關(guān)于愛(ài)情的現(xiàn)代詩(shī)精選(九篇)

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第1篇：關(guān)于愛(ài)情的現(xiàn)代詩(shī)范文

關(guān)鍵詞：玄學(xué)詩(shī)；艾略特；詩(shī)歌；影響

中圖分類(lèi)號(hào)：I106.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671—1580（2013）06—0103—02

一、引言

“玄學(xué)詩(shī)”一詞統(tǒng)指17世紀(jì)英國(guó)一些深受約翰·鄧恩（John Donne，1572-1631）影響的詩(shī)人的詩(shī)歌作品。約翰·鄧恩是17世紀(jì)英國(guó)“玄學(xué)詩(shī)派”的代表人物，玄學(xué)派詩(shī)人一反伊麗莎白時(shí)期傳統(tǒng)的愛(ài)情詩(shī)歌特點(diǎn)，具有強(qiáng)烈的叛逆精神。不同于新古典主義詩(shī)歌的是，玄學(xué)詩(shī)中的意象都是從現(xiàn)實(shí)生活中提取，詩(shī)歌的形式經(jīng)常以作者同愛(ài)人、同上帝，甚或同自己進(jìn)行爭(zhēng)論的方式存在。因玄學(xué)詩(shī)怪誕奇詭，不合傳統(tǒng)，不入俗流，故長(zhǎng)期得不到應(yīng)有的評(píng)價(jià)。直到20世紀(jì)初才被重新“發(fā)現(xiàn)”，受到著名詩(shī)人T.S.艾略特的極力推崇，其地位日益上升。王紅海、劉立軍的《20世紀(jì)英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)歌的復(fù)興》，從玄學(xué)詩(shī)歌的歷史背景和藝術(shù)魅力以及新批評(píng)派的影響等三個(gè)方面，對(duì)玄學(xué)派詩(shī)歌在20世紀(jì)復(fù)興的根源加以探究。魏霞的《由解讀艾略特的荒原意識(shí)》，分析了艾略特的《荒原》除了將象征主義詩(shī)歌推向高峰外，更重要的是將一戰(zhàn)后西方現(xiàn)代社會(huì)的萎縮價(jià)值真實(shí)表現(xiàn)了出來(lái)，試圖從解讀《荒原》中的象征意象入手，分析艾略特荒原意識(shí)中既絕望又關(guān)注的復(fù)雜內(nèi)涵，以及對(duì)其人生價(jià)值取向的重要影響。本論文將T.S.艾略特具體詩(shī)歌特點(diǎn)與玄學(xué)詩(shī)歌特點(diǎn)比照分析，試圖更好地讓讀者了解玄學(xué)詩(shī)對(duì)艾略特詩(shī)歌的深刻影響。

二、玄學(xué)詩(shī)歌特點(diǎn)

以約翰·鄧恩為代表的英國(guó)17世紀(jì)玄學(xué)派詩(shī)歌以“夸喻”（metaphysical conceit）的使用引世人矚目?！靶W(xué)詩(shī)人”一詞首次由Samuel Johnson使用，他說(shuō)：“玄學(xué)詩(shī)人是有學(xué)問(wèn)的詩(shī)人，而向世人展示他們的學(xué)問(wèn)是他們?nèi)康呐λ凇薄?a href="http://www.mug-factory.cn/haowen/15014.html" target="_blank">關(guān)于玄學(xué)詩(shī)歌，Johnson說(shuō)：“玄學(xué)詩(shī)將最不相關(guān)聯(lián)的思想強(qiáng)迫聯(lián)系在一起?！?/p>

玄學(xué)詩(shī)所使用的夸喻與驚世象征，被包裹在新穎原創(chuàng)且富有挑戰(zhàn)意味的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中，主題大都深?yuàn)W難懂，采用奇特的推理形式，環(huán)環(huán)相扣。鄧恩在詩(shī)歌《跳蚤》中運(yùn)用了一系列復(fù)雜怪異之事來(lái)引誘一位女子的愛(ài)?！癐t sucked me first，and now sucks thee. 先是咬了我，然后又嚙你。And in this flea， our two bloods mingled be. This flea is you and I， and this our marriage bed， and marriage temple is. 于是我們倆的血液混在了這只跳蚤里?！?這的確看似一種高度復(fù)雜的勸說(shuō)方式，但又極具邏輯性：因?yàn)樗恕拔液湍愕难?，兩個(gè)人的血由此交融在一起，所以“這跳蚤便成了締結(jié)愛(ài)情的床”。詩(shī)歌結(jié)尾處竟有了理性思辯下的斷言：這位女子與詩(shī)人交媾的損失和殺死跳蚤的損失沒(méi)什么分別，“Just so much honor， when thou yieldst to me， Will waste.”。鄧恩的語(yǔ)言與行文并無(wú)“詩(shī)意”，兩個(gè)毫不相干的事物被生拉硬扯到一起，確有做作之嫌。但這正是玄思妙想的特質(zhì)所在：兩個(gè)不相干之物通過(guò)令人費(fèi)解的比喻放在一起，“heterogeneous ideas are yoked together”。這種極端的技巧使讀者耳目一新。

三、艾略特詩(shī)歌中玄學(xué)詩(shī)特點(diǎn)的體現(xiàn)

1.因絕望懷疑而產(chǎn)生的消極悲觀情緒的宣泄

在玄學(xué)詩(shī)歌中，詩(shī)人主要關(guān)注了人們?cè)谥械谋^、懷疑、探索和個(gè)人拯救，這表明科學(xué)的進(jìn)步深刻影響了人們的傳統(tǒng)。約翰·鄧恩生活的時(shí)代，是一個(gè)社會(huì)政治極度動(dòng)蕩的時(shí)代。他的家庭信仰天主教，而天主教徒和清教徒在當(dāng)時(shí)都由于新教改革受到不同程度的鎮(zhèn)壓。因此鄧恩看到的未來(lái)充滿了悲觀和絕望。為了在社會(huì)中站穩(wěn)腳跟，他不得不違心地依附英國(guó)國(guó)教會(huì)的權(quán)勢(shì)階層，這必然導(dǎo)致他悲觀絕望的人生態(tài)度。他的這些情緒特點(diǎn)，都淋漓盡致地體現(xiàn)在他所創(chuàng)作的玄學(xué)詩(shī)歌中。而這與T·S·艾略特詩(shī)歌《荒原》中描寫(xiě)的現(xiàn)代人形象如出一轍，在現(xiàn)代人生存的荒原世界里，精神崩潰，消極面對(duì)人生，幻想破滅，個(gè)個(gè)垂頭喪氣。懷疑和悲觀是以艾略特為代表的現(xiàn)代詩(shī)人通過(guò)詩(shī)歌傳達(dá)出的情緒的突出特點(diǎn)，表明了現(xiàn)代人所遭遇的精神危機(jī)。

2.運(yùn)用象征、隱含意象和夸張的比喻（conceit）

現(xiàn)代詩(shī)人與玄學(xué)詩(shī)人共同使用的文體手段包括象征、隱含意象以及夸張的比喻。正如T·S·艾略特指出的那樣，玄學(xué)詩(shī)歌是將理智與情感融合的產(chǎn)物，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了前一個(gè)時(shí)期的抒情詩(shī)歌的層面。詼諧的詩(shī)句、夸喻、將抽象概念轉(zhuǎn)化成具體事物，這些都是玄學(xué)詩(shī)的特點(diǎn)，同時(shí)也體現(xiàn)了艾略特詩(shī)歌中描寫(xiě)的現(xiàn)代人的復(fù)雜的感情和不安的情緒。艾略特在其詩(shī)歌《J.阿爾弗瑞德.普魯弗洛克的情歌》中以這樣的場(chǎng)景開(kāi)篇，“Let us go then， you and I， / When the evening is spread out against the sky / Like a patient etherized upon a table； 那么我們走吧，你我兩個(gè)人，正當(dāng)天空慢慢鋪展著黃昏，好似病人麻醉在手術(shù)桌上?！睂ⅰ包S昏”比作“病人”，這與約翰·鄧恩的將“跳蚤”比作“婚床”真可謂異曲同工。

3.意識(shí)流寫(xiě)作手法的運(yùn)用以及對(duì)詩(shī)人內(nèi)心世界的分析

約翰·鄧恩在他的Break of Day中采用的寫(xiě)作手法與現(xiàn)代時(shí)期的意識(shí)流寫(xiě)作手法完全吻合：時(shí)間順序被打亂顛倒，現(xiàn)實(shí)世界與夢(mèng)想世界融為一體，一切都是轉(zhuǎn)瞬即逝的個(gè)體意識(shí)的存在： “TIS true， 'tis day ； what though it be？ / O， wilt thou therefore rise from me？ / Why should we rise because 'tis light？ / Did we lie down because 'twas night？ / Love， which in spite of darkness brought us hither， / Should in despite of light keep us together.”對(duì)內(nèi)心世界的揭示是現(xiàn)代文學(xué)的典型特征，而這也正是鄧恩詩(shī)歌的突出特點(diǎn)。讀者在品讀他的詩(shī)作時(shí)，不知不覺(jué)地就進(jìn)入到了詩(shī)人的內(nèi)心世界。運(yùn)用具體意象將抽象概念傳達(dá)出來(lái)，約翰·鄧恩的詩(shī)歌表達(dá)了人類(lèi)自我意識(shí)的復(fù)蘇與覺(jué)醒，而這恰恰就是艾略特詩(shī)歌關(guān)注的焦點(diǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

詩(shī)人也好，讀者也罷，凡是對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌感興趣的，他們都會(huì)感覺(jué)自己更貼近17世紀(jì)而非19世紀(jì)。而17世紀(jì)的那些讓他們感到親切的品質(zhì)特點(diǎn)，無(wú)一例外地在玄學(xué)詩(shī)歌中得到了體現(xiàn)。約翰·鄧恩對(duì)人性、宗教、愛(ài)情以及死亡的探索以及他的人生思考，都賦予他的詩(shī)作以獨(dú)特性，而這些獨(dú)特性對(duì)現(xiàn)代詩(shī)人艾略特的詩(shī)歌都產(chǎn)生了深刻的影響。鄧恩的詩(shī)歌將理智與情感融為一體，在詩(shī)歌體裁、詩(shī)歌意象、詩(shī)歌結(jié)構(gòu)以及修辭手段上，都與以艾略特為代表的現(xiàn)代詩(shī)人的詩(shī)歌緊密相連。

[參考文獻(xiàn)]

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第2篇：關(guān)于愛(ài)情的現(xiàn)代詩(shī)范文

它渴求著擁抱你，花朵。

反抗著土地，花朵伸出來(lái)，

當(dāng)暖風(fēng)吹來(lái)煩惱，或者快樂(lè)。

如果你是醒了，推開(kāi)窗子，

看這滿園的欲望多么美麗。

藍(lán)天下，為永遠(yuǎn)的謎蠱惑著的

是我們二十歲的緊閉的肉體，

一如那泥土做成的鳥(niǎo)的歌，

你們被點(diǎn)燃，卷曲又卷曲，卻無(wú)處歸依。

呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)，

痛苦著，等待伸出新的組合。

——穆旦《春》

這首詩(shī)寫(xiě)于1942年，詩(shī)人時(shí)年24歲，正值想象力豐富的青春年齡。我們大都有過(guò)春天的經(jīng)歷，當(dāng)你我來(lái)寫(xiě)這一題材時(shí)，很可能就是寫(xiě)春景，抒春情，盡力把春天美意表現(xiàn)出來(lái)，讓大家感到共鳴。在不少人眼中，春天就是萬(wàn)物復(fù)蘇的開(kāi)始，除了花草生長(zhǎng)，我們能理解的更多還是一種抽象的季節(jié)。而春到了穆旦筆下，沒(méi)有了朱自清的恬淡優(yōu)雅，也無(wú)雪萊“冬天來(lái)了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎”的尖利追問(wèn)，他只是用異于古典的筆調(diào)，寫(xiě)下了對(duì)春的新奇之感。我們?cè)诤芏嚓P(guān)于春天題材的詩(shī)歌中，讀到的往往是一種散文化的抒情，但是穆旦力避此點(diǎn)：他寫(xiě)春，沒(méi)有落到俗套里，而是充分發(fā)揮想象力，讓所有意象都在現(xiàn)代性的組合中得到了自然的安放。這要比那些依靠激情和沖動(dòng)寫(xiě)詩(shī)的人，更富智慧和說(shuō)服力。

春天向上的力量，沖破一切束縛的魄力，都在穆旦的詩(shī)中得到了展現(xiàn)。它不是平鋪直敘的書(shū)寫(xiě)，而是讓春天盡量變得真實(shí)。因此，詩(shī)人使用的一些修辭手法，是為了在節(jié)制中避免酸腐之氣。草生長(zhǎng)得很旺盛，這是生命力強(qiáng)的象征，但詩(shī)人沒(méi)有這么寫(xiě)，而是說(shuō)“綠色的火焰在草上搖曳”。這種畫(huà)面感的凸顯，已不僅僅是在寫(xiě)春了，而是在寫(xiě)一種意境，這正是穆旦所要追求的現(xiàn)代詩(shī)歌美學(xué)。接下來(lái)的意象，像欲望、謎、緊閉的肉體、泥土做成的鳥(niǎo)的歌等，看似都與春天無(wú)關(guān)，其實(shí)它們又恰是詩(shī)人為寫(xiě)春所敞開(kāi)的想象之源。穆旦是在用一種陌生的意象組合，營(yíng)造新奇和張力。第一節(jié)我們大多數(shù)人都能讀懂：詩(shī)人寫(xiě)出了春天的動(dòng)態(tài)之美。而在第二節(jié)里，詩(shī)人開(kāi)始轉(zhuǎn)向精神對(duì)話，依靠靜態(tài)理性來(lái)認(rèn)知世界。他將春天的力量，與一個(gè)人的青春期作了對(duì)比，這種對(duì)比更顯出了春作為新生力量的蓬勃朝氣。

除了《春》之外，穆旦還在晚年陸續(xù)以另外三個(gè)季節(jié)為主題，寫(xiě)過(guò)《夏》《秋》《冬》。他以超越常規(guī)的姿態(tài)，寫(xiě)出了每一個(gè)季節(jié)在詩(shī)人眼中的真實(shí)，而滲透其中的美學(xué)，就是無(wú)處不在的現(xiàn)代意識(shí)。這種現(xiàn)代意識(shí)正是穆旦所獨(dú)有的特質(zhì)，它反對(duì)空洞和概念化，既不過(guò)度抒情，也不以玄學(xué)表達(dá)來(lái)掩蓋邏輯的混亂。他在想象和經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合中自如地游走，一方面展示了現(xiàn)代漢語(yǔ)的美感，另一方面又給出了思想的力度。那種滲透在字里行間的哲思性與命運(yùn)感，總能在不經(jīng)意間觸動(dòng)我們，讓人真正領(lǐng)略詩(shī)人出其不意的創(chuàng)造力。

很多詩(shī)人到了晚年，少有能越過(guò)自己年輕時(shí)的創(chuàng)作，而穆旦是個(gè)例外。他以一種瓷實(shí)、綿密的哲思書(shū)寫(xiě)，超越了自己，為我們留下了不少經(jīng)典之作。尤其那首《冬》，是穆旦接續(xù)上了青春時(shí)代的愿望，完成了對(duì)一年輪回的書(shū)寫(xiě)，這也可以看做是他對(duì)自己人生的告慰：“我愛(ài)在冬晚圍著溫暖的爐火/和兩三昔日的好友會(huì)心閑談/聽(tīng)著北風(fēng)吹得門(mén)窗沙沙地響/而我們回憶著快樂(lè)無(wú)憂的往年/人生的樂(lè)趣也在嚴(yán)酷的冬天?！迸c春天相比，冬天更適合產(chǎn)生思想，那種嚴(yán)酷性能考驗(yàn)人對(duì)這個(gè)世界的愛(ài)與擔(dān)當(dāng)。冬天是對(duì)人生的總結(jié)之季，一切形象的事物，這時(shí)都會(huì)隨著理性的參與，而變得沉穩(wěn)、深刻，遠(yuǎn)離喧囂，迎來(lái)思考，這是穆旦能一直堅(jiān)守在詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)的緣由。

對(duì)人生命運(yùn)的思考，穆旦不僅將其置放在對(duì)季節(jié)的書(shū)寫(xiě)里，有時(shí)，他更是直接把它當(dāng)做某種思考的經(jīng)驗(yàn)來(lái)處理。比如，他以具象寫(xiě)抽象，《愛(ài)情》《友誼》《理想》《贊美》《奉獻(xiàn)》等詩(shī)作，都是詩(shī)人在不同的人生階段對(duì)情感、思考和愛(ài)的解讀，里面雖有不安、焦慮和無(wú)奈，但一種探索命運(yùn)的想法，還是不由自主地流露出來(lái)，折射在那些文字里，暗示了詩(shī)人對(duì)其的向往和追求。像在經(jīng)典之作《詩(shī)八首》中，詩(shī)人建構(gòu)了一個(gè)充滿矛盾的世界，感性與理織，甜蜜與痛苦隨行，抒情主體展開(kāi)了和命運(yùn)的抗?fàn)?。有人說(shuō)這是一首愛(ài)情詩(shī)，但在我看來(lái)，它是一首愛(ài)情與哲理交融的智慧之作，詩(shī)人在對(duì)愛(ài)的贊美中接受了愛(ài)情與生命終將消逝的現(xiàn)實(shí)，這也是他能以超然的心態(tài)對(duì)待命運(yùn)的原因。愛(ài)情是詩(shī)人筆下永恒的主題，但讓純粹的愛(ài)情脫離肉體層面，上升到精神高度，又是穆旦《詩(shī)八首》成為經(jīng)典的關(guān)鍵。詩(shī)人沒(méi)有停留于表象的愛(ài)情描繪，而是通過(guò)深挖愛(ài)情之根來(lái)表現(xiàn)生命的哲理，賦予愛(ài)一種終極意義。

第3篇：關(guān)于愛(ài)情的現(xiàn)代詩(shī)范文

艾青在其創(chuàng)作中具有鮮明的藝術(shù)特色，其獨(dú)特的審美意象，憂郁和崇高之情，反映民族杯具性境遇。那么關(guān)于艾青詩(shī)選的讀后感范文都有哪些?下面是小編為大家?guī)?lái)的2021艾青詩(shī)選讀后感心得作文600字左右，歡迎大家查閱!

