生命美學(xué)的內(nèi)涵精選(九篇)

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第1篇：生命美學(xué)的內(nèi)涵范文

一、從審美活動(dòng)的生態(tài)本原看

從審美活動(dòng)的生態(tài)本原可以深切體會(huì)美與生命的緊密關(guān)聯(lián)。

文百事通心理學(xué)對(duì)生物反應(yīng)功能的研究成果表明，生命誕生本身就意味著第一個(gè)生物反應(yīng)形式-感應(yīng)性的出現(xiàn)。在生物進(jìn)化過程中，所有其他更高級(jí)的反映形式都在感應(yīng)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生。人的視覺、聽覺、觸覺等分別接受各種不同的“波”即“節(jié)律”。人通過這些感覺獲得信息內(nèi)容的同時(shí)，也在節(jié)律感應(yīng)中引起生命節(jié)律狀態(tài)的相應(yīng)變化。正因此，視覺和聽覺才成了動(dòng)物和人最重要的反應(yīng)-感應(yīng)器官，而能接受節(jié)律信息的觸覺和運(yùn)動(dòng)覺則具有輔助的作用。

生命無(wú)疑是世間最豐富、最復(fù)雜和最敏感的節(jié)律性存在，生命之花也就成為最生動(dòng)多彩的美。正因?yàn)槿绱?，“美是生命”。無(wú)論是從動(dòng)物的美感活動(dòng)還是人類的審美實(shí)際看，這個(gè)命題的真理性都是無(wú)可置疑的。

二、從審美活動(dòng)的生態(tài)功能看

審美活動(dòng)通過節(jié)律形式為中介的節(jié)律感應(yīng)作用于主體的生命體驗(yàn)，可以從廣度和深度上補(bǔ)償生命體驗(yàn)的不足，可以在感性與理性的互補(bǔ)互動(dòng)中改善生命質(zhì)量，實(shí)現(xiàn)不同層級(jí)的生命(文化)整合與提升，直到影響人格生成，調(diào)適人與環(huán)境的生態(tài)關(guān)系。審美活動(dòng)的生態(tài)功能歸根結(jié)底是為了調(diào)整和維護(hù)、修復(fù)和優(yōu)化人性及其環(huán)境的生態(tài)平衡，促進(jìn)人類生命的生態(tài)化生存，其具體內(nèi)涵就是“生”、“和”、“合”、“進(jìn)”四個(gè)方面。審美活動(dòng)這種積極的生態(tài)功能，正暗合了車爾尼雪夫斯基所說的 “美是按照我們的理念應(yīng)當(dāng)如此的那種生活(生命)”。

“生”即是生命、生存、惜生、護(hù)生、創(chuàng)生。審美活動(dòng)具有鼓舞生命意志、優(yōu)化生命狀態(tài)的生態(tài)功能。在人類的審美活動(dòng)中，作為原始藝術(shù)主題的生殖崇拜和各種藝術(shù)在人類“性選擇”活動(dòng)中的作用就是明證。一切以荒誕、丑、庸?；癁槿∠虻膶徝烙^念，在帶來“美”的內(nèi)涵多元化的同時(shí)所導(dǎo)致的“美”的消解，就是極好的反證。 “和”是和睦、和諧、和而不同。和諧的生態(tài)環(huán)境才能帶來生命的愉悅與發(fā)展。審美活動(dòng)就是要調(diào)適人與天地自然、人與社會(huì)、人與人、人與自然之間的和諧關(guān)系?！昂稀笔蔷C合、整合、融合、合作。審美活動(dòng)具有“啟迪綜合意識(shí)，培養(yǎng)整體精神”的生態(tài)功能。生命、生物在綜合中進(jìn)化，社會(huì)在合作中存在發(fā)展。審美活動(dòng)的深層作用在于啟迪和培育人的生命整體觀念并把它推向社會(huì)及自然，樹立生命整體觀念，超越知性思維，從抽象到具體。綜合觀念、整體意識(shí)，應(yīng)該是今天我們重新看待人與自然關(guān)系的嶄新思路，也是我們改造文藝學(xué)、美學(xué)的新路向?！斑M(jìn)”是進(jìn)化、進(jìn)步、進(jìn)取和超越。審美活動(dòng)具有“高揚(yáng)崇高理想，促進(jìn)人性生成”的生態(tài)功能。人在與自然、社會(huì)、文化的生態(tài)系統(tǒng)整體關(guān)系中不斷生成，這個(gè)過程暗合了人本生態(tài)美學(xué)的一個(gè)基本觀點(diǎn)—“生成本體論”的學(xué)術(shù)理路。從這個(gè)意義上來理解車爾尼雪夫斯基提出的“美是生活”，我們更能理解其深刻用意。

