古代文學批評理論精選(九篇)

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第1篇：古代文學批評理論范文

論文關鍵詞：中國古代文學；批評術語；類型；特點

中國古代文學批評在其兩千多年的歷史發(fā)展中，形成了自成體系的一套名詞術語、范疇系統(tǒng)，一些傳統(tǒng)批評的概念和術語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學批評所沿用。現(xiàn)代中國文學批評的話語系統(tǒng)，除了借鑒西方的批評理論和概念工具，還需要認真清理中國古代的批評術語。

一古代文學批評術語的類型

閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對傳統(tǒng)寫意性的文學作品往往具有獨特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術經驗的讀者以極大啟發(fā)。這些術語，不僅是傳統(tǒng)批評中溝通批評家和讀者的中介，同時因其反復使用被不斷注入深刻的美學內涵又成為了傳統(tǒng)美學思想體系的概念范疇。

除了詩歌批評的簡約性用語，我們在大量的評點派批評文字中，還隨處可見從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運用這些不同于詩文評論的術語，往往能夠使批評家的文學理解與讀者的閱讀經驗和社會經驗協(xié)調起來，增加批評的可讀性。

此外，清代以來，文學批評中開始出現(xiàn)一些先釋后用的術語，如金圣嘆提出的“以文運事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國維提出的“悲劇”等。這些批評用語已經不同于那些雖有詩意卻內涵模糊的彈性語言，具有確定的內涵，帶有現(xiàn)代文學批評話語方式的特點。

二古代文學批評術語的特點

以西方文學批評的術語為參照，我國傳統(tǒng)批評術語具有以下幾個方面的特點。

第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學批評術語的提出者往往是用以表達自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說；運用者則主要也是依據自己的體會，并不注重根據上下文來推斷提出者所要表達的含義，故一個概念術語統(tǒng)統(tǒng)難以求得一致。每一批評術語都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語中常用的術語“味”，就具有這一特點。陸機首先將“味”用之于文學批評，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛?！庇冒字蟮娜庵扔魑恼氯狈Ρ匾男揎椂ξ??！段男牡颀垺分卸嗵幱谩拔丁?，“味”已轉變成專門的文學批評術語：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩》)。到了鐘嶸《詩品》，“味”特指詩歌的藝術性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩“理過其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩評中，“味”的涵義又有新的發(fā)展?！段溺R秘府論》云：“詩不可一向把理，皆須入景語始清味”；“景與理不相愜，理通無味”；“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”。

這里的“味”顯然是指情意交融產生的抒情詩特有的藝術韻味。晚唐司空圖進一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬里倡言“去詞去意”而詩“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學韻致，一種綜合了詩歌全部藝術要素的美感效應。至此，“味”作為文學批評的重要術語，其基本含義才得以明確。

由于批語術語的提出者是用以表達自己的審美感受，因此往往使術語帶上具象比喻的色彩。批語術語的具象性使批評文本具有隱喻的特點，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評家一己之感受，為后批評家所采用?！妒衷娫挕肪硐略f：

古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為“初日芙渠”，沈約稱王筠為“彈丸脫手”，兩語最當人意?！俺跞哲角?，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運諸詩，可以當此者亦無幾?！皬椡杳撌帧?，雖是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發(fā)之在手，筠亦未能盡也。“初日芙渠”等，出語精當，比喻貼切，作為風格批評的術語，被后人經常采用。

第二，批評術語的人化傾向。以人喻文學，是占代批評術語體系的突出特點，秦漢以來，以氣、以性論人的傳統(tǒng)，導致六朝批評家以人為喻的術語成批出現(xiàn)。古人批評中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術語都是“近取諸身”以人為喻的產物。六朝文學批評大多帶有品評特點，而最早設品所論的對象，便是人。品藻人物的風氣影響到品畫、品書、品詩，自然就帶上了由品人帶來的特點。

第三，傳統(tǒng)批評術語具有長期延續(xù)性，在不斷運用中注入新的內涵，使其具有活力的同時，也容易老化，幾成套語。

例如古代批評的“氣”，由單詞而推衍為許多復合詞，內容越來越豐富，含義各有側重。有的側重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側重于藝術方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應該告訴普通讀者一個訣竅：與其永遠糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類，抓住它們所要傳達的真正含義。

隨著小說戲曲批評的興起，批評家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動法；評《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續(xù)弦法，等等。這些術語來自日常生活用語，易流于批評者個人一時之趣味，不易被他人理解。故這一類的批評術語只在一個很短的時間內、在一部分小說戲曲作品的評點中運用，頻率較低。

三古代文學批評術語的文化成因

傳統(tǒng)批評術語產生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。先秦時期，哲人對于抽象意義的表達普遍是從具體的感性對象人手的，并借助于感性對象本身的某些特點使人領悟其所要表達的抽象內涵。孔子強調高尚獨立的人格，但也從未作過關于人格的抽象論述，而只是說“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)；老子認為“有生于無”，“無”即“道”，是難以用語言來界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來使人體會“無”(道)的特點：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。誕埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用?！?《老子·十一章》)遠古的八卦也是現(xiàn)象直觀的產物，《周易·系辭下》說：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾確然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也?！笨梢?，八卦是在對象中對“象”之“像”的抽象，而抽象的結果不是導致概念的產生，而是對“象”的模擬，《系辭上》說：“對人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！毕惹卣苋诉@種在現(xiàn)象中直觀本質的直觀思維方式，成為中國傳統(tǒng)思維方式的邏輯起點，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學術文化的發(fā)展方向，并影響到中國人的文化心理。傳統(tǒng)批評術語的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現(xiàn)為把握事物現(xiàn)象的表象特征及其本質屬性的主體性活動)的產物，既為歷代批評家長期遵奉，也為廣大讀者所認可。HTtP//:

中國古代語言文字的特點對傳統(tǒng)批評術語的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒有走上與大多數(shù)民族語言共同的拼音化道路，而成為對現(xiàn)象進行概括、模擬的象形一表意符號系統(tǒng)，與古代直觀取象的思維方式密切相關。許慎《說文解字敘》認為八卦的起源同時也是文字的起源，文字因而也具有類似“象”的特點：內涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語言文字在數(shù)量上的膨脹，“古者字極簡，……字簡則取義自廣。統(tǒng)此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見矣”。尚簡不僅是文字的固有特點，而且是使用漢字的文人的習慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡”，“簡為文章盡境”。字簡和尚簡的語言表達習慣制約著術語概念的精確。西方哲人，力圖弄清術語內涵不同層次的邏輯關系，力圖區(qū)分不同術語之間的界限，其結果是術語增生，而中國古代哲人則不作此種區(qū)分，“統(tǒng)此一字，隨所用而別’。

一定的時代和社會都擁有只屬于自己的文化環(huán)境，對于既定文化傳統(tǒng)，批評家沒有選擇的余地，也無法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國古代直觀取象的思維方式，形成的概念術語籠統(tǒng)含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學的發(fā)展，因為術語概念是人們進行科學研究的符號工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構，都要以內涵和外延明確的術語概念為前提。

但是，文學批評不同于文學研究，文學批評既帶有科學活動的特點，又是一種審美的藝術活動。因此，它方面要求批評術語有基本確定的含義，用來分析批評對象的內涵意義；另一方面，由于批評對象某些層面的性質具有不確定性(如詩意、詩味)，批評對這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩·內篇》卷五)。文學批評的對象性特點，決定了批評術語的使用不必同理論研究一樣精確嚴密，批評家從調整自己的審美感受的需求中，才產生出動用某種理論術語的欲求。這樣，一個內涵精確的概念一旦進人具體的批評實踐，都會發(fā)生相應的變化。只有經過模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評中獲得實際的充實的意義。哲學家理論思維中過于泛化和抽象的結論盡管內涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對應。

第2篇：古代文學批評理論范文

長期以來，學科分工所造成古代與現(xiàn)代爾疆彼界。是否可以嘗試另外的思路：既突破“古”“今”之間的學術疆界，又不至于混淆“古”“今”之間的學術界限，在細心的辨析中總攬相關學科之間并行而又互相糾纏的生動景觀。比如，20世紀新文藝學理論體系的建構，不可能不與20世紀古典文學思想的研究發(fā)生糾葛。既然如此，當我們回顧百年歷史中的古典文學思想研究時，就不能只限于考察現(xiàn)代學人對傳統(tǒng)批評著作和傳統(tǒng)批評理論的興趣，而應該同時考察他們的這種興趣實際輻射到哪些現(xiàn)代文學思想領域。要之，由于我們所關注的對象是現(xiàn)代的文學思考者對古典文學思想的思考，又因為20世紀的新文學有著與傳統(tǒng)文學全然不同的文化價值追求，所以，沿著“現(xiàn)代”與“古典”并存而糾纏的雙行思路去探詢，應是題中應有之義。

首先，我們先關注一下王國維。受西方文化影響的現(xiàn)代學人，很容易覺得中國文化思想在整體上擅長于歷史敘述而缺乏哲學思考，于是，出于批判改造之意，必然要引西人思辯之長以改造傳統(tǒng)文化思想。王國維的《人間詞話》，就既是傳統(tǒng)詞學批評的一種自然延續(xù)，又是20世紀新學人批判舊說而另立新說的“先鋒”行為。換言之，王氏既可以看作是新文藝學思想的奠基者，又可以看作是治傳統(tǒng)文學批評的先行者，這雙重屬性恰恰也是當時中國之文化形勢的生動體現(xiàn)。在某種意義上，王國維的研究，已經在嘗試著20世紀末人們所說的“轉型”；為什么在百年之后的今天，人們還在吁求“轉型”呢？

“轉型”必需的前提就是不因循既定的格式套路。一般研究者多認為中國古代文學批評史作為現(xiàn)代學科的確立，是以黃侃在北京大學講授《文心雕龍》課程并最終寫成《文心雕龍札記》為標志的。循著這種規(guī)范的學術思路，王國維的《人間詞話》，或者被確認為傳統(tǒng)文學批評的自然延續(xù)，或者被確認為同其《紅樓夢評論》一樣，是當時以西方思潮為動因而展開的新文學批評，總之是不宜拿它來當20世紀古典文學批評之研究的開山著作！而現(xiàn)在想提請大家討論的是：這樣一種規(guī)范的思路，是否可以與另一種思路連通？我認為是有必要的。

于是，可以嘗試雙行思路。而一旦超越了單行思路，就會生成為多維思路。王運熙先生曾呼吁過，古代文學批評的研究，應該重視作家作品評論中所具體展開的古典文學思想。這一呼吁得到了學界的廣泛響應。舉一反三，我們其實還可以意識到，在進入20世紀以后，古典文學思想的展開方式將是多維的：既可以在純粹的古典文學思想以及古代文學批評史的專門化研究中展開，又可以在具備了新與舊、中與西之思想沖撞運動的文學批評實踐中展開，還可以在新世紀人們創(chuàng)建民族文學理論體系的思考中展開，等等。其中，需要特別強調的是，在中國走向更加開放的大形勢下展開的學術思維，不可能不具備中西比較的思維態(tài)勢，但這必須是具有原創(chuàng)性的，不宜因循于既定的比較模式。比如，人們早已習慣了這樣的認識：西方文化善于邏輯推理，中國文化善于直覺感悟，其實，我們何妨一問：那種被稱作邏輯的東西，是否可以有不同的表現(xiàn)形態(tài)？也就是說，我們可以去發(fā)現(xiàn)百年以來人們以西方邏輯思維模式審視中國古典文學思想時所可能出現(xiàn)的錯覺和誤解。不僅如此，我們還可以嘗試著去發(fā)現(xiàn)中國古典文學思想，以及其所體現(xiàn)的哲學思想、美學思想、政治思想等所具有的邏輯理性——不同于西方的另一種邏輯理性。