艾青詩(shī)選讀后感范文1我很喜歡艾青的現(xiàn)代詩(shī)，總覺(jué)得那些充滿滄桑的文字讓人讀起來(lái)熱血沸騰，任時(shí)光荏苒，“為什么我的眼里常含淚水，因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉……”這句詩(shī)在記憶的隧道里永存。

讀著《北方》，仿佛已經(jīng)置身于蒼茫的北地，厚重黃土地給我?guī)?lái)的一種濃烈的沉重感，我站在那無(wú)垠的荒漠上，望著遠(yuǎn)處從塞外吹來(lái)的無(wú)情的沙漠風(fēng)肆虐地蹂躪著北方的生命，十月的寒風(fēng)并不刺骨，卻給人帶來(lái)寒徹心扉的冰涼，遠(yuǎn)處的村莊，上坡，河岸，頹垣等都在，感嘆著這個(gè)時(shí)代的悲哀。我看到了，我看到了，北方人民臉上的無(wú)奈，那種從心底深處流露出的悲痛和對(duì)光明的熱切的渴望。作者的筆尖帶我見(jiàn)到了北方人民的不幸與災(zāi)難，見(jiàn)到了在敵軍鐵騎的踐踏下奄奄一息的民眾，也讓我看見(jiàn)了他的濃郁的愛(ài)國(guó)情，盡管這片北地上到處都是抱怨與痛苦，可是這是我們祖先經(jīng)過(guò)五千年的時(shí)間的歷練給我們留下的，這片土地上不僅僅有他們的不屈不撓的精神，并且有他們那無(wú)私的博大的愛(ài)，“我愛(ài)這悲哀的國(guó)土，古老的國(guó)土啊，這國(guó)土養(yǎng)育了，那為我所愛(ài)的，世界上最艱苦，與最古老的種族”，雖然只是簡(jiǎn)短的文字，可卻也深深震撼著我，這片土地為我所愛(ài)，因?yàn)樗休d的是中國(guó)千萬(wàn)民眾的信念，承載的遠(yuǎn)方的未知的卻必須會(huì)出現(xiàn)的曙光。

讀完《艾青詩(shī)選》，我真正認(rèn)識(shí)到了一個(gè)“用生命為祖國(guó)頌唱”的艾青，“一生關(guān)心勞動(dòng)者生活”的艾青，最重要的是我想我得到的不僅僅是那個(gè)時(shí)代的悲慘生活的寫(xiě)照，更多的是關(guān)于那個(gè)時(shí)代的思考以及我此刻生活的思考，我會(huì)深思，就算少了艾青所說(shuō)的那清晰的“盼望”，我也會(huì)找尋近期的“盼望”，盼望著我以后夢(mèng)想生活的到達(dá)。

艾青詩(shī)選讀后感范文2《艾青詩(shī)選》是我國(guó)現(xiàn)代的詩(shī)詞的選集。暑假過(guò)半，今日最終把它啃完了。

TOP1《礁石》

“它的臉上和身上，

像刀砍過(guò)一樣

但它依然站在那里，

含著微笑，看著海洋……”

被浪花怕打得臉面不堪的礁石，傷痕累累。表面上寫(xiě)水浪的無(wú)情，實(shí)際上卻象征著被困難困擾的人。

人，應(yīng)對(duì)坎坷，總是會(huì)摔得不成不成樣貌，容易放棄的人會(huì)立刻倒下;堅(jiān)持到底的人會(huì)依然站著，帶著一種樂(lè)觀，微笑地應(yīng)對(duì)生活，這才是一個(gè)人應(yīng)有的魄力。

TOP2《光的贊歌》

“只是因?yàn)橛辛斯猓?/p>

我們的大千世界

才顯得絢麗多彩

人間也顯得可愛(ài)”

“可是有人懼怕光，

有人對(duì)光明充滿仇視”

“愚昧就是黑暗

智慧就是光明”

世上的人總有明暗兩分，我們都崇尚光明，但仍有一些人卻把心中的暗念放大。他們想活得權(quán)利，有著巨大的野心。

歷史上，那些愚昧的皇帝，各個(gè)朝代的奸臣，他們把光明的人一個(gè)個(gè)剝削去，為了不被推翻;把黑暗的人一個(gè)個(gè)重用起來(lái)，為了鞏固自我的統(tǒng)治。他們無(wú)端地壓迫別人，為所欲為。

可是，他們錯(cuò)了，因?yàn)槭澜缟瞎饷鞯娜硕嗔巳チ?，在一次次的壓迫之下，他們只好選擇反抗，決定經(jīng)過(guò)自我的努力，捅破黑暗的統(tǒng)治，雖然他們的力量很渺小，但公正和光明定會(huì)眷顧他們的，他們會(huì)為國(guó)家的英勇斗爭(zhēng)，一向到底。

……

看似普通的敘述中含著深刻的哲理，我也并不是能看懂每一首詩(shī)，也許還需要聯(lián)系當(dāng)時(shí)的背景。

敬佩艾青，用筆這個(gè)犀利的武器，把一個(gè)個(gè)需要諷刺的社會(huì)現(xiàn)象，寫(xiě)成了優(yōu)美的詩(shī)歌，激勵(lì)著千千萬(wàn)萬(wàn)的人們?yōu)閲?guó)家?jiàn)^斗。

向艾青致敬……

艾青詩(shī)選讀后感范文3早就聽(tīng)說(shuō)愛(ài)情是著名的詩(shī)，閱讀這本《艾青詩(shī)選》時(shí)還猜想，他的詩(shī)豪邁?還是像徐志摩的一樣委婉?都無(wú)從得知。這次就以一種未知的心態(tài)看完了這本書(shū)，心中不驚奇琪藝朵朵漣漪。

愛(ài)情是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的著名詩(shī)人，艾青的是既有古風(fēng)又有現(xiàn)韻。把中華上下幾千年的語(yǔ)言文化完美的結(jié)合在一起，化成一種藍(lán)色的憂郁，雖說(shuō)我可能喜歡樂(lè)觀話得豁達(dá)的詩(shī)，可艾青的一生經(jīng)過(guò)很多波折，可艾青的詩(shī)更多的是對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)與報(bào)效之心。從中提煉出詩(shī)人憂國(guó)憂民大情懷。

我很喜歡艾青的現(xiàn)代詩(shī)總覺(jué)得那些充滿滄桑的文字。讓人讀起來(lái)熱血沸騰，任時(shí)光荏苒，為什么我的眼里常含淚水?因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉，這句是在記憶里永存。

讀完《艾青詩(shī)選》這一本書(shū)讓我記憶最深的就是《我愛(ài)這土地》。艾青寫(xiě)這首詩(shī)時(shí)正難國(guó)內(nèi)當(dāng)頭，這首詩(shī)寫(xiě)出了艾青的憂郁。他的憂郁源自于農(nóng)民的苦難，這里有濃烈的愛(ài)國(guó)之情。

作者用一只鳥(niǎo)的形象開(kāi)頭，在個(gè)體上面的渺小，短暫與大地生命的博大。永恒之間，是為表達(dá)自己對(duì)土地最真摯深沉的愛(ài)。把自己想象成是一只鳥(niǎo)，永遠(yuǎn)不知疲倦地圍繞著祖國(guó)大地飛翔，永遠(yuǎn)不停歇的為祖國(guó)大地而歌唱。

天降大任于斯人也，作為祖國(guó)的未來(lái)，我們應(yīng)該積極適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展要求。我們也要像愛(ài)情那樣愛(ài)祖國(guó)，樹(shù)立民族自尊心與自信心，銳意進(jìn)取，自強(qiáng)不息，艱苦奮斗，頑強(qiáng)拼搏。真正把愛(ài)國(guó)之志變成報(bào)國(guó)之行。而我們目前能夠做到的，唯有努力學(xué)習(xí)，樹(shù)立信心，堅(jiān)信自己的力量，要保函為中華之崛起而讀書(shū)的雄心壯志。

一生關(guān)心勞動(dòng)者生活的愛(ài)情是重要的事，我想我得到的不僅僅是那個(gè)時(shí)代的悲慘生活照，更多的是關(guān)于那個(gè)時(shí)代的思考，以及我現(xiàn)在生活的思考，會(huì)深思，就算少了盼望，我也會(huì)努力盼望我以后的理想生活。

少年興則國(guó)興，少年強(qiáng)則國(guó)強(qiáng)。今天為振興中華而勤奮努力，明天為創(chuàng)造祖國(guó)輝煌未來(lái)貢獻(xiàn)自己的力量。

艾青詩(shī)選讀后感范文4艾青作為中國(guó)現(xiàn)代代表詩(shī)人之一，對(duì)我國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展具有重大的作用和貢獻(xiàn)。他曾任第三屆中國(guó)作家協(xié)會(huì)副主席。

艾青的詩(shī)歌創(chuàng)作具有一定的時(shí)代背景和生活經(jīng)歷，幼年時(shí)被父母視為克星的他被寄養(yǎng)至“大堰河”保姆家中。由于在父母那里感受不到作為兒子的疼愛(ài)，反而得到大堰河濃濃的愛(ài)意和關(guān)心，從小感染農(nóng)民的純樸和憂郁，在他以后的創(chuàng)作生涯中烙下了深深的烙印。所以他將自己作為兒子的深情寄托到大葉荷身上。于是在他創(chuàng)作的初期，他的成名作《大堰河—我的保姆》中，表達(dá)了對(duì)大葉荷的深深的懷念以及對(duì)她不幸身世的描寫(xiě)。

艾青創(chuàng)作還受西方哲學(xué)和文學(xué)影響。在詩(shī)歌中，他將現(xiàn)實(shí)主義主義手法和象征手法結(jié)合起來(lái)，吸收世界詩(shī)藝的營(yíng)養(yǎng)，大大提高了其豐富性。同時(shí)他又深植于民族的土壤，感情熾熱，結(jié)合了革命浪漫主義詩(shī)風(fēng)和現(xiàn)實(shí)主義本色，極富革命戰(zhàn)斗精神。

艾青在其創(chuàng)作中具有鮮明的藝術(shù)特色，其獨(dú)特的審美意象，憂郁和崇高之情，反映民族悲劇性境遇。追求感受力的統(tǒng)一，善于捕捉意象、色彩渲染增加形象鮮明性，具有散文美，融匯光彩和音樂(lè)的律動(dòng)。遞進(jìn)排比句式，首尾呼應(yīng)的手法?！疤?yáng)”和“土地”是艾青詩(shī)歌中兩大中心意象，是其創(chuàng)作的核心和支柱。在他的創(chuàng)作生涯中，艾青把自己對(duì)于祖國(guó)和廣大農(nóng)民的深切關(guān)心賦予在諸多作品中，他與勞苦大眾一齊同呼吸共命運(yùn)，可謂憂國(guó)憂民。他的憂郁就是農(nóng)民的憂郁，他的憤懣就是農(nóng)民的憤懣。而他對(duì)“太陽(yáng)”的不懈追求和向往，也表現(xiàn)了他對(duì)這一個(gè)時(shí)代的憂慮，他希望光明、春天的到來(lái)，能夠帶領(lǐng)深陷黑暗中的人民走向黎明。兩個(gè)意象互相映襯，完美融合，達(dá)到現(xiàn)實(shí)與理想的交匯，民族與世界進(jìn)步思潮的統(tǒng)一。

艾青融合個(gè)人悲歡于時(shí)代悲歡中，反映自己名族和人民的苦難與命運(yùn)，對(duì)舊社會(huì)的仇恨和詛咒，這是艾青創(chuàng)作的思想主旨。

艾青詩(shī)選讀后感范文5《艾青詩(shī)選》用了兩天時(shí)間就翻完了，抄錄了幾首詩(shī)。整體感覺(jué)他的詩(shī)歌本身與人們對(duì)他的評(píng)價(jià)(或者說(shuō)他在詩(shī)歌史上的地位)二者之間是十分不相稱的，他的大多數(shù)詩(shī)歌都不是十分出色，僅有少數(shù)的一些還不錯(cuò)。說(shuō)他不應(yīng)當(dāng)在詩(shī)歌史上占那么高的地位，是因?yàn)樗脑?shī)歌的個(gè)人特色不夠鮮明，他的詩(shī)的風(fēng)格是那種十分多見(jiàn)、一般的詩(shī)，他沒(méi)有為中國(guó)的新詩(shī)供給多少新的東西，所以貢獻(xiàn)也就有限。

我看完穆旦的詩(shī)后說(shuō)他的詩(shī)與杜甫的相類(lèi)似，能夠說(shuō)是“詩(shī)史”，那么與艾青的詩(shī)比較起來(lái)，艾青的詩(shī)更應(yīng)當(dāng)享有“詩(shī)史”這個(gè)名詞，他的詩(shī)的特色之能夠說(shuō)是題材十分廣泛，但相對(duì)又集中，概括起來(lái)能夠說(shuō)是寫(xiě)出了那個(gè)年代貧窮落后中國(guó)土地上的歡樂(lè)與痛苦，他從國(guó)統(tǒng)區(qū)到大后方，從農(nóng)村至前線，從樹(shù)林到曠野，一一都在他的筆下得到展現(xiàn)，所以說(shuō)他記錄下了那樣一個(gè)時(shí)代是可是分的。但遺憾的是他的記錄缺少個(gè)性，或者說(shuō)詩(shī)性還不太足，至少在許多詩(shī)歌那里是如此，所以這些詩(shī)的認(rèn)識(shí)價(jià)值、歷史價(jià)值是不低的，但詩(shī)的價(jià)值卻相對(duì)較低。即使是他的《向太陽(yáng)》、《火把》、《光的贊歌》等有名的長(zhǎng)詩(shī)，在我看來(lái)也并非異常出色。

艾青的詩(shī)還有一個(gè)特點(diǎn)，就是人喜歡用程度副詞，“那么”、“十分”等，而在對(duì)事物進(jìn)行描繪時(shí)，聲、色、形俱全，從各個(gè)方面進(jìn)行描繪，列舉東西時(shí)同樣如此，所以這就造成他的詩(shī)歌的第三個(gè)特點(diǎn)，鋪張。他喜用排比句，有時(shí)甚至是六七個(gè)相同的句式，如《大堰河――我的保姆》?？墒撬拿枥L、比喻有個(gè)缺點(diǎn)，就是新穎的不多，常常采用的是一些大家經(jīng)常很熟悉的東西，這樣就使得他的詩(shī)缺少個(gè)人的東西，但這也許正是他的詩(shī)廣泛傳播的原因，因?yàn)檫@樣的詩(shī)是大眾化的，不是貴族的，更容易為大眾理解、欣賞，也更容易得到官方的認(rèn)可。

不可否認(rèn)，艾青的有些詩(shī)是十分優(yōu)秀的，如《雪落在中國(guó)的土地上》，他寫(xiě)道，“饑饉的大地朝向陰暗的天伸出乞援的顫抖著的兩臂?！薄督甘?，“它的臉上和身上像刀砍過(guò)一樣但它依然站在那里含著微笑，看著海洋……”多么動(dòng)人的形象!

第4篇：關(guān)于愛(ài)情的現(xiàn)代詩(shī)范文

20世紀(jì)漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)生了重大變化,新詩(shī)即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩(shī)的特定概念。但,新詩(shī)的特征是什么?新詩(shī)與舊詩(shī)有哪些聯(lián)系?什么是新詩(shī)傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩(shī)學(xué)問(wèn)題。

古典詩(shī)歌經(jīng)過(guò)兩千余年才完成了自身的演變過(guò)程。新詩(shī)擁有舉世矚目的古典詩(shī)歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿意的生長(zhǎng)周期,但新詩(shī)由于在與舊詩(shī)的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩(shī)的發(fā)展過(guò)程。然而作為一種新生詩(shī)體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對(duì)新詩(shī)的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

本文運(yùn)用“漢語(yǔ)詩(shī)歌”的概念,旨在切入百年來(lái)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩(shī)的漢語(yǔ)言藝術(shù)的本性。

一、“新詩(shī)”的猝然實(shí)現(xiàn):中國(guó)詩(shī)歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語(yǔ)詩(shī)意的流失

19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對(duì)中國(guó)古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩(shī)國(guó)”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國(guó)詩(shī)壇的先覺(jué)們走出國(guó)門(mén),睜開(kāi)眼睛看世界,引起了對(duì)“詩(shī)國(guó)”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語(yǔ)詩(shī)歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩(shī)壇的焦點(diǎn)?！霸?shī)界革命”雖未促成新詩(shī)的誕生,但梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲等并不割斷與詩(shī)國(guó)傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩(shī),還是可取的。新詩(shī)作為“五四”詩(shī)體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“逆子”。“五四”先驅(qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩(shī)國(guó)”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡(jiǎn)單化的方式。所說(shuō)“詩(shī)國(guó)革命何自始,要須作詩(shī)如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個(gè)事實(shí):古代詩(shī)歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩(shī)又稱近體詩(shī)、今體詩(shī),從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩(shī)。唐詩(shī)宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對(duì)白話或半白話的近體詩(shī)與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時(shí)也將充滿詩(shī)意的白話口語(yǔ)的煉字、煉句、語(yǔ)境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩(shī),使凝聚了中國(guó)人幾千年審美感知的詩(shī)性語(yǔ)言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰?qū)們讓對(duì)“詩(shī)國(guó)”的叛逆情緒,掩蓋了對(duì)古典詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí),他們以驚慕的目光投向西方,而沒(méi)有注意到國(guó)門(mén)打開(kāi)之后,中國(guó)幾千年的詩(shī)歌庫(kù)藏同樣對(duì)西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國(guó)現(xiàn)代意象派詩(shī)人龐德十分推崇中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語(yǔ)詩(shī)歌的新奇動(dòng)人、富有意味的意象。

幾乎在一張白紙上誕生了新詩(shī),一切都回到了小孩學(xué)步的幼稚狀態(tài)?！霸?shī)該怎樣做”呢?自己也說(shuō)不清楚。所謂“變得很自由的新詩(shī)”,“有甚么話,說(shuō)什么話”,“話怎么說(shuō),就怎么說(shuō)”①,雖在提倡很自由地說(shuō)真話,寫(xiě)口語(yǔ),卻沒(méi)有劃清詩(shī)與文的界限。提出關(guān)于新詩(shī)體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩(shī)的把握,當(dāng)時(shí)詩(shī)壇處于茫然無(wú)措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩(shī),但寫(xiě)起詩(shī)來(lái)卻“總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩(shī)詞的意味音節(jié)去保持“詩(shī)樣”,卻忽視和丟掉了詩(shī)意空間建構(gòu)的方式,致使專說(shuō)大白話,詩(shī)味匱乏。俞平伯試驗(yàn)用舊詩(shī)的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話詩(shī)的難處,正在他的自由上面”,“是在詩(shī)上面”,“白話詩(shī)與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語(yǔ)言學(xué)家的修養(yǎng),他駕御口語(yǔ)的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無(wú)韻詩(shī)”、“增多詩(shī)體”等主張④,對(duì)于草創(chuàng)期詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩(shī)體建設(shè),具有倡導(dǎo)性意義。

等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩(shī)的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩(shī)歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩(shī)集《女神》出現(xiàn)在詩(shī)壇,意味著新詩(shī)的長(zhǎng)進(jìn)。與其說(shuō)是從西方闖入的“女神”,不如說(shuō)是“五四”時(shí)代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩(shī)歌中汲取了詩(shī)情,在感應(yīng)和效法美國(guó)詩(shī)人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩(shī)風(fēng)中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩(shī)歌慣用的隱喻和象征的詩(shī)意方式一起引進(jìn)來(lái)了。這就增強(qiáng)了自由的新詩(shī)的形式內(nèi)涵,彌補(bǔ)了草創(chuàng)期新詩(shī)的不足,具備唱出“五四”時(shí)代最強(qiáng)音的可能。郭沫若感到“個(gè)人的郁結(jié)民族的郁結(jié),在這時(shí)找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個(gè)個(gè)形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺(jué)醒”的狂飆突進(jìn)的“五四”時(shí)代精神。郭沫若可稱為“中國(guó)的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩(shī)視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩(shī)形”,詩(shī)人任其情感隨意遣發(fā),無(wú)拘無(wú)束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩(shī)的疆界,導(dǎo)致詩(shī)體語(yǔ)言的失范、粗糙,散漫無(wú)紀(jì)。郭沫若對(duì)“美人”的比喻,不盡妥貼。因?yàn)椤懊廊恕北旧硎紫仁侨梭w美的展示,而“不采詩(shī)形”,豈不喪失了詩(shī)美傳達(dá)的媒體?

新詩(shī)自由體的匆匆登場(chǎng),決定了漢語(yǔ)詩(shī)歌的命運(yùn)?？梢哉f(shuō),“五四”“詩(shī)體解放”并不屬于自覺(jué)的文體革命。但“詩(shī)國(guó)革命”作為“五四”的突破口,卻實(shí)現(xiàn)了文學(xué)思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩(shī)和文學(xué)從森嚴(yán)壁壘、保守僵化的封建意識(shí)王國(guó)里突圍,回到人性復(fù)蘇、個(gè)性解放、人格獨(dú)立的現(xiàn)代精神家園中來(lái)?！靶略斓钠咸丫迫?不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽(yáng)!”(《女神之再生》)郭沫若對(duì)新詩(shī)的貢獻(xiàn),不在于引進(jìn)自由體,而在為高揚(yáng)新詩(shī)的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩(shī)意方式,這個(gè)“新鮮的太陽(yáng)”,揭開(kāi)了20世紀(jì)詩(shī)歌的黎明的天空,使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌進(jìn)入了現(xiàn)代精神的家園。

作為舶來(lái)品的“自由體”,如何植根于中國(guó)詩(shī)苑?回答很簡(jiǎn)單:要契入中國(guó)詩(shī)體藝術(shù),成為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩(shī)是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語(yǔ)詩(shī)性語(yǔ)言那種不可磨滅的光芒?！拔逅摹币院?他明顯重視了漢語(yǔ)詩(shī)歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛(ài)情詩(shī)集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語(yǔ)特色的作品。但后來(lái)多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩(shī)力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。

舊詩(shī)體在“五四”詩(shī)體解放的大潮中并未消亡,反而更具個(gè)人化寫(xiě)作的性質(zhì)。郁達(dá)夫一方面肯定和稱贊新詩(shī)“完全脫離舊詩(shī)的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對(duì)“詩(shī)國(guó)”的眷戀,表現(xiàn)了運(yùn)用舊詩(shī)體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩(shī)互比互補(bǔ)的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個(gè)案,構(gòu)成了第一次漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。

二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機(jī)

任何民族的新舊語(yǔ)言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩(shī)與母體的隔膜是暫時(shí)的,終究要返回對(duì)母體的追認(rèn),不過(guò)歷經(jīng)了一個(gè)浪跡天涯的過(guò)程。

中國(guó)新詩(shī)的“貧血癥”,以西法治療滋補(bǔ),盡管不能“治本”,但也會(huì)“活血強(qiáng)身”,拓寬視野。中國(guó)自文學(xué)革新后,詩(shī)界百無(wú)禁忌,是詩(shī)人敢于試驗(yàn)和探索的年代。走出國(guó)門(mén)與留在國(guó)內(nèi)的詩(shī)界有識(shí)之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩(shī)歌尋找新詩(shī)的出路,20年代中國(guó)新詩(shī)形成了全方位的開(kāi)放態(tài)勢(shì)。尤其是象征主義詩(shī)歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩(shī)意方式,似乎成了拯救新詩(shī)的靈驗(yàn)秘方。這一時(shí)期新詩(shī)明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變,雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語(yǔ)詩(shī)歌自身的特色,乃至是一種模仿或復(fù)制,然而,新詩(shī)即使充當(dāng)西方現(xiàn)代詩(shī)歌的“拿來(lái)文本”,也會(huì)給漢語(yǔ)詩(shī)歌帶來(lái)新異感,進(jìn)而反觀自身,達(dá)到對(duì)異質(zhì)語(yǔ)言藝術(shù)的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本。

