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關(guān) 鍵 詞：花鳥(niǎo)畫(huà) “四君子” 人格化 美學(xué) 美育
在中國(guó)繪畫(huà)史上，花鳥(niǎo)畫(huà)占據(jù)了非常重要的地位，它以其獨(dú)特的寓意象征性，體現(xiàn)了中國(guó)人特有的觀(guān)察世界、表達(dá)感情的思維方式，即“天人合一”“物我貫通”的哲學(xué)思想理念。而在眾多的花鳥(niǎo)繪畫(huà)中，“四君子”（梅、蘭、竹、菊）是一種非常流行的題材。歷代文人墨客不斷頌詠描繪，使之歷經(jīng)千余年而常畫(huà)不衰，像一壇陳年老酒一樣愈畫(huà)愈濃，顯示出了強(qiáng)大的生命力?！八木印鳖}材入畫(huà)的時(shí)間現(xiàn)在難以查證，但基本上是在宋代獨(dú)立成科，到元代文人畫(huà)興盛時(shí)期開(kāi)始流行起來(lái)，明清兩朝花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)始勃興，“四君子”題材的繁盛則到了無(wú)以復(fù)加的程度。
為什么古人如此鐘情于“四君子”題材？我們先來(lái)了解一下中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的范疇和花鳥(niǎo)畫(huà)的目的性。
一、花鳥(niǎo)畫(huà)的范疇
事實(shí)上，花鳥(niǎo)畫(huà)起于何時(shí)，創(chuàng)于何人，很難斷言。因?yàn)槔L畫(huà)的起源與發(fā)展很難劃一條界限，也很難說(shuō)某某創(chuàng)立，民間藝術(shù)對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的影響不能說(shuō)不大，無(wú)名氏藝人也不能說(shuō)無(wú)功。而且石刻、畫(huà)像石、青銅器、漆畫(huà)、壁畫(huà)自原始時(shí)代起已有大量的花鳥(niǎo)畫(huà)?？梢哉f(shuō)花鳥(niǎo)畫(huà)的內(nèi)容是豐富多彩的，形式因素也是相當(dāng)復(fù)雜的。其實(shí)“花鳥(niǎo)畫(huà)”這個(gè)名詞并不十分確切，只是與人物畫(huà)、山水畫(huà)相對(duì)而言的。除了人物畫(huà)、山水畫(huà)的形式之外，一切獨(dú)立表現(xiàn)的生物形象，如飛禽、走獸、蟲(chóng)魚(yú)、花草……都是屬于花鳥(niǎo)畫(huà)的范疇，當(dāng)然還包括一水、一石、一木、器物之類(lèi)?；B(niǎo)畫(huà)之名是后人定的，根據(jù)屈原《離騷》中描寫(xiě)幽蘭（草）、鵬鳥(niǎo)（鳳凰）之意，“蘭蕙”在《楚辭》中是“美人”，“美人”也不是女人、男人，而是“美德”“美好”“美的理想”。這個(gè)思想，使中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的蘭、竹、石、鳥(niǎo)擺脫了客觀(guān)的反映。中國(guó)人民是非常崇敬這位偉大的愛(ài)國(guó)詩(shī)人的，所以取“花鳥(niǎo)”來(lái)概括一切美好的事物。因此，在中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)題材表現(xiàn)上便有了不畏嚴(yán)寒的“梅”、高雅幽香的“蘭”、剛正挺拔的“竹”和傲霜凌秋的“菊”，這世人皆知的“四君子”。
二、花鳥(niǎo)畫(huà)的目的性
花鳥(niǎo)畫(huà)的目的性，不是為了表達(dá)對(duì)象?！皩?duì)象”不再是畫(huà)家一生刻苦追求的東西，他們追求的是哲學(xué)上、美學(xué)上或思想境界、情感上得到啟迪的抽象形態(tài)。所以說(shuō)：畫(huà)竹，并不是竹子；畫(huà)蘭，并不是蘭花；畫(huà)石，并不是石頭；畫(huà)鳥(niǎo)并不是飛禽。如，花鳥(niǎo)畫(huà)中畫(huà)石頭較多，中國(guó)的庭院藝術(shù)，太湖石是可獨(dú)立欣賞的，它是世界上被最早認(rèn)識(shí)到的抽象藝術(shù)形態(tài)（石）。米芾拜石，石是品格的象征；曹雪芹寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》曰《石頭記》；雨果寫(xiě)《巴黎圣母院》，說(shuō)圣母院的每塊石頭都是“一部書(shū)”，這一蘊(yùn)含哲理的比喻。所以說(shuō)，石在花鳥(niǎo)畫(huà)中常常和“四君子”、歲寒三友（松、竹、梅）聯(lián)系在一起，被賦予了藝術(shù)生命。筆者在這里不是說(shuō)畫(huà)石頭，而是說(shuō)花鳥(niǎo)畫(huà)中物象轉(zhuǎn)化的作用。進(jìn)一步證明中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)不是為直接表現(xiàn)對(duì)象而畫(huà)對(duì)象；不是為了表現(xiàn)麥子而畫(huà)麥子，畫(huà)麥子那是為了醞釀醉人的“酒”。因此，“栩栩如生”“惟妙惟肖”“形式逼真”都是中國(guó)美學(xué)所反對(duì)的。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)所表現(xiàn)的都是人的思想感情、人的哲理、人的審美價(jià)值，這才是它的目的性。
三、“四君子”題材的人格化表現(xiàn)
“花欲言，鳥(niǎo)欲語(yǔ)”這是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)在藝術(shù)上的人格化表現(xiàn)。
花鳥(niǎo)畫(huà)如此注重梅、蘭、竹、菊“四君子”題材的表現(xiàn)，有它的歷史原因。
從東晉到隋是人物畫(huà)興盛的時(shí)期，從唐、五代到宋是山水、花鳥(niǎo)畫(huà)興盛的時(shí)期，特別是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在宋代達(dá)到第一個(gè)高峰。所以郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中說(shuō) ：“若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚(yú)，則古不及今?！彼摹肮拧笔侵柑埔郧埃敖笔侵肝宕院?。他的這個(gè)論斷，基本反映了繪畫(huà)在當(dāng)時(shí)的發(fā)展情況。
到元代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)無(wú)起色，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)有所發(fā)展，特別是墨竹，盛行一時(shí)。在當(dāng)時(shí)特殊社會(huì)條件下，繪畫(huà)沒(méi)有像戲曲那樣驚天動(dòng)地的發(fā)展，因?yàn)楫?huà)家采用了不合作的消極態(tài)度，隱避不仕，將畫(huà)竹人格化，“有節(jié)”“不屈”斗“風(fēng)霜”“高風(fēng)亮節(jié)”是當(dāng)時(shí)的主題。所謂“四君子”即梅蘭竹菊，因畫(huà)家以其表現(xiàn)氣節(jié)，身價(jià)甚高，畫(huà)竹講“節(jié)”；畫(huà)梅講“骨”；畫(huà)菊講“傲”（霜）；畫(huà)蘭講“清”（高），其香獨(dú)秀，不與他人為伍。
