美與丑精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的美與丑主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：美與丑范文

第2篇：美與丑范文

在很久很久以前、在一個美麗的大國家里住著一位并不漂亮的公主.但她有著世上最美.最善良的心.....而在另一個國家里也有著一位公主,她長得很美,為此她很驕傲,心地也很壞.直到有一天兩位公主相遇了......

兩位公主一起走在大街上,所有的人都議論美公主比丑公主漂亮.當(dāng)美公主聽見后便驕傲的抬起頭來,對丑公主說:"你聽見了嗎?別人都說我比你漂亮,為此你不配和我走在一起,你應(yīng)當(dāng)走在我后面."丑公主一言不發(fā)的走在后面,直到快走到王宮時, 丑公主看見了一位可憐人,便上前問她怎么了,那人說她又渴又餓,走不動了!丑公主叫來人把她扶回王宮.而就在這時美公主走過來說:"這么個臟人,你還要幫助她,真是有病啊!要是我早走的遠遠的...."可誰知一向不愛說話的丑公主反問美公主:"如果我們不愛這些老百姓的話,那么他們也不會愛自己的國家,我們的國家還算強大嗎?"話音一落,可憐人一下子變成了一位美麗的仙女對兩位公主說:"我覺得丑公主有著一顆善良的心也因擁有美麗的外表."說罷就吧丑公主變成世上最美麗得人了!而美公主對仙女說她要一個白馬王子,仙女卻認為美公主心靈不美不配擁有世上一切美好的東西.又把美公主變世上最丑的人便走了!

后來"丑"公主嫁給了一個王子在一起快樂的生活,他們一生都不忘幫助別人..而那個美公主卻在流浪可她還是改不掉那驕傲的個性..

第3篇：美與丑范文

快樂的寒假終于來了，我們唱歌我們跳舞，祝福自己寒假快樂。寒假來了，我等待已久的寒假終于來了，我為自己制定了一個“旅游”計劃，現(xiàn)在，向著我的第一站出發(fā)！

第一站是家家悅超市，我首先要補充我的行囊。走進超市，走向地下副食區(qū)，我先買了一些食物，上樓，看見了賣糖葫蘆的，我要買一串，走到柜臺前服務(wù)員的談話聲引起我的注意：“你一定要把好食品質(zhì)量關(guān)，讓群眾吃得放心”這是一位看著像領(lǐng)導(dǎo)的人說的，旁邊一位女服務(wù)員說：“哎呀，你怎么這么死板呀，現(xiàn)在多少飯店食品質(zhì)量不夠呀，大鼻掉里面照樣吃?！蔽也桓以儋I了，灰溜溜的跑了。沒辦法，只好到下一站去了。

第二站是籃球場，平常有很多人在這里打球，我也喜歡跟著他們玩?？墒墙裉斓搅嘶@球場后，我發(fā)現(xiàn)這里殺氣騰騰，場上兩幫籃球仔僵持著。我問了旁邊的人，才知道原來甲隊今天配合默契，連贏乙隊好幾局，乙隊不服氣，打傷了甲隊一個人。甲隊本來不想打架，和和氣氣的多好，可乙隊糾纏不放，于是大戰(zhàn)開始了。我不敢再呆一會兒，馬上逃跑了。

第三站是海邊，我沉醉在海風(fēng)帶來的海腥氣中不能自拔?？墒俏医K究是被石頭撞擊海水的聲音拉了出來。一群小孩子比在剛撈完石頭的小海里扔石頭誰扔的遠；游客將紙屑、飲料瓶、塑料兜......隨手亂丟。只有一個衣衫襤褸的小女孩在撿這些東西，很多小孩在嘲笑她，可她對這些嘲笑不理不睬。

看完了這篇文章，很多人會說你的家鄉(xiāng)也太丑了吧，可是如果你自己仔細看，你會發(fā)現(xiàn)，家家悅超市的領(lǐng)導(dǎo)是好人，籃球場的甲隊是好人，小女孩也是好人，這趟旅行，我看見了海濱城市的美與丑。

第4篇：美與丑范文

放假了，媽媽帶我坐車到爺爺家。在車上，我問媽媽：“媽媽，你說什么是美？什么是丑??？”媽媽說：“你說呢？”我說：“美就是長得很漂亮，丑就是長得不好看唄。”媽媽說：“你認為是那樣的嗎？”

這時，車到站了，上來一位老奶奶，在她旁邊坐著一位非常漂亮的阿姨，那位阿姨看到老奶奶趕緊閉上自己的眼睛，假裝沒看到。她的身后坐著一位并不好看的阿姨，趕緊站起身來，對老奶奶說：“大娘，您坐這吧，我馬上下車。”媽媽悄悄地對我說：“寶貝，你說她倆誰美？”我說：“那個讓座的阿姨不是要下車了嗎？”可是，車一站站的停，那位讓座的阿姨一點也沒有要下車的意思。我想，我錯了，那位阿姨并不是因為要下車才讓座的。

終于到終點站了，我和媽媽下了車，我對媽媽說：“媽媽，我知道了，美和丑是不能只看外表的，要看她的內(nèi)在，就像那位長得并不好看的阿姨，我認為她才是最美的。”媽媽贊許的點了點頭，對我說：“兒子，你真的長大了。”

第5篇：美與丑范文

坐在皇椅上，覺羅臉上一陣青一陣白，腮部肌肉因他的咬牙切齒而變得鼓鼓的。雙眼瞪大，目光有些呆滯的盯在地上。頭發(fā)因憤怒而豎起，皇冠也歪了。

哎，那皇上的鼻子此刻是不是也該給氣歪了?呀，皇上的鼻子哪兒去了?“叭……咚----咕嚕嚕……”糟了，皇上的的鼻子被氣掉了！

眾大臣心里一驚，暗暗驚呼。

皇上覺羅看著滾到地上的鼻子，大驚失色：“哎呀呀，朕的鼻子掉了！眾愛卿速想辦法，按上鼻子者大大有賞！”

大臣們頓時慌了，因為他們知道若是想不出辦法是要被砍頭的。

“且慢----”鎮(zhèn)定自若的聲音從正在低聲交頭接耳的人群中傳來。一看，這不是夏侯么？“皇上，臣有個辦法，不知皇上……”

此時的皇上哪還有心思聽這些恭敬的話？心一急，左手用力一拍龍椅扶手：“有什么辦法快說！”

夏侯微微一笑：“既然皇上的鼻子徹底掉了，不如請個風(fēng)水大師為皇上重新畫一個，再施法術(shù)使它變成真的！”

皇上一聽，頓時眉開眼笑：“好！好！夏侯，你快去為朕找個高級畫師和風(fēng)水先生，朕重重賞你！”

半個時辰后

夏侯帶著一個白衣少年和一位年已花甲的大師歸來。

“巫馬見過皇上！”白衣少年單漆跪下。

“無鉤見過皇上！”大師撩開袍子跪下。

“快起來吧！想必你們都知道來的目的了，開工吧！”

無鉤縷縷銀發(fā)絲，回頭對白衣少年道：“你必須蒙上眼睛，且只有一次機會。這樣法術(shù)才會有效。”

巫馬點頭，舉起右手，左手攏著袖口，沾上墨，把筆放在一邊，抬手抓起一塊黑布，系在頭上。拾起毛筆，慢悠悠走向皇上。

皇上早已心急地坐不住了。

他先在皇上的臉上亂摸了一陣，時不時還捏一下。別看他表現(xiàn)的淡定，其實內(nèi)心一直在放《忐忑》。畫不好可要被砍頭。

巫馬終于在一炷香時間過后，判斷好“四官”的位置，顫抖著舉起右手。剛落筆，手猛一抖??歪了！可筆尖已落下，一個鼻子被畫在臉側(cè)。

巫馬暗叫不好，他知道畫歪了，可也沒辦法了，弱弱開口：“回皇上，畫完了。”

“哦，是么？無鉤快快為朕施法！”皇上激動。

底下的大臣們此時是想笑卻不敢笑，只好用力咬住下唇。

無鉤剛要開口，卻什么也沒說。閉上眼睛對皇上臉側(cè)的鼻子念道：“般若波羅蜜！”

頓時一個帥氣的鷹鉤鼻長在皇上臉側(cè)。“哎，快給朕拿鏡子照一下！”