不論是多維展開方式的確認，還是對中國傳統(tǒng)邏輯理性的“證明”，都要求我們具備一個“思想者”所應該有的強烈的“問題意識”，捕捉真正的“問題”，于是就成為我們最為艱巨的學術任務。在這里，有以下幾個“問題”，希望能引起人們的關注：

古典文學思想的現(xiàn)代延伸方式與現(xiàn)代高校文學教育。只要回顧一下已經流行起來的古典文學批評方面的研究著作，就不難發(fā)現(xiàn)，其中很多是作為高校文科教材或教學參考書而出現(xiàn)的，于是，大學文科教育就自然成了古典文學思想之現(xiàn)代延伸方式的基礎，也自然就成了我們的基本關注點。百年以來中國高等學校的文學教育思路，以及其中相應的古典文學的內容，究竟有哪些“問題”值得思考呢？

現(xiàn)代“文學思考者”的漢語文化情結。20世紀，對中國來說，意味著新文化的產生和發(fā)展，而因為這種新文化又是西方文化與中國國情的歷史結合，所以，也就意味著西學東漸、洋學華化的歷史過程。身處這一歷史過程之中，而就文學之價值進行思考的中國現(xiàn)代的“文學思考者”，之所以始終不曾放棄對中國古典文學思想的關注，說透了，有一種民族文化意識在起作用。盡管提倡白話而反對文言，并因此而產生了現(xiàn)代漢語，但是，一旦問題提到民族文化情結的層次上，一切就融會為整合性的漢語文化意識了。既然文學具有作為語言藝術的性質，那么，漢語文化環(huán)境中的文學以及文學思想，就應該具有超越時代而貫通古今的一致性。要之，關注于這種古今一致的漢語文化語境——民族文化情結，就有可能合理解釋20世紀百年以來所有文學性思考的古今兩難之題。

第3篇：古代文學批評理論范文

關鍵詞： 張一平《中國古詩話批評論綱》 中國古詩話研究 系統(tǒng)性

《中國古詩話批評論綱》是溫州大學張一平的一部文學理論專著，由于其在系統(tǒng)性方面對中國古詩話詩歌批評理論作了全面的把握，從而推動了當代學者對古代文學理論的進一步研究。

一、中國古詩話研究的現(xiàn)狀與缺點

中國古代詩話數(shù)量浩如煙海，作家如林，作品云蒸，其數(shù)量如“波濤洶涌的長江大河”，不可勝計。近年來以郭紹虞、吳文治為代表的老一輩詩話學者在古詩話研究領域取得了令人矚目的成就，主要在詩話原文總集方面，如《歷代詩話》、《中國詩話珍本叢書》等；單個古代詩人之詩話的出版物如袁枚《隨園詩話》，朱彝尊的《靜志居詩話》，王世G的《帶經堂詩話》，等等。海外研究古詩話的，如臺北文藝印書館出版了清何文煥輯的《歷代詩話》，還有近代丁福保輯的《歷代詩話續(xù)編》，等等。甚至在國外也有研究中國古詩話的，如日本池田四郎編有《日本詩話叢書》，韓國趙鐘業(yè)編有《韓國詩話叢編》，等等，其論詩體質、風格特征、創(chuàng)作宗旨均受中國古詩話研究的影響。

縱觀當前學界，還沒有人能在已經研究的中國古代詩話的基礎上，充分借鑒日、韓古詩話之精華，就古詩話之群體對古代詩歌批評理論所涉及的全部問題，進行全方位的宏觀細致的專題研究。而張一平認識到了目前學界理論研究的弊端，毅然肩負起了作為一個真正文學研究者的責任。他認為目前這種情況會嚴重制約我們今天對古代詩話批評理論優(yōu)秀遺產的繼承。因為沒有宏觀系統(tǒng)的古詩話專題性的批評理論研究，就不足以反映古詩話對古典詩歌批評創(chuàng)作理論的全部精髓。

二、中國古詩話研究的新發(fā)展

針對目前學界在研究古詩話方面的不足，《中國古詩話批評論綱》在借鑒前人研究成果的基礎上，從以下三個方面體現(xiàn)了與以往研究的不同。

（一）從全書的結構框架來說，對中國古詩話批評理論進行了全方位系統(tǒng)的研究。本書洋洋灑灑五十余萬字，除卻緒章，共十一章。緒章論述了中西方批評的區(qū)別、中國古代詩歌批評之演進，以及古詩話研究的現(xiàn)狀；第一章論述什么是詩話；第二章論述文學批評的“再創(chuàng)造”；第三、四章論述詩歌的神、韻、格、調、氣、味；第五章論述詩歌、時代與詩人；第六、七章論述詩歌風格；第八章論述詩??；第九章論述知音；第十、十一章論述詩歌批評的標準。這十一章基本上包括了文學理論研究的各個方面，儼然形成了一套比較完備的理論體系。另外全書采用非常有詩意小標題，使得整個詩話論綱讀起來有一種“人在畫中游”般的詩意美感。如：“詩如天生花卉，春蘭、秋菊各有一時之秀”、“精神道寶，閃閃著地，文之至也”、“猶之惠風，荏苒在衣”、“桃花輕薄梅花冷，占盡春風是牡丹”等。全文一氣呵成，條理清晰，詩意般的標題附于前，對文章內容起到了一個提綱挈領的作用。本書第三、四章論述詩歌的神、韻、格、調、氣、味；第六、七章論述詩歌的風格，包括清淡、自然、含蓄、新奇、綺麗；第九章論述知音。著者可以將詩歌寫作的知識要領如此詳備地論述出來，必定與他苦心研究文學理論名著《文心雕龍》不無關系。書中的“格謂品格，韻為風神”、“天有六氣、降生五味”、“八體雖殊，會通合數(shù)（上、下）”及“文章得失寸心知，千古朱弦屬子期”等章節(jié)其實就是《文心雕龍》創(chuàng)作論和文學評論的再創(chuàng)造。創(chuàng)作論中的“神思”、“體性”、“風骨”、“情采”、“物色”、“麗辭”、“比興”、“隱秀”、“養(yǎng)氣”等篇，還有文學評論中的“知音”篇正是本書寫作的最重要的理論依據。