明代“四君子”畫(huà)有所發(fā)展，把梅蘭竹菊提到了重要地位。梅花抗嚴(yán)寒，不怕風(fēng)雪，有寧肯“零落成泥碾作塵，只有香如故”之志；竹、蘭清香，不落凡俗；傲霜，“寧可抱香枝上老，不隨黃葉舞秋風(fēng)”，枯黃也不落葉，老死不變。古人既以“詩(shī)言志”，也以“畫(huà)言志”，畫(huà)梅蘭竹菊就成為文人的時(shí)尚。
到了清代，民族矛盾激化，“四君子”畫(huà)掀起了。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的對(duì)象，已經(jīng)不是自然景物的模寫(xiě)，而是人格化達(dá)到了極致。如，鄭板橋畫(huà)蘭竹五十余年，留下了大量有關(guān)竹子的題畫(huà)詩(shī)記，提出了經(jīng)典傳世的不朽名論，即“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”。他的作品存世較多，自清代以來(lái)，被世人行家所嘆服，成為“人爭(zhēng)之寶”的珍品?！八木印笔敲褡逭x、道德品性、感情理想的象征。因此我們不能低估了“四君子”人格化的教育作用。
梅，枝干蒼老虬曲，能在冬天寒冷中開(kāi)花，表達(dá)一種在嚴(yán)酷的環(huán)境條件下堅(jiān)守信念的頑強(qiáng)精神。
蘭，生于幽谷無(wú)人之處，沒(méi)有鮮艷招搖的顏色，而有幽香，表達(dá)不求聞達(dá)，在隱居中獨(dú)守情操的高雅精神。
竹，未曾出土先有節(jié)，至凌云處尚虛心，寧折不彎，表達(dá)士人行為上的品質(zhì)、操守，謙虛而剛毅的精神。
菊，于深秋百花凋落時(shí)，還可以傲霜雪而開(kāi)放，即使枯干殘敗猶有抱霜枝，表達(dá)士人在困難來(lái)臨時(shí)的勇敢精神。
梅蘭竹菊四君子，千百年來(lái)以其清雅淡泊的品質(zhì)，一直為世人所鐘愛(ài)，成為一種人格品性的文化象征，這雖然是自身的本性使然，但亦與歷代的文人墨客、隱逸君子的賞識(shí)推崇不無(wú)關(guān)系。
綜上所述，梅、蘭、竹、菊“四君子”題材始終伴隨著中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展。究其原因，這里映襯出的不僅是由于“四君子”本身的自然屬性而呈現(xiàn)出的一種自然美，更重要的是古人把一種人格力量，一種道德的情操和文化的內(nèi)涵注入到“四君子”之中，通過(guò)“四君子”寄托理想，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值觀(guān)念和人格追求，最終“四君子”成為古人托物言志，寓興自我，展示高潔品格的絕佳題材。
現(xiàn)當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)的成就又超越了實(shí)用功能而進(jìn)入人的精神境界，美學(xué)的高度發(fā)展，花鳥(niǎo)人格化，對(duì)美育的作用更大更深刻了，它成為傳達(dá)思維情感的一種最美的形式。
1、梅蘭竹菊被稱(chēng)為花中四君子。梅，迎寒而開(kāi)，美麗絕俗，而且具有傲霜斗雪的特征，是堅(jiān)韌不拔的人格的象征。
2、蘭，它色淡香清，生于幽僻之處，故常被看作是謙謙君子的象征。
3、竹，也經(jīng)冬不凋，且自成美景，它剛直、謙遜，不亢不卑，瀟灑處世，常被看作不同流俗的高雅之士的象征。
4、菊，它美麗絕俗，卻不與群芳爭(zhēng)艷，故歷來(lái)被用來(lái)象征恬然自處、傲然不屈、與世無(wú)爭(zhēng)的高尚品格。
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關(guān)鍵詞:中國(guó)畫(huà);象征性;四君子畫(huà);文化特征
中圖分類(lèi)號(hào):J202文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
Four Gentlemen Painting: Representative of the Artistic Symbolism of Chinese Painting
LIN Wei-ran
(School of Fine Arts, Guangdong Polytechnic Normal University, Guangzhou, Guangdong
中國(guó)畫(huà)秉承著中國(guó)文化一貫的以婉轉(zhuǎn)深長(zhǎng)為美的宗旨,一花一木,一山一水皆有所指,皆有所喻。如象征高潔出淤泥而不染的蓮花,象征財(cái)富的牡丹,象征福氣的蝙蝠,等等。類(lèi)似這些象征物在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域里可說(shuō)是不勝枚舉,仿佛它們從一開(kāi)始就已經(jīng)具有這樣的象征指向。但事實(shí)上,每一種題材象征的確立或者說(shuō)象征內(nèi)涵被畫(huà)家主動(dòng)地去使用都要經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的演變過(guò)程。
中國(guó)畫(huà)的象征性最初是表現(xiàn)在對(duì)文學(xué)作品的圖解上,這與中國(guó)畫(huà)最初作為教化的工具有關(guān)。因之象征的意味并不十分突出,有種看圖說(shuō)話(huà)的味道在里面。在早期國(guó)畫(huà)作品中,我們現(xiàn)在可以看到的顧愷之的《列女仁智圖》、《女史箴圖》、《洛神賦圖》等雖大多為后人摹本,但也可從中知道,它們是一些文學(xué)作品的圖說(shuō)。曹植《洛神賦》中“……遠(yuǎn)而望之皎若太陽(yáng)升朝霞;其形也,翩若驚鴻,婉若游龍,榮曜秋菊,華茂春松。迫而察之,灼若芙蕖出綠波。……”原是一種比興的手法,用美麗的事物來(lái)贊美洛神,表現(xiàn)在《洛神賦圖》(宋摹本)中即將太陽(yáng),鴻雁、游龍,芙渠一一并置于畫(huà)面之中,而且在太陽(yáng)中畫(huà)一鳥(niǎo),以“金烏”象征太陽(yáng),達(dá)到更充分表現(xiàn)詩(shī)歌內(nèi)容的目的。至梁朝有陶弘景,為了拒絕梁武帝征用,“隱居畫(huà)二牛,一以金籠頭牽之,一則逶迤就水草,……梁武知其意,不以官爵逼之,”①由此看出,象征性這時(shí)在國(guó)畫(huà)中已脫開(kāi)了圖解,開(kāi)始以表達(dá)作者意志為主,更強(qiáng)調(diào)弦外之音。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》指畫(huà)的作用有“見(jiàn)善足以戒惡,見(jiàn)惡足以思賢?！?②亦是以畫(huà)中的人或物來(lái)象征畫(huà)外的“善惡”這一普遍的意義。及至宋朝中國(guó)的象征性特點(diǎn)已真正地確立了下來(lái),并發(fā)展成熟?！缎彤?huà)譜》卷十五《花鳥(niǎo)敘論》中“故花之于牡丹芍藥,禽之于鸞鳳孔翠,必使之富貴,而松竹梅菊,鷗鷺雁鶩,必見(jiàn)之幽閑,至于鶴之軒昂,鷹隼之擊搏,楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流,喬松古柏之歲寒磊落,展張于圖繪,有以興起人之意者,率能奇造化而移精神,遐想若登臨覽物之有得也?！?③在這個(gè)基礎(chǔ)上,宋元的文人畫(huà)發(fā)揮了這一中國(guó)畫(huà)特點(diǎn),將象征與人格,人生觀(guān)聯(lián)結(jié)起來(lái),在經(jīng)歷了明清歷代的發(fā)展,逐步將象征性推向極至。