皇上望著銅鏡中的自己，臉色一下變難看了。

巫馬悲憤了。

“巫馬！”皇上大吼。

巫馬一驚，忙跪下：“小的該死，小的．．．．．．＂

皇上打斷他的話：“你為朕畫上如此帥氣的鼻子，若是有人想找朕要簽名照怎么辦？“

皇宮一下安靜了。眾大臣當(dāng)場石化。巫馬的下巴也因驚訝而像脫臼似的合不上。

皇上賞了夏侯、巫馬、無鉤各一百萬兩紋銀，獨自回屋了。

番外

第6篇：美與丑范文

關(guān)鍵詞：審美范疇;語文;審美教育

審美范疇，是主體在審美活動中所產(chǎn)生的感受形式，具有一定的范式性。人類的審美范疇在漫長的演變經(jīng)歷中，形成了優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇、丑、荒誕這六種基本的審美價值形態(tài)。在高中語文審美教育中，“通過六種審美范疇的欣賞、把握，有利于豐富情感體驗，開闊審美趣味，增強審美能力?！?/p>

一、優(yōu)美與高中語文審美教育

優(yōu)美是人類古典時代就認識到的一種審美價值形態(tài)，也是人的一生中接觸最多的美的顯現(xiàn)形式。如微風(fēng)燕斜，花鳥纏綿，雪月空明，弦泉幽咽，都會給人沉靜、和諧的審美享受。這種單純、靜穆、和諧的美，就是優(yōu)美。陶淵明《歸田園居（其一）》的美是恬靜、和諧之美。作者回到了向往已久的山川田園，自由成了他審美的天國。詩人筆下的風(fēng)光是一幅具有田園牧歌氣息的畫面，詩人筆下的生活有一種悠然閑適的美。在這種安詳寧靜、物我合一的優(yōu)美意境中，詩人處濁流不與世爭，守拙歸園田的人生態(tài)度才被表現(xiàn)得淋漓盡致。如果不以詩中優(yōu)美感的體驗為切入點，學(xué)生就很難理解陶淵明的精神世界。再如，《雨巷》將情感的真摯，意象的朦朧、語言的聲韻和諧融為一體，形成了優(yōu)美的藝術(shù)境界。優(yōu)美感以情感上的平靜、愉悅和心理感受上的寧靜、和諧為基本特點，使人獲得全身心的松弛與舒暢。高中語文的優(yōu)美教育內(nèi)容最廣泛，《再別康橋》、《荷塘月色》、《囚綠記》、《蘭亭集序》、《錦瑟》、《聲聲慢》、《歸去來兮辭》等都屬于優(yōu)美教育的范疇。優(yōu)美教育可以促進學(xué)生感知、理解、想象、情感的和諧統(tǒng)一，對緩解高中生的學(xué)習(xí)壓力，撫慰心靈的浮躁大有裨益。

二、崇高（壯美）與高中語文審美教育

與優(yōu)美追求主客體和諧統(tǒng)一的靜態(tài)美相對立，崇高“是一種客體在對立沖突中趨向統(tǒng)一的動態(tài)美”，常以粗獷博大的感性特質(zhì)，雄偉的魄力，強勁的物質(zhì)力量或精神力量，帶給人心靈的震撼，使人產(chǎn)生一種心潮澎湃、驚心動魄的，繼而在精神上受到鼓舞和激越。高中生經(jīng)過一定階段的身心發(fā)展和理性豐富之后，不僅僅滿足于優(yōu)美所帶來的感性直觀愉悅。崇高價值的審美教育滿足了學(xué)生審美心理上的需求，以沖突、神秘、粗礪、宏大等特征來激勵他們的精神，振奮他們的心靈，從而意識到人的偉大和生命的力量。可見，在高中階段進行崇高教育是有必要的。從課程內(nèi)容看，嚴格意義上從屬于西方美學(xué)的“崇高”是不存在的；但與之相對的，中國古典美學(xué)范疇中的“壯美”卻多有體現(xiàn)。如《沁園春•長沙》、《短歌行》、《我有一個夢想》、《老人與?！?、《蜀道難》、《登高》、《念奴嬌•赤壁懷古》、《逍遙游》等選文都可以成為高中語文壯美教育的資源，值得語文教師挖掘。

三、悲劇與高中語文審美教育

悲劇被認為是藝術(shù)的“最高階段和冠冕”，也是語文教學(xué)關(guān)注較多的一類審美價值形態(tài)。高中教材選篇對悲劇有明顯偏向，如課文《哈姆萊特》、《雷雨》、《竇娥冤》、《孔雀東南飛》、《祝?！?、《荊軻刺秦王》，如名著導(dǎo)讀《堂吉訶德》、《高老頭》、《紅樓夢》、《家》等。高中語文的悲劇教育內(nèi)容是豐富全面的，范圍涵蓋西方悲劇和中國傳統(tǒng)悲劇，類型包括命運悲劇、性格悲劇、社會悲劇?，F(xiàn)行語文教學(xué)對悲劇的教育是重視的，但在內(nèi)容開發(fā)和利用上存在以下問題：一是忽略中國傳統(tǒng)悲劇和西方悲劇的不同。中國傳統(tǒng)悲劇有鮮明的民族特色，如《竇娥冤》、《孔雀東南飛》等，常把斗爭的艱巨和大團圓結(jié)局結(jié)合起來；如《紅樓夢》的悲劇性既不同于中國傳統(tǒng)悲劇，又不同于西方悲劇。在悲劇教育中，除過《雷雨》一課，中西方的悲劇教學(xué)應(yīng)有所區(qū)別。二是忽略了悲劇范疇的重合形態(tài)。高中語文教材所選的悲劇典型，往往都是“圓型人物”，聚合著多種審美范疇，如《裝在套子里的人》悲劇里重合著丑、滑稽，如《堂吉訶德》充滿荒誕的喜劇感和能催人“含淚的笑”的悲劇感。因此，悲劇教育在內(nèi)容開發(fā)上，要多種審美范疇并舉，展示“圓型人物”深刻多元的藝術(shù)魅力。同其他五種審美范疇相比較，悲劇的審美教育價值最為重要。從悲劇審美看，它不像優(yōu)美，只是感性的愉悅，而是體現(xiàn)著深邃的理性意蘊。這種理性意蘊能夠引導(dǎo)個體去思索人的本質(zhì)、人的生存狀態(tài)及價值；可以幫助人們把握真理，認識社會歷史的發(fā)展，激發(fā)人們反觀自身；可以通過人們對善與惡的價值評判，升華倫理道德意識。優(yōu)秀的悲劇人物，一定是有著強烈的生命意識、堅韌的反抗意志與崇高的超越激情。他們看到了自身生存發(fā)展的諸多必然局限，知道受挫與死亡的必然性；但仍不斷地在矛盾中抗?fàn)帲哂袌远ǖ娜松拍詈筒磺亩窢幰庵?，不惜把有價值的東西毀滅給人們看。悲劇的這種意蘊以及悲劇人物命運的領(lǐng)會，對個體心靈有重要作用。亞里士多德指出：悲劇是“借引起憐憫和悲劇來時這種感情得到陶冶”，具有凈化靈魂的教育意義。宗白華認為：悲劇“使我們從平凡安逸的生活形式中重新識察到生活內(nèi)部的深沉沖突，人生的真實內(nèi)容是永遠的奮斗，是為了超個人生命的價值而掙扎，毀滅了生命以殉這種超生命的價值，覺得是痛快，覺得是超脫解放”。對于成長期的高中生而言，悲劇可以喚醒他們自覺的人生意識，教他們認識到人在旅途的各種矛盾，調(diào)節(jié)情緒上的盲目樂觀與消極悲觀。同時，悲劇教育可以培養(yǎng)他們不懈斗爭的勇氣和精神，使靈魂更加堅強，心靈更富有韌性。