第2篇：生命美學(xué)的內(nèi)涵范文

[關(guān)鍵詞]生態(tài)美；生態(tài)真；生態(tài)善；生態(tài)審美

[中圖分類號(hào)]B83-05 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1674-6848（2013）03-0085-05

生態(tài)美學(xué)作為一門新興學(xué)科還時(shí)常面臨傳統(tǒng)美學(xué)的質(zhì)疑，辯護(hù)者們?cè)谡軐W(xué)基礎(chǔ)、研究對(duì)象、審美屬性、美學(xué)范式等層面尋求生態(tài)美學(xué)的立身之本，已經(jīng)取得一定的成效。顯然，生態(tài)美學(xué)是以生態(tài)學(xué)為基礎(chǔ)的美學(xué)，“生態(tài)美學(xué)不同于傳統(tǒng)美學(xué)的地方，就是它應(yīng)當(dāng)突出生態(tài)的最高原則這一定律，從而從生態(tài)的高度來評(píng)判美學(xué)活動(dòng)，使得美學(xué)活動(dòng)呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)美學(xué)所描述的一種新的景象”。①事實(shí)上，生態(tài)美學(xué)已經(jīng)開發(fā)出一個(gè)美的新類型——“生態(tài)美”（ecological beauty），它區(qū)別于藝術(shù)美、自然美、社會(huì)美、科學(xué)美和技術(shù)美。我認(rèn)為，弄清楚“生態(tài)美”的生成學(xué)理、理論內(nèi)涵和美學(xué)特征，是促進(jìn)“生態(tài)美學(xué)”學(xué)科獨(dú)立的重要的基礎(chǔ)性工作。

一、“生態(tài)”何以能“美”

簡(jiǎn)言之，“生態(tài)美”即生態(tài)之美，但“生態(tài)”何以能“美”呢？又是何種意義上的“美”呢？

“生態(tài)學(xué)”一詞由德國(guó)生物學(xué)家海克爾最早提出，指的是研究有機(jī)體和它們的環(huán)境之間相互關(guān)系的科學(xué)。后來者又提出“食物鏈”、“生態(tài)位”、“生態(tài)平衡”、“生物群落”、“生態(tài)圈”、“生態(tài)系統(tǒng)”等概念對(duì)之加以豐富和拓展，使得生態(tài)學(xué)發(fā)展成為一種新的有機(jī)世界觀：“它強(qiáng)調(diào)自然界相互作用過程是第一位的，所有的部分都與其他部分及整體相互依賴相互作用。生態(tài)共同體的每一部分、每一小環(huán)境都與周圍生態(tài)系統(tǒng)處于動(dòng)態(tài)聯(lián)系之中。處于任何一個(gè)特定的小環(huán)境的有機(jī)體，都影響和受影響于整個(gè)由有生命的和非生命環(huán)境組成的網(wǎng)?！雹倏梢?，生態(tài)學(xué)要強(qiáng)調(diào)的是生命之間、生命與環(huán)境之間的相互協(xié)同和支持關(guān)系，奧斯丁就是在這里發(fā)現(xiàn)了生態(tài)之美。他說：“空氣、水、植物在生命維持的循環(huán)中相互協(xié)同，這本身就是美的，并創(chuàng)造著美?！睌U(kuò)而言之，魚與海洋，電子與質(zhì)子，水與火，上帝與人，人與人，只要它/他們之間存在著“誠(chéng)摯的協(xié)同關(guān)系”，便是美的，因?yàn)椤懊朗巧g繁榮關(guān)系的一種特征”，反之，則為“生態(tài)丑”：“在生態(tài)系統(tǒng)中，從最廣義的分析觀點(diǎn)看，當(dāng)一些生命在維持其他生命的生存時(shí)，美則存在。當(dāng)一些生命損害這種生存結(jié)構(gòu)時(shí)，這些行為是丑的并且打擊了世界自身?！雹谒?，奧斯丁指出，生態(tài)學(xué)能科學(xué)地探索自然美中的各種關(guān)系，可稱為“地球之美的一門科學(xué)”。