在常用的象征題材之中,最具代表性的,只怕無(wú)過(guò)于“四君子”?！八木印痹谥袊?guó)畫(huà)里是對(duì)“梅、蘭、竹、菊”四種花卉題材的總稱(chēng),以這四種花卉為題材的畫(huà)出現(xiàn)時(shí)間上有先后,并且也不是一開(kāi)始就以一個(gè)組合的方式為觀(guān)眾接受。它們中最早約在唐代開(kāi)始興盛,逐漸成為獨(dú)立題材,直到明萬(wàn)歷年間黃鳳池輯《梅蘭竹菊四譜》,陳繼儒稱(chēng)之為“四君”后又稱(chēng)之為“四君子”,這四種題材才成為一個(gè)整體慢慢被人們約定俗成的聯(lián)系在一起。
“四君子”成為象征性的典型代表其原因是多方面的。首先,“四君子”畫(huà)與宋代以后逐步成為中國(guó)畫(huà)主流的文人畫(huà)關(guān)系最為密切。文人畫(huà)強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個(gè)性,追求畫(huà)外之意,講究象征性,繪畫(huà)是“詩(shī)不能盡,溢而為書(shū),變而為畫(huà),皆詩(shī)之余”的產(chǎn)物④,所畫(huà)之物總是某種品格和理想的象征,它的“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”并重的形式讓畫(huà)面形象、詩(shī)詞、書(shū)法和印章渾然一體不可分割,從而使文人畫(huà)家不一定完全依靠形象來(lái)抒發(fā)心中塊壘,還可以由通過(guò)其他三者點(diǎn)出弦外之音,達(dá)到“載道”“比德”的目的。象征著崇高品格的“四君子”是文人畫(huà)家最喜愛(ài)表現(xiàn)的題材,從文人畫(huà)的雛形宋代文人士大夫繪畫(huà)一出現(xiàn),“四君子”就已經(jīng)成為文人士大夫畫(huà)中表現(xiàn)的對(duì)象,屬于文人士大夫繪畫(huà)早期代表之一的文同就是畫(huà)竹大家,蘇軾自己除了愛(ài)竹,也會(huì)在興之所至而畫(huà)竹石枯木。縱觀(guān)中國(guó)畫(huà)史,“四君子”畫(huà)主要是由文人畫(huà)家在推動(dòng)發(fā)展,逐步將其完善,在某種程度上,講起“四君子”畫(huà)人們會(huì)馬上聯(lián)想到文人畫(huà),它幾乎成了文人畫(huà)的花鳥(niǎo)畫(huà)的一種代稱(chēng)。對(duì)此可以將之理解為狹義的“四君子”畫(huà),而本文所采用的是廣義的說(shuō)法,即以“四君子”為題材的中國(guó)畫(huà)。其次,是“四君子”龐大的畫(huà)家群體,沒(méi)有哪一種題材的畫(huà)家人數(shù)能夠與之抗衡。據(jù)鄭午昌《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》統(tǒng)計(jì),僅墨竹畫(huà)家元代可考者即占去元代畫(huà)家總數(shù)的三分之二。⑤而在夏文彥《圖繪寶鑒》元代畫(huà)家中所載明確提到擅長(zhǎng)畫(huà)竹者就接近總數(shù)的一半。⑥四君子畫(huà)家人數(shù)之眾由此可見(jiàn)一斑。再次,由“四君子”畫(huà)的起源、發(fā)展、形成的歷史,可以折射出整個(gè)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的歷史進(jìn)程,它的發(fā)展緊隨著花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展過(guò)程的每一步。最后,它們也是中國(guó)畫(huà)中被表現(xiàn)最多的題材,經(jīng)過(guò)一代又一代的創(chuàng)作,傳播,許多意義與它們發(fā)生了不可割裂的聯(lián)系,這些聯(lián)系深入人心,公眾在不知不覺(jué)中已經(jīng)認(rèn)可它們,成為自己生活的一部分,如“蘭日”(春日)、“梅風(fēng)”(春風(fēng))、“菊節(jié)”(重陽(yáng)節(jié))。并且,這四種植物分布廣泛,遍植于人們的庭前屋后,這就更加深了人們對(duì)它們的親切感。
“四君子”的合集畫(huà)譜出現(xiàn)較晚,但這并不表示,四種花卉題材的受到注重的時(shí)間也晚。恰恰相反,這四種花卉在極早時(shí)候就已被人們的樂(lè)于表現(xiàn)。這與中國(guó)長(zhǎng)期形成的審美習(xí)慣有關(guān)系。竹以其圓直中空,挺拔長(zhǎng)青的性格,被看作是清心有節(jié),出塵有德的代表。由《詩(shī)經(jīng)•淇澳》篇到魏晉時(shí)期的賢士與竹為伍,愛(ài)竹之風(fēng)極盛,《世說(shuō)新語(yǔ)》中記王徽之借居空宅數(shù)日也要環(huán)宅種竹,并稱(chēng):“何可一日無(wú)此君耶?！敝摹爸窳制哔t”亦是以竹自比,成為千古文人向往的典范,蘇軾在《于潛僧綠筠軒》中詠道“可使食無(wú)肉,不可使居無(wú)竹。無(wú)肉令人瘦,無(wú)竹令人俗。人瘦尚可肥,俗士不可醫(yī)。” ⑦由此可見(jiàn)竹在文人中的地位尊崇,那它被作為繪畫(huà)表現(xiàn)的題材,也就順理成章了。竹畫(huà)的起源一向眾說(shuō)紛紜,有人考為三國(guó)關(guān)云長(zhǎng)畫(huà)墨竹;⑧亦有稱(chēng)為五代李夫人所創(chuàng),李在《竹譜詳錄》中認(rèn)為“墨竹亦起于唐,而源流未審。舊說(shuō)五代李氏描窗影,眾始效之,黃太史疑出于吳道子,……” ⑨《歷代名畫(huà)記》卷十中所記的唐人蕭悅已是一個(gè)專(zhuān)門(mén)畫(huà)竹名家,白居易的《畫(huà)竹歌》中稱(chēng)說(shuō)蕭悅畫(huà)竹“古今雖畫(huà)無(wú)似者,丹青以來(lái)唯一人”,⑩由此亦可知畫(huà)竹由來(lái)已久,在唐代已開(kāi)始繁盛,這也符合花鳥(niǎo)畫(huà)科在唐代獨(dú)立的歷史。及至宋代文同畫(huà)竹,蘇軾隨后,使得畫(huà)竹成為文人畫(huà)的一個(gè)首選題材,幾乎是善書(shū)善畫(huà)者都能畫(huà)竹,畫(huà)竹之風(fēng)較之唐代有過(guò)而無(wú)不及,并一直影響元、明、清三代。
梅、蘭、菊畫(huà)的出現(xiàn)與竹畫(huà)的出現(xiàn)也有相類(lèi)的經(jīng)歷,梅以其耐寒的品格而被喻為不屈的典范,被贊有錚錚傲骨,這正是中國(guó)傳統(tǒng)十分推崇的品德之一。有骨氣即為君子,無(wú)骨即為小人,那位不受“嗟來(lái)之食”而餓死者那怕是一個(gè)乞丐,只要有骨氣也會(huì)為人所重;屈服于投降者,那怕地位再尊也會(huì)被斥為“無(wú)骨小人”。由我國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論畫(huà)評(píng)推崇“骨法用筆”“骨氣完備”,也可知骨氣在傳統(tǒng)觀(guān)念中舉足輕重。梅花因其品格而為人所愛(ài),宋人林和靖,梅妻鶴子終老孤山,陸游也借梅言志,這都是傳統(tǒng)文化不斷積淀使然。梅畫(huà)的起源當(dāng)也在唐代,《三希堂畫(huà)寶》第五冊(cè)梅蘭譜大觀(guān)淺說(shuō)中提及唐代在李約之前所畫(huà)的梅花都是雜于翎毛花卉之間,沒(méi)有專(zhuān)寫(xiě)梅者,至后來(lái),滕昌創(chuàng)為勾勒著色法,徐崇嗣創(chuàng)沒(méi)骨,崔白創(chuàng)下墨梅花法,釋仲仁繼之,而揚(yáng)補(bǔ)之創(chuàng)圈花法逐步豐富畫(huà)梅的表現(xiàn)手法。