四、喜劇與高中語文審美教育

喜劇在近些年的中國文化生產(chǎn)和傳播中占主導(dǎo)地位，喜劇類型的影視劇、娛樂節(jié)目等受到中學(xué)生的喜愛。審美價值形態(tài)的喜劇，如滑稽、諷刺、幽默，通常是“以本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)容與現(xiàn)式、現(xiàn)實與理想、目的與手段等的不協(xié)調(diào)為主要特征，喚起欣賞者笑的審美反應(yīng)?！眮喞硎慷嗟掳堰@種笑定義為“對旁人無傷的可笑”，認為喜劇是在模仿比一般人低級的人物。魯迅講“喜劇將那無價值撕破給人看?！崩纾匦蔻葸x了契訶夫的名作《裝在套子里的人》，主人公別里科夫是一個奴性十足的教條主義者，他的外形、打扮、房間是“套子”式的，他的語言是充滿程式化的、教條主義的“千萬別鬧出什么亂子”，他的為人處事是機械死板的，甚至在未婚妻面前都不夠通融。教條主義的死板、僵硬讓別里科夫的性格極為不協(xié)調(diào)，也讓他的種種行動與表現(xiàn)拙劣于審美欣賞者。所以，學(xué)生讀別里科夫的時候會覺得滑稽、會無傷大雅地笑。在這種笑聲中，反觀自身，獲取一種優(yōu)越感，增強對待生活的信心。這，就是喜劇帶來的審美心理體驗?？傊?，喜劇教育是關(guān)乎學(xué)生自信的教育，一方面在欣賞喜劇的過程中，使人的精神、心情得到精神的放松和平衡；另一方面，在欣賞那些比一般人低級的人物時，學(xué)生自我肯定的優(yōu)越感會得到空前滿足。此外，喜劇還可以培養(yǎng)學(xué)生清醒機敏的審美頓悟能力和樂觀曠達的幽默態(tài)度。

五、丑、荒誕與高中語文審美教育

丑和荒誕是近代以來頗受關(guān)注的兩種審美范疇，也是20世紀西方現(xiàn)代派藝術(shù)表現(xiàn)最多的兩種審美價值形態(tài)?，F(xiàn)代社會生活的空虛、個體存在的無意義，出現(xiàn)了反和諧的丑、非理性的荒誕。雨果認為萬物中的一切并非都是合乎人情的美?！暗聡鴮W(xué)者凱塞爾認為，荒誕是一個被疏離了的世界，荒誕感就是在這個世界中體驗到的不安全感和不可信任感，從而產(chǎn)生一種生存的恐懼。”如《變形記》的主人公格里高爾，作為一個推銷員不可能按照理性的、邏輯的狀態(tài)去生活，無法作為人的存在去生存，只能變成一只“大甲蟲”。這種現(xiàn)實生活中非理性的存在方式，表現(xiàn)在文學(xué)中就是荒誕。格里高爾所處的荒誕的世界就是一個冷漠的、不可捉摸的、異化了的世界。需要指出的是丑、荒誕常常與悲劇有關(guān)，又借助喜劇的表現(xiàn)手段，復(fù)合了多種審美范疇。如《等待戈多》：兩個流浪漢在無望地等待“戈多”，等待著解救人生苦難的希望，明知希望是不會到來的，還要苦苦地等下去。這是一個悲慘絕望的故事，也是一個可以“領(lǐng)悟到人與希望乃至人與自身的嚴重分離”的荒誕的故事；但卻由喜劇形式表現(xiàn)出來，充滿粗俗的玩笑、小丑的動作等等。可見，《等待戈多》混合了荒誕、丑、喜劇、悲劇四種審美范疇，給人們突出的審美震撼。高中生個體已趨于成熟，理性意識也逐步完善，初步接受丑和荒誕是必要的。丑和荒誕也正是通過丑陋、荒誕、騷亂、惶恐等帶來多重審美感受，從而實現(xiàn)學(xué)生更高層次的審美超越。不僅如此，丑和荒誕教育，對培養(yǎng)學(xué)生的批判意識與自審意識也是大有益處的。但普高課標語文必修教材在選文上沒有涉及到典型的丑、荒誕，尤其是荒誕?！镀胀ǜ咧姓Z文課程標準》明確規(guī)定“教科書選文要具有時代性和典范性”。丑和荒誕作為現(xiàn)代主義文學(xué)最重要的價值形態(tài)之一，應(yīng)該在必修教材中有所展示。必修課程刪去了傳統(tǒng)篇目《變形記》、《等待戈多》，導(dǎo)致選文上出現(xiàn)文學(xué)流派的缺失與空白，也使得高中語文課程在審美范疇上具有不完整性，這些都有礙于語文審美教育的展開。簡言之，高中語文課程在審美范疇上存在優(yōu)美、崇高（壯美）、悲劇、喜劇這四種審美價值形態(tài)，但丑和荒誕在必修教材中沒有得到體現(xiàn)。不同的審美范疇，會帶給學(xué)生不同的審美感受。從審美范疇角度探討高中語文審美教育，有助于準確、全面理解語文審美教育。

作者:閔秋潔 單位:商洛學(xué)院語言文化傳播學(xué)院

參考文獻：

[1]杜衛(wèi).美育學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，1997.

[2]劉叔成，夏之放，樓昔勇等.美學(xué)基本原理[M].上海：上海人民出版社，1984.

[3]亞里士多德.詩學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1962.

[4]宗白華.藝境[M].北京：北京大學(xué)出版社，1987.

第7篇：美與丑范文

人們的愛美熱情從來也沒有像今天這樣高漲。美貌的不可動搖的重要性,已如泰山的穩(wěn)固,實在用不著再用十年前慣常說的"愛美是人的天性"來證明。在一些雜志連篇累牘地看到類似的陳述"現(xiàn)在的社會是一個高情感多情感的社會,高情感來自高審美,多情感來自多審美,于是我們要談美,談容,談色……""美是永遠不想明白道理卻可傾倒所有心理的現(xiàn)象。美有偉大的神秘力量,……如觸電如飲酒如中毒如著火……美是無敵的……"對于諸如此類的并不十分夸張的文字,既讓人感覺像是鄭重其事地向世人宣告"禿頭上有虱子"一樣滑稽好笑,又讓人感覺像是身不由己地為化妝品廠家做義務(wù)廣告一樣吃力不討好。就永恒的意義上說,美貌不可能是永遠的。沒有美貌 人,有的求之不得是痛苦的,有的人得到了又失去,抑或并不認為再得到是更痛苦的。特別是當(dāng)一個社會,把對美貌要求的胃口,提高到像在現(xiàn)代中國追求汽車、別墅等幻想性的高消費的水平時,這種痛苦便不可避免地像雨天里向山頂背干草,越背越重。其實,重復(fù)這樣的事實,就像重復(fù)"心靈美比外表美更重要"一樣有著不尋常的意義。對于這樣一個"禿子頭上的虱子"的事實和"真理",也許并不是每個人都看到了。無論如何,在一片歌頌美、贊賞美、崇拜美的喧嘩中,有另外一種聲音是必然的。

美從來就是悲劇多于喜劇,美貌更是如此。人們越是明明白白地了解美貌的重要性,越會不遺余力地追求可望不可及的美貌,就越難擺脫美的幻滅的苦痛。美的幻想越多,丑的幻想隨之也繁生。于是,有了一種關(guān)于美麗的"丑陋幻想癥"。以及相伴隨的形形的病癥,如丑陋妄想、丑陋恐怖、畸形恐懼、疑丑癥、丑陋抑郁癥等等。當(dāng)然,還要包括以苗條為美,唯恐長胖,有意控制飲食,寧愿挨餓的神經(jīng)性厭食。一味求索外表的美,就像煙鬼吸食大麻,不可避免地終有一日要陷入難以解脫的痛苦。丑陋的人因為丑而痛苦,并不丑的人也為丑而恐懼。"畸形恐懼"(dysmorphophobia)就是一種對自己形體容貌想象的丑陋或擔(dān)心變得丑陋的一種病態(tài)的心理。"Dysmorphophobia"來源于希臘語"dysmorfia",意思是"丑陋"(ugliness),尤其指人的面部的丑陋。該詞首先出現(xiàn)在Histories of Herodotus里邊的"斯巴達城最丑的女孩"這一神話故事。這個可憐的女孩每天精心照料神龕,以期將丑陋的容貌變得美麗。丑人怕丑可以理解,一個漂亮的人也怕丑難免令人費解。英國曾發(fā)生過一宗離奇的自殺案,死者為青年女性,生前一切稱心如意,死因是"無法面對鏡子中自己的容貌"。其實,根據(jù)遺照來看,死者生前面容秀麗,所以法醫(yī)只得將她判定為因"丑陋恐懼癥"而自殺。