一位優(yōu)秀詩(shī)人不管接受多少外來(lái)詩(shī)歌藝術(shù)的影響,都離不開(kāi)深厚的民族語(yǔ)言文化和詩(shī)歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20年代中后期中國(guó)詩(shī)人從“打開(kāi)國(guó)門(mén)看世界”進(jìn)入“從世界回首故國(guó)”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩(shī)———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚(yáng)鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折,也可以理解為新詩(shī)開(kāi)始對(duì)母語(yǔ)的追認(rèn)。穆木天留學(xué)日本,從熟讀法國(guó)象征派詩(shī)歌和英國(guó)唯美派王爾德的作品開(kāi)始新詩(shī)創(chuàng)作,但他沒(méi)有一味陶醉于“異國(guó)熏香”,而是審視和反思新詩(shī)自身,主張“民族彩色”。他認(rèn)為“中國(guó)人現(xiàn)在作詩(shī),非常粗糙”,批評(píng)“是最大的罪人”,“作詩(shī)如作文”的主張是“大錯(cuò)”。周作人明確提出建立新詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫(xiě)東西的時(shí)候總擺脫不掉的”,并認(rèn)為漢語(yǔ)詩(shī)歌的字詞組合及修辭方法具有超越時(shí)間的延續(xù)性。即是被認(rèn)為“歐化”的詩(shī)人李金發(fā),也批評(píng)文學(xué)革命后“中國(guó)古代詩(shī)人之作品”“無(wú)人過(guò)問(wèn)”的傾向,主張?jiān)趧?chuàng)作中對(duì)東西方的好東西進(jìn)行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩(shī)作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對(duì)“詩(shī)國(guó)”藝術(shù)的勘探中,提出“純粹詩(shī)歌”的要義有四:(一)要求詩(shī)與散文的清楚的分界;(二)詩(shī)不是說(shuō)明,而是表現(xiàn);(三)詩(shī)是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩(shī)要兼造型與音樂(lè)之美。這顯然是對(duì)的新詩(shī)理論的反撥。如果說(shuō)穆木天的“純粹詩(shī)歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌與中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)的契合點(diǎn),那么周作人特別強(qiáng)調(diào)的“融化”概念,則是實(shí)施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制。他認(rèn)為“把中國(guó)文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來(lái)影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩(shī)本來(lái)也是從模仿來(lái)的,它的進(jìn)化在于模仿與獨(dú)創(chuàng)之消長(zhǎng),近來(lái)中國(guó)的詩(shī)似乎有漸近于獨(dú)創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩(shī)由于發(fā)生了詩(shī)歌語(yǔ)言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)方式的雙重危機(jī),因而“融化”意味著新詩(shī)向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩(shī)從“模仿”到“獨(dú)創(chuàng)”的實(shí)現(xiàn),是一個(gè)尋根和創(chuàng)新的過(guò)程。一方面從“詩(shī)國(guó)”中汲取母乳,恢復(fù)和增強(qiáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來(lái)”的西方現(xiàn)代派詩(shī)歌藝術(shù)真正為漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩(shī)徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語(yǔ)的自我消解?！蔼?dú)創(chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的特長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)得到充分的展示,但也透視著世界詩(shī)歌潮流的藝術(shù)折光。“融化”發(fā)生的基因,在于中西詩(shī)藝的相通之處。譬如,19世紀(jì)末西方開(kāi)始流行的象征手法,在中國(guó)古代詩(shī)歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩(shī)”。周作人認(rèn)為“象征實(shí)在是其精意。這是外國(guó)的新潮流,同時(shí)也是中國(guó)的舊手法;新詩(shī)如往這一路去,融合便可成功,真正的中國(guó)新詩(shī)也就可以產(chǎn)生出來(lái)了”?！罢嬲闹袊?guó)新詩(shī)”正是以復(fù)蘇漢語(yǔ)的本性與孕發(fā)更多的詩(shī)意為目的,與以前的“新詩(shī)”劃清了界限。

二三十年代詩(shī)人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩(shī)意識(shí),即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實(shí)現(xiàn)漢詩(shī)轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺(jué)。我們只能從各路詩(shī)家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢(shì)中,去辨析和描述新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。

一種是從詩(shī)形切入,試驗(yàn)作漢語(yǔ)形式的新詩(shī)。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報(bào)·詩(shī)鐫》,提倡“詩(shī)的格律”,無(wú)疑是對(duì)初期新詩(shī)的散文化弊端的匡正,造成了新詩(shī)形式重建的氛圍。然而聞一多所說(shuō)的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺(jué)方面的格律有節(jié)的勻稱,有句的均齊”,“聽(tīng)覺(jué)方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩(shī)歌在視、聽(tīng)覺(jué)方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語(yǔ)方塊字有著自身獨(dú)有的組織結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征,也更易于造成詩(shī)的視覺(jué)方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語(yǔ)境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書(shū)中所說(shuō)是“中國(guó)古詩(shī)傳統(tǒng)與外來(lái)詩(shī)歌形式的結(jié)合”?？疾飚?dāng)時(shí)在《詩(shī)鐫》、《詩(shī)刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩(shī)”,包括被認(rèn)為“新格律”范式的《死水》,很難說(shuō)體現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩(shī)意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構(gòu)不起漢語(yǔ)詩(shī)歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩(shī)意空間。這種不能發(fā)揮聽(tīng)、視覺(jué)方面的漢語(yǔ)詩(shī)歌特長(zhǎng)的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評(píng)論“他們要?jiǎng)?chuàng)造中國(guó)的新詩(shī),但不知不覺(jué)寫(xiě)成西洋詩(shī)了”瑏瑢。當(dāng)然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚(yáng)娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音樂(lè)節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對(duì)應(yīng)的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。

在新月派的新格律試驗(yàn)中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩(shī)的特色。這位對(duì)西方詩(shī)體和詩(shī)律學(xué)研究頗深的詩(shī)人,具有鮮明的民族語(yǔ)言意識(shí),自覺(jué)發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來(lái)的?！稉u籃曲》、《催妝曲》、《春風(fēng)》、《月游》等,是將英國(guó)近代格律體、歌謠體與我國(guó)民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構(gòu)成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語(yǔ)詩(shī)意空間?仍處于探索之中。如果說(shuō)徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類(lèi)自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂(lè)境界;那么朱湘的《有一座墳?zāi)埂?、《廢園》等篇什,則在對(duì)某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩(shī)意場(chǎng)。這對(duì)于漢詩(shī)傳統(tǒng)形式的開(kāi)拓作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。新月派作為“第一次一伙人聚集起來(lái)誠(chéng)心誠(chéng)意的試驗(yàn)作新詩(shī)”,客觀上溝通了詩(shī)人對(duì)新詩(shī)漢語(yǔ)藝術(shù)形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩(shī)、九行詩(shī)、對(duì)詩(shī)行、節(jié)奏和口語(yǔ)化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語(yǔ)特點(diǎn),有人稱為“現(xiàn)代絕句”。

十四行詩(shī)(Sonnet),作為從西方引進(jìn)的特殊的格律體,為不少詩(shī)人所喜歡、試驗(yàn)著寫(xiě)過(guò)。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和詩(shī)意的方式、試驗(yàn)出色者,當(dāng)數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴(yán)格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn),適當(dāng)融入古典漢語(yǔ)詩(shī)詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和語(yǔ)調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風(fēng)格。在詩(shī)意表達(dá)上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術(shù)體驗(yàn)出發(fā),以精妙含蓄的漢語(yǔ),抒寫(xiě)內(nèi)心真實(shí)。馮至的十四行詩(shī),不是一般的移植和仿造,而是不同詩(shī)歌語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)化,是對(duì)西方十四行的一種變奏體。

再一種是從詩(shī)意結(jié)構(gòu)切入,運(yùn)作現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩(shī)派與新月詩(shī)派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩(shī)怪”出現(xiàn)在詩(shī)壇,到戴望舒被稱為中國(guó)的“雨巷詩(shī)人”,表明象征派詩(shī)的演變,以漢語(yǔ)詩(shī)意質(zhì)素的增長(zhǎng)為標(biāo)志。李金發(fā)的詩(shī),既是異端,又是墊腳石?！爱惗恕毕鄬?duì)于傳統(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩(shī)的深層的內(nèi)心體驗(yàn)的個(gè)人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個(gè)體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌還相距甚遠(yuǎn),僅是漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)化中的特有場(chǎng)景。戴望舒、卞之琳正是在這一場(chǎng)景中推動(dòng)了象征派詩(shī)的漢語(yǔ)化進(jìn)程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)的藝術(shù)契合點(diǎn),“做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認(rèn)為戴望舒開(kāi)始寫(xiě)詩(shī),“是對(duì)徐志摩、聞一多等詩(shī)風(fēng)的一種反響。他這種詩(shī),傾向于側(cè)重西方詩(shī)風(fēng)的吸取倒過(guò)來(lái)為側(cè)重中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國(guó)早期象征派詩(shī)人魏爾倫追求語(yǔ)言的音樂(lè)性、意象的朦朧性與我國(guó)晚唐的婉約詞風(fēng)相融合,使“中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”?！队晗铩返默F(xiàn)代漢語(yǔ)意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿漢語(yǔ)詩(shī)意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩(shī)人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語(yǔ)音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新的紀(jì)元”瑏瑤。詩(shī)人注重漢語(yǔ)音節(jié),并不影響內(nèi)心開(kāi)拓及詩(shī)意發(fā)掘,因?yàn)橐艄?jié)安排服從并巧妙融入象征的詩(shī)意方式之中。卞之琳將中國(guó)古典詩(shī)歌的含蓄與西方象征主義詩(shī)歌語(yǔ)言的親切和暗示、中國(guó)傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語(yǔ)詩(shī)歌的獨(dú)特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語(yǔ)方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊(yùn)涵的詩(shī)境建構(gòu)方式。詩(shī)的口語(yǔ)化敘述方式的戲劇化、非個(gè)人化傾向,決定了詩(shī)中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點(diǎn),有利于達(dá)成曲徑通幽的詩(shī)意傳達(dá)和多方位、多層次的詩(shī)意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩(shī)歌的現(xiàn)代漢語(yǔ)的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學(xué)境界。

象征派詩(shī)歌藝術(shù)對(duì)于豐富新詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)力,拓深意境,實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代化進(jìn)程,具有重要的藝術(shù)實(shí)踐意義。在后來(lái)民族救亡和長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下,多數(shù)詩(shī)人轉(zhuǎn)向愛(ài)憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國(guó)的土地上》等優(yōu)秀詩(shī)篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。

對(duì)新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來(lái)詩(shī)人們的自覺(jué)。甚至戴望舒后來(lái)受法國(guó)后期象征派詩(shī)的影響,也在追求詩(shī)的情緒自由表達(dá)和口語(yǔ)化中,失去了漢語(yǔ)音律的節(jié)制和用語(yǔ)凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩(shī),無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都是詩(shī);假如不是詩(shī),無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都不是詩(shī)?！薄翱谡Z(yǔ)是最散文的”,“很美的散文”“就是詩(shī)”,因而提倡“詩(shī)的散文美”瑏瑥。這實(shí)質(zhì)上是郭沫若自由體詩(shī)風(fēng)的延續(xù)。當(dāng)時(shí)蕭三、李廣田等曾對(duì)新詩(shī)形式的歐化傾向、“散文化風(fēng)氣”提出過(guò)批評(píng),但對(duì)新詩(shī)的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說(shuō)不清楚。40年代在“詩(shī)歌大眾化”的理論下,民歌體詩(shī)盛行,由于詩(shī)人的感情定勢(shì)、缺乏漢語(yǔ)意象營(yíng)造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩(shī)意膚淺。

三、五六十年代海峽一隅風(fēng)景看好漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)

當(dāng)50年代中后期“左”的政治籠罩詩(shī)壇,大陸詩(shī)人的內(nèi)心真實(shí)封閉起來(lái),失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍(lán)星”、“創(chuàng)世紀(jì)”等詩(shī)社的興衰沉浮中,可以窺視臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)母語(yǔ)的回歸和探尋。這些詩(shī)人大都是從大陸抵達(dá)臺(tái)灣,其中紀(jì)弦、覃子豪、鐘鼎文等本來(lái)就是三四十年代的現(xiàn)代派詩(shī)人。紀(jì)弦以筆名路易士活躍于詩(shī)壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩(shī)》月刊,1953年在臺(tái)灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩(shī)》,繼續(xù)倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代派詩(shī)。他提出“新詩(shī)乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對(duì)于輸入西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派的觀念和技巧,打破臺(tái)灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面,使詩(shī)人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當(dāng)受到覃子豪等詩(shī)人的批評(píng)。在西方文化無(wú)遮攔地進(jìn)入臺(tái)灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語(yǔ)言文化意識(shí)的臺(tái)灣詩(shī)人,在西方現(xiàn)代主義詩(shī)潮與中國(guó)古典詩(shī)歌、現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因?yàn)榇箨懙恼芜\(yùn)動(dòng)而中斷,新詩(shī)在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。

在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展史上,臺(tái)灣詩(shī)歌不單填補(bǔ)了“”期間詩(shī)苑的空白,同時(shí)也最早進(jìn)入與西方詩(shī)歌對(duì)話,在處于新詩(shī)發(fā)展的“前沿”充當(dāng)了承上啟下的角色。倘若對(duì)這一特殊角色的重要性缺乏認(rèn)識(shí),就會(huì)疏忽漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺(tái)灣五六十年代詩(shī)歌在變動(dòng)的多元格局中呈現(xiàn)著生機(jī),運(yùn)用現(xiàn)代技巧進(jìn)行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩(shī)壇風(fēng)尚。所謂“臺(tái)灣新詩(shī)長(zhǎng)達(dá)近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實(shí)質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社以“新民族之詩(shī)型”為要旨,他們雖像游向大海的魚(yú),因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的遠(yuǎn)離,但飄泊的游子最終心系本土的語(yǔ)言和詩(shī)歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過(guò)程的深刻體現(xiàn)。臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)歌的探索免不了帶有試驗(yàn)性,但實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變需要在充滿探險(xiǎn)精神的試驗(yàn)中實(shí)現(xiàn),關(guān)鍵在于這種試驗(yàn)?zāi)芊翊叽贊h語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無(wú)根”的試驗(yàn),必然帶來(lái)詩(shī)歌的“失血”,并因“飄泊無(wú)依”而生命孱弱。

臺(tái)灣詩(shī)人深受艾略特等20世紀(jì)現(xiàn)代詩(shī)人的口語(yǔ)敘述的影響,形成了自由舒展的口語(yǔ)化詩(shī)風(fēng),與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)一脈相承?，F(xiàn)代漢語(yǔ)自由體詩(shī)的口語(yǔ)化,是一個(gè)動(dòng)態(tài)的詩(shī)學(xué)概念,不僅使詩(shī)性言說(shuō)處于不斷變化的時(shí)代語(yǔ)境之中,同時(shí)還能注入和激活詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)的質(zhì)素和精神,消解新詩(shī)創(chuàng)作中揮之不去的譯詩(shī)化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現(xiàn)代最佳的抒情詩(shī)都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運(yùn)用于詩(shī)創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗(yàn)。曾專修過(guò)戲、演過(guò)戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩(shī)的因素,活用為一種睿智機(jī)巧的口語(yǔ)敘述方式。在痖弦的詩(shī)中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫(xiě)實(shí)的詩(shī)風(fēng)之中,形成了詩(shī)人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語(yǔ)抒情腔調(diào)。詩(shī)的“戲劇性”,旨在構(gòu)成詩(shī)意的效果。譬如《乞丐》,詩(shī)人進(jìn)入“乞丐”的體驗(yàn)角色,充當(dāng)敘述者,又是被敘述者。敘述口語(yǔ),既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿戲劇性氛圍的詩(shī)性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無(wú)奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨(dú)特的敘述口語(yǔ)方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。

“新民族之詩(shī)型”揭示了漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)的內(nèi)涵:“其一,藝術(shù)的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國(guó)風(fēng)的,東方味的———運(yùn)用中國(guó)文學(xué)之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國(guó)自由體的口語(yǔ)化離不開(kāi)新詩(shī)的漢語(yǔ)藝術(shù)傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語(yǔ)“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢(shì)。應(yīng)該說(shuō),余光中、鄭愁予等詩(shī)人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀(jì)”詩(shī)人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚(yáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺(jué)。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩(shī)風(fēng)回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認(rèn)為臺(tái)灣詩(shī)壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩(shī)人。他們致力于漢語(yǔ)詩(shī)歌的美麗意象和音韻流風(fēng)的捕捉,把握漢語(yǔ)字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時(shí)候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語(yǔ)的抒情詩(shī)句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣?！靶鹿诺洹敝匾曉?shī)的音樂(lè)性的傳統(tǒng),將古典詩(shī)詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語(yǔ)的自然韻律之中。余光中批評(píng)某些現(xiàn)代詩(shī)讀起來(lái)“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認(rèn)為“藝術(shù)之中并無(wú)自由,至少更確實(shí)地說(shuō),并無(wú)未經(jīng)鍛煉的自由?！雹灛伂挰F(xiàn)代詩(shī)人不是著眼于字面的抑揚(yáng)頓挫,而是以文字來(lái)表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺(jué)和情緒融入詩(shī)的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩(shī)的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨(dú)創(chuàng)形式,構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語(yǔ)音節(jié)的高度融一。

實(shí)現(xiàn)古典詩(shī)詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入,對(duì)現(xiàn)代口語(yǔ)的詩(shī)性表現(xiàn)功能和審美趣味的開(kāi)拓。洛夫在跟語(yǔ)言的搏斗中尋求“真我”口語(yǔ)意象。他在詩(shī)集《無(wú)岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩(shī)最大的特征,“是盡可能放棄‘文學(xué)的語(yǔ)言’,大量采用‘生活的語(yǔ)言’”。這既避免了詩(shī)的語(yǔ)句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時(shí)詩(shī)意也“不致僵死在固體的語(yǔ)義中”。當(dāng)然,生活口語(yǔ)以實(shí)用的傳達(dá)為目的,詩(shī)的語(yǔ)言乃是表達(dá),是一種審美形式。洛夫多年來(lái)從西方超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)與中國(guó)悟性的禪的相通中尋求口語(yǔ)意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)語(yǔ)言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人認(rèn)為,只有放棄對(duì)語(yǔ)言的控制,真我和真詩(shī)才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無(wú)法回歸人的自性?？梢?jiàn)“自動(dòng)語(yǔ)言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識(shí)的真實(shí)。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動(dòng)語(yǔ)言”反邏輯語(yǔ)法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實(shí)主義的心靈感通的契合點(diǎn),發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無(wú)窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實(shí)主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語(yǔ)方式,這種語(yǔ)言方式不是工具,而是把握自我存在和人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的本身,而且又不斷改變平常習(xí)慣語(yǔ)言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。

盡管還不能說(shuō)臺(tái)灣詩(shī)壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本,但六七十年代臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)建設(shè)的動(dòng)人景觀。

四、新時(shí)期現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本質(zhì)特征的形成,對(duì)新詩(shī)體形式再度誤讀還是著力探尋?

