文藝研究論文精選(九篇)

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第1篇：文藝研究論文范文

論文摘要：中國文藝理論的發(fā)展和文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)是中國文藝理論界進入21世紀以來一個非常重要的話題。那么，樹立問題意識、間性意識、共生意識、發(fā)展意識等學(xué)術(shù)意識，對解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節(jié)的問題，有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當代文論建設(shè)的因素，確立中國本土的問題意識、在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源等都有著重要的意義。

文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)，是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學(xué)者對文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展前景持樂觀和自信的態(tài)度，但更多的學(xué)者是對文藝理論的問題和危機的反思，對其發(fā)展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節(jié)的問題?如何有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當代文論建設(shè)的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學(xué)學(xué)科的本質(zhì)特征、學(xué)科內(nèi)涵的同時，重視文藝學(xué)學(xué)科創(chuàng)新擴容、多元互動的發(fā)展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學(xué)觀念，在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發(fā)展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學(xué)的“問題”，是指文藝學(xué)所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學(xué)的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學(xué)的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質(zhì)是繼紙媒質(zhì)后的又一次媒介革命；精英文學(xué)日見萎縮，文學(xué)進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習(xí)慣。與這些變化相應(yīng)的是文學(xué)以及人們的文學(xué)觀念也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與現(xiàn)實的文學(xué)實踐相去甚遠，很難適應(yīng)時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應(yīng)當認識和承認這些問題，積極參與和回應(yīng)這些問題。社會的轉(zhuǎn)型與文學(xué)實踐的巨大變化，促使當代的文藝學(xué)必須從變革著的文學(xué)實踐出發(fā)，分析新現(xiàn)象、研究新問題，在理論上不斷創(chuàng)新擴容，使之適應(yīng)時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關(guān)的方法脫離了文學(xué)實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學(xué)面對當下的文學(xué)藝術(shù)實踐，許多問題凸現(xiàn)出來了?，F(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，人們對文學(xué)的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學(xué)藝術(shù)審美生成的日益消解中，如何將文學(xué)藝術(shù)的審美特征與大眾文化很好地結(jié)合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對人的生存處境、對家園邦國命運的關(guān)懷?這是文藝學(xué)正面臨和尚待解決的課題。文藝學(xué)應(yīng)該以專業(yè)為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復(fù)雜。對于文藝學(xué)來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學(xué)會或沒有完全學(xué)會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數(shù)前驅(qū)對的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術(shù)語，或用外國的理論來分析我們的文學(xué)現(xiàn)象，而應(yīng)該是一種對話交鋒，是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論，來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發(fā)展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話，實現(xiàn)古今貫通?這是文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的實踐。當一定時期的文學(xué)經(jīng)驗?zāi)滔聛?，轉(zhuǎn)化為概念、范疇和相關(guān)的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發(fā)展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學(xué)理論作為一門理論學(xué)科，并不完全依附于所謂當下文學(xué)經(jīng)驗，它還有著自身內(nèi)在的發(fā)展、運作規(guī)律和規(guī)則?！盷中國古代文論是中國歷代文論家依據(jù)不同的時代課題與人生問題，探討文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗，追尋文學(xué)的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學(xué)觀念的演變，表現(xiàn)了各種不同的文學(xué)批評方法，以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中，我們應(yīng)該把中國古代文論傳統(tǒng)作為一個重要對象。

二間性意識

在當代社會生活中，多種學(xué)科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學(xué)實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調(diào)、相互交流。我們在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關(guān)系。

主體間性理論不是從主客關(guān)系而是從主體與主體的關(guān)系來規(guī)定存在，認為世界不是與我無關(guān)的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā)，來探討文學(xué)的主體間性，可以實現(xiàn)方法論上的根本變革。文學(xué)的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創(chuàng)作活動乃是藝術(shù)家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學(xué)創(chuàng)作活動表現(xiàn)為作家與生活之間的關(guān)系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關(guān)系，而是主體間相互作用和交流對話的關(guān)系。在這種關(guān)系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對話交流關(guān)系，“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”。“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話?！敝袊糯乃囆g(shù)家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關(guān)系。顯然，在藝術(shù)家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質(zhì)上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對話交流的關(guān)系。事實上，作家在創(chuàng)作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關(guān)系，這是與以往我們對于藝術(shù)活動總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來加以解釋是完全不同的。

文學(xué)作為主體間性活動，把主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w與主體之間的關(guān)系，從而進入了真實的存在。在文學(xué)作品中，文學(xué)形象“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關(guān)，而是與我息息相通的另一個自我。文學(xué)活動是自我主體與文學(xué)形象間的對話、交流，在這種對話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學(xué)形象，傾聽文學(xué)形象的述說；同時自我主體也向文學(xué)形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內(nèi)心最真實的感受。在這里，文學(xué)形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。

藝術(shù)接受也是一種主體間的交往活動，讀者不僅要和作品中所表現(xiàn)的人的世界進行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對話交往關(guān)系。文學(xué)不是孤立的個體活動，而是人與人之間交流的產(chǎn)物。文學(xué)作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來的，它飽含著作者的情感，蘊含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學(xué)作品時自然而然地會發(fā)生某種情緒上的反應(yīng)，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體，以作品為中介在進行著文學(xué)經(jīng)驗的交流、溝通，從而形成了某種共識。因為，文學(xué)經(jīng)驗不僅僅是個體的，而且是社會的，是社會互動的結(jié)果。如果我們理解了文學(xué)活動是一種社會性的活動，我們也就容易理解文學(xué)活動是一種主體間的交往對話活動。三共生意識

文藝學(xué)學(xué)科不可能有一種非此即彼的絕對真理，也不可能是一個自給自足的封閉結(jié)構(gòu)。文藝學(xué)學(xué)科自身的建設(shè)，文藝學(xué)學(xué)科與其它學(xué)科的關(guān)系，都應(yīng)當凸現(xiàn)出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到，文藝理論在一個相當長的時期里，曾被當作一元的、絕對的真理，其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會成為教條式的非此即彼的思維方式，認為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此，文論就是從西方古典美學(xué)、特別是德國古典美學(xué)中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學(xué)性、指導(dǎo)性，體系性是毋容置疑的，但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當下文學(xué)藝術(shù)實踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預(yù)見的。我們發(fā)現(xiàn)，20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學(xué)派有許多新的主張與獨特的見解，這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學(xué)科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝理論也從封閉走向了開放，從一元走向了多元，從對立走向了互動。

文藝學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系不是一種互相排斥、互相對立的關(guān)系，而是一種對話、交往、互動的關(guān)系，特別是在當代文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展中，文藝學(xué)的跨學(xué)科方法顯得尤為重要。文藝學(xué)學(xué)科不可能孤立地就文學(xué)談文學(xué)，文藝學(xué)學(xué)科總是與哲學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、倫理學(xué)、藝術(shù)學(xué)甚至自然科學(xué)相聯(lián)系。如產(chǎn)生于2O世紀中期以后的當代文化批評，其思想資源除了以外，還包括2O世紀各種文學(xué)與其他人文科學(xué)的成果。近些年來興起的生態(tài)批評也是跨學(xué)科的。宣揚美學(xué)上的形式主義或是學(xué)科上的自足性是成不了生態(tài)批評家的。生態(tài)批評特別從科學(xué)研究、人文地理、發(fā)展心理學(xué)、社會人類學(xué)、哲學(xué)(倫理學(xué)、認識論、現(xiàn)象學(xué))、史學(xué)、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學(xué)的跨學(xué)科方法說明，文藝學(xué)學(xué)科的知識形態(tài)不只是一個學(xué)科自足性的概念，而是一個既與學(xué)科的知識譜系密切相關(guān)、又包含和融匯著其他學(xué)科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統(tǒng)。

四發(fā)展意識

文藝學(xué)的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強調(diào)的是一種發(fā)展意識。西方文論在發(fā)展。2O世紀被稱為“批評的世紀”，這一世紀，西方文論得到了驚人的發(fā)展，這種發(fā)展態(tài)勢表現(xiàn)為：一是流派繁多，數(shù)十個文論學(xué)派此起彼伏，異?；钴S，遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數(shù)量；二是批評新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當代西方文論一個流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年，繁榮時期的周期更短，以至出現(xiàn)了名目繁多的文論流派“各領(lǐng)三五年”的景象；三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現(xiàn)十分復(fù)雜的關(guān)系，不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物，一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些，2O世紀西方文論才得以繁榮，才得以快速發(fā)展。

中國文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學(xué)者注意的文藝心理學(xué)、文藝符號學(xué)、敘述學(xué)、文學(xué)本體論、原型批評、文學(xué)接受理論等等，它們既使我國傳統(tǒng)文藝理論得到了更新、發(fā)展，又拓寬了文藝理論研究的道路，文藝理論出現(xiàn)了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內(nèi)涵得到多方面的發(fā)展。

更重要的是世紀之交發(fā)生了從語言論到文化的轉(zhuǎn)向，給文藝學(xué)的發(fā)展注入了新的活力與營養(yǎng)。影視與網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，使文藝的傳播變得快捷而方便，而大眾文化的發(fā)展，則對傳統(tǒng)精英文化提出了強勁的挑戰(zhàn)，并使許多邊緣化群體和個人參與到文學(xué)藝術(shù)之中，而文化詩學(xué)則以它的政治學(xué)旨趣、跨學(xué)科方法、實踐性品格、邊緣化立場和批判性精神，給文藝學(xué)的發(fā)展增添了十分強有力的新視角和新方法。

第2篇：文藝研究論文范文

一評價體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當一部分學(xué)者開始嘗試著運用社會學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學(xué)研究文獻里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會學(xué)研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認。多年來，境外數(shù)以百計的人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會得到主流學(xué)術(shù)界的認可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會學(xué)家從事田野研究時遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學(xué)派”學(xué)者們在學(xué)術(shù)研究方面的弱項，使這個學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究對中國當代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運用的藝術(shù)標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學(xué)體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會學(xué)的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學(xué)家和社會學(xué)家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)研究的禁忌。

