中國民間美術(shù)論文精選(九篇)

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第1篇：中國民間美術(shù)論文范文

論文摘要：民間美術(shù)是藝術(shù)的重要組成部分，筆者簡述了中國民間美術(shù)的種類、特征及其藝術(shù)價(jià)值，并提出了民間美術(shù)應(yīng)融入到現(xiàn)代美術(shù)教育教育中，以及中國民間美術(shù)對當(dāng)代美術(shù)教育發(fā)展的價(jià)值和意義。

民間美術(shù)是組成各民族美術(shù)傳統(tǒng)的重要因素，是一切美術(shù)形式的源泉。民間美術(shù)直接來源于人民大眾，它在傳承的過程中與人們的日常生活息息相關(guān)，自誕生之日起就融合在人們生活之中。作為中國文化民族性最為傳統(tǒng)與純粹的載體，它不再是單純的藝術(shù)形式，而是一種濃縮歷史的記憶、質(zhì)樸的民族信仰及情感，與中國文化的血脈同根同源。

一、中國民間美術(shù)的概念

1.1 中國民間美術(shù)的種類

民間美術(shù)是相對于宮廷美術(shù)、文人美術(shù)、宗教美術(shù)而存在的，民間美術(shù)雖然來自民間，但卻為其他美術(shù)提供了營養(yǎng)，成為民族文化的基礎(chǔ)之一，從民間美術(shù)的實(shí)用性和審美性的角度出發(fā)，即從滿足人們物質(zhì)生活和精神需求的角度將民間美術(shù)大致歸納為八類：民間剪紙、民間木版年畫、民間皮影、民間玩具、民間陶瓷、民間雕塑、民間印染、民間刺繡與織錦。民間美術(shù)是民間勞動(dòng)人民群眾創(chuàng)作的，與人們的衣食住行密切相關(guān)，它主要通過物態(tài)形式直接反映生活,并滿足人們的審美需要，體現(xiàn)服務(wù)于生活、美化生活的實(shí)用目的。

1.2 中國民間美術(shù)的基本特征

1）象征與抽象概括的互動(dòng)。所謂象征，是以感性事物本身所顯現(xiàn)的形態(tài)、色彩或生態(tài)習(xí)性，聯(lián)想到某種與感性事物相似或相近的抽象涵義，從而附加了許多人格化的意愿。 “以象寓意”、“以意構(gòu)象”、“借物抒懷”，是民間美術(shù)造型中最常見的手法。 民間美術(shù)善于將自然中的事物與美好的愿望相結(jié)合，并賦予吉利喜慶、迎祥納福的意義。

2）實(shí)用與審美的協(xié)調(diào)發(fā)展。民間美術(shù)不僅具有良好的實(shí)用性，同時(shí)也具有裝飾生活、美化環(huán)境的審美性特點(diǎn)。 實(shí)用性是民間美術(shù)的最基本的特征、而審美是在實(shí)用的過程中逐漸發(fā)展起來的，反映著民間質(zhì)樸的審美觀念。 民間美術(shù)的實(shí)用性和審美性兩者互為補(bǔ)充協(xié)調(diào)發(fā)展。

3）區(qū)域與原發(fā)工藝的創(chuàng)造。民間美術(shù)的區(qū)域特征與地理環(huán)境、自然生態(tài)密切聯(lián)系，并具有鮮明的個(gè)性特色。 勞動(dòng)人民往往把自己的藝術(shù)創(chuàng)作看成是一個(gè)民族、一個(gè)村落、一個(gè)家庭的才智象征。它不僅反應(yīng)了這個(gè)民族的生產(chǎn)和習(xí)俗，也反應(yīng)了他們的美學(xué)觀點(diǎn)。就是同一個(gè)民族，由于地理環(huán)境的差異，各個(gè)區(qū)域的美學(xué)觀點(diǎn)不同，作品也各異。

1.3 中國民間美術(shù)的藝術(shù)價(jià)值

中國民間美術(shù)是民族美術(shù)中群眾性最廣泛、與社會(huì)生活關(guān)系最密切、歷史文化內(nèi)涵最豐富、地域最廣闊、民族地域特征最鮮明、具有代表性的文化形態(tài),它是中華民族從原始社會(huì)到今天的長達(dá)七八千年的歷史文化積淀的產(chǎn)物。諸如那些神話傳說的鵲橋相會(huì)、女媧補(bǔ)天、八仙過海等，還有民間故事武松打虎等題材，通過民間能工巧匠的制作設(shè)計(jì)，將勞動(dòng)人民的愛憎和對美好生活的愿望，對理想和未來的追求都融入到民間美術(shù)造型中，可見中國民間美術(shù)作品既有豐富的精神內(nèi)涵又有深刻的審美寓意。

二、中國民間美術(shù)教育的價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義

2.1 培養(yǎng)學(xué)生民族的審美趣味和能力

中國民間美術(shù)有著自己獨(dú)特的審美趣味和品質(zhì)，比如對裝飾性的重視，對圓融和諧的追求，以及在線條、造型、結(jié)構(gòu)、色彩、材質(zhì)等方面就明顯地區(qū)別于其他民族和國家的美術(shù)。 此外，中國民間美術(shù)特別重視寓意和象征，如剪紙形象中的“喜鵲登梅”，外國人看到的只是喜鵲和梅花，但不知道這里的深層含義是象征吉祥。培養(yǎng)學(xué)生的民族的審美趣味尤為重要，同時(shí)，還要幫助學(xué)生學(xué)會(huì)理解民間美術(shù)作品的內(nèi)涵和意義。正是在學(xué)習(xí)和理解民間美術(shù)的特殊審美趣味和品質(zhì)以及對民間美術(shù)作品內(nèi)涵理解的過程中，學(xué)生的審美理解力與審美判斷力才能得到逐步地提高，形成獨(dú)特的民族審美意識(shí)。 因此中國民間美術(shù)在當(dāng)代美術(shù)教育中， 是培養(yǎng)學(xué)生審美意識(shí)和審美能力不可或缺的內(nèi)容。

2.2 培養(yǎng)學(xué)生基于民間美術(shù)素養(yǎng)的創(chuàng)新能力

每一代人的文化創(chuàng)造都以因教育為中介而不用從零開始，但傳承文化的目的在于創(chuàng)造新的文化。 創(chuàng)新人才必須具備創(chuàng)新能力，而創(chuàng)造能力的核心就是創(chuàng)造性思維。 通過借鑒民間美術(shù)的方法，汲取民間美術(shù)中的優(yōu)秀特點(diǎn)，啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維并以此進(jìn)行創(chuàng)新活動(dòng)。 一切偉大的智慧，都來源于群眾之中，民間美術(shù)既然是民眾化的藝術(shù)，它里面所蘊(yùn)含的智慧自然是最豐富的了。通過民間美術(shù)的欣賞，注重培養(yǎng)學(xué)生敏銳的觀察力、感知力和科學(xué)態(tài)度，以及頑強(qiáng)的意志力和果敢的行為。尊重學(xué)生的創(chuàng)新激情和豐富的情感，鼓勵(lì)學(xué)生銳意進(jìn)取的冒險(xiǎn)精神和批判精神。重視培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)想象力，滿懷熱情的構(gòu)建新思想、新觀念，形成一種創(chuàng)造性的思維模式。審美教育的價(jià)值也恰恰在于此。美術(shù)發(fā)展史上的許多先驅(qū)無不是新思想重建的先行者，再才是身體力行的實(shí)踐者。只有這樣才能從真正意義上推動(dòng)知識(shí)經(jīng)濟(jì)和創(chuàng)意文化的發(fā)展，才能實(shí)現(xiàn)人的發(fā)展“和而不同”的最高境界。

2.3 培養(yǎng)學(xué)生基于民間美術(shù)素養(yǎng)的實(shí)踐能力

民間美術(shù)融于當(dāng)代美術(shù)教育中，注重學(xué)生實(shí)踐能力的培養(yǎng)，使其與培養(yǎng)創(chuàng)新精神相結(jié)合，學(xué)生在學(xué)習(xí)與實(shí)踐中體驗(yàn)創(chuàng)新思維所帶來的成功與喜悅。 在具體探究中，尋找民間美術(shù)與其他學(xué)科知識(shí)的關(guān)聯(lián)，在跨學(xué)科的學(xué)習(xí)與探究中，鍛煉學(xué)生的綜合學(xué)習(xí)能力、探究能力和自主解決問題的能力，將個(gè)人的創(chuàng)造潛能最大限度地開發(fā)出來。思維是動(dòng)作的內(nèi)化，動(dòng)作是思維的外化。 “心靈”與“手”是密切聯(lián)系著的，心靈推動(dòng)手巧，手巧又促進(jìn)心靈。民間美術(shù)融于當(dāng)代美術(shù)教學(xué)活動(dòng)中， 基本都需要一些工具和材料，學(xué)生必須通過親自動(dòng)手實(shí)踐去體驗(yàn)民間美術(shù)的真正內(nèi)涵。 其教學(xué)方法結(jié)合實(shí)際的教學(xué)內(nèi)容，以學(xué)生手腦并用的操作性學(xué)習(xí)為主。 通過民間美術(shù)的教學(xué)與實(shí)踐，增強(qiáng)學(xué)生動(dòng)手能力，并培養(yǎng)學(xué)生的觀察、思維、想象能力和創(chuàng)新精神，促使學(xué)生身心的健康發(fā)展。

三、結(jié)束語

中國民間美術(shù)擴(kuò)展了當(dāng)代美術(shù)教育的課程內(nèi)容，豐富了學(xué)生的美術(shù)體驗(yàn)，在其教學(xué)過程中，能讓學(xué)生接觸到許多優(yōu)秀的中國民間藝術(shù)作品，這是一個(gè)文化積淀的過程。民間美術(shù)融于當(dāng)代美術(shù)教育是凝聚民族意識(shí)的粘合劑，對當(dāng)代美術(shù)教育有著重要的意義。

參考文獻(xiàn)：

第2篇：中國民間美術(shù)論文范文

[論文摘要]民間美術(shù)作為中國民俗文化的組成部分,其藝術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了民間美術(shù)本身,具有極為豐富的哲學(xué)、美學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)和人類文化學(xué)內(nèi)涵,是中華民族文化的凝集和結(jié)晶。從民間美術(shù)造型的隱喻象征、色彩的誘目裝飾、民族文化的傳承入手探討我國民間美術(shù)的現(xiàn)代審美趨勢。  

 

民間美術(shù)作為中國民俗文化的組成部分,其藝術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了民間美術(shù)本身,具有極為豐富的哲學(xué)、美學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)和人類文化學(xué)內(nèi)涵,是中華民族文化的凝集和結(jié)晶。中國民間美術(shù)的審美方式與造型方法對現(xiàn)代設(shè)計(jì)無疑具有巨大的參考價(jià)值。民間美術(shù)審美的整體特性,貫穿了中國傳統(tǒng)文化精神與哲學(xué)理念,在高度審美效果的背后,是民族深厚的人文底蘊(yùn)和內(nèi)涵。將這種色彩理念和法則應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中,將會(huì)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族文化特征,為國人普遍認(rèn)可,為世界所傾慕。 

 

一、民間美術(shù)的呈現(xiàn) 

 

民間美術(shù)與原始社會(huì)的美術(shù)是一脈承傳的,它們在發(fā)生、發(fā)展和藝術(shù)的范圍、特點(diǎn)、規(guī)律等方面,都具有某種相似性。民間美術(shù)與原始美術(shù)一樣具有藝術(shù)實(shí)用與審美共存的性質(zhì)。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展與社會(huì)分工的細(xì)化,民間美術(shù)的分類增多,做工也愈加細(xì)致多樣了。從殷商到近代,民間美術(shù)都出現(xiàn)了興旺的發(fā)展?fàn)顟B(tài),并以其強(qiáng)大的生命力滲透到人們的衣食住行之中。竹編、草編、蠟染、泥塑、剪紙、年畫、藍(lán)印花布、繡帳簾、兜肚,挑花頭巾、皮影等等民間美術(shù)作品都是基于實(shí)用目的而創(chuàng)作的,但同時(shí)卻融實(shí)用性與審美性于一體。民間美術(shù)作為我國古代一種主要的藝術(shù)形態(tài),在幾千年的古代文明歷史中顯示出了強(qiáng)大的藝術(shù)力量。 

 

二、造型的隱喻象征 

 