蘭花則以馨香傳世,屈原在其作品中就常以芝蘭自比,以顯示其不與俗人同流合污的高潔品行,香草比美人(有德高尚之人)幾乎已成為一種定例?！度Ｌ卯?huà)寶》第五冊(cè)梅蘭譜《畫(huà)蘭之源流》稱(chēng)畫(huà)蘭始于唐殷仲宏,而蘭花真正大盛應(yīng)當(dāng)是到元代鄭所南畫(huà)墨蘭,因其不屈外虜?shù)臍夤?jié),而使蘭花又多了一重令人景仰的意義,自所南以后,蘭花,尤其是墨蘭畫(huà)者日眾,并名家輩出,蘭花另有閨秀一派以表現(xiàn)蘭花之柔美為能事,“香草如美人(美女)”在此結(jié)合得十分巧妙。B11
在百花凋謝的秋天依然傲霜開(kāi)放,亦是花中高士。陶淵明的“采菊東籬下”,在國(guó)人心中已成為一種回歸自然,歸隱田園的理想畫(huà)卷,菊也因此而成為這種生活的象征,特別在重陽(yáng)佳節(jié),黃酒又別是一番鄉(xiāng)愁的滋味。畫(huà)出現(xiàn)大約也在唐宋之間,只是缺乏畫(huà)菊大家。所以,的影響在四君子畫(huà)中不如前面三者。至清代畫(huà)者日眾。
經(jīng)歷過(guò)明清朝的輝煌,時(shí)至今日,“四君子”畫(huà)與它們所承載的象征意味陷入了一種十分奇怪的境地。一方面,由于傳統(tǒng)文化的影響,“四君子”仍是中國(guó)畫(huà)中最有影響力的題材,它們?yōu)槠樟_大眾所熟悉、喜愛(ài),而畫(huà)家們也常把它們作為閑時(shí)墨戲或是贈(zèng)送親友的禮物,這使得“四君子”畫(huà)大量存在于人們的生活中;另一方面,經(jīng)歷過(guò)20世紀(jì)的那幾場(chǎng)外來(lái)文化沖擊,“四君子”畫(huà)又被打上了“落后”“不合時(shí)宜”的烙印,似乎成了一種僵化老氣的代表,恨不得要都掃進(jìn)垃圾堆,很多畫(huà)家都有意無(wú)意地在創(chuàng)作中加以回避,這又使得專(zhuān)攻此題材的專(zhuān)業(yè)畫(huà)家日漸零落。陷入這種矛盾固然有我們對(duì)外來(lái)文化的一種盲從心態(tài)――外國(guó)有的中國(guó)也有就是優(yōu)秀的先進(jìn)的,外國(guó)沒(méi)有而中國(guó)有的就是落后;同時(shí),也由于我們對(duì)傳統(tǒng)文化缺乏自信和認(rèn)識(shí)。
我們應(yīng)當(dāng)看到的是,“四君子”的象征內(nèi)涵從不是一成不變的,它允許畫(huà)家的創(chuàng)新,這就為畫(huà)家抒感,進(jìn)行創(chuàng)造提供了很大的自由度,如畫(huà)竹由最初勁節(jié)虛心發(fā)展到蘇軾的“肝肺槎牙生竹石” B12到倪贊借竹寫(xiě)胸中“逸氣”,再到徐渭“葉葉枝枝逐景生,高高下下自人情”,B13鄭板橋的“疑是民間疾苦聲。”,B14竹的象征內(nèi)涵處于不斷的擴(kuò)大之中,畫(huà)家在畫(huà)意創(chuàng)新的同時(shí),也賦與了竹子更深一層的象征意義。元時(shí)王冕筆下的梅花是“不要人夸好顏色,只留清氣滿(mǎn)乾坤”,B15清代金農(nóng)的梅花是凄冷孤獨(dú)的云雪之窠,這些清新淡雅的梅花在關(guān)山月的筆下又有了“猶有花枝俏”的意味。蘭花從最開(kāi)始的空谷幽客,到元鄭所南手中便是對(duì)故國(guó)的無(wú)盡緬懷,鄭板橋把芝蘭與荊棘的關(guān)系看做君王與能臣,一改蘇軾把荊棘看做小人的說(shuō)法。而清代邊壽民一變“采菊東籬下”之意,而畫(huà)題:“多少天涯未歸客,借人籬落看秋風(fēng)”,以抒其不得志。B16
四君子畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)象征性的典型代表,其出現(xiàn)、發(fā)展、完善凝結(jié)了歷代畫(huà)家的創(chuàng)新和努力,它們植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化與審美,同時(shí),也在隨著時(shí)代的變遷而有著更新的含義。它們的象征性既是畫(huà)家抒感的平臺(tái),也等待著畫(huà)家對(duì)它們的進(jìn)一步豐富。在更加注重民族文化獨(dú)立性的今天,四君子畫(huà)所代表的中國(guó)畫(huà)象征性恰恰就是中國(guó)繪畫(huà)與外來(lái)藝術(shù)區(qū)別最大的地方。以“四君子”為代表的中國(guó)畫(huà)的象征性傳統(tǒng)擁有其他畫(huà)種和藝術(shù)無(wú)可比擬的獨(dú)特性,它是一個(gè)不斷發(fā)展完善的充滿(mǎn)活力的載體,它為畫(huà)家的創(chuàng)作和抒發(fā)個(gè)人性靈提供了極好的途徑,相信中國(guó)畫(huà)象征性這一優(yōu)秀傳統(tǒng)必然會(huì)得到很好的延續(xù)和發(fā)揚(yáng)。(責(zé)任編輯:馮健民)
① 于安瀾(編)《畫(huà)史叢書(shū)》第一冊(cè),張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷七,上海人民美術(shù)出版社,1962年版,第89頁(yè)。
② 于安瀾(編)《畫(huà)史叢書(shū)》第一冊(cè),張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷七,上海人民美術(shù)出版社,1962年版,第2頁(yè)。
③ 于安瀾(編)《畫(huà)史叢書(shū)》第二冊(cè),《宣和畫(huà)譜》卷十五,上海人民美術(shù)出版社,1960年版,第163頁(yè)。
④ 蘇軾《文與可畫(huà)竹屏風(fēng)贊》,王運(yùn)熙(主編),王水照、聶安福(選注)《唐宋家書(shū)系――蘇軾卷》,中國(guó)工人出版社,1997年版,第108頁(yè)。
⑤ 鄭午昌《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》,上海書(shū)畫(huà)出版社,1985年版,第290頁(yè)。
⑥ 馬季戈《元代畫(huà)竹叢談》,《故宮博物院院刊》,1995年2月。
⑦ 蘇軾(著),徐培均(選注)《蘇軾詩(shī)詞選》,山東大學(xué)出版社,1999年版,第184頁(yè)。
⑧ 劉大步《學(xué)畫(huà)竹》,藝術(shù)圖書(shū)公司,1980年版,第3頁(yè)。
⑨ 潘云告(編著)《元代書(shū)畫(huà)論》,湖南美術(shù)出版社,2002年版,第280頁(yè)。
⑩ 俞劍華(編)《古代畫(huà)論類(lèi)編》,人民美術(shù)出版社,1995年版,第1023頁(yè)。
B11 葉九如(輯選)《三希堂畫(huà)寶》第五冊(cè),中國(guó)書(shū)店,1982年版。
B12 蘇軾《郭祥正家,醉畫(huà)竹石壁上,郭作詩(shī)為謝,且遺二古銅劍》,劉逸生(主編),徐續(xù)(選注)《蘇軾詩(shī)選》,廣東人民出版社,1987年版,第148頁(yè)。
B13 徐渭《竹》,《徐渭集》,中華書(shū)局,1983年版,第387頁(yè)。