在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風(fēng)”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標準是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害?，F(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個特殊的領(lǐng)域，我認為研究者應(yīng)該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導(dǎo)致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項藝術(shù)學(xué)研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學(xué)科的關(guān)注重點并不相同，因此，當人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法被引進到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時，人類學(xué)與社會學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學(xué)或社會學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會學(xué)研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學(xué)與社會學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當然知道從人類學(xué)或者社會學(xué)角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會學(xué)研究。

第3篇：文藝研究論文范文

關(guān)聯(lián)理論是法、英學(xué)者D.Sperber,和D.Wilson在其合作出版的《關(guān)聯(lián)性:交際與認知》(1986/1995)專著中提出來的,1995年二人又出版了該書的修訂版。他們認為交際是一個認知過程,交際雙方互明的前提是在于最佳的認知模式:關(guān)聯(lián)性。關(guān)聯(lián)機制包括最大關(guān)聯(lián)和最佳關(guān)聯(lián)。最大關(guān)聯(lián)(mostrelevance)是指在交際中受體在理解話語時付出了盡可能小的努力而獲得最大的語境效果;最佳關(guān)聯(lián)(optimalrelevance)是指受體在理解話語時付出有效的努力之后獲的足夠的語境效果。從關(guān)聯(lián)理論的途徑研究翻譯,就突出了翻譯的認知特性,它研究譯者的交際能力,也就是翻譯能力。關(guān)聯(lián)翻譯理論把翻譯看成是一個語際間的明示—?推理的闡釋活動。翻譯不是靜態(tài)的,而是不同文化之間的一種交流,是一種文化現(xiàn)象,是依據(jù)不同編碼對符號進行再解釋的一個無止境的過程(王治琴,2005)。

二、關(guān)聯(lián)理論與翻譯的關(guān)系

關(guān)聯(lián)理論認為,對語言的使用有兩種方式:描述性使用和解釋性使用。翻譯是對語言的解釋性使用。在語言的解釋性使用中需要注意的是原語和表達該話語的語句之間應(yīng)該存在一種解釋性相似。兩個話語的解釋性相似程度越高,所共享的明說和暗含意義就越多。翻譯活動源遠流長,研究翻譯的文獻亦可謂汗牛充棟,但學(xué)者們對于“翻譯”從未達成過共識。關(guān)聯(lián)理論對翻譯的解釋力是很強的,它統(tǒng)一的理論框架可以“框住”人類的一切翻譯活動,而且還可以根據(jù)關(guān)聯(lián)理論平息翻譯界經(jīng)年不息的爭執(zhí)(趙彥春,2003)。任何一種翻譯理論都強調(diào)翻譯的前提是正確理解原語,譯者靠什么來推理作者的交際意圖呢?關(guān)鍵是靠尋找最佳關(guān)聯(lián),推斷出語境暗含。翻譯是一種認知活動,也是一種交際活動。關(guān)聯(lián)理論的翻譯觀把翻譯看作是一個對原文進行闡釋的動態(tài)的明示—推理過程。譯者要盡可能根據(jù)話語內(nèi)容去推理原語交者的交際意圖,而譯語接受者同樣也在自己動態(tài)的語境內(nèi)對譯文進行闡釋和解讀。所以,根據(jù)關(guān)聯(lián)理論,我們可以把翻譯看作是一種言語交際行為,是一個推理過程,而推理所依據(jù)的就是關(guān)聯(lián)性。

三、對文化缺省和關(guān)聯(lián)理論的認識

認知科學(xué)表明,人的知識和經(jīng)驗以圖式(schema)的形式儲存在人腦的長期記憶(long-termmemory)之中,每個圖式由數(shù)目不等的空位(slots)組成。每當感官記憶(sensorymemory)輸入了某種信號時,認知機制中的記憶搜索(memorysearch)功能就會自動在長期記憶中激活屬于該圖式的空位,最終激活整個圖式。認知是由記憶中的圖式作用于未知實現(xiàn)的。因此,在語言交際中,新的話語必須以某種方式激發(fā)相關(guān)認知領(lǐng)域中的其它認知結(jié)構(gòu),理解才能達成。

關(guān)聯(lián)理論關(guān)注的核心問題就是交際和認知,強調(diào)認知語境在推導(dǎo)說話者的交際意圖中的作用。關(guān)聯(lián)理論把交際看成是明示——推理的過程,設(shè)想每一個明示性的交際行為本身都具備最佳關(guān)聯(lián)性(optimalrelevance),即受話人在理解話語時用恰當?shù)奶幚砼湍塬@得足夠的語境效果。作為一種語用理論,關(guān)聯(lián)理論必然包含了語言交際所遵循的“經(jīng)濟原則”(principleofeconomy)。說話人在明示過程中,為使話語具有最佳關(guān)聯(lián)性,必然會對受話人的認知語境和先有知識圖式進行合理預(yù)測,對雙方認知環(huán)境里共有的無須贅言的內(nèi)容會在話語中省去,處理為預(yù)設(shè)信息。而受話人在理解話語時,會結(jié)合自己的認知語境,激活記憶中的心理圖式,填補未表達的細節(jié),通過推理,找到話語和語境的最佳關(guān)聯(lián),從而獲得語境效果。

四、怎樣運用關(guān)聯(lián)理論在譯語中重現(xiàn)原作品的文化關(guān)聯(lián)機制

從關(guān)聯(lián)理論的角度來看,翻譯是一個涉及原語作者-譯者-譯語讀者三方的互動過程,話語的兩次輸出和理解不可能完全相等,故對等原則不能衡量翻譯的成功與否?！瓣P(guān)聯(lián)理論的翻譯觀是在保證效度的基礎(chǔ)上求其信度”（張今，1987）即在保證交際效果的前提下,譯作應(yīng)盡量向原作趨同,提高信度(忠于原作者)。關(guān)聯(lián)理論框架下的翻譯是一個明示—推理的動態(tài)闡釋過程,這個過程是不完全對等(asymmetrical)的:防止和避免譯語讀者誤解的責(zé)任完全在譯者一方。因此譯者必須將原作者的意圖用明確的方式再現(xiàn)給譯語讀者,才能使讀者解讀原作者語用預(yù)設(shè)成為可能。另一方面,交際的成功取決于話語與語境的最佳關(guān)聯(lián),譯者應(yīng)盡可能為譯語讀者營造出一個具有最佳關(guān)聯(lián)性的語境,以獲得與原語讀者趨同的語境效果。這就為對文化缺省的翻譯重構(gòu)提供了兩點重要啟示:一譯者必須識別原語語篇中的文化缺省,推斷出原文作者的意圖,并以明示的方式再現(xiàn)給譯語讀者。二譯者要對譯語讀者的認知環(huán)境進行合理推測,選擇適當?shù)姆g策略對原文中的文化缺省進行合理補償,為譯語讀者構(gòu)建恰如其分的文化語境,以產(chǎn)生足夠的語境效果。關(guān)聯(lián)的翻譯觀沒有說必須譯成什么,只是說明在最佳關(guān)聯(lián)的指導(dǎo)下可能譯成什么。

1、重現(xiàn)(representation)。當原語文化與譯語文化在表達與語義上都相近時,采用重現(xiàn)法,也即直譯法,以達到同原語在形式與內(nèi)容上的最佳關(guān)聯(lián)。如:tospendmoneylikewater花錢如水;百花齊放:letahundredflowersbloom;紙老虎譯為papertiger.下例就是通過重現(xiàn)的手法傳達了原文本的藝術(shù)境界:

(1)Amelodyisheard,playeduponaflute.Itissmalllandfine,tellingofgrassandtreesandthehorizon.Thecurtainrises.橫笛吹起,優(yōu)雅的旋律訴說著芳草、佳樹、天涯,幕起。

2、替代(replacement)。當原語文化與譯語文化的征象不同時采用替代法,它是直譯與意譯的結(jié)合。如:Hethatliesdownwithdogsmustgetupwithfleas.近朱者赤,近墨者黑。

(2)Romeo:Whathavethoufound?Mercutio:Nohare,sir.(《羅密歐與朱麗葉》,ActII,)《羅密歐與朱麗葉》第二幕第四景中Mercutio譏諷老乳母為妓時,用了hare一詞。Hare本為野兔,俗語是妓之意,相當于漢語中的“野雞”,諧“野妓”,故梁實秋先生將hare譯為“野雞”。

羅:你發(fā)現(xiàn)了什么?

墨:倒不是野雞,先生。

3、轉(zhuǎn)換(reproduction)

當原語中文化征象在譯語中出現(xiàn)缺省時采用轉(zhuǎn)換法或意譯法,如:

(3)現(xiàn)在合同已簽了,真是木已成舟,生米煮成了熟飯,只好如此了。

Asthecontracthasbeensigned,what’sdoneisdoneandcan’tbeundone.(劉季春,1996:90)

(4)“Ibegyourpardon,”saidAliceveryhumbly:“youhadgottothefifthbend,Ithink?”

“Ihadnot!”criedtheMouse,sharplyandveryangrily.“Aknot!”saidAlice,alwaysreadytomakeherselfuseful,andlookinganxiouslyabouther.“Oh,doletmehelptoundoit!”(LewisCarroll,Alice’sAdventuresinWonderland,Chapter3)

“……你說到第五個彎了,不是嗎?”

那老鼠很兇很怒地道:“我沒有到!”

愛麗絲道:“你沒有刀嗎?讓我給你找一把吧!”(趙元任譯,轉(zhuǎn)引自《翻譯批評散論》

4、重構(gòu)(rebuilding/recreation)。重構(gòu)綜合運用多種翻譯策略與手段來疏解或化解原語的文化信息,再現(xiàn)原文的關(guān)聯(lián)性。

(5)Itwasasplendidpopulation—foralltheslow,sleepy,sluggish-brainedslothsstayedathome.

譯文:這幫人個個出類拔萃———因為凡是呆板、呆滯、呆頭呆腦的呆子都呆在了家里。《翻譯批評散論》,P87)譯文較好地重構(gòu)了原文的意境,連用六個含“呆”的短語再現(xiàn)了原作中五個以s開頭的詞匯的藝術(shù)效果,堪稱藝術(shù)的再創(chuàng)造。(6)“IfyoumeanDarcy”,criedherbrother,“…butasfortheball,itisquiteasettlething,andassoonasNichollshasmadewhitesoupenoughIshallsendroundmycards”.