中國民間美術(shù)創(chuàng)作中造型有其獨(dú)有特點(diǎn)——隱喻象征。中國民間美術(shù)是在中國農(nóng)業(yè)社會(huì)中產(chǎn)生和傳承發(fā)展的,民間習(xí)俗,傳統(tǒng)風(fēng)情是其創(chuàng)作的源泉。民間造型不僅表現(xiàn)客觀的物象,并且在此基礎(chǔ)上融入創(chuàng)造者的主觀情感和思想,使其造型特征變得更加明確、生動(dòng)、有趣、典型。它是民間藝人心靈的表現(xiàn)和感情的釋放,如我國廣大農(nóng)村的許多地方至今仍可見到小孩穿的“虎頭鞋”,其造型稚拙、憨厚、質(zhì)樸,彌漫著濃郁的鄉(xiāng)土氣息和傳統(tǒng)的裝飾風(fēng)格,它以情感為紐帶,以事物固有性格特征為核心,通過特定的極度夸張的外形特征,張揚(yáng)事物的真、善、美,舍棄老虎的威猛兇暴,以貓溫柔可愛的品格取而代之,沒有了“沉重、恐怖、神秘和緊張,而是生機(jī)、活潑、純樸、天真,是一派生機(jī)勃勃,健康成長的童年氣派”。在這里,老虎的形象被作為寄托情感的言情物,假借老虎的某些品格,傾吐內(nèi)心的情感,希望自己的孩子虎頭虎腦、無病無災(zāi)、健康快樂成長,隱喻象征了母親對孩子的美好祝愿和護(hù)生的民俗心態(tài)。不僅如此,細(xì)心的母親還常在老虎尾部加上了上翹的虎尾巴,方便孩子提鞋,這又將實(shí)用功能與裝飾功能有機(jī)完美地融合于一體。又如流傳于黃河流域各地民間剪紙的造型,突出表現(xiàn)為主觀的表現(xiàn)性,造型的平面化,打破時(shí)空的自然規(guī)律。其人物造型往往頭大身小,象抓髻娃娃,療疳娃娃,掃天婆等剪紙圖式中都體現(xiàn)了這些特點(diǎn)。人們用這樣的形象象征祛病招魂、消災(zāi)免禍、止雨祈晴。 

除了造型上的隱喻象征,色彩也具有隱喻象征的審美特性?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)在形式上追求“先聲奪人”效果的需要,決定了設(shè)計(jì)者可以按照自己的主觀愿望設(shè)置色彩,而不必拘泥于物象的自然色彩。如紅色的月亮、綠色的蝴蝶等,這就使得色彩設(shè)計(jì)具有相當(dāng)大的能動(dòng)空間,也為充分展現(xiàn)、利用色彩的隱喻象征性提供了可能:“根據(jù)色彩本身的性格,使之傾向于理想化,達(dá)到一種超于形象自身的作用,從而創(chuàng)造一種意境”。例如,通過運(yùn)用中國歷史上的“皇族”色彩——黃色,表達(dá)設(shè)計(jì)產(chǎn)品歷史綿長的隱義并傳達(dá)其華貴氣質(zhì)。理解和把握民間色彩中所隱含的文化內(nèi)容和觀念形態(tài),可使現(xiàn)代設(shè)計(jì)的色彩意念傳達(dá)更為清晰、悠遠(yuǎn),為觀者留有回味和想象的空間。 

 

三、色彩的誘目裝飾 

 

民間色彩是民間美術(shù)的重要組成部分,民間美術(shù)作為中華民族美術(shù)傳統(tǒng)的萬川之源,是現(xiàn)代設(shè)計(jì)取之不盡的靈感源泉和豐富給養(yǎng),更是凸顯民族文化精神、深化設(shè)計(jì)語言的重要途徑與手段?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)中民間色彩中所顯現(xiàn)的特性傾向具有民族精神訴求和審美程式的意味。 

民間美術(shù)的材質(zhì)與工藝特點(diǎn)決定了其色彩的單純、明快、簡潔,呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾性效果。民間畫訣“色要少,還要好,看你使得巧不巧”、“紅要紅得鮮,綠要綠得嬌,白要白得凈”,即點(diǎn)明了民間美術(shù)在簡潔明快基礎(chǔ)上追求強(qiáng)烈刺激效果的用色原則;民間年畫畫訣中“黃馬紫鞍配”、“紅馬綠鞍配”,亦反映出強(qiáng)烈補(bǔ)色、高純度色相對比的色彩造型傾向。以純色、補(bǔ)色、對比色運(yùn)用為主的方法,形成了民間美術(shù)夸張質(zhì)樸、艷麗厚重、裝飾感強(qiáng)的色彩特點(diǎn)。而這正是現(xiàn)代設(shè)計(jì)所追求的“誘目性”,即醒目、個(gè)性、卓爾不群的藝術(shù)效果。 

 

四、民族文化的傳承 

 

民間美術(shù)是一種帶有原發(fā)性的美術(shù)形式,它在傳承的過程中與人們的日常生活休戚相關(guān),自誕生之日起就融合在人們生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴之中。民族文化的傳承通過民藝品淋漓盡致地體現(xiàn)出來了。在一定程度上透視出中國特定社會(huì)文化結(jié)構(gòu)下的特定民族生活習(xí)俗和民族審美理念,以純真、質(zhì)樸、平淡的符號化視覺語匯及獨(dú)到的視覺審美視點(diǎn)。 

不同民族、不同時(shí)期、不同地域文化的差異,反映在民間美術(shù)視覺語言文化方面具有各自不同的內(nèi)涵和外延,但都體現(xiàn)著實(shí)用文化與審美文化的集中統(tǒng)一,體現(xiàn)著各自民族符號性的文化選擇,民間美術(shù)也接受了這許許多多不同文化背景下的視覺信息傳達(dá)符號,便促使其生成了多種特色直觀視覺語言文化,因此,民間具有區(qū)域性和標(biāo)志性的特性,并作為文化見證和信息傳達(dá)媒體,展示了人類文化發(fā)展的歷史脈絡(luò)和文化精神,構(gòu)成人類文明進(jìn)步的物質(zhì)表現(xiàn)形式和歷史文化確證。 

民間美術(shù)的產(chǎn)生、傳播、發(fā)展都是與民眾的生產(chǎn)、生活方式密切相關(guān)的。所以人們的生活方式和價(jià)值觀發(fā)生了巨大的變化。對“帶有本民族特色”的民間美術(shù)的審美也日愈引人關(guān)注。各民族的藝術(shù)都屬于世界藝術(shù)榷體中的一部分。只有保持了本民族的獨(dú)特藝術(shù)特色,才能在世界藝術(shù)史上占有重要的歷史地位。 

 

參考文獻(xiàn): 

[1]田自秉,《中國工藝美術(shù)簡史》,浙江:浙江美術(shù)學(xué)院出版社,1989年. 

第3篇：中國民間美術(shù)論文范文

摘 要：木版年畫既是民族文化的基礎(chǔ)之一，也是中國民間美術(shù)的巨大遺產(chǎn)，是一種承載著人民大眾對未來美好生活憧憬的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式。它展現(xiàn)出農(nóng)耕時(shí)代人民的精神面貌和社會(huì)生活的全景。木版年畫藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特，地域性及民俗性突出，又有數(shù)量大、產(chǎn)地多、風(fēng)格多樣、技術(shù)高超等特點(diǎn)。本文在了解了年畫的分類、藝術(shù)特點(diǎn)等內(nèi)容后，再將其與設(shè)計(jì)文化意識(shí)進(jìn)行比較，從而歸納出中國設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)意識(shí)對中國年畫的影響――應(yīng)時(shí)而動(dòng)、因人而異及和出于適。

關(guān)鍵詞：年畫種類；藝術(shù)特點(diǎn)；傳統(tǒng)設(shè)計(jì)意識(shí)

中圖分類號：J528文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0200-01

一、論文的研究背景

年畫起源于“門神”，關(guān)于門神的傳說有很多，據(jù)說唐太宗生病時(shí)常夢到鬼哭神嚎，大將秦叔寶、尉遲恭便身披鎧甲守衛(wèi)在旁，這才安然成眠。后命畫工將二人威武形象畫在宮門上，才有了門神，并在民間流行起來。到宋代演變?yōu)槟景迥戤嫞瑵u漸的形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格和形式內(nèi)容。張道一提出中國古代美術(shù)歷史發(fā)展的三條主線中民間美術(shù)工藝表現(xiàn)出的質(zhì)樸純真，反映了勞動(dòng)者健康的情感。

木板年畫藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特，地域性及民俗特點(diǎn)突出，不僅是民族文化的基礎(chǔ)之一也是中國民間美術(shù)中的一筆巨大遺產(chǎn)，本文對古人傳統(tǒng)設(shè)計(jì)思維方式進(jìn)行探索找出中國設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)意識(shí)對中國年畫的影響。

二、年畫的種類及藝術(shù)特點(diǎn)

年畫的種類多種多樣，極具藝術(shù)風(fēng)格。在這選取幾種獨(dú)具特點(diǎn)的年畫種類進(jìn)行簡單的介紹：蘇州桃花塢年畫始于明代，其制作工藝精美，色彩多樣，有桃紅、大紅、藍(lán)、紫、綠、淡墨、檸檬黃等多種。畫面構(gòu)圖豐富，色調(diào)艷麗，極具裝飾性，富有濃郁的生活氣息，具有樸實(shí)、稚拙、簡練和豐富的民間美術(shù)特色。天津楊柳青年畫在清代雍正、乾隆、光緒年間很是流行，內(nèi)容大多是傳統(tǒng)戲曲、人物等。其線條工整，色彩艷麗，畫面構(gòu)圖豐富。對人物頭部、臉部等重要部位，多以金色暈染，獨(dú)具特色。山東濰坊楊家埠年畫盛于清代，其風(fēng)格重用原色，想象豐富，線條粗獷而對比有力具有北方特色。四川綿竹年畫的雕版藝術(shù)十分精湛，有很高的藝術(shù)情調(diào)。造型質(zhì)樸簡練，色彩鮮艷悅目。朱仙鎮(zhèn)木版年畫在明、清時(shí)期暢銷各地，影響深遠(yuǎn)。畫面中人物形象夸張，構(gòu)圖飽滿，左右對稱；色彩艷麗，而且門神題材多，嚴(yán)肅端莊。

三、年畫的社會(huì)意義及價(jià)值

（一）年畫的社會(huì)意義

年畫從最初的神祗信仰的表達(dá)逐漸發(fā)展為具有承載人們的愿望――驅(qū)邪納祥、祈福禳災(zāi)和歡樂喜慶及裝飾美化環(huán)境的工藝品，表達(dá)了民眾的思想情感和向往美好生活的愿望。年畫的題材內(nèi)容、刻印技術(shù)及藝術(shù)風(fēng)格，都具有自己鮮明的特色。不僅對民間美術(shù)的其他門類曾產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，而且與其他繪畫形式相互融合成為一種成熟的畫種，具有雅俗共賞的特點(diǎn)，深受人們的喜愛。

（二）年畫的價(jià)值

1、年畫的收藏價(jià)值

首先將年畫視為一種獨(dú)特文化和藝術(shù)并進(jìn)行收藏和研究的是西方學(xué)者。他們從異文化的視角，比較容易看到年畫的形態(tài)具有強(qiáng)烈的中國特征。歷史上最早進(jìn)行年畫研究的是俄羅斯?jié)h學(xué)泰斗阿理克謝耶夫院士。他在我國北方一些產(chǎn)地廣泛地收集年畫，繼而從事研究，著書立說，逐漸成為一位中國年畫的專家。蘇州桃花塢年畫在歐洲許多國家的博物館及藝術(shù)館都有收藏。鐘敬文先生創(chuàng)立的民俗學(xué)為我們這種文化上的自覺奠定了理論基礎(chǔ)?，F(xiàn)而今人們越來越意識(shí)到年畫的文化底蘊(yùn)和收藏價(jià)值，年畫也成為收藏家的藏品之一。

2、年畫的人文價(jià)值

年畫的題材里邊有避邪的內(nèi)容，也有祈福的含義。木版年畫往往是在廣大民間進(jìn)行道德倫理規(guī)范、生活知識(shí)教育、文化藝術(shù)傳播的重要工具。木版年畫所涉及的歷史、宗教、神話、傳說、小說、生產(chǎn)、建筑、風(fēng)光、戲曲、自然、游戲、節(jié)慶和社會(huì)生活之廣闊，可謂無所不包，對了解和研究人文有非常大的幫助。

3、年畫的藝術(shù)價(jià)值

年畫的藝術(shù)特色鮮明，具有藝術(shù)性和獨(dú)創(chuàng)性。為了滿足殷實(shí)與豐足的年心理的需要，年畫的畫面基本不留空白，畫面飽滿和內(nèi)容的紅火。色彩基調(diào)是相互對比的，使畫面強(qiáng)烈又明快，明艷奪目，簡潔又豐富，具有很強(qiáng)的沖擊力。這正是木版年畫獨(dú)到的色彩表達(dá)。年畫的表現(xiàn)手法又與吉祥喜慶的文字諧音有關(guān)。利用與字同音的形象，將美好的寓意和詞句通過視覺形式展現(xiàn)出來。如出現(xiàn)蝙蝠寓意“?！币仓C音；露出許多籽兒的石榴寓意“多子”；一匹馬、一只蜜蜂和一只猴子的組合表達(dá)著“馬上封侯”的愿望等。不諧音的吉祥圖像大多源于歷史典故，具有象征與寓意的性質(zhì)。這些只有在年畫中才能見到。

4、年畫的經(jīng)濟(jì)價(jià)值

木版年畫在表達(dá)美好愿望辟邪納祥時(shí)也會(huì)改變當(dāng)?shù)孛癖娚?、增加農(nóng)民收入，現(xiàn)而今已悄然成為禮品、紀(jì)念品，或收藏品，而不僅僅是年貨，特別是盒子裝、禮品裝以及清代版的木版年畫尤為受人青睞。收藏年畫更多的是一種懷舊情結(jié)，或出于對藝術(shù)學(xué)習(xí)及欣賞的需要。

四、年畫與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)意識(shí)