由此可知，在奧斯丁那里，因?yàn)椤吧鷳B(tài)”肯定了生態(tài)系統(tǒng)中生命之間、生命與環(huán)境之間的相互協(xié)同和支持關(guān)系，所以便是“美”的。顯然，這里的“美”不同于過去的理念之美、形式之美、想象力和知解力的協(xié)和之美，而是一種生命協(xié)同之美，里面包含著健康、生機(jī)、進(jìn)步、創(chuàng)造、和諧等內(nèi)涵。但是，奧斯丁的這種說法與加拿大環(huán)境美學(xué)家卡爾松的“自然全美”論一樣，忽略了“人”在生態(tài)美中應(yīng)有的地位，有學(xué)者對(duì)此批評(píng)道：自然不能獨(dú)自成為審美對(duì)象，必須依靠人的參與，“所謂生態(tài)系統(tǒng)的美既非純自然的美，也非人的‘移情’的美和‘人化’的美，而是人與自然須臾難離的生態(tài)系統(tǒng)與生態(tài)整體的美”。③況且，生態(tài)系統(tǒng)也不僅僅指人與自然的關(guān)聯(lián)，也應(yīng)當(dāng)包括人與社會(huì)的關(guān)聯(lián)，“現(xiàn)代生態(tài)學(xué)把世界看做是‘人—社會(huì)—自然’復(fù)合生態(tài)系統(tǒng)。它是各種生態(tài)因素，包括人工生態(tài)系統(tǒng)和自然生態(tài)系統(tǒng)的各種因素，普遍聯(lián)系相互作用構(gòu)成的有機(jī)整體”。④所以，“生態(tài)美包括自然生態(tài)美和人工生態(tài)美兩種形態(tài)”。⑤

中國(guó)的道家美學(xué)和西方海德格爾的存在論美學(xué)可以為生態(tài)美提供深層的學(xué)理依據(jù)。在道家那里，“美”不在形式，“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”，（《老子》第十二章）而在“大道之美”、“自然之美”。莊子曰：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理?！保ā肚f子·知北游》）從生態(tài)美學(xué)的角度來看，循“萬(wàn)物之理”就是遵從“生態(tài)規(guī)律”或“生態(tài)秩序”，順應(yīng)“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”的天人合一的本然狀態(tài)，老子也指出，域中有四大：“道”、“天”、“地”、“人”，“人法地，地法天，天法道，道法自然?！保ā独献印返诙逭拢┻@種縱浪大化、本然自在、合乎天人的大境界就是“美”，也就是一種生態(tài)和諧之美。

與道家美學(xué)一樣，海德格爾的存在論美學(xué)也突破了一般美學(xué)理論的局限。他反對(duì)從客體的形式中發(fā)現(xiàn)美，也反對(duì)從主體的心靈里尋找美，在他看來，“美是作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”，是真理的顯現(xiàn)和發(fā)生。①而他說的“真理”指的是“存在之澄明”，所以，美乃“存在之美”，非常接近于道家，可稱之為“大道之美”或“宇宙大化之美”。海氏的存在美學(xué)顯然也內(nèi)含著生態(tài)美的理路，因?yàn)椤按嬖谥馈比コ恕叭祟愔行闹髁x”，凸顯了天、地、神、人相互依存、自由協(xié)調(diào)的生態(tài)整體美。當(dāng)然，海德格爾的存在美中少不了“人”的那點(diǎn)靈明，這尤其體現(xiàn)在“世界”概念中。他認(rèn)為，“世界”不是僵死的外在對(duì)象，植物和動(dòng)物沒有“世界”，“只要誕生與死亡、祝福與褻瀆不斷地使我們進(jìn)入存在，世界就始終是非對(duì)象性的東西，而我們?nèi)耸冀K歸屬于它”。②人的生存與天空、大地、諸神產(chǎn)生的因緣（意義）關(guān)聯(lián)，正是存在美的重要內(nèi)容，他對(duì)“農(nóng)鞋”、“希臘神廟”、“壺”、“橋”的存在美的揭示一再說明了這一點(diǎn)。由此，我認(rèn)為，如果說道家美學(xué)倡導(dǎo)了“自然生態(tài)美”，那么，海德格爾美學(xué)則可以為“人工生態(tài)美”提供有力的學(xué)理支撐。