新時(shí)期詩(shī)歌變革與世紀(jì)初詩(shī)體解放一樣,側(cè)重于思想精神的解放,而非自覺(jué)的詩(shī)歌藝術(shù)革命,然而也是背負(fù)著大半個(gè)世紀(jì)的新詩(shī)經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)入新鮮廣闊的世界。中國(guó)古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺(tái)灣40年各種詩(shī)歌藝術(shù)和詩(shī)潮,紛至沓來(lái),構(gòu)成新時(shí)期詩(shī)歌豐富復(fù)雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場(chǎng)根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩(shī)由充當(dāng)“工具”回歸精神家園。這不是簡(jiǎn)單的回復(fù),而是在詩(shī)的現(xiàn)代化意義上的抵達(dá)。世紀(jì)初詩(shī)體解放屬于語(yǔ)言形式本身的變化,是通過(guò)思想解放而達(dá)到詩(shī)體語(yǔ)言的解放(自由)。新時(shí)期詩(shī)歌語(yǔ)言由充當(dāng)政治工具的角色,轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩(shī)歌語(yǔ)言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過(guò)思想解放回歸詩(shī)的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩(shī)人由“代言人”向個(gè)人化寫(xiě)作的轉(zhuǎn)型、由對(duì)社會(huì)、人生的詠嘆到生命體驗(yàn)的突入,詩(shī)性言說(shuō)由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩(shī)性表現(xiàn)的領(lǐng)域,形成現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌超越傳統(tǒng)詩(shī)歌的本質(zhì)特征。

七八十年代之交,當(dāng)一批老詩(shī)人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來(lái)者”的歌,朦朧詩(shī)崛起,揭開(kāi)了個(gè)人化的抒情的序曲。朦朧詩(shī)人開(kāi)始因個(gè)人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩(shī)壇陌生感,反映了四五十年代以來(lái)形成的“充當(dāng)人民的代言人”的“我”與詩(shī)人個(gè)人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩(shī)人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)。朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對(duì)“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個(gè)性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時(shí)期中國(guó)人的心靈的蘇醒,是對(duì)“五四”新詩(shī)的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚(yáng)。在藝術(shù)上,與中國(guó)三四十年代的現(xiàn)代主義詩(shī)歌相銜接。特別是戴望舒詩(shī)歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩(shī)歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅(jiān)厚的主體精神,對(duì)舒婷、北島等朦朧詩(shī)人發(fā)生了積極的影響或心靈感應(yīng)。詩(shī)人的群體意識(shí)與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個(gè)人化抒情并不排斥詩(shī)人切入社會(huì)和人生的群體意識(shí)傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢(mèng)游》,曾卓的《懸崖邊的樹(shù)》、《有贈(zèng)》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強(qiáng)烈深厚的個(gè)人情感的詩(shī)性抒發(fā),表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)和人生感受的普遍經(jīng)驗(yàn)的凝聚力?！艾F(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個(gè)人化的抒情。只是體驗(yàn)的角度不同。新時(shí)期詩(shī)壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的個(gè)人化抒情的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的反映。這位隨同共和國(guó)的步伐走過(guò)半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯的詩(shī)人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩(shī)人個(gè)人化的劇變。李瑛詩(shī)歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩(shī)人走不出的困惑。詩(shī)人自我意識(shí)的強(qiáng)化,并未改變對(duì)人民關(guān)懷的初衷,從李瑛詩(shī)歌的穿透時(shí)空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當(dāng)朦朧詩(shī)沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌興起之時(shí),這說(shuō)明個(gè)人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會(huì)因?yàn)樾鲁钡鸲涣硪环N語(yǔ)言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、鄭敏等現(xiàn)代詩(shī)人,當(dāng)年就是以個(gè)人化抒情而步入詩(shī)壇,歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)而不衰。朦朧詩(shī)的沉浮,很大程度上是由于社會(huì)環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩(shī)人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實(shí)的勇氣和位置,勢(shì)必使詩(shī)喪失了原先的震驚效應(yīng)。倒是舒婷抒寫(xiě)愛(ài)情、楊煉吟詠歷史等詩(shī)篇,留下了較長(zhǎng)的回音。朦朧詩(shī)的批判精神和個(gè)人化抒情的風(fēng)格,不會(huì)過(guò)時(shí)。朦朧詩(shī)對(duì)新詩(shī)體雖然沒(méi)有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營(yíng)造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對(duì)新詩(shī)的漢語(yǔ)藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認(rèn)同朦朧詩(shī)“仍是以西方詩(shī)歌為原型的漢詩(shī)”的說(shuō)法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩(shī)中有模仿西方詩(shī)歌的跡象,這在中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌中尚屬罕見(jiàn)。從朦朧詩(shī)中仍有名句傳世這一事實(shí),也能說(shuō)明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)體形式的某種特征。朦朧詩(shī)之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情傳統(tǒng)繼往開(kāi)來(lái)。他們遠(yuǎn)離“社會(huì)中心”,避開(kāi)塵囂,為世紀(jì)的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語(yǔ)言的棲所,展示承受人類(lèi)苦難的靈魂。

詩(shī)如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的真實(shí)存在,表現(xiàn)生存體驗(yàn)的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩(shī)學(xué)命題。在后新詩(shī)潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩(shī)藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語(yǔ)化敘述的詩(shī)風(fēng)。這種客觀陳述的詩(shī)性言說(shuō),直接進(jìn)入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩(shī)歌語(yǔ)言的真實(shí)和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩(shī)潮對(duì)詩(shī)風(fēng)起于生命之流,及其向適應(yīng)這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀陳述的轉(zhuǎn)型,起了啟動(dòng)和推動(dòng)作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語(yǔ)感化的傾向,消減了詩(shī)的形式價(jià)值。特別是有些青年詩(shī)人的才華浪費(fèi)在對(duì)“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當(dāng)后新詩(shī)潮匆忙演繹西方詩(shī)的“后現(xiàn)代”時(shí),臺(tái)灣那脈口語(yǔ)化敘述的詩(shī)風(fēng),由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語(yǔ)言本性的過(guò)程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)言姿勢(shì),影響了大陸詩(shī)歌的語(yǔ)言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩(shī)人對(duì)臺(tái)島詩(shī)風(fēng)很快產(chǎn)生感應(yīng),潛心于自身生存環(huán)境的體驗(yàn),凸現(xiàn)詩(shī)的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩(shī)人也開(kāi)始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實(shí)人生和社會(huì)歷史。如同屬對(duì)女人的愛(ài)情體驗(yàn),翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識(shí)”的《女人》組詩(shī)明顯不同,詩(shī)人從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大環(huán)境中探測(cè)“黑洞”,表現(xiàn)了對(duì)母女兩代人的愛(ài)情悲劇的痛苦體驗(yàn)的深度。一種詩(shī)風(fēng)并不單單因?yàn)槠鹩谛鲁倍⑿?還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語(yǔ)的力量。

一種新的詩(shī)風(fēng)的流行,可能意味詩(shī)的新變和發(fā)展,但并不表明詩(shī)的成熟。90年代詩(shī)歌因趕“風(fēng)”、隨“風(fēng)”而導(dǎo)致大面積“仿制”、“復(fù)制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語(yǔ)變?yōu)樵?shī)人圈里的“行話”,造成詩(shī)歌語(yǔ)言的飄浮或套式。所謂“口語(yǔ)”也成了讀者難懂的“咒語(yǔ)”。新詩(shī)的語(yǔ)言形式,成了20世紀(jì)尚未很好解決的遺留問(wèn)題。

不管是口語(yǔ)化敘述還是個(gè)人化抒情,都只是作為一種詩(shī)性言說(shuō)的方式,具有傳達(dá)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本質(zhì)意味的可能,但建構(gòu)相應(yīng)的語(yǔ)言形式,卻是需要反復(fù)琢磨、獨(dú)具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過(guò)程。新生代詩(shī)人以“現(xiàn)代漢詩(shī)”自詡,但又很少有人重視對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語(yǔ)言方式向另一種語(yǔ)言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標(biāo)新立異為榮,認(rèn)同世紀(jì)初把自由體誤讀為“無(wú)拘無(wú)束”、“散漫無(wú)紀(jì)”。這似乎成了中國(guó)詩(shī)歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩(shī)傳統(tǒng),“九斤老太式”地?cái)?shù)落新時(shí)期詩(shī)歌的論者,卻也不講詩(shī)的語(yǔ)言形式,在他們看來(lái)完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩(shī)壇必要憂患而又長(zhǎng)于藝術(shù)涅*$的詩(shī)人,終究悟出現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的真正含義;只有那種操守純正的詩(shī)歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩(shī)人,懂得要寫(xiě)什么樣的詩(shī)。真正優(yōu)秀的詩(shī)篇,總是離不開(kāi)漢語(yǔ)藝術(shù)的獨(dú)到、精當(dāng)、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動(dòng)人傳世。

正如世紀(jì)初詩(shī)體革命而引起二三十年代的新詩(shī)建設(shè),新時(shí)期詩(shī)歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對(duì)詩(shī)的語(yǔ)言形式的探尋。新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩(shī)人去收獲。

注釋：

①《建設(shè)的文學(xué)革命論》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,上海良友圖書(shū)印刷公司1935年10月初版,第128頁(yè)。

②參見(jiàn)《談新詩(shī)》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,第294—311頁(yè)。。

③俞平伯《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》,《新潮》2卷1號(hào)。

④劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》《新青年》3卷3號(hào)。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩(shī)》,重慶明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪萊的詩(shī)·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。

⑦郁達(dá)夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。

⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語(yǔ)絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書(shū)局1927年12月初版。

⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書(shū)局1927年5月版。

11。聞一多《詩(shī)的格律》,《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》7號(hào)。瑏瑢朱自清《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》,上海良友圖書(shū)印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒詩(shī)集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引語(yǔ),上海復(fù)興書(shū)局1932年版。

14。艾青《詩(shī)論》(1938年-1939年),人民文學(xué)出版社1980年版。

15。紀(jì)弦《現(xiàn)代派的信條》,臺(tái)灣《現(xiàn)代詩(shī)》第13期。

第5篇：關(guān)于愛(ài)情的現(xiàn)代詩(shī)范文

關(guān)鍵詞：周夢(mèng)蝶 宗教情懷 基督教

周夢(mèng)蝶在臺(tái)灣被稱為“孤獨(dú)國(guó)”國(guó)王、詩(shī)壇苦行僧，在臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)壇具啟蒙與標(biāo)桿性地位。余光中曾評(píng)價(jià)周夢(mèng)蝶是臺(tái)灣四十年新詩(shī)壇上“不但空前，抑且恐將絕后”的詩(shī)人，“在我們的詩(shī)人里，他是最近于宗教境界的一位，開(kāi)始低首于基督，終而皈依于釋迦”[1]。因詩(shī)人長(zhǎng)期修佛禮禪，研究者多從佛學(xué)禪思角度對(duì)其人其詩(shī)進(jìn)行詮釋。在偏重佛教與莊禪思想的研究現(xiàn)狀中，周夢(mèng)蝶詩(shī)歌中的基督教情懷受到的關(guān)注一直較少，然而周詩(shī)中屢次出現(xiàn)的上帝、十字架等基督教意象也是個(gè)不容忽視的課題。

周夢(mèng)蝶并不是基督教徒，但基督教意象卻幾乎貫穿他整個(gè)寫(xiě)作過(guò)程。在《孤獨(dú)國(guó)》中，多次出現(xiàn)上帝與十字架意象，到了《還魂草》則轉(zhuǎn)以圣經(jīng)典故為題材。從《孤獨(dú)國(guó)》到《還魂草》，是其“讓風(fēng)雪歸我，孤寂歸我”（《讓》）的一種基督式苦痛選擇，和“雪還是雪，你還是你”的明鏡之心的升華，“尤其是《讓》一詩(shī)，更具有釋迦基督為人類(lèi)擔(dān)荷罪惡之意”[2]。這種情況一直持續(xù)到近晚，在《十三朵白》、《約會(huì)》和《有一種鳥(niǎo)或人》中，仍出現(xiàn)了上帝、十字架等基督教意象。1966年后，周夢(mèng)蝶開(kāi)始專心修學(xué)佛法，心境與詩(shī)意也隨之發(fā)生了變化，因此《十三朵白》、《約會(huì)》和《有一種鳥(niǎo)或人》中雖還留有基督教意象，但已經(jīng)相對(duì)減少。由此可見(jiàn)，1966年對(duì)于周夢(mèng)蝶來(lái)說(shuō)是其基督教情懷濃淡的分水嶺，然其詩(shī)中的基督教文化印記，對(duì)研究周夢(mèng)蝶詩(shī)學(xué)來(lái)說(shuō)仍是值得重視的。

一.關(guān)于上帝的詩(shī)歌想象

學(xué)者戴訓(xùn)揚(yáng)曾在分析周夢(mèng)蝶詩(shī)的三種題材時(shí)說(shuō)：“以舊約《創(chuàng)世紀(jì)》《詩(shī)篇》《傳道者》《雅歌》以及新約《啟示錄》對(duì)周夢(mèng)蝶的影響最大。而這些篇章在圣經(jīng)中是文學(xué)成分最濃的部分，除了拓寬作者的思想內(nèi)涵外，并且也豐富詩(shī)之素材?！盵3]周夢(mèng)蝶詩(shī)中的基督教意象，出現(xiàn)最多的是“上帝”，不但反復(fù)出現(xiàn)，且貫穿了其前后期作品。

在周夢(mèng)蝶的詩(shī)中，上帝是形而上的造物者，“上帝是從無(wú)始的黑漆漆里跳出來(lái)的一把火/我，和我的兄弟姊妹們──星兒們，鳥(niǎo)兒魚(yú)兒草兒蟲(chóng)兒們/都是從他心里迸散出來(lái)的火花”（《消息（二首）》）。上帝創(chuàng)造萬(wàn)物，那么萬(wàn)物皆為“上帝之子”，所以“我”與“萬(wàn)物”皆為兄弟。同時(shí)，周詩(shī)中的上帝也是博愛(ài)的，平等對(duì)待一切受造的萬(wàn)物?！吧系劢o兀鷹以鐵翼、銳爪、鉤、深目/給常春藤以嗇?、簿d與執(zhí)拗/給太陽(yáng)一盞無(wú)盡燈/給蠅蛆蚤虱以繩繩的接力者/給山磊落、云奧奇、雷剛果、蝴蝶溫馨與哀愁……”（《乘除》）。

在基督教信仰中，既然萬(wàn)物是由上帝所造，那么上帝就如同萬(wàn)物的父親一般，因此圣經(jīng)中也多次以“天父”稱謂上帝。吳達(dá)英也曾在評(píng)析《孤獨(dú)國(guó)》時(shí)指出，“所謂‘上帝’，在詩(shī)人的詩(shī)中，是一種父性的體，詩(shī)人依偎在‘上帝’的懷里，如子之對(duì)父一般，有孩童般的埋怨，又有孩童般的渴慕?！盵4]大時(shí)代的變動(dòng)以及故鄉(xiāng)的飄零，使周夢(mèng)蝶對(duì)于其生命的歸依產(chǎn)生了思索與懷疑，并將自己從未謀面的父親形象寄托于“上帝”。所以在詩(shī)中，周夢(mèng)蝶與“上帝”對(duì)話總帶有孩童般的依戀，對(duì)上帝“形而上”的“安排”總有一種呼喚與商榷?！吧系垩?，無(wú)名的精靈呀！那么容許我永遠(yuǎn)不紅不好么？”（《徘徊》）“上帝呀！我求你/借給我你智慧的尖刀！/讓我把自己──把我的骨，我的肉，我的心……/分分寸寸地?cái)喔?分贈(zèng)給人間所有我愛(ài)和愛(ài)我的?！保ā抖\》）然而，上帝是超越形下世界的形上存在，上帝對(duì)世間萬(wàn)物“宿命般的安排”，正如他所存在的形上世界一般，是不能為人用理性所認(rèn)知的。在《孤獨(dú)國(guó)》的《菱角》一詩(shī)中，詩(shī)人把如嬰兒般“熟睡”在“紫絮外套”中的菱角轉(zhuǎn)喻為被蒸煮的蝙蝠，發(fā)出了“上帝啊/你曾否賦予達(dá)爾文以眼淚？”的質(zhì)疑。達(dá)爾文的進(jìn)化論把萬(wàn)物由神創(chuàng)生的概念以“物競(jìng)天擇、適者生存”的法則打破，物種之間為了生存而彼此取食有了近乎合理化合法化的依據(jù)。當(dāng)“物競(jìng)”取代了“悲憫”，上帝又再次沉默了，只留下詩(shī)人發(fā)出深情的悲嘆。

《十三朵白》中的《吹劍錄十三則之一》是詩(shī)人后期探討上帝的作品之一，集中體現(xiàn)了詩(shī)人此時(shí)對(duì)上帝的體悟?！吧系?從虛空里走出來(lái)/彷徨四顧，說(shuō)：我要?jiǎng)?chuàng)造一切/我寂寞！”詩(shī)人進(jìn)一步聯(lián)想到了上帝的創(chuàng)造，通過(guò)寫(xiě)詩(shī)的反省，體會(huì)到了“創(chuàng)造”的本質(zhì)。詩(shī)中對(duì)于宗教以及形而上的關(guān)注，“包含了詩(shī)人想象力觸及形上世界的‘靈光乍現(xiàn)’”，“其實(shí)表露了文學(xué)與神學(xué)交流溝通的可能性”。[5]

二.生命的欲望與十字架的救贖

周夢(mèng)蝶既向往佛家的解脫與莊禪的超越，亦懷抱基督教救贖之苦。他曾在接受訪問(wèn)時(shí)表明自己的思想是入世的，且相比佛家的思想，“更愛(ài)耶穌的博愛(ài)精神”。[6]

在《圣經(jīng)》中，人類(lèi)的世紀(jì)開(kāi)始于伊甸園的墮落。蛇的誘惑粉碎了人神共居的詩(shī)意澄明，偷食禁果的亞當(dāng)、夏娃從此發(fā)配至塵土勞心勞命，從此人類(lèi)開(kāi)始了由天堂到地獄的欲望之旅。對(duì)于“蛇”的隱喻集中體現(xiàn)在了《還魂草》中，《五月》“這是蛇與蘋(píng)果最猖獗的季節(jié)”、“而絢縵如蛇杖的呼喚在高處”；《六月》“據(jù)說(shuō)蛇的血脈是沒(méi)有年齡的！縱使你鑄永夜為秋/永夜為冬/縱使黑暗挖去自己的眼睛......蛇知道：它仍能自水里喊出火的消息”，在清凈如秋、如冬的理智中，即使竭力克制，代表罪惡的蛇仍能喊出具有生命溫度的欲望。在《還魂草》里討論欲望與罪惡的詩(shī)篇中，都可以看到“蛇”或“蘋(píng)果”的意象。

耶穌在十字架上犧牲是基督教義中最核心也最令人動(dòng)容的部分。據(jù)福音書(shū)記載，耶穌為了救贖罪人，手腳被釘在十字架上受難而死，并于第三日復(fù)活?！痘浇桃韱?wèn)答》中也提到，“耶穌成為我們的救恩是籍著他的道成肉身、受苦、釘十字架、死、復(fù)活及升天，所成就的果效”[7]?！笆旨堋币彩侵軌?mèng)蝶詩(shī)中常出現(xiàn)的意象，《索》中“想起十字架上血淋淋的耶穌”；《錯(cuò)失》中“十字架上耶穌的淚血凝動(dòng)了”；《消息》中“在死亡的灰燼里燃燒著十字”，無(wú)一不體現(xiàn)著詩(shī)人對(duì)耶穌心懷世人、救贖世人的博愛(ài)情懷的向往。

有些宗教學(xué)者認(rèn)為，因?yàn)橐d是被釘死在十字架上的，所以十字架象征了人類(lèi)的苦難。耶穌被釘在十字架上，寓意著耶穌以自己一人之身，背負(fù)起了人類(lèi)全部的苦難和罪孽，從而使具有“原罪”的每個(gè)人，可以重新開(kāi)始贖罪的生活。因此，作為基督的信徒，就應(yīng)該像耶穌基督那樣，背負(fù)起十字架，忍受苦難來(lái)拯救他人。從這個(gè)意義上說(shuō)，背負(fù)十字架比舍己更難。受耶穌背負(fù)十字架為人世受苦所感染，詩(shī)人也懷有同樣的博愛(ài)與救贖精神。《絕響》中，詩(shī)人發(fā)出呼喚，“神啊/請(qǐng)賜與我以等量的鐵釘/讓我用血與沉默證實(shí)/愛(ài)與罪的價(jià)值；以及/把射出的箭射回/是怎樣一種痛切”。詩(shī)人為耶穌以自我犧牲來(lái)救贖世人的精神所感染，也希望經(jīng)歷血肉分離的苦痛，以表明自己無(wú)私犧牲的懇切。

《十三朵白》中，詩(shī)人愿意背負(fù)十字架救贖世人的精神仍在，但已有了哲學(xué)性的思考?！断腼w的樹(shù)》中，詩(shī)人發(fā)現(xiàn)，“一直飛到自己看不見(jiàn)自己了/那冷冷的十字，我背負(fù)的/便翻轉(zhuǎn)來(lái)背負(fù)我了/雖然時(shí)空也和我一樣/沒(méi)有翅膀”。詩(shī)人本欲負(fù)十字架高飛，“以基督的慈悲自任”[8]，但卻發(fā)現(xiàn)所背負(fù)的十字架“翻轉(zhuǎn)來(lái)背負(fù)”詩(shī)人自己了。詩(shī)人也說(shuō)道自己在一場(chǎng)重病后悔悟：“人是人，也是人人。你笑，大家跟著你笑；當(dāng)你受割，說(shuō)不定也有人暗自為你滴血。原來(lái)活著，并不如我所‘以為’的那么簡(jiǎn)陋、草率、孤絕慘切?！盵9]本想救贖世人，卻為詩(shī)人所救贖，身無(wú)長(zhǎng)物的詩(shī)人對(duì)每個(gè)人都真誠(chéng)以待，世人也給予詩(shī)人以關(guān)切和愛(ài)，在互相救贖中，“十字架”成就了詩(shī)人與世人的博愛(ài)。