B14 鄭板橋《濰縣署中畫(huà)竹呈年伯包大中丞括》,卞孝萱(編)《鄭板橋全集》,齊魯書(shū)社,1985年版,第204頁(yè)。
日本，是亞洲日本的皇室和貴族的象征。是中國(guó)十大名花之三，花中四君子（梅蘭竹菊）之一，也是世界四大切花（、月季、康乃馨、唐菖蒲）之一，產(chǎn)量居首。因具有清寒傲雪的品格，才有陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的名句。
遍布中國(guó)各城鎮(zhèn)與農(nóng)村，尤以北京、南京、上海、杭州、青島、天津、開(kāi)封、武漢、成都、長(zhǎng)沙、湘潭、西安、沈陽(yáng)、廣州、中山市小欖鎮(zhèn)等為盛。 8世紀(jì)前后，作為觀(guān)賞的由中國(guó)傳至日本被推崇為日本國(guó)徽的圖樣。17世紀(jì)末葉荷蘭商人將中國(guó)引入歐洲，18世紀(jì)傳入法國(guó)，19世紀(jì)中期引入北美。此后中國(guó)遍及全球。
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1．梅花詩(shī)文錢(qián)(圖1)
形制為方穿圓錢(qián)，真書(shū)詩(shī)文：“而今未問(wèn)和美事，先向百花頭上開(kāi)”。
2．蘭花詩(shī)文錢(qián)(圖2)
形制為方穿圓錢(qián)，草書(shū)詩(shī)文：“欲寄一枝嘆道遠(yuǎn)，露寒香冷到如今”。
3．竹子詩(shī)文錢(qián)(圖3)
形制為方穿圓錢(qián)，篆書(shū)詩(shī)文：“明年再有新生筍，十大龍孫繞鳳池”。
4．詩(shī)文錢(qián)(圖4)
形制為方穿圓錢(qián)，隸書(shū)詩(shī)文：“莫嫌老圃秋容淡，唯有黃花晚節(jié)香”。
以上四枚詩(shī)文錢(qián)是花錢(qián)中的一個(gè)類(lèi)別，是古錢(qián)幣一個(gè)非常重要的組成部分，也是錢(qián)幣收藏者當(dāng)前十分看好的收藏品種。
一、具有鮮明的錢(qián)樣特征
該幣用紫檀木精刻而成，通體烏黑發(fā)亮，用肉眼可觀(guān)察到其木質(zhì)紋路，具有經(jīng)歷過(guò)歷史滄桑的痕跡。將其置于水中沉底，說(shuō)明其比重大于水，非一般木材所及。整體用手工雕刻而成，錢(qián)穿和內(nèi)廓十分工整，沒(méi)有雕刻痕跡，打磨得干凈利索，亦為“刀工盡化”。錢(qián)面字體的筆畫(huà)和錢(qián)背的繪畫(huà)十分清晰明了，絕無(wú)粘連和模糊不清之處。據(jù)董大勇先生著《中國(guó)珍稀古錢(qián)鑒定要領(lǐng)》書(shū)中介紹：“所謂錢(qián)樣，是指根據(jù)設(shè)計(jì)用錫、象牙、烏木(或紅木)等材料，精心制作的錢(qián)幣實(shí)物樣板，這些錢(qián)樣由手工雕成后進(jìn)呈朝廷，作為選審的依據(jù)”。該錢(qián)樣雖不是行用錢(qián)，但筆者認(rèn)為花錢(qián)也會(huì)沿用行用錢(qián)錢(qián)樣雕母樣錢(qián)通用錢(qián)的程序鑄制而成，這是當(dāng)時(shí)鑄幣發(fā)行的工作程序。該錢(qián)樣是否呈朝廷審查過(guò)，筆者不敢據(jù)此斷言，因?yàn)樗腔ㄥX(qián)，花錢(qián)的審查程序資料和報(bào)道較少。但是這套錢(qián)曾著錄于董大勇先生編著的《中國(guó)珍稀古錢(qián)鑒定要領(lǐng)》書(shū)中P144―146之中，同時(shí)還著錄于高文先生《中國(guó)壓勝錢(qián)》一書(shū)中，并標(biāo)明時(shí)代為清代，銅質(zhì)為黃銅，鑄造方式為熔鑄，重量為19．6～28克不等。從書(shū)中實(shí)物拓片看其直徑為45毫米左右。
可見(jiàn)該錢(qián)樣的發(fā)現(xiàn)不是孤立的，也不是臆造憑空想象的，是有一定淵源的。
二、具有較高的藝術(shù)價(jià)值
【梅花】
在北宋時(shí)，畫(huà)梅花成了一種高雅的風(fēng)氣。宋代的仲(zhòn)仁和尚開(kāi)創(chuàng)了“墨梅”的畫(huà)法――完全不用其他顏色，只用墨的深淺來(lái)表現(xiàn)梅花。古代的文人留下了很多關(guān)于梅花的詩(shī)和畫(huà)。
墨梅
(元)王冕(miǎn)
吾家洗硯(yàn)池頭樹(shù)，
個(gè)個(gè)花開(kāi)淡墨痕(hén)。
不要人夸好顏色，
只流清氣滿(mǎn)乾坤(qián kūn)。
主席曾用“已是懸崖(xuán yá)百丈冰，猶有花枝俏”這樣的詩(shī)句來(lái)描寫(xiě)傲雪盛開(kāi)的梅花。
【蘭花】
優(yōu)雅的蘭花很受古人喜愛(ài)，大詩(shī)人屈原曾經(jīng)以“秋蘭兮（xī）清清，綠葉兮紫莖，滿(mǎn)堂兮美人”這樣的詩(shī)句來(lái)詠蘭。
古代文人常把美好的詩(shī)文比喻為“蘭章”，把真誠(chéng)的友誼稱(chēng)為“蘭交”，把知心好友叫做“蘭客”。
南宋末年，國(guó)家衰落，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁(pín fán)，許多百姓因此失去了耕地和家園，生活艱難。
當(dāng)時(shí)的畫(huà)家鄭思肖畫(huà)蘭花非常特別，從不畫(huà)根，蘭花就像飄浮在空中一樣。
有人問(wèn)：“為什么你畫(huà)的蘭花沒(méi)根呢？”
鄭思肖說(shuō)：“國(guó)土都失去了，我的腳怎么著地呢？”
【竹】
唐代的時(shí)候，竹子開(kāi)始出現(xiàn)在書(shū)畫(huà)家們的筆下。據(jù)說(shuō)五代的時(shí)候，才女李夫人夜晚坐在床頭，看見(jiàn)婆娑(pó suō)優(yōu)美的竹影映在窗紙上，于是照著窗紙臨摹(lín mó)，開(kāi)創(chuàng)了“墨竹”的畫(huà)法。
清朝時(shí)，有一個(gè)畫(huà)竹子特別有名的人，叫鄭板橋，他不但竹子畫(huà)得好，還寫(xiě)過(guò)很多朗朗上口的詠竹詩(shī)。
竹石
(清)鄭板橋
咬定青山不放松，立根原在破巖中。
千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)。
【】
東晉時(shí)候的大詩(shī)人陶淵明非常愛(ài)，他在家的周?chē)N滿(mǎn)了金燦(càn)燦的，還寫(xiě)下了“采菊東籬(lí)下，悠然見(jiàn)南山”的著名詩(shī)句。
比起梅、蘭、竹，關(guān)于的畫(huà)要少得多，但古代的詩(shī)人為它寫(xiě)下了很多優(yōu)美的詩(shī)句。小朋友，這些著名的詠菊詩(shī)你都會(huì)背嗎？
(唐)元稹(zhěn)
秋叢繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。
不是花中偏愛(ài)菊，此花開(kāi)盡更無(wú)花。
詠菊
(唐)黃巢
待到秋來(lái)九月八，我花開(kāi)后百花殺。
在唐朝以前中國(guó)畫(huà)是不分門(mén)類(lèi)的。唐開(kāi)始分為山水、花鳥(niǎo)和人物三大門(mén)類(lèi)?；B(niǎo)畫(huà)包括花卉、飛禽、走獸、昆蟲(chóng)、魚(yú)介等。
