不太激烈，如不斷擴(kuò)大權(quán)利范圍、賦予年輕人投票權(quán)、維護(hù)患有精神疾病的社會(huì)成員的權(quán)利、人們表達(dá)性傾向的權(quán)利等的轉(zhuǎn)變。

在一個(gè)社會(huì)中，實(shí)踐也包括推廣和執(zhí)行那些基于某種哲學(xué)信仰之上的能夠改變?nèi)巳粘Ｐ袨榈奈幕瘜?shí)踐。通過立法將毆打兒童、吃狗肉等行為定義為違法行為是一回事，而讓全社會(huì)將這些行為作為價(jià)值規(guī)范則是另一回事。在美國，道路上有提示車輛行駛限速的指示牌，然而，多數(shù)人每天開車都超出限速。實(shí)際上，對(duì)車輛限速的立法行為并沒有真正引起人們?cè)诔賳栴}上的觀念變化，人們根本沒把超速看作真正的犯罪、不道德或危險(xiǎn)的行為。然而，多數(shù)人能執(zhí)行在公共場(chǎng)所或室內(nèi)禁煙的規(guī)定，實(shí)際上，政府在公共場(chǎng)所吸煙問題上的監(jiān)管力度非常小，甚至可以說根本就不存在。這是由于，隨著相關(guān)科普知識(shí)的推廣和逐漸改變的社會(huì)行為，美國公眾在政府執(zhí)行蔬菜水果超市禁煙令之前就已經(jīng)改變了在二手煙問題上的態(tài)度。

意識(shí)形態(tài)的討論、解釋、理論發(fā)展與批評(píng)都要依靠話語完成。當(dāng)闡釋與批評(píng)的勸導(dǎo)力度達(dá)到一定程度時(shí)，社會(huì)態(tài)度與社會(huì)行為都會(huì)隨之發(fā)生變化。分析、評(píng)判以及發(fā)展關(guān)于生命的理論都涉及思想實(shí)踐，并會(huì)對(duì)意識(shí)形態(tài)理論產(chǎn)生沖擊，因而都是實(shí)踐形式。在此需要指出，我們并不要求每個(gè)人都要成為行動(dòng)主義者，也不是要求每個(gè)人都要成為理論家。然而還需要指出的是，我們需要理論與行動(dòng)共同發(fā)揮作用以促進(jìn)變革。

生態(tài)批評(píng)是一種實(shí)踐形式。它通過對(duì)特定主題的強(qiáng)調(diào)、對(duì)選定的文學(xué)藝術(shù)作品以及行為的認(rèn)可和評(píng)論，進(jìn)而改變?nèi)藗兊母兄绞健＿@樣的新感知還會(huì)進(jìn)一步影響讀者和觀看者對(duì)閱讀和觀看材料的選擇，對(duì)文化作品與實(shí)踐的闡釋，以及在其意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)一步發(fā)展自己的理論，或者發(fā)展使其走向新意識(shí)形態(tài)的理論立場(chǎng)。

尤其要指出的是，生態(tài)批評(píng)寫作、教學(xué)與言說能夠引起人們對(duì)文學(xué)或文化作品中對(duì)自然的表現(xiàn)問題以及環(huán)境問題的關(guān)注，進(jìn)而引起人們對(duì)自己在自然與環(huán)境方面的態(tài)度與行為進(jìn)行思考和再思考。這種變化可能會(huì)發(fā)生在個(gè)人和局域范圍，例如垃圾循環(huán)、食用有機(jī)食品、成為素食主義者、改變對(duì)其他物種的態(tài)度等。同時(shí)，這種變化也會(huì)涉及個(gè)人所作的一些政治決定，如投票支持或反對(duì)一些法令或選舉人，支持一些非政府組織機(jī)構(gòu)或代表某一環(huán)境團(tuán)體從事志愿者工作等。

關(guān)于理論與文本分析之間的關(guān)系問題，我要強(qiáng)調(diào)的是，評(píng)論者有時(shí)傾向于用某些理論去分析文學(xué)作品，或從某一作家作品中總結(jié)出某種理論，但要注意的是，文學(xué)作品沒有義務(wù)固守某種理論。最激烈的爭(zhēng)論往往不是最具說服力的。雖然我認(rèn)為恩格斯將機(jī)械論、決定論的辯證法思想直接應(yīng)用到自然問題上的做法是有問題的，但是我同意他的這一看法：最好的“政治”小說是那些最微妙、具有內(nèi)在勸導(dǎo)功能的小說，是那種以巴赫金對(duì)話性而非權(quán)威主義獨(dú)白式呈現(xiàn)主題的小說。我在最新的專著中對(duì)此進(jìn)行了具體分析。

李學(xué)萍：生態(tài)批評(píng)發(fā)軔于西方，現(xiàn)已發(fā)展成為一項(xiàng)世界范圍的運(yùn)動(dòng)。請(qǐng)問：世界范圍的生態(tài)批評(píng)呈現(xiàn)何種態(tài)勢(shì)，不同國別的生態(tài)批評(píng)又有何特征？

帕特里克?墨菲：從某種意義上說，美國人對(duì)于此問題是最差的聽眾。這樣說是因?yàn)椋窈芏嗳四菢?，我們傾向于從自身的歷史和文化角度來回答此問題。我不知道“國別”是否是最好的術(shù)語。我認(rèn)為，不同文化之間的差異有時(shí)候是國別性的，有時(shí)是區(qū)域性的。所以，我們可能會(huì)更多地使用“超國家的”（supra-national）和“地方性的”（subnational）術(shù)語。然而，這些疆界和差異并不妨礙生態(tài)批評(píng)獲得某種統(tǒng)一的方向。即便從宗教角度出發(fā)，人們也可以為生態(tài)批評(píng)找到超越國別和文化差異的某種統(tǒng)一的大方向。

關(guān)于世界范圍內(nèi)的生態(tài)批評(píng)，我所看到的差異往往是研究的出發(fā)點(diǎn)和所關(guān)注的問題之間的差異。與美國早期生態(tài)批評(píng)相比，歐洲生態(tài)批評(píng)更為關(guān)注虛構(gòu)作品。在一些國家，生態(tài)批評(píng)只注重詩歌分析，完全無視其他文類。在西班牙，由于該文化對(duì)女性主義的抗拒，生態(tài)批評(píng)與女性主義結(jié)合遇到很大阻力。也有一些國家的學(xué)者們對(duì)這一結(jié)合并不感興趣，但在另外一些國家，生態(tài)批評(píng)與女性主義的結(jié)合則未遇到大的障礙。

或許，由于生態(tài)批評(píng)進(jìn)入學(xué)術(shù)領(lǐng)域之時(shí)包含太多西方理論，中國生態(tài)批評(píng)一方面注重包括儒家在內(nèi)的以及更早的經(jīng)典作品研究，另一方面保持了鮮明的中國傳統(tǒng)文學(xué)研究之特色，如側(cè)重美學(xué)研究。而與此同時(shí)，不同國家的不同政治情況以及生態(tài)批評(píng)學(xué)者所面臨的職業(yè)風(fēng)險(xiǎn)也影響生態(tài)批評(píng)作為主題性或政治性批評(píng)的發(fā)展。

后殖民主義生態(tài)批評(píng)對(duì)生態(tài)批評(píng)整體產(chǎn)生了非常重要的影響并引起對(duì)國別文學(xué)大量作品的重估，這也是快速發(fā)展的比較文學(xué)研究的重要內(nèi)容之一。

在一些國家，生態(tài)批評(píng)使美國和加拿大關(guān)于原住民的寫作得到更多重視。與此同時(shí)，我們也一直在避免那種將所有土著文學(xué)看作同質(zhì)性文學(xué)而忽視每種土著文學(xué)背后重要的具體歷史情況的理想化、浪漫化傾向。

總體來說，生態(tài)批評(píng)在世界范圍的發(fā)展所帶來的主要變化在于對(duì)理論的認(rèn)可，而理論部分又是美國生態(tài)批評(píng)學(xué)者所持續(xù)抗拒的。當(dāng)然，這些理論的范圍也是令人震驚的。每個(gè)理論都以不同方式改變著生態(tài)批評(píng)這個(gè)領(lǐng)域，而這些理論的結(jié)合、改變、綜合又不斷生成新視角和新思想。

李學(xué)萍：生態(tài)批評(píng)已經(jīng)成為多民族、多文化范圍內(nèi)的運(yùn)動(dòng)，業(yè)已取得很大成就，但目前生態(tài)批評(píng)還面臨何種問題與挑戰(zhàn)，未來發(fā)展方向如何？

帕特里克?墨菲：首先，我認(rèn)為生態(tài)批評(píng)還會(huì)繼續(xù)作為一種相對(duì)較新的方法向其他國家和地區(qū)發(fā)展。例如，我把一些學(xué)術(shù)文章在adademia.edu這個(gè)網(wǎng)站，當(dāng)有人用谷歌在該網(wǎng)站上搜索我的名字或文章時(shí)，我會(huì)收到通知，大約有來自四十多個(gè)國家的學(xué)者在該網(wǎng)站上找到了我的文章。盡管這個(gè)數(shù)字不算非常龐大，但是有一些學(xué)者來自穆斯林國家，當(dāng)我在網(wǎng)上收到他們從伊拉克、伊朗、印度尼西亞、巴基斯坦、埃及和尼日利亞等國家發(fā)來的問候時(shí)，很受觸動(dòng)。我還有一些學(xué)生現(xiàn)在在埃及和迪拜工作，他們也經(jīng)常在網(wǎng)上和我討論與生態(tài)批評(píng)教學(xué)相關(guān)的問題。

當(dāng)然，這些學(xué)者都主要從事美國和英語文學(xué)研究或教學(xué)工作，具有很強(qiáng)的英語文學(xué)閱讀能力。所以，對(duì)生態(tài)批評(píng)感興趣的學(xué)者數(shù)量可能比我所了解的還要多，因?yàn)檫@些學(xué)者的同事也可能通過德語或法語或其他語言發(fā)表的著作來接觸生態(tài)批評(píng)。

其次，翻譯作品還會(huì)增加。現(xiàn)在，從英語翻譯到其他語言的生態(tài)批評(píng)作品越來越多，但是把其他語言的作品翻譯成英語的工作還需要進(jìn)一步加強(qiáng)。這種翻譯工作需要跨國合作。由于在學(xué)術(shù)風(fēng)格、讀者期待以及我所說的“文化語法”（cultural grammar）之間的差異，很多學(xué)者雖然熟諳英語閱讀，口語表達(dá)也很好，但用英語撰寫學(xué)術(shù)論文則有很大難度。因此，請(qǐng)母語為英語的人對(duì)其文章或作品進(jìn)行翻譯和編輯可能是更為行之有效的辦法。