綜上，“生態(tài)美”的“生態(tài)”指的是包括人在內(nèi)的生態(tài)系統(tǒng)之中生命之間、生命與環(huán)境之間的協(xié)同和支持，它的“美”指的是生命協(xié)同之美、生態(tài)和諧之美、宇宙大化之美。

二、“生態(tài)真”、“生態(tài)善”與“生態(tài)美”

真善美的關(guān)系是中外美學(xué)史上的一個(gè)老問題，美從來就不是孤立存在的，其本質(zhì)和內(nèi)涵與真、善之間有著深層的關(guān)聯(lián)，對(duì)于生態(tài)美而言，它與“生態(tài)真”和“生態(tài)善”也有著密切的聯(lián)系。

“真”指的是客觀事物的本質(zhì)和規(guī)律，“生態(tài)真”就是指生態(tài)系統(tǒng)的運(yùn)行和發(fā)展規(guī)律。真是美的基礎(chǔ)，同樣，生態(tài)真也是生態(tài)美的基礎(chǔ)，只有順應(yīng)生態(tài)規(guī)律、合乎生態(tài)秩序，才會(huì)有生態(tài)美的產(chǎn)生。生態(tài)美應(yīng)該是美的規(guī)律和生態(tài)規(guī)律的雙贏，實(shí)現(xiàn)的是美學(xué)價(jià)值與生態(tài)可持續(xù)性價(jià)值的統(tǒng)一，審美愉悅與生態(tài)健康之間的互補(bǔ)。奧斯丁的例子很能說明這個(gè)問題，他說，一池清澈的湖水在外觀上是美的，可是，一旦我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)湖的清澈是由于酸雨污染而殺死了湖中所有生命造成的，并威脅著這一地區(qū)的生態(tài)系統(tǒng)時(shí)，那么，我們更愿意為恢復(fù)復(fù)雜的生態(tài)系統(tǒng)而工作，去減低這個(gè)湖的視覺上的清澈程度，進(jìn)而把活生生的美還給了這個(gè)湖。曼科夫斯卡婭也說：“如果說從藝術(shù)觀點(diǎn)來看，被石油污染的海洋可能是美的話，那么從生活的、生態(tài)的角度看，就無(wú)法證明它具有審美價(jià)值?！彼M(jìn)而指出，生態(tài)美學(xué)的基本標(biāo)準(zhǔn)“是對(duì)自然的保護(hù)，對(duì)自然需求的保護(hù)，對(duì)動(dòng)態(tài)生態(tài)平衡的支持。生態(tài)美學(xué)的基本原則是和諧與實(shí)用”。③國(guó)外許多生態(tài)美學(xué)家認(rèn)為，真正的美感不僅來自大自然的表面美，而且也來自對(duì)自然功能規(guī)律的認(rèn)識(shí)，來自大自然的過程美。甚至某些表面上是丑的自然現(xiàn)象，如雜亂的叢林、朽木、火災(zāi)等，但只要能支撐生態(tài)系統(tǒng)生物平衡，便依然體現(xiàn)為生態(tài)美。總之，生態(tài)美必然包含了生態(tài)真的內(nèi)涵，正如高博斯特所言：“生物的多樣性、生態(tài)的可持續(xù)性與審美欣賞之間的相互融合就是生態(tài)審美?！雹?/p>