(上海譯文版)“如果你指的是達西”,她的哥哥大聲說,“……舞會已經(jīng)決定了非開不可,只等尼可爾斯把一切都準備好了,我就下請貼”。

(人民版)“……至于舞會嘛,那是已經(jīng)定了的事。只等科尼斯把白湯備足了,我就下請貼”。(一種用白肉[如小牛肉、雞肉等]加蔬菜熬制的湯。舞會結(jié)束客人離去前通常饗以熱騰騰的白湯、咖啡或其它飲料。)

Whitesoup是西方舞會上一道必備的湯,原文作者在此運用借喻手法借白湯指舞會的各種準備?！鞍诇焙苋菀准せ钤淖x者記憶中“舞會”的原型畫面,使他們領(lǐng)會到作者的意圖。而對于中文讀者而言,記憶中并沒有相關(guān)圖式,在理解上很可能會形成連貫“空位”。因此,上譯版采用文化過濾法,把作者的話說白,這樣一來,中文讀者根本不用花費努力就能獲得連貫理解;可是,這又有一個問題:譯文除了給讀者一個閱讀方便,并不產(chǎn)生其它任何語境效果。因為譯者代替了讀者在思考,而文學(xué)作品的的魅力就在于讀者能動地參與。相較之下,人民版采用的文化詮釋法更為可取?！鞍诇敝苯幼g出給讀者以原滋原味的審美感受,文外腳注也不須讀者花費過多的心理努力對文章獲得連貫理解,并增強了對西方文化的了解。

語境效果和讀者的處理努力相比要大得多,因而,人民版譯文更具有最佳關(guān)聯(lián)性在翻譯的再表達階段,由于語言、文化的差異的存在,譯者則不得不面對意義的再表達的種種選擇和取舍。其中的得失,既有語言轉(zhuǎn)換和文化播遷中難以解決的困難所構(gòu)成的客觀原因,也有譯者面對兩種文化所做出的文化意義上的選擇,以及個人審美情趣的主觀因素的影響。選擇的理論依據(jù)之一是關(guān)聯(lián)原則。譯作的成功與否在很大程度上取決于:譯文是否再現(xiàn)了原作品的最佳關(guān)聯(lián)性,是否符合讀者的期待,是否達到交流的目的。譯者要傳達原作者的交際意圖,就必須找出原作品中的最佳關(guān)聯(lián)性,并將其再現(xiàn)在譯語作品中,讓譯語讀者獲得與原語讀者同樣的最佳關(guān)聯(lián)而達到正確解讀譯語作品的目的。

五、結(jié)語

第4篇：文藝研究論文范文

急診科是醫(yī)院的窗口單位，急診工作處于醫(yī)院工作的風(fēng)口浪尖，每一個就診病人都帶來不少的未知數(shù)。急診病人不同于門診和病房的病人，門診病人病情較輕，排隊掛號、看病，醫(yī)生從容不迫，因而糾紛較少；病房病人多少病情穩(wěn)定，危重者也已列入搶救對象，已向家屬反復(fù)交代病情，同時長時間接觸，已有一種感情因素在里面，即使醫(yī)療中有些差錯也容易禰補。而急診病人常于剛發(fā)病就來診，來醫(yī)院后還會進一步發(fā)展，而且急診病人常?；加卸喾N疾病，各種疾病交錯，有時難于肯定以那一種疾病為主。急診病人的一個“急”，使病人家屬也更為焦急，即使是一個癔癥發(fā)作，醫(yī)務(wù)人員雖心中有數(shù)，但病人家屬卻可能焦急萬分，同時急診病人由病痛折磨和家屬心情焦急，稍有不如意則易情緒激動，充滿敵意，向醫(yī)務(wù)人員發(fā)泄。對于疾病癥狀一時難以做出明確的疾病診斷，而一旦做出肯定的診斷即覆水難收。

因此，在新形勢急診工作下，防范醫(yī)療糾紛更顯迫切，現(xiàn)淺談如下：

一、作為急診醫(yī)生，必須根據(jù)急診科的特點掌握急診的處理原則。急診處理原則都密切地圍繞贏得時機和挽救生命而展開。急診工作是“治癥不治病”，以搶救生命，穩(wěn)定生命體征和迅速解除患者痛苦，使之得到進一步治療機會為基本任務(wù)，而絕非“分診科”或“中轉(zhuǎn)站”。另外，要遵循“重病優(yōu)先”原則，即需要馬上搶救、處理的病人要先搶救，考慮疾病時要先考慮有生命危險或預(yù)后較好的。并要掌握會診原則，與其他科室醫(yī)生的充分合作。

二、明確哪些病人是有風(fēng)險的：（1）有敵意和/或好斗的病人。這種病人較難對付，如中毒或高要求的病人，當面對這些病人時要謹慎。（2）有潛在生命危險的病人。對這類病人主要應(yīng)及時發(fā)現(xiàn)或查出其威脅生命的地方或原因，否則輕易放走易造成危險。（3）回頭病人。對這種病人要小心謹慎，要問自己時什么問題促使他又回來了，給這些病人重新診療時要小心。（4）注意相互扯皮的病人。這些病人患多種疾病與各?？凭嘘P(guān)，但又均不收，留在急診成為“不管病人”，這種病人最易被忽略。（5）門診各科留觀的病人。急診醫(yī)生沒有看或門診醫(yī)生交代不詳細，易造成漏診。（6）外地打工者患病怕花錢拖延不及時看病，病情均很危重，加上語言、經(jīng)濟、無親人照看，來急診就診易出危險。

三、注意在急診中主要誤診而易導(dǎo)致醫(yī)療糾紛、概率較多的疾病：（1）急性冠脈綜合癥、心肌炎。（2）誤診誤治腦膜炎或敗血癥。（3）誤診骨折（主要是骨盆或脊柱）。（4）誤診闌尾炎。（5）誤診宮外孕。（6）異物外傷的誤診。（7）外傷時誤診肌腱/神經(jīng)損傷。（8）顱內(nèi)出血誤診，特別是頭部外傷伴醉酒的病人。（9）刀扎傷（傷口很小誤為淺）。（10）傷口感染。（11）輔助檢查結(jié)果發(fā)錯或迷信于檢查結(jié)果而誤診漏診等。

四、要重視醫(yī)療文件書寫。根據(jù)病歷書寫規(guī)范及時、認真的記錄，充分反映病人在急診科的檢查和治療情況。

五、病情告知、解釋工作要作好。

六、增強主動服務(wù)意識，轉(zhuǎn)變服務(wù)觀念。要注意醫(yī)護人員的態(tài)度，學(xué)會控制自己的情緒，掌握溝通技巧，樹立良好的醫(yī)護形象。

第5篇：文藝研究論文范文

1

“人生藝術(shù)化”是20世紀上半葉中國現(xiàn)代美學(xué)、文藝思想所提出的一個美學(xué)的、文學(xué)藝術(shù)的、也是文化的命題。所謂“人生藝術(shù)化”，也就是要以美的藝術(shù)精神來濡染人格與心靈，使人的整個生命境界成就為藝術(shù)般美麗而富有意義的詩性境界。

“人生藝術(shù)化”的核心精神源自梁啟超。20世紀20年代初，梁啟超在《“知不可而為”主義與“為而不有”主義》、《為學(xué)與做人》等文中率先提出了“生活的藝術(shù)化”的命題，并將“生活的藝術(shù)化”的精神闡釋為“無所為而為”的“趣味主義”精神，是“把人類計較利害的觀念，變?yōu)樗囆g(shù)的、情感的”，“喜歡做便做”。這種“為勞動而勞動，為生活而生活”的境界梁啟超將其譽為“趣味化藝術(shù)化”的境界。它的要旨是“責(zé)任”與“興味”的統(tǒng)一，所謂“責(zé)任”是宇宙眾生運化的大境界，“興味”則是個體情感的激揚勃發(fā)。它倡導(dǎo)實踐主體由情而動，有真性情，有大情懷，能將小我之興味與眾生宇宙之運化相融通，最終超越小我之成敗得失而體會“無所為而為”的真生命創(chuàng)化之“春意”，從而使人生從煩悶至清涼，從平淡顯燦爛。因此“生活的藝術(shù)化”非逃避責(zé)任，也非游戲人生，而是要求個體從生命最根本處建立純粹的情感與人格，實現(xiàn)生命的大境界大價值，并從中體會到生命的美與意味。

“生活的藝術(shù)化”的命題與精神最早為朱光潛所承續(xù)。20世紀30年代初，朱光潛在《談美》中專列了一節(jié)“慢慢走，欣賞啊——人生的藝術(shù)化”。他較為集中而具體地發(fā)揮豐富了梁啟超所提出的命題，并將其表述明確為“人生的藝術(shù)化”。這一提法日后產(chǎn)生了廣泛的影響并逐漸定型為中國現(xiàn)代美學(xué)與文化思想中的一個重要命題。朱光潛著重從藝術(shù)切入，強調(diào)藝術(shù)的精神就是“無所為而為”的審美精神，我們的學(xué)問、事業(yè)、人生都要像創(chuàng)造藝術(shù)品一樣貫徹美的藝術(shù)精神。朱光潛對藝術(shù)的審美本質(zhì)及其美感要素作了具體的闡釋。他提出，“人生的藝術(shù)化”既是“人生的情趣化”，也是“人生的嚴肅主義”。

三四十年代，豐子愷、宗白華等也對“人生藝術(shù)化”命題的豐富發(fā)展作出了重要貢獻。豐子愷提出了“真率人生”的命題，成為中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想寶庫的一個重要組成部分。宗白華則從意境出發(fā)對生命的自由詩境進行了生動而深刻的闡釋構(gòu)建，成為中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想最為絢爛的華章之一。