除了對(duì)批評(píng)類和理論文章與著作進(jìn)行翻譯，我們還需加強(qiáng)對(duì)環(huán)境和自然文學(xué)作品的翻譯。由于出版商對(duì)市場(chǎng)和銷售量的顧慮，加上他們對(duì)推廣此類作品的意愿并不強(qiáng)烈，這一工作還面臨一定困難。當(dāng)然，從事生態(tài)批評(píng)的學(xué)者需要掌握更多語言，但是即便如此，他們也還是需要用翻譯的生態(tài)文學(xué)作品來進(jìn)行課堂教學(xué)。

第三，生態(tài)批評(píng)會(huì)在復(fù)雜性過程中保持發(fā)展，也就是說，當(dāng)我們考慮文學(xué)作品的主題、結(jié)構(gòu)以及深層含義時(shí)，我們將考慮越來越多的變量。這將意味著我們不得不閱讀大量我們感到不熟悉或有難度的材料，有些材料還可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們所學(xué)的知識(shí)范疇，這個(gè)過程也會(huì)變得更有挑戰(zhàn)性。我們也期待更多的生態(tài)批評(píng)學(xué)者不僅要具備基本的自然科學(xué)知識(shí)，還要能對(duì)工程、物理、有機(jī)化學(xué)以及計(jì)算機(jī)科學(xué)具備一定的理解能力，從而能夠?qū)苹眯≌f和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義作出評(píng)估。

第4篇：建筑批評(píng)學(xué)論文范文

關(guān)鍵詞: 周谷城“使情成體”說《文藝報(bào)》

在60年代初期“文藝調(diào)整”的相對(duì)寬松的輿論環(huán)境中,著名歷史學(xué)家周谷城先后發(fā)表《史學(xué)與美學(xué)》、《禮樂新解》、《藝術(shù)創(chuàng)作的歷史地位》等文章,大力倡導(dǎo)“使情成體”說的表現(xiàn)論文學(xué)觀念,強(qiáng)調(diào)情感在文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)欣賞和文學(xué)批評(píng)中的重要性,對(duì)當(dāng)時(shí)文藝界占主導(dǎo)地位的反映論文學(xué)觀念提出了質(zhì)疑。

周谷城認(rèn)為,情感是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉,“美的源泉只能從斗爭(zhēng)中來。沒有斗爭(zhēng),便沒有成敗可言;沒有成敗可言,感情或情感便不會(huì)發(fā)生;情感不發(fā)生,美的來源一定枯竭。人的生活,可能不一定都有情感;美或藝術(shù)或藝術(shù)品,卻是以感情為其源泉的”,“美的源泉,可能不單純是情感,但主要的一定是情感”[1]。因此,文藝創(chuàng)作的過程,便是“使情成體”,因?yàn)椤扒楦凶约菏遣痪咝误w的,不借外物以為條件,即不能成體”。所以作家要通過“客觀移入主觀”、“主觀嵌入客觀”的方式,賦予情感以形體[2]。同時(shí),“情感自身是不具形體的,雖很真切,卻無法感人;攝入形體,成為一件東西,便能任人用感覺器官接觸,使整個(gè)人格受到感動(dòng)。形體構(gòu)成之日,即創(chuàng)作成就之時(shí)”[3]。這就是周谷城“使情成體”說的主要內(nèi)容,傳達(dá)的是表現(xiàn)論的文學(xué)觀念。

在建國后十七年中,反映論的文學(xué)觀念始終處于霸權(quán)地位。反映論的文學(xué)觀念強(qiáng)化了文學(xué)與外部世界的聯(lián)系,要求文學(xué)與時(shí)代、文學(xué)與人民群眾保持著密切的聯(lián)系,但也限制了作家向內(nèi)心世界的挖掘。因?yàn)橹芄瘸恰笆骨槌审w”說的文學(xué)觀,與提出的人民生活“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的源泉”的觀點(diǎn)是不一致的,因此在學(xué)術(shù)界引起了軒然大波,當(dāng)時(shí)在各類報(bào)刊雜志發(fā)表的批判文章多達(dá)數(shù)十篇。可以說,60年代學(xué)術(shù)界對(duì)周谷城的“使情成體”說的批判,是反映論的文學(xué)觀念與表現(xiàn)論的文學(xué)觀念的一次最為尖銳的沖突。

《文藝報(bào)》是關(guān)于“使情成體”說論爭(zhēng)的主戰(zhàn)場(chǎng),共發(fā)表批判文章十余篇,周谷城也在《文藝報(bào)》上發(fā)表了《評(píng)王子野的藝術(shù)評(píng)論》、《評(píng)朱光潛的藝術(shù)評(píng)論》等予以回應(yīng),捍衛(wèi)“使情成體”說的文學(xué)觀念。其中,朱光潛對(duì)周谷城“使情成體”說的批評(píng),相當(dāng)系統(tǒng),也具學(xué)理性。朱光潛說:“周谷城的‘使情成體’的基本觀點(diǎn)顯然就是表現(xiàn)主義的觀點(diǎn)而不是的反映論的觀點(diǎn)”[4]。在批判周谷城的表現(xiàn)主義文學(xué)觀時(shí),朱光潛明確站在文學(xué)反映論的立場(chǎng)上,認(rèn)為“反映論并不排除情感思想,而且很重視情感思想在反映過程中的作用,而單提表現(xiàn)主義,就會(huì)取消反映論,把藝術(shù)引回到資產(chǎn)階級(jí)的主觀唯心主義和個(gè)人主義”[4]。朱光潛對(duì)反映論與表現(xiàn)主義的區(qū)別進(jìn)行了系統(tǒng)的論述,認(rèn)為從哲學(xué)基礎(chǔ)上說,表現(xiàn)主義的“哲學(xué)思想基礎(chǔ)是德國唯心主義,特別是主觀唯心主義。它是一種資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)”。而反映論的哲學(xué)思想基礎(chǔ)則是的辯證唯物主義和歷史唯物主義。從主觀與客觀的關(guān)系來說,表現(xiàn)主義把個(gè)人主觀情感看作藝術(shù)的源泉,反映論則把客觀現(xiàn)實(shí)生活看作藝術(shù)的源泉。從情與理的關(guān)系看,表現(xiàn)主義獨(dú)尊情感、排斥理性,只講以情感人,不講以理服人,排除了文藝的思想性、傾向性、認(rèn)識(shí)作用和教育作用,反映論則堅(jiān)決肯定藝術(shù)的目的性和自覺性,思想性和傾向性,認(rèn)為世界觀是創(chuàng)作方法的決定因素,所謂世界觀是情與理的統(tǒng)一體,是意識(shí)形態(tài)的總的傾向。所以情與理在反映論不是絕對(duì)對(duì)立的而是密切聯(lián)系在一起的,形象思維與抽象思維的關(guān)系也是如此。從階級(jí)觀點(diǎn)上看,表現(xiàn)主義排斥階級(jí)的觀點(diǎn),反映論則堅(jiān)持文藝創(chuàng)作和文藝欣賞必然具有階級(jí)性,作品的意義和價(jià)值必然要從階級(jí)觀點(diǎn)來評(píng)定。從美學(xué)方法論上看,表現(xiàn)主義的藝術(shù)觀單從情感的角度去看文藝,只是用意識(shí)去解釋意識(shí)形態(tài),把社會(huì)基礎(chǔ)的根一刀砍掉,反映論的藝術(shù)觀則從社會(huì)生活的歷史發(fā)展來看文藝,既照顧到上層建筑或意識(shí)形態(tài)的交互影響,更重要的是顯示出社會(huì)存在的決定作用。

針對(duì)朱光潛對(duì)“使情成體”說的批評(píng),周谷城進(jìn)行了反批評(píng),在《文藝報(bào)》發(fā)表《評(píng)朱光潛的藝術(shù)評(píng)論》,為自己的觀點(diǎn)辯護(hù)。周谷城首先與朱光潛爭(zhēng)奪反映論的旗幟,他在文章中使用形式邏輯的方法,指責(zé)朱光潛的觀點(diǎn)是表現(xiàn)主義的,而自己的觀點(diǎn)則是建立在反映論的基礎(chǔ)上的。

可以說,周谷城與朱光潛之間,論爭(zhēng)的焦點(diǎn)是表現(xiàn)主義的文藝觀與反映論的文藝觀之間的根本分歧。王子野認(rèn)為,周谷城極力強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的源泉是生活,但不能說生活就是藝術(shù)的源泉”,其目的是想要證明,有的社會(huì)生活是藝術(shù)的源泉,有的社會(huì)生活不是藝術(shù)的源泉,有情感的社會(huì)生活才是藝術(shù)的源泉,沒有情感的生活就不是藝術(shù)的源泉。朱光潛對(duì)周谷城的批評(píng),非常明確地指出了周谷城在形式邏輯方面的幾個(gè)明顯的漏洞。周谷城與朱光潛雙方爭(zhēng)論的焦點(diǎn),是精神分析與唯物史觀、階級(jí)分析的沖突。

在當(dāng)時(shí)的文學(xué)規(guī)范中,反映論的文學(xué)觀念是居于霸權(quán)地位的。因而在面對(duì)朱光潛等人的批評(píng)時(shí),周谷城與他們進(jìn)行了激烈的對(duì)于反映論這面旗幟的爭(zhēng)奪,他使用形式邏輯的方法,指責(zé)朱光潛的觀點(diǎn)是表現(xiàn)主義的,而自己的觀點(diǎn)則是建立在反映論的基礎(chǔ)上的。在回應(yīng)王子野的批評(píng)時(shí),周谷城進(jìn)一步闡釋了自己的觀點(diǎn),以反映論為自己的觀點(diǎn)辯護(hù)。