欣賞中國(guó)畫(huà)可以增進(jìn)知識(shí)，陶冶情操，提高思想，鼓舞精神，豐富文化生活，獲得美的享受。中國(guó)畫(huà)以它獨(dú)具的藝術(shù)語(yǔ)言，把凝重的時(shí)代痕跡、遙遠(yuǎn)的時(shí)尚空間、古樸典雅的藝術(shù)感染，濃縮于賞心悅目的咫尺之間。通過(guò)國(guó)畫(huà)的欣賞，可使你工作的勞累、人世的喧囂，頃刻間得到化解。
唐代王昌齡首先提出中國(guó)畫(huà)“意境”的概念。其后“意境”成了中國(guó)藝術(shù)審美特征的高度概括，成了中國(guó)美學(xué)最重要的概念之一。任何畫(huà)都離不開(kāi)“意境”。好的花鳥(niǎo)畫(huà)都是理想和現(xiàn)實(shí)的結(jié)合。
在進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作之前，首先要“立意”。也就是先決定“畫(huà)什么”（主題），然后才能考慮“怎樣畫(huà)”（布局）。由“意”產(chǎn)生“境界”，這個(gè)“境界”就是“意境”。意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀(guān)事物精粹部分在作品中的集中。是作者在生活中、在社會(huì)的文化背景中感受、吸收，加上自身經(jīng)歷的體會(huì)和思想感情的，經(jīng)過(guò)高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融，從而表達(dá)出來(lái)的藝術(shù)境界。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的意境，來(lái)自詩(shī)情畫(huà)意的審美追求和緣物寄情的表現(xiàn)手法。
多彩多姿的自然形態(tài)，鳥(niǎo)語(yǔ)花香構(gòu)成的獨(dú)特境界，表現(xiàn)出宇宙生命的無(wú)限活力。以花鳥(niǎo)自然美為描繪對(duì)象的花鳥(niǎo)畫(huà)，展示了人們對(duì)大自然中動(dòng)植物的深刻理解和深厚情感。構(gòu)筑、界定了中華民族的審美精神。其構(gòu)成美的境界所產(chǎn)生的深刻寓意和借客觀(guān)對(duì)象對(duì)主觀(guān)情感的熱烈抒發(fā)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了對(duì)花鳥(niǎo)禽獸的表現(xiàn)和大自然本身。通過(guò)人與大自然的有機(jī)關(guān)系，折射出“天人合一”的哲學(xué)思想。
中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)富有現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義，是畫(huà)家的思想情感和審美情趣、對(duì)自然生命和自然精神、自我生命和自我精神、社會(huì)生活和喜怒哀樂(lè)情感發(fā)泄傾吐的媒體。通過(guò)花鳥(niǎo)畫(huà)中物象的象征和比擬，可以托物寓志、借景抒發(fā)來(lái)說(shuō)明作者的意圖。這是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞，涉及人類(lèi)心理活動(dòng)的移情作用。藝術(shù)作品之所以能夠從精神上影響人，不單單在于它描寫(xiě)了什么事物，還更在于其中顯示了創(chuàng)作者對(duì)這些事物的態(tài)度、理解和感情。繪畫(huà)作品具有教育功能和審美功能。好的繪畫(huà)作品反映出畫(huà)家的正確觀(guān)點(diǎn)是推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的動(dòng)力?；B(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作規(guī)律，就是畫(huà)家以造化為師，從自然界的花木鳥(niǎo)蟲(chóng)的物態(tài)、物情，進(jìn)行精心觀(guān)察，感物而動(dòng)，動(dòng)情生意而成象，再經(jīng)慘淡經(jīng)營(yíng)，揮毫成畫(huà)。社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，會(huì)產(chǎn)生象征、寓意的新形象以表達(dá)新的觀(guān)念、新的思想。畫(huà)家寄物抒情、托物言志，處在不同時(shí)代、不同社會(huì)，便懷有不同的情思。即使寄托同一個(gè)描繪對(duì)象，所流露出的思想感情也會(huì)有所不同甚至截然不同。一幅盡管沒(méi)有人物形象的花鳥(niǎo)畫(huà)或山水畫(huà)，它也要通過(guò)畫(huà)的象征和比擬來(lái)說(shuō)明作者的意圖以達(dá)到寄物抒情。不是自然界花鳥(niǎo)有什么感情，而是藝術(shù)作品中花鳥(niǎo)的美震動(dòng)了人們的內(nèi)心世界。
梅蘭竹菊指：梅花、蘭花、竹、。被人稱(chēng)“花中四君子”。梅蘭竹菊分別寓意傲、幽、堅(jiān)、淡的品質(zhì)。人們對(duì)梅蘭竹菊詩(shī)一般的感受，是以深厚的民族文化精神為背景的。梅蘭竹菊占盡春夏秋冬，中國(guó)文人以其為“四君子”，正表現(xiàn)了文人對(duì)時(shí)間秩序和生命意義的感悟。梅高潔傲岸，蘭優(yōu)雅空靈，竹虛心有節(jié)，菊冷艷清貞。中國(guó)人在一花一草、一石一木中負(fù)載了自己的一片真情，從而使花木草石脫離或拓展了原有的意義，而成為人格襟抱的象征和隱喻。它們的共同特點(diǎn)是自強(qiáng)不息、清華樸實(shí)、淡泊其中，不作媚世之態(tài)。大凡生命和藝術(shù)的“境界”，都是將有限的內(nèi)在的精神品性，升華為永恒的無(wú)限之美。
元朝畫(huà)家王冕題白梅花：“我家洗硯池頭樹(shù)，朵朵花開(kāi)淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿(mǎn)乾坤”。清朝鄭板橋題畫(huà)竹：“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”。體現(xiàn)了畫(huà)家抒懷和關(guān)注現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。齊白石在日寇鐵蹄蹂躪中華大地時(shí)，曾畫(huà)過(guò)一幅張牙舞爪的螃蟹，題為“看你橫行到幾時(shí)”，比喻巧妙、寓意深刻。徐悲鴻為“野馬社”畫(huà)馬，題“直須此世非長(zhǎng)夜，漠漠窮荒有盡頭”。建國(guó)后畫(huà)的一幅馬，就題“一統(tǒng)山河歸民主，踏盡崎嶇大道平”。同樣是馬，因?yàn)槿烁窕?，不同時(shí)期有不同時(shí)期的立意，都是通過(guò)生動(dòng)的形象，使觀(guān)眾得到共鳴起到教育的效果。這種教育效果是通過(guò)感情的滲透而形成潛移默化的作用，不是立竿見(jiàn)影的說(shuō)教。