三.東方詩(shī)學(xué)與西方神學(xué)對(duì)話可能

中國(guó)自古就有“詩(shī)禪相通”的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，以禪入詩(shī)，以禪助詩(shī)，以禪喻詩(shī)，詩(shī)中有禪，禪里有詩(shī)。禪作為一種認(rèn)知理念、價(jià)值觀念、思維方式影響了傳統(tǒng)詩(shī)歌的立意、構(gòu)思、風(fēng)格，而基督教文化為中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)造了新的意象空間和美學(xué)意義?，F(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)基督尤其是上帝的想像也可看作是以詩(shī)歌形式進(jìn)行的另一種意義解釋，現(xiàn)代社會(huì)的歷史和現(xiàn)實(shí)以及詩(shī)人的生存方式都進(jìn)入了對(duì)上帝的想像。也如同麥奎利所說(shuō)：“當(dāng)我們談到上帝的時(shí)候，我們同時(shí)談到了自己?！系邸@個(gè)詞不僅表示存在，而且包括一種對(duì)存在的評(píng)價(jià)，對(duì)作為神圣存在即仁慈公正的存在的獻(xiàn)身?！睂?duì)于現(xiàn)代詩(shī)人，甚至是中國(guó)詩(shī)歌而言，對(duì)上帝的想像和意象設(shè)置都是一場(chǎng)精神的考驗(yàn)和靈魂的冒險(xiǎn)，他們把上帝看作神秘之物，或是當(dāng)作現(xiàn)實(shí)生活的解救者或者是社會(huì)救世者，可以幫助人們直接解決社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。于是，現(xiàn)代詩(shī)歌的意義和形式就有了神性意義的訴求和擇取，有了上帝意象的創(chuàng)造和想像。具有神性特征的基督教意象在周夢(mèng)蝶早期詩(shī)歌中又經(jīng)過(guò)詩(shī)人的內(nèi)化，形成了一種不同于傳統(tǒng)意義的上帝觀念，并展開(kāi)著獨(dú)特的詩(shī)歌想象和表達(dá)。

羅勃?巴斯說(shuō)：“文學(xué)想象和宗教想象并沒(méi)有、也不可能有分別。文學(xué)想象其本質(zhì)是宗教的。因?yàn)樗且环N創(chuàng)造象征的能力，也是領(lǐng)悟象征的能力?！盵10]在中國(guó)語(yǔ)境中的基督教詩(shī)歌與西方有所不同，基督教在中國(guó)屬于“外來(lái)宗教”，一向處于宗教和文化邊緣，所以詩(shī)人寫(xiě)的大多只是具有基督教精神氣質(zhì)的詩(shī)歌，或者體現(xiàn)某種基督教的世界觀，或者體現(xiàn)抒寫(xiě)者的某種基督教情懷?；浇讨皇翘峁┝艘环N基本的看世界的態(tài)度、方式和角度，因此，詩(shī)人的創(chuàng)作由于其獨(dú)特遭遇而能豐富和發(fā)展基督教本身，而其背后的基督教精神則給予了其詩(shī)作一種深度，而對(duì)于詩(shī)歌本身有所豐富，是一種雙重的豐富。比如對(duì)于佛教之義理，王維、白居易、李商隱、坡都能根據(jù)自己的生活而有所悟，并在作品中表現(xiàn)出來(lái)，從而對(duì)于佛教和詩(shī)歌兩者都有所創(chuàng)造，而且他們的面目并不因?yàn)槎疾捎昧朔鸾痰挠^世界法而趨于雷同，而是各有特色?；浇淘?shī)歌也是同理。周夢(mèng)蝶是相當(dāng)具有東方風(fēng)采的詩(shī)人，但如果關(guān)注到他詩(shī)中以東方哲學(xué)融匯西方宗教的維度，便能更好地捕捉其詩(shī)藝的全貌，理解其外冷內(nèi)熱、與世分隔而入世貼近的詩(shī)風(fēng)，發(fā)掘其另一種誠(chéng)摯而感動(dòng)人心的力量。

葉嘉瑩為《還魂草》所寫(xiě)的序中，對(duì)周夢(mèng)蝶的詩(shī)風(fēng)提出了精彩的見(jiàn)解，認(rèn)為周先生的詩(shī)，“有著一份遠(yuǎn)離人間煙火的明凈與堅(jiān)凝”，形成了“于雪中取火且鑄火為雪”[11]的瑩明。雪澄凈清冷，火誠(chéng)摯熾熱，這種雪火的思索幾乎延展其大部分詩(shī)作。如果其對(duì)莊子、佛道的領(lǐng)悟成就了其孤絕純凈，那么基督教意象正展現(xiàn)出了詩(shī)人熱情沉摯的一面，“雪”與“火”的融合成就了其詩(shī)歌的清冷瑰麗?！痘?，總得開(kāi)一次》中，“東已遠(yuǎn)/春以回/蟄始驚：一句‘太初有道’在腹中/正等著推敲?！薄疤跤械馈背鲎浴妒ソ?jīng)?約翰福音》“太初有道，道與神同在，道就是神”，此處卻被一種中國(guó)古典的意味所溶解?！杜腔病分?，“然而櫻桃依然紅著/芭蕉依然憂郁著/──第幾次呢？我在紅與憂郁之間徘徊著”。詩(shī)人取用蔣捷的“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”，以櫻桃紅為喜，芭蕉綠為憂，將人生悲喜的無(wú)定與反復(fù)用于上帝的對(duì)話呈現(xiàn)，“那么容許我永遠(yuǎn)不紅不好么？”生趣驚現(xiàn)，全詩(shī)在古典式時(shí)間流逝之美中完成了與上帝的“商榷”。

在中國(guó)新詩(shī)史上，很少有哪一位詩(shī)人能夠像周夢(mèng)蝶這樣在精神上具有如此巨大和如此繁復(fù)的包容性。一方面，周夢(mèng)蝶對(duì)我們的存在和我們的個(gè)體生命宿命般的處境有很深刻的體驗(yàn)，現(xiàn)代主義詩(shī)歌通常具有的諸如荒誕、神秘、孤獨(dú)、絕望和死亡等幽深的基本主題在他的詩(shī)歌中所在多有；另一方面，他又以一種紅塵之中又摒棄紅塵于千里之外的孤絕，在出世與入世中，從道家思想中汲取高曠超絕的生命精神，融入基督教的原罪思想和宿命的生命悲感，并結(jié)合佛陀的慈悲和基督救贖，形成一種對(duì)眾生苦難全然的負(fù)擔(dān)和承載的人道精神，和將小我的悲苦提升為對(duì)人生、宇宙的大徹大悟。他以東方傳統(tǒng)的禪和佛理，去溝通西方的現(xiàn)代心態(tài)和藝術(shù)傳達(dá)方式，再加上他深厚的古典文學(xué)素養(yǎng)以及對(duì)詩(shī)歌的感悟，使他能以傳統(tǒng)的空靈和脫逸，很自然地走入了西方超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)境界，并以有限的語(yǔ)言、獨(dú)特的意象，抒發(fā)介于意識(shí)與潛意識(shí)、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間的情思，從而閃射出東方古典與西方信仰的睿智和玄妙。

在五六十年代的臺(tái)灣詩(shī)壇，周夢(mèng)蝶詩(shī)的審美現(xiàn)代性，不僅融匯了東方的睿智和和西方的博愛(ài)，而且以其知性的純粹和真性的抒寫(xiě)溝通了西方現(xiàn)代詩(shī)藝和中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌精神的內(nèi)在聯(lián)系，構(gòu)成了詩(shī)學(xué)與神學(xué)對(duì)話的生命可能。周夢(mèng)蝶在自我悲苦的思索里，如狷者而得o，通過(guò)文學(xué)的書(shū)寫(xiě)來(lái)不斷疏解自我的生命苦難，而后達(dá)到生命和文學(xué)的純粹澄澈。

參考文獻(xiàn)

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2.余光中.一塊彩石就能補(bǔ)天嗎？――周夢(mèng)蝶詩(shī)境初探[J].中原文獻(xiàn)，1990（2）

3.曾進(jìn)豐.周夢(mèng)蝶詩(shī)研究[M].臺(tái)北： 臺(tái)灣師范大學(xué)國(guó)研所，1996

注 釋

[1]余光中，《一塊彩石就能補(bǔ)天嗎？――周夢(mèng)蝶詩(shī)境初窺》，中央日?qǐng)?bào)，民國(guó)79年1月6日

[2]曾進(jìn)豐，《聽(tīng)取如雷之o寂――想見(jiàn)詩(shī)人周夢(mèng)蝶》，漢風(fēng)出版社，2003.9.5：82

[3]戴訓(xùn)揚(yáng)，《新時(shí)代的采菊人》，曾進(jìn)豐主編《婆娑詩(shī)人周夢(mèng)蝶》，臺(tái)北：九歌，2005年3月10日

[4]吳達(dá)英，《評(píng)析周夢(mèng)蝶的》《婆娑詩(shī)人周夢(mèng)蝶》，臺(tái)北九歌，2005.3.10：

50

[5]陳政彥，《周夢(mèng)蝶詩(shī)中的基督教意象探究》，彰化師大國(guó)文學(xué)志，2010（20）：196

[6]曾進(jìn)豐，《周夢(mèng)蝶詩(shī)研究》，國(guó)立師范大學(xué)中文所碩士論文，1997：28

[7]黃伯和、陳南州，《基督教要理問(wèn)答》，臺(tái)南人光，1995年8月：48

[8]李]學(xué)，《花雨滿天――評(píng)周夢(mèng)蝶詩(shī)集兩種》，曾進(jìn)豐主編《婆娑詩(shī)人周夢(mèng)蝶》，臺(tái)北：九歌，2005年3月10日

[9]曾進(jìn)豐，《周夢(mèng)蝶詩(shī)研究》，國(guó)立師范大學(xué)中文所碩士論文，1997：99

[10]羅勃?巴斯（J.Robert Barth）著，邱文媛譯：，《文學(xué)與宗教――第一屆國(guó)際文學(xué)與宗教會(huì)議論文集》，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化，1984.9，24

第6篇：關(guān)于愛(ài)情的現(xiàn)代詩(shī)范文

【關(guān)鍵詞】“埋藏的生命”；《詩(shī)八章》；語(yǔ)詞變動(dòng)

語(yǔ)詞的變動(dòng)是《詩(shī)八章》文本的重要“癥候”。毫無(wú)疑問(wèn)，這些“癥候”之中必定隱含著詩(shī)人的創(chuàng)作意圖與動(dòng)因。筆者把文本語(yǔ)詞變動(dòng)之處，粗略歸為“實(shí)詞”變動(dòng)與“助詞”變動(dòng)兩類(lèi)，分別例析一二。

一、實(shí)詞變動(dòng)：從“被并和的你”到“暫時(shí)的你”

在眾多語(yǔ)詞變動(dòng)之中，詩(shī)歌第一章第二節(jié)里的修改痕跡是極為顯明的。在這節(jié)里，“原刊本”與“初刊本”皆寫(xiě)做“被并合的你”，被改成了“定刊本”里的“暫時(shí)的你”。要做出這樣的變動(dòng)，詩(shī)人必定經(jīng)過(guò)一番慎重的思考。而這類(lèi)歷經(jīng)詩(shī)人深入思索所做出的改動(dòng)，也必定會(huì)埋藏些寶貴且隱秘的線索和暗示，以啟發(fā)我們更好地理解全詩(shī)的思想內(nèi)涵。

那么，這些線索和暗示究竟是什么呢？既然同屬一首詩(shī)歌，能先后更替，“被并合的你”與“暫時(shí)的你”之間必定是存有聯(lián)系和區(qū)別的。那它們之間又究竟是怎樣區(qū)別和聯(lián)系的呢？要弄清兩者之間的關(guān)聯(lián)，首先就得弄清它們各自的內(nèi)涵。那么，“被并合的你”和“暫時(shí)的你”究竟又有何內(nèi)涵呢？“被并合”則意味著先前不是“并合”的，不是“并合”的，那就應(yīng)該是“分割”開(kāi)的。至此，若聯(lián)系穆旦的創(chuàng)作，即會(huì)發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)很多的詩(shī)歌也都涉及到了“分割”這一主題，譬如在先于《詩(shī)八章》兩年創(chuàng)作的《我》當(dāng)中，穆旦就曾寫(xiě)道：“從子宮割裂，失去了溫暖，/是殘缺的部分渴望著救援，/永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里，/從靜止的夢(mèng)離開(kāi)了群體，/痛感到時(shí)流，沒(méi)有什么抓住，/不斷的回憶帶不回自己”。他還在《詩(shī)二首》里有過(guò)諸如“當(dāng)春天的花和春天的鳥(niǎo)/還在傳遞我們的情話綿綿，/但你我已解體，化為群星的飛揚(yáng)，/向著一個(gè)不可及的謎底，逐漸沉淀”之類(lèi)的詩(shī)句?？梢?jiàn)，“割裂”、“解體”這些主題經(jīng)常會(huì)流諸穆旦的筆端?？赡碌┑倪@類(lèi)“分割/并合”主題，其深層的內(nèi)涵指向又究竟是什么呢？其實(shí)，穆旦的這類(lèi)“分割/并合”主題很容易讓人聯(lián)想起那個(gè)關(guān)于“愛(ài)”的古希臘神話原型模式。在古希臘人的觀念里，最初的始原人“有四只手，四只腳，一個(gè)腦袋，一個(gè)脖子上有兩張一模一樣的臉，其他身體部件也是這樣成雙的”。他們能如現(xiàn)代人一般的行走，力大無(wú)窮，卻剛愎自用，甚而至于竟野心勃勃地要與眾神一爭(zhēng)高下，并對(duì)眾神發(fā)動(dòng)了猛烈攻擊。這使得眾神之王宙斯感到極為震怒，遂將始原人劈為兩半，以示懲戒。被劈開(kāi)之后，始原人的一半總是不斷地尋覓著曾與自己結(jié)為一體的另一半。當(dāng)終于尋到彼此之后，他們即會(huì)緊緊相擁，永不分離，不吃不喝，直到死去。這個(gè)神話歷來(lái)為人所津津樂(lè)道，柏拉圖就認(rèn)為：“這種原始的追求和合而為一的欲望及過(guò)程即是愛(ài)?！蹦碌┰髮W(xué)于西南聯(lián)大，飽讀艾略特、里爾克、葉芝等人的詩(shī)歌，熟諳西方文化典故，自然不會(huì)對(duì)這個(gè)著名的愛(ài)情原型感到陌生，甚至也說(shuō)不定，在詩(shī)歌創(chuàng)作中，他正是援引的這一“愛(ài)”的神話原型，以之表情達(dá)意。然而，即便他不曾有意為之，亦可借用此原型模式來(lái)輔助理解《詩(shī)八章》。若據(jù)此解讀，他詩(shī)中的“被并和的你”當(dāng)指：“你”如同始原人，曾被劈為兩半，彼此“分割”，百般尋覓，最后，“你”終于找到了自己丟失的另一半，并與其合而為一，“并合”在一起了。也即是說(shuō)，在“我”為“你”“燃燒”之時(shí)，“你”早已“伸入新的組合”。這種讀解是與“原刊本”第六章里的“他存在，聽(tīng)從我底指使，而把我永遠(yuǎn)留在單戀里”一句，互為印證的?！氨徊⒑偷哪恪痹O(shè)定了“我”入場(chǎng)時(shí)的第三者身份，更交代了“我”的“單戀”背景，這個(gè)短語(yǔ)理應(yīng)是解讀“原刊本”和“初刊本”的“詩(shī)眼”。且照此思路，把“我”理解為一個(gè)“第三者”、“單戀者”，這是與有些學(xué)者挖掘出的相關(guān)的詩(shī)人與陳蘊(yùn)珍（蕭珊）之間的詩(shī)歌本事相吻合的。而似乎也正是為了避免“對(duì)號(hào)入座”，詩(shī)人就在“定刊本”中將“被并和的你”改成了“暫時(shí)的你”，故意切斷了詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)結(jié)。當(dāng)然，這只是一種牽強(qiáng)附會(huì)的揣測(cè)，促成此番修改的根本動(dòng)因，自然更多的還是出于詩(shī)人對(duì)于詩(shī)歌詩(shī)意的考量。

相形之下，“暫時(shí)的你”能夠映照更為深廣的意蘊(yùn)空間?！皶簳r(shí)”則意味著存有很多的“可能和不可能”，意味著“一個(gè)變形的生命/永遠(yuǎn)不能完成他自己”，意味著沒(méi)有永恒?！拔覅s愛(ài)了一個(gè)暫時(shí)的你”，“你”是“暫時(shí)的”，“未完成的”，這使得“我”必須去不斷地尋求“你底秩序”?！澳恪睍?huì)逐漸成熟，改變，“我”在“你”每一個(gè)階段求得的“秩序”都是“暫時(shí)”的，“求得了又必須背離”，這是愛(ài)情帶給生命的無(wú)法承受之痛。這種痛苦源自人性當(dāng)中的一種深層的不可調(diào)和的悖謬，生長(zhǎng)于穆旦晚年所總結(jié)點(diǎn)明的那種愛(ài)情里兩個(gè)性格的不斷交鋒里，它是加繆所揭示的那種由原本美好的而非罪惡的事物所釀制的悲劇，是人類(lèi)的宿命和死結(jié)。這種痛苦顯然超越了穆旦在二十三四歲時(shí)候所體會(huì)到的那種“愛(ài)情的絕望之感”[1]。將“被并合的你”改作“暫時(shí)的你”，以及相應(yīng)地，將第六章中的“單戀”改為“孤獨(dú)”，這些語(yǔ)詞的變動(dòng)使詩(shī)歌的內(nèi)涵突破了“單戀”，甚至突破了“愛(ài)情”范疇，從而具有了更深廣的、普遍性的意義指向，極大地拓展了詩(shī)歌的意蘊(yùn)空間。

二、助詞變動(dòng)：從“的”到“底”

通常認(rèn)為結(jié)構(gòu)助詞“的”和“底”，在用法和意義方面沒(méi)有多少差別，可以混用。然而，穆旦對(duì)于這兩個(gè)助詞的用法卻進(jìn)行了嚴(yán)格的區(qū)分。這在這組詩(shī)歌的很多詩(shī)句中都有體現(xiàn)。譬如：

“從這自然底蛻變的程序里，/我卻愛(ài)了一個(gè)被并和的你?！?/p>

“你底年齡里的小小野獸，/它和春草一樣的呼吸，/它送來(lái)你底顏色，芳香，豐滿，/它要你瘋狂在溫暖的黑暗里?！?/p>

（“原刊本”）

“我經(jīng)過(guò)你大理石的理智底殿堂，/而為他埋藏的生命珍惜”

“他底痛苦是不斷的尋求/你底秩序，求得了又必須背離?！?/p>

（“初刊本”）

第7篇：關(guān)于愛(ài)情的現(xiàn)代詩(shī)范文

關(guān)鍵詞：轉(zhuǎn)變 現(xiàn)代主義抒情詩(shī) 主體精神 情與物 忍耐和擔(dān)當(dāng)

兼有詩(shī)人和學(xué)者兩重身份的馮至，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史和中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上都占有自己的一席之地。在被魯迅譽(yù)為“中國(guó)最為杰出的抒情詩(shī)人”[1]之后，這一歌者的光芒，幾乎伴隨著他橫跨20世紀(jì)的生命歷程。然而，作為詩(shī)人的馮至，他的詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格如同20世紀(jì)中國(guó)的歷史一樣，經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)折和嬗變，充滿著矛盾和張力。馮至寫(xiě)于二十至三十年代的詩(shī)歌作品與寫(xiě)于四十年代的作品風(fēng)格迥異，走出了感傷式的悲觀與絕望，走進(jìn)了沉思式的體驗(yàn)和靜穆，以沉潛內(nèi)斂、靜觀深思的文字表現(xiàn)出個(gè)人對(duì)于宇宙和人生問(wèn)題的深沉思索，因此其四十年代的作品被稱贊為“經(jīng)得起歷史的挑剔”[2]（P157），人們更是試圖將他與卞之琳并稱為“現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌之父”[3]（P207）。而在1949年前馮至詩(shī)歌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變中，留德因素在其中起著很大的作用，尤其是德語(yǔ)詩(shī)人里爾克對(duì)馮至有著啟示般的影響。維姆薩特和比爾茲利在《意圖謬見(jiàn)》中提出了詩(shī)歌創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和詩(shī)歌表達(dá)效果的差別，然而在解讀詩(shī)歌的過(guò)程中做到絕對(duì)的公正和客觀是困難的，因此筆者將重點(diǎn)放在了詩(shī)歌的對(duì)比和分析上，其余材料僅作為佐證，盡量避免將理論先見(jiàn)和價(jià)值預(yù)設(shè)植入到歷史現(xiàn)場(chǎng)之中。

一、轉(zhuǎn)變的實(shí)質(zhì)