關(guān)于該病癥的名稱很多,如1930年。Jahrreiss將該病命名為"美麗懷疑癥";美國醫(yī)學(xué)家菲里普斯稱其為"想象丑陋的苦惱"。1987年,美國精神病協(xié)會將其與因容貌丑陋幻想而痛苦"一類相關(guān)的心理疾病,以"體象畸形障礙"為名,列入精神心理疾病的分類,并定義該病癥是對身體外表的想象缺陷的一種偏見。最早在歐洲有許多流傳,在本世紀中的許多文獻里,都有豐富多彩的描述,我們在這里將其簡稱為"BDD"。BDD病人對自己的外表某些部位持有想象的或嚴重夸大缺陷的偏見,表現(xiàn)為對這些缺陷厭惡、反感、羞辱,甚至深受這種觀念的折磨,而不能思考任何事情。首先,大多數(shù)BDD病人抱怨面部的瑕疵,如皺紋、斑點、疤痕、血管印、痤瘡、膚色白或紅、腫脹、面形不對稱或比例失調(diào)、面部毛發(fā)生長過度、頭發(fā)稀薄而擔(dān)心禿頭等;其次,常見的偏見是鼻子的形態(tài)、大小及其它方面,還有眼睛、眼瞼、眉毛、耳朵、口、嘴唇、牙齒、下頜、臉頰及頭顱等。身體的任何一個部位都可能成為BDD病人的關(guān)注點,如生殖器、、臀部、腹部、臂、手、足、腿、髖、肩、脊柱、皮膚等。總之,再完美的人體,要搜索出個把缺陷還是容易的,更何況人們已有了越發(fā)犀利的鑒賞美與丑的眼力。美是很難有標準的,這為幻想丑陋的人提供了想象的余地。

收稿日期1999-05-25

第8篇：美與丑范文

    痛苦產(chǎn)生美,崇高來源於痛苦,柏克正是這樣為崇高下定義的:“任何東西只要以任何一種方式引起痛苦和危險的觀念(the idea of pain and danger),那它就是崇高的來源”。正因為柏克首先將崇高確定為痛苦與恐懼的升華,才使得崇高與優(yōu)美劃清了界線,使崇高真正成為一個美學(xué)范疇從美之中分離出來,從此開創(chuàng)了崇高理論的新紀元。康德從而和之,認為崇高是一種由痛苦與恐懼引起的“消極的”。為什么痛苦與恐懼會變成具有美學(xué)意義的消極呢?康德的解釋是:因為崇高的感覺與美的感覺不一樣,欣賞優(yōu)美的花卉圖案時,它給人一種直接的愉快,具有一種促進生命力的感覺。而產(chǎn)生崇高情緒時,人們首先感到的不是直接的愉快,而是恐懼、痛苦,面對危險異常、令人驚心動魄的大自然時,人們在痛苦與恐懼之中經(jīng)歷著一個瞬間的生命力的阻滯,而立刻繼之以生命力的更加強烈的噴射!從痛苦恐懼之中發(fā)出驚嘆與崇敬,心情在自然界的崇高形象中受到激動與震撼,這就是由痛苦之中迸發(fā)出來的震撼人心的崇高!叔本華認為,崇高源於那無法擺脫的痛苦,客觀世界的可怕現(xiàn)象以戰(zhàn)勝一切的優(yōu)勢威脅著意志,痛苦的意志被那無限大的對象壓縮至於零。但是,人們以強力掙脫了自己的意志與利欲的關(guān),對那些可怕的對象作寧靜地觀賞之時,這痛苦就升華為一種崇高之美。對於由痛苦產(chǎn)生崇高,現(xiàn)代美學(xué)家喬治·桑塔耶納指出:“如果我們企圖了解痛苦的表現(xiàn)為什么有時候能使人愉快的話,這種就恰好提供我們所尋找的價值的先驗因素?！眴讨巍どＫ{:《美感》,中國社會科學(xué)出版社1982年版,第163頁。什么是這“先驗因素”呢?桑塔耶納指出,人們往往認為:大災(zāi)大難的鮮明意象與產(chǎn)生崇高感的心靈的倔強自負,這兩者之間的關(guān)是這么自然,所以崇高往往被視為有賴這些想象的不幸所感發(fā)的恐怖。當(dāng)然,那種恐怖必須予以制止和克服。這種克服了的和客觀化的恐怖,就是通常所認為的崇高的本質(zhì)。甚至像亞里士多德這樣的大權(quán)威也似乎贊成這樣的定義。然而,在這里,崇高的慣常原因和崇高本身卻被混為一談了。桑塔耶納認為,所謂“先驗因素”或崇高的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是:“恐怖提示使我們退而自守,於是隨著并發(fā)的安全感或不動心,精神為之抖擻,我們便獲得超塵脫俗和自我解放的感想,崇高的本質(zhì)就在於此?！眴讨巍どＫ{:《美感》,第163頁。

    無論西方學(xué)者如何解釋崇高的本質(zhì),無論他們之間存在多大的分歧,但其內(nèi)核——痛苦——卻始終是存在的。由此我們可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的事實:西方的崇高理論,似乎有著一種對痛苦的熱愛,尤其是在審美和藝術(shù)上,強烈偏愛於令人驚心動魄的悲劇美和令人恐懼的崇高感。這種以痛苦為核心的崇高范疇的形成,是與西方文化、宗教與文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)密切相關(guān)的。

    桑塔耶納認為,連亞里士多德這樣的大權(quán)威也認為恐懼是崇高的本質(zhì)。其實,亞里士多德并沒有談到過崇高,不過,這種由恐懼、由痛感轉(zhuǎn)化為等基本觀點,的確是亞里士多德所提出來的。早在亞里士多德之前,柏拉圖就發(fā)現(xiàn),悲劇會引起人們的一種樂此不疲的嗜好——“哀憐癖”,這種哀憐癖,喜歡欣賞不幸的、痛苦的事物,例如:“聽到荷馬或其他悲劇詩人摹仿一個英雄遇到災(zāi)禍,說出一大段傷心話,捶著胸膛痛哭,我們中間最好的人也會感到,忘其所以地表同情,并且贊賞詩人有本領(lǐng),能這樣感動我們?！卑乩瓐D:《理想國》卷十,參見柏拉圖《文藝對話集》,人民文學(xué)出版社1963年版,第85頁。對這種從別人痛苦中獲取的哀憐癖,柏拉圖極為反感,他由此得出結(jié)論:詩人“逢迎人性中低劣的部分”。因此他主張將詩人趕出理想國。從柏拉圖這一相反意見中,我們恰恰可以發(fā)現(xiàn)整個古希臘社會當(dāng)時流行著“哀憐癖”,發(fā)現(xiàn)人們對於表現(xiàn)痛苦與恐懼的藝術(shù)作品的嗜好。不難想象,古希臘悲劇中那殘酷的不可抗拒的命運,令人恐懼的神怪,痛苦的煎熬……是怎樣地激起了整個劇場觀眾的憐憫和哀思!亞里士多德正是順應(yīng)了這一審美傾向,提出了著名的宣泄說(katharsis)。公開為人們的“哀憐癖”辯護。亞里士多德認為,喜歡欣賞悲劇,并非是“拿別人的災(zāi)禍來滋養(yǎng)自己的哀憐癖”(柏拉圖語),更不是人性中“卑劣的部分”。欣賞悲劇,乃人的本性的自然要求。對人的本性,不應(yīng)當(dāng)壓抑,而應(yīng)當(dāng)給予滿足。這種對人性的滿足,非但無害,而且還有益處。因為從痛苦的悲劇之中,能激起人們的哀憐和恐懼之情,并將之宣泄出來,從而導(dǎo)致這些情緒的凈化,由此對觀眾產(chǎn)生心理的健康影響。這就是katharsis的功能。從某種意義上,可以說亞里士多德的悲劇理論,正是建立在由痛苦引起恐懼與憐憫之情,并將其導(dǎo)向凈化這一理論基石上的。亞氏認為,文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實生活不同?，F(xiàn)實中給人痛感的事物,恰恰是藝術(shù)中給人的東西。他說,“經(jīng)驗證明了這一點:事物本身看上去盡管引起痛感,但維妙維肖的圖像看上去卻能引起我們的。”亞里士多德:《詩學(xué)》,第11頁?；哆@種觀點,亞里士多德要求悲劇一定要描寫能引起人們恐懼和憐憫的事物。他指出,“有的詩人借形象使觀眾只是吃驚,而不發(fā)生恐懼之情,這種詩人完全不明白悲劇的目的所在?！蹦敲幢瘎〉哪康暮卧谀?“我們不應(yīng)要求悲劇給我們各種,只應(yīng)要求它給我們一種它特別能給的”即“由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情。”亞里士多德:《詩學(xué)》,第43頁。為了達到這一目的,亞氏便規(guī)定,悲劇一定要寫比一般人好的人,要寫他遭到不應(yīng)遭受的厄運,寫好人受苦受難,悲劇的結(jié)局應(yīng)當(dāng)是悲慘的毀滅,而不應(yīng)當(dāng)是善有善報,惡有惡報的大團圓結(jié)局。唯有如此,才能夠真正從痛苦之中激起恐懼與憐憫之情,於宣泄情感之中獲得。