周谷城之所以使用形式邏輯的方法為自己辯護(hù),是有其苦衷的。但在忽視創(chuàng)作主體的重要性的時(shí)代,不管他使用什么方法為自己辯護(hù),都是不可能得到學(xué)術(shù)界的認(rèn)可的,這才是問題的實(shí)質(zhì)。胡嘯、姚介厚、樊森指責(zé)周谷城:“這是明目張膽地否定文藝創(chuàng)作必須反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng),否定社會(huì)生活是藝術(shù)的唯一源泉,而公開宣揚(yáng)藝術(shù)創(chuàng)作是主觀擁抱客觀、是作家精神自我擴(kuò)張的主觀唯心主義的論調(diào)”[5]。當(dāng)時(shí)不少學(xué)者從社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的哲學(xué)觀念出發(fā),把周谷城的文學(xué)觀看作“唯心論的創(chuàng)作論”。文哲認(rèn)為:“感情是屬于觀念的范疇,是客觀實(shí)踐的產(chǎn)物。它不是物質(zhì)現(xiàn)象,而是精神現(xiàn)象;不是源,而是流。就是按照周谷城的邏輯,藝術(shù)表達(dá)感情,而感情來自‘斗爭(zhēng)’;那么,藝術(shù)的源泉也只能是‘斗爭(zhēng)’本身,又怎能是感情呢?在這個(gè)問題上,周谷城故意不從社會(huì)物質(zhì)生活條件去尋找藝術(shù)的源泉,而從人的頭腦中去尋找藝術(shù)的源泉,用‘感情是藝術(shù)的源泉’來反對(duì)生活是藝術(shù)的源泉,只能是企圖割斷藝術(shù)與生活的關(guān)系,引導(dǎo)作家把藝術(shù)變成‘自我表現(xiàn)’的工具”[6]。馮景陽指出:“既然是存在決定意識(shí),客觀現(xiàn)實(shí)決定人們的思想情感,那么,不管思想情感在藝術(shù)創(chuàng)作中具有何種重要意義和作用,也不能本末倒置,視情感為藝術(shù)的源泉。因?yàn)殡x開了人們的社會(huì)實(shí)踐,頭腦中便無所反映,情感便無所激發(fā),思想便無所產(chǎn)生,而藝術(shù)創(chuàng)作,便會(huì)成為無源之水,無本之木”[7]。李堯則認(rèn)為,周谷城強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)生活中的斗爭(zhēng)引起人的感情,并不能改變其唯心主義的實(shí)質(zhì),因?yàn)椤八f的斗爭(zhēng),其實(shí)就是藝術(shù)家本人由于和現(xiàn)實(shí)發(fā)生了主客觀矛盾,而產(chǎn)生的心身不統(tǒng)一的自我矛盾、自我斗爭(zhēng)”,“這種‘斗爭(zhēng)’和我們所說的現(xiàn)實(shí)的階級(jí)斗爭(zhēng)、生產(chǎn)斗爭(zhēng)完全是兩回事,而是一種純屬于主觀精神的東西。這樣,周谷城就把斗爭(zhēng)的、階級(jí)的、現(xiàn)實(shí)的、歷史的客觀內(nèi)容給抽掉了,把社會(huì)的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)縮小為藝術(shù)家個(gè)人的主觀矛盾,以藝術(shù)家的身心痛苦來代替現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng),并把這種作家藝術(shù)家的自我矛盾,自我斗爭(zhēng),‘痛苦難安’的精神活動(dòng)當(dāng)作藝術(shù)源泉和創(chuàng)作的推動(dòng)力了。這種‘斗爭(zhēng)’,其內(nèi)容和實(shí)質(zhì)仍是主觀唯心主義的”[8]。

周谷城的“使情成體”說提出以后,在文藝界反響強(qiáng)烈,但隨之引發(fā)了論爭(zhēng),遭到了批判。論爭(zhēng)最初主要在《文藝報(bào)》展開,后來波及到其他多種刊物。關(guān)于周谷城“使情成體”說的論爭(zhēng)最終成為當(dāng)代文學(xué)史上一次重要的反映論文學(xué)觀念與表現(xiàn)論文學(xué)觀念的最為尖銳的沖突,從而折射出當(dāng)時(shí)文藝界的某一側(cè)面。

參考文獻(xiàn):

[1]周谷城.禮樂新解[N].文匯報(bào),1962-06-09.

[2]周谷城.史學(xué)與美學(xué)[N].光明日?qǐng)?bào),1961-03-16.

[3]周谷城.藝術(shù)創(chuàng)作的歷史地位[J].新建設(shè),1962,(12).

[4]朱光潛.表現(xiàn)主義與反映論兩種藝術(shù)觀的基本分歧:評(píng)周谷城先生的“使情成體”說[J].文藝報(bào),1963,(10).

[5]胡嘯,姚介厚,樊森.周谷城“真實(shí)感情”說的真實(shí)面目[J].學(xué)術(shù)月刊,1965,(1).

[6]文哲.人民的生活是藝術(shù)的唯一源泉:批判周谷城“感情是藝術(shù)的源泉”的謬論[J].湖南文學(xué),1964,(11),(12).

[7]馮景陽.駁周谷城資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)源泉論[J].吉林師大學(xué)報(bào),1964,(2).

第5篇：建筑批評(píng)學(xué)論文范文

論文關(guān)鍵詞：弗吉尼亞·伍爾夫，女性主義，雙性同體

 

英國著名女作家弗吉尼亞·伍爾夫出身于倫敦一個(gè)書香名門，父親萊斯利·斯蒂芬是十九世紀(jì)英國著名傳記作家和文學(xué)評(píng)論家，同時(shí)也是一位男權(quán)意識(shí)嚴(yán)重的家長。他培養(yǎng)家中的男孩上牛津、劍橋等一流名校，可女兒卻只能留守在家接受來自父母的教育。兒時(shí)的不平等遭遇為伍爾夫日后投身女權(quán)運(yùn)動(dòng)埋下了深深的伏筆，她不僅成為西方女性文學(xué)評(píng)論的理論先鋒，也是西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)人物。她嫻熟運(yùn)用手中筆墨，為女性的獨(dú)立解放搖旗吶喊，為推動(dòng)女性文學(xué)和女權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。

一．一間自己的房間

在伍爾夫的早期代表作《一間自己的房間》中，她提出女性要寫作，必須擁有一間自己的房間，這間房既是女性潛心創(chuàng)作的物質(zhì)空間，也是女性心靈歸屬的精神空間。然而，伍爾夫感慨道，這樣一間獨(dú)立的書房對(duì)于19世紀(jì)中產(chǎn)階級(jí)家庭的女性而言，無疑是難以企及的空中樓閣。簡·奧斯丁終其一生都只能在全家共用的起居室里寫作，她的大部分作品都在一種藏藏掖掖、時(shí)斷時(shí)續(xù)的狀態(tài)下完成。

伍爾夫認(rèn)為，要使女性自由創(chuàng)作，充分展露其才華，除 了自己的一間房，還得擁有每年五百英鎊的收入。只有這樣雙性同體，女性才有可能四處行走，置身于廣闊的生活天地中，獲取更豐富的寫作素材和人生閱歷。而不是像簡·奧斯丁那樣足不出戶，因此她的生活閱歷和活動(dòng)空間決定了她的小說只能寫一些中產(chǎn)階級(jí)家庭的日常故事。讓伍爾夫倍覺惋惜的還有夏洛蒂·勃朗特，她之所以“傻得以一千五百英鎊售出了她的幾本小說的版權(quán)”，【1】 除了缺少人際交往和人生經(jīng)驗(yàn)，生活拮據(jù)也是她不得以廉價(jià)出讓的原因之一。所以伍爾夫設(shè)想，如果夏洛蒂擁有三百英鎊的年金，如果她對(duì)這個(gè)紛繁的世界有更多的了解，她將會(huì)創(chuàng)作出更出色的作品。同樣不幸的還有喬治·艾略特，她用一個(gè)男性的筆名遮掩自己女性的身份以免遭人恥笑和攻擊。因?yàn)榕詫憰诋?dāng)時(shí)被認(rèn)為精神錯(cuò)亂，非瘋即傻。不僅如此，喬治·艾略特由于愛上了有婦之夫而必須得隱居鄉(xiāng)間“自絕于塵世”。【1】 可想而知，這將對(duì)她的創(chuàng)作產(chǎn)生多大的傷害！而在歐洲的另一端，出身名門的托爾斯泰卻能無拘無束地穿梭在各種場(chǎng)合，與各階層的女子自由交往，后又投身戰(zhàn)場(chǎng)，記下生活與戰(zhàn)爭(zhēng)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，這才有了傳世巨作《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》畢業(yè)論文格式范文。假如托爾斯泰攜一位有夫之婦“自絕于塵世”，是斷然寫不出大氣磅礴的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的。

在以男性為絕對(duì)中心的父權(quán)社會(huì)，很多女性不戰(zhàn)而敗，心甘情愿地成為“房間里的天使”，理所當(dāng)然地認(rèn)為自己就該與寫作絕緣，渾然不覺地充當(dāng)著男性的的女傭和附庸。自我犧牲、純潔優(yōu)雅是這些“天使”最重要的美德，她們喪失了自我，一味地臣服于男性。伍爾夫除了哀其不幸，還怒其不爭(zhēng)。為此，她大聲疾呼：女性要獨(dú)立，要成為自己，必須殺死“房間里的天使”，打破男性強(qiáng)加于她們的道德桎梏，發(fā)出自己真實(shí)的聲音，獲得思想的解放和行動(dòng)自由。

然而，在一個(gè)男性占主導(dǎo)地位、女性被邊緣化的的父權(quán)社會(huì)中，女性想要通過當(dāng)時(shí)的一些婦女組織和女權(quán)運(yùn)動(dòng)與男性分庭抗禮無異于與虎謀皮。因此，伍爾夫不同于那些激烈聲討的激進(jìn)女權(quán)運(yùn)動(dòng)者，而是另辟蹊徑試圖緩解兩性沖突。她認(rèn)為男尊女卑的始作俑者是存在了幾千年的父權(quán)文化制度，而不僅僅是當(dāng)下的某一些男性。在男性文化霸權(quán)的長期統(tǒng)治下，女性不僅是受害者，在某種程度上也是執(zhí)迷不悟的參與者。所以她勸誡女性為爭(zhēng)取自己的權(quán)利和自由雙性同體，先要認(rèn)識(shí)自我，重建自我，“建立一種自主又開放的女性自我，既獨(dú)立于男性，又與男性、與整個(gè)世界有著生生不息的相互依賴、相互促使的關(guān)系。”【2】 既然男權(quán)文化在兩性頭腦中根深蒂固，男女完全平等很難實(shí)現(xiàn)，不妨忘卻幽怨與憤怒，承認(rèn)兩性的差異，將兩性中美好的部分結(jié)合起來，取長補(bǔ)短，使兩性和諧共存。

二．“雙性同體”的理想境界

在伍爾夫看來，兩性的和諧首先是“頭腦的和諧”?！?】她認(rèn)為，“我們每個(gè)人都受兩種力量的制約，一種是男性的，一種是女性的；在男性的頭腦中，男人支配女人，在女性的頭腦中，女人支配男人。正常和適意的存在狀態(tài)是，兩人情意相投，和睦地生活在一起。”【1】 正如柯勒律治所言，睿智的頭腦是雙性同體的。“雙性同體”這一概念最早由柏拉圖提出，指人類最初身兼兩性、渾然完整的圣潔狀態(tài)。榮格從心理學(xué)角度分析，認(rèn)為人的情感和心理總是同時(shí)兼有兩性傾向，即男性的強(qiáng)悍果斷和女性的溫柔體貼。伍爾夫沿襲“雙性同體”這一意象，將它引入自己的多部文學(xué)作品，《奧蘭多》就是其中一部最具夸張?zhí)厣в欣寺髁x色彩的自傳體小說，對(duì)“雙性同體”有著充分而精彩的詮釋，是伍爾夫最具魅力的作品之一。