對(duì)于馮至1949年前詩(shī)歌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，同樣作為詩(shī)人兼學(xué)者的袁可嘉已經(jīng)非常敏銳地覺(jué)察到了這一問(wèn)題，他的觀點(diǎn)也頗具代表性。在原載于1991年第4期《文學(xué)評(píng)論》上的《一部動(dòng)人的四重奏——馮至詩(shī)風(fēng)流變的軌跡》一文中，袁可嘉論述道：“《昨日之歌》（1927）和《北游及其他》（1929）是他早期的抒情詩(shī)和敘事詩(shī)，是詩(shī)人的青春之歌，歌唱愛(ài)情友誼，不無(wú)憂郁感傷，是浪漫主義風(fēng)格；中期作品《十四行集》（1942）是中年人詠嘆人生萬(wàn)物的沉思之作，情理交融，渾厚明澈，是現(xiàn)代主義風(fēng)格”。[4]（P181）袁可嘉的從“浪漫主義”到“現(xiàn)代主義”風(fēng)格轉(zhuǎn)變的看法，不無(wú)道理，但也存在著問(wèn)題?！艾F(xiàn)代主義”這一概念的含義極為曖昧、復(fù)雜和矛盾。最早嘗試把現(xiàn)代主義處理為一個(gè)整體現(xiàn)象的捷克形式主義者穆卡洛夫斯基便說(shuō)道：“現(xiàn)代主義的概念非常不確定?！爆F(xiàn)代詩(shī)的“現(xiàn)代性”不僅僅只是一種詩(shī)歌形式上的革新或者內(nèi)容言說(shuō)上的的變化，它更是一種對(duì)應(yīng)于生活在現(xiàn)代社會(huì)中的人所特有的生活經(jīng)驗(yàn)。

“現(xiàn)代主義”本身已經(jīng)是一個(gè)十分復(fù)雜的問(wèn)題，而在中國(guó)特殊的歷史語(yǔ)境和文化傳統(tǒng)之中，這一問(wèn)題變得更加難以界定和糾纏不清，無(wú)論是詩(shī)歌中帶有個(gè)人感彩的言說(shuō)方式，還是與客觀物質(zhì)世界保持著一種疏離、敵意甚至對(duì)抗的關(guān)系，還是詩(shī)歌主題所表現(xiàn)的個(gè)人的現(xiàn)代孤獨(dú)感、生命荒涼感和無(wú)根基感，或是詩(shī)歌所擅用的象征性、暗示性的意象和隱喻，還是言語(yǔ)追求陌生化的效果而因此帶來(lái)的意義的不確定性、含混性和歧義性，任何一個(gè)靜止的、固定的范疇都無(wú)法對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌進(jìn)行準(zhǔn)確的定義?！爸袊?guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌”作為一個(gè)概念，是處于一個(gè)不斷變化、發(fā)展和豐富甚至建構(gòu)的過(guò)程中的，重點(diǎn)不在于它“是什么”，而是它“不是什么”。在“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散”的后現(xiàn)代精神的消解之下，定義某個(gè)事物也變得更加困難。為了避免落入本質(zhì)主義的陷阱，對(duì)馮至詩(shī)歌風(fēng)格轉(zhuǎn)變這一問(wèn)題的探討必須繞過(guò)“什么是中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌”的定義紛爭(zhēng)。這里所謂的“轉(zhuǎn)變的實(shí)質(zhì)”并不是“是什么”意義上的實(shí)質(zhì)，而是“怎么樣”意義上的實(shí)質(zhì)，是一種詩(shī)歌表達(dá)效果和審美主體感受的結(jié)合體，而意義便在這種類(lèi)似于對(duì)話的活動(dòng)中得以實(shí)現(xiàn)。

因此，具體到馮至的詩(shī)歌，從表達(dá)效果和審美主體感受的角度來(lái)看，用“感傷主義的抒情詩(shī)”來(lái)概括其寫(xiě)于20～30年代作品的風(fēng)格是可靠的，而馮至40年代的作品《十四行集》更接近于一種“抒情現(xiàn)代主義”模式，換言之，它是一種“現(xiàn)代主義抒情詩(shī)”。所以，馮至1949年前詩(shī)歌風(fēng)格轉(zhuǎn)變的本質(zhì)便可以界定為由“浪漫主義抒情詩(shī)”向“現(xiàn)代主義抒情詩(shī)”的轉(zhuǎn)變。這一種變化，可以通過(guò)作者主體精神的介入程度、詩(shī)歌的描寫(xiě)對(duì)象和詩(shī)歌的情感思想意蘊(yùn)三個(gè)層面來(lái)理解和思考。

二、主體精神由“顯”到“隱”

英國(guó)詩(shī)人拜倫曾說(shuō)道：“詩(shī)歌就是激情”，這句話也同樣適用于馮至二十至三十年代的詩(shī)歌。在1927年成集的《昨日之歌》中，詩(shī)人強(qiáng)烈的激情和充沛的情感在詩(shī)作中呈現(xiàn)得淋漓盡致。例如《“晚報(bào)”》[5]：

夜半的北京的長(zhǎng)街，

狂風(fēng)伴著你盡力地呼叫：

“晚報(bào)！晚報(bào)！晚報(bào)！”

但是沒(méi)有一家把門(mén)開(kāi)——

同時(shí)我的心里也叫出來(lái)，

“愛(ài)！愛(ài)！愛(ài)！”

我們是同樣地悲哀，

我們?cè)谕瑯踊臎龅能壍馈?/p>

“晚報(bào)！晚報(bào)！晚報(bào)！”

但是沒(méi)有一家把門(mén)開(kāi)——

人影兒閃閃地落在塵埃。

“愛(ài)！愛(ài)！愛(ài)！”

一卷卷地在你的懷，

風(fēng)越冷，越要緊緊地抱。

“晚報(bào)！晚報(bào)！晚報(bào)！”

但是沒(méi)有一家把門(mén)開(kāi)——

一團(tuán)團(tuán)地在我的懷，

“愛(ài)！愛(ài)！愛(ài)！”

荒涼的氣氛中報(bào)童的叫賣(mài)聲勾起了“我”心中無(wú)限的憐憫，使“我”不禁將這種情感直截了當(dāng)?shù)貜摹靶睦镆步谐鰜?lái)”。這種情感在“我”看來(lái)，似乎是強(qiáng)烈得抑制不住的，“愛(ài)！愛(ài)！愛(ài)！”三個(gè)字不僅喊出了“我”對(duì)報(bào)童的憐憫，另一方面也與荒涼、冷漠的環(huán)境構(gòu)成了對(duì)比，突出了“我”內(nèi)心情感的強(qiáng)烈。

《昨日之歌》中作者的情感和意圖在絕大多數(shù)的詩(shī)中直接以抒情主人公“我”作為載體來(lái)呈現(xiàn)，例如這首作于1923年的《樓上》：

——天上啊，人間！

我望遍

東西南北

這般無(wú)意緒——

下去吧，

我又如何下去？

天上沉寂，

人間紛紜——

這里又怎能供我

長(zhǎng)久徘徊！

悵惘，孤獨(dú)，

終于歸向何處？

云含愁，

水輕皺——

我若知它們的深意，

就該投入水里，

或跑到西山，

入了云深處！

身寒，心戰(zhàn)！

風(fēng)，吹我如何下去？

展開(kāi)書(shū)，

書(shū)里夾著黃花——

我為了我的命運(yùn)吻它，

我為了她的命運(yùn)哭泣。

整首詩(shī)其實(shí)都是抒情主人公“我”的感情抒發(fā)和動(dòng)作描寫(xiě)，題目明確“我”所在的位置，而一句“天上沉寂，人間紛紜”也與后面的“悵惘，孤獨(dú)”對(duì)應(yīng)起來(lái)，清楚地表明了“我”此時(shí)此刻的心緒。末尾一句“我為了她的命運(yùn)哭泣”，將整首詩(shī)的感情指向清晰地呈現(xiàn)?！拔摇痹谶@首詩(shī)中處于優(yōu)勢(shì)地位，“我”的每一個(gè)意念、每一種感受和每一個(gè)行動(dòng)成為抒情得以繼續(xù)的推力，“我”是抒情的控制者?！拔摇蓖ㄟ^(guò)“為她哭泣”這一“暴露性”的暗示行動(dòng)，指明了全詩(shī)抒情的源頭?！皭濄薄肮陋?dú)”，詞的本身已經(jīng)呈現(xiàn)出明晰的情感指向，而“云含愁”“水輕皺”則是主體感情的投射。

另外一個(gè)例子是作于1923年12月的《小船》：

心湖的

蘆葦深處，

一個(gè)采菱的

小船停泊；

它的主人

一去無(wú)音信，

風(fēng)風(fēng)雨雨，

小小的船篷將折。

第一句是一個(gè)明確的比喻：“心湖”。雖然沒(méi)有直接出現(xiàn)“我”，一句“它的主人一去無(wú)音信”，雖然在內(nèi)容上說(shuō)明“我”的不在場(chǎng)，但從抒情的策略上來(lái)看，“我”仍然存在：“我”知道“心湖”中有著“小船停泊”，并且還知道“船篷將折”。主體情感和意志雖然沒(méi)有直接以“我”來(lái)呈現(xiàn)，但“我”仍然是抒情的源動(dòng)力，仍然是詩(shī)歌敘述的控制者。

主體精神在詩(shī)的抒情和敘述過(guò)程中是一股明確的、處于統(tǒng)治地位的力量，更為關(guān)鍵的是：“我”是意義的生產(chǎn)者和壟斷者，“我”是獨(dú)斷的，帶有強(qiáng)制性。這樣的詩(shī)所抒發(fā)的情感是熱烈、直接和真摯的，然而在更深的層次上來(lái)看，這樣的表達(dá)對(duì)詩(shī)歌的意蘊(yùn)建構(gòu)卻有著很大的損傷。強(qiáng)烈的主體精神控制著詩(shī)的抒情、敘述甚至意義，導(dǎo)致詩(shī)的語(yǔ)言過(guò)于明確，意象所代表的含義過(guò)于明顯，從而使情感的抒發(fā)過(guò)于輕浮，想象的空間過(guò)于萎縮。詞語(yǔ)意指的明確性導(dǎo)致了在詩(shī)的閱讀過(guò)程中毫無(wú)障礙，失去了由想象力帶來(lái)的詩(shī)味，失去了由歧義性而帶來(lái)的緊張感，擁有的僅僅只是簡(jiǎn)單韻腳帶來(lái)的韻律上的和諧，一首詩(shī)便只是朗朗上口的一堆詞語(yǔ)、一串情緒。以上所舉的三個(gè)例子，更像是歌，而非詩(shī)，所以也有人對(duì)馮至二十至三十年代的詩(shī)歌提出了質(zhì)疑：“不凝重，亦不深沉”“是熱情的歌聲，感傷的調(diào)子”[6]（P253）。

而馮至創(chuàng)作于40年代的《十四行集》，則有著明顯的不同。例如《十四行集》中的第六首《原野的哭聲》：

我時(shí)?？匆?jiàn)在原野里

一個(gè)村童，或一個(gè)農(nóng)婦

向著無(wú)語(yǔ)的晴空啼哭，

是為了一個(gè)懲罰，可是

為了一個(gè)玩具的毀棄？

是為了丈夫的死亡，

可是為了兒子的病創(chuàng)？

啼哭得那樣沒(méi)有停息，

像整個(gè)生命都嵌在

一個(gè)框子里，在框子外

沒(méi)有人生，也沒(méi)有世界。

我覺(jué)得他們好像從古來(lái)

就一任眼淚不住地流

為了一個(gè)絕望的宇宙。

詩(shī)中仍舊出現(xiàn)了“我”，但這里的“我”的功能和《昨日之歌》中的“我”不盡相同。這首詩(shī)中的“我”，與其說(shuō)是抒情主人公，不如說(shuō)是一個(gè)領(lǐng)路人，一個(gè)引用者。詩(shī)開(kāi)頭所描述的內(nèi)容是動(dòng)態(tài)的：“向著無(wú)語(yǔ)的晴空啼哭”。而啼哭的原因，“我”僅僅只是提供了幾種猜測(cè)，并沒(méi)有進(jìn)行強(qiáng)制的限定。而接下來(lái)的“像整個(gè)生命都嵌在一個(gè)框子里”，這樣一個(gè)比喻便將詩(shī)開(kāi)頭所描述的動(dòng)態(tài)情景固化，“框子”在詩(shī)的內(nèi)容上是一個(gè)比喻，但在表達(dá)效果上起到了一種攝影般定格的作用，動(dòng)態(tài)的情景被凝固為靜態(tài)的畫(huà)面。而這幅畫(huà)是先于“我”存在的，“我”只是一個(gè)領(lǐng)路人，將讀者引至畫(huà)前。詩(shī)的最后，“我”以“我覺(jué)得”“好像”的交流姿態(tài)，謙虛地表達(dá)出“我”的觀點(diǎn)和態(tài)度。詩(shī)中“我”的感情沒(méi)有直露，而是被隱藏起來(lái)。

馮至20～30年代的詩(shī)與40年代的詩(shī)在主體精神介入程度上有著明顯差異，而探求這種差異的產(chǎn)生，就不得不提馮至從1930到1935年的留德經(jīng)歷，而德語(yǔ)詩(shī)人里爾克則對(duì)馮至產(chǎn)生了巨大影響。如果將這首《原野的哭聲》與德語(yǔ)詩(shī)人里爾克的《豹》進(jìn)行對(duì)讀，則可以發(fā)現(xiàn)其中微妙的關(guān)系。里爾克的《豹》這樣寫(xiě)道：

它的目光被那走不完的鐵欄

纏得這般疲倦，什么也不能收留。

它好像只有千條的鐵欄桿，

千條的鐵欄后便沒(méi)有宇宙。

強(qiáng)韌的腳步邁著柔軟的步容，

步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn)，

仿佛力之舞圍繞著一個(gè)中心，

在中心一個(gè)偉大的意志昏眩。

只有時(shí)眼簾無(wú)聲地撩起?！?/p>

于是有一幅圖像浸入，

通過(guò)四肢緊張的靜寂——

在心中化為烏有。

《原野的哭聲》中“框子”的比喻與《豹》中的“鐵欄桿”在表達(dá)效果上有異曲同工之妙，“在框子外沒(méi)有人生，也沒(méi)有世界”與“千條的鐵欄后便沒(méi)有宇宙”所蘊(yùn)含的意義也有共通之處。而兩首詩(shī)都帶有很濃的沉重感和悲劇感?！翱騼?nèi)的人”和“鐵欄中的豹”，象征著處于困境之中的生命個(gè)體，而不斷地“啼哭”和“旋轉(zhuǎn)”則是困境中生命個(gè)體的存在方式。兩首詩(shī)都以一種靜穆的沉思和不動(dòng)聲色的觀察來(lái)呈現(xiàn)困境中生命的巨大悲劇感，以一種更為深沉的方式來(lái)表現(xiàn)詩(shī)歌主題。不同的是，里爾克的《豹》將主體精神和主體意識(shí)過(guò)濾，詩(shī)中只有“物”；而在馮至的《原野的哭聲》中，“我”的情感并沒(méi)有完全去掉，而是通過(guò)詩(shī)的最后一小節(jié)流露出來(lái)。

里爾克反對(duì)浪漫主義的濫情感傷、重視生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)營(yíng)的詩(shī)觀，對(duì)馮至的詩(shī)創(chuàng)作產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。里爾克在《詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)》中說(shuō)道：“詩(shī)并非像人們認(rèn)為的那樣是感情，而是經(jīng)驗(yàn)”，所以寫(xiě)詩(shī)“應(yīng)該耐心等待，終其一生盡可能長(zhǎng)久地搜集意蘊(yùn)和精華”，“只有當(dāng)回憶化為我們身上的鮮血、視線和神態(tài)，沒(méi)有名稱，和我們自身融為一體，難以區(qū)分，只有在這時(shí)，即在一個(gè)不可多得的時(shí)刻，詩(shī)的第一個(gè)詞才在回憶中站立起來(lái)，從回憶中迸發(fā)出來(lái)”[7]（P111）。馮至也曾說(shuō)道：“里爾克的世界對(duì)于我這個(gè)五四時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)青年是很生疏的，但是他許多關(guān)于詩(shī)和生活的言論卻像是對(duì)癥下藥，給我極大地幫助?！盵8]（P200）里爾克的“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)而非感情”的觀點(diǎn)，對(duì)馮至二十至三十年代的濫情詩(shī)風(fēng)起到了一定的糾偏作用，使得馮至在四十年代的詩(shī)歌創(chuàng)作中有意地與外物保持客觀的距離，不讓它們感染到作者自己的色彩。然而正如《原野的哭聲》的最后一節(jié)一樣，雖然馮至在主觀意圖上保持極大地感情克制，但在詩(shī)歌的表達(dá)效果上仍舊打上了主觀抒情的印記。所以，相對(duì)于馮至二十至三十年代的詩(shī)歌而言，主體精神在他的四十年代的作品中的介入并未消失，而是程度上的減輕。

三、“情”與“物”

馮至作于二十年代的《昨日之歌》，可以概括為“情詩(shī)”。當(dāng)然，這里所指的“情詩(shī)”是廣義上的，而非狹義的“描寫(xiě)愛(ài)情的詩(shī)”。而在些詩(shī)歌中，充滿意象，充滿“物”。例如《春的歌》：

丁香花，你是什么時(shí)候開(kāi)放的？

莫非是我前日為了她

為她哭泣的時(shí)候？

海棠的花蕾，你是什么時(shí)候生長(zhǎng)的？

莫非是我為了她的憧影，

斂去了愁容的時(shí)候？

燕子，你是什么時(shí)候來(lái)到的？

莫非是我昨夜相思，

相思正濃的時(shí)候？

丁香、海棠、燕子，我還是想啊，

想為她唱些“春的歌”，

無(wú)奈已是暮春的時(shí)候。

“丁香花”“海棠”和“燕子”，其實(shí)分別對(duì)應(yīng)著三種表示情緒的動(dòng)作：“哭泣”“愁容”和“相思”。而整體的“春的歌”則對(duì)應(yīng)著“暮春”的情緒，加之中國(guó)古典詩(shī)歌典型意象所代表的意義，這種對(duì)應(yīng)關(guān)系比較明確。這首詩(shī)中，情感抒發(fā)的動(dòng)因是愛(ài)情追求中的彷徨、苦悶所引發(fā)的類(lèi)似于“暮春”的情感體驗(yàn)。這種情感體驗(yàn)已先于本詩(shī)而存在，而本詩(shī)便是要通過(guò)將這種情感體驗(yàn)形諸于“物”的方式，來(lái)達(dá)到抒情的目的?！岸∠慊ā薄昂Ｌ摹焙汀把嘧印笔恰翱奁薄俺钊荨焙汀跋嗨肌钡那楦型渡湮?，詩(shī)中“情”與“物”是“由情及物”“由情到物”的關(guān)系，“情”調(diào)動(dòng)了“物”。這也類(lèi)似于中國(guó)古典詩(shī)歌“詩(shī)緣情”的觀點(diǎn)。所以，該詩(shī)的描寫(xiě)對(duì)象是由心而生的“情”，而“物”僅僅是“情”的投射和載體。相較之下，“情”的作用是本質(zhì)意義上的，而“物”則處于“情”的控制之下。再例如《我是一條小河》：

我是一條小河

我無(wú)心從你身邊流過(guò)，

你無(wú)心把你彩霞般的影兒

投入了河水的柔波。

我流過(guò)一座森林，

柔波便蕩蕩地

把那些碧綠的葉影兒

裁剪成你的衣裳。

我流過(guò)一片花叢，

柔波便粼粼地

把那些彩色的花影兒

編織成你的花冠。

最后我終于

流入無(wú)情的大海，

海上的風(fēng)又厲，浪又狂，

吹折了花冠，擊碎了衣裳！

我也隨著海潮漂漾，

漂漾到無(wú)邊的地方；

你那彩霞般的影兒

也和幻散了的彩霞一樣！

整首詩(shī)在“小河”流動(dòng)的推力下逐步展開(kāi)，第一節(jié)的“我”與“你”已經(jīng)揭示了愛(ài)情的主題?！耙律选薄盎ü凇痹趧?dòng)詞“裁剪”“編制”的支配下，隱喻了追求愛(ài)情的付出；而“風(fēng)”“浪”在“厲”和“狂”的修辭下意指追求愛(ài)情中所受的挫折；最后“花冠”之“折”，“衣裳”之“碎”和“無(wú)邊”的“蕩漾”，象征了追求愛(ài)情的失敗。詩(shī)中的“物”與“情”的對(duì)應(yīng)關(guān)系是明確的，“情”在被抒發(fā)的過(guò)程中找到了熟悉的投射物，“情”仍然是描寫(xiě)對(duì)象。

“情”的投射物也會(huì)出人意料，例如《蛇》：

我的寂寞是一條蛇，

靜靜地沒(méi)有言語(yǔ)。

你萬(wàn)一夢(mèng)到它時(shí)，

千萬(wàn)啊，不要悚懼！

它是我忠誠(chéng)的侶伴，

心里害著熱烈的鄉(xiāng)思：

它想那茂密的草原——

你頭上的、濃郁的烏絲。

它月影一般輕輕地

從你那兒輕輕走過(guò)；

它把你的夢(mèng)境銜了來(lái)