“善”即事物對(duì)于人的有益性，“生態(tài)善”指的則是事物或行為對(duì)于生態(tài)系統(tǒng)或生命共同體的有益性，“生態(tài)善”也就是“和諧的生態(tài)秩序或曰生態(tài)倫理”。⑤善是美的前提，美的必然是善的，是對(duì)人有用、有利、有益而無(wú)害的。同樣，生態(tài)善也是生態(tài)美的前提，生態(tài)美包含生態(tài)善的內(nèi)在目的，總是以有利于生態(tài)和諧、生態(tài)健康為最高準(zhǔn)則。奧斯丁說：“當(dāng)我們從欣賞自然美中看到生命維持和個(gè)性時(shí)，就已使我們的體驗(yàn)和環(huán)境倫理學(xué)相聯(lián)系的關(guān)系邁出了第一步。因?yàn)槊绖?chuàng)造了美的關(guān)系，美的體驗(yàn)導(dǎo)致了倫理學(xué)?！雹倮麏W波德提出的正是這樣包含著生態(tài)倫理觀的生態(tài)美學(xué)觀：“當(dāng)一個(gè)事物有助于保護(hù)生物共同體的和諧、穩(wěn)定和美麗的時(shí)候，它就是正確的，當(dāng)它走向反面時(shí)，就是錯(cuò)誤的。”②而且，生態(tài)美質(zhì)量的高低與生態(tài)善層次的高低有直接的對(duì)等關(guān)系，當(dāng)生態(tài)善以優(yōu)化所屬群體與種類為目的時(shí)，獲得的是生態(tài)之小美；當(dāng)生態(tài)善以優(yōu)化“人—社會(huì)—自然”大生態(tài)系統(tǒng)為目的時(shí)，獲得的乃是生態(tài)之大美。

總之，生態(tài)美不是孤立的、表面的美學(xué)現(xiàn)象和審美體驗(yàn)，而包含了生態(tài)真的基礎(chǔ)和生態(tài)善的目的，因此，“人們對(duì)生態(tài)美的深刻感知就不能停留住外在的顏色、形態(tài)、對(duì)稱性等感性直觀形式方面，而要深入到包含著與生命存在緊密相關(guān)的生態(tài)規(guī)律和道德規(guī)范的內(nèi)容中去，將真、善、美的知識(shí)有機(jī)地統(tǒng)一起來”。③

三、“生態(tài)美”的美學(xué)特征

如前所述，生態(tài)美指的是生命協(xié)同之美、生態(tài)和諧之美、宇宙大化之美。那么，與傳統(tǒng)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)美相比，生態(tài)美到底有哪些獨(dú)有的美學(xué)特征呢？

第一，生態(tài)美更加關(guān)注生命活力之美。生態(tài)美的基礎(chǔ)是生態(tài)，所謂“生態(tài)”，顧名思義即生命存在、發(fā)展和演化之狀態(tài)，所以，關(guān)注鮮活的生命乃是生態(tài)美的首要特征。一朵紙花和一朵鮮花的美是不能相提并論的，因?yàn)轷r花是生氣灌注的，依存于空氣、陽(yáng)光、水、大地、周圍的生物群落以及人的意義世界，處于不斷生長(zhǎng)、不斷創(chuàng)化、姿態(tài)萬(wàn)端的生命過程之中?！吧鷳B(tài)美是以生命過程的持續(xù)流動(dòng)來維持的，因此，當(dāng)我們贊美滿載豐收果實(shí)的農(nóng)田，‘風(fēng)吹草低見牛羊’的遼闊牧場(chǎng)，樹木參天的莽莽森林等生態(tài)景觀時(shí)，引起我們強(qiáng)烈印象的首先是這些景觀充滿著活力的美，這些生態(tài)系統(tǒng)遵循著物質(zhì)循環(huán)和能量流動(dòng)的規(guī)律，保持著生命持續(xù)存在的條件?！雹鼙M管藝術(shù)美也不乏強(qiáng)調(diào)氣韻生動(dòng)、生氣灌注之作，但是，它與生態(tài)美有以下幾點(diǎn)區(qū)別：（1）藝術(shù)美是藝術(shù)家構(gòu)思和創(chuàng)作的結(jié)果，而生態(tài)美更主要地來自于自然造化。因此，藝術(shù)的審美客體是有選擇性的、有限的、有序的，而生態(tài)美的審美客體是無(wú)限多樣的、無(wú)中心視點(diǎn)的、無(wú)序的。（2）藝術(shù)并不關(guān)注所使用物質(zhì)材料本身的價(jià)值，而關(guān)注它們所體現(xiàn)出的象征意義，生態(tài)美則關(guān)注處于生態(tài)系統(tǒng)中的活性生物本身的生命之美。（3）藝術(shù)作品最終是固定了的、靜態(tài)的“物體”，而生態(tài)景觀永遠(yuǎn)是變動(dòng)不居、多姿多彩的動(dòng)態(tài)的生命世界。