中國傳統(tǒng)設(shè)計(jì)思維方式在古人的千萬次造物設(shè)計(jì)實(shí)踐中不斷積淀并日趨穩(wěn)定、明確，成為古人對造物設(shè)計(jì)認(rèn)識(shí)的定勢和進(jìn)行設(shè)計(jì)思維活動(dòng)的樣式。年畫的設(shè)計(jì)從色彩、構(gòu)圖及寓意上具有一定的潛科學(xué)的特質(zhì)，既能反映出當(dāng)時(shí)人們所處的社會(huì)環(huán)境也能從側(cè)面了解到古人的思維方式，以及古人對天、地、人之間關(guān)系的思考。年畫的演變特點(diǎn)受傳統(tǒng)設(shè)計(jì)意識(shí)的影響，表現(xiàn)為應(yīng)時(shí)而動(dòng)、因人而異及和出于適。

（一）應(yīng)時(shí)而動(dòng)

“天”對應(yīng)的是時(shí)間。不同時(shí)代社會(huì)結(jié)構(gòu)、生活內(nèi)容的變化必然在年畫的題材和表現(xiàn)技法上有所反映。一開始年畫用于佛教的傳播，發(fā)展到后來就成為普通老百姓表達(dá)美好愿望、驅(qū)邪納祥的載體了。它的題材和表現(xiàn)技法在不同的朝代和地域有不同的展現(xiàn)方式并受到政治經(jīng)濟(jì)等方面的影響。同樣是孩童，有的年畫中孩童的刻畫是簡單的線描，干練簡潔，有的是豐富的色彩填充和紛繁的裝飾。

（二）因人而異

年畫因?yàn)榈赜蚝腿说男郧榈牟煌憩F(xiàn)出不同的特色?！暗亍睂?yīng)的是空間。北方地區(qū)的年畫粗獷豪放色彩艷麗，南方年畫線條細(xì)膩色彩柔媚。就北方各個(gè)產(chǎn)地的畫風(fēng)也不盡相同。比如山東楊家埠受地域影響具有強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土氣息；天津楊柳青顯示著都市大戶人家的審美要求，精雅華美。在清代中晚期，木版年畫帶有都市文人性質(zhì)的繪畫傾向，在構(gòu)圖和技法上受到西方繪畫的影響，華貴富麗，達(dá)到了另一種極致。這些北方木版年畫產(chǎn)地雖然同屬北方的鄉(xiāng)間美術(shù)，因制作者的不同技法和購買者的審美要求影響彼此又都是獨(dú)樹一幟的，而且不同的購買者貼不同內(nèi)容的門神這使得年畫的題材廣泛豐富。

（三）和出于適

中國傳統(tǒng)設(shè)計(jì)思維以“和諧”作為價(jià)值結(jié)構(gòu)模式，將“適”置于“和”的范疇上。年畫中無論是吉祥圖案還是具有象征和寓意性質(zhì)的形象組合都是在適應(yīng)自身資源和外在環(huán)境下發(fā)展演變的。在有限的時(shí)間、人力和資源技術(shù)等有限條件下生存，傳播。年畫在適應(yīng)了“天時(shí)”――時(shí)間、氣候，“地利”――地域環(huán)境、資源，“人和”――使用者三者的情況下?lián)碛辛俗约邯?dú)特的發(fā)展歷史和文化特色。

五、結(jié)語

年畫既是一筆寶貴的民族文化遺產(chǎn)也是一部地域文化的辭典，從中可以找到各個(gè)地域鮮明的文化個(gè)性。這些個(gè)性因素，不僅在題材內(nèi)容里，從各個(gè)年畫產(chǎn)地習(xí)慣的體裁、用色，線條及其不同的版味，也能一眼識(shí)別出來它的地域特點(diǎn)。由年畫可以認(rèn)識(shí)到全面的中國民間及了解中國傳統(tǒng)設(shè)計(jì)意識(shí)的出發(fā)點(diǎn)，從而更好的了解中國傳統(tǒng)設(shè)計(jì)意識(shí)。

第4篇：中國民間美術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：剪紙；皮影戲；新媒體；三維技術(shù)

0 引言

本論文以5分鐘長度的個(gè)人藝術(shù)短篇?jiǎng)赢嫛短H》，作為傳統(tǒng)剪紙和皮影藝術(shù)在新媒體領(lǐng)域的應(yīng)用實(shí)踐。這種寓言性質(zhì)的故事情節(jié)可以很好地體現(xiàn)中國民間藝術(shù)的形式感。上海美術(shù)電影制片廠出品的“抬驢”也是采用剪紙形式，而且利用了套色剪紙，染色剪紙的元素，運(yùn)用得很成功，但不是鏤刻剪紙。也就是說，剪紙味兒不足。筆者制作的剪紙動(dòng)畫作品運(yùn)用剪紙中最普通的形式――鏤刻剪紙，顏色選擇剪紙廣為采用的色彩――大紅色，造型特點(diǎn)以中國傳統(tǒng)的皮影戲?yàn)閾?jù)，運(yùn)用這些具有典型中國民間傳統(tǒng)特色的技法，結(jié)合MAYA軟件制作二維動(dòng)畫來進(jìn)行一次探索，而且這種形式也適合短片的制作。

1 中國傳統(tǒng)剪紙的衍變及現(xiàn)狀

民間剪紙?jiān)诿耖g生生不息，延續(xù)至今，其手工藝的最基本制作人是生活在社會(huì)底層的鄉(xiāng)村巧手。作為一種傳統(tǒng)媒體，它在創(chuàng)作、消費(fèi)和傳播形式上具有大眾性，既能滿足實(shí)用的需求，又能滿足審美?，F(xiàn)在，它已走出農(nóng)家小院，走入現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域，無論產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)，商標(biāo)廣告，室內(nèi)裝潢，服裝設(shè)計(jì)，書籍裝幀，郵票設(shè)計(jì)，報(bào)刊提花，連環(huán)畫，舞臺(tái)美術(shù)等傳統(tǒng)媒體，或是影視、動(dòng)畫等新媒體，各個(gè)媒介被廣泛使用，成為人們生活不可或缺的一部分。

隨著媒體技術(shù)的飛速發(fā)展，電影的普及，電視的出現(xiàn)，加之世界文化的滲入，皮影戲漸漸退出演出舞臺(tái)。作為我國文化遺產(chǎn)后人有不可推卸的保護(hù)與傳承的責(zé)任，國家和民間文藝工作者正努力以保護(hù)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的名義，鼓勵(lì)民間老藝人收徒傳藝，并盡力創(chuàng)作適應(yīng)時(shí)代需求的新劇目。我國已對皮影戲的歷史及現(xiàn)狀進(jìn)行調(diào)查研究，實(shí)施搶救和保護(hù)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步改革創(chuàng)新?？傊?，中國民間剪紙和皮影戲這一對近親藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀有喜有憂。民間剪紙藝術(shù)在藝術(shù)市場上占有一定位置，令人樂觀；皮影戲的市場萎縮，令人擔(dān)憂。盡管如此，這兩種民間藝術(shù)早在20世紀(jì)五六十年代，就已影響著中國的動(dòng)畫，如《豬八戒吃西瓜》《金色的海螺》《漁童》等，均是以剪紙或皮影戲的特點(diǎn)為基礎(chǔ)的民族動(dòng)畫探索性作品，既是中國傳統(tǒng)藝術(shù)特色，也體現(xiàn)了中國原創(chuàng)的藝術(shù)性。所以，選擇剪紙作為本部作品的表現(xiàn)形式，借鑒皮影戲的表演特點(diǎn)作為動(dòng)畫作品中角色的運(yùn)動(dòng)模式，并采用剪紙中最基本的紅紙陽刻，在手繪造型的基礎(chǔ)上，利用3D做平面動(dòng)畫的實(shí)驗(yàn)。通過這次實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的實(shí)踐，為今后利用新媒體的制作形式嘗試制作系列中國民間動(dòng)畫故事積累經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，也希望能使剪紙和皮影戲在動(dòng)畫這個(gè)領(lǐng)域得到傳承與發(fā)展。

2 制作過程中的學(xué)習(xí)與借鑒

2.1 前期制作

對于這部5分多鐘的短片，內(nèi)容確定以后，在風(fēng)格樣式上，本片選擇了中國剪紙藝術(shù)中最典型、最簡單、最普遍的大紅剪紙為本部動(dòng)畫作品的色彩，將典型中國古代的民間生活狀態(tài)，以平面的剪紙效果和皮影戲的夸張戲劇化的表演風(fēng)格，運(yùn)用MAYA的骨骼技術(shù)，改變皮影戲手工操作的機(jī)械性動(dòng)態(tài)，使之更為生動(dòng)、自然、靈活、連貫地呈現(xiàn)于屏幕上?？傮w風(fēng)格確定以后，根據(jù)故事梗概，先做人物設(shè)定。對于一部動(dòng)畫片，相對于其他要素而言，角色設(shè)計(jì)是首要的，因?yàn)槌晒Φ男蜗笞钊菀自谟^眾腦海里留下深刻印象。本片制作風(fēng)格是平面剪紙，雖然比起3D立體動(dòng)畫的制作要簡單，但角色的形象，表情，動(dòng)作，服飾等只能以單面來表現(xiàn)。這樣對角色的造型就應(yīng)該有更高的要求。

人物服飾風(fēng)格以明代為元素，角色設(shè)定部分參考了上海美術(shù)電影制片廠的動(dòng)畫片《抬驢》中的角色，再進(jìn)行剪紙?zhí)攸c(diǎn)的線條紋飾連接處理。同時(shí)，運(yùn)用陽刻加陰刻的手法，處理花紋裝飾，盡量采用“壽”字、勾云、波浪等中國民間的傳統(tǒng)紋飾，突出中國的傳統(tǒng)元素，強(qiáng)化剪紙效果。

2.2 中期制作

經(jīng)驗(yàn)豐富的設(shè)計(jì)師，對自己設(shè)計(jì)的角色在動(dòng)畫制作時(shí)是否可行，胸有成竹。在設(shè)計(jì)之初，著眼點(diǎn)集中放在角色造型和可看性上，并沒有考慮到動(dòng)畫制作時(shí)的可行性；在制作過程中才發(fā)現(xiàn)，直接將傳統(tǒng)皮影戲里角色活動(dòng)部位（關(guān)節(jié)）的分解運(yùn)用到動(dòng)畫里太過簡單。例如，皮影戲中的人物一般是由頭、上身、下身、兩腿、兩上臂、兩小臂和兩手十一個(gè)關(guān)節(jié)相互連綴組合而成。在骨骼綁定時(shí)，本片也仿照皮影影偶的關(guān)節(jié)設(shè)置，結(jié)果在調(diào)試動(dòng)態(tài)時(shí)，角色動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)力受到很大制約。因?yàn)槠び皯蚴鞘止げ僮?，?dòng)作比較機(jī)械，在動(dòng)畫片里也采取同樣方式處理的話，就缺少了表演細(xì)節(jié)，也就沒有可看性。所以，在動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)中打破傳統(tǒng)皮影戲角色規(guī)定的局限，改為多個(gè)骨骼設(shè)置，使人物動(dòng)態(tài)在畫面中看起來生動(dòng)有趣。

添加IK之后，選中身體各個(gè)的部位，利用constrain的parent與相對應(yīng)的骨骼點(diǎn)進(jìn)行連接，需要注意的是手部的連接方法。在傳統(tǒng)的皮影戲里，由于觀眾離角色距離比較遠(yuǎn)，所以表情及手部等細(xì)節(jié)運(yùn)動(dòng)是不必表現(xiàn)的。而動(dòng)畫不同，動(dòng)畫有多視角、多方位的變化，中景、特寫都要有，細(xì)部活動(dòng)的表演必不可少，如腰帶的擺動(dòng)、部表情及手部動(dòng)作等，若都用3D去表現(xiàn)，難度就大了。本片嘗試用剪紙動(dòng)畫的制作手法，將角色的細(xì)部，如嘴巴、眼睛、手部、腰帶及裙擺等進(jìn)行單獨(dú)繪制?？紤]到動(dòng)畫中手部動(dòng)作較多，所以所有要表現(xiàn)的手部動(dòng)作姿態(tài)都進(jìn)行分類繪制，這不僅可以豐富本片的觀賞性和趣味性，還可以降低3D動(dòng)畫制作中細(xì)部動(dòng)作表現(xiàn)的難度。

2.3 后期制作

為了保證鏡頭流暢、連貫、合理，分鏡頭剪輯中，針對MAYA制作的40、50個(gè)分鏡頭，主要工作是剪輯、排列、理順全片關(guān)系、把握好它們連接好后的視覺效果和節(jié)奏感，并在后期剪輯軟件中進(jìn)行了運(yùn)動(dòng)速度、運(yùn)動(dòng)方向、動(dòng)作連貫性的調(diào)整。

背景是表現(xiàn)畫面氣氛的主要元素，要力求畫面效果和視覺效果合理，安排好背景很關(guān)鍵。片中背景的山、云、樹、草、亭臺(tái)、樓閣都是采用手工繪制，人物則是用MAYA軟件制作，要通過后期編輯軟件，對繪制完成的背景與人物進(jìn)行合成，并根據(jù)不同角色的年齡、性格的運(yùn)動(dòng)速度、運(yùn)動(dòng)節(jié)奏調(diào)整背景，使其畫面準(zhǔn)確、協(xié)調(diào)。再合理安排鏡頭的推拉背景與人物的相互關(guān)系、比例大小，鏡頭的遠(yuǎn)景、中景、近景及前后鏡頭聯(lián)系等方面，制作人員下了不少功夫。