    亞里士多德的這一理論內(nèi)核,經(jīng)朗吉弩斯、中世紀神學(xué)家以及柏克、康德、黑格爾、叔本華至現(xiàn)當(dāng)代的桑塔耶納等人的進一步闡述和深化,終於在“崇高”這一美學(xué)范疇之中獲得了理論的升華和歸宿。實際上,“熱愛痛苦”,不僅僅是崇高范疇的內(nèi)核,也是整個西方文學(xué)藝術(shù)及美學(xué)理論的突出特色。尼采《悲劇的誕生》正是對這一特色的理論性總結(jié)。在這部名著之中,尼采用詩一般的語言,道出了由古希臘人奠定的這一傳統(tǒng)——將現(xiàn)實的痛苦轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖目鞓?。他認為:希臘人很敏銳地覺知存在之恐懼,他們對於自然之巨大的力量的不信任,被表現(xiàn)在那些令人痛苦的悲劇之中,貪婪的兀鷹在啄食那偉大的普羅米修斯,聰明的伊底帕斯的悲慘命運,奧得萊斯特變成了謀殺自己母親的兇手……所有這一切令人恐怖的情節(jié),“使得奧林匹斯從原本的巨大恐怖群,而慢慢地、一點點兒地改變成為快樂群,就如同玫瑰花在多刺的藪聚中揚葩吐艷一般。除此而外,生命還有什么可能會從這如此神經(jīng)過敏的、如此強烈情緒的、如此樂於受折磨的民族中誕生下來呢?也是由於這同樣的驅(qū)策力,使得藝術(shù)成為可能?！闭漳岵煽磥?即便是由痛苦變成了,其深沉的痛苦仍掩藏其中,“當(dāng)痛苦的打擊以一種愉快的形式被經(jīng)驗時,當(dāng)一種絕對的勝利感從心中引起了悲痛的呼號的時候。現(xiàn)在,在每一個豐盛的愉快中,我們聽到了恐怖之低吟與一種無可恢復(fù)之失落感的悲切之哀嘆?！蹦岵?《悲劇的誕生》,湖南文藝出版社1986年版,第29、34頁。

    總而言之,痛苦是文學(xué)藝術(shù)審美的真正來源,更是崇高范疇的真正來源,由痛苦升華為快樂,由痛苦升華為崇高,這不僅是古希臘藝術(shù)的悲劇精神、西方宗教美學(xué)精神,也是西方崇高理論的核心論點。叔本華正是從悲劇的痛苦論證中走向了推崇宗教的涅?。崇拜康德與叔本華學(xué)說的王國維,正是從這一角度來認識文學(xué)藝術(shù)的。他認為,生活就是痛苦,“嗚呼,宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪過,即以生活之苦痛罰之,此即宇宙之永遠的正義也。自犯罪,自加罰,自懺悔,自解脫”。而文學(xué)藝術(shù),就是要描寫生活中之痛苦,求其解脫,升華為審美靜觀,“美術(shù)之務(wù),在描寫人生之痛苦與其解脫之道”(《紅樓夢評論》)。這種以痛苦為核心的藝術(shù)觀,正是叔本華本人觀點的翻版。王國維的崇高(壯美)觀點亦如此:“若此物大不利於吾人,而吾人生活之意志為之破裂,因之意志遁去,而知力得為獨立之作用,以深觀其物,吾人謂此物曰壯美”。王國維認為,引起壯美的事物皆為極痛苦恐懼之物,如“地獄變相之圖,決斗垂死之象,廬江小吏之詩,雁門尚書之曲,其人固氓庶之所共憐。其遇雖戾夫為之流涕”。(《紅樓夢評論》)

    讓我們回過頭來看 。除了王國維這種從西方販運來的崇高論以外,中國有無與西方相類似的,以痛苦為核心的崇高觀念呢?應(yīng)當(dāng)說,中國并非沒有這種由痛苦而升華為文學(xué)藝術(shù)作品、升華為崇高境界之論。

    司馬遷的發(fā)憤著書說,即為一例。司馬遷認為,文學(xué)乃是人們心懷郁結(jié),不得通其道的痛苦情感的噴發(fā)。當(dāng)人們在逆境之中,在痛苦之際,在不得志之時,往往會發(fā)憤著書。他以屈原為例,指出:“夫天者,人之始也;父母者,人之本也。人窮則反本,故勞苦倦極,未嘗不呼天也;疾痛慘怛,未嘗不呼父母也。屈平正道直行,竭忠盡智以事其君,讒人間之,可謂窮矣。信而見疑,忠而被謗,能無怨乎?屈平之作《離騷》,蓋自怨生也?！?《史記·屈原傳》)這種由痛苦而升華為文學(xué)作品之論,其實也正是司馬遷自己的深切體會。司馬遷在受了宮刑以后,痛苦萬分,他認為禍莫大於欲利,悲莫痛於傷心,行莫丑於辱先,詬莫大於宮刑。因此,他“腸一日而九回,居則忽忽若有所亡,出則不知所往。每念斯恥,汗未嘗不發(fā)背沾衣也!”(《報任安書》)

    錢鐘書先生在《詩可以怨》一文中說:“尼采曾把母雞下蛋的啼叫和詩人的歌唱相提并論,說都是痛苦使然。這家常而生動的比擬也恰恰符合中國文藝傳統(tǒng)里的一個流行意見:苦痛比快樂更能產(chǎn)生詩歌,好詩主要是不愉快、苦惱或‘窮愁’的表現(xiàn)和發(fā)泄?！薄侗容^文學(xué)論文集》,北京大學(xué)出版社1984年版,第32頁。的確,在中國古代,主張痛苦出詩人之論,代不乏人。鐘嶸《詩品》評李陵曰:“文多凄愴,怨者之流。陵,名家子,有殊才,生命不諧,聲頹身喪,使陵不遭辛苦,其文亦何能至此!”韓愈則提出了“不平則鳴”的觀點,認為“其歌也有思,其哭也有懷。凡出乎口而為聲者,其皆有弗平者乎!”(《送孟東野序》)這種歌哭之思與懷,不正是痛苦使然么。陸游則深有感觸地說:“蓋人之情,悲憤積於中而無言,始發(fā)為詩。不然,無詩矣?！?《渭南文集》卷十五)