（二）從中西方文論異同的角度來認識中國古代文論的獨特性。本書雖然是關于中國古代詩話的理論研究，但著者并沒有將視野僅僅局限在中國古代文論的范圍，而是始終將中國文論與西方文論進行比較研究，將視野范圍擴大到西方理論界。如在緒章第一節(jié)著者就以中西方文學批評的術語為出發(fā)點，深入探討分析了西方詩歌批評的起源和發(fā)展。同時還把西方的接受美學批評引入中國，從而中國古代詩歌批評出現(xiàn)了“審美”一詞。但是僅就中國古代詩話對古代詩歌理論批評來講，其范疇與西方鑒賞審美和批評學之內容不大相同。用西方詩論來套用批評中國古代詩人、流派的創(chuàng)作過程，批評古代詩歌的審美，體驗古代詩人寫作的經驗得失，實有張冠李戴之嫌，諸如對詩歌創(chuàng)作之“神”、“韻”、“氣”、“味”、“自然”、“淡泊”、“虛靜”、“溫柔敦厚”等概念的審美與批評，它們植根于本民族文化土壤之中，打上了中華民族傳統(tǒng)文化鮮明的烙印，這些是難以用西方詩話來解釋的。因此，本書使我們認識到中西方詩歌審美批評的聯(lián)系與區(qū)別，同時也明白了他山之石，未必可以攻玉。

（三）從書中問題的分析來看，資料的詳實豐贍是本書的一大特點。由于中國古詩話散見于古代詩歌、文論、詩話、詞話、筆記、批注、雜錄、評點、史傳、書札等評品詩歌的作品里，有助于研究的材料確實很多，但是雜亂無章，毫無頭緒。那么如何全面搜集、整理、分析、研究這些資料，如何在這片荒地中披荊斬棘，開拓一條有前途的道路，就是擺在當前研究者前面的難題。所以要想提出有見地的見解，就必須在詩話叢中艱苦探索、披荊斬棘、過關斬將，剔除糟粕，保留精華。然而沒有淵博的知識、扎實的古文功底、求真務學的學術態(tài)度是難以完成的。以詩話中的“含蓄”為例，如何從浩如煙海的詩話世界中提煉出所需的材料，實在是不易之事，不是每個人都能做到的。但是在本書中我們可以看到著者是如何發(fā)揮這種才能的。著者以清吳喬《圍爐詩話》中“詩貴有含蓄不盡之意”為題，追溯到春秋末期老子的《道德經》中的“無隅”、“希聲”、“無形”，到漢代《毛詩序》提出的“譎諫”，這些都是些零星的論述。真正深入地探究含蓄風格是從六朝劉勰的《文心雕龍?隱秀》開始的，“隱秀”即“含蓄”。接著司空圖于《二十四詩品》寫“含蓄”，稍后的唐人景淳在《詩評》中闊談含蓄，宋人魏泰《臨漢隱居詩話》以“詩貴隱”而聞名于詩話界。而以“含蓄”作為詩人才氣品評標準的宋惠洪，以及從“不”、“不亂”、“不@”三方面來比較古今詩人的優(yōu)劣的楊萬里，使得“含蓄”作為詩話界作詩的評判標準愈演愈烈。明清對“含蓄”風格也非常關注，清王士G的“不著一字，盡得風流”將“含蓄”之標準引向了極致。此后全書為了說明古詩話對“含蓄”的貢獻，著者引用了宋胡仔《苕溪漁隱叢話后集》的“宮詞”篇、宋姜夔的《白石道人詩說》、宋張戒的《歲寒堂詩話》、宋司馬光的《溫公續(xù)詩話》、宋嚴羽的《滄浪詩話?詩法》、明王世貞的《藝苑卮言》、明胡應麟的《詩藪》、清沈德潛的《說詩B語》、清厲志的《百華山人詩話》、清吳雷發(fā)的《說詩菅蒯》、清王]運的《湘綺樓說詩》、清袁枚的《隨園詩話》、清潘德潛的《養(yǎng)一齋詩話》等一系列詩話著作，全書以豐贍的原始資料見長，采用無征不信，以詩話本身論述來說話的寫作方法，借鑒現(xiàn)代美學及西方文論的經驗，將古代詩話中有關批評與審美的詩歌理論組成一個批評體系。同時在論述過程中，著者特意將縱向（歷史）和橫向（詩話作者當時的現(xiàn)實）、宏觀（現(xiàn)存全部詩話）與微觀（單個詩話）、同一時代詩話的各種詩話內容相互結合起來，進行了扎實的比較和分析研究。這種寫法在書中俯拾皆是，不勝枚舉，在這里不加贅述。

綜上所述，中國古詩話浩若繁星，但存在系統(tǒng)性不強、自身良莠不齊的缺點，然而這一點在《中國古詩話批評論綱》中得到了很好的解決。研讀全書，受益匪淺，不僅見證了著者扎實深厚的文學功底，而且其作為一名真正學者的風范，將激勵我們在這條文學大道上勇往前行。

參考文獻：

［1］李建中.中國古代文論［M］.武漢：華中師范大學出版社，2002.