分鏡頭連接完成后，因?yàn)槠拥念伾挥屑t色深淺兩種變化，所以又對本片的色調(diào)在后期特效方面進(jìn)行加工。為了突出古典風(fēng)格，在畫面上加入了一種粗糙的淺褐色宣紙紋理作襯底；為了增強(qiáng)畫面中間的亮度，畫面四周進(jìn)行了模糊并加黑的處理，以“做舊”的手段，使片子呈現(xiàn)一種古拙的感覺。

第5篇：中國民間美術(shù)論文范文

中國民間剪紙藝術(shù)，是在中國古代勞動(dòng)人民生活中所創(chuàng)造流傳之一的民間藝術(shù)，已有三千多年的歷史，是中華民族民間文化的重要組成部分。國內(nèi)外頻繁舉辦各種剪紙活動(dòng)的開展，剪紙文化也不斷的向世人重新展示其古老的藝術(shù)魅力。中國傳統(tǒng)的民族元素的應(yīng)用一直是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中不可或缺的靈感和素材。此選題的目的是從分析剪紙藝術(shù)與包裝設(shè)計(jì)相融合的方式，以及包裝設(shè)計(jì)的發(fā)展作為論文的主要研究方向。提出兩者間的相互契合點(diǎn)，并概括總結(jié)此類似設(shè)計(jì)分析，使剪紙?jiān)仡惏b設(shè)計(jì)得以實(shí)施。中國民間傳統(tǒng)工藝美術(shù)與民族藝術(shù)設(shè)計(jì)有著十分密切又不可割裂的關(guān)系?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)中也越來越多的融入著中國民間藝術(shù)元素的風(fēng)格和趨向。將這些風(fēng)格元素適當(dāng)性的融入設(shè)計(jì)中也是有了很大的進(jìn)展和空間。民間工藝受到社會(huì)沿襲和傳統(tǒng)風(fēng)俗、民居生活環(huán)境等因素的影響，不同民族和地區(qū)的民間工藝都有著不一樣的風(fēng)格特點(diǎn)。剪紙，也被叫做“剪花”，是我國傳統(tǒng)文化鄉(xiāng)土氣息最為濃重的民間藝術(shù)之一，是廣大民眾用情感孕育出的心靈之花。剪紙顧名思義包含“剪”與“紙”，紙張和剪刀的產(chǎn)生與應(yīng)用為剪紙?zhí)峁┝瞬牧虾凸ぞ呱系臏?zhǔn)備。剪紙的雛形最早發(fā)現(xiàn)于西漢，發(fā)展于隋唐代，鼎盛于明清。剪紙是民間生活習(xí)作中的一個(gè)剪影，處處與人們的生活文化密不可分。當(dāng)一個(gè)生命的伊始降臨，就有剪紙作為新生兒的祈福辟邪之用。當(dāng)人生邁入華彩，剪紙又一次應(yīng)運(yùn)而生。每當(dāng)生辰剪紙也來沾喜壽湊熱鬧。喪俗是民間具有重大意義的風(fēng)俗活動(dòng)。剪紙作為最歡快的節(jié)日的必需品，在春節(jié)則懸掛門箋，形狀類似旗幡，多以幾何紋樣或人物、花卉、龍鳳呈祥等出現(xiàn)。關(guān)于“熬年守歲”的題材也有諸如“門神”、“灶王”等；上元節(jié)有張燈觀賞之俗，宋代就有無骨燈、珠子燈羅帛燈等種類。關(guān)于祭祀，供花剪紙的題材，以吉祥圖案居多。剪紙?jiān)氐纳室话阌眉?、素色、借用色等。吉色以紅色系為主要色彩，凡是帶有紅色、黃色或青色相間色及遞間色都屬于本色。

二、剪紙?jiān)囟Y品包裝設(shè)計(jì)概述

現(xiàn)代的包裝設(shè)計(jì)不僅僅可以提升產(chǎn)品美感，既可以保護(hù)產(chǎn)品不受一定的損壞，又可以給產(chǎn)品做到一方面的宣傳的作用。禮品包裝設(shè)計(jì)在包裝設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)之上更應(yīng)當(dāng)注重設(shè)計(jì)的美觀?，F(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)結(jié)合著禮品包裝設(shè)計(jì)的種種元素和運(yùn)方法去設(shè)計(jì)和制作。沿襲包裝設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)理念又結(jié)合著產(chǎn)品本身要突出的特點(diǎn)，賦予產(chǎn)品新的包裝靈魂。運(yùn)用剪紙各個(gè)元素運(yùn)用到禮品包裝設(shè)計(jì)之中是禮品包裝的特點(diǎn)和亮點(diǎn)。比如剪紙的造型，剪紙的顏色等等，并賦予包裝新的生命。

三、利用剪紙?jiān)貞?yīng)用在禮品包裝設(shè)計(jì)中

第6篇：中國民間美術(shù)論文范文

拴馬樁柱首而作為這一個(gè)獨(dú)特文化遺存的重要組成部分，其柱首的紋樣雕飾是民間美術(shù)史重要的研究內(nèi)容，有著深刻的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：柱首紋樣、造型樣式、民間美術(shù)、文化內(nèi)涵

引 言：通過對拴馬樁藝術(shù)形式語言的研究與分析，有助于理解當(dāng)時(shí)特定年代當(dāng)?shù)孛耖g美術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r。拴馬樁的造型語言對于研究歷史發(fā)展過程中社會(huì)學(xué)、民族學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)等人文學(xué)科因素對民間藝術(shù)的影響具有極其重要的意義。由于采用與眾不同的造型語言，拴馬樁的柱首紋樣雕飾多年來一直為學(xué)者們所關(guān)注和研究。而在這些研究中，一個(gè)有趣的事實(shí)是，對其藝術(shù)形象的文化內(nèi)涵上的挖掘則少之又少，究其原因在于拴馬樁作為普通大眾家中的實(shí)用物品，沒有得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的重視，作為草原文化和中原文化結(jié)合的產(chǎn)物，對它的研究不能單單浮于表面，僅僅從造型的角度闡述其使用了什么雕刻手法，什么藝術(shù)構(gòu)思是不夠的。只有從藝術(shù)的內(nèi)涵深入其中，才能對背景信息做更多的解讀，才能更客觀的表述這一民間藝術(shù)形式，而非如目前很多學(xué)術(shù)研究論文一樣，僅僅局限于對其藝術(shù)表象，并且充滿基于較重的個(gè)人審美情感因素而總結(jié)出的主觀評述。

通過對拴馬樁藝術(shù)形式語言的研究與分析，有助于理解當(dāng)時(shí)特定年代當(dāng)?shù)孛耖g美術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r。拴馬樁的造型語言對于研究歷史發(fā)展過程中社會(huì)學(xué)、民族學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)等人文學(xué)科因素對民間藝術(shù)的影響具有極其重要的意義。由于采用與眾不同的造型語言，拴馬樁的柱首紋樣雕飾多年來一直為學(xué)者們所關(guān)注和研究。而在這些研究中，一個(gè)有趣的事實(shí)是，對其藝術(shù)形象的文化內(nèi)涵上的挖掘則少之又少，究其原因在于拴馬樁作為普通大眾家中的實(shí)用物品，沒有得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的重視，作為草原文化和中原文化結(jié)合的產(chǎn)物，對它的研究不能單單浮于表面，僅僅從造型的角度闡述其使用了什么雕刻手法，什么藝術(shù)構(gòu)思是不夠的。只有從藝術(shù)的內(nèi)涵深入其中，才能對背景信息做更多的解讀，才能更客觀的表述這一民間藝術(shù)形式，而非如目前很多學(xué)術(shù)研究論文一樣，僅僅局限于對其藝術(shù)表象，并且充滿基于較重的個(gè)人審美情感因素而總結(jié)出的主觀評述。

本文通話或?qū)Σ菰幕拇韮?nèi)蒙古地區(qū)和中原文化的代表地陜西、山西地區(qū)的拴馬樁進(jìn)行考察，通過調(diào)查研究、形式分析、圖像學(xué)的手段，試圖對拴馬樁這一獨(dú)特的藝術(shù)進(jìn)行深層的文化研究。

1.拴馬樁實(shí)物的分布及起源：

拴馬樁興起的源頭目前尚無定論，但通過研究可以發(fā)現(xiàn)在多種層面透露出它的源頭可能是內(nèi)蒙古地區(qū)。首先，根據(jù)目前的資料，主要發(fā)現(xiàn)拴馬樁的省份有如下幾個(gè)：甘肅、陜西、山西、內(nèi)蒙古、河南，另外，在東北的遼河流域也有發(fā)現(xiàn)一部分；其次，而就發(fā)現(xiàn)的情況而言，陜西地區(qū)發(fā)現(xiàn)的數(shù)目明顯略為龐大，集中分布于渭北一帶的澄城、合陽、蒲城。就分布地區(qū)來看，出現(xiàn)拴馬樁的地點(diǎn)基本上都是與內(nèi)蒙古相鄰的省份或地區(qū)，與此形成鮮明對比的是南方地區(qū)沒有一點(diǎn)的存在跡象；第三，大部分拴馬樁人物形象的刻畫中的非常明顯的樣貌、服飾等特征，表明其受西北草原文化影響的可能性較大。因?yàn)榭逃心甏乃R樁少之又少，所以，學(xué)術(shù)界對于其產(chǎn)生的時(shí)間還沒有確切的研究，但是在內(nèi)蒙古草原有這樣一處遺跡─成吉思汗拴馬樁，成吉思汗拴馬樁位于呼倫湖西岸，距阿鎮(zhèn)所在地東北38公里，在山崖東10余米的湖水里，有一座高約10米、周長20多米的柱石突兀而立，柱石呈不規(guī)則形，上細(xì)下粗，石紋條條，縱橫交錯(cuò)。傳說，成吉思汗曾經(jīng)在這里訓(xùn)練兵馬，把他心愛的八匹駿馬拴在這個(gè)柱石上，柱石因此得名“成吉思汗拴馬樁”。雖然是傳說，但是也給我傳遞出一個(gè)信息─也許拴馬樁就是伴隨著內(nèi)蒙古人的南下而傳播到中原的，而其產(chǎn)生的時(shí)期，就是元代。

2.造型樣式分析

就拴馬樁的造型而言，它主要由基柱、臺(tái)座和柱首這三部分，就拴馬樁的造型而言，它主要由柱首、臺(tái)座和基柱這三部分，樁首一般以圓雕；臺(tái)座多為鼓、方臺(tái)等單獨(dú)或組合造型，臺(tái)座四面有的以淺浮雕的形式刻有花草、八寶等吉祥圖案；基柱大多高二米有余，有些柱身通體陰刻斜紋。而對拴馬樁樣式的分析主要是從柱首的雕刻的形象入手的，經(jīng)過對拴馬樁柱首的分析，主要為三大類：植物類；動(dòng)物類；人與動(dòng)物組合。

2.1.植物類：

植物類型的拴馬樁與其他類型相比明顯較為簡單相比其他類型相比明顯植物類型較為簡單，一般來說，樁首大多雕刻桃子、南瓜的形象，近似球體。在雕刻時(shí)，不對具體的細(xì)節(jié)進(jìn)行加工，沒有過分的裝飾，瓜形的就在瓜身豎向鑿出瓜棱，桃形的則于頂部強(qiáng)調(diào)尖嘴；底部再用線刻的方法刻畫葉子的紋樣，樁頸處也沒有太多細(xì)致的雕刻，從而使樁首與樁身渾然一體，整個(gè)植物樁簡單明了。

2.2.動(dòng)物類

動(dòng)物類型的拴馬樁主要在柱首雕刻猴子和獅子。獅子型拴馬樁是拴馬樁中數(shù)量較多的一類，采用蹲踞姿勢，強(qiáng)調(diào)頭部刻畫，多歪向一邊，從而使整個(gè)造型同時(shí)呈現(xiàn)出平視、仰視、俯視三種不同的狀態(tài)。猴子型拴馬樁從總體來看也不在少數(shù)，較之其他動(dòng)物型拴馬樁，這類石樁的刻畫顯然要簡單許多。猴子的特征比較容易把握，匠人更傾向于對雕刻對象的動(dòng)作及心理刻畫。頭部上圓下尖，從側(cè)面看成月牙形，面部刻畫得較簡練，眼、鼻、嘴稍加強(qiáng)調(diào)，有過多的細(xì)節(jié)描寫，有的眼睛僅以兩個(gè)線刻的圓圈來表示，雖然簡單但并沒有喪失事物特征，反而增顯出渾然天成的藝術(shù)美感。石猴均為坐態(tài)，坐姿各不相同，有的沉思靜坐，有的搔首抓耳，表現(xiàn)出猴子生性好動(dòng)的性格特征。石猴的手中多持有桃，或單手送入口中，或雙手捧于胸前。

2.3.人物與動(dòng)物組合

此外，拴馬樁上雕像還有一種十分重要題材是人物與動(dòng)物組合。大多數(shù)這類雕像以為人馭獅和人馭馬形象為主，其中人馭獅友分分有踞坐、騎坐兩種姿式；另外還有少量表現(xiàn)人物立于動(dòng)物旁的圖形。此類內(nèi)容題材比較特殊，帶有明顯的區(qū)域性民俗文化特征，擁有很高的藝術(shù)價(jià)值。