奧蘭多在三十歲時(shí)由男變女，“性別的改變，改變了他的前途，卻絲毫沒有改變他的特性。”【3】 三十歲前的男性奧蘭多“年輕、富有、英俊，他所得到的喝彩聲，無人可比。”【3】 而三十歲后的女性奧蘭多雖然在男性的眼中“一直是而且永遠(yuǎn)是女性的典范、佼佼者，完美無缺”，【3】 但此時(shí)的她卻處于迷?；靵y的狀態(tài)，對(duì)自己的人生心有余悸。在男權(quán)社會(huì)，無論多么完美的女性都是社會(huì)的“第二性”，處于他者的從屬地位，優(yōu)雅高貴如奧蘭多者也概莫能外。根據(jù)當(dāng)時(shí)的法律，身為女人就不應(yīng)擁有任何財(cái)產(chǎn)雙性同體，因此奧蘭多被剝奪了對(duì)祖?zhèn)骱勒睦^承權(quán)?；叵朐?jīng)作為男性所擁有的特權(quán)，奧蘭多百思不得其解。在她看來，除了性別，所有其他方面都與過去別無二致。為何曾經(jīng)由他統(tǒng)治的世界僅僅因?yàn)樾詣e的改變使她步履艱難？伍爾夫的一段男女有別的言論恰到好處地回答了奧蘭多的疑問：

男子的手可以自由自在地握劍，而女子的手必須扶住緞子衣衫，免得它從肩膀上滑落下來。男子可以直面世界，仿佛世界為他所用，由他隨意塑造。女子則小心翼翼，甚至疑慮重重地斜視這個(gè)世界?！?】

伍爾夫并未讓奧蘭多在性別轉(zhuǎn)變之后即刻進(jìn)入兩性和諧的理想狀態(tài)，而是讓她在兩性間搖擺不定，輪番發(fā)現(xiàn)兩性的弱點(diǎn)，一次次陷入彷徨困惑，一步步通過不斷磨合逐漸走向雙性融合的理想境界。奧蘭多先男后女的人生經(jīng)歷不僅使其收獲了雙重的人格，也促成了其詩作的成功和人生價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。奧蘭多既是伍爾夫“雙性同體”觀的形象化表現(xiàn)，也是她女性主義思想的理想化產(chǎn)物。在這個(gè)身兼兩性的人物身上，寄托了伍爾夫的文學(xué)理想和社會(huì)理想畢業(yè)論文格式范文。她認(rèn)為男女兩性要獲得真正意義上的平等，“必須從根本是消除兩性之間形而上學(xué)的二元對(duì)立，消除建立在兩性對(duì)立基礎(chǔ)上的整個(gè)社會(huì)意識(shí)、思維模式、倫理價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。”【4】 只有這樣，女性才能獲得真正的自由和平等，才能與男性和諧相處，與整個(gè)世界和諧共生。

三．伍爾夫女性主義思想的三重意義

首先，“伍爾夫作為把女性思想全面引入文學(xué)批評(píng)的第一人，她不僅把批判父權(quán)文化的意識(shí)、情感和思想注入了文學(xué)批評(píng)，她還改變了批評(píng)話語慣有的表述方式，從而使女性主義思想以截然不同于父權(quán)理論的聲音在文學(xué)批評(píng)中脫穎而出。”【5】 伍爾夫的女性主義思想，不僅僅停留在為女性爭(zhēng)取獨(dú)立的物質(zhì)環(huán)境和自由的文化空間上，她還呼吁女性應(yīng)敢于沖破男性文化霸權(quán)為女性設(shè)定的緘默溫順的話語模式，要大膽發(fā)出自己真實(shí)的聲音，讓男性、也讓整個(gè)世界聽到女性發(fā)自肺腑、擲地有聲的獨(dú)到見解。伍爾夫身先士卒，不斷挑戰(zhàn)男性文學(xué)規(guī)范的統(tǒng)治地位，大力倡導(dǎo)從女性立場(chǎng)出發(fā)，用女性話語進(jìn)行女性寫作。因此，一位西方研究者在評(píng)價(jià)伍爾夫時(shí)說，“她以自己的力量、失敗及困惑成為女性主義批評(píng)的主要建筑師與設(shè)計(jì)者。”【6】

其次，伍爾夫作為把重建女性主體引入西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的第一人，她不僅僅致力于改善女性外在的物質(zhì)條件和社會(huì)地位，還將女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的中心指向重建獨(dú)立自主的女性主體。“伍爾夫之前的女權(quán)先驅(qū)們傾向于向男性社會(huì)爭(zhēng)取各種平等的權(quán)利，包括選舉權(quán)、受教育權(quán)和勞動(dòng)就業(yè)權(quán)等，而自伍爾夫之后，女權(quán)運(yùn)動(dòng)就增加了一個(gè)新目標(biāo)：在女性主體內(nèi)部重建女性的精神世界。”【7】 伍爾夫強(qiáng)調(diào)女性在重建自我的同時(shí)雙性同體，也應(yīng)與男性建立一種互相扶持、互相合作、開放包容的兩性關(guān)系。女性應(yīng)走出“自己的一間房”，與男性、與整個(gè)社會(huì)融合在一起。“盡管伍爾夫?qū)?lsquo;女權(quán)主義’這一稱謂十分反感”【8】，但縱觀西方整部女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)史，伍爾夫以其開闊的胸襟和寬廣的視野成為當(dāng)之無愧的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)人物。

最后，伍爾夫作為把“雙性同體”理論引入女性文學(xué)創(chuàng)作的第一人，她既不屈服于男權(quán)文化的權(quán)威，又不局限于女權(quán)意識(shí)的單一，而是倡導(dǎo)男女兩性同為社會(huì)發(fā)展的主體，共同創(chuàng)造和諧美好的人類社會(huì)。“伍爾夫反對(duì)無限夸大女性與男性的差異，強(qiáng)調(diào)兩性和諧并存，男人與女人不再是對(duì)立的二元，這是當(dāng)代女性主義文論的積極方向。”【9】 “未來的女性解放，肯定不只是男女平等那么簡單，而是如何建立一種尊重性別差異的平等。它意味著無論男性，還是女性，都要有更多的對(duì)異性的了解和尊重，也要有更多的對(duì)自身性別的內(nèi)省。”【10】 由此可見，伍爾夫的“雙性同體”觀不僅體現(xiàn)了超越時(shí)代的遠(yuǎn)見卓識(shí)，對(duì)兩性關(guān)系在未來社會(huì)的和諧發(fā)展也具有積極的指導(dǎo)意義。

結(jié)語

總之，伍爾夫的女性主義思想為后世女性文學(xué)批評(píng)開啟了理論先河，也為女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的興起與發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，她所主張的在女性獨(dú)立基礎(chǔ)上的兩性融合更為兩性和諧共存開拓了新的境界。

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第6篇：建筑批評(píng)學(xué)論文范文

20世紀(jì)50年代以前，除了建筑設(shè)計(jì)理論之外，設(shè)計(jì)研究的方法主要有兩種類型：其一，是從裝飾藝術(shù)史角度出發(fā)而進(jìn)行的研究，主要包括建筑裝飾、室內(nèi)設(shè)計(jì)和園林設(shè)計(jì)的歷史，其中包含了家具、玻璃、陶瓷、銀器等各種古董及其他收藏品的研究，這與藝術(shù)史研究的范疇關(guān)系十分密切，這些研究配合了藝術(shù)收藏市場(chǎng)的需要，因此在器物造型及風(fēng)格演化的細(xì)節(jié)方面取得了重要的研究成果。但是，這種類型的研究缺乏對(duì)“設(shè)計(jì)”本身概念的探討和領(lǐng)悟，缺乏對(duì)設(shè)計(jì)行為本身的研究，也就是說，這類研究針對(duì)的是“物”而非“事”。第二種研究方法的雛形基于藝術(shù)史與建筑史，其先驅(qū)是尼古拉斯?佩夫斯納(Nikolaus Pevsner)，他所撰寫的《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)》(Pioneer of Modern Design)一書初版于1936年，他在書中提到了兩個(gè)非常重要的觀點(diǎn)：第一、設(shè)計(jì)在現(xiàn)代世界中具有非常重要的意義；第二、正因如此，設(shè)計(jì)所呈現(xiàn)的形式具有重要的社會(huì)意義和本體論意義，這種意義的呈現(xiàn)即為設(shè)計(jì)史。佩夫斯納強(qiáng)調(diào)的是恢復(fù)設(shè)計(jì)方法與設(shè)計(jì)實(shí)踐的統(tǒng)一。他認(rèn)為，設(shè)計(jì)史應(yīng)該闡明的道理是：通過對(duì)設(shè)計(jì)的研究，去探尋設(shè)計(jì)作品與設(shè)計(jì)的社會(huì)意義之間的聯(lián)系。

我國在藝術(shù)設(shè)計(jì)歷史與理論研究領(lǐng)域的成果主要是從20世紀(jì)80年代開始逐漸出現(xiàn)的。21世紀(jì)以前，國內(nèi)相關(guān)領(lǐng)域的研究成果大多數(shù)還集中于前面提到的20世紀(jì)50年代之前產(chǎn)生的兩種類型中的前一種，集中于對(duì)設(shè)計(jì)發(fā)展史中設(shè)計(jì)作品和設(shè)計(jì)師的描述與梳理工作上，而對(duì)于設(shè)計(jì)的社會(huì)學(xué)意義的探索是相對(duì)薄弱的環(huán)節(jié)。從這種研究視角出發(fā)，設(shè)計(jì)史看起來與設(shè)計(jì)的行為過程是不相干的，這種研究模式似乎在試圖回避從工藝史觀或者說是裝飾藝術(shù)史觀出發(fā)的歷史局限性，及其藝術(shù)商品化的背景，忽視了設(shè)計(jì)的人文要素以及對(duì)于設(shè)計(jì)本質(zhì)意義的探尋，這種狀況顯然不利于設(shè)計(jì)研究的發(fā)展。