第9篇：美與丑范文

痛苦產(chǎn)生美，崇高來源於痛苦，柏克正是這樣為崇高下定義的：“任何東西只要以任何一種方式引起痛苦和危險的觀念(the idea of pain and danger)，那它就是崇高的來源”。正因為柏克首先將崇高確定為痛苦與恐懼的升華，才使得崇高與優(yōu)美劃清了界線，使崇高真正成為一個美學(xué)范疇從美之中分離出來，從此開創(chuàng)了崇高理論的新紀元?？档聫亩椭?，認為崇高是一種由痛苦與恐懼引起的“消極的”。為什么痛苦與恐懼會變成具有美學(xué)意義的消極呢?康德的解釋是：因為崇高的感覺與美的感覺不一樣，欣賞優(yōu)美的花卉圖案時，它給人一種直接的愉快，具有一種促進生命力的感覺。而產(chǎn)生崇高情緒時，人們首先感到的不是直接的愉快，而是恐懼、痛苦，面對危險異常、令人驚心動魄的大自然時，人們在痛苦與恐懼之中經(jīng)歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強烈的噴射!從痛苦恐懼之中發(fā)出驚嘆與崇敬，心情在自然界的崇高形象中受到激動與震撼，這就是由痛苦之中迸發(fā)出來的震撼人心的崇高!叔本華認為，崇高源於那無法擺脫的痛苦，客觀世界的可怕現(xiàn)象以戰(zhàn)勝一切的優(yōu)勢威脅著意志，痛苦的意志被那無限大的對象壓縮至於零。但是，人們以強力掙脫了自己的意志與利欲的關(guān)，對那些可怕的對象作寧靜地觀賞之時，這痛苦就升華為一種崇高之美。對於由痛苦產(chǎn)生崇高，現(xiàn)代美學(xué)家喬治·桑塔耶納指出：“如果我們企圖了解痛苦的表現(xiàn)為什么有時候能使人愉快的話，這種就恰好提供我們所尋找的價值的先驗因素。”喬治·桑塔耶納：《美感》，中國社會科學(xué)出版社1982年版，第163頁。什么是這“先驗因素”呢?桑塔耶納指出，人們往往認為：大災(zāi)大難的鮮明意象與產(chǎn)生崇高感的心靈的倔強自負，這兩者之間的關(guān)是這么自然，所以崇高往往被視為有賴這些想象的不幸所感發(fā)的恐怖。當(dāng)然，那種恐怖必須予以制止和克服。這種克服了的和客觀化的恐怖，就是通常所認為的崇高的本質(zhì)。甚至像亞里士多德這樣的大權(quán)威也似乎贊成這樣的定義。然而，在這里，崇高的慣常原因和崇高本身卻被混為一談了。桑塔耶納認為，所謂“先驗因素”或崇高的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是：“恐怖提示使我們退而自守，於是隨著并發(fā)的安全感或不動心，精神為之抖擻，我們便獲得超塵脫俗和自我解放的感想，崇高的本質(zhì)就在於此?！眴讨巍どＫ{：《美感》，第163頁。

無論西方學(xué)者如何解釋崇高的本質(zhì)，無論他們之間存在多大的分歧，但其內(nèi)核——痛苦——卻始終是存在的。由此我們可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的事實：西方的崇高理論，似乎有著一種對痛苦的熱愛，尤其是在審美和藝術(shù)上，強烈偏愛於令人驚心動魄的悲劇美和令人恐懼的崇高感。這種以痛苦為核心的崇高范疇的形成，是與西方文化、宗教與文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)密切相關(guān)的。

桑塔耶納認為，連亞里士多德這樣的大權(quán)威也認為恐懼是崇高的本質(zhì)。其實，亞里士多德并沒有談到過崇高，不過，這種由恐懼、由痛感轉(zhuǎn)化為等基本觀點，的確是亞里士多德所提出來的。早在亞里士多德之前，柏拉圖就發(fā)現(xiàn)，悲劇會引起人們的一種樂此不疲的嗜好——“哀憐癖”，這種哀憐癖，喜歡欣賞不幸的、痛苦的事物，例如：“聽到荷馬或其他悲劇詩人摹仿一個英雄遇到災(zāi)禍，說出一大段傷心話，捶著胸膛痛哭，我們中間最好的人也會感到，忘其所以地表同情，并且贊賞詩人有本領(lǐng)，能這樣感動我們?！卑乩瓐D：《理想國》卷十，參見柏拉圖《文藝對話集》，人民文學(xué)出版社1963年版，第85頁。對這種從別人痛苦中獲取的哀憐癖，柏拉圖極為反感，他由此得出結(jié)論：詩人“逢迎人性中低劣的部分”。因此他主張將詩人趕出理想國。從柏拉圖這一相反意見中，我們恰恰可以發(fā)現(xiàn)整個古希臘社會當(dāng)時流行著“哀憐癖”，發(fā)現(xiàn)人們對於表現(xiàn)痛苦與恐懼的藝術(shù)作品的嗜好。不難想象，古希臘悲劇中那殘酷的不可抗拒的命運，令人恐懼的神怪，痛苦的煎熬……是怎樣地激起了整個劇場觀眾的憐憫和哀思!亞里士多德正是順應(yīng)了這一審美傾向，提出了著名的宣泄說(katharsis)。公開為人們的“哀憐癖”辯護。亞里士多德認為，喜歡欣賞悲劇，并非是“拿別人的災(zāi)禍來滋養(yǎng)自己的哀憐癖”(柏拉圖語)，更不是人性中“卑劣的部分”。欣賞悲劇，乃人的本性的自然要求。對人的本性，不應(yīng)當(dāng)壓抑，而應(yīng)當(dāng)給予滿足。這種對人性的滿足，非但無害，而且還有益處。因為從痛苦的悲劇之中，能激起人們的哀憐和恐懼之情，并將之宣泄出來，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化，由此對觀眾產(chǎn)生心理的健康影響。這就是katharsis的功能。從某種意義上，可以說亞里士多德的悲劇理論，正是建立在由痛苦引起恐懼與憐憫之情，并將其導(dǎo)向凈化這一理論基石上的。亞氏認為，文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實生活不同?，F(xiàn)實中給人痛感的事物，恰恰是藝術(shù)中給人的東西。他說，“經(jīng)驗證明了這一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但維妙維肖的圖像看上去卻能引起我們的?！眮喞锸慷嗟拢骸对妼W(xué)》，第11頁?；哆@種觀點，亞里士多德要求悲劇一定要描寫能引起人們恐懼和憐憫的事物。他指出，“有的詩人借形象使觀眾只是吃驚，而不發(fā)生恐懼之情，這種詩人完全不明白悲劇的目的所在。”那么悲劇的目的何在呢?“我們不應(yīng)要求悲劇給我們各種，只應(yīng)要求它給我們一種它特別能給的”即“由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情?！眮喞锸慷嗟拢骸对妼W(xué)》，第43頁。為了達到這一目的，亞氏便規(guī)定，悲劇一定要寫比一般人好的人，要寫他遭到不應(yīng)遭受的厄運，寫好人受苦受難，悲劇的結(jié)局應(yīng)當(dāng)是悲慘的毀滅，而不應(yīng)當(dāng)是善有善報，惡有惡報的大團圓結(jié)局。唯有如此，才能夠真正從痛苦之中激起恐懼與憐憫之情，於宣泄情感之中獲得。

亞里士多德的這一理論內(nèi)核，經(jīng)朗吉弩斯、中世紀神學(xué)家以及柏克、康德、黑格爾、叔本華至現(xiàn)當(dāng)代的桑塔耶納等人的進一步闡述和深化，終於在“崇高”這一美學(xué)范疇之中獲得了理論的升華和歸宿。實際上，“熱愛痛苦”，不僅僅是崇高范疇的內(nèi)核，也是整個西方文學(xué)藝術(shù)及美學(xué)理論的突出特色。尼采《悲劇的誕生》正是對這一特色的理論性總結(jié)。在這部名著之中，尼采用詩一般的語言，道出了由古希臘人奠定的這一傳統(tǒng)——將現(xiàn)實的痛苦轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖目鞓?。他認為：希臘人很敏銳地覺知存在之恐懼，他們對於自然之巨大的力量的不信任，被表現(xiàn)在那些令人痛苦的悲劇之中，貪婪的兀鷹在啄食那偉大的普羅米修斯，聰明的伊底帕斯的悲慘命運，奧得萊斯特變成了謀殺自己母親的兇手……所有這一切令人恐怖的情節(jié)，“使得奧林匹斯從原本的巨大恐怖群，而慢慢地、一點點兒地改變成為快樂群，就如同玫瑰花在多刺的藪聚中揚葩吐艷一般。除此而外，生命還有什么可能會從這如此神經(jīng)過敏的、如此強烈情緒的、如此樂於受折磨的民族中誕生下來呢?也是由於這同樣的驅(qū)策力，使得藝術(shù)成為可能?！闭漳岵煽磥?，即便是由痛苦變成了，其深沉的痛苦仍掩藏其中，“當(dāng)痛苦的打擊以一種愉快的形式被經(jīng)驗時，當(dāng)一種絕對的勝利感從心中引起了悲痛的呼號的時候。現(xiàn)在，在每一個豐盛的愉快中，我們聽到了恐怖之低吟與一種無可恢復(fù)之失落感的悲切之哀嘆?！蹦岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，湖南文藝出版社1986年版，第29、34頁。