第4篇：古代文學批評理論范文

    我的判斷,中國當代文學批評總體上很落后,表現(xiàn)為:其一,理論體系不完備,不穩(wěn)定,學術界對文學批評缺乏充分的研究,也缺乏基本的共識。其二,批評家人數(shù)相對較少,批評家的理論素養(yǎng)和批評素養(yǎng)總體不高,大批評家尚未出現(xiàn)。其三,文學批評的影響有限,作家對文學批評并不信服甚至不屑一顧,在文學史研究和文學理論研究領域,其研究并不建立在文學批評的基礎上,對文學批評的研究成果也不信任、不認同。在造成當代文學批評落后的眾多原因中,高校文學教育體制是一個不容忽視的重要方面。根據高校文學課程體系,文學史和文學理論是基礎課,而文學批評甚至連選修課都不是,僅在文學理論和美學中略有涉及。文學研究生教育的目的意在培養(yǎng)文學研究的學者,而非培養(yǎng)文學批評家,這便造成了文學研究生教育中重學術研究能力輕批評實踐能力的現(xiàn)狀。這樣,當代中國文學研究的狀況就是:一方面,文學史研究、文論研究隊伍龐大、人才濟濟,因而文學研究和文學理論研究相對成熟、成果豐碩;另一方面,文學批評隊伍弱小,且多由“學院批評”、“媒體批評”、“作家批評”構成的“烏合之眾”為主。“學院批評”越來越成為文學批評的主力軍,雖然他們之中大多數(shù)人都是高學歷、高潛資,但很多均為半路出家,并未接受過系統(tǒng)的文學批評的學術訓練,且只在學術之余兼做文學批評。

    與作協(xié)的理論機構不同,在大學中文專業(yè)中,文學研究在人們的意識中實際上是分層的,古代文學是最純正的學術,其次是文學理論和現(xiàn)代文學,再次是當代文學,文學批評是極端邊緣化的領域。究其原因,與文學批評自身的學術性關系不大,而是文學批評作為一個學科尚缺乏充分的積累和建樹。而研究機構的文學批評和媒體的文學批評就更糟糕,無論是學術訓練還是專業(yè)知識都非常欠缺,其反應的遲鈍以及批評上的淺薄與當代文學創(chuàng)作的繁榮構成巨大的反差。事實上,中國當代文學批評既不真正切中當代文學的創(chuàng)作實際,也不能為文學史、文學理論研究提倡有效的幫助和借鑒,不僅作家不買賬,文學理論和文學史研究界也不認同。基于此,中國當代文學很多重要的作品和現(xiàn)象都沒有得到真正的批評,當代文學批評很少提出真正有價值的理論問題,它們對中國當代文學的評價和定位是很不準確的。于是,中國當代文學批評的功能最后只能由文學史研究的補課來完成。在當代文學史研究中,作品的“重讀”成為文學史借以完成文學批評未竟使命的重要途徑和方式。事實上,當代文學批評缺乏有效的組織和準確的定位,面對復雜的文學現(xiàn)象和紛繁的作品,批評家們似乎手足無措,不知道什么是重點什么是非重點?不知道先做什么后做什么?不知道應該從什么地方下手來展開文學批評?批評家們缺乏足夠的學術和批評的訓練:對于新的文學現(xiàn)象和文學理論問題缺失必要的敏感和歷史反思,對于作家、作品和文學現(xiàn)象,他們的評論要么缺乏真知卓見、流于膚淺,要么恣意抬高或者惡意攻擊;要么泛泛而談,空洞無聊,不著邊際,簡直是“放之四海皆準”。近年來,在文學評價制度的影響下,文學批評成為掌握話語權力和操作權力的工具,很多缺乏自身基本原則和標準的批評家,在利益的刺激下熱衷于各種評獎和作品推廣和研討會,作出了很多并不切實際的評論和評價。

    而當前的文學評價制度也為這些人提供了生存的空間和可能。近10年來,中國文學興起了各種各樣的文學獎,官方的,民間的,其中很多批評家都參與其中,很多批評家更像行為藝術家,而不是批評家。也就是說他們“出場”的意義遠大于他們批評的意義。但憑心而論,這么多文學獎中真正經得起時間和歷史檢驗的少得可憐?？杀倪€在于,有些獎反而成了負面經驗,文學史可以據此而放心地忽略它的存在。我的判斷,文學批評在當代似乎已經喪失了其基本功能,變得可有可無。當代中國文學批評的薄弱并不能全然怪罪當代中國文學批評家,它與審美批評的缺失和混亂有著密切關聯(lián)。如果從更寬泛的視界來理解,審美批評就是重視文學性、藝術性和美感的文學批評。與其它文學批評不同,審美批評更重視文學的內部構成和形式,比如寫作技巧、寫作手法、敘事方式、結構、虛構、想像、聯(lián)想、語言、風格、意象、形象、修辭、文體等,通過解剖和分析文學作品,用理性的語言呈現(xiàn)向讀者呈現(xiàn)作品之美。作為一種對作品的評價和判斷,文學批評與其說是對文學創(chuàng)作的反應,還不如說是對作品的推介、賞析與引導,這種引導包括對作家和對讀者的引導。雖然文學批評類型各樣、層次各一,但審美批評則是建立在審美基礎之上的基本的、基礎的、第一層次的批評。中國當代文學審美批評的缺失、不健全,恰恰應證了當前文學批評的“基礎設施”依然相當落后?？v觀當代中國文學批評,中國當代文學批評主要有三種模式:一是功利主義的文學批評,包括社會批評、政治批評、倫理批評、歷史批評以及文化批評等,其特點是重視文學作品的內容,強調文學對社會的作用和意義;二是審美批評,其特點是重視文學作品的藝術形式,強調文學的審美性以及文學作品對人的美感作用;三是從西方學習和借鑒而來的各種現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的文學批評,包括諸如語義學、接受理論、讀者閱讀理論、闡釋學、符號學、結構主義、解構主義、女權主義、新歷史主義、后殖民主義等。前兩者是傳統(tǒng)批評,第三種則是現(xiàn)代批評。當然,三者并不在同一邏輯層次上,現(xiàn)代文學批評具有極大包容性,它包含了傳統(tǒng)的審美批評和社會功利批評,比如象征主義批評、意象派批評、形式主義批評、新批評、語義學批評、敘事學批評等就更接近審美批評,而精神分析批評、存在主義批評、荒誕派批評,西方批評、女權主義批評、新歷史主義批評、后殖民主義批評則更接近于社會功利批評。