中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想是有自己孕生的歷史語境的。一戰(zhàn)結(jié)束后，1919年至1920年初，梁啟超攜學(xué)生赴歐主要國家20幾個名城考察。梁啟超本是中國現(xiàn)代較早主張文化開放的先驅(qū)者之一，他曾主張要對不同文化作無制限的輸入。但是，這次歐洲之旅卻使他看到了西方文化中物質(zhì)主義和工具理性所潛藏的弊端，雖然他把中西文化分為物質(zhì)文明與精神文明有某種簡單化的傾向，但他卻極其敏銳且不無超前地提出了現(xiàn)代社會中精神文化與價值理想對于人類的意義問題，提出了情感與人格建設(shè)在人類生活中的價值問題。20年代，他以“趣味”為核心范疇，建構(gòu)了“無所為而為”的趣味哲學(xué)與“生活的藝術(shù)化”理想。20年代至40年代，“人生藝術(shù)化”的理論得到當時文化界人士的熱烈響應(yīng)。而這一時期，也正是中華民族苦難深重之時，尖銳的民族矛盾與階級矛盾，決定了這種美學(xué)與文化思想在當時不可能成為主流話語。直接投身到民族解放的歷史進程中，是當時解決中國問題的更為有效而現(xiàn)實的道路。但是，仍然有一部分知識分子選擇了借思想文化以解決問題的路徑，試圖以民族和大眾啟蒙者的姿態(tài)來思考問題并提出自己的答案。與梁啟超一樣，朱光潛、豐子愷、宗白華等也都是融通古今的飽學(xué)之士，同時也都有域外的經(jīng)歷，對西方文化有切身的體會。相對于國人，他們較早敏感到了西方現(xiàn)代化道路所伴生的某些問題。他們所提出的“人生藝術(shù)化”的道路相對于當時的民族困境來看，不免過于高蹈，但這恰恰又是這些人文知識分子對于現(xiàn)實的真摯發(fā)言。而它的價值與意義在今天進一步彰顯出來。

2

從人類的文化思想與歷史實踐看，對于人生的藝術(shù)化（性）追求并非只是中國現(xiàn)代美學(xué)與文化的專利。就其主導(dǎo)傾向與精神特征來區(qū)分，我以為其中大體呈現(xiàn)為三種不同的類別。

第一類是對生活形式的藝術(shù)化（性）追求。主要是把藝術(shù)化理解為裝飾性或新奇性。具體表現(xiàn)為對生活用品、生活環(huán)境及人體的藝術(shù)化裝飾與修飾。如19世紀唯美派代表人物王爾德喜歡在自己的身體上裝飾以向日葵，佩特則重視對日用器皿和居室環(huán)境的修飾。今天，對自己的頭發(fā)、指甲、面部等身體各部位的修飾早已為人們所接受，而對生活用品、居住環(huán)境、購物環(huán)境等的藝術(shù)化追求也正成為一種能為大眾普遍接受的情趣?！叭粘Ｉ顚徝阑痹谀撤N程度上也正是這類情趣的一種表現(xiàn)。這類藝術(shù)（審美）化追求在一定意義上有助于提升生活的品位與情趣，但其著眼點主要在生活的外形式上，對于形式的過分重視亦可能流衍為奢靡、頹廢與媚俗。第二類是對生活技巧與社會關(guān)系的藝術(shù)化（性）追求。即把藝術(shù)化導(dǎo)衍為生存與生活的技巧，具體表現(xiàn)為生活方式、生存態(tài)度、人際關(guān)系等的處理藝術(shù)。如中國傳統(tǒng)士大夫所推崇的“有道則現(xiàn)，無道則隱”的生存方式與態(tài)度，實際上就隱含著處理現(xiàn)實關(guān)系的某種圓滑技巧。按照中國傳統(tǒng)文化的原則，本來應(yīng)該是“學(xué)而優(yōu)則仕”的。但在實際生活中，很多人是不能如愿的，這可能有多重原因。于是，士大夫就提出了這樣一個可進可退的，在某種情況下是明智的在某種情況下顯然是圓滑的生存哲學(xué)。林語堂以“中等階級生活”為基礎(chǔ)的“生活的藝術(shù)”，以及種種所謂公關(guān)的藝術(shù)，在一定意義上也可歸于這個類別。這種藝術(shù)化化衍得當，確實有助于人際關(guān)系的潤澤，但過分重視則可能流為精神的退化。

這兩種人生藝術(shù)化的理論傾向及其生活實踐，嚴格說來是對生活中的局部藝術(shù)性要素的追求，而非人的整個生命境界與人格心靈的藝術(shù)化。

第三類則體現(xiàn)了對人格與心靈境界的藝術(shù)化追求，是人生藝術(shù)化的最高境界，也是中國現(xiàn)代人生藝術(shù)化命題的基本取向。這個藝術(shù)化就是人類對自我精神與人格之美的追求。這個藝術(shù)化的本質(zhì)實際上隱含著的是對于美和藝術(shù)精神的理解與把握的問題。在中國現(xiàn)代人生藝術(shù)化命題中，美與藝術(shù)的精神主要被闡釋為以情感為根基、理想為品格的弘揚價值、追尋意義的詩性生命精神。這個精神包含了對真率、生動、熱情、圓滿、完整、和諧、秩序、創(chuàng)造、自由等品格的向往，要求超越粗鄙、麻木、虛偽的純物質(zhì)人生。

前兩種藝術(shù)化可以說是藝術(shù)因素對生活的滲透與泛化，而最后一種則是藝術(shù)精神對生命與人格的提升，它要求從根本上改造人格境界與生命境界。它所選擇的武器就是美的藝術(shù)，它所追求的境界就是生命的審美超越。

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“人生藝術(shù)化”命題的核心是要將人的人格與生命境界成就為藝術(shù)，即要使人的生命在美的自由升華中獲得詩意提升與詩性實現(xiàn)。這種人生理想與精神旨趣在其孕生的歷史語境中具有不容諱言的烏托邦色彩，因為在嚴峻的民族戰(zhàn)爭中，光靠“人生藝術(shù)化”是不可能力挽民族于危亡的。但是在今天的文化建設(shè)中，“人生藝術(shù)化”命題所深蘊的詩性光芒，卻具有值得我們關(guān)注的重要意義。

與藝術(shù)化相對的是科學(xué)化。藝術(shù)化代表了情感的、個性的、整一的、生動的、詩意的等創(chuàng)造模式。科學(xué)化代表了理性的、統(tǒng)一的、邏輯的、規(guī)整的、現(xiàn)實的等實踐方式。在人類早期，我們并未嚴格區(qū)別藝術(shù)活動與科學(xué)活動的界限。理性的實用的活動中就蘊涵著藝術(shù)的審美的因素。隨著生產(chǎn)實踐的發(fā)展，文化的進步，藝術(shù)與科學(xué)逐漸區(qū)別開來。這種界限尤其在現(xiàn)代性進程中日趨嚴格。現(xiàn)代科學(xué)的迅猛發(fā)展及其伴生的生活方式和價值觀念的變革，也自然而然地促生了關(guān)于現(xiàn)代性問題的反思。

窮究宇宙的奧秘，科學(xué)與美并非不可通約。窮極人生的究竟，倫理與美也非互不關(guān)聯(lián)。完美的人的是真善美的統(tǒng)一，這一認識在康德、席勒的人本主義哲學(xué)與美學(xué)中已明確提出?？档抡J為以情為本質(zhì)的審美判斷力是溝通純粹理性的知和實踐理性的意的橋梁。席勒提出可以通過審美自由的中間狀態(tài)，使人實現(xiàn)從感受的受動狀態(tài)到思維和意志的能動狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，成為感性沖動和理性沖動相協(xié)調(diào)的自由完整的人?！叭松囆g(shù)化”理論正是順著這一理路而來的。當然它所針對的不僅是西方美學(xué)所主要批判的人性分裂問題，更基礎(chǔ)的還是在民族困境中的人性麻木、自私庸俗的無情俗情問題。而在對后者的探討中，它也警覺到科技文明發(fā)展所可能帶來的與西方社會相似的現(xiàn)代性問題。由此，“人生藝術(shù)化”命題也把人格建設(shè)、人性完善的歷史實踐問題和人生意義、價值信仰的形上問題一并提到了現(xiàn)代中國人的面前。

第6篇：文藝研究論文范文

【關(guān)鍵詞】醫(yī)院文化內(nèi)涵根本性整體性層次性

醫(yī)院文化是以共同價值觀為基礎(chǔ)，醫(yī)院全體職工所共同遵循的目標和行為規(guī)范及思維方式有機結(jié)合的總稱，醫(yī)院文化是醫(yī)院的底蘊和靈魂，是一種價值觀，是醫(yī)院核心競爭力的重要組成部分。文化事實上是一種人化的產(chǎn)物和結(jié)果。就文化本質(zhì)而言，醫(yī)院文化同樣具有文化的民族性、科學(xué)性和大眾性等基本屬性，醫(yī)療行業(yè)的特殊性決定了醫(yī)院文化內(nèi)涵具有根本性、整體性和階段性的三個特征。

1醫(yī)院文化具有根本性

文化代表著基本的價值觀念，醫(yī)院文化是醫(yī)院的靈魂，在醫(yī)院發(fā)展中有著不可或缺的支撐作用，只有那些具有服膺萬眾的醫(yī)院文化的醫(yī)院才會在激烈的競爭中立于不敗之地。這凸顯出醫(yī)院文化具有根本性。

隨著WTO的加入，以知識經(jīng)濟為特征的全球化和信息化新經(jīng)濟時代的到來，醫(yī)療市場的競爭正面臨著全面的開放式的高強度競爭，而醫(yī)院間競爭最終是文化的競爭。

優(yōu)秀的醫(yī)院文化是比設(shè)備、資產(chǎn)更重要的醫(yī)院財富，是醫(yī)院發(fā)展的最關(guān)鍵因素。醫(yī)院文化決定了醫(yī)院與病人、醫(yī)院與社會、醫(yī)院與環(huán)境、醫(yī)院內(nèi)部人與人之間關(guān)系的基調(diào)。醫(yī)院文化的根本性表達在醫(yī)院內(nèi)部形成的基本價值觀上，而這基本價值觀的確立應(yīng)具有獨創(chuàng)性和不可模仿性。正如老子所言“萬物生于有，又生于無”。因為，只有獨特的醫(yī)院文化才是最不容易被克隆，最不容易被競爭對手模仿和超越的。