進(jìn)入新世紀(jì)，我國的設(shè)計(jì)研究開始注意保持一種開放性和相對(duì)性，努力避免陷入過于具體的“物”的研究或者某種裝飾風(fēng)格或題材的研究，有不少學(xué)者在各自不同的研究領(lǐng)域中做了積極的探索，其中的代表人物就包括南京藝術(shù)學(xué)院的袁熙D教授。他不但在自己的文論中為國內(nèi)的設(shè)計(jì)學(xué)研究提供了新思路，同時(shí)也注意譯介國外的最新研究成果，他與顧華明策劃主編的“設(shè)計(jì)史與物質(zhì)文化譯叢”幾乎囊括了近年來國外最具代表性的學(xué)術(shù)創(chuàng)新觀點(diǎn)，這對(duì)于國內(nèi)的學(xué)術(shù)研究無疑是具有重要價(jià)值的，尤其對(duì)于初涉此研究領(lǐng)域的年輕學(xué)生來說，它具有提供一種新的研究范式的意義?！度嗽焓澜绲牟呗裕涸O(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)研究論文集》就是該譯叢收納的著作之一，作者維克多?馬格林作為一名優(yōu)秀的設(shè)計(jì)研究學(xué)者，在2002年出版的這本著作中，提出要持一種國際性、跨學(xué)科領(lǐng)域的設(shè)計(jì)研究態(tài)度，并提供了自己對(duì)設(shè)計(jì)及其研究現(xiàn)狀和未來發(fā)展的思考。這種新的研究范式，必將促進(jìn)國內(nèi)的研究考慮設(shè)計(jì)中更多的人文因素，也必將使設(shè)計(jì)研究與設(shè)計(jì)批評(píng)相結(jié)合，去更深刻地認(rèn)識(shí)當(dāng)今社會(huì)背景下設(shè)計(jì)的本質(zhì)和意義。

第7篇：建筑批評(píng)學(xué)論文范文

作為俄國文學(xué)批評(píng)的開創(chuàng)者，維薩利昂•別林斯基(1811－1848)對(duì)俄國文學(xué)理論的發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響。然而，由于種種原因，別林斯基的文學(xué)思想?yún)s長期在俄羅斯和中國學(xué)術(shù)界遭到了嚴(yán)重曲解。一方面，人們有意無意地掩蓋了他與德國文學(xué)理論的聯(lián)系，另一方面，在肯定其后期思想進(jìn)步意義的同時(shí)，卻忽視了他早期批評(píng)中的許多重要見解。因此，重新認(rèn)識(shí)別林斯基的文學(xué)思想，正確評(píng)價(jià)他在西方文學(xué)批評(píng)史上的地位，或許是對(duì)這位批評(píng)家最好的紀(jì)念。

一、在早期論文《文學(xué)的幻想》(1834)中，別林斯基通過對(duì)18世紀(jì)以來俄國文學(xué)的歷史回顧，反對(duì)盲目摹仿西歐文學(xué)，熱切呼喚一種真正植根于俄羅斯生活的民族文學(xué)。為此，他從史雷格爾兄弟那里借取了一個(gè)重要觀念，即把文學(xué)看成是民族精神的生動(dòng)體現(xiàn)。別林斯基指出，真正的文學(xué)是人們“在自己的優(yōu)美的創(chuàng)作中充分地表現(xiàn)并復(fù)制著他們?cè)谄渲猩?、受教育、共同過一種生活、共同作一種呼吸的那個(gè)民族的精神，在自己的創(chuàng)造活動(dòng)中把那個(gè)民族的內(nèi)部生活表現(xiàn)得無微不至，直觸到最隱蔽的深處和脈搏”［1］10。文學(xué)的民族性不是別的，而是“民族特性的烙印，民族精神和民族生活的標(biāo)記”［1］107。以這一標(biāo)準(zhǔn)來考察，別林斯基不禁深感失望，因?yàn)橐徊慷韲膶W(xué)史，“不過是通過盲目摹仿外國文學(xué)來創(chuàng)造自己的文學(xué)的這種失敗嘗試的歷史而已”［1］110。甚至在普希金的創(chuàng)作中，真正體現(xiàn)民族精神的也只有《葉甫蓋尼•奧涅金》和《鮑里斯•戈都諾夫》。因此，別林斯基熱情期待著這樣一天:“這一天總會(huì)來到，文明將以波濤洶涌之勢(shì)泛濫俄國，民族的智能面貌將鮮明地凸現(xiàn)，到了那時(shí)候，我們的藝術(shù)家和作家們將在自己的作品上鐫刻俄國精神的烙印”，“到了那時(shí)候，我們將有自己的文學(xué)，我們將不是歐洲人的摹仿者，而是他們的勁敵。”［1］124

在《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》(1835)中，別林斯基再次采納了德國批評(píng)家的說法，把文學(xué)分為“理想的”和“現(xiàn)實(shí)的”兩大類。他指出:“詩人或者根據(jù)全靠他對(duì)事物的看法、對(duì)生活在其中的世界、時(shí)代和民族的態(tài)度來決定的他那固有的理想，來再造生活;或者忠實(shí)于生活的現(xiàn)實(shí)性的一切細(xì)節(jié)、顏色和濃淡色度，在全部和真實(shí)中來再現(xiàn)生活。”［1］147與此對(duì)應(yīng)的，則是以莎士比亞為代表的客觀詩人和以席勒為代表的主觀詩人之間的對(duì)比。在別林斯基看來，莎士比亞沒有理想，沒有同情，他之所以偉大就在于“他那廣無涯際的、包含萬有的眼光，透入人類天性和真實(shí)生活的不可探究的圣殿。”［1］152而席勒的作品卻是為了表現(xiàn)詩人的思想情緒而創(chuàng)作的，它“沒有生活的真實(shí)，但卻有感情的真實(shí)”［1］157。需要指出的是，學(xué)界往往將上述見解視為俄國現(xiàn)實(shí)主義理論的基石，但這一判斷卻是大可懷疑的。誠然，別林斯基在此多次使用了“現(xiàn)實(shí)的詩”、“生活的詩”等字眼，但我們卻應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，有關(guān)“理想的詩”與“現(xiàn)實(shí)的詩”、“主觀詩人”與“客觀詩人”所作的區(qū)分，早在浪漫派批評(píng)家那里便已明確提出，何以一經(jīng)別林斯基轉(zhuǎn)述，就成了現(xiàn)實(shí)主義理論?何況除了俄國作家之外，別林斯基贊譽(yù)的是莎士比亞、歌德、司各特、拜倫、喬治•桑和詹姆斯•庫柏等人，他們的創(chuàng)作與通常所理解的現(xiàn)實(shí)主義也相去甚遠(yuǎn)，何以僅憑幾個(gè)概念就斷言別林斯基的理論是現(xiàn)實(shí)主義的呢?值得注意的是，別林斯基在此反復(fù)強(qiáng)調(diào)了文學(xué)創(chuàng)作的非目的性和非自覺性。在他看來，“創(chuàng)作是無目的而又有目的，不自覺而又自覺，不依存而又依存的，這便是它的基本法則。”［1］177具體地說，當(dāng)詩人產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)，要表達(dá)某種思想的時(shí)候，他是自覺的;而一旦進(jìn)入創(chuàng)作過程，孕育中的作品就不再被詩人的意志所左右，因而，創(chuàng)作又是無目的和不自覺的。別林斯基甚至宣稱:“詩人是他的對(duì)象的奴隸，因?yàn)椴还苁菍?duì)象的抉擇或是它的發(fā)展，他都無法過問，因?yàn)槿绻麤]有那絕對(duì)不依存于他的靈感，無論是命令、訂貨或是本人的意志都不能使他創(chuàng)作。”［1］180顯然，這與他后期評(píng)論中堅(jiān)持藝術(shù)必須自覺地為社會(huì)服務(wù)的觀點(diǎn)形成了鮮明的對(duì)照。限于篇幅，我們無法逐一評(píng)述別林斯基的論著。不過，在他的早期批評(píng)中，還有三個(gè)理論問題應(yīng)予以重視。這就是形象思維、典型化和有機(jī)整體論問題。雖然我們不難在德國批評(píng)家那里找到他們的理論淵源，但由于別林斯基對(duì)這些問題作了較多發(fā)揮，從而深刻影響了整個(gè)19世紀(jì)的俄國文學(xué)批評(píng)。

如果說有關(guān)創(chuàng)作非自覺性的說法主要來自康德的話，那么，別林斯基的形象思維理論則可以追溯到黑格爾。他強(qiáng)調(diào):“詩歌就是同樣的哲學(xué)，同樣的思索，因?yàn)樗哂型瑯拥膬?nèi)容———絕對(duì)真實(shí)，不過不是表現(xiàn)在概念從自身出發(fā)的辯證法的發(fā)展形式中，而是在概念直接體現(xiàn)為形象的形式中。詩人用形象思維;他不證明真理，卻顯示真理。”［2］96然而，盡管形象思維的理論表明了別林斯基對(duì)藝術(shù)規(guī)律的探討，但所引發(fā)的問題也是毋庸諱言的。首先，由于該理論把詩歌看作是一種特殊的思維方式，其結(jié)果，導(dǎo)致文學(xué)研究忽略了作品文本而滑入認(rèn)識(shí)論和心理學(xué)的領(lǐng)域。其次，形象思維的說法過分看重視覺意象在文學(xué)作品中的價(jià)值，卻忽視了其他藝術(shù)技巧的作用。在我們看來，視覺意象只是詩歌藝術(shù)中的各種技巧之一，并不比其他技巧更特殊、更有效。而這也正是后來俄國形式主義批評(píng)所強(qiáng)調(diào)的。別林斯基也高度重視人物性格的塑造，把典型化視為文學(xué)創(chuàng)作的一條基本法則。他指出:“創(chuàng)作獨(dú)創(chuàng)性的，或者更確切地說，創(chuàng)作本身的顯著標(biāo)志之一，就是這典型化……這就是作者的紋章印記。在一個(gè)具有真正才能的人寫來，每一個(gè)人物都是典型，每一個(gè)典型對(duì)于讀者都是似曾相識(shí)的不相識(shí)者。”［1］191在此，別林斯基借鑒了黑格爾的見解，將典型看作是體現(xiàn)某種普遍概念的代表，認(rèn)為典型化就“意味著通過個(gè)別的、有限的現(xiàn)象來表現(xiàn)普遍的、無限的事物”［2］102。與此同時(shí)，他又強(qiáng)調(diào)典型應(yīng)當(dāng)是高度個(gè)性化的，必須是一個(gè)“完整的、個(gè)別的人物。只有在這條件下，只有通過這些對(duì)立物的調(diào)和，他才能夠是一個(gè)典型人物。”［2］25同樣，有機(jī)整體論也是別林斯基早期評(píng)論中的一個(gè)重要思想。在他看來，果戈理的《欽差大臣》中“沒有最好的場(chǎng)面，因?yàn)槔锩嬉矝]有最壞的場(chǎng)面，一切都是出色的，都是藝術(shù)地構(gòu)成那統(tǒng)一整體的不可缺少的一部分。”［2］142他甚至借用德國批評(píng)家的說法，把藝術(shù)作品比喻為植物的生長，“思想像一顆看不見的種子，落在藝術(shù)家的靈魂中，在這塊富饒、肥沃的土壤上發(fā)芽、滋長，成為確定的形式，成為充滿美和生命的形象，最后顯現(xiàn)為一個(gè)完全獨(dú)特的、完整的、鎖閉在自身內(nèi)的世界，在這個(gè)世界中，一切部分都和整體相適應(yīng)……”［2］251盡管這似乎是一種老生常談，但別林斯基強(qiáng)調(diào)的卻是部分與整體的有機(jī)聯(lián)系，從而表明了他對(duì)藝術(shù)的獨(dú)到理解。直到后來，他才放棄了這一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，代之以內(nèi)容與形式的二分法。#p#分頁標(biāo)題#e#