    但是,現(xiàn)代文學批評中的審美傾向或者審美因素與傳統(tǒng)的審美批評有著本質的區(qū)別,同樣,現(xiàn)代批評中的社會批評傾向、因素與傳統(tǒng)的社會功利批評也有根本的不同,比如,文學批評屬于傳統(tǒng)的社會歷史批評,而西方新文學批評則屬于現(xiàn)代批評中的社會批評,二者之間既有相似性,但又具有觀念和方法等方面的深刻差異。再如語義學批評和傳統(tǒng)的語義分析,既有相似性,又有質的區(qū)別,它們實際上是兩種完全不同的批評理念,也是以兩種完全不同的學科作為理論基礎,傳統(tǒng)的語義分析依托于語言學,而現(xiàn)代語義學批評則是“意義”詩學。所以上述關于中國當代文學批評三種類型的劃分其實也是權宜之計。當前,社會文化批評在中國當代文學批評中占絕對的優(yōu)勢,是主流和主體,傳統(tǒng)悠久、體系嚴密,從方法到觀念都較為成熟,擁有廣泛的讀者群,認同度較高。審美批評雖然也有悠久的歷史,但其影響要小得多。其理論價值為大家所認同,而實際上它很難產生社會文化批評那樣廣泛的社會效應。而現(xiàn)代批評本質上是現(xiàn)代各種文學理論的衍生物,更多地是介紹、探討和闡釋,主要是理論探討,并沒有真正進入操作層面。主要是文學史研究和文學理論研究有些實驗性的運用,比如運用某種西方文學理論和方法重新評價文學史上的一些被忽略的作品,或者重新解讀一些經典作品。有人認為:“80年代中期以前,社會歷史批評在批評史上占據著絕對權威的地位,構成主流批評樣態(tài);在此后由于社會文化語境的轉型,前者失去了或部分失去了賴以生存發(fā)展的根基(經濟基礎、意識形態(tài)),處于次要地位,新的批評形態(tài)如歷史文化批評、文化原型批評、文本語言批評、解構批評、新文化批評等,居于批評的主導地位?！雹賹Υ?我不敢茍同。在我看來,中國自近代以來,社會歷史批評一直居于主導地位,80年代是這樣,90年代、新世紀仍然是這樣。

    二

第5篇：古代文學批評理論范文

關鍵詞： 朱自清 聞一多 詩經

朱自清和聞一多都是現(xiàn)代著名的文學大師，他們提倡新文學，同時又轉入古典文學的研究。二人研究《詩經》的方法風格迥異，就像兩人的文章，一個平淡中見神奇，令人回味無窮；一個則敏銳而潑辣，常有驚世駭俗之筆。但其成果都很卓著。

朱自清的《詩言志辨》考辨了關于《詩經》的基本術語概念，剖析《詩經》的發(fā)生應用源流，詳述各朝各代的《詩經》詩學理論，筆調客觀冷靜，行文細膩，層次分明，邏輯性極強，平淡中現(xiàn)出真知灼見。而聞一多的《匡齋尺牘》、《詩經新義》和《詩經通義》等著作大膽革除舊說，從男女兩性關系的角度重新解讀《詩經》，把讀者帶回真實生動的遠古生活中，以文學家的筆調翻譯《詩經》最初要表達的那些裸的愛意情怨，在理性具體的考證基礎上充滿激情爛漫般的文學想象，如他考證了“苡”與“胚胎”同音，具有宜子功能后斷言《苡》這首詩是女子性本能的演出，其生子的欲望異常強烈：

“這邊人群中有一個新嫁的，正捻那希望的璣珠出神，羞澀忽然潮上她的靨輔，一個巧笑，急忙的把它揣在懷里了，然后她的手只是機械似的替她摘，替她往懷里裝，她的喉嚨只隨著大家的歌聲囀著歌聲――一片不知名的欣慰，沒遮攔的狂歡?！趯で笠涣Ｕ鎸嵉男律姆N子，一個禎祥，她在給她的命運尋求救星，因為她急于要取得母親的資格以鞏固她的妻的地位。在那一掇一捋之間，她用盡了全副的腕力和精誠，她的歌聲也便在那‘掇’、‘捋’兩字上，用力的響應著兩個頓挫，仿佛這樣便可以幫助她摘來一顆真正靈驗的種子?！保?］（P47）