像一只緋紅的花朵。

詩(shī)的開(kāi)頭便明確了主題——“我的寂寞”。然而與《春的歌》中意象不同的是，“蛇”與“寂寞”的對(duì)應(yīng)關(guān)系打破了傳統(tǒng)的來(lái)源于古典詩(shī)歌的意象系統(tǒng)，建立起了一種新鮮的關(guān)系，賦予“蛇”以新的象征意義，明顯帶有一種陌生感。以“蛇”來(lái)意指“寂寞”，起到“陌生化”的效果，“蛇”本身的纖細(xì)、柔軟和光滑在表達(dá)效果上“物化”作為情感體驗(yàn)的“寂寞”，使得不可觸摸的情感變成一種有質(zhì)地、有分量的可觸碰之物，就像比亞茲萊的版畫(huà)中那樣，詩(shī)中的寂寞是具象的。[9]而在中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)語(yǔ)境中的“蛇”，其所蘊(yùn)含的“頹廢感”也在更深一個(gè)層面上象征“我的寂寞”?！澳吧笔沟谩扒椤迸c“物”在似與不似之間達(dá)到了更高層次的象征，但不難發(fā)現(xiàn)，詩(shī)中的“蛇”仍然是在“我的寂寞”的驅(qū)使之下“從你那兒輕輕走過(guò)”，并且“把你的夢(mèng)境銜了來(lái)”，“物”仍然處于“情”的作用之中，“物”并非詩(shī)的最終意指對(duì)象。

在馮至二十至三十年代的詩(shī)歌中，“情”作為支配者和最終意指者，對(duì)“物”進(jìn)行篩選、限定和修飾?！拔铩痹诒恢湎?，其本體性的象征意義被削弱，因而成為一個(gè)符號(hào)，可以被類(lèi)似的其他符號(hào)所代替。此后，由于留德期間受到里爾克“物詩(shī)”觀點(diǎn)的影響，馮至詩(shī)歌觀念中的“情”與“物”的關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變，并最終體現(xiàn)在了其四十年代的作品之中。《十四行集》中，馮至曾寫(xiě)道過(guò)一首關(guān)于剛出生的小狗的詩(shī)《幾只初生的小狗》：

接連落了半月的雨，

你們自從降生以來(lái)，

就只知道潮濕陰郁。

一天雨云忽然散開(kāi)，

太陽(yáng)光照滿了墻壁，

我看見(jiàn)你們的母親

把你們銜到陽(yáng)光里，

讓你們用你們?nèi)?/p>

第一次領(lǐng)受光和暖，

日落了，又銜你們回去。

你們不會(huì)有記憶，

但是這一次的經(jīng)驗(yàn)

會(huì)融入將來(lái)的吠聲，

你們?cè)谏钜狗统龉饷鳌?/p>

詩(shī)歌的前面部分僅僅是平實(shí)無(wú)華的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，手法近乎于白描。詞語(yǔ)沒(méi)有帶上主觀的感彩，也沒(méi)有牽涉到傳統(tǒng)的意象和象征系統(tǒng)，詞語(yǔ)只是詞語(yǔ)本身。于是，這樣的描述便建立起一種僅僅是現(xiàn)象和平面的“視野”。而在詩(shī)歌的后面部分，“記憶”“經(jīng)驗(yàn)”和“光明”這些含義抽象的詞語(yǔ)顛覆了之前的現(xiàn)象“視野”，在“初生的小狗”與“光明”之間建立起一種聯(lián)系，在平凡事物與崇高精神之間激起一種張力。此時(shí)的“物”已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的情感的投射物和載體，不再是詩(shī)人用以抒發(fā)自己情緒的符號(hào)，“物”本身煥發(fā)出了一種屬于“物”自己的神性和崇高感，而整個(gè)過(guò)程沒(méi)有情感的宣泄和直露的表達(dá)。相較于二十至三十年代的作品，正如馮至在《十四行集》的《序》中提到的一樣：“有些體驗(yàn)，永遠(yuǎn)在我的腦里再現(xiàn)，有些人物，我不斷從他們那里吸收養(yǎng)分，有些自然現(xiàn)象，它們給我許多啟示”，這首作于四十年代的《幾只初生的小狗》與其說(shuō)是詩(shī)人賦予了“物”以“情”，不如說(shuō)是“物”本身所具有的神性和崇高感啟迪詩(shī)人，喚醒詩(shī)人。而馮至的另一首寫(xiě)于四十年代的詩(shī)《我們天天走著一條小路》可以為這種變化提供注解。這首詩(shī)寫(xiě)道：

我們的身邊有多少事物

向我們要求新的發(fā)現(xiàn)：

不要覺(jué)得一切都已熟悉，

到死時(shí)撫摸著自己的皮膚

發(fā)生了疑問(wèn)，這是誰(shuí)的身體？

正像詩(shī)中所說(shuō)道的一樣，“我們的身邊有多少事物，向我們要求新的發(fā)現(xiàn)”，“萬(wàn)物各有它自己的世界，共同組成一個(gè)真實(shí)、嚴(yán)肅、生存著的共和國(guó)”。在詩(shī)歌中平凡的事物在個(gè)人主觀情感的支配下，僅僅只是一個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào)，時(shí)刻處于被動(dòng)之中。里爾克在《給一個(gè)青年詩(shī)人的十封信》中，強(qiáng)調(diào)了“心的謙虛”。[10]（P292）“心的謙虛”是對(duì)自然和世界的敬畏、膜拜和深切的體驗(yàn)，更注重的是“我”如何與外物融合而不是將經(jīng)驗(yàn)世界的一切無(wú)端地看成彈奏人內(nèi)心心弦的一件樂(lè)器。詩(shī)人只有嚴(yán)肅認(rèn)真地對(duì)待客觀之物，克制自己的主觀之情，才能深刻洞悉萬(wàn)物的靈性和神性，才能從平凡事物中獲得啟示，“世界是深沉的，還有許多秘密未曾揭示”。從里爾克那里，馮至學(xué)會(huì)了觀看，學(xué)會(huì)了“發(fā)現(xiàn)許多物體的靈魂，見(jiàn)到許多物體的姿態(tài)”，“虛心侍奉他們，靜聽(tīng)他們有聲或無(wú)語(yǔ)，分擔(dān)他們?nèi)巳硕寄灰曋拿\(yùn)”。

四、詩(shī)歌的情感思想意蘊(yùn)

從詩(shī)歌的情感思想意蘊(yùn)層面上來(lái)看，用孤獨(dú)、寂寞和惆悵來(lái)描述馮至二十至三十年代的作品是可靠的。哀怨、愁?lèi)?、惆悵、?mèng)幻，這些主觀的情緒和體驗(yàn)，無(wú)一例外地構(gòu)成了每首詩(shī)的重要內(nèi)容。在《好花開(kāi)放在最寂寞的園里》一文中，馮至直接將寂寞的情感作為詩(shī)人的本質(zhì)特征來(lái)看待：“沒(méi)有一個(gè)詩(shī)人的生活不是孤獨(dú)的，沒(méi)有一個(gè)詩(shī)人的面前不是寂寞的……任憑他的表面上，環(huán)境上，是怎樣的不同，其內(nèi)心的情調(diào)則有共同之點(diǎn)，孤獨(dú)，寂寞?！?/p>

然而，這種孤獨(dú)感和寂寞感有時(shí)會(huì)發(fā)展成為一種對(duì)世界極端的絕望感和幻滅感，一種精神的危機(jī)感，如《自殺者的墓銘》：

人已經(jīng)沉入溫柔的海底，

墓銘呢，只好遠(yuǎn)遠(yuǎn)地寫(xiě)在天邊；

這是死者的心意，

越遠(yuǎn)越好，離掉了人間！

墓銘遠(yuǎn)遠(yuǎn)地寫(xiě)在天邊，

俗人們的眼睛娜能看見(jiàn)，

只是呀，如果有第二個(gè)聰明人，

“歡迎”二字便在天邊出現(xiàn)。

歡迎的呼聲充滿了溫柔的海浪，

歡迎的墓銘寫(xiě)遍了遠(yuǎn)遠(yuǎn)地天邊：

“來(lái)呀，追求永久的夢(mèng)想，

越遠(yuǎn)越好，離掉人間！”

死亡對(duì)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，已經(jīng)成為一種證明自己存在的方式，維持自己高貴尊嚴(yán)的精神姿態(tài)。當(dāng)然，這只是詩(shī)人的一種極端的感受和幻想。

《北游》，可以看做馮至二十年代精神危機(jī)的重要表征。源自望藹覃《小約翰》的題記已暗含這一意義：“他逆著凜冽的夜風(fēng)，上了走向那大而黑暗的都市，即人性和他們的悲痛之所在的艱難的路?！痹?shī)歌以一個(gè)“遠(yuǎn)方的行客”的身份寫(xiě)道：

歧路上彷徨著一些流民歌女，

疏疏落落地是清冷的歌吟；

人間啊，永久是這樣窮秋的景象，

到處是貧乏的沒(méi)有滿足的聲音。

我是一個(gè)遠(yuǎn)方的行客，惴惴地

走入一座北方都市的中心——

窗外聽(tīng)不見(jiàn)鳥(niǎo)叫聲的啼喚，

市外望不見(jiàn)蔚綠的樹(shù)林；

街上響著車(chē)輪軋軋的音樂(lè)，

天空點(diǎn)燃著工廠里突突的濃云；

一任那冬天的雪花紛紛地落，

秋夜的雨絲灑灑地淋！

人人裹在黑色的外套里，

看他們的面色吧，陰沉，陰沉……

這個(gè)遠(yuǎn)方的行客“離開(kāi)那八百年的古城”，把自己“委托給另外的一個(gè)世界”，面臨的將是把自己的“青春全盤(pán)消滅”的命運(yùn)，與此同時(shí)，他對(duì)現(xiàn)代生活采取了完全否定的態(tài)度，不僅對(duì)之沒(méi)有希望，甚至也完全沒(méi)有悲劇感。

在我的前面有兩件東西等著我：

陰沉沉的都市，暗冷冷的寒冬！

沉默籠罩了大地，

疲倦壓倒了滿車(chē)的客人——

誰(shuí)的心里不隱埋著無(wú)聲的悲劇，

誰(shuí)的面上不重疊著幾縷愁紋，

誰(shuí)的腦里不盤(pán)算著他的希冀，

誰(shuí)的衣上不著滿了征塵：

我仿佛沒(méi)有悲劇，也沒(méi)有希冀。

《北游》是消沉、黑暗、絕望的，然而這種極端的感受也意味著一種“片面的深刻”。馮至在墮入深刻的絕望中的同時(shí)，也洞悉了現(xiàn)代社會(huì)的荒涼感和現(xiàn)代人的孤獨(dú)感。絕望是可怕的，然而在這種絕望之中卻蘊(yùn)含著某種轉(zhuǎn)變。馮至對(duì)現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代人的深刻洞悉為其在留德期間接受存在主義哲學(xué)埋下了伏筆，同時(shí)也預(yù)示著四十年代詩(shī)歌思想意蘊(yùn)的轉(zhuǎn)變。存在主義力圖闡明，人無(wú)論是單個(gè)人，還是族類(lèi)人，都沒(méi)有任何支持和依賴。作為馮至老師的存在主義大師雅斯貝爾斯強(qiáng)調(diào)“生存哲學(xué)”應(yīng)該幫助人確立自信，這種自信既不是用虛假的幻想欺騙人，也不是在人擺脫一切幻覺(jué)之后又帶入懷疑主義和虛無(wú)主義的絕望，而是將自己本質(zhì)中積極地核心帶入個(gè)人的最大努力之中。[11]（P143）海德格爾認(rèn)為，闡明存在實(shí)際上需要從人們的日?，F(xiàn)存中開(kāi)始；而里爾克則認(rèn)為“從你自身日常生活中尋找題材，描寫(xiě)你的悲哀和心愿，你的一閃即逝的念頭和對(duì)美的信仰——以由衷的、平心靜氣的、謙恭的誠(chéng)摯態(tài)度去描寫(xiě)，在表述自己時(shí)，用你熟悉的周?chē)挛?，比如你睡?mèng)中的出現(xiàn)的形象和記憶中的事物?！盵12]（P288）

存在主義的思想和里爾克的觀點(diǎn)存在著某種一致性，而這兩者的共同作用使得馮至的思想觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，寂寞感和孤獨(dú)感已不再是淺層的情緒，而是真實(shí)生活者的宿命；而生命需要的是在寂寞中的忍耐。因此，寂寞不僅使人拒絕了無(wú)謂的喧囂，也同時(shí)使人與習(xí)俗和成見(jiàn)保持了距離；而忍耐則既是治療傷感和虛榮的藥方，也是對(duì)自我的克制、對(duì)信念的執(zhí)著，是一種對(duì)真正生活的擔(dān)當(dāng)。馮至這樣理解寂寞的意義：“人到世上來(lái)，是艱難而孤單。一個(gè)個(gè)的人在世上好似園里的那些并排著的樹(shù)。枝枝葉葉也許互相呼應(yīng)吧，但是他們的根，他們盤(pán)結(jié)在地下攝取營(yíng)養(yǎng)的根卻各不相干，又沉靜，又孤單。人每每為了無(wú)端的喧囂，忘卻了生命的根蒂，不能再寂寞中、在對(duì)于草木鳥(niǎo)獸的觀察中體驗(yàn)一些生的意義，只在人生的表面永遠(yuǎn)往下滑去”，而“誰(shuí)若是要真正地生活，就必須脫離開(kāi)現(xiàn)成的習(xí)俗，自己獨(dú)立成為一個(gè)生存者，擔(dān)當(dāng)生活中種種問(wèn)題，和我們的始祖所擔(dān)當(dāng)?shù)囊粯?，不能有一些兒代替”。他的這樣一種精神的蛻變，便體現(xiàn)在了四十年代的作品《十四行集》中?！妒男屑分械牡谝皇自?shī)《我們準(zhǔn)備著》這樣寫(xiě)道：

我們準(zhǔn)備著深深地領(lǐng)受

那些意想不到的奇跡，

在漫長(zhǎng)的歲月里忽然有

彗星的出現(xiàn)，狂風(fēng)乍起。

我們的生命在這一瞬間，

仿佛在第一次的擁抱里

過(guò)去的悲歡忽然在眼前

凝結(jié)成屹然不動(dòng)的形體。

我們贊頌?zāi)切┬±ハx(chóng)，

它們經(jīng)過(guò)了一次交媾

或是抵御了一次危險(xiǎn)，

便結(jié)束它們美妙的一生。

我們整個(gè)的生命在承受

狂風(fēng)乍起，彗星的出現(xiàn)。

詩(shī)歌言說(shuō)了一個(gè)生命中最有意義且被充分自覺(jué)到的瞬間。面對(duì)如此莊嚴(yán)、崇高的境界，容易讓人聯(lián)想到禪宗頓悟的時(shí)刻。而馮至在這里歌詠的則是自我的生命自覺(jué)，是對(duì)“此岸世界”的確認(rèn)?！段覀儨?zhǔn)備著》被置于《十四行集》的第一首，不僅是全詩(shī)的序詩(shī)，更是作者人生觀和藝術(shù)觀的雙重宣言。而另一首《我們聽(tīng)著狂風(fēng)里的暴雨》，則有所不同：

我們聽(tīng)著狂風(fēng)里的暴雨，

我們?cè)跓艄庀逻@樣孤單，

我們?cè)谶@小小的茅屋里

就是和我們用具的中間

也有了千里萬(wàn)里的距離；

銅爐在向往深山的礦苗，

瓷壺在向往江邊的陶泥，

它們都想風(fēng)雨中的飛鳥(niǎo)

各自東西。我們緊緊抱住

好像自身也都不能自主。

狂風(fēng)把一切吹入高空，

暴雨把一切又淋入泥土，

只剩下這點(diǎn)微弱的燈紅

在證實(shí)我們生命的暫住。

這首詩(shī)描述了人類(lèi)與外物之間的疏離和敵對(duì)關(guān)系。人與物構(gòu)成了對(duì)立和對(duì)照的兩面，世界不再給人的生存提供任何支撐，孤獨(dú)已是一種必然來(lái)臨的狀態(tài)。不但暴風(fēng)雨這樣巨大的自然力與人為敵，使人顯得格外軟弱、孤單和不堪一擊，而且那些我們平常感到是屬于人的、令人親近的東西，也顯示出與人對(duì)立的一面。而這首詩(shī)與里爾克的《主宰世界的人》有著某種一致性：

思鄉(xiāng)的礦石，執(zhí)著著

要逃離鑄造的命運(yùn)。

鑄造

使生命變得貧乏。

它渴望從車(chē)間的錢(qián)幣中，

從鑄造成的鐵軌里

飛回它原初的崇山峻嶺中

隨后，

群山將再一次關(guān)閉。

區(qū)別在于，里爾克把批判矛頭直指現(xiàn)代文明，而馮至的用意是表現(xiàn)人與物的疏離。人喪失了存在的支點(diǎn)，理性和信仰都無(wú)濟(jì)于事，人所熟悉的一切都棄人而去，留下的只有處于絕對(duì)孤獨(dú)無(wú)助之中的自我。顯然，這樣一種孤獨(dú)無(wú)助、自覺(jué)存在無(wú)據(jù)的自我，與浪漫主義者筆下的那種自我擴(kuò)張、自我崇拜的自我，是截然不同的。但另一方面，敢于正視殘酷的真實(shí)，恰恰顯示了一種勇敢與誠(chéng)實(shí)，顯示了一種在人生風(fēng)雨中思索風(fēng)雨人生的境界。馮至對(duì)生命的思考，已不再是早期的情緒抒發(fā)，而是人類(lèi)精神光譜有感情之維像經(jīng)驗(yàn)之維轉(zhuǎn)變的奇特景象。[13]（P60）

五、結(jié)語(yǔ)

馮至二十至三十年代詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變，其過(guò)程和實(shí)質(zhì)是豐富的，很難用比較準(zhǔn)確的詞去概括，而僅僅只能去描述和限定。里爾克和存在主義哲學(xué)作為養(yǎng)分，被留德期間的馮至所吸收，對(duì)馮至的人生觀、藝術(shù)觀影響深遠(yuǎn)，并在其四十年代的創(chuàng)作中體現(xiàn)出來(lái)。但片面強(qiáng)調(diào)西方典范的不可企及的完美性必然會(huì)“矮化”非西方的文學(xué)實(shí)踐的主體性，忽視和掩抑了后者在表達(dá)歷史經(jīng)驗(yàn)時(shí)所帶有的差異性、豐富性。馮至詩(shī)歌的創(chuàng)作，仍然是自己不可替代的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的表達(dá)，而對(duì)于西方思想的吸收和包容，為馮至及同時(shí)期詩(shī)人的現(xiàn)代漢詩(shī)的創(chuàng)作開(kāi)辟了道路。

注釋：

[1]魯迅：《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集導(dǎo)言》，上海：良友圖書(shū)公司，1935年版。

[2]謝冕：《與生命深切關(guān)聯(lián)的紀(jì)念——重讀馮至詩(shī)的體會(huì)》，《馮至與他的世界》，石家莊：河北教育出版社，1999年版。

[3]藍(lán)棣之：《論馮至詩(shī)的生命體驗(yàn)》，《馮至與他的世界》，石家莊：河北教育出版社，1999年版。

[4]袁可嘉：《一部動(dòng)人的四重奏——馮至詩(shī)風(fēng)流變的軌跡》，《馮至與他的世界》，石家莊：河北教育出版社，1999年版。

[5]文中所引的詩(shī)歌文本皆出自河北教育出版社1999年版《馮至全集》，不再一一注明。

[6]張松建：《現(xiàn)代詩(shī)的再出發(fā)——中國(guó)四十年代現(xiàn)代主義詩(shī)潮新探》，北京大學(xué)出版社，2009年版。

[7]汪正龍：《文學(xué)理論研究導(dǎo)引》，南京大學(xué)出版社，2006年版。

[8]馮至：《在聯(lián)邦德國(guó)國(guó)際交流中心“文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)”頒發(fā)儀式上的答詞》，《馮至全集·第五卷》，石家莊：河北教育出版社，1999年版。

[9]馮至曾回憶說(shuō)，這首詩(shī)的寫(xiě)作正是受到比亞茲萊版畫(huà)的影響，見(jiàn)《馮至全集·第五卷》，馮至著，河北教育出版社，1999年12月第一版，第197——198頁(yè)。

[10][12][奧]里爾克：《給一個(gè)青年詩(shī)人的十封信》，《馮至全集·第十一卷》，石家莊：河北教育出版社，1999年版。

[11]蔣勤國(guó)：《馮至評(píng)傳》，北京：人民出版社，2000年版。

第8篇：關(guān)于愛(ài)情的現(xiàn)代詩(shī)范文

關(guān)鍵詞：蛇 人性 邪惡 美好

“蛇”作為一種隱喻符號(hào)，在中外文學(xué)作品中，人們賦予了它不同特質(zhì)的文化內(nèi)涵。我們通過(guò)對(duì)一些文學(xué)作品的分析可以看到，人類(lèi)對(duì)“蛇”的認(rèn)識(shí)，經(jīng)過(guò)了從神性到人性的轉(zhuǎn)變。本文試結(jié)合中外文學(xué)作品，從“蛇”的人性正負(fù)兩個(gè)方面，對(duì)“蛇”的表意進(jìn)行分析，跳越生物學(xué)領(lǐng)域，從文化領(lǐng)域理解“蛇”的隱喻與象征意義。