社會(huì)上，自然中，既有美好的事物，也有丑惡的東西。畫(huà)家按照自己的審美理想，在作品中塑造出藝術(shù)形象，置于一定的環(huán)境之中，告訴人們什么是美的，值得頌揚(yáng)；什么是丑的，需要鞭撻。從而達(dá)到陶冶人的性情，增強(qiáng)人的審美能力的目的。盡管花鳥(niǎo)畫(huà)中，畫(huà)的不是人而是自然物，但是成為藝術(shù)品的自然物，卻是在人類(lèi)社會(huì)中依作者的感受而存在。因此在花鳥(niǎo)畫(huà)作品中的自然物，已被畫(huà)家人格化了、社會(huì)化了?；B(niǎo)畫(huà)這兩個(gè)層次的“神”和“情”的意境都能使創(chuàng)作者和觀(guān)賞者在精神上得到美的享受，心靈上得到美的陶冶，增進(jìn)對(duì)自然的熱愛(ài)，堅(jiān)定對(duì)理想的最求，促使人的文化素質(zhì)和道德品質(zhì)得到提高。所謂“鳥(niǎo)語(yǔ)花香”、 “鶯歌燕舞”，是人們對(duì)大自然中花和鳥(niǎo)的贊美。藝術(shù)作品意境中花鳥(niǎo)的美，啟發(fā)了人們內(nèi)心世界的美?；ㄊ敲赖幕恚瑦?ài)美是人的天賦。花是以色、香、姿、韻來(lái)體現(xiàn)美，韻是抽象的意境美，是色、香、姿內(nèi)含的美。
人們常用“詩(shī)情畫(huà)意”和“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”、“詩(shī)是有情的畫(huà)，畫(huà)是有形的詩(shī)”來(lái)描繪詩(shī)和畫(huà)的最高境界?！霸?shī)情”就是詩(shī)中的意境，“畫(huà)意”就是畫(huà)中的意境。畫(huà)家所追求的詩(shī)意，就是如何使自己的主觀(guān)感受深深打動(dòng)觀(guān)者而不停留在形體上的再現(xiàn)對(duì)象。藝術(shù)既然應(yīng)該較之生活更高，那么它不僅在內(nèi)容上要發(fā)掘現(xiàn)實(shí)事物的本質(zhì)，提煉、概括、擇取精華以構(gòu)成典型，同時(shí)在表現(xiàn)上，也要對(duì)自然的形式加以改造?；蜾秩究鋸?，或比喻象征。要求形式上高度的完美，以其更鮮明、準(zhǔn)確、生動(dòng)地表現(xiàn)內(nèi)容，并予以觀(guān)眾以美的享受。由于視覺(jué)傳達(dá)直接、迅速，對(duì)繪畫(huà)意境的形式美很需要考究。要求具有富于感染力的作者主觀(guān)情緒，韻味無(wú)盡、發(fā)人深思的形象境界。也就是說(shuō)詩(shī)意的獲得，一種是生活里的某些現(xiàn)象本身已經(jīng)蘊(yùn)含著詩(shī)趣，只待作者敏銳的觀(guān)察和及時(shí)的捕捉，并使之藝術(shù)的再現(xiàn)出來(lái)；另一種卻需要作者的加工和美化。生活的情景、自然的風(fēng)物，經(jīng)過(guò)一番整頓和安排，已不再是現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照，期間滲透著作者的心靈、才華、情感、人品、學(xué)養(yǎng)、情趣、想象力和藝術(shù)素質(zhì)。因此繪畫(huà)作品中詩(shī)意的高低深淺，因作者的思想境界和藝術(shù)修養(yǎng)而異。每一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，都具特有的象征和寓意的語(yǔ)言。通過(guò)這些獨(dú)特的語(yǔ)言，揭示當(dāng)時(shí)社會(huì)的思想和觀(guān)念。社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，會(huì)產(chǎn)生象征、寓意的新形象以表達(dá)新的觀(guān)念新的理想。畫(huà)家緣物寄情、托物言志，處在不同時(shí)代、不同社會(huì)便懷有不同的情思。即是寄托同一描繪對(duì)象，所流露出來(lái)的思想感情也會(huì)往往不同。幾百年來(lái)，花鳥(niǎo)畫(huà)盡管有許多題材（如梅蘭竹菊等），被歷代畫(huà)家反復(fù)描繪，但由于時(shí)代不同，畫(huà)家的思想感情和意趣不同，從而使一些傳統(tǒng)題材表現(xiàn)的更充分、更完美、更富有新的感情內(nèi)涵，更富有時(shí)代性。因此，當(dāng)代的花鳥(niǎo)畫(huà)家，應(yīng)該努力提高自己的思想藝術(shù)水平和道德品質(zhì)修養(yǎng)，緊跟改革開(kāi)放的時(shí)代步伐，創(chuàng)造出廣大人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)作品。
西征以武學(xué)飲譽(yù)當(dāng)代，其八卦掌出神入化，曾于全國(guó)大賽中數(shù)度奪金，聲威喧赫，詩(shī)名幾為所掩。余于武學(xué)門(mén)外漢，與先生相交廿有馀年，所能共探者，惟詩(shī)也。先生之詩(shī)，各體兼?zhèn)?，注重“厚味、真情、高格”，其雄渾氣象，磊落情懷，足與武學(xué)交相輝映。如《登南岳祝融峰》云：
南來(lái)尋勝境，愛(ài)此一峰青。
天地懷中納，風(fēng)云足下生。
澗松閑照影，山鳥(niǎo)自呼名。
最喜煙嵐外，彤陽(yáng)冉冉升。
此作大氣包舉，極空靈，極氣派，極曠達(dá)，極安閑。中二聯(lián)尤具意味，一開(kāi)一合，動(dòng)靜相生，靜若處子，動(dòng)如脫兔，武學(xué)名家風(fēng)范，個(gè)中見(jiàn)焉。律詩(shī)作法素難，尤以五言為最，故前人有“四十賢人，中著一屠沽兒不得”之論，是篇可謂深合其規(guī)。當(dāng)代精于此道者，施北山先生謂后輩中首推齋，余則謂可與齋相抗者，西征而外似不多見(jiàn)也。
西征七律亦深具功力，如《贈(zèng)文懷沙老》、《大熊山》、《武術(shù)大賽奪魁志感》、《訪(fǎng)溈山密印寺》諸篇，無(wú)不觸處生波，神飛彩煥。試以《訪(fǎng)溈山密印寺》一首淺析之：
叢林一角隱高僧，欲叩禪關(guān)到頂層。
山色迎人青間赭，溪聲悅耳玉敲冰。
揚(yáng)清激濁常存望，馭電驅(qū)雷豈不能。
莫道秋深寒氣重，云空出沒(méi)有蒼鷹。
一起扣題，故用尋常筆墨。妙在中兩聯(lián)奇峰突起，一景一情，將詩(shī)潮推向極至。“青間赭”、“玉敲冰”，溶直觀(guān)與想象于一爐，動(dòng)靜相生，繪聲繪色，令人玩昧不盡。“揚(yáng)清”、“馭電”二句，轉(zhuǎn)景為情，豪氣逼人，武學(xué)大師風(fēng)范，躍然紙上。結(jié)語(yǔ)借“蒼鷹”寓志，正“馭電驅(qū)雷豈不能”之映照也。詩(shī)家胸次，不難想見(jiàn)。時(shí)人論詩(shī)，有“情勝、景勝、理勝”之說(shuō)，謂得其一，即成名篇。此作情景雙勝，理亦含之，減不愧名家手段也。
西征為人質(zhì)樸無(wú)華，誠(chéng)信敦厚，詩(shī)亦如之。余嘗誦其《隨感》二章，深為折服。詩(shī)云：
莫對(duì)紅塵笑眾生，不為功利即為名。
幾多退隱林泉士，也愛(ài)清高贊譽(yù)聲。
其二
大公從古不妨私，松柏猶需野露滋。
倘使圣賢皆舍己，斷無(wú)功業(yè)重當(dāng)時(shí)。
詩(shī)中一片坦誠(chéng)，清純?nèi)缢?。?shí)話(huà)實(shí)說(shuō)，是為真君子。從來(lái)“名利”二字，人人心中皆有，君子便直說(shuō)，小人則百般遮掩，口不對(duì)心。果是真“隱十”，義豈要人知耶?“也愛(ài)清高贊譽(yù)聲”者，“隱士“亦紅塵眾生”之屬也，是以先生勸導(dǎo)“莫笑”。此誠(chéng)仁者之懷，于弱者是同情，于偽者是批判。后章另出一意，觀(guān)點(diǎn)鮮明，論據(jù)充分，如山中立石，不可動(dòng)搖?？傆^(guān)二詩(shī)，道人所不愿道，道人所不能道，道人所不敢道，君子立言，坦蕩若此，誰(shuí)其望哉!