2醫(yī)院文化具有層次性

作為醫(yī)院無形資產(chǎn)的醫(yī)院文化必須通過有形載體來表達和實現(xiàn)。楊曾憲等國內(nèi)大多數(shù)學(xué)者根據(jù)文化的不同性質(zhì)，將醫(yī)院文化分為物質(zhì)文化、制度文化和精神文化。因此，醫(yī)院文化具有層次性。醫(yī)院文化建設(shè)應(yīng)在三個不同、依次遞進又相互重疊的層次上展開。

2.1物質(zhì)文化物質(zhì)文化是醫(yī)院文化中最為表淺的第一個層次，物質(zhì)文化是醫(yī)院文化最直觀的載體，是醫(yī)院文化的表象，如醫(yī)院的院徽、院容院貌、院歌等能在外部直接表達的醫(yī)院特征，是醫(yī)院外在形象。

醫(yī)院環(huán)境和建筑是醫(yī)院物質(zhì)文化的一個重要組成部分，能較好地體現(xiàn)出醫(yī)院文化特征。如協(xié)和醫(yī)院的琉璃瓦建筑結(jié)構(gòu)所透出的那份凝重與協(xié)和醫(yī)院一向穩(wěn)重嚴謹?shù)娘L(fēng)格十分吻合，體現(xiàn)出了協(xié)和醫(yī)院文化的積淀和歷史的綿長。良好的醫(yī)院表象文化可以起到展示醫(yī)院個性、熏陶和培育職工精神文化的作用。

2.2制度文化制度文化是醫(yī)院文化的第二個層次，制度文化是醫(yī)院文化建設(shè)的重點和基礎(chǔ)。制度文化是醫(yī)院精神文化的體現(xiàn)和外化。醫(yī)院各項規(guī)章制度、醫(yī)療活動的流程程序、各種操作規(guī)范、醫(yī)院管理和運作制度等均是醫(yī)院制度文化。醫(yī)院員工的核心價值觀要通過制度文化來表述，通過制度文化來培養(yǎng)，醫(yī)院運作的高效、有序與成功的醫(yī)院制度文化建設(shè)有著緊密的關(guān)系。

2.3精神文化精神文化是醫(yī)院文化的第三個層次，也是醫(yī)院文化的最高層次，是醫(yī)院文化建設(shè)的核心內(nèi)容和最高境界。精神文化是物質(zhì)文化和制度文化兩個有形文化的升華。精神文化的核心內(nèi)容是形成醫(yī)院的核心價值觀和醫(yī)院精神。核心價值觀以員工共同價值觀為基礎(chǔ)，是醫(yī)院主導(dǎo)思想。在多元化日趨明顯和外來文化的沖擊下，凝煉醫(yī)院精神，培育共同價值觀對醫(yī)院的發(fā)展有著極為重要的作用。如培育員工的服務(wù)意識、品牌意識、質(zhì)量意識、競爭意識和市場意識就是“以病人為中心”的醫(yī)院精神文化的一個重要內(nèi)涵。醫(yī)院精神文化是不能直接觸摸到的，但可以在每時每刻、在每件事、每個角落中和每個職工身上感受和體驗到。轉(zhuǎn)醫(yī)院文化的層次性對實施醫(yī)院文化建設(shè)具有較強的指導(dǎo)意義。醫(yī)院文化的層次性決定了醫(yī)院文化建設(shè)的階段性。表象文化作為一個低層次文化較容易達到，但是制度文化是需要長期和艱苦的堅持和不斷地完善來實現(xiàn)的，而高層的醫(yī)院精神文化則是長期傳統(tǒng)的傳承和經(jīng)久的文化積淀的結(jié)果。通常來講，醫(yī)院文化需要分階段實施，根據(jù)哲學(xué)原理，任何事物都是互相作用和相互依存的，三個層次和三個階段事實上是不能絕然分開的，是互為交叉、互為重疊和相互支撐和影響的。因此，醫(yī)院文化建設(shè)中必須統(tǒng)籌兼顧，既分步實施，又主題明確，既相對獨立，又相互統(tǒng)一，使精神文化最終成為醫(yī)院的靈魂。

3醫(yī)院文化具有整體性

醫(yī)院文化是通過醫(yī)院員工這個載體來發(fā)揮作用的，而絕大多數(shù)的醫(yī)療服務(wù)活動是一個整體的團隊活動。因此，醫(yī)院文化具有整體性。醫(yī)院文化的整體性是由三個方面所決定的。

醫(yī)院文化的整體性由文化的載體特征所決定。任何一種文化都需要有形的特定載體來傳承和實施，醫(yī)院文化是醫(yī)院管理的一個重要部分，其融合在醫(yī)療活動和醫(yī)院管理的每個細節(jié)中，醫(yī)院經(jīng)營管理要受到醫(yī)院文化的指導(dǎo)和制約，醫(yī)院文化也必須服從和服務(wù)醫(yī)院的經(jīng)營管理，否則，皮之不存，毛之所存焉？

醫(yī)院文化的整體性由文化的導(dǎo)向作用所決定。文化代表著基本的價值觀，醫(yī)院文化建設(shè)的終極目標是在醫(yī)院員工中形成共同的價值觀，為醫(yī)院發(fā)展鋪墊思想基礎(chǔ)。文化對人們思想、心理和行為的導(dǎo)向作用已是不爭的事實。通過文化的訓(xùn)導(dǎo)和教化，使醫(yī)院員工形成和固化醫(yī)院核心價值觀，培養(yǎng)和引導(dǎo)全體員工達成清楚和明了的共同價值觀為核心，形成共同的目標追求、價值取向和道德情操，增強醫(yī)院內(nèi)部凝聚力和使員工認知共同的行為規(guī)范。

醫(yī)院文化的整體性由文化的流行特征所決定。從眾心理是人類的一個心理活動的本能。文化的流行特征是十分明顯的，特別是表象文化和制度文化更趨流行性。醫(yī)學(xué)是自然科學(xué)和社會科學(xué)結(jié)合最為緊密的學(xué)科，只有醫(yī)院文化與環(huán)境、社會和主流文化實現(xiàn)了融合，醫(yī)院文化才會有生機和活力。所以，醫(yī)院文化建設(shè)中必須整體考量社會、環(huán)境和文化多元性等要素。

醫(yī)院文化是醫(yī)院的靈魂，創(chuàng)建成熟的具有獨特品質(zhì)魅力的醫(yī)院文化已是醫(yī)院成長進步、永續(xù)發(fā)展的核心動力。在建設(shè)先進的醫(yī)院文化中，必須認真考慮醫(yī)院文化的根本性、層次性和整體性，以醫(yī)院文化內(nèi)涵的深度理解來培育具有鮮明特色和經(jīng)久不衰的醫(yī)院文化。

參考文獻

[1]《中國大百科全書》哲學(xué)卷（二），1987，824.

[2]呂進.巔峰管理.世界知識出版社，2003，251.

第7篇：文藝研究論文范文

[論文摘要]本文通過解析教育領(lǐng)域內(nèi)的社會關(guān)系的性質(zhì)，并對相關(guān)的問題進行反思，對教育法律法規(guī)的地位和適用問題進行了研究，認為教育關(guān)系總的可以分為教育民事關(guān)系和教育行政關(guān)系，現(xiàn)實中出現(xiàn)的許多涉及教育的矛盾和糾紛可以在現(xiàn)行的法律框架內(nèi)找到合適地解決方案，但是最終的解決和政府在教育領(lǐng)域內(nèi)的角色轉(zhuǎn)化有密不可分的關(guān)系。

一、問題的提出

《教育法》中明確規(guī)定：“教育是社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的基礎(chǔ)，國家保障教育事業(yè)優(yōu)先發(fā)展?！苯逃墙?jīng)濟發(fā)展，社會進步的基石和先導(dǎo)，是塑造未來的事業(yè)，所以教育領(lǐng)域的法制化和法治化是非常重要的話題。

我國現(xiàn)已有大量的調(diào)整教育活動的法律法規(guī)出臺，而且關(guān)于教育的立法活動還在不斷進行。但是現(xiàn)實情況是近年來涉及教育權(quán)，教育活動的糾紛頻仍，諸如涉及侵犯受教育權(quán)、殘疾兒童的入學(xué)權(quán)、教師的懲戒權(quán)等等問題的案件不斷出現(xiàn)，但是從訴訟立案到判決都遇到了難題，從程序到實體都遇到了適用法律上的障礙。有的案件如齊玉苓告陳曉琪侵犯其受教育權(quán)案最終按侵犯姓名權(quán)進行判決；有的援引了行政法的法律規(guī)定；有的是作為民事關(guān)系進行了解決，各地方法院在處理同類問題時依然存在大量觀點上的不統(tǒng)一，這些法律適用活動仍然沒有被最終明確。究其原因是當前社會處于迅速發(fā)展和劇烈變革中，政治、經(jīng)濟、文化各個領(lǐng)域?qū)逃I(lǐng)域不斷滲透，教育主體多元，教育關(guān)系錯綜復(fù)雜，來自于社會的各種矛盾與教育領(lǐng)域內(nèi)部的固有矛盾交織在一起，使得矛盾與糾紛叢生。

另外，從法律的價值上講，教育的法律控制的實現(xiàn)，不單是在于在立法上制定了多少倡導(dǎo)和維護教育法律關(guān)系和教育秩序的教育法律、法規(guī)，關(guān)鍵在于使這些教育法律關(guān)系和教育管理秩序在教育管理中得到全面的實現(xiàn)。教育法律適用過程是實現(xiàn)教育法律價值的過程，法律適用的概率越高，表明法律價值的實現(xiàn)程度越高，即法律價值化程度越高。

所以，通過對教育法律關(guān)系的進一步分析，明確教育法在我國法律體系中的地位，從而準確、及時、正確地實現(xiàn)教育法律法規(guī)的適用，實現(xiàn)教育領(lǐng)域的法治的要求已經(jīng)非常緊迫，這種要求已經(jīng)深刻觸及了制度和法律的層面。

二、不同的觀點

2O世紀60年代，日本法學(xué)界對教育法的地位提出兩種對立的觀點，即“教育行政法規(guī)學(xué)”和“教育制度獨立自法說?！边@一理論啟發(fā)了我國教育法學(xué)研究者對我國教育法地位的討論，探索，引發(fā)了1993年至今仍未衰退的學(xué)術(shù)爭鳴，概括起來大致有以下觀點：