從《圣經(jīng)》中看，“蛇”的意象具有正負(fù)兩個(gè)方面， 舊約經(jīng)文中“蛇”的正負(fù)不同的關(guān)聯(lián)性多有出現(xiàn)，而新約中“蛇”的負(fù)面意象更為明顯，這就導(dǎo)致了以基督教為主導(dǎo)的西方文化及文學(xué)中，“蛇”更多的是作為一個(gè)負(fù)面的形象出現(xiàn)的。在中國(guó)的《風(fēng)俗通》《呂氏春秋》《新序》《搜神記》等典籍中，“蛇”的意象內(nèi)涵也是正負(fù)交織。在中外不同的文化背景下，蛇的正面和負(fù)面的意象多由當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和文化傳統(tǒng)所決定。

一、從負(fù)面看，“蛇”象征了誘惑、邪惡、陰險(xiǎn)毒辣

在基督教的創(chuàng)世神話中，蛇是引誘女人犯罪、導(dǎo)致人類(lèi)先祖亞當(dāng)和夏娃雙雙被逐出伊甸園的元兇，并且使女人負(fù)起生育之責(zé)，生生世世飽受妊娠之苦痛。

在希臘神話中，有一個(gè)美麗的少女，名字叫美杜莎，招致了智慧女神雅典娜的嫉妒，雅典娜施展法術(shù)，把美杜莎的那頭秀發(fā)變成了無(wú)數(shù)毒蛇，美女因此成了妖怪。更可怕的是，她的兩眼閃著駭人的光，任何人哪怕只看她一眼，也會(huì)立刻變成毫無(wú)生氣的一塊大石頭，真是致命的誘惑。

《伊索寓言》中“農(nóng)夫與蛇”的故事更是家喻戶曉：一位農(nóng)夫在路上看見(jiàn)了一條凍僵的蛇，于是將它放進(jìn)了自己的胸膛給它取暖。蛇能活動(dòng)了，便狠狠地向農(nóng)夫的胸膛咬下去?！兑了髟⒀浴钒焉咚茉斐申庪U(xiǎn)毒辣、恩將仇報(bào)的角色。

屈原在《楚辭·招魂》說(shuō)：“雄虺九首，往來(lái)倐忽，吞人以益其心些?！薄渡胶＝?jīng)》中記載，虺是“九首、人面、蛇身、四足”的劇毒毒蛇，明代梅膺祚編的《字匯》對(duì)“虺”的解釋是：“維虺維蛇?！币舶羊澈蜕邭w為同一類(lèi)東西。王逸在《楚辭》的注中說(shuō)：“言復(fù)有雄虺，一身九頭，往來(lái)奄忽，常喜吞人魂魄，以益其賊害之心也?！?/p>

可見(jiàn)，在很早以前，蛇在人們心中的形象就是充滿了誘惑、邪惡、陰險(xiǎn)毒辣。

下面我們來(lái)看一下中國(guó)的新月派詩(shī)人邵洵美的詩(shī)《蛇》：

在宮殿的階下，在廟宇的瓦上，你垂下你最柔嫩的一段——好象是女人半松的褲帶/在等待著男性的顫抖的勇敢。我不懂你血紅的叉分的舌尖/要刺痛我那一邊的嘴唇？他們都準(zhǔn)備著了，準(zhǔn)備著/這同一個(gè)時(shí)辰里雙倍的歡欣！我忘不了你那捉不住的油滑/磨光了多少重疊的竹節(jié)：我知道了舒服里有傷痛，我更知道了冰冷里還有火熾。啊，但愿你再把你剩下的一段/來(lái)箍緊我箍不緊的身體，當(dāng)鐘聲偷進(jìn)云房的紗帳，溫暖爬滿了冷宮稀薄的繡被！

在詩(shī)中，蛇的形象更多的被賦予了女人的特點(diǎn)。四節(jié)詩(shī)分別書(shū)寫(xiě)需要與憧憬，全詩(shī)充滿了誘惑、和頹廢的氣息。

二、從正面看，“蛇”則體現(xiàn)人性美好和善良的一面

《圣經(jīng)》中不獨(dú)表現(xiàn)“蛇性惡”的一面，也有體現(xiàn)“蛇性善”的內(nèi)容。較為明顯的、可體現(xiàn)蛇善的一面的是耶酥派門(mén)徒們?nèi)ジ魈巶鹘?，要他們“靈巧像蛇，馴良像鴿子”。這里的蛇就代表了善的一面，這也正是人類(lèi)崇拜蛇活動(dòng)能機(jī)敏靈活的心理反映。

在西方著名詩(shī)人的詩(shī)中，“蛇”也被塑造成一個(gè)可愛(ài)而正面的形象，美好且神圣。

19世紀(jì)英國(guó)著名的湖畔派三詩(shī)人之一柯勒律治的《古舟子詠》，以簡(jiǎn)潔的結(jié)構(gòu)和樸素的語(yǔ)言向人們講述了一個(gè)生動(dòng)的罪與贖罪的故事。一艘船出海航行，被風(fēng)吹到了南極，困在了冰山之中。這時(shí)，一只信天翁出現(xiàn)了，它帶領(lǐng)船只離開(kāi)南極，脫離困境。而船上的一名老水手卻將其射殺。最后，悔過(guò)了的老水手看到了美麗的水蛇，下意識(shí)地為他們祈禱，正是此舉得到了神明的認(rèn)可。老水手在經(jīng)受了無(wú)數(shù)肉體和精神上的折磨后，才逐漸明白“人、鳥(niǎo)和獸類(lèi)”作為上帝的創(chuàng)造物存在著超自然的聯(lián)系。

在詩(shī)中有這樣描述水蛇的詩(shī)句：

水蛇如白光游動(dòng)在海面，每當(dāng)它們豎起蛇身時(shí)，水泡抖落如霜花飛濺。

它們身著艷裝，蔚藍(lán)、碧綠、晶黑，每過(guò)一處，留下一簇金色的火焰。

從這些詩(shī)句可以看出，詩(shī)人給我們描繪的水蛇是如此的美麗且驚艷。詩(shī)人跳出了傳統(tǒng)西方文學(xué)領(lǐng)域關(guān)于“蛇”是魔鬼和邪惡的化身的窠臼，賦予“蛇”以美好的形象。

與此相應(yīng)，《詩(shī)經(jīng)·斯干》中有詩(shī)：“吉夢(mèng)維何，維熊維羆，維虺維蛇。大人占之，維熊維羆，男子之祥，維虺維蛇，女子之祥?！边@說(shuō)的是做夢(mèng)，夢(mèng)到熊羆，是生男孩的征兆；夢(mèng)到虺蛇，是生女孩的征兆。蛇代表女性，具有陰柔美。

晉代郭璞有《長(zhǎng)蛇贊》《騰蛇贊》《蟒蛇贊》，表達(dá)出古人對(duì)蛇的敬畏之心。而“蛇”在后來(lái)的中國(guó)神話傳說(shuō)中更是被賦予了美好的形象、善良的性格?！栋咨邆鳌饭适录矣鲬魰?，在這個(gè)神話故事里，蛇在長(zhǎng)期演變的過(guò)程中，逐步演變成今日人人口中夸贊的知恩圖報(bào)、勇于追求愛(ài)情的美麗女人。

在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇上，被魯迅稱為“中國(guó)最為杰出的抒情詩(shī)人”馮至于1926年也創(chuàng)作了一首名為《蛇》的抒情詩(shī)：

我的寂寞是一條蛇，靜靜地沒(méi)有言語(yǔ)。你萬(wàn)一夢(mèng)到它時(shí)，千萬(wàn)啊，不要悚懼！它是我忠實(shí)的侶伴，心里害著熱烈的鄉(xiāng)思，它想那茂密的草原——你頭上的、濃郁的烏絲。它月影一般輕輕地——從你那兒輕輕走過(guò)；它把你的夢(mèng)境銜了來(lái)，像一只緋紅的花朵。

詩(shī)人在這首詩(shī)中借“蛇”這一象征意象的游走、鄉(xiāng)思、歸來(lái)，抒發(fā)了抒情主人公“我”對(duì)“姑娘”懷有熱烈的單戀情思。在詩(shī)中，詩(shī)人以浪漫的的筆觸翻新蛇的形象，賦予了“蛇”美好的情感，并且“蛇”成為詩(shī)人進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思和想象的觸發(fā)物。詩(shī)中，“蛇”成了通人情、有靈性，讓人信賴和喜愛(ài)的傳遞愛(ài)情信息的“忠誠(chéng)的伴侶”。詩(shī)人也跳出了關(guān)于“蛇”的古老的陰險(xiǎn)、狠毒的思維定勢(shì)，以浪漫的筆觸描繪出一條通人情、有靈性的“寂寞”之蛇。它帶給讀者的是柔情、愛(ài)、美。

可見(jiàn)，對(duì)“蛇”的認(rèn)識(shí)的雙面屬性是人類(lèi)共有的，這雙重象征符號(hào)沉淀在人類(lèi)無(wú)意識(shí)深處。人類(lèi)因?yàn)閷?duì)自然的恐懼，所以對(duì)蛇產(chǎn)生了敬畏、崇拜心理，賦予了“蛇”的神性；伴隨著人類(lèi)對(duì)社會(huì)自然認(rèn)識(shí)的加深，人類(lèi)對(duì)“蛇”的敬畏、崇拜也逐漸轉(zhuǎn)為認(rèn)同，漸漸地，“蛇”也被人性化，人類(lèi)也就開(kāi)始賦予“蛇”以人的感彩，甚至轉(zhuǎn)化而為人。就人性而言，“蛇”是美好與邪惡的雙生花，文學(xué)作品中關(guān)于“蛇”的美好形象，也正是人類(lèi)內(nèi)心的那一份美好，關(guān)于“蛇”的邪惡的一面，也是隱藏于人類(lèi)內(nèi)心的陰暗之處，所以，對(duì)于文學(xué)作品關(guān)于“蛇”的意象的了解和認(rèn)識(shí)，正是我們今天研究它的社會(huì)價(jià)值和文化意義所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]梁奇.《山海經(jīng)》中以蛇為助手的神人形象論析[J].欽州學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，（6）.

[2]李艷，黃瑛.中西蛇文化的神話解讀[J].科教文匯，2013，（1）.

[3]張少成.癸巳說(shuō)蛇[J].文史雜志，2013，（1）.

[4]郭穎.纏繞在善與惡之間的蛇[J].讀與寫(xiě)雜志，2013，（2）.

[5]黃菲飛.19世紀(jì)英、法詩(shī)歌中蛇的意象[J].海外英語(yǔ)，2013，（13）.

第9篇：關(guān)于愛(ài)情的現(xiàn)代詩(shī)范文

海子的大學(xué)時(shí)代

1979年9月，15歲的海子以安慶地區(qū)文科狀元的身份被錄取到了北京大學(xué)法律系。海子在幼年的確顯得比同齡人聰明，不過(guò)如此小的年紀(jì)上大學(xué)倒也不是“天才”的緣故，而是當(dāng)時(shí)安徽地區(qū)的學(xué)制決定的。

然而在當(dāng)時(shí)不久、招生“不限年齡”的背景下，海子的確算是小娃娃。高考體檢時(shí)的海子差點(diǎn)因?yàn)轶w重過(guò)輕未被錄取――體重41公斤的他比下限只重了1公斤。

從農(nóng)家走出的海子，知道節(jié)儉生活，要好好學(xué)習(xí)為家里人爭(zhēng)氣。他經(jīng)常一整天都在未名湖旁溫習(xí)課程，餓了就啃自己帶的饅頭。近視的他因?yàn)榻?jīng)濟(jì)緊張也一直沒(méi)有配眼鏡。大約從浩如煙海的法律書(shū)籍中，海子走入了古典哲學(xué)的殿堂，黑格爾和荷爾德林成為海子的精神導(dǎo)師和知己。哲學(xué)的學(xué)習(xí)也使得海子寫(xiě)作的法律論文被老師贊許“有思想深度”，于是他又有了一個(gè)外號(hào)“小夫子”。

自70年代末80年代初朦朧詩(shī)思潮興起，詩(shī)歌在大學(xué)乃至全社會(huì)開(kāi)始瘋狂地流行。在北大，五四文學(xué)社無(wú)疑是一個(gè)重要的陣地。海子進(jìn)北大時(shí)，因而中斷的五四文學(xué)社恢復(fù)。但是海子開(kāi)始了解詩(shī)歌，只是因?yàn)樗奚嵬瑢W(xué)開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)。很快，他的天賦展露出來(lái)。

“海子的性格決定他很難進(jìn)入一個(gè)嚴(yán)格組織的團(tuán)隊(duì)里寫(xiě)作?！倍吭诮邮苡浾卟稍L時(shí)說(shuō)道，“只是在那個(gè)年代，整個(gè)校園的詩(shī)歌風(fēng)氣很盛，社團(tuán)更接近于朋友圈子，校園里的文學(xué)社團(tuán)會(huì)想辦法吸收一切‘樂(lè)于寫(xiě)作’的人，至少在名頭上。加上海子與駱一禾、西川關(guān)系緊密?！?/p>

駱一禾與海子同年考入北大中文系，西川晚兩年考入了北京大學(xué)西語(yǔ)系。他們?nèi)撕髞?lái)被稱為北大的“三劍客”。海子大三的時(shí)候，在數(shù)位同學(xué)的幫助下刻印了自己的詩(shī)集《小站》，引起了五四文學(xué)社的極大關(guān)注。駱一禾作為文學(xué)社理論組的組長(zhǎng)，專門(mén)去找海子，為他搞了一個(gè)討論會(huì)，他們就這樣相識(shí)了。

同在五四文學(xué)社的西川由駱一禾介紹認(rèn)識(shí)了“詩(shī)歌寫(xiě)的還不錯(cuò)”的海子。駱一禾是當(dāng)時(shí)的校園風(fēng)云人物，健談、有親和力，于海子來(lái)說(shuō)是最懂他詩(shī)歌世界的人，于西川來(lái)說(shuō)是“有領(lǐng)路人意義的兄長(zhǎng)”。此后三人的交流，很多也都是駱一禾聚攏的。

天上的海子，地上的詩(shī)

在剛剛開(kāi)始創(chuàng)作生涯不久的1983年，19歲的海子從北大畢業(yè)了。海子在距北京城60多里的昌平，開(kāi)始了他短暫人生中最孤單也最耀眼的一段日子。

在中國(guó)政法大學(xué)，他的美學(xué)課尤其受歡迎，學(xué)生們知道他是詩(shī)人，便要求他課間十分鐘念詩(shī)。當(dāng)時(shí)的堂下學(xué)生如今也已年近半百，不知在半個(gè)世紀(jì)的生命里，當(dāng)年三尺講臺(tái)上如孩童般沉醉于詩(shī)句中的海子，可在他們的記憶里占著一席之地。

講臺(tái)上的成功顯然無(wú)法滿足詩(shī)人海子，他的孤獨(dú)、焦慮、敏感在個(gè)人的小世界里發(fā)酵膨脹，化作創(chuàng)作的熱情。在昌平的短短五年里，海子創(chuàng)作出了近200萬(wàn)字的作品，這些作品伴隨著他的突然離開(kāi)成為之后幾十年間詩(shī)歌永恒的母題。當(dāng)然這是后話，因?yàn)榛钪暮Ｗ邮遣槐蝗死斫獾?，是飽受質(zhì)疑與批評(píng)的，沒(méi)有現(xiàn)在的聲名，和處處“面朝大海，春暖花開(kāi)”的贊譽(yù)。

他跑到昌平的小酒館，想要念詩(shī)給大家聽(tīng)，卻被酒館老板拒絕，知音不在，斷弦有誰(shuí)聽(tīng)。被他視為自己價(jià)值體系與精神王國(guó)之所在的長(zhǎng)詩(shī)，被批評(píng)為一個(gè)時(shí)代性的錯(cuò)誤，董晨在談到對(duì)海子詩(shī)歌的理解時(shí)說(shuō)道：“海子的長(zhǎng)詩(shī)是一種常人很難進(jìn)入的作品，那是生命內(nèi)驅(qū)的寫(xiě)作。從詩(shī)學(xué)的角度講結(jié)構(gòu)什么，其實(shí)很少有供理性分析的東西，但是內(nèi)部有很強(qiáng)大的動(dòng)力，生命的動(dòng)力，那是病態(tài)的生命狀態(tài)逼出來(lái)的東西。”

在整個(gè)過(guò)程中，駱一禾都充當(dāng)著聆聽(tīng)者的角色。他聽(tīng)海子的熱情，海子的孤獨(dú)，海子的眼淚，并且盡其所能地把海子的詩(shī)歌帶到公眾的視線。這主要得益于他《十月》詩(shī)歌編輯的工作。在那樣一個(gè)文學(xué)爆炸的年代，作為后誕生的第一家大型文學(xué)雙月刊，《十月》的發(fā)行量能達(dá)到40萬(wàn)冊(cè)以上，影響力之大，見(jiàn)慣了今日文學(xué)雜志之衰頹的人幾乎難以想象。駱一禾的工作幾乎是當(dāng)時(shí)所有中文系學(xué)生的夙愿，他也憑借著自己的詩(shī)歌才華在這里如魚(yú)得水，兩獲優(yōu)秀編輯獎(jiǎng)。

而此時(shí)的西川，正行走在祖國(guó)各地的土地上，作為一個(gè)觀察者的記者和作為一個(gè)行者的詩(shī)人。他在現(xiàn)實(shí)與詩(shī)意中自如游走，去探求事實(shí)的客觀與世界的虛妄。不同于海子生前的境遇，西川早早地得到了主流詩(shī)壇的注目。在1986年舉辦的“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)群體大展”上，“西川體”以古典的歌謠回旋特點(diǎn)和現(xiàn)代的精神格局完美統(tǒng)一獲得了大量認(rèn)可。

時(shí)間走到1989年，歷史的風(fēng)暴裹挾著這些年輕人卷入時(shí)代大潮，有的還未脫身，已是永別。3月11日，西川家，大概是這些老友的最后一次相聚。首都緊張的時(shí)局替代詩(shī)歌，成了大家議論的焦點(diǎn)。他們的另一位好友，激進(jìn)的老木，和追求社會(huì)穩(wěn)定的駱一禾發(fā)生了激烈的爭(zhēng)吵，甚至到了要絕交的地步。最后還是西川和海子從中和稀泥，才把話題轉(zhuǎn)移到別的地方去。

為中國(guó)未來(lái)相爭(zhēng)的他們，大概到那時(shí)都沒(méi)有想過(guò)，中國(guó)的未來(lái)沒(méi)有其中二人。

“這一年春天的雷暴，不會(huì)將我們輕輕放過(guò)”

“我是中國(guó)政法大學(xué)哲學(xué)教研室教師，我叫查海生，我的死與任何人無(wú)關(guān)?！?/p>

――海子遺言

1989年3月26日，海子獨(dú)自來(lái)到山海關(guān)龍家營(yíng)附近的一段鐵路上。他一襲白衣，手捧著他最心愛(ài)的《圣經(jīng)》和《瓦爾登湖》，沿著長(zhǎng)長(zhǎng)的無(wú)邊的鐵軌，慢慢地前行。他就這樣一邊走著，直到一趟列車(chē)駛過(guò)，突然，他縱身一跳

最終，他選擇用這種方式，結(jié)束自己孤獨(dú)而寂寞的一生。

海子自殺后不久，詩(shī)歌界相繼而來(lái)的是駱一禾的病故、戈麥的焚詩(shī)自沉和顧城的殺妻自縊。有人說(shuō)，海子推倒了一個(gè)詩(shī)人死亡的多米諾骨牌。

他的摯友西川在談到海子死因的時(shí)候曾說(shuō)：“或許臆想和誤會(huì)悉屬正常。一個(gè)人選擇死亡也便選擇了別人對(duì)其死亡文本的誤讀?！标P(guān)于他的死因有各種各樣的流言，西川認(rèn)為海子是一個(gè)有自殺情結(jié)的人，他的性格也是導(dǎo)致他自殺的重要因素。

他純潔，簡(jiǎn)單，偏執(zhí)，倔強(qiáng)，敏感，愛(ài)干凈，喜歡嘉寶那樣的女人，有時(shí)有點(diǎn)傷感，有時(shí)沉浸在痛苦之中不能自拔。在多數(shù)情況下，海子像一只綿羊一樣對(duì)待他人。還有一個(gè)不能忽視的重要原因便是海子的生活相當(dāng)封閉，他缺少與外界的溝通與交流。

作為海子自殺諸多可能的原因之一，海子的愛(ài)情生活或許是最重要的。在自殺前的那個(gè)星期五，海子見(jiàn)到了他初戀的女朋友。她是海子一生所深?lèi)?ài)的人，海子為她寫(xiě)過(guò)許多愛(ài)情詩(shī)，發(fā)起瘋來(lái)一封情書(shū)可以寫(xiě)到兩萬(wàn)字以上。在海子最后一次見(jiàn)到她時(shí)，她已在深圳建立了自己的家庭并且對(duì)海子很冷淡。