總而言之，痛苦是文學(xué)藝術(shù)審美的真正來源，更是崇高范疇的真正來源，由痛苦升華為快樂，由痛苦升華為崇高，這不僅是古希臘藝術(shù)的悲劇精神、西方宗教美學(xué)精神，也是西方崇高理論的核心論點。叔本華正是從悲劇的痛苦論證中走向了推崇宗教的涅?。崇拜康德與叔本華學(xué)說的王國維，正是從這一角度來認識文學(xué)藝術(shù)的。他認為，生活就是痛苦，“嗚呼，宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之，此即宇宙之永遠的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫”。而文學(xué)藝術(shù)，就是要描寫生活中之痛苦，求其解脫，升華為審美靜觀，“美術(shù)之務(wù)，在描寫人生之痛苦與其解脫之道”(《紅樓夢評論》)。這種以痛苦為核心的藝術(shù)觀，正是叔本華本人觀點的翻版。王國維的崇高(壯美)觀點亦如此：“若此物大不利於吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美”。王國維認為，引起壯美的事物皆為極痛苦恐懼之物，如“地獄變相之圖，決斗垂死之象，廬江小吏之詩，雁門尚書之曲，其人固氓庶之所共憐。其遇雖戾夫為之流涕”。(《紅樓夢評論》)

讓我們回過頭來看 。除了王國維這種從西方販運來的崇高論以外，中國有無與西方相類似的，以痛苦為核心的崇高觀念呢?應(yīng)當(dāng)說，中國并非沒有這種由痛苦而升華為文學(xué)藝術(shù)作品、升華為崇高境界之論。

司馬遷的發(fā)憤著書說，即為一例。司馬遷認為，文學(xué)乃是人們心懷郁結(jié)，不得通其道的痛苦情感的噴發(fā)。當(dāng)人們在逆境之中，在痛苦之際，在不得志之時，往往會發(fā)憤著書。他以屈原為例，指出：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎?屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。”(《史記·屈原傳》)這種由痛苦而升華為文學(xué)作品之論，其實也正是司馬遷自己的深切體會。司馬遷在受了宮刑以后，痛苦萬分，他認為禍莫大於欲利，悲莫痛於傷心，行莫丑於辱先，詬莫大於宮刑。因此，他“腸一日而九回，居則忽忽若有所亡，出則不知所往。每念斯恥，汗未嘗不發(fā)背沾衣也!”(《報任安書》)

錢鐘書先生在《詩可以怨》一文中說：“尼采曾把母雞下蛋的啼叫和詩人的歌唱相提并論，說都是痛苦使然。這家常而生動的比擬也恰恰符合中國文藝傳統(tǒng)里的一個流行意見：苦痛比快樂更能產(chǎn)生詩歌，好詩主要是不愉快、苦惱或‘窮愁’的表現(xiàn)和發(fā)泄。”《比較文學(xué)論文集》，北京大學(xué)出版社1984年版，第32頁。的確，在中國古代，主張痛苦出詩人之論，代不乏人。鐘嶸《詩品》評李陵曰：“文多凄愴，怨者之流。陵，名家子，有殊才，生命不諧，聲頹身喪，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!”韓愈則提出了“不平則鳴”的觀點，認為“其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎!”(《送孟東野序》)這種歌哭之思與懷，不正是痛苦使然么。陸游則深有感觸地說：“蓋人之情，悲憤積於中而無言，始發(fā)為詩。不然，無詩矣?！?《渭南文集》卷十五)

痛苦出詩人，發(fā)憤則著書，在這一點上，中西確有相通之處，即由痛苦升華為悲壯崇高之境界。

黃宗羲十分贊同韓愈“和平之音淡薄，而愁思之音要妙；歡愉之詞難工，而窮苦之言易好”的說法。認為那些傳世之作，皆是逐臣、棄婦、孽子、勞人、發(fā)言哀斷，痛苦之極的產(chǎn)物。而那雄渾之作，正是這極痛慘怛、哀怨激憤之中的迸發(fā)。他在《縮齋文集序》中評其弟澤望說，澤望“其以孤憤絕人，彷徨痛哭於山巔水遖之際”。痛苦郁於心中，其作品遂升華為雄渾之境界：如鐵壁鬼谷，似瀑布亂礁，如狐鳴鴟嘯，似鸛鶴縕笑。黃宗羲認為，這種文章好比天地之陽氣，壯美剛勁?！敖駶赏?，亦陽氣也，無視葭灰，不啻千鈞之壓也!”《中國歷代文論選》三，上海古籍出版社1980年版，第260頁。不僅個人的痛苦如此，整個時代的痛苦也能釀成雄渾之美，“夫文章，天地之元氣也”。元氣在平時，昆侖磅礴，和聲順氣，無所見奇。而在痛苦的時代，就會噴薄而出，升華為雄渾之陽剛大美：“逮夫厄運危時，天地閉塞，元氣鼓蕩而出，擁勇郁遏，忿憤激訐，而后至文生焉?！蓖蠒?，第264頁。這段話，也完全適合於動亂的建安時代所產(chǎn)生的建安風(fēng)骨。主張這種美來自痛怨激憤的觀點，并不止黃宗羲一人，中國不少文論家對此都有所認識。劉勰說：“劉琨雅壯而多風(fēng)，盧諶情發(fā)而理昭，跡遇之於時勢也?！?《文心雕龍·才略》)劉琨時逢永嘉喪亂，國破家亡，心懷郁結(jié)，欲展其匡世濟俗之志而不可得，一種壯志難酬之氣，激蕩心胸，發(fā)為詩歌，則必然仰天長嘯，壯懷激烈，其詩雄渾壯美，雅壯多風(fēng)。李贄等人所主張的，更是忿憤激昂，欲殺欲割，發(fā)狂大叫，流涕痛哭的發(fā)泄。轉(zhuǎn)貼于

盡管中西方都有痛苦出詩人之說，痛苦產(chǎn)生崇高美之論，但我們?nèi)匀徊浑y感到，中西方對痛苦的態(tài)度是不一樣的。西方人對文學(xué)藝術(shù)中的痛苦有著特殊的熱愛，他們認為，激烈的痛苦，令人驚心動魄的痛感，正是藝術(shù)魅力之所在，也正是崇高的真正來源。西方的宗教思想正與此一致。中國則與西方不完全一樣，盡管中國也有“發(fā)憤著書”之說，“窮而后工”之論，“發(fā)狂大叫”之言，但這些并非正統(tǒng)理論。平和中正，“樂而不，哀而不傷”之論，才是正統(tǒng)的理論，什么激烈的痛苦，驚心動魄，忿憤激訐，這些都是過分的東西，都是“傷”、“”之屬。因此，大凡哀過於傷，痛楚激訐之作，差不多都是被正統(tǒng)文人攻擊的對象。屈原及其作品，即為突出的一例。

在中國文學(xué)史上，屈原可以說是最富於悲劇性的大詩人。其作品充滿了精采絕艷的崇高美。因而魯迅在《摩羅詩力說》中所推崇者，唯屈原一人。魯迅認為，屈賦雖然終篇缺乏“反抗挑戰(zhàn)”之言，但其“抽寫哀思，郁為奇文，茫洋在前，顧忌皆去，懟世俗之渾濁，頌己身之修能，懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言?！钡沁@位抽寫哀思、放言無憚的悲劇性詩人，遭到了后世正統(tǒng)文人的激烈攻擊。揚雄認為，屈原內(nèi)心痛苦。投江自殺是極不明智之舉。他認為君子應(yīng)當(dāng)聽天安命，不應(yīng)當(dāng)憤世疾俗，“君子得時則大行，不得時則龍蛇。遇不遇，命也；何必湛身哉!”(《漢書·揚雄傳》)班固則更激烈地抨擊屈原為過激，而主張安命自守，不應(yīng)露才揚己，愁神苦思，“且君子道窮，命矣。故潛龍不見是而無悶，《關(guān)雎》哀周道而不傷.蘧瑗持可懷之志，寧武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患。故大雅曰：‘暨明且哲，以保其身’，斯為貴矣。”班固認為不應(yīng)當(dāng)有痛苦，更不應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出來，甚至無論受到什么不公平遭遇也應(yīng)當(dāng)安之若命，不痛苦不悲傷。屈原恰恰不符合這種“無悶”、“不傷”的要求，他內(nèi)心極為痛苦，作品極為放肆敢言，情感極為濃烈怨憤，於是乎班固激烈攻擊道：“今若屈原，露才揚己，競乎危國群小之間，以離讒賊。然責(zé)數(shù)懷王，怨惡椒蘭，愁神若思，強非其人，忿懟不容，沈江而死，亦貶薭狂狷景行之士。多稱昆侖宓妃冥婚虛無之語，皆非法度之政，經(jīng)義所載?！?《班固《離騷序》)班固這種幾乎不近人情的要求，充分體現(xiàn)了中國古代的正統(tǒng)觀念。這種觀念對待痛苦的態(tài)度是，不應(yīng)當(dāng)有在過分的痛苦，因為過分的痛苦就會產(chǎn)生激憤怨怒之作，就會過、太傷，這不僅對統(tǒng)治不利，對“教化”不利，并且對人的身心健康也不利?！稑酚洝氛f：“ 聲亂色，不留聰明；樂慝禮，不接心術(shù)；惰慢邪辟之氣，不設(shè)於身體。”中國人推崇的是抑制欲望，反情和志；不是表現(xiàn)極為痛苦悲慘的場面令觀眾驚心動魄，而是表現(xiàn)乎和中正，不哀不怨的內(nèi)容讓人心平氣和，安分守己，“故曰：樂者，樂也”。所謂樂(指一種音樂、舞蹈、詩歌三合一的上古樂舞)，就是讓人快樂的，而不是讓人痛苦的；是節(jié)制欲望的，而不是宣泄欲望的。所以說，“君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。是故君子反情以和其志，廣樂以成其教”。“反情”，孔穎達疏：“反情以和其志者，反己欲之情以諧和德義之志也?！奔垂?jié)制情感使其不過過傷，就能保持平和安分的狀態(tài)，這樣便國治家寧，身體健康了?！肮蕵沸卸鴤惽?，耳目聰明，血氣和平，移風(fēng)易俗，天下皆寧?！?《樂記》)