二、1841年，別林斯基雄心勃勃地計(jì)劃撰寫一部系統(tǒng)的詩學(xué)著作。從寫作計(jì)劃來看，此書規(guī)模相當(dāng)龐大，意在“有系統(tǒng)地認(rèn)識(shí)美學(xué)法則，以及以此為基礎(chǔ)而有系統(tǒng)地認(rèn)識(shí)祖國文學(xué)史”［3］2。但令人遺憾的是，此書并未完成，僅僅寫出了四篇論文———《詩歌的分類和分科》、《藝術(shù)的概念》、《文學(xué)一詞的一般意義》和《對(duì)民間詩歌及其意義的總的看法》。就完成的這些論文看，屬于他自己的東西并不多，許多見解仍然來自于德國文學(xué)理論。這樣的說法并不意味著貶低別林斯基，而是還歷史以本來面貌。不難發(fā)現(xiàn)，別林斯基的體裁理論基本上照搬了黑格爾的觀點(diǎn)，只是在個(gè)別細(xì)節(jié)上作了若干修正。在他看來，詩歌可以分為敘事詩歌、抒情詩歌和戲劇詩歌三類。敘事詩歌是一種客觀的、外部的詩歌，宛如建筑、雕刻和繪畫;抒情詩歌是主觀的、內(nèi)在的詩歌，可以比作音樂;而戲劇則是敘事的客觀性和抒情的主觀性的統(tǒng)一。別林斯基稱頌歌德和席勒是“抒情詩歌的兩個(gè)完整世界”，也贊美莎士比亞、華茲華斯、柯勒律治、拜倫、司各特和彭斯的創(chuàng)作，而法國卻沒有抒情詩，其水準(zhǔn)絕不超出民間歌謠之上。就戲劇而言，首先是莎士比亞，其次是德國悲劇，法國戲劇則“屬于服裝、時(shí)裝以及良好古老時(shí)代的風(fēng)習(xí)的歷史的范圍，但卻跟藝術(shù)史毫無任何共通之處。”［3］79由此可見，直至19世紀(jì)40年代初，摒棄新古典主義趣味，擁護(hù)浪漫主義文學(xué)，仍然是別林斯基批評(píng)活動(dòng)的基本傾向。

《藝術(shù)的概念》一文開宗明義，對(duì)藝術(shù)作了如此界說:“藝術(shù)是對(duì)于真理的直感的觀察，或者說是用形象思維。”［3］93關(guān)于形象思維，這里無須贅述。值得我們注意的有這樣兩點(diǎn):首先，別林斯基在此論述了黑格爾的哲學(xué)，把一切物質(zhì)和精神的發(fā)展，從宇宙到人類的精神，都看成是絕對(duì)理念的辯證的運(yùn)動(dòng)。而人類的精神發(fā)展則經(jīng)歷了從神話到藝術(shù)，最后到哲學(xué)三個(gè)不同的階段。其次，所謂藝術(shù)是“對(duì)于真理的直感的觀察”，其“直感”就意味著“存在以及毫無任何媒介而直接發(fā)于自身的行動(dòng)”［3］103。別林斯基強(qiáng)調(diào)，“直感的”與“不自覺的”并非同一個(gè)意思，“現(xiàn)象的直感性是藝術(shù)的基本法則，確定不移到條件，賦予藝術(shù)崇高的、神秘的意義;可是，不自覺性不但不是藝術(shù)的必要的條件，并且是跟藝術(shù)敵對(duì)的、貶低藝術(shù)的”［3］107。這表明別林斯基的文學(xué)思想已發(fā)生了變化，早期所推崇的文學(xué)創(chuàng)作的非自覺性此時(shí)已遭到質(zhì)疑。與此同時(shí)，別林斯基也強(qiáng)化了歷史主義觀念。他指出:“文學(xué)的意思是指歷史地發(fā)展起來并反映出民族意識(shí)的文辭作品。”［3］117“發(fā)展的有機(jī)的連貫性，構(gòu)成著文學(xué)的特點(diǎn)，這也就是文學(xué)之所以有別于文辭和文錄的地方。”［3］120因此，不了解古希臘羅馬文學(xué)，就不可能理解文藝復(fù)興以來的歐洲文學(xué)。不了解17世紀(jì)以來的法國文學(xué)，也就不可能理解現(xiàn)今的法國文學(xué)。但與《文學(xué)的幻想》不同的是，別林斯基在此承認(rèn)，俄國民族文學(xué)的存在是不容置疑的事實(shí)，盡管它“從來不曾有過，并且現(xiàn)在也不可能有全世界歷史性的意義”［3］155。

《對(duì)民間詩歌及其意義的總的看法》繼續(xù)討論文學(xué)的民族性問題。由于別林斯基此時(shí)已較嫻熟地掌握了辯證法，因而他強(qiáng)調(diào)民族性只有與“一般人類事物”的共同性結(jié)合起來，才具有真正的意義。正如他所指出的:“人們?cè)谖膶W(xué)中僅僅要求寫出‘民族性’，等于是要求某種虛無縹緲的、空洞無物的‘子虛烏有’;從另一方面來說，人們?cè)谖膶W(xué)中要求完全不寫‘民族性’，認(rèn)為這樣可以使文學(xué)為所有的人所理解，成為普遍的東西，就是說，人類的東西，也等于是要求某種虛無縹緲的、空洞無物的‘子虛烏有’……很顯然，只有那種既是民族性的同時(shí)又是一般人類的文學(xué)，才是真正民族性的;只有那種既是一般人類的同時(shí)又是民族性的文學(xué)，才是真正人類的。”［3］186然而，貶低民間文學(xué)的觀點(diǎn)卻依然如故。因?yàn)椋趧e林斯基看來，民間詩歌產(chǎn)生于一個(gè)民族尚未自覺的嬰兒時(shí)期，其內(nèi)容只能為本民族所理解，對(duì)于其他民族來說卻是毫無意義的［3］211。這當(dāng)然是一種錯(cuò)誤見解，在大量文學(xué)史事實(shí)面前將不攻自破。

三、大致從19世紀(jì)40年代初起，別林斯基的文學(xué)思想發(fā)生了一些重要變化。第一，與前期推崇客觀詩人而貶低主觀詩人的立場(chǎng)不同，他轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作中的主觀性，強(qiáng)調(diào)詩人的個(gè)性和激情所起的重要作用。第二，與前期崇尚藝術(shù)的自足性不同，別林斯基要求文學(xué)要體現(xiàn)時(shí)代精神，推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步。第三，前期所持的有機(jī)整體論開始松動(dòng)了，取而代之的則是內(nèi)容與形式的二分法，并越來越多地從內(nèi)容方面來看待文學(xué)作品的價(jià)值。當(dāng)然，所有這些變化是與他整個(gè)世界觀的轉(zhuǎn)變聯(lián)系在一起的。正如我們所知，別林斯基的早期評(píng)論是完全傾向于客觀詩人這一邊的。但在《乞乞科夫的經(jīng)歷或死魂靈》(1842)一文中，他卻出人意外地把詩人的主觀性置于前所未有的高度。在他看來，果戈理邁出的重要一步，便是在《死魂靈》里處處可以感受到他的主觀性。這當(dāng)然不是指那種歪曲客觀生活的主觀性，而是強(qiáng)調(diào)作家在真實(shí)描寫外部世界的同時(shí)，又注入了創(chuàng)作主體的強(qiáng)烈愛憎。正是這種主觀性，“不許他以麻木的冷淡超脫于他所描寫的世界之外，卻迫使他通過自己潑辣的靈魂去引導(dǎo)外部世界的現(xiàn)象，再通過這一點(diǎn)，把潑辣的靈魂灌輸?shù)竭@些現(xiàn)象中”［3］414。因此，在別林斯基看來，《死魂靈》并不像那些御用文人所說的那樣，是對(duì)俄國社會(huì)的丑化，而是對(duì)這個(gè)社會(huì)的丑惡現(xiàn)象的鞭撻，其中“洋溢著對(duì)俄國生活的豐饒種子的熱情的、神經(jīng)質(zhì)的、帶血絲的愛”。

在鴻篇巨制的《亞歷山大•普希金作品集》(1843－1846)中，別林斯基更把這種主觀性稱為“激情”，認(rèn)為它是理解詩人個(gè)性和創(chuàng)作特點(diǎn)的關(guān)鍵。他指出:“每一部詩情作品都必須是激情的果實(shí)，必須被激情所滲透。沒有激情，就不可能理解究竟是什么東西迫使詩人執(zhí)筆作文，給予他以力量，讓他有可能寫完一部篇幅浩繁的作品。”［4］336當(dāng)然，藝術(shù)中的激情不是抽象的概念，而是“把理智對(duì)意念的簡單的理解轉(zhuǎn)變?yōu)榫珰獬渑娴?、?qiáng)烈追求的對(duì)意念的愛”［4］335。就此而言，激情既是體現(xiàn)于作品中的統(tǒng)一的精神，也是創(chuàng)作活動(dòng)本身的驅(qū)動(dòng)力。正如別林斯基所言:“如果一個(gè)詩人決心從事創(chuàng)造活動(dòng)，這就是說，有一股強(qiáng)大的力量，一種不可克服的熱情推動(dòng)他、驅(qū)策他去寫作。這力量，這熱情，就是激情。有了激情，詩人就愛上意念，像愛上一個(gè)美麗的、活生生的人一樣，就熱情如焚地被概念所滲透……”［4］334在早期批評(píng)論著中，別林斯基曾多次表述了有關(guān)藝術(shù)的自足性的思想。他聲稱:“詩人如果在作品中力圖使你們從他的觀點(diǎn)來看生活，那時(shí)他已經(jīng)不再是詩人，卻是一個(gè)思想家，并且是一個(gè)惡劣的、用意不良的、該詛咒的思想家，因?yàn)樵姼璩俗陨碇馐菦]有目的的。”［1］24但在后期的批評(píng)活動(dòng)中，別林斯基卻對(duì)藝術(shù)在社會(huì)生活中的作用給予了高度重視。他在《關(guān)于批評(píng)的講話》(1842)中強(qiáng)調(diào):“我們的時(shí)代堅(jiān)決反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù)，為美而美……賦予19世紀(jì)的藝術(shù)以歷史傾向，這就意味著:天才地猜透了當(dāng)代生活的秘密。”［3］584#p#分頁標(biāo)題#e#