聞一多先生把《詩經》考據與欣賞融為一體，對《詩經》的解讀更加接近文學性。

二位先生研究《詩經》的差異更多體現(xiàn)在治學方法上。朱先生側重于考據與文學批評相結合，研究由《詩經》發(fā)端的四條詩論即“詩言志”、“比興”、“詩教”和“正變”的意義演革，解釋這四條批評術語在不同歷史時期的不同含義，正如他所言此書是“研究那四條詩論史的發(fā)展的……書中便根據那些重要的用例試著解釋這四個詩句的本義跟變義，源頭和流派?！保?］（P4）可以說，朱先生為中國古典文學批評史的研究進行了披荊斬棘的工作。他從大的歷史出發(fā)，把“詩言志”分為“獻詩言志”、“賦詩言志”、“教詩明志”和“作詩言志”四個階段，以自己的探討認定，獻詩和賦詩產生于詩樂不分的時代，獻詩多為緣情之作，諷多于頌，但是還沒有“詩緣情”的自覺性，是用具有暗示性的“樂語”表情達意；賦詩言志，關鍵在于聽詩的人觀志知志，頌多而諷少。獻詩陳己志，都有定指，賦詩言諸侯之志，一國之志，往往斷章取義，沒有定準。到了“教詩明志”的階段對《詩經》只重義不重聲，言志總關政教?？鬃右姅嗾氯×x，孟子注重全篇解讀，但是后人曲解了孟子的“以意逆志”說，對《詩經》的解讀更加主觀臆斷，兩漢時的注疏使《詩經》蒙上了濃厚的陰陽五行色?！白髟娧灾尽钡臅r代文學批評不斷把“言志”與“緣情”的概念相調和，到清代袁枚時，“詩言志”已經過兩次擴大、引申，與傳統(tǒng)的“詩言志”意義不同，由此便縷析出一條清晰細膩的古代文學批評理論線索。朱先生在解釋這一歷史流變過程中采用語義分析和考據相結合的方法，如他先解釋“志”與“詩”的本義和古義，證明志與詩原來是一個字，志有“記憶”‘“記錄”“懷抱”三義，到“詩言志”，“志”為“懷抱”義。接著引《左傳》《論語》等證明這種志與政教分不開，然后窮盡《詩經》語言，總結出共十一處言作詩，舉出各例，依次解釋為何此字有“作”之意。朱先生釋字義不是在一般的音義名物考辨，而是“在探索詞語的應用史和語義的變遷史，以揭示文學和文學批評的發(fā)展規(guī)律”。［3］（P16）依據這種方法，朱先生匡正了諸多傳統(tǒng)謬誤，如指出“興”乃比喻兼發(fā)端，而不僅僅是傳統(tǒng)認為的“發(fā)端”之意，還分析出后世的“比”與“興”糾纏在一起，已經遠非毛詩鄭箋的“比興”之意，而是《楚辭》“比體”的后延與擴展，由此為我們理清了傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)手法的義變脈絡。

聞先生則側重于對《詩經》詩歌本身的欣賞解讀。他跳出歷代《詩經》研究的窠臼，貫通古今、融會中西，把《詩經》的研究角度擴展到史無前例的廣度。

首先，他利用傳統(tǒng)語言學的優(yōu)勢所在，從文字音韻訓詁方面考證《詩經》字義。對于訓詁考據的原則，先生提出對摹聲字標音（以聲見義）和肖形字舉出古體字（以形見義）兩種方法。他認為最低限度要讀懂《詩經》的每篇文字，再加以歷史還原，揭示氣本義和原型的象征意義。為了達到此目的，聞先生運用了兩種比較方法。第一種，把不同篇章眾字意相同或相通的詞有意排列在一起，列出其出處及其在各古籍中的釋義，逐一進行考證辨析。如研究“覃”“誕”二字，先引《毛傳》《鄭箋》中的解釋：“覃，誕也”，“誕，闊也”，接著據《釋文》《儀禮》諸多古籍從音形義各方考辨，認為“覃”與“藤”通，“誕”為“藤”聲之轉，“誕”通作“覃”；而《傳》《箋》中釋“誕”為“闊”不準?！对娊浶铝x》是這種方法的代表作。另一方面，聞先生通過比較在不同詩中同一文字的字義，通篇解釋這個字的本義以及在《詩經》中的象征義。如“梅”字，在《召南?有梅》和《秦風?終南》里都出現(xiàn)過，他考證得出結論：《詩經》中的“梅”是女性的象征?！对娊浲ㄗh》中的比較大多屬于這種，這是對傳統(tǒng)治學方法的發(fā)展。

聞先生不僅從文學、語言學、史學的角度研究《詩經》，更以社會學、民俗學、神話學、圖騰學、文化人類學、文藝發(fā)生學、民族心理學等科學方法和態(tài)度全新解讀《詩經》，使《詩經》既可當作文學作品讀，又可當作社會史料和文化史料讀。他用社會學的讀法把讀者帶回原古時代，縮短闡釋的“時間距離”；運用民俗學方法考證“”與“麟”同，都是禮之象征，因此《召南?野有死》和《周南?麟之趾》這兩首詩講的都是古時男向女求愛，以或麟為贄的情境；從神話學角度認為《周南?漢廣》中的“漢之有女”即娥皇女英兩位神女，并非《傳》《箋》所說的人。論說鳥為女子象征時用圖騰學說和文藝發(fā)生學說：“三百篇中以鳥起興者，不可勝計。其基本觀點，疑亦導源于圖騰。歌謠中稱鳥者，在歌者之心理，最初本只自視為鳥，非假鳥以為喻也。假鳥為喻，但為一種修詞術；自視為鳥，則圖騰意識之殘余。歷時愈久，圖騰意識愈淡而修詞意味愈濃?！保?］（P144）這段解說不僅指出鳥類興象起源，而且指出由原始宗教觀念向藝術審美轉變的復雜過程。聞先生在文化人類學的框架下直接引用弗洛伊德學說解釋《詩經》，貫穿以原始分析，充分發(fā)掘了原始文化的豐富內容，而且他把《詩經》的產生與世界文學聯(lián)系在一起，對其藝術發(fā)生進行文化人類學的歷史觀照，揭示了古代中華民族的文化心理特征，就是在生活習俗和詩歌藝術中顯現(xiàn)出的強烈生命意識和濃厚的氏族血緣觀念。