(一)完全獨立說

主張是以特有的教育關(guān)系作為調(diào)整對象，有特有的法律關(guān)系主體和法律基本原則并有相應(yīng)的處理方式。

(二)隸屬說

持這一觀點的學(xué)者認為教育法隸屬于行政法，是行政法律部門的一個分支，不是獨立的法律部門，不具備構(gòu)成部門法的條件。因為“教育法體現(xiàn)了國家對教育的干預(yù)和管理，或者統(tǒng)稱為國家調(diào)控教育的原則，這種調(diào)控在我國在大多數(shù)情況下都是通過行政行為實現(xiàn)的，因此，教育法就其基本性質(zhì)而言，可以界說為調(diào)整教育行政關(guān)系的法規(guī)的總稱。”

(三)相對獨立說

認為教育法應(yīng)脫離行政法，與文化法、科學(xué)技術(shù)法、體育法、文物保護法、衛(wèi)生法等共同組成文教科技法，教育法是其中一個分支。從尊重人才，重視文教科技等因素來考慮，亟須加強這方面的法律，這一部門法中包括：教育法、科學(xué)法、版權(quán)法、專利法、發(fā)明獎勵法、新聞法、出版法、文藝法、廣播電視法、文物保護法。

(四)發(fā)展說

認為目前教育法的調(diào)整對象仍以行政法律關(guān)系為主，調(diào)整方法也屬于行政法范圍，但教育法同時調(diào)節(jié)著具有縱向隸屬特征的行政法律關(guān)系和具有橫向平等性質(zhì)的教育民事法律關(guān)系。隨著教育法的繼續(xù)深入發(fā)展，調(diào)整對象、調(diào)整方法的繼續(xù)完善、教育法應(yīng)當獨立。由于教育社會關(guān)系與其他社會關(guān)系有明顯的獨立性，這就為教育法歸成為一個獨立法律部門打下基礎(chǔ)。

以上的不同學(xué)說是在不同的基礎(chǔ)上，從不同的角度上提出的。筆者認為，要明確教育法在我國法律體系中的位置，明確教育法律關(guān)系的性質(zhì)，從而使教育法律法規(guī)得到切實有效的適用，必須分析在教育活動中形成的各種關(guān)系的性質(zhì)，只有這樣，才能從理論和現(xiàn)實上解決問題。

三、解析教育領(lǐng)域內(nèi)的社會關(guān)系

“教育關(guān)系”屬于行政關(guān)系，民事關(guān)系，還是其他性質(zhì)的社會關(guān)系呢?調(diào)整這些關(guān)系的教育法律法規(guī)的性質(zhì)如何界定?在司法實踐中適用何種程序法呢?只有對這些與教育相關(guān)的社會關(guān)系進行科學(xué)地考察，才能明確“教育法”處于我國法律體系中的哪個部分。這是教育法學(xué)研究的一個基本問題，它不僅與教育法學(xué)的研究對象、教育法的分類、體系構(gòu)成等直接相關(guān)，而且對教育立法活動和司法實踐也有著深刻的影響。

學(xué)校作為法人組織(有的學(xué)者認為高等學(xué)校具有法人地位，中小學(xué)不具有法人地位)，在社會生活中和方方面面發(fā)生著聯(lián)系，形成了不同的社會關(guān)系，下面對一些主要社會關(guān)系進行解析。

(一)我國教育與政府的關(guān)系

在我國政府《教育法》第十四條明確規(guī)定：“國務(wù)院和地方各級人民政府根據(jù)分級管理、分工負責(zé)的原則，領(lǐng)導(dǎo)和管理教育工作，中等及中等以下教育在國務(wù)院領(lǐng)導(dǎo)下，由地方人民政府管理?！边@說明政府對各級各類學(xué)校進行行政管理、行政干預(yù)和施加行政影響，學(xué)校處于行政相對人的地位，兩者之間是行政關(guān)系。

隨著大量社會力量介入教育領(lǐng)域，大量的私立學(xué)校紛紛建立，而私立學(xué)校的辦學(xué)自的來源不是國家權(quán)力，而是民事權(quán)利，權(quán)利的特點是“法不禁止便自由?！钡沁@種權(quán)利的運用方向是教育，而教育是一個利益沖突集中的領(lǐng)域，不同的人對教育有不同的利益追求，試圖通過教育實現(xiàn)不同的目的，因此決定了這部分領(lǐng)域而不能完全交給市場，完全按照市場規(guī)律運作，如果出現(xiàn)“市場失靈”，將帶來極大的影響，因為教育是有時效性的，但是也不能完全由政府來掌控，因為政府既不是投資者，也不是辦學(xué)者，所以政府必須有限介入，進行宏觀調(diào)控，對民間辦學(xué)權(quán)利明確界限但同時給予保護，《社會力量辦學(xué)條例》的頒行，一定程度上實現(xiàn)了政府的有限調(diào)控，在這個范圍內(nèi)形成的就是行政關(guān)系，在此范圍之外形成的社會關(guān)系，應(yīng)該定位為民事關(guān)系。

但是，政府在對學(xué)校的管理中關(guān)于學(xué)校的自主辦學(xué)權(quán)的內(nèi)容必須要研究，因為隨著經(jīng)濟的不斷發(fā)展，教育的民主化的不斷演進，學(xué)校需要更多的辦學(xué)自，實現(xiàn)政府的角色定位和權(quán)力的分化是必然的要求。

(二)學(xué)校與學(xué)生、教師的關(guān)系

教育法律法規(guī)的功能簡言之就是能夠?qū)崿F(xiàn)“依法管理”和“依法維權(quán)”。

《教育法》第28條規(guī)定，學(xué)校及其他教育機構(gòu)行使以下權(quán)力：“……2．招收學(xué)生或其他受教育者；3．對教育者進行學(xué)籍管理、實施獎勵或處分；4．對受教育者頒發(fā)相應(yīng)的學(xué)業(yè)證書；5．對教師及其他職工，實施獎勵或者處分……”所以，從教育法的規(guī)定可以看出，學(xué)校是經(jīng)《教育法》授權(quán)，行使國家權(quán)力，學(xué)校在行使這些權(quán)力時，與學(xué)生和教師之間形成的是行政關(guān)系，學(xué)校是行政主體，學(xué)生和教師是行政相對人。作為學(xué)生，在校期間要接受學(xué)校的管理，雖然在學(xué)理上有從不同角度形成的不同的認識，如公法上的特別權(quán)力關(guān)系論，教育法上的教育契約關(guān)系等等。但是學(xué)校出于教育目的，在法律規(guī)定的范疇內(nèi)設(shè)立校規(guī)，對學(xué)生進行管理，甚至懲戒，尤其是在我國的義務(wù)教育階段，在總體上應(yīng)該被認為是行政行為；而涉及到學(xué)生在校內(nèi)所使用的硬件設(shè)備，包括教學(xué)設(shè)施、伙食、住宿等完全可以根據(jù)合同進行約定，如果發(fā)生糾紛，作為民事案件就可以解決。但是私立學(xué)校還是有其特殊性，學(xué)生入校時需要和學(xué)生的監(jiān)護人簽定相關(guān)的合同，不僅對學(xué)校的教學(xué)設(shè)施和服務(wù)標準進行約定，同時對管理的內(nèi)容也進行約定，所以體現(xiàn)出了特殊性，公權(quán)力和私權(quán)利發(fā)生了一定的交叉，如果出現(xiàn)了糾紛，根據(jù)法學(xué)理論，我國一般是公權(quán)優(yōu)先，可以按照行政關(guān)系界定，但大部分關(guān)系是作為民事關(guān)系界定的。隨著社會力量辦學(xué)規(guī)模的逐步壯大，對這部分領(lǐng)域進一步研究并作出相關(guān)規(guī)定是非常迫切的。

在學(xué)校內(nèi)部，學(xué)校和教師之間的關(guān)系是一種由權(quán)責(zé)分配和學(xué)校工作的特陛所決定的管理關(guān)系。

《教師法》、《高等教育法》等都規(guī)定了教師聘任制，雙方作為平等主體簽定聘任合同，但是基于我國教師制度的歷史和現(xiàn)實中教師聘任制度和教師的資格制度、職務(wù)制度密切相關(guān)，而高等學(xué)校接受教育行政部門的委托，對本校教師以及擬聘本校的教師實施資格認定，代替履行教育行政部門的職責(zé)；在教師職務(wù)評審中，高等學(xué)校作為法律、法規(guī)的授權(quán)組織，具有行政主體資格。因此，無論是在教師資格認證還是教師職務(wù)評審過程中，高等學(xué)校和教師之間形成教育行政關(guān)系，中小學(xué)教師也面臨這個問題，所以學(xué)校和教師之間形成了微妙的關(guān)系，一方面作為管理者，與教師形成了不對等的管理和被管理的法律關(guān)系；而作為聘任人，學(xué)校和受聘教師問形成的是平等主體問的法律關(guān)系，在這雙重身份下，學(xué)校很難主動放棄行政職權(quán)；而且長期以來，教師和學(xué)校形成的復(fù)雜的人身依附關(guān)系、如人事關(guān)系、住房、子女就學(xué)等等，使教師在聘任過程中更加處于被動地位。所以公辦學(xué)校和教師的關(guān)系主要還是行政關(guān)系，是內(nèi)部行政關(guān)系。但在私立學(xué)校和教師的關(guān)系是合同關(guān)系。

(三)學(xué)校與社會其他組織的關(guān)系

學(xué)校作為一種社會組織，與它所處的內(nèi)外環(huán)境構(gòu)成了一系列的社會關(guān)系。學(xué)校和企業(yè)單位、集體經(jīng)濟組織、團體、個人之間，既有互相協(xié)作、又存在著復(fù)雜的財產(chǎn)所有和流轉(zhuǎn)關(guān)系。在這些關(guān)系中，學(xué)校是以獨立的民事主體的資格參與其中的。最突出地反映在所有權(quán)關(guān)系、鄰里權(quán)關(guān)系和合同關(guān)系上。這些都是明確的民事關(guān)系，完全可以按照《民法通則》、《合同法》的規(guī)定進行活動，不過由于我國還大量存在機關(guān)辦學(xué)的情況，所以學(xué)校在產(chǎn)權(quán)的界定、變更等方面還存在著很大的障礙，尤其是學(xué)校合并的過程中，出現(xiàn)了大量政府機關(guān)的財產(chǎn)權(quán)和學(xué)校的財產(chǎn)權(quán)無法區(qū)分，無法實現(xiàn)產(chǎn)權(quán)明晰。所以，進一步明確學(xué)校的獨立法人地位、實現(xiàn)政府的角色轉(zhuǎn)化和權(quán)力分化是非常迫切的事情。