第8篇：建筑批評(píng)學(xué)論文范文

關(guān)鍵詞：類型學(xué) 原型 歐式幾何

中圖分類號(hào)：S611文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

1 歷史與傳統(tǒng)

類型學(xué)設(shè)計(jì)方法主要從社會(huì)、文化和歷史的角度切入，從本質(zhì)上去探究建筑的原始意義。其實(shí)，在前工業(yè)社會(huì)或傳統(tǒng)社會(huì)中，它是一種設(shè)計(jì)方法，并非最近才形成的一種設(shè)計(jì)手段。類型學(xué)實(shí)質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)實(shí)建筑與城市的閱讀，這與歐洲悠久的歷史文化是分不開的。廣義上來講，只要建筑設(shè)計(jì)中涉及到“原型”理念，并且后期能夠分析得出其原型特征的，就屬于建筑類型學(xué)的建筑范圍之內(nèi)。

著名建筑歷史學(xué)家和理論家科爾孔認(rèn)為，類型學(xué)的實(shí)質(zhì)在于類型學(xué)思想辯證地解決了“歷史”、“傳統(tǒng)”、與“現(xiàn)代”的關(guān)系問題，即“不變”與“變”的關(guān)系問題。在運(yùn)用類型學(xué)時(shí)，理性地對(duì)待歷史與傳統(tǒng)是極具重要性的，并且對(duì)其篩選和批評(píng)，對(duì)歷史文化內(nèi)容應(yīng)“去其糟粕，取其精華”，結(jié)合時(shí)代、社會(huì)和文化等特征進(jìn)行有目的性的再設(shè)計(jì)。

2 類型形式

類型學(xué)設(shè)計(jì)方法除了尊重歷史與傳統(tǒng)以外，還需要一套特殊的“元語言”，即對(duì)構(gòu)成建筑的幾何要素語匯和基本組合方式。而幾何原型在幾何要素語匯中占有重要地位，它對(duì)于建筑設(shè)計(jì)的作用就如同字母至于文學(xué)作品，是建筑師感知與創(chuàng)作的源泉。而意大利的格拉西認(rèn)為：“建筑問題的關(guān)鍵在于對(duì)這些類型（元語言）進(jìn)行集合、排列、組合和重建”。

在朱文一博士論文《空間?符號(hào)?城市》中，在對(duì)中西方空間、符號(hào)、城市的比較研究中涉及到原型研究。這種“原型比較分析”的主要目的在于，揭示出“中西方城市在物質(zhì)形態(tài)構(gòu)成方面上存在本質(zhì)差異”，而這種“原型”就是對(duì)前者“不可再分的最小構(gòu)成單元”的探索。這與類型學(xué)中提到的“元語言”意思相似，但是又有所區(qū)別，僅僅指物質(zhì)上的、可見的最小單元。

對(duì)于“原型”概念的問題，浙江大學(xué)張毓峰教授關(guān)于建筑空間原型研究中提到：原型是“保持空間屬性的不可分割的較小單位”或 “空間元”（保持空間的最小單位）。與上文中原型不同的是，這里提到了“空間”，建筑學(xué)的一個(gè)核心概念便是“空間”。在《道德經(jīng)》中有這樣一段話，“涎埴以為器，當(dāng)其無，有器之用；鑿戶墉以為居室，當(dāng)其無，有室之用"故有之以為利，無之以為用”，這些文字描述了空間基本形成的原因――圍合界面的狀態(tài)決定了空間的存在。“原型”，不僅是“不可再分的最小構(gòu)成單元”，而是一種具有空間屬性及使用功能的形態(tài)，包括圍合結(jié)構(gòu)和其內(nèi)部空間。

3 原型的作用

阿爾多?羅西曾說過，“在傳統(tǒng)城市建筑中抽取的單純幾何體式用現(xiàn)代語言表達(dá)古典精神的最適宜元素”。原型對(duì)于建筑創(chuàng)作起到重要作用，就如同字母至于文學(xué)，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

一方面，通過對(duì)原型的挖掘?yàn)榻ㄖ?chuàng)作提供參考和引導(dǎo)。當(dāng)面對(duì)設(shè)計(jì)無從下手或無法判斷設(shè)計(jì)方向時(shí)，就可以參考同類建筑的原型，這是除地形限制以為的一種條件制約。但是參考不能僅停留在形式的模仿或功能的借鑒，而是結(jié)合原型的歷時(shí)性和現(xiàn)實(shí)條件，進(jìn)行一種“動(dòng)態(tài)的”參考。

另一方面，延續(xù)建筑的歷史和傳統(tǒng)精神?！霸汀笔墙ㄖc城市得以傳承的本質(zhì)，因此，合理地對(duì)原型深入解析和再創(chuàng)作，就可以達(dá)到傳承建筑精神與城市文脈的目的，保證歷史與傳統(tǒng)的延續(xù)性，其中會(huì)涉及到原型的“復(fù)制”和“轉(zhuǎn)譯”兩個(gè)過程。

最后一方面，將歷史已經(jīng)存在的原型作為設(shè)計(jì)的靈感來源，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行建筑創(chuàng)新。無論是建筑的緣起，還是其他人造事物的產(chǎn)生，最初都是對(duì)自然的模仿，任何事物都不可能憑空出現(xiàn)或產(chǎn)生，其創(chuàng)造或產(chǎn)生過程都會(huì)受到已有事物的影響，只是受影響程度不一。但是，以原型作為創(chuàng)作靈感，設(shè)計(jì)過程中一定要經(jīng)過理性的思考和恰當(dāng)?shù)奶幚?，不能是單純地形式上的模仿。簡單的照搬?huì)造成思想上的懶惰，而且建筑作品也會(huì)毫無生氣。國內(nèi)市場(chǎng)習(xí)慣性模仿，因?yàn)樵O(shè)計(jì)周期短，又容易被認(rèn)可，但是所有事物也包括建筑在內(nèi)會(huì)因地制宜，是否適合，他們卻不怎么考慮。所以如果條件允許，尋找創(chuàng)作靈感最好從挖掘原型開始，可使作品富有靈性和生氣。

4歐式幾何原型的運(yùn)用

隨著歷史的發(fā)展，人們對(duì)于建筑的追求經(jīng)歷了一個(gè)由簡變繁再變簡的過程。而正統(tǒng)的現(xiàn)代主義建筑，其形態(tài)的形式語言簡潔不繁復(fù)，設(shè)計(jì)更為抽象，目的是對(duì)建筑形態(tài)要素的抽象和去意義化。而新理性主義建筑師也會(huì)采用建筑類型學(xué)手段，運(yùn)用幾何原形進(jìn)行形態(tài)塑造，但是與現(xiàn)代主義不同的是，它更為關(guān)注幾何原型中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)精神與歷史文脈。在羅西的類型學(xué)觀點(diǎn)中認(rèn)為，“城市的建筑可以簡約到幾種基本類型即原型，這些基本類型存在于歷史形成的傳統(tǒng)城市建筑中”。在他通過純粹幾何體來演繹歷史，并通過模仿或復(fù)制的手法表達(dá)對(duì)建筑某種形式永恒價(jià)值的追求，如連續(xù)的拱廊與列柱。簡單的幾何原型頻繁地出現(xiàn)在建筑的平面及立面，顯示出羅西對(duì)于該建筑形式語言的喜愛與繼承；在建筑底層充滿古典意味的廊柱，表達(dá)出羅西對(duì)米蘭建筑中租屋形態(tài)的尊重與思考，以喚起出人們對(duì)歷史建筑的記憶。該建筑用現(xiàn)代建筑語匯表達(dá)出生活體驗(yàn)與場(chǎng)所記憶。

在幾何原型與建筑類型學(xué)結(jié)合的領(lǐng)域，瑞士建筑師馬里奧?博塔也有著獨(dú)特的設(shè)計(jì)理念。圓形，是其宗教建筑的創(chuàng)作中一定采用的幾何原型，從最基本的幾何原型入手，以原教堂中廳軸線為軸線，演變出新教堂的橢圓形平面，以傾斜切面作為結(jié)束建筑形態(tài)的終點(diǎn)是博塔的宗教建筑中常采用的幾何手法。表達(dá)了對(duì)古老巴洛克教堂建筑平面形式的回歸，同時(shí)也體現(xiàn)了現(xiàn)代環(huán)境下宗教傳統(tǒng)的延續(xù)與發(fā)展。

5 總結(jié)

在建筑類型學(xué)理論中存在這樣的觀點(diǎn)：任何設(shè)計(jì)源自原型（不僅僅是建筑學(xué)），但必須超越原型，只有這樣，歷史與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人與社會(huì)、特殊性與普遍性才可以通過設(shè)計(jì)和創(chuàng)造的過程實(shí)現(xiàn)完美結(jié)合與進(jìn)步，否者只會(huì)停滯在原型階段。并且不同時(shí)期的科技水平、文明程度有所差異，所以建筑在相同媒介的作用下可以“相似”，而不能“相同”。建筑“美”源于歷史，但是更多地要超越歷史。建筑對(duì)歷史文化的繼承，不應(yīng)該僅存在與表面，用建筑語匯去表達(dá)更深層次的內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)

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[2]沈克寧.當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)理論-有關(guān)意義的探索.中國水利水電出版社.2009.29頁

[3]張侃侃.設(shè)計(jì)形態(tài)生成研究-關(guān)于設(shè)計(jì)形態(tài)的“塑”與“構(gòu)”[D].天津大學(xué).2011.78頁