3.拴馬樁藝術(shù)形象的文化內(nèi)涵的解讀

3.1.植物類：以瓜首拴馬樁為例：

生殖崇拜是一種世界性的文化現(xiàn)象，時(shí)至今日，它在中國和世界的不少地方也仍然存在。瓜作為古代吉祥寓意圖案之一。在很多地方都有出現(xiàn)，從表層看來，瓜屬藤蔓類植物，生命力極強(qiáng)，古人借其形象寓意子孫綿延昌盛。我們還應(yīng)該探求其深層意蘊(yùn)?！对?大雅?綿》：“綿綿瓜瓞，民之初生?！睂⒐橡c民之初生聯(lián)系起來，顯然有著某種隱喻或象征意義。人從瓜中誕生，人從母體誕生，很明顯，瓜等同于母體。舊時(shí)在少數(shù)民族聚集區(qū)有一種“偷瓜送子”的習(xí)俗。拴馬樁在歷代的發(fā)展中，已經(jīng)不僅僅是一種拴馬的工具，它早已和主人家的建筑融合在一起，被稱為莊戶人家前的“華表”，是身份的體現(xiàn)，所以在院前的拴馬樁上雕刻瓜，表達(dá)了主人希望家族壯大，多子多福的美好愿望。

3.2.動(dòng)物類：以猴首拴馬樁為例：

拴馬樁上雕刻石猴，傳說，馬最聽猴子的話。所以《西游記》中，美猴王大鬧天宮，玉皇大帝為安撫孫猴子，封其為“弼馬溫”一職，“弼馬溫”就是管理天馬的小頭目?！板鲴R溫”是御封的“官兒”，是老天爺正式任命的，所以老百姓總是把猴子與馬聯(lián)系在一起?！板鲴R溫”的諧音是“避馬瘟”，老百姓稱拴馬樁上的猴子為“避瘟猴”。拴馬樁被放置于院門口，用來栓馬匹和耕牛等牲畜，在發(fā)現(xiàn)拴馬樁的地區(qū)中，在內(nèi)蒙古，馬匹是游牧經(jīng)濟(jì)下重要的勞動(dòng)力，而耕牛則是山西，陜西、河南中原農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)下的主要?jiǎng)趧?dòng)力，所以，“避瘟猴”是老百姓希望牲畜不患瘟疫。

拴馬樁是用來拴馬的，在上面雕猴，猴與侯諧音。侯者，官也。侯作為古代爵位之一，《禮記?王制》：“王者之爵祿，公侯伯子男，凡五等”，在這里是祈求功名的“馬上猴”?！榜R上猴”的諧音和吉祥口采是“馬上封侯”。不僅如此，人們還會(huì)在大猴的肩上再雕一只小猴，所謂“背背猴”就是“輩輩封侯”、“封侯掛印”的含義。

猴是渭河上游到黃河流域特別是在河南北部流傳最廣泛的人祖形象，是生殖繁衍之神，也是人祖抓髻娃娃。郭沫若先生認(rèn)為“人祖猴是殷人的圖騰神”。在內(nèi)蒙古地區(qū)有《猴吃桃》、《猴坐凳》、《猴吹喇叭》的剪紙，猴在我國河南淮陽的“泥狗狗”中數(shù)量級變體幾多，其造型和色彩都很獨(dú)特。民間藝人在母猴身上畫上五彩飽滿碩大的女陰紋樣。據(jù)靳之林先生考察，人類的原始崇拜經(jīng)歷了自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜等基本過程，“猴吃桃”、“猴坐凳”承襲了祖先崇拜時(shí)期的文化觀念，又傾注了陰陽相和、生命永續(xù)、求吉驅(qū)邪的文化意義。

3.3.人物與動(dòng)物組合類：以人物御獅為例：

人與動(dòng)物柱首中的人物具有獨(dú)特的面貌與豐富的細(xì)節(jié)。主要存在于衣服和帽子。帽子有如下細(xì)節(jié)：以戴尖頂纏帽者居多，其次為著尖頂氈帽和圓頂氈帽者，還有著折搪圓頂帽、卷檐直筒帽、貂帽和盔帽的。有些圓帽看上去很像明代以來流行的六合帽（俗稱瓜皮帽）。有的帽頂向下垂幘巾，其中又可分左右兩邊下垂、左邊與右邊下垂三種。人物的衣服方面以穿右枉窄袖袍者居多，其次為穿右枉寬袖袍、左枉窄袖袍者，還有穿兩檔和對襟衫的。根據(jù)這些細(xì)節(jié)，可以推定大部分人是生活在北方草原和西北一帶的少數(shù)民族，另外也有少量的域外人物，但關(guān)于這些服飾與不同民族之間的關(guān)系，尚需進(jìn)行深入考辨。

從圖形來看，多數(shù)雕像可能與明清以來民間流行的“八蠻進(jìn)寶”、“回回進(jìn)寶”一類題材相類似，或者是其的另外一種表現(xiàn)形式。以拴馬樁人馭獅雕像為例，這類題材在各地民間年畫中多見，寓意招財(cái)進(jìn)寶、吉祥如意。翻看中國古代美術(shù)史，類似的人馭獸圖像最早出現(xiàn)在新石器時(shí)期的良諸文化玉雕上，在戰(zhàn)國時(shí)代的器物上也有表現(xiàn)，其含義被認(rèn)為是表現(xiàn)巫現(xiàn)與天地通。

民間美術(shù)中流行的“八蠻進(jìn)寶”當(dāng)源于前代的職貢圖或番客入朝圖一類題材，一種表現(xiàn)百蠻朝貢的政治理想的題材與圖式。關(guān)中西部岐山縣境內(nèi)的周公廟為唐武德年間始建，經(jīng)歷代屢次重建、補(bǔ)修，現(xiàn)存建筑物基本為清代時(shí)所建?，F(xiàn)存潤德泉，泉四周及旁邊小橋的石欄桿望柱上雕刻有很多外族人物手持象牙、珊瑚、寶珠等物，牽獅、馭獅、引象的形象，雕刻風(fēng)格與樣式同拴馬樁上的有很多類似之處。被認(rèn)為是借之稱譽(yù)周公德化四方、潤澤后世的行事。蠻，原本是中原漢族對南方少數(shù)民族的一種稱呼，《周禮?夏官?職方》中即有“四夷、八蠻、七閩、九貉”之說，后來它被用作對邊地少數(shù)民族的一種泛稱?！盎鼗亍币辉~最早出現(xiàn)在宋代，元代“回回”泛指西域或中西亞一帶信奉伊斯蘭教的民族，清代對境內(nèi)信仰伊斯蘭教的民族多加稱“回”，如稱新疆維吾爾族等族為“纏回”，稱甘肅東鄉(xiāng)族為“東鄉(xiāng)回”。類似的案例有：唐神龍二年李賢墓的墓道中繪有3位外族使臣肖像；唐永徽年間高宗詔令在太宗昭陵刻立14國君長石像；后來乾列陵立61尊番臣石像；北宋七座皇陵各列置六尊捧物外族客使石像，這些都可以看作是南朝以來職貢題材的沿續(xù)或另外一種表現(xiàn)形式。

關(guān)于“回回進(jìn)寶”，人物往往具有少數(shù)民族特征，他們有的手捧寶物，有的推載金銀財(cái)寶。根據(jù)薄松年先生的解釋，回回為西域人形象，唐以后他們開始在中原從事貿(mào)易生意，因?yàn)樯朴诮?jīng)商和聚財(cái)，他們很快成為富甲一方的財(cái)主。所以民間有回回識(shí)寶的說法；另一方面，“回回”又有每次、每回的含義。因此，他們的成為民間喜聞樂見的財(cái)神形象的一種象征。民間有新年時(shí)祈拜財(cái)神，可使來年富足，不受饑寒的說法。王樹村先生解釋說，民間傳說財(cái)神原來本是阿拉伯的一個(gè)王子，見到國內(nèi)許多百姓貧苦不堪，就將自己所有的財(cái)富散發(fā)給了貧困的百姓，因此人們稱他為“財(cái)富之神”。同類題材在天津楊柳青年畫中有很多體現(xiàn)。

本文只是對數(shù)量巨大的拴馬樁中的一部分藝術(shù)形象進(jìn)行了文化內(nèi)涵的解讀，這只是滄海一粟，還有大量的內(nèi)容需要去挖掘。拴馬樁柱首的藝術(shù)形象還有很多種，他們都有著深刻而廣泛的文化內(nèi)涵，這文化內(nèi)涵就是民間美術(shù)的根，是民間美術(shù)研究的最終歸宿。所表現(xiàn)出的淳樸藝術(shù)特征和精神實(shí)質(zhì)，是我們中華民族的特質(zhì)，它深刻地反映了民族的審美習(xí)慣、民族的審美情趣、民族的文化內(nèi)涵，因而它擁有生存和發(fā)展的豐厚土壤。具有單純、樸實(shí)、自由、粗獷品質(zhì)的鄉(xiāng)土民間美術(shù)，可以喚起人們返璞歸真、皈依自然的渴望，發(fā)揮其對心靈的凈化和作用。

（作者系安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生）

參考文獻(xiàn)

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[6]王紅川，《草原剪花人――劉靜蘭》，[M]北京：民族出版社，2010年；

第7篇：中國民間美術(shù)論文范文

論文關(guān)鍵詞：招貼設(shè)計(jì)　中國畫　民間美術(shù)　傳承

論文摘要：我國現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)概念的產(chǎn)生雖然源于西方，但其發(fā)展從來都不是孤立存在的，它與中國特定的歷史人文元素緊密相連，招貼設(shè)計(jì)的核心在于傳達(dá)特定的理念和文化氣息，然而隨著中國的全球一體化進(jìn)程，這種氣息被現(xiàn)代商業(yè)屬性所掩蓋，甚至被大多數(shù)設(shè)計(jì)師忽略。本文通過研究現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)對傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式中中國畫和民間美術(shù)的傳承，希望能為招貼設(shè)計(jì)構(gòu)建中的傳統(tǒng)文化氣息的延續(xù)提供一些意見。

現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)在傳統(tǒng)文化發(fā)展中的構(gòu)建。對傳統(tǒng)文化的傳承體現(xiàn)在多個(gè)方面，中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，我國篆刻藝術(shù)中有所謂“疏可走馬、密不透風(fēng)”的布局法則，強(qiáng)調(diào)變化中的均衡，這既符合科學(xué)上相對的原理，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。這是一種統(tǒng)一的、生動(dòng)的、有韻律和節(jié)奏的審美感覺。在我國的招貼設(shè)計(jì)畫中，動(dòng)與靜、疏與密、多樣統(tǒng)一、賓主呼應(yīng)、虛實(shí)相生、縱橫曲直、黑白對比、重疊交錯(cuò)等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則中也屢見不鮮。此外，遠(yuǎn)古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻、民間剪紙和藍(lán)印花布粗獷豪放的黑白關(guān)系、明代木刻插圖的疏密聚散，都可以在現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)中得到印證。本文中主要介紹對中國畫和民間美術(shù)兩個(gè)方面的傳承：

一、現(xiàn)代招貼對中國畫藝術(shù)的傳承

(一) 筆墨的傳承

說到對水墨的傳承，就不得不提到靳埭強(qiáng)，他說：“電腦這一工具，非常簡便的被廣泛運(yùn)用，但水墨的滲化，絕不可能有計(jì)劃的控制它的形狀和色調(diào)，電腦和噴繪一樣不可能造到作，印刷技術(shù)也不可能達(dá)致，只有通過微妙的毛細(xì)管根纖維的接觸，才能有奇妙的變化。”他作品中的水墨，極簡、單純、也有用水墨以英文字母形式表現(xiàn)內(nèi)容的，也有用水墨以山水畫的形式表現(xiàn)內(nèi)容的，也有將水墨和點(diǎn)、線、面結(jié)合通過新的圖形形式完成作品的，水墨在他的畫面里凝重、通透、變化豐富，體現(xiàn)出他對水墨文化的理解和運(yùn)用。他的海報(bào)作品大片留白、空靈肅靜、清雅純凈，似幅幅高潔的中國畫。

日本設(shè)計(jì)師田光中一：“靳埭強(qiáng)的海報(bào)是極富東方色彩的。他每一張作品都流露出中國傳統(tǒng)上的風(fēng)格，靜盈而端莊，簡潔清亮，毫不紛亂，常見一大片留白，整潔中如清風(fēng)拂過，成為海報(bào)的主題。構(gòu)圖簡約。在靳埭強(qiáng)那靜悄的畫面上，常有墨跡遺痕。筆和墨描畫出來的不是什么繪畫，也不一定是字，只不過是飽沾墨液的毛筆在運(yùn)走時(shí)表現(xiàn)出優(yōu)美的軌跡來。那些由墨色到灰色以至呈現(xiàn)奇妙的濃淡度， 世人感到是東方心魄的躍動(dòng)?！边@紅躍動(dòng)的東方心魄，就是靳埭強(qiáng)先生對中國畫水痕墨韻的傳承。

(二) 意象的傳演

中國的水墨畫不講究“肖神”，而重點(diǎn)在于“通意”。畫家把各種要描繪的事物先急在心里，然后才胸有成竹，一揮而就。當(dāng)一張宣紙鋪在眼前，國畫的意在筆先，運(yùn)籌構(gòu)圖，下筆后疏可走馬、密不透風(fēng)、一氣呵成的意境在靳埭強(qiáng)形式的現(xiàn)代設(shè)計(jì)上盡情展現(xiàn)。在設(shè)計(jì)中承傳水墨這種形式時(shí)，他思考了兩者的最佳結(jié)合點(diǎn)：“面對水與墨，毛筆和宣紙，我能理解我要做什么。我心中有了一個(gè)概念，只有用這種材料和方式把我內(nèi)心的情感表現(xiàn)出來。毛筆是有生命的，水與墨是有靈性的，我喜歡把自己的創(chuàng)意和這種有靈性的生命融合起來?！?/p>