四、結(jié)論

綜前所述，教育法律關(guān)系總的來說可以分為兩類：一類是縱向性的法律關(guān)系，一般稱教育行政法律關(guān)系；另一類是橫向性的法律關(guān)系，一般稱民事法律關(guān)系，那么根據(jù)法律關(guān)系的不同，自然可以由行政法和民事法律進行調(diào)整，而不是單純的討論教育法，所以，本文作者認為，不應(yīng)當把“教育法”作為一個獨立的法律部門，“教育法”的外延應(yīng)當包括“教育行政法律”和“教育民事法律”兩部分。由相關(guān)的教育法律法規(guī)調(diào)整的社會關(guān)系的性質(zhì)和調(diào)整方法不具有獨特性，在現(xiàn)行的法律框架內(nèi)就可以解決，如果按持“完全獨立”說的學(xué)者所論，“教育法”作為一個單獨法律部門，就會出現(xiàn)法律部門間的交叉，給立法和執(zhí)法都帶來不必要的麻煩，會和我們劃分法律部門的初衷相違背。而隨著教育領(lǐng)域的不斷發(fā)展，我們面臨的問題不是創(chuàng)新法律部門，而是實現(xiàn)公權(quán)利和私權(quán)利的邊界的界定，明確政府、市場主體、辦學(xué)者和參與學(xué)習(xí)者在教育活動中的權(quán)利義務(wù)，并提供權(quán)利的有效救濟途徑和權(quán)力的恰當?shù)膶嵤┓绞健?

同時對以下幾個問題需要進一步思考和研究。

(一)《教育法》、《高等教育法》等法律的性質(zhì)認定需要進一步研究

本文的以上觀點是基于為了解決現(xiàn)實問題而提出的相對有可行性的方案。如果從理論上仔細分析，還是有缺陷的，比如《教育法》、《高等教育法》等法律的性質(zhì)是不是行政法，如果是，學(xué)校當然是行政被授權(quán)主體，反之就面臨立論被全面的危險。

(二)政府在教育領(lǐng)域中的定位需要進一步確認

作為行政管理者必須和辦學(xué)者、出資者的身份有一定的區(qū)別，尤其是高等教育建設(shè)中，減少直接以行政手段干預(yù)學(xué)校工作，而可以采取規(guī)劃、審批新建高等學(xué)校、制定標準、評估和監(jiān)督等手段對學(xué)校建設(shè)進行調(diào)控。從未來發(fā)展來看，教育領(lǐng)域的法治化發(fā)展和政府職能的轉(zhuǎn)變有密切的聯(lián)系。

(三)確認學(xué)校的法人地位，保護學(xué)校的法權(quán)利

雖然對學(xué)校的法律地位有種種不同的看法，但是學(xué)校作為法人不管是從《民法通則》，還是《教育法》的規(guī)定上看都是不容質(zhì)疑的，但是現(xiàn)實中學(xué)校的財產(chǎn)權(quán)、人格權(quán)受侵犯的現(xiàn)象依然存在，尤其是行政辦學(xué)的情況下，行政權(quán)力和學(xué)校的法人權(quán)利間的沖突是經(jīng)常存在的。

(四)繼續(xù)深化教師資格認定及相關(guān)職稱等認定的社會化

因為教師作為專業(yè)技術(shù)工作者在管理上應(yīng)當體現(xiàn)更多的自由，使教師和學(xué)校能夠真正處于平等地位上進行對話，從而不斷提高教師的整體素質(zhì)，使之能具有更大的創(chuàng)造性。

第8篇：文藝研究論文范文

    民國時期的元曲研究與60年代前期雖然在很多方面都具有連續(xù)性,但共和國的建立畢竟使元曲研究發(fā)生了一些重要轉(zhuǎn)折。1954年《劇本》月刊連續(xù)刊載阿英的《元人雜劇史》可作為一個重要的轉(zhuǎn)折標志。這部專著顯示的新的時代特征是,作者努力以的理論和方法來重新理解、評價我們承自古人的文學(xué)藝術(shù)。1957年,周貽白先生的《中國戲劇史講座》出版后,有讀者在《戲劇報》上提出意見,指出作者“沒有從政治、經(jīng)濟和階級分析的角度看問題?！盵1](馮其庸序)周貽白先生虛心接受了意見,決定毀稿重寫,這就是后來出版的《中國戲曲發(fā)展史綱要》。當時的元曲研究者們也大多像周貽白先生一樣,真誠地接受了新思想的改造,努力以歷史唯物主義的觀點和方法評價元曲,作品思想意義和社會價值的挖掘從此成了元曲研究最主要的方面。在極“左”思潮愈演愈烈的情況下,元曲研究中的形而上學(xué)色彩也愈發(fā)濃厚,正常的學(xué)術(shù)研究終于難以進行下去了。

    當大陸的元曲研究陷于中斷時,臺灣的元曲研究者在鄭騫、張敬、汪經(jīng)昌等由大陸至臺的幾位學(xué)者的堅持和引帶下,基本上保持了學(xué)術(shù)研究的連續(xù)性。像鄭騫《景午叢編》(1972)、汪經(jīng)昌《曲學(xué)例釋》(1962)、羅錦堂《現(xiàn)存元人雜劇本事考》(1960)等都是難得的誠實、嚴謹之作。

    在大陸第二階段的元曲研究中,最重要的事件是1958年元曲大家關(guān)漢卿被世界和平理事會推為世界文化名人。這一年,全國各地紛紛舉行不同形式的紀念活動,全國報刊發(fā)表的各種關(guān)漢卿的論文不下百篇[2](P99)。1958年的關(guān)漢卿紀念活動,直接的社會效果是提高了元曲在我國文藝史中的地位,形成了建國后元曲研究的第一個,為第三階段的元曲研究吸引了一批研究者。在元曲研究未被中斷之前,關(guān)漢卿、《西廂記》以及其他作家作品都得到了比較深入的研究。

    在前兩個階段知識積累的基礎(chǔ)上,第三階段的元曲研究在廣度和深度上都有新的拓展。元雜劇研究的成果尤為顯著,僅1978年至1994年16年間,全國主要報刊發(fā)表的各種論文約為千篇,這一數(shù)字是建國后前17年的三倍[3](P317)。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計,70年代末以來出版的元曲研究專著近30種(其中不包括各類戲曲通史和文學(xué)史著作),這一數(shù)字是詩、文、詞、賦等其他各體文學(xué)研究難以相比的。80年代中后期,圍繞元雜劇興衰的原因、元雜劇的歷史分期、關(guān)漢卿的生平等問題,元曲研究呈現(xiàn)出自由爭鳴的學(xué)術(shù)氣氛,形成了建國后元曲研究的第二個。這一階段采用的研究方法主要是前一階段已開始試用的社會歷史批評方法,歷史考據(jù)的方法也重新得到提倡。我們對元曲歷史內(nèi)容的把握遠比前兩期為深入,文本研究不再是獨立于社會歷史的存在或者局限于只言片語的感悟賞鑒,文學(xué)現(xiàn)象背后的規(guī)律性和普遍性得到揭示。

    與前兩個階段的研究相比,第三階段的雜劇研究不再局限于文學(xué)的一面,雜劇的舞臺表演、音樂、劇場等因素也成為研究考察的對象,張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》(1980)、徐扶明《元代雜劇藝術(shù)》(1981)、李修生《元雜劇史》(1996)等論著都不同程度地顯示了這種研究重心的轉(zhuǎn)變。戲曲文物研究也開始成為重要的研究分支,戲曲文物研究者們櫛風(fēng)沐雨的野外奔波,大大豐富了我們對元雜劇的認識,元雜劇的研究也免于單向性和平面化。在這一階段,一直冷落的元散曲的研究也開始得到重視。1990年,中國散曲研究會在河北石家莊成立。1991年,在江蘇揚州召開的首屆海峽兩岸散曲研討會吸引了臺灣的元曲研究者。中國大陸也出現(xiàn)了像李昌集《中國古代散曲史》(1991)、楊棟《中國散曲學(xué)史研究》(1998)等比較優(yōu)秀的散曲專著。

    這一階段出版的莊一拂《古典戲曲存目匯考》(1982)、邵曾祺《元明北雜劇總目考略》(1985)、王文才《元曲紀事》(1985)、王锳《詩詞曲語辭例釋》(1980)、顧學(xué)頡、王學(xué)奇《元曲釋詞》(1983)、方齡貴《元明戲曲中的蒙古語》(1991)等著作,與前期同類著作相比,都不同程度地體現(xiàn)了后出轉(zhuǎn)精的特色。王季思、王學(xué)奇、徐沁君等學(xué)者則在元曲文獻整理方面做了大量的工作。

    進入90年代以來,有關(guān)元曲的論文、論著照出,在數(shù)量上也不是“銳減”,但研究者們似乎已失去了往日的熱情,元曲研究轉(zhuǎn)入一種低沉的局面。南戲研究因為新材料的不斷發(fā)現(xiàn)和研究者們堅持不懈的努力,一直在平穩(wěn)中行進。明清傳奇雜劇開始得到年輕一輩研究者的青睞,80年代末以來的“目連戲熱”、“儺戲熱”也足以吸引人們的一些注意力。維持元曲研究冷清局面的仍是過去一批中老年學(xué)者,像對《西廂記》一往情深的蔣星煜先生等。

    元曲是否果真已被我們說完了,道盡了?隨著20世紀的終結(jié),我們是否將揖別元曲而心中無憾?研究者們也許正陷入深深的思考,謀求未來的進步。這其中,研究思路的轉(zhuǎn)換也許很重要。筆者于此雖思慮已久,終不敢以為是,謹申述所思,就教于方家達者。

    芻議之一:講一點還原法?