第二，生態(tài)美乃是生態(tài)系統(tǒng)的和諧之美。生態(tài)美往往不是關(guān)注某一個(gè)或某一部分生物的生命美，而是關(guān)注整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)中生命之間、生命與環(huán)境之間相互支持、相互協(xié)同、互惠共生而展現(xiàn)出來的整體的美、有機(jī)的美，“如果說生命是本體論意義上的‘存在’，那么這種生命關(guān)聯(lián)和生命共感便是生態(tài)美的本體特性，它反映出整個(gè)地球生態(tài)系統(tǒng)是一個(gè)活生生的有機(jī)整體”。⑤進(jìn)而言之，生態(tài)和諧之美是以“生態(tài)整體主義”思想為基礎(chǔ)的，生態(tài)整體主義既要去除“人類中心主義”，又要去除“生物中心主義”，它強(qiáng)調(diào)的是“人—社會(huì)—自然”這個(gè)大的生態(tài)系統(tǒng)的和諧、穩(wěn)定、平衡和可持續(xù)發(fā)展?！叭恕薄ⅰ吧鐣?huì)”、“自然”之所以美，其判斷標(biāo)準(zhǔn)就是是否有利于整體生態(tài)系統(tǒng)的和諧、穩(wěn)定和發(fā)展。具體而言，如果將生態(tài)整體母系統(tǒng)再劃分為自然生態(tài)系統(tǒng)和人類社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)這兩個(gè)子系統(tǒng)的話，那么，“在生態(tài)整體的自然子系統(tǒng)里，保持和諧關(guān)系的主要方式是自然規(guī)律的調(diào)解；而在人類社會(huì)這個(gè)子系統(tǒng)里，則需要人類依據(jù)公平、正義等普適性原則協(xié)調(diào)人與人、種族與種族、性別與性別、國(guó)家與國(guó)家的關(guān)系”。①這也就是判斷自然生態(tài)美和人工生態(tài)美的最起碼的準(zhǔn)則。藝術(shù)美也談和諧，但藝術(shù)和諧美主要指的是形式的協(xié)調(diào)、內(nèi)容的勻稱、情感的節(jié)制和風(fēng)格的中和之美，而生態(tài)和諧美顯然更關(guān)注藝術(shù)之外的人與自然、人與社會(huì)在生命存在層面上的整體生態(tài)系統(tǒng)的大和諧。