或問(wèn)：詩(shī)之動(dòng)人處，非惟言辭，亦在趣咪。如太白之清淳，東坡之灑脫，放翁之沉著，減齋之空靈……此趣兩征有之耶?余曰：有之。請(qǐng)以詠物數(shù)題為證：
慣向冰天雪地開(kāi)，松篁?yàn)橛迅鳠o(wú)猜。
孤芳獨(dú)抱君知否?拽得春光一縷來(lái)。
――詠梅
香生幽谷問(wèn)誰(shuí)知?天下英雄半已癡。
葆得清純塵不染，何爭(zhēng)春早與春遲。
――詠蘭
不向人前嘆寂寥，梅蘭菊是舊知交。
縱然難作擎天柱，也送清風(fēng)到碧霄。
――詠竹
星河初渡夜微霜，香透長(zhǎng)安一色黃。
不與春花爭(zhēng)際遇，自邀詩(shī)酒話(huà)重陽(yáng)。
――詠菊
梅蘭竹菊，花中四君子也，向?yàn)樵?shī)家所重；前賢佳作紛呈，殊難盡拾，后人欲出新意，是為不易。西征拈此四題，足見(jiàn)其筆端銳氣。四章一氣呵成，宛若串珠疊瀑，飛瀉無(wú)際，組詩(shī)之法，是深得焉。個(gè)中梅之矜持、蘭之高雅、竹之超邁、菊之安閑，無(wú)不呼之欲出。分視之則各具儀型，總觀(guān)之則共呈風(fēng)韻，為合為分，俱見(jiàn)妙趣。此皆“詩(shī)中有我”者也，托物言志，籍事興懷，詩(shī)家故伎耳，然運(yùn)用之妙，有甚于是者乎?余由是深喜之。此類(lèi)佳構(gòu)，《集》中所見(jiàn)良多，限于篇幅，恕難一一引述。讀者諸君不妨自行尋繹，他時(shí)所獲，必有厚于我者。
徐九龍，現(xiàn)任中國(guó)美協(xié)會(huì)員，中國(guó)書(shū)畫(huà)研究院理事，中國(guó)名家書(shū)畫(huà)院副院長(zhǎng)。中國(guó)文化部詩(shī)酒書(shū)畫(huà)院藝術(shù)委員會(huì)主任，北京世界華人文化院書(shū)畫(huà)部主任，中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)促進(jìn)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，國(guó)際會(huì)議中心簽約畫(huà)家。中國(guó)書(shū)畫(huà)百杰畫(huà)家，榮寶齋特別推薦。其作品行筆飄逸極致，抑揚(yáng)頓挫。多次在現(xiàn)場(chǎng)筆會(huì)中引起各界人士，國(guó)際友人熱情反響。作品《清風(fēng)高節(jié)》、《傲雪迎春》被外交部多家大使館選用，在文化部現(xiàn)場(chǎng)作畫(huà)《大吉圖》。在北京釣重臺(tái)賓館元首接待廳現(xiàn)場(chǎng)作畫(huà)《得寶圖》?！度嗣袢?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》?！掇r(nóng)民日?qǐng)?bào)》、《南方日?qǐng)?bào)》多家報(bào)導(dǎo)，中央電視臺(tái)、北京電視臺(tái)、山東衛(wèi)視、深圳衛(wèi)視等新聞媒體為其播放專(zhuān)題片。被譽(yù)為當(dāng)代最具收藏潛力的實(shí)力派畫(huà)家。
我們的時(shí)代，需要有創(chuàng)意的畫(huà)家，需要畫(huà)家從人文精神的高度上去關(guān)懷人本，關(guān)懷自然，在關(guān)懷歷史與關(guān)懷現(xiàn)實(shí)中，創(chuàng)造性地將中國(guó)畫(huà)的深層文化內(nèi)涵與現(xiàn)代社會(huì)所強(qiáng)調(diào)的視覺(jué)效果完美結(jié)合起來(lái)，而徐九龍先生恰是其中的探索者，也是踐行者。在他多年藝術(shù)實(shí)踐的路上，已經(jīng)積攢下了一種守望的精神和不問(wèn)收獲的心態(tài)。這大概就是他的藝術(shù)力量的結(jié)晶。
徐九龍先生被業(yè)界譽(yù)為“中國(guó)繪畫(huà)的正脈傳承”，其創(chuàng)作成果贏(yíng)得了藝術(shù)界和收藏界廣泛的關(guān)注，很多資深畫(huà)廊人士對(duì)徐九龍畫(huà)作大為贊賞，對(duì)他給予了很高的評(píng)價(jià)，稱(chēng)其為“理行雙證，德藝雙馨”的藝術(shù)家，其作品多次在國(guó)內(nèi)外大展上獲獎(jiǎng)。目前作品也多見(jiàn)于京城多家拍賣(mài)場(chǎng)，百年老店榮寶齋也有他的專(zhuān)場(chǎng)。
在榮寶齋和中國(guó)美術(shù)館畫(huà)展上，有幸看到了徐九龍先生的一批寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，他筆墨韻味很足，注重骨九、氣魄、神韻的表現(xiàn)。其作品，有的莊重、典雅、崇高，有的灑脫、飄逸，有的剛勁挺拔，充分體現(xiàn)了豪放、雄渾的陽(yáng)剛之美，有的用線(xiàn)沉著、穩(wěn)重、古拙，無(wú)人工雕琢的痕跡，自然流動(dòng)，如煙云舒卷，龍蛇出沒(méi)，抑揚(yáng)頓挫，變化萬(wàn)千。極易誘發(fā)觀(guān)者豐富的聯(lián)想和美的享受。
九龍先生以他獨(dú)有的對(duì)自然的體悟，借助筆墨立意，他的梅蘭竹菊，每每行筆揮毫之時(shí)，蘭竹之高潔，梅菊抗嚴(yán)寒傲雪之精神，總是讓他欲罷難收，令人為之嘆服。在我們的交談中，他說(shuō)在“四君子”中，他猶愛(ài)竹子，坡的詩(shī)詞他常常銘記在心：“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹；無(wú)肉令人瘦，無(wú)竹令人俗”，可以想見(jiàn)徐九龍先生對(duì)竹的用情之深，也自然能理解他的良苦用意。以竹喻人，那竹節(jié)便是人節(jié)了。其意非常明確，在竹文化中陶冶自己的靈性和氣節(jié)，從而達(dá)到高風(fēng)亮節(jié)，信步悠然的精神快樂(lè)，也在眼中之竹，心中之竹，手中之竹的漸變中獲得新的靈感。在“似于不似”之間，著力把握內(nèi)在和外在的和諧之處，眺便更多的凸顯他對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的獨(dú)特個(gè)性。