二、現(xiàn)代招貼對民間美術(shù)的傳承

(一) 圖案的傳承

中國民間美術(shù)在經(jīng)過漫長的歷史凝練后，逐步形成各種具有典型文化內(nèi)涵的圖形和紋飾。它們包括人物、動(dòng)物、植物、圖騰等形式在內(nèi)的圖像，這些鄉(xiāng)土味濃郁的圖像元素是傳統(tǒng)文化的重要組成部分。

如在去年春節(jié)前，在中國各大城市的一些戶外廣告欄中可以看到“金童子與可樂”的招貼。該招貼就是把國人家喻戶曉的吉祥圖案年年有余的形象，直接與知名飲料品牌可口可樂相結(jié)合，使傳統(tǒng)中帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代色彩，現(xiàn)代、時(shí)尚中又包含傳統(tǒng)元素。這種巧妙的結(jié)合，使圖形藝術(shù)表現(xiàn)出一種跨時(shí)代的魅力。

近幾年新興的房地產(chǎn)業(yè)及與其關(guān)聯(lián)產(chǎn)品類招貼，順應(yīng)了中國人求祥祈福心理，大做文章，很多宣傳海報(bào)招貼借用傳統(tǒng)文化中的吉祥元素來宣傳自己的產(chǎn)品。這樣既能給人們視覺上美的享受，滿足人們求祥心理，同時(shí)也展示了中華傳統(tǒng)吉祥文化的魅力。如年廣東省廣告有限公司給某房地產(chǎn)做的系列海報(bào)中就分別用到了我國民俗文化中的剪紙和染織，反映的民俗民風(fēng)及其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，無不蘊(yùn)涵著傳統(tǒng)文化的情節(jié)。

傳統(tǒng)是發(fā)展的，古人為我們今人傳遞傳統(tǒng)，今人則為后人創(chuàng)造傳統(tǒng)。研究和探討傳統(tǒng)文化精神是為了更好地服務(wù)現(xiàn)在和未來，更好地用現(xiàn)代的設(shè)計(jì)理念和表現(xiàn)手法，切實(shí)推進(jìn)我國現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)的發(fā)展。我們要用客觀理性的認(rèn)識(shí)和發(fā)展的眼光來對待自己民族的傳統(tǒng)文化。只有充分利用本土文化資源，吸取西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)意識(shí)與方法，創(chuàng)造出新的既符合時(shí)代要求又具有民族精神的招貼設(shè)計(jì)文化來，才能構(gòu)建出中國現(xiàn)代招貼形態(tài)設(shè)計(jì)的理念與實(shí)踐體系。傳統(tǒng)民間美術(shù)在招貼中應(yīng)用的范例非常多，在此就不一一敘述。 　(二)意蘊(yùn)的傳承

中國傳統(tǒng)民間圖形本省就意味深厚，寓意豐富，各中往往蘊(yùn)藏著多元的吉祥意義。

中國傳統(tǒng)圖形背后的“意”是人們迷戀其造型的關(guān)鍵，不論古人還是現(xiàn)代人，對美好事物都一樣心存向往，因而傳統(tǒng)造型背后的吉祥意味，因吉祥藝術(shù)帶給人幸福與安寧，驅(qū)散著人們對未來生活不確定性的畏懼與猜疑，吉祥藝術(shù)的價(jià)值意義就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)本身，而成為民間群體約定俗成的一種生活方式。以魚為例：作為自然形態(tài)的魚，西方的傳統(tǒng)，要研究它的生理結(jié)構(gòu)特征，他的固有色和條件色、質(zhì)感、量感，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)在于模仿自然的藝術(shù)技巧。中國民間藝術(shù)中的魚，多是“陰陽魚”“八卦魚”“雞頭魚”“虎頭魚尾”“人頭魚尾”“魚戲蓮”等，這種不以自然模擬為造型標(biāo)準(zhǔn)，不以形似為規(guī)范，而以魚自喻，借物寄情，以物言志，表現(xiàn)了雙魚相交而生萬物的宇宙觀和子孫繁衍萬世的生殖崇拜。它并非反映自然生活現(xiàn)象，而是陰陽萬物交感、生存繁衍觀念的隱語符號。

招貼設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)可以說是由“意”通過復(fù)雜的心理活動(dòng)并利用形式法則創(chuàng)造出可視的形象，并通過這個(gè)形象直接或間接地對“意”的內(nèi)涵進(jìn)行了表現(xiàn)或象征，而觀者則通過象征圖形引發(fā)聯(lián)想機(jī)制，得到“意”的內(nèi)涵。這樣一個(gè)過程，即為以意生象，以象表“意”。但圖形設(shè)計(jì)絕非對“意”的簡單陳述，而是升華和提煉，是一種再創(chuàng)造，可見，由此而生的“有意味的形式”必然包含著設(shè)計(jì)者的觀念與情感，它們與設(shè)計(jì)的主題思想融為一體，被觀者所感知。意念賦予形式以生命，因此形式在展現(xiàn)意義上變得積極主動(dòng)。

財(cái)神可以說是中國民間普遍供奉的善神之一，每逢新年，家家戶戶懸掛財(cái)神像，希望財(cái)神保佑以求大吉大利，既平安又能財(cái)源滾滾。因而財(cái)神也被納入許多設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)元素中。卓越形象品牌傳播事業(yè)機(jī)構(gòu)為老板牌吸油煙機(jī)所作的“財(cái)神篇”招貼，就是透過財(cái)神這一形象，來表達(dá)該品牌的內(nèi)涵。招貼形式非常簡單，但卻用這一民俗形式充分反映出中國人求財(cái)納福的心理與追求。

中國吉祥藝術(shù)是浸透了民眾對自身生命的存在和生命質(zhì)量的期盼——對幸福生活的向往與追求，對不幸的規(guī)避的一種獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)形式，中國吉祥藝術(shù)構(gòu)成了民族文化獨(dú)特的生活觀，展現(xiàn)了中國人民獨(dú)特的生活觀念、生活智慧、思維方式、審美情趣以及人格培養(yǎng)和傳統(tǒng)道德操守模式。優(yōu)秀的設(shè)計(jì)，不僅透過形式來表現(xiàn)意義，還可以主導(dǎo)和控制觀者的欣賞角度，使作品在意義上得以完整的呈現(xiàn)，使表現(xiàn)意圖達(dá)到準(zhǔn)確的傳達(dá)，這對于招貼設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)的信息與情感傳達(dá)來說至關(guān)重要。因此，對傳統(tǒng)，去探尋和挖掘蘊(yùn)涵在它們背后的“意”，將已在中國民眾心中形成共識(shí)的傳統(tǒng)圖形的“意”，延用到現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)中來，從而延伸出更新更深層次的精神理念，使其更具有文化性和社會(huì)性。

現(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)的構(gòu)建正處于急速發(fā)展時(shí)代，在全球一體化形式的帶動(dòng)下，經(jīng)濟(jì)和技術(shù)的發(fā)展給我國的設(shè)計(jì)帶來了良好的契機(jī)，但我們的設(shè)計(jì)者不應(yīng)該盲目崇尚西方的設(shè)計(jì)思想和形式，而讓中國的傳統(tǒng)文化淹沒在紛繁蕪雜的國際氣息中?，F(xiàn)代招貼設(shè)計(jì)的構(gòu)建不在于有這一藝術(shù)形式，而在于這一藝術(shù)形式是否獨(dú)具有特的中國文化特色，是否對中國的傳統(tǒng)文化予以傳承，這才是中國設(shè)計(jì)者任重而道遠(yuǎn)的設(shè)計(jì)目標(biāo)。

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第8篇：中國民間美術(shù)論文范文

金山農(nóng)民畫，產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代末，因其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格受到文化部和全國農(nóng)民畫鄉(xiāng)的推崇，由此豐富了中國農(nóng)民畫的內(nèi)涵、理論依據(jù)及發(fā)展方向，并在全國范圍內(nèi)形成了一股民間美術(shù)熱，掀起了全國農(nóng)民畫創(chuàng)作的新一輪，涌現(xiàn)了一大批中國農(nóng)民畫鄉(xiāng)。

農(nóng)民畫的影響早已從國內(nèi)擴(kuò)大到海外，并以其獨(dú)特的風(fēng)貌為中外美術(shù)界贊賞，對我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和現(xiàn)代民間繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而就在2013年末，在上海的城市規(guī)劃館內(nèi)，為期一周展覽了集華東地區(qū)六省一市眾多的優(yōu)秀農(nóng)民畫作品，開展以“丹青繪名城，筆墨抒鄉(xiāng)情”為主題的歷史文化名城紀(jì)念特展，表達(dá)上海金山農(nóng)民畫代表上海民間繪畫的一片天。

民族土壤 孕育畫鄉(xiāng)

農(nóng)民畫植根于民族的土壤、吸取著民間藝術(shù)的乳汁，把傳統(tǒng)的文化根底與現(xiàn)代的審美觀念有機(jī)地結(jié)合，以其頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力在繪畫藝術(shù)的殿堂里獨(dú)秀一枝，綻放異彩，終于由傳統(tǒng)民間藝術(shù)蛻變?yōu)楝F(xiàn)代民間繪畫藝術(shù)。

提及農(nóng)民畫，人們眼前自然而然地會(huì)浮現(xiàn)出那些造型夸張、色彩強(qiáng)烈、構(gòu)圖飽滿、寓意深刻的畫面。就如傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)爭相上演著不同的曲種一樣，在中國農(nóng)民畫的大舞臺(tái)上，同樣也上演著不同的曲調(diào)。自1988年來，全國50多個(gè)縣被文化部社會(huì)文化局命名為“畫鄉(xiāng)”。

中國農(nóng)民畫從構(gòu)思、構(gòu)圖到內(nèi)容、色彩，無不體現(xiàn)著各地特有的風(fēng)土人情，散發(fā)著濃郁的地方生活氣息。那些以刺繡、剪紙、木刻、藍(lán)印花布、灶壁畫等形態(tài)存在的藝術(shù)元素，遍及中華文明的各個(gè)角落，成為農(nóng)民畫合作的基礎(chǔ)。不論是表現(xiàn)神話故事、歷史傳說，還是現(xiàn)實(shí)場景、自然風(fēng)光，除了運(yùn)用到這些基礎(chǔ)元素外，還融入了農(nóng)民畫家們天真的想象力和質(zhì)樸的審美情趣。他們以其稚拙的語言，描繪著現(xiàn)實(shí)與理想的異彩斑斕?？梢哉f中國農(nóng)民畫是以華夏文明為主體，又以鮮明的地方文化為特色的，各地藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法既相互區(qū)分又相互滲透，歌唱著勞動(dòng)的快樂、豐收的喜悅，展現(xiàn)著社會(huì)主義新農(nóng)村新風(fēng)貌。

中國傳統(tǒng)的民間美術(shù)綿延千年，農(nóng)民畫則是老樹新花，是在特定歷史與社會(huì)條件下產(chǎn)生的一種獨(dú)特繪畫?！稗r(nóng)民畫”是一個(gè)約定俗成的稱謂，現(xiàn)在也稱它為“現(xiàn)代民間繪畫”。在歐洲與其相似的繪畫稱為稚拙藝術(shù)，在我國的臺(tái)灣、香港及東南亞稱為素人繪畫。

素有“上海糧倉”之譽(yù)的金山，河網(wǎng)交織，土地肥沃，是典型的江南魚米之鄉(xiāng)，在這塊擁有千年農(nóng)耕文化積淀的歷史環(huán)境和飽受吳越文化浸潤的土地上蘊(yùn)藏著豐富的民間美術(shù)。質(zhì)樸優(yōu)美的金山土布享譽(yù)江南，清麗素雅的藍(lán)印花布為農(nóng)婦所喜愛，精致細(xì)膩的雕花床是農(nóng)民新房中最為喜氣的家具，粗獷簡潔的灶壁畫演繹著農(nóng)家豐衣足食的幸福生活；繡花織布、打花糕、糊燈彩、扎風(fēng)箏、剪喜花更是農(nóng)村婦女傾注情感，施展各自精湛技藝的絕活；逢年過節(jié)調(diào)龍燈、舞獅子、蕩湖船、踏高蹺儼然成為村民們最為熱鬧的民俗活動(dòng)。美麗富饒的江南水鄉(xiāng)滋養(yǎng)著勤勞聰慧的金山農(nóng)民，豐富多彩的民間美術(shù)造就了金山農(nóng)民獨(dú)特的審美情趣。

阿婆作畫 秒筆生花

作為首批上海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的金山農(nóng)民畫，是在農(nóng)耕文明中孕育，在民間美術(shù)融合中成長，并逐漸形成瑰麗奪目的藝術(shù)奇葩。20世紀(jì)70年代，金山文化館吳彤章和阮章云兩位美術(shù)老師到滬浙交界的楓涇農(nóng)村進(jìn)行民藝采風(fēng)，驚喜地發(fā)現(xiàn)了一些農(nóng)村婦女箱底保存的刺繡、藍(lán)印花布和剪紙花樣。這些代代承傳的，既是喜聞樂見的民俗用品又具有不可或缺生活功能的民間美術(shù)，蘊(yùn)涵著淳樸審美情趣，散發(fā)出濃郁鄉(xiāng)土氣息。