這種“樂而不，哀而不傷”的正統(tǒng)觀念，數(shù)千年來，一直被中國文人奉為金科玉律，在很大程度上，淹沒了中國文學(xué)中的悲劇觀念，也遏制了中國崇高觀念的進一步深化。無論是令人驚心動魄、催人淚下的悲劇，還是令人恐懼痛苦的文學(xué)作品以及叫噪怒張，發(fā)狂大叫，反抗挑戰(zhàn)的崇高，都被這抑制情感的“樂而不，哀而不傷”的中和美抹去了棱角，被拘囿於“發(fā)乎情，止乎禮義”的無形囹圄之中，而喪失了其生命的活力，最終在“溫柔敦厚”的訓(xùn)條之中失去了力量。難怪梁啟超說，中國文藝“於發(fā)揚蹈厲之氣尤缺”。在“溫柔敦厚”的正統(tǒng)觀念的統(tǒng)治和壓抑下，所有反叛的企圖都不可能得逞，李贄之死就是一大明證。我們甚至還發(fā)現(xiàn)這樣一個不正常的現(xiàn)象，在中國古代，不少具有崇高色彩的作家作品，都是與異端密切相關(guān)。例如：屈原的放言無憚，司馬遷的發(fā)憤著書，建安詩人的酒筆酣歌，李白不肯摧眉折腰，李贄的發(fā)狂大叫，龔自珍的疾聲高呼……盡管人們不得不承認這些作家及作品的偉大，但是在正統(tǒng)文人看來，這些人大多是些狂狷景行之士，所以屈原受責(zé)罵，司馬遷被說成是作“謗書”，曹操為“ 雄”，李白是狂生，李贄等人，更是令正統(tǒng)觀念所不容。至於主張痛感的崇高理論，也不被正統(tǒng)所容，如韓愈及其弟子的怪奇奇之論，李贄等人的流涕痛哭，欲殺欲割之說等等。

近百年來，中國學(xué)術(shù)界一直在爭論，為什么中國宗教不如西方及印度發(fā)達，中國究竟有無悲劇?如有，為什么與西方的悲劇不一樣?如沒有，那為什么中國產(chǎn)生不了悲劇?這些問題長期以來一直困擾著中國的學(xué)術(shù)界。近些年來，又引起了中國有無崇高范疇之爭。筆者認為，不少人在探討這些問題時，都忘記了追尋它們的最終根源——中西方對，尤其是對痛苦的不同態(tài)度。

為什么中國沒有西方那種給人以毀滅感的令人驚心動魄的悲劇?最重要原因是中國文化形成的這種抑制情感的“溫柔敦厚”說在起作用。西方人寧愿在藝術(shù)中描寫痛苦，欣賞毀滅的痛感，而中國人卻盡量避免痛苦，反對哀過於傷，更不愿看到慘不忍睹的毀滅性結(jié)局，寧愿在虛幻的美好結(jié)局之中獲得平和中正的心理平衡，而不愿在激烈痛苦的宣泄之中獲得由痛感帶來的。這種不同的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)及不同的審美心態(tài)，正是西方崇高范疇與中國溫柔敦厚詩教產(chǎn)生的不同土壤。從某種意義上說，西方文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)里具有一種偏愛痛苦的特征，因此，西方宗教特別盛行，西方將悲劇尊為文學(xué)類型之冠，將崇高視為美的最高境界。因為它們都是激烈痛苦的最高升華。與西方相反，中國文學(xué)藝術(shù)往往具有一種盡量避免激烈的痛苦，盡量逃避悲劇的傾向。因此，即便是悲劇，也要加進插科打諢，即便結(jié)局不幸，也要被一個光明的尾巴，以沖淡過於哀傷的氣氛，以獲得平和的心理效果。中國人也盡量講浩然之氣，陽剛之美，而不看重由痛感激起的驚懼恐怖、雄奇?zhèn)ゴ?。?/p>

值得指出的是，中國古代這種克制、回避痛苦、逃避悲劇的傾向，并非僅僅受儒家“樂而不，哀而不傷”、“溫柔敦厚”詩教觀念的影響，而且還受到道家歸真返樸，柔弱處世，樂天安命觀念的影響。

當(dāng)然，如果從哲學(xué)意義上講，道家思想是充滿了悲劇色彩的。老、莊都極睿智地認識到：人生即為痛苦，人生便是悲劇。老子說：“吾所以有大患者，為吾有有身。及吾無身，吾有何患!”(《老子》十三章)因為有身就有欲，有欲就有痛苦。有身就有死，有死就有悲哀?！叭松斓刂g，若白駒之過隙，忽然而已?！夯?，又化而死。生物哀之，人類悲之。”(《莊子·知北游》)這個看法與叔本華等人的觀點十分近似，完全具有生命的悲劇意識了。不過面對欲望與死亡的悲劇，老、莊不是直面慘淡的人生，而是想方設(shè)法回避它。對於欲望，老子主張克制它，只要克制了欲望，知足安分，即可去悲為樂，“禍莫大於不知足，咎莫大於欲得。故知足之足常足矣”(《老子》四十六章)。“知足不辱，知止不殆，可以長久?！?《老子》四十四章)莊子說：“安時處順，哀樂不能入也?！?《莊子·大宗師》)只要安時處順，知足長樂，欲望得不到實現(xiàn)的痛苦，就頓時化解了。對於死亡之悲劇，老子主張“歸根復(fù)命”，這樣便能長久(《老子》十六章)。莊子則主張回到大自然，與大自然同化(物化)，達到“天地與我并生，而萬物與我為一”(《莊子·齊物論》)的境界，就可以獲得長生，而逃避死亡的悲劇。

老莊之種消極退避的哲學(xué)，極大地化解了中國文人的悲劇意識。因為它不像西方悲劇意識那樣，積極地與可怕的大自然斗爭，與可怕的命運相抗，而是回避

、退讓。“知其不可為而安之若命”。這種樂天安命思想，是逃避人生悲劇的最好防空洞。數(shù)千年來，多少失意文人在老莊哲學(xué)中找到了歸宿，得到釋平矜，逃避痛苦的慰藉。在這里，不需要將血淋淋的痛苦表現(xiàn)出來，而是在安之若命的訓(xùn)條之中淡化人生的痛苦，免去人生的悲劇。中國古代那些多得數(shù)不清的山水詩、田園詩、水墨畫，就有不少屬於那些逃避悲劇者的杰作。青山綠水，花香鳥語，苦殺剎清鐘，白云閑鶴，在這清幽淡遠的意境之中，安時處順，與天地同樂，消盡了人間的煩惱，化解了生活之痛苦，解除了抗?fàn)幹庵尽＿@是逃避悲劇的多么美好的一處桃花源!