第9篇：建筑批評(píng)學(xué)論文范文

一、跨文化研究的缺席

比較文學(xué)首先從歐洲興起，到現(xiàn)在其研究中心也依然是歐美。它是一門年輕學(xué)科。從1816年“比較文學(xué)”這一術(shù)語提出算起，已經(jīng)有一百多年的歷史。其歷史表明這是一門內(nèi)容廣博的學(xué)科，是一門跨民族、跨語言、跨學(xué)科、跨文化的學(xué)科。它的這種屬性要求我們的研究不能離開文化研究。但是恰恰是這一點(diǎn)在過去一直被忽視。法國作為比較文學(xué)研究的一個(gè)重鎮(zhèn)，為比較文學(xué)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，聚集在《比較文學(xué)評(píng)論》周圍的法國比較文學(xué)家們標(biāo)舉影響研究，崇尚實(shí)證主義，他們有時(shí)著重探討歌德在法國和英國或歐辛、卡萊爾、席勒在法國的威望以及影響和聲譽(yù)等問題。這一學(xué)派發(fā)展了一套方法學(xué)，除了收集關(guān)于評(píng)論、翻譯及影響等資料外，還仔細(xì)考察某一作家在某一時(shí)期給人的形象和概念，考察諸如期刊、譯者、沙龍和旅客等不同的傳播因素，考察“接受因素”，即外國作家被介紹進(jìn)來的特殊氣氛和文學(xué)環(huán)境。法國學(xué)派的這種影響研究對(duì)于梳理民族文學(xué)關(guān)系，促進(jìn)民族文學(xué)的了解.有積極作用。但與此同時(shí)，這種死抱“事實(shí)聯(lián)系”的做法并沒有注重起跨文化研究，沒有從文化的角度去考察文學(xué)之間的“事實(shí)聯(lián)系”，沒有探尋比較文學(xué)間的文化內(nèi)因，甚至對(duì)文化交流熟視無睹，淇視比較文學(xué)的文化土壤，現(xiàn)在看來這肯定是它的歷史局限。平行研究是美國學(xué)派的理論，美國的比較文學(xué)研究崛起于二戰(zhàn)之后，他們不滿于法國學(xué)派漠視作品審美欣賞這種停留于外部考證的研究方式。

1953和1958年，注重文本批評(píng)的英美新批評(píng)派代表人物韋勒克，分別在《比較文學(xué)的概念》和《比較文學(xué)的危機(jī)》中，對(duì)法國學(xué)派重事實(shí)、講考證，只求“事實(shí)聯(lián)系”的研究方法提出全面尖銳的批評(píng)。1962年美國學(xué)派的代表人物亨利雷馬克發(fā)表了《比較文學(xué)的定義和功用》，重新定義“比較文學(xué)”：“比較文學(xué)是超出一國范圍之外的文學(xué)研究，而且研究文學(xué)與其他知識(shí)和信仰領(lǐng)域之間的關(guān)系，包括藝術(shù)（如繪畫、雕刻，音樂，建筑）、哲學(xué)、歷史、社會(huì)科學(xué)（如政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)學(xué)）、自然科學(xué)、宗教學(xué)等等。簡言之，比較文學(xué)是一國文學(xué)與另一國或多國文學(xué)的比較；是文學(xué)與人類其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較。”美國學(xué)派的平行研究理論要研究文學(xué)和其他知識(shí)信仰領(lǐng)域也就是廣藝術(shù)之間的關(guān)系，它提倡“跨學(xué)科研究”，體現(xiàn)了比較文學(xué)的跨越性，拓寬了比較文學(xué)的研究范圍。但是卻又把比較文學(xué)的范圍擴(kuò)大到無限，而且平行的擴(kuò)大常常導(dǎo)致牽強(qiáng)附會(huì)的亂比，造成“無限的可比性”，“那也就很難說是嚴(yán)格的科學(xué)了”。從這一派來看，學(xué)科間的跨越性是很大的，然而它對(duì)于文化的差異的鑒別和分析，對(duì)于尋找文學(xué)文化的兼容和可比性，對(duì)于探求文學(xué)文化的互補(bǔ)互證，對(duì)于發(fā)現(xiàn)特定文化的文學(xué)映射仍然是十分欠缺的。影響研究是比較文學(xué)發(fā)展史上的最基本方法，平行研究是影響研究的修正和補(bǔ)充。它們共同構(gòu)成比較文學(xué)的理論框架和批評(píng)基礎(chǔ)。比較文學(xué)正是循著這一道路發(fā)生發(fā)展并且走到現(xiàn)在。同時(shí)這些理論也構(gòu)成了比較文學(xué)存在的基礎(chǔ)。這是其巨大的理論貢獻(xiàn)?？墒潜M管比較文學(xué)有這兩大學(xué)派的理論支持，仍然可以發(fā)現(xiàn)其文化研究的不足。影響研究重實(shí)證、重考據(jù)，根本就排除了美學(xué)的文化的批評(píng)：它的跨越性也僅僅體現(xiàn)在法、德、意等歐洲國家中，顯然其跨文化研究是不在場(chǎng)的，是缺席的。美國的平行研究雖然改變了“事實(shí)聯(lián)系”，擴(kuò)大了跨越，但是其文化顯像仍然是虛弱的；由于它的隨意性，主觀性，讓人很難相信其為科學(xué)。它的大跨越并沒有體現(xiàn)大文化，因此其跨文化缺席是有目共睹的。文化是文學(xué)的土壤，文學(xué)的解讀和比較必然要尋求文化之間的話語實(shí)踐，跨文化的缺席也必然要被它的出場(chǎng)替換。

二、跨文化研究的出場(chǎng)

比較文學(xué)的磨難不斷，它的危機(jī)嚴(yán)重影響到其自身的存在。因此，為比較文學(xué)研究找出路顯得十分關(guān)鍵。只有在危機(jī)中尋找出路，尋求突破，比較文學(xué)才能不斷發(fā)展。如果說是比較文學(xué)的歷史局限造成了它的跨文化研究的缺席的話，那么，在當(dāng)下全球化語境中，跨文化研究的出場(chǎng)應(yīng)該屬于“堂而皇之”，適應(yīng)了比較文學(xué)的發(fā)展和新時(shí)代的研究需要。第三次科技革命有力地推動(dòng)了國際間的聯(lián)系，特別是信息技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)更是打破了國家間的壁壘和界限，全球性的時(shí)空緊縮使全球結(jié)合為一個(gè)緊密聯(lián)系、彼此依存和互相聯(lián)動(dòng)的信息整體,使得我們賴以生存的地球變成了真正意義上“地球村”。商業(yè)資本在國際間的流動(dòng)帶動(dòng)了人員的大流動(dòng)、文化的大傳播，在這種全球化語境條件下，經(jīng)濟(jì)多元化，政治多元化，文化多元化是世界的總體面貌。世界的多元變革也促成了人們思維的改變。多聲共奏，雜語喧嘩，這就是全球一體化的特征。一體化是世界交流的需要，文化多元化是保持自身身份的選擇，一體化和多元化成為新世紀(jì)的特征。在全球多元化的語境里，比較文學(xué)的跨文化研究成為必然的出場(chǎng)了。實(shí)際上，比較文學(xué)中的文化研究當(dāng)然還有一個(gè)學(xué)術(shù)背景；二戰(zhàn)以來，西方學(xué)術(shù)界文學(xué)批評(píng)理論和文化理論特別活躍，新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、心理批評(píng)、符號(hào)學(xué)、女權(quán)主義、新歷史主義、后殖民主義等各種理論流派競(jìng)相登臺(tái)，其中的不少代表人物本身即是比較文學(xué)家，由此對(duì)當(dāng)前西方比較文學(xué)研究擇向產(chǎn)生了很大的影響。就其自身來說，比較文學(xué)的跨文化研究從20世紀(jì)80年代就已經(jīng)開始。第十二屆國際比較文學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)(1988年)的主題為“文學(xué)中的烏托邦”，已帶有社會(huì)學(xué)研究的性質(zhì)。至于此后幾屆年會(huì)的主題，如1991年第十三屆年會(huì)的“欲望與幻想”，1994年第十四屆年會(huì)的“多元文化與多語種社會(huì)中的文學(xué)”，以及1997年第十五屆年會(huì)的“作為文化記憶的文學(xué)”，包括不斷發(fā)表的論文都已經(jīng)顯示了跨文化研究的傾向。蘇珊巴斯奈特還斷言：“一旦脫離了民族文化和文化身份這些關(guān)鍵問題，比較文學(xué)就會(huì)迷失方向”。

國學(xué)大師季羨林也曾說過：“比較文學(xué)的研究屬于文化交流的范疇”。由此可見，比較文學(xué)研究的文化之思已經(jīng)是比較文學(xué)界的共識(shí)，跨文化研究已經(jīng)登上比較文學(xué)的舞臺(tái)了?？缥幕芯孔鳛樾率兰o(jì)比較文學(xué)的發(fā)展道路，將會(huì)促進(jìn)比較文學(xué)的繁榮。在全球化的語境里，文化一體化是不可能消滅多元文化的。盡管存在文化大交流和國際間的文化大融合，但是“每一個(gè)民族都將在這樣一個(gè)全球性的大合奏中演奏自己的聲部”，異類文化在相互交融和吸收的同時(shí)，仍然保持個(gè)體的存在。恰恰是由于“沒有任何一個(gè)民族愿意放棄它的個(gè)性”，所以在全球一體化和文化一體化的背景下，多元化將是新世紀(jì)的格局。這樣，在這種文化交流頻繁，多元共生的局面下，跨文化研究將會(huì)因?yàn)楸唤o予的新的契機(jī)而大有用武之地。比較文學(xué)是一種文學(xué)研究，它首先要求研究在不同文化和不同學(xué)科中人與人通過文學(xué)進(jìn)行溝通的種種歷史、現(xiàn)狀和可能，其根本目的就在于通過文學(xué)研究，促進(jìn)不同文化之間的溝通，堅(jiān)持人類文化的多樣性，改善人類的文化生態(tài)和人文環(huán)境?？缥幕芯烤褪且叱霰容^文學(xué)的單一影響或平行研究，把思考的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)多種文學(xué)的多元文化背景，尋求人類相異文化之間的對(duì)話和平等交流，探詢不同民族的個(gè)性的文學(xué)流露，建設(shè)新的人文環(huán)境。正因?yàn)檫@樣，跨文化研究才把比較文學(xué)的研究帶到一個(gè)更為開放的領(lǐng)域，它深人到文學(xué)的文化背景，掘動(dòng)了文學(xué)之間最豐富的沃壤；它從文學(xué)中獲得對(duì)他者文化的認(rèn)可，體認(rèn)相異文化的文學(xué)映射，并在跨越文化的對(duì)話中獲得互補(bǔ)、互識(shí)、互證，推動(dòng)比較文學(xué)進(jìn)人新世紀(jì)的新天地。作為一種文學(xué)研究,跨文化的比較文學(xué)研究以不同文化和不同學(xué)科中人與人之間以及不同文化間的互相溝通、理解、尊重和寬容為研究內(nèi)容。新人文精神為跨文化比較文學(xué)研究提供了廣闊的發(fā)展空間，為促進(jìn)文化溝通，改善人類文化生態(tài)和人文環(huán)境，實(shí)現(xiàn)不同文化間的尊重寬容、和諧統(tǒng)一、和平發(fā)展具有重大的現(xiàn)實(shí)意義和理論指導(dǎo)作用。#p#分頁標(biāo)題#e#

三、國內(nèi)的跨文化研究立場(chǎng)