由此，美術(shù)老師精心物色了一批靈巧的農(nóng)村大嫂大娘參加農(nóng)民畫創(chuàng)作班，這些婦女既有現(xiàn)代農(nóng)村生活所積累的豐富經(jīng)驗(yàn)和感受，又是十里八鄉(xiāng)馳名的繡花、剪紙和織染能人，是鄉(xiāng)土文化的傳承者。為充分發(fā)揮她們的藝術(shù)想象力，增強(qiáng)創(chuàng)作的自信心，美術(shù)老師采用因勢利導(dǎo)的啟發(fā)式輔導(dǎo)，以她們擅長的刺繡、剪紙和織染等傳統(tǒng)民間美術(shù)為創(chuàng)作基礎(chǔ)，以紙當(dāng)布，以筆代針，以顏料為彩色絲線，運(yùn)用刺繡的配色方法與剪紙的造型手法進(jìn)行農(nóng)民畫創(chuàng)作，將傳統(tǒng)民間美術(shù)融入農(nóng)民畫藝術(shù)中。

正如剪紙高手阮四娣阿婆，她的作畫過程很特別，先剪出一個(gè)物體貼在畫紙上，然后再描摹下來，所以她的畫呈現(xiàn)一代代鄉(xiāng)村剪紙藝術(shù)積淀下來的造型風(fēng)格。她的代表作《孵蛋》，把母雞身下孵化的雞蛋畫成紅色和綠色，充滿了喜慶氣氛和迷人的想象力，其總括性造型手法自然受傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的影響，主觀情感性用色與中國傳統(tǒng)的觀念色彩一脈相承；陳芙蓉大嬸代表作《賀新年》，為營造出新年歡快的氛圍，在瑞雪紛飛的畫面上，四季的鮮花同時(shí)綻放，顯現(xiàn)中國民間超時(shí)空的造型觀和傳統(tǒng)審美意識(shí)；極富個(gè)性的陳德華大娘成名作《白蛇傳》，風(fēng)格迥異，把天、地、人、神處理得渾然一體，具有江南戲曲和民間紙馬藝術(shù)的神韻；刺繡巧手曹金英大嫂的成名作《魚塘》則運(yùn)用藍(lán)印花布的表現(xiàn)形式，藍(lán)白相間的色調(diào)與江南農(nóng)村秀麗的水鄉(xiāng)生活相映成趣，透溢出一種清麗雅致的色彩與韻味，是一件從形式與內(nèi)容協(xié)調(diào)統(tǒng)一的經(jīng)典之作。

江南豐富多彩的傳統(tǒng)民間美術(shù)，成就了金山農(nóng)民畫所傳承的鄉(xiāng)土特性。只要善于輔導(dǎo)，農(nóng)民畫家就能憑借熟練技藝，得心應(yīng)手地以獨(dú)特的繪畫語言描繪現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)自己的思想情感與審美情趣。她們作畫的過程，就是用心靈追尋美好憧憬的過程。輔導(dǎo)的過程，就是對她們潛在藝術(shù)創(chuàng)造力的發(fā)現(xiàn)和激活過程。通過不斷地汲取、融合和完善，一批能繡善織的農(nóng)村婦女，在美術(shù)老師的輔導(dǎo)下，成功地把傳統(tǒng)刺繡、剪紙、織染、木雕、磚刻、泥塑、漆畫、灶壁畫等民間美術(shù)與現(xiàn)代農(nóng)村豐富的生活氣息融為一體，創(chuàng)作出寓意質(zhì)樸、色彩明快、造型夸張、構(gòu)圖飽滿、富有江南鄉(xiāng)土風(fēng)韻的金山農(nóng)民畫。

新農(nóng)村 藝術(shù)美

金山農(nóng)民畫家在作畫中為追求美好，對所描繪的事物毫無掩飾而又符合情理，舍技巧而重神韻，筆隨心走，彩由情敷，以拙勝巧。為恰如其分地表現(xiàn)畫作的審美效果，使其更顯淳樸生動(dòng)，農(nóng)民畫家不注重于形象的寫實(shí)性，不著意追求物象的逼真，而是什么美就畫什么，怎么美就怎么畫，形成了獨(dú)特的金山農(nóng)民畫風(fēng)格。

造型上，金山農(nóng)民畫受傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的影響，在處理物體空間關(guān)系時(shí)，不是采用光色明暗、虛實(shí)大小來表現(xiàn)，而是通過平面鋪張來表現(xiàn)空間概念，善于把立體的物體處理成平面。如畫雞，一般采用雞的側(cè)面形象來表現(xiàn)其完整性。畫杯子、瓶罐之類的物體，總是把口部畫成圓形，底部則畫成一條平線，農(nóng)民畫家認(rèn)為杯子口是圓的，底平才可放在桌子上。畫船上的人也往往是一半畫在船上，一半倒在水里，認(rèn)為只有這樣才合情合理，因?yàn)槿苏驹诖蠒?huì)與船形成一豎一橫的“”形。農(nóng)民畫家認(rèn)為這樣的夸張變形更能真實(shí)地表現(xiàn)事物，這種觀念性的藝術(shù)語言使金山農(nóng)民畫進(jìn)入了物我同化的藝術(shù)最高境界。

金山農(nóng)民畫不遵循西方傳統(tǒng)繪畫的焦點(diǎn)透視，也不效法文人畫的散點(diǎn)透視，構(gòu)圖平視與俯視結(jié)合，直觀與印象互疊。農(nóng)民畫家沒有經(jīng)過美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)訓(xùn)練，創(chuàng)作時(shí)不是憑直接寫生，而是對各個(gè)物體特征的觀察理解，依據(jù)物體之間相互關(guān)系所得到的整體印象來作畫。農(nóng)民畫家會(huì)隨著表現(xiàn)的需要把不同時(shí)間、不同空間、不同視向和各種物體的特征隨心所欲地表現(xiàn)在一起，把有趣的事物描繪在一幅畫中。造型不受焦點(diǎn)透視、散點(diǎn)透視原理的約束，在同一幅畫中運(yùn)用仰視、平視、俯視等藝術(shù)手法，成為了金山農(nóng)民畫特殊的表現(xiàn)形式。

色彩上，金山農(nóng)民畫繼承了民間刺繡的配色方法，強(qiáng)調(diào)主觀情感性用色，色調(diào)明快，在對比強(qiáng)烈中求和諧，尤其重視色彩的裝飾性。農(nóng)民畫家對色彩有著特殊的審美習(xí)慣，色彩不依據(jù)所繪物象的固有色或以西方傳統(tǒng)色彩理論為基礎(chǔ)，而服從審美要求或情感的需要。如畫的鴨子絢麗繽紛，色彩和鴨子的自然色相去極遠(yuǎn)，但成功地起到了借色彩烘托氣氛，抒感的藝術(shù)效果。在色彩處理上，農(nóng)民畫家自覺地考慮到色塊的大小、明暗之間的均衡，以達(dá)到整幅作品的色彩協(xié)調(diào)舒暢。農(nóng)民畫家認(rèn)為創(chuàng)作農(nóng)民畫好比蓋房子要裝門窗一樣，屋內(nèi)沒有門窗會(huì)覺得昏暗，所以在一幅深色調(diào)畫面中往往要安置幾塊明度高的顏色，戲稱“開天窗”。農(nóng)民畫家這種質(zhì)樸的美學(xué)觀，是對美的準(zhǔn)確反映和對美的感受恰到好處的表現(xiàn)。

農(nóng)民畫師 傳承之路

農(nóng)民畫師因生活經(jīng)歷、藝術(shù)素養(yǎng)和愛好的不同，作畫時(shí)配色習(xí)慣也大不相同，有的喜歡濃妝艷抹，有的喜歡淡妝素裹，表現(xiàn)出畫家強(qiáng)烈的個(gè)性色彩，從而形成了金山農(nóng)民畫豐富多彩的藝術(shù)風(fēng)格。

近40年來，金山農(nóng)民畫取得了社會(huì)效益、經(jīng)濟(jì)效益雙豐收，成為上海郊區(qū)新農(nóng)村建設(shè)的標(biāo)志性文化成果。金山農(nóng)民畫院已培養(yǎng)農(nóng)民畫家千余人，涌現(xiàn)了一批代表人物，其中5位被命名為上海市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，28位被金山區(qū)政府命名為金山農(nóng)民畫畫師，33位分別成為中國美協(xié)、中國民協(xié)、上海美協(xié)、上海民協(xié)會(huì)員。創(chuàng)作了數(shù)千幅具有獨(dú)特風(fēng)格的金山農(nóng)民畫，其中6000多幅赴歐美等國展出，5000余幅作品在北京等國內(nèi)十余座城市展出，400多幅獲全國、省市級畫展大獎(jiǎng)。475幅被中國美術(shù)館、中國國家畫院、上海美術(shù)館、浙江美術(shù)館、重慶美術(shù)館等機(jī)構(gòu)收藏。

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)上成果斐然，2006年上海市和金山區(qū)兩級政府共同注資1000萬元人民幣，在上海文化發(fā)展基金會(huì)設(shè)立“金山農(nóng)民畫專項(xiàng)基金”，已成為金山農(nóng)民畫創(chuàng)作和培養(yǎng)農(nóng)民畫家的保障性資金，為金山農(nóng)民畫藝術(shù)得到更加有效保護(hù)和傳承奠定了政策和資金的基礎(chǔ)。2007年“金山農(nóng)民畫藝術(shù)”被列入首批上海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，金山先后被文化部、中國民協(xié)命名為“中國現(xiàn)代民間繪畫畫鄉(xiāng)”、“中國民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)”、“中國農(nóng)民畫之鄉(xiāng)”。

然而，金山農(nóng)民畫的傳承創(chuàng)新之路，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作具有一定的借鑒意義，誠如中國美術(shù)館原副館長曹振峰所說：“上海金山的藝術(shù)實(shí)踐，改變了以往農(nóng)民畫的面貌，也改變了有些人認(rèn)為農(nóng)民畫是低層次藝術(shù)的偏見，更重要的是，發(fā)掘出了民族民間的藝術(shù)寶藏，為現(xiàn)代民間繪畫開拓了廣闊的前進(jìn)道路?！苯鹕睫r(nóng)民畫善于在傳統(tǒng)民間美術(shù)的基礎(chǔ)上，開掘新內(nèi)涵，尋找新載體，成功探索出一條傳承民間美術(shù)的有效途徑。

阮章云

上海市金山農(nóng)民畫院副院長，副研究員，上海市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。

第9篇：中國民間美術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞： 漢畫像石雕刻技法 中國藝術(shù) 影響

漢畫像石在中國美術(shù)史上占有重要的位置，不僅弘揚(yáng)了燦爛輝煌的中華文化，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的一朵奇葩，其雕刻技法對后世的影響也是深遠(yuǎn)的。

漢畫像石作為古代美術(shù)作品，著實(shí)功力不凡。其狀人繪景十分逼真，鑿?？恬R或工整細(xì)膩，或粗獷豪放，各有千秋。其筆法洗煉，刀工嫻熟，可視為國畫的先驅(qū)、版畫的始祖。古代工匠們憑著長期的生活體驗(yàn)和豐富的想象力，在磨制平滑的石面上，或特異形體的石材上雕刻出種種生龍活虎的形象。昭、宣時(shí)期至西漢末，漢畫像石雕刻技法主要是陰線刻，另外還出現(xiàn)了凹面線刻。東漢早期是凹面線刻最盛行的時(shí)期，凹面深淺適度，外輪廓線清晰，根據(jù)不同需要而襯刻在輪廓內(nèi)的點(diǎn)、線，既簡練又準(zhǔn)確。東漢中、晚期是漢畫像石最輝煌的時(shí)期，各種雕刻技法均已齊全，并走向成熟，為后期的藝術(shù)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。受佛教藝術(shù)的影響，又進(jìn)一步發(fā)展了淺浮雕、高浮雕、透雕。到了魏晉晚期漢畫像石開始衰落，之后便塵封了近兩千年，直到清朝末年才為人所知。漢朝正所謂“天下一統(tǒng)”、“四海一家”，處在這個(gè)大時(shí)代的造型藝術(shù)，隨著社會(huì)統(tǒng)一的大趨勢，由“分久”而至“合”，“各種藝術(shù)形式的物態(tài)化形式、媒介材料的差異性,使其中合中有分,而它們在傳達(dá)審美藝術(shù)的功能上的共同性和交叉性,又使其分中有合”。［1］確切說是漢代國家統(tǒng)一的大氣侯決定了漢畫像石的綜和性，其雕刻技法也不例外。它與中國民間剪紙、雕塑藝術(shù)、版畫藝術(shù)、書法藝術(shù)、裝飾藝術(shù)、泥模、糖人貢和泥玩具藝術(shù)等皆有著密不可分的聯(lián)系并對它們產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。因此，我從具有代表性的中國民間剪紙、雕塑、版畫藝術(shù)等方面著手分析與探討存在于漢畫像石與它們之間的不為人知的某種聯(lián)系與影響。

一、民間剪紙

漢畫像石是以線為主的墓室石刻藝術(shù)，它像繪畫一樣，講究線條，剪紙亦是，因而民間剪紙?jiān)谝欢ㄒ饬x上對漢畫像石起到了文化意義上的傳承。下面以陜北剪紙和徐州剪紙為例，來具體闡釋這種傳承軌跡。