雖然二位先生的研究風格迥異，但是有共同的治學精神：不僅都具備深厚的傳統(tǒng)小學功底，注重考據，引證翔實，而且均自覺融會貫通西學治學方法。朱先生力薦英國Empon的《多義七式》（Seven Type of Ambiguity），一書，認為其中的分析法很好，可以試用于中國舊詩，他在《詩經》研究中就是把語義分析和考據融為一體的；聞先生更是大膽全面采用西學新說研究《詩經》，相比之下，朱先生采用西方的理論是十分謹慎的。“如果說，西方的新方法在聞一多身上產生了直接的顯著的反應，那么在朱自清的身上更多地體現(xiàn)為一種視野的拓寬和融通的氣度?！保?］（P130-134）二人解讀《詩經》都反對“斷章取義”，朱先生認為斷章取義是支離破碎，不可究詰的，廣求多義必須“切合”才行；聞先生批評傳統(tǒng)的經學道學讀詩法。

兩位先生研究《詩經》的方法和成果無疑為后世學者留下了寶貴的思想資源，都具有深刻的學術價值。我們從中領略了兩位大師科學務實的治學精神，這對今天的學術研究仍具有極大的啟示作用。

參考文獻：

［1］李定凱等編.聞一多學術文鈔（詩經研究）［M］.成都：巴蜀書社，2002.10.

［2］朱自清.朱自清說詩［M］.上海，上海古籍出版社，1992.12.

［3］朱自清.朱自清說詩――李少雍《朱自清先生對古典文學研究的貢獻》［M］.上海：上海古籍出版社，1992.12.

第6篇：古代文學批評理論范文

關鍵詞：多民族；文學史觀；文學史建構；文化身份

中圖分類號：I109。9文獻標識碼：A文章編號：1006—723X（2012）08—0134—04

多民族文學史觀作為一種文學史觀念，學界通過討論明確了“多民族文學史觀” 是什么和為什么要創(chuàng)建兩個基本問題。然而，作為一種文學史寫作的實踐策略，因為少數(shù)民族作家文化身份的復雜性，“中國多民族當代文學史”寫作并未獲得學界廣泛認可的進展。

一

“中華多民族文學史觀”的興起并成為當前的學術熱點，具有一定的理論基礎，“‘中華民族多元一體格局’學說的創(chuàng)建，勢必會提供一方堅實的思想基石，積極地作用以至有效地墊高包括中國文學研究在內的諸多相關人文學科的學術建設基準”，[1]（P5）它是20世紀哲學思想轉向的結果——“20世紀人類思想的一個重要變化是從歷史領先原則向相互作用原則的轉變，反映在辯證法領域，則是黑格爾對立統(tǒng)一原則受到質疑和挑戰(zhàn)并提出平行統(tǒng)一的概念。這一概念用之于中華多民族文學史的編纂工作時可以提供有效的借鑒，同時對于國學觀念的現(xiàn)代轉型和文學的平行本質比較提供了方法論指導”[2]（P5）。同時不應忽視的是，多民族文學史觀的興起是多民族文學史建構實踐與少數(shù)民族文學學科反思所獲得的文獻積累的結果。

首先，多民族文學史觀的興起離不開學界進行多民族文學史的建構嘗試所做的鋪墊。自20世紀90年代學界就開始了多民族文學史的理論梳理和多民族文學史的建構嘗試，1995年社會科學文獻出版社出版了鄧敏文的《中國多民族文學史論》，該書以寬泛的研究視角，綜合運用文學史學史和文學史原理相關理論，討論了中國少數(shù)民族文學史的建設歷程、各種文學史觀、各民族文學史常見體例、各族文學關系、民族文學的產生發(fā)展和演變問題、民族文學史的分期問題，這是一部較早從文學史理論方面審視多民族文學關系的著作，為多民族文學史建構進行了準備。1997年華藝出版社出版了張炯、鄧紹基、樊駿的《中華文學通史》十卷（新版增補為十二卷），該書延續(xù)了1949年以來中國文學史編寫的總體框架，在保留了余冠英主持編寫的《中國文學史》和唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學史簡編》部分內容的基礎上，增補了大量新觀點新內容，特別是立足于中國歷史上多民族交流融匯的事實，增加了以往主流文學史忽視掉的各少數(shù)民族文學，盡管因文學史觀的問題此部分內容并未真正有機融入國別文學史，但是其在多民族文學史編纂方面的開辟作用是積極的。2001年民族出版社出版了劉亞虎的《中國南方各民族文學關系史》，該書基于探討中國南方各民族文學的關系、揭示其發(fā)展規(guī)律的目的，以大量的第一手資料證明了中國各民族文學相互影響的文學史事實，對于形成多民族文學是互滲交流結果的文學史觀具有重要啟示。2003年楊義的《重繪中國文學地圖——楊義學術講演集》由中國社會科學出版社出版，作者以其跨界研究的宏大視野提出大文學觀“重繪中國文學地圖”，強調了應該形成包括少數(shù)民族文學在內的整體文學觀念，該書所提出的觀念與基本概念成為多民族史觀的主要理論支撐之一。2005年郎櫻、扎拉嘎的《中國各民族文學關系研究》由貴州人民出版社出版，作為國家社科基金重大項目成果，該書從民族融合與文化交流的角度出發(fā)，側重分析了從先秦到清朝整個古代文學不同時期民族關系的變化及其對文學發(fā)展的影響。2006年關紀新的《20世紀中華各民族文學關系研究》由民族出版社出版，該書的十六名撰稿人分別從文學先驅的倡導、代表作家的實踐、地域和族際的交流、語境背景的影響等不同角度，以評論的方式解讀了多民族文學在20世紀的交流互動。這些成果的產生為“中華多民族文學史觀”成為近年學界熱點奠定了基礎。