    還原,最重要的是尊重歷史事實,少一些先入為主的觀念和個人主觀隨意的解說,盡可能客觀地面對歷史材料,走近古人,闡釋古人。元雜劇和關(guān)漢卿的認識、評價都存在一個歷史“本來面目”的問題。

    王國維顯然是以西方戲劇為參照來構(gòu)建他的《宋元戲曲史》的,在王國維看來,中國有中國的戲劇——“戲曲”,元雜劇就是一種“真戲劇”。《宋元戲曲史》之后的元雜劇研究也大都是“戲劇”的研究,關(guān)漢卿被稱為“偉大的戲劇家”。 元雜劇既是一種“戲劇”,按照我們對于“戲劇”的理解,元雜劇人物刻劃、情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突以及創(chuàng)作主旨的剖析似乎就應(yīng)當成為我們的切入點。然而,這一思路是否適用于元雜劇呢?

    元雜劇表演體制的一個顯著特征是“一人主唱”,即由同一個演員—“正旦”或“正末”從頭至尾唱完四套曲子。一般認為,這一形式雖然不利于表現(xiàn)“豐富的思想內(nèi)容”,卻有利于“集中深刻地塑造主要人物”,像關(guān)漢卿的《竇娥冤》就是這樣,“正旦”扮竇娥唱了四套曲。但現(xiàn)存元雜劇中,也有主唱的“正旦” 或“正末”在一劇中改扮兩人或三、四人的,屬于這種情況的共計60種(約占雜劇總數(shù)的三分之一強),其中扮三人的16種,扮四人的兩種(即《黃粱夢》和《黃鶴樓》)。如《薛仁貴》劇,故事的中心人物薛仁貴無唱,正末先扮朝臣杜如晦唱第一套,又扮薛仁貴父唱第二套,再扮拔禾唱第三套,最后又扮薛仁貴父唱第四套?！罢?或“正末”在一劇中改扮兩、三人,若想集中筆墨刻劃一個主要人物實際上已極為困難。即使“正旦” 或“正末”在一劇中始終扮一人的劇作中,其所扮人物也不一定是戲劇故事的主要人物或核心人物。又如水滸戲《三虎下山》,三位梁山英雄關(guān)勝、徐寧和花榮都無唱套曲的機會,作者卻使一個與故事正題無關(guān)緊要的人物—山下小官吏李孔目妻李千嬌唱曲四套。這種做法是現(xiàn)代戲劇家難以理解的,而且這種情況在現(xiàn)存元雜劇中也并不是偶然現(xiàn)象。難道元代的“戲劇家”們竟沒有一個描繪人物的概念?

第9篇：文藝研究論文范文

忠實性是所有英語翻譯中最基本的指導(dǎo)原則，特別是對于商務(wù)英語來說。準確地理解和翻譯具有一定文化內(nèi)涵的商務(wù)英語詞句的語用意義，對不同文化的商務(wù)活動具有重要的意義。在解決商務(wù)英語翻譯中的一些障礙，特別是文化方面的障礙時，必須考慮語用因素，用適當?shù)恼Z用原則服務(wù)于商務(wù)英語翻譯。

二、商務(wù)英語翻譯與文化和語用的相互關(guān)系

語用學(xué)研究的是語言的運用。關(guān)于語用學(xué)的定義有多種，索振羽編著的《語用學(xué)教程》中指出的定義表達得較為明確?！罢Z用學(xué)研究在不同語境中話語意義的恰當?shù)谋磉_和準確的理解，尋找并確定使話語意義得以恰當?shù)乇磉_和準確的理解的基本原則和準則?！焙喲灾?，語用指的是超越于語言本身的語言運用能力。商務(wù)英語翻譯是一種語際轉(zhuǎn)換。它不僅包括語言符號的轉(zhuǎn)換，更涉及不同商業(yè)文化之間的溝通。著名語用學(xué)家Sperber&Wilson(1995:2)認為“交際方式甚至比交際內(nèi)容更重要”，為了不同文化的商業(yè)交際的成功，譯者務(wù)必首先做到讓譯文讀者能夠與原文讀者一樣在推理原作者的信息意圖時具有同等的推理距離，而后考慮“再現(xiàn)原作者對其意向讀者所做出的假設(shè)集”。其中可能要涉及到每個具體假設(shè)的可及度的調(diào)整。這條原則被稱之為翻譯的語用推理距離等距原則之補充原則。在識別作者信息意圖時的推理線索可分為句法線索、語義線索、字形線索和語音線索，它們之間具有不可分割性。整個翻譯過程始于原語交際，原語交際又始于交際者角度上的明示過程而后是聽話人角度上的推理過程，因而為了保證譯文讀者能正確識別說話人的信息意圖，譯者有義務(wù)根據(jù)雙方的認知環(huán)境再現(xiàn)必要的推理線索，提供這些線索也是譯文再現(xiàn)原文連貫的必要保證。商務(wù)英語翻譯本身就是一種文化的交流，因此，在從事商務(wù)英語翻譯工作時，不僅應(yīng)精通語言本身，更應(yīng)熟知原語和譯語的文化。在跨文化商務(wù)交流過程中會不可避免地出現(xiàn)各種文化沖突，而恰當?shù)剡\用語言，化解文化矛盾，正是語用學(xué)的任務(wù)之一。語用準則在很大程度上受文化準則的制約，具有鮮明的文化特點。要想成功地運用語言必須通曉其背景文化?？缥幕恼Z用實際上就是在不同文化之間掌握靈活變通的手段，完成語意的恰當表達。商務(wù)英語翻譯是一門綜合的學(xué)問。譯者在通曉語言、了解相關(guān)文化背景的同時，也應(yīng)掌握一些語用知識。從事商務(wù)英語翻譯的工作者都知道，語言中有許多詞匯和表達蘊含語用涵義，這其中就包括不同民族的文化涵義。文化的淵源不同使詞語所承載的文化也必然有很大差異。當詞語的指稱意義與深層的言內(nèi)意義表達不一致時，譯者就應(yīng)善于進行文化的移植和融合，以達到語用意義的等值轉(zhuǎn)換。由此可見，語用、商務(wù)英語翻譯與文化之間關(guān)系緊密，文化是基石，商務(wù)英語翻譯是轉(zhuǎn)換生成器，而語用是商務(wù)英語翻譯這部機器的一個必備的應(yīng)用程序。三、商務(wù)英語翻譯中的語言文化語用與社交語用因素的相互關(guān)系

語用學(xué)是研究語言的使用和理解的一門語言學(xué)科，它研究說話人如何利用語言和外部語境表達意義，同時也研究聽話人對說話人說出的話語的解碼和推理。人們的日常交際中，語言作為文化的載體，折射出其特有的文化內(nèi)涵。翻譯作為一種跨文化交際活動，是一種三元關(guān)系，即原文作者、譯者和譯文讀者三者之間進行的思想、文化的傳遞活動。譯者在其中起著關(guān)鍵的連接作用:他首先是聽話人，他需要利用自己的原語語言知識、文化背景，并在翻譯過程中揣摩原語作者的翻譯意圖，通過自己的智力參與，運用語用學(xué)原則進行推理，對原語文本進行解碼；繼而，譯者又轉(zhuǎn)換其角色，變成說話人，他通過自己的目的語語言知識，結(jié)合目的語的文化背景，把握目的語讀者的理解程度，按照原作者的意圖、風(fēng)格，將對原文解碼的結(jié)果呈現(xiàn)給目的語讀者，讓他們達到與原文讀者大致相同的感受。在跨文化翻譯過程中，由于不同的譯者所處的文化背景不同，他們各自對原作的理解把握也不盡相同。這其中涉及到理解問題、重構(gòu)問題，語用和文化因素在譯文中的處理方法，以及原作的語用用意的傳達等問題。在翻譯過程中，譯者應(yīng)充分理解語用學(xué)內(nèi)涵，立足于原文語境，充分挖掘原作作者的語用用意，利用文章中的各種語意關(guān)聯(lián)，深刻理解文中蘊涵的文化內(nèi)涵，同時還要結(jié)合讀者的理解程度，呈現(xiàn)給讀者通順流暢、接受程度高的譯文。這樣同時也就達到了文化翻譯的標準與意義。例如不同的語言有自己的表達習(xí)慣和各自的詞匯體系，相互之間并非一一對應(yīng)關(guān)系。如漢語中的“三角債”，若商務(wù)英語翻譯成“Triangledebt”，外方會不知所云，因為英語中經(jīng)常用“chaindebt”來表達此意。再如商務(wù)英語翻譯“文物保護單位”這個詞組，如把它譯成“aculturalunit”，英語國家的人會把其理解成“一個文化單位”，這就是由于把漢、英詞語一一對應(yīng)造成的語用失誤，正確譯法應(yīng)當是“ahistoricrelic”。再如，“宣傳”一詞，如果不看語言環(huán)境直接把它譯為“propaganda”往往會造成語用失誤。因為漢語中，“宣傳”并無貶義，而英語中的“propaganda”卻帶有“欺騙性”的含義。這種把漢、英一一對應(yīng)的語用失誤還有:當你幫某人做了一件事情，對方向你表示了謝意，你用漢語的回答自然就是“沒關(guān)系”、“不用謝”之類，而用英語卻不能說“Nevermind”、“Don’tthankme”之類，因為英語中Nevermind常用來表示道歉，而Don’tthankme根本不符合英語的社交場景與表達習(xí)慣。另外一種在商務(wù)英語翻譯中發(fā)生的語言使用方面的失誤是由于套用母語的表達結(jié)構(gòu)或誤用英語的其他表達結(jié)構(gòu)，結(jié)果表意不清，令人不知所云。如下面這句話“世紀之交，中國外交空前活躍?！痹嚳醋g文“Attheturnofthecentury，China’sdiplomacyismostactive”本句在漢語中很常見，但如把它照譯成英文，則顯得有些Chinglish的味道，因為英語中active的主語應(yīng)是有生命的，把diplomacy和active搭配在一起并不恰當，如果譯為“TheturnofthecenturyfindsChinamostactiveonthediplomaticarena”則既傳達了原意，又符合語用規(guī)則。