李東風(fēng)教授在其論文中指出：“畫像石中表現(xiàn)牛耕、嘉禾、家禽、狩獵，以及表現(xiàn)戈射、收獲、播種等場面，都以淺浮雕刻出情態(tài)動(dòng)勢的輪廓，刪略了形體內(nèi)在的一切細(xì)節(jié)，給人以深厚拙撲的美。狩獵、追逐、宴樂舞蹈、雜耍等形象，重在動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，刻畫出生動(dòng)的富有動(dòng)感的藝術(shù)形象。這種情態(tài)剪影造型方式被陜北民間剪紙繼承了下來?！保?］“漢畫像石以石刻為主，民間藝人又將刻制的技法應(yīng)用于紙上，產(chǎn)生了‘刻紙’（其實(shí)也是剪紙的一種）。它是指一般用刀不用剪，多為彩色，常用以制作立體性的、較大的剪紙作品，如，鬧秧歌時(shí)的‘旱船’、‘木馬’、‘龍’等道具裝飾，以及喪事中所用‘紙?jiān)闹谱?。制作時(shí)要先描畫再以刀進(jìn)行刻制，線條粗獷簡潔，形象形態(tài)逼真，又不拘泥細(xì)節(jié)，善于藝術(shù)概括和夸張描繪，大膽追求神似，不失其真。一般‘紙?jiān)械母郊缒胱?、磨、挑水的人、掃院的人、農(nóng)具等都用類似畫像石刻的方法，呈現(xiàn)淺浮雕的感覺?！保?］

另外，民間剪紙“生命樹”與漢畫像石中的“搖錢樹”在雕刻技法上頗為相似，以樹為主體形象，再輔以相應(yīng)的圖案，畫面飽滿，風(fēng)格流暢，并有莊嚴(yán)、神秘的氣息?！盁o定河邊發(fā)現(xiàn)大量的漢代畫像石，這些畫像石高度地簡潔，用剪影式的手法形象地將所要表達(dá)的對象表現(xiàn)出來，具有高度的黑白對比效果”。［4］這種視覺效果類似于漢畫像石的陰線刻技法?！斑@種風(fēng)格對安塞剪紙影響很大，簡練粗獷、雄健豪邁，講究大的效果，正是安塞剪紙?zhí)赜械娘L(fēng)格。其表現(xiàn)的題材和構(gòu)圖也深受漢畫像石和畫像磚的影響”。［4］

古城徐州是漢高祖劉邦的故鄉(xiāng)，也是西楚霸王項(xiàng)羽的都城。一方水土孕育一方文化，反映在剪紙藝術(shù)上，徐州剪紙深受漢文化藝術(shù)的影響，具有濃郁的地域文化色彩，與漢畫像石之間必定存在著某種關(guān)聯(lián)。而在這么一個(gè)兩漢遺存較豐富的地方，民間剪紙藝術(shù)家王桂英把這一特色發(fā)揚(yáng)得充分透徹。她運(yùn)用其獨(dú)特的“在場藝術(shù)”方式（馬凱臻語），對黑白關(guān)系進(jìn)行大膽處理和把握。她的作品中時(shí)而會(huì)出現(xiàn)大面積的空白，時(shí)而在大面積的色塊中不著一剪，時(shí)而又出其不意地在大面積的色塊中鏤出一些靈性的物像，使剪紙工藝簡潔明快，畫面樸實(shí)、大刀闊斧，保持了原生藝術(shù)的純正品格。這種風(fēng)格在徐州現(xiàn)發(fā)現(xiàn)的畫像石中大量的出現(xiàn)，不能不令筆者思考一個(gè)問題：現(xiàn)存的民間藝術(shù)和古代文化之間的傳承點(diǎn)在哪里，是如何跨越時(shí)代的隔閡，并且在怎樣的境況下繼承下來的。

郭沫若有詩云：“一箭之巧奪神功，美在民間永不朽。”漢畫像石和剪紙都是重骨法、略神氣，重結(jié)構(gòu)、略形狀。在技法上，剪紙主要由陰剪和陽剪組成，陽剪以線條為主，保留造型的輪廓線，剪去輪廓線以外的空白部分。它的每一條線都是相互連接的，牽一發(fā)而動(dòng)全身，剪剪相連；陰剪主要以塊面為主，它與陽剪恰恰相反，保留輪廓線以外部分。將輪廓線剪去，剪剪相斷。這兩種方法沒有嚴(yán)格的區(qū)分，因此，我們所見到的大部分剪紙作品都是陽剪與陰剪的結(jié)合。極為巧合的是，陰剪與陽剪正好與漢畫像石雕刻技法的線刻類技法即陰線刻與陽線刻類似。由此，我作出了一個(gè)推斷：剪紙藝術(shù)繼承了漢畫像石的“以其文化精神作底蘊(yùn)形成簡練、粗獷、大氣”的特點(diǎn)。

二、雕塑藝術(shù)

上文從漢畫像石線刻類技法角度分析了它與中國民間剪紙藝術(shù)之間的關(guān)系，下面將從漢畫像石浮雕類技法角度出發(fā)，分析比較其對中國雕塑藝術(shù)的影響。

英國藝術(shù)理論家貢布里希在比較古埃及石雕與中國畫像石藝術(shù)時(shí)指出：“中國藝術(shù)家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。要畫飛動(dòng)的馬時(shí)，似乎是把它用許多圓形組合起來。我們可以看到中國雕刻也是這樣，都好像是在回環(huán)旋轉(zhuǎn)，又不失堅(jiān)固和穩(wěn)定的感覺。”［5］我對此深有感觸，在對中國古代留下的諸多雕塑（佛道儒雕像）細(xì)致分析后更有深刻的認(rèn)識(shí)，如此多的“曲線”在漢畫像石上就如主題元素般時(shí)刻出現(xiàn)。關(guān)于“曲線”的認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為這可能是漢朝人和古埃及人對自然認(rèn)知上的差異，既有文化上的不同，又有現(xiàn)實(shí)的反差，在此就不詳加敘述。

劉鳳君先生曾說:“畫像石產(chǎn)生于西漢，是中國造型藝術(shù)中比較有特色的一種藝術(shù)形式，目前，有些學(xué)者常把它們歸在繪畫類，是不對的。它們雖然與其它圓雕、高浮雕有區(qū)別，但它們?nèi)允沁\(yùn)用體積變異,有深度和高度的線條的流動(dòng),以及光和光影的處理等造成巧妙的藝術(shù)圖象。所以，它們是雕塑藝術(shù)而不是繪畫藝術(shù)。”［6］如是所說，漢畫像石是以石頭這種可刻可雕的材料加工而成的，由它塑造的形象可視、可觸、可感知。并且雕刻出的形象具有一種石刻所特有的肌理――這是一種金屬在石材上敲鑿出的獨(dú)特的金石韻味，或劈或鑿或挑或磨。中國雕塑藝術(shù)便在一定程度上繼承了漢畫像石這種斧劈刀鑿的冷俊之美。

中國是一個(gè)雕塑大國，幾千年的時(shí)間沉淀了屬于世界的雕塑藝術(shù)，勤勞的人民流傳下了相當(dāng)豐富的藝術(shù)財(cái)產(chǎn)，有圓雕、浮雕、紀(jì)念性群雕、建筑及器物的外觀裝飾雕塑等，如世界奇跡秦始皇陵兵馬俑雕塑群充滿崇高陽剛之美；漢朝的“馬踏匈奴”展現(xiàn)出了中國雕塑藝術(shù)的“應(yīng)物象形、隨石附形”特點(diǎn)；龍門石窟的唐代造像繼承了漢畫像石雕刻技法的造型精華，汲取了漢民族的文化精髓，創(chuàng)造了雄健生動(dòng)而又純樸自然的寫實(shí)作風(fēng)，從而達(dá)到了佛雕藝術(shù)的頂峰。此外，中國雕塑的另一大特色“深沉雄大、渾樸古拙”也繼承和發(fā)展了漢代畫像石雕刻藝術(shù)的那種寓巧于拙的雄渾豪放的藝術(shù)風(fēng)格。塑造人物形象時(shí)，從總體上把握對象的神韻，通過大輪廓剪影式的雕畫來表現(xiàn)。細(xì)節(jié)雖簡略，但古拙簡樸，夸張性突現(xiàn)了它們各自的特性，顯示出一種豪放渾厚的風(fēng)格。

三、版畫藝術(shù)

魯迅先生對漢畫像石和版畫藝術(shù)有著濃厚的興趣，并且撰寫了大量的文章。版畫是用刀子或化學(xué)藥品等在木版、石版、麻膠版、銅版、鋅版等版面上雕刻或蝕刻后印刷出來的圖畫。它與漢畫像石之間存在著諸多的相似之處，就像剪紙、雕塑藝術(shù)一樣，從它們身上可以清晰地看到漢代畫像石雕刻藝術(shù)的影子。

第一，最直接的是，中國版畫藝術(shù)的“版”就猶如漢畫像石刻。

第二，版畫有4種雕刻技法：凸版、凹版、平版和孔版版畫。跟漢畫像石雕刻技法即陰線刻、凹面線刻、減地平面線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕相類似。尤其是凹版雕刻法中的古老的線刻法和浮雕法，線刻法即用實(shí)心尖刀，在銅版面上刻線，刻出的線明快而鋒銳、版面精致而美觀。中國現(xiàn)代黑白木刻版畫與漢人運(yùn)用的陰線刻造型在凹凸、平面化、縱橫排列、層次變化諸多方面有很多相似的地方，在原作拓印上也會(huì)出現(xiàn)異曲同工之處；浮雕法即讓一部分版面深腐蝕，而且腐蝕的面積要大些，卻不在上面滾墨直接放到凹版機(jī)上壓印，紙面就顯出浮雕式的無色花紋。這種方法一般只宜局部使用。

第三，版畫中的一系列程序和漢畫像石的復(fù)稿、磨光、剁紋、刻線、減地、鑿點(diǎn)等雕刻形式體現(xiàn)出來的材料手法亦為接近，只不過版畫家面對的是木板或者更加豐富的材料，而漢人面對的是石料而已。二者都是以刀，面向木質(zhì)和石質(zhì)，分別刻出了版味與石味，給人以美妙絕倫的藝術(shù)感受。

第四，刻刀是版畫的主要雕刻工具，而漢畫像石也是以刀在石面上進(jìn)行創(chuàng)作。

第五，人們經(jīng)常以拓片形式來欣賞和展示漢畫像石，從某種意義上說，拓片本身就是以畫像石為母版的“版畫”成品。由此看來，中國版畫藝術(shù)早已自覺不自覺地把漢畫像石雕刻藝術(shù)當(dāng)作了淵源與范本。鄭振鐸先生曾對其評價(jià)說：“梨棗圖畫，為推動(dòng)文化，功高不可勝言?！?/p>

綜合以上幾點(diǎn)可以看出，中國版畫和漢畫像石雕刻技法之間存在著許多互通互融的地方，正如藝術(shù)家郭希銓先生所說：“如果我們現(xiàn)代畫家珍視創(chuàng)造，將現(xiàn)代版畫稱為創(chuàng)作版畫的話，那么縱觀漢畫像石刻藝術(shù)全貌，毫無疑問也應(yīng)當(dāng)稱得上是創(chuàng)作畫像石刻，古代工匠藝人已經(jīng)脫開傳統(tǒng)藝術(shù)的程式局限，極大限度地流露出個(gè)人的審美意識(shí)和表現(xiàn)出自由灑脫的天性和靈性，這與我們現(xiàn)代藝術(shù)家所倡導(dǎo)與遵循的何其相似，這與我們現(xiàn)代版畫的創(chuàng)作主旨又何其相仿。”［7］

四、結(jié)語

中國是一個(gè)有幾千年文明歷史的國度，歷史的長河在滔滔不盡地向前奔流，淘盡了砂子，留給了后人燦燦的黃金。僅僅“藝術(shù)”二字就能讓后人產(chǎn)生高山仰止的膜拜。本文主要從中國民間剪紙藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、版畫藝術(shù)三種最具有代表性的藝術(shù)著手，來研究探析漢畫像石雕刻技法對中國藝術(shù)的影響。漢畫像石雕刻技法復(fù)雜多變，其獨(dú)特的陰柔之麗、陽剛之美的雕刻技法被中國后世的許多藝術(shù)形式借鑒了過來，比如剪紙、雕塑、版畫。當(dāng)然像書法藝術(shù)、裝飾藝術(shù)、泥模、糖人貢和泥玩具等皆與漢畫像石雕刻藝術(shù)有著密不可分的聯(lián)系?？梢哉f是漢代國家統(tǒng)一的大氣候決定了漢畫像石的綜合性。未來，這種趨勢還將延續(xù)，我們應(yīng)該繼續(xù)借鑒這種技法，從而運(yùn)用到更多的領(lǐng)域中去。

參考文獻(xiàn)：

［1］楊芳菲.藝術(shù)中的哲理.杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1987.

［2］李東風(fēng).陜北剪紙與漢畫像石的比較.民族藝術(shù)研究，2006，（6）：52.

［3］李東風(fēng).陜北剪紙與漢畫像石的比較.民族藝術(shù)研究，2006，（6）：53.

［4］方李莉.安塞的剪紙與農(nóng)民畫.文藝研究，2003，（3）：125.

［5］貢布里希.藝術(shù)的故事.北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，1999.

［6］劉鳳君.藝術(shù)考古學(xué)導(dǎo)論.濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，1999.