第3篇：生命美學(xué)的內(nèi)涵范文

回首半個(gè)世紀(jì)以來的唐代文學(xué)研究之路，可以說無(wú)論是從宏觀還是從微觀的研究都取得了豐碩的成果，正如陳有冰所說：“唐代文學(xué)研究是20世紀(jì)中國(guó)古典文學(xué)研究中研究觀念變化最大、研究方法較為豐富、研究隊(duì)伍相當(dāng)整齊、研究成果更為豐碩的一個(gè)領(lǐng)域，是中國(guó)古典文學(xué)學(xué)科畛域確立過程中最有華彩的一個(gè)階段。”l1我們?cè)谛老蔡拼膶W(xué)研究取得成績(jī)的同時(shí)，不得不正視這樣的事實(shí)——唐代文學(xué)研究正面臨著發(fā)展頸瓶的嚴(yán)重挑戰(zhàn)，造成這些發(fā)展頸瓶的一個(gè)主要原因就是研究者過度依賴新文獻(xiàn)和新方法。唐代文學(xué)研究在新文獻(xiàn)和新方法方面都取得巨大成績(jī)的同時(shí)，也出現(xiàn)了令人疑惑的新問題，即面臨著“集體沉默”的啞語(yǔ)尷尬境遇，“唐代文學(xué)研究難以出新”幾成研究界的普遍共識(shí)。這里筆者不是說文獻(xiàn)與方法不重要，事實(shí)上任何學(xué)術(shù)研究都離不開文獻(xiàn)與方法，沒有文獻(xiàn)基礎(chǔ)作為依托和研究方法理論指引的研究必然歸于蒼白空泛。重方法、重文獻(xiàn)本身沒有問題，但許多事物往往是雙刃劍，過度依賴方法和文獻(xiàn)以至于唯方法論、唯文獻(xiàn)論，由于過于講求研究方法往往有跑題之嫌而成了其他專業(yè)的研究，最終淡化了文學(xué)的本質(zhì)之美；由于過于注重文獻(xiàn)材料的積累，一些學(xué)者認(rèn)為研究即材料，沒有新材料就不會(huì)有新的研究成果，如此便忽視了對(duì)現(xiàn)有文獻(xiàn)本身更高層次的考索，不能分析蘊(yùn)涵在現(xiàn)有文獻(xiàn)中的文學(xué)精神之美。我們進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，面對(duì)浩如煙海的文獻(xiàn)，既要扎得進(jìn)去，也要跳得出來，陷于文獻(xiàn)不能自拔無(wú)異失路于廬山迷霧；一旦有了理論的指引，跳出文獻(xiàn)并在更高層次上駕馭文獻(xiàn)，就會(huì)感受到高屋建瓴的爽快和收獲柳暗花明的喜悅。在技術(shù)主義、工具至上主義盛行的今天，人們要么太迷信材料工具，要么過分強(qiáng)調(diào)方法，其結(jié)果往往是研究主體迷失了心靈的方向，人為地限制了自己主觀能動(dòng)力量的充分發(fā)揮。在當(dāng)今學(xué)術(shù)界研究存在一股學(xué)術(shù)逆流，那就是過度地依賴材料技術(shù)手段，過分地強(qiáng)調(diào)研究方法。如今學(xué)術(shù)資料容易獲得了，電腦、網(wǎng)絡(luò)更是方便了查找資料，鼠標(biāo)一點(diǎn)，幾十條、幾百條材料就出來了，所以這大大加速了研究的進(jìn)程，也造就出一部分“高產(chǎn)學(xué)者”。電腦在給人們研究帶來方便的同時(shí)，它的弊端日益顯現(xiàn)出來，那就是“電腦體文章”的泛濫?！半娔X體文章”缺少的是人的精神與靈感，缺乏感動(dòng)人的“情”的力量。我們進(jìn)行文學(xué)研究要心懷人文關(guān)懷，但“新方法論加文獻(xiàn)考據(jù)”的研究方式很容易造精神的缺失。左東嶺《中國(guó)古代文學(xué)研究轉(zhuǎn)型期的技術(shù)化傾向及其缺失》一文就抓住了問題的要害，指出由于技術(shù)化的追求而導(dǎo)致了文學(xué)研究中更為重要的學(xué)術(shù)特性的缺失：人文精神的缺失；理性思辨的缺失；可讀性的缺失。如其所說：“文學(xué)研究需要有人文的關(guān)懷、審美的體驗(yàn)，從而在提高人生境界、豐富人類情感上發(fā)揮其它學(xué)科難以替代的功能。”

筆者認(rèn)為，在文學(xué)研究過程中要心懷人文關(guān)懷，要充分挖掘蘊(yùn)涵在文學(xué)作品中的情感、美感因素，人文精神絕不能缺失。筆者的一個(gè)初衷就是想探討在沒有新文獻(xiàn)材料的情況下唐代文學(xué)研究如何發(fā)展和創(chuàng)新，事實(shí)上唐代文學(xué)研究遠(yuǎn)沒有窮盡，尤其從文學(xué)美感本身進(jìn)行研究潛能巨大，這就是選擇從生命美學(xué)視角研究唐代文學(xué)的原因所在。

2生命美學(xué)揭橥唐代文學(xué)之靈魂

唐代是一個(gè)善于繼承總結(jié)而又能做到兼收并蓄的朝代，生產(chǎn)的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)的高漲、國(guó)勢(shì)的強(qiáng)大、政治的清明、文化的繁榮，使國(guó)家、民族處于欣欣向榮、蓬勃向上的時(shí)期，使整個(gè)時(shí)代充滿了朝氣和希望。唐代盛世雄風(fēng)不僅體現(xiàn)于彪炳千古的盛世景象上，更體現(xiàn)在唐人生機(jī)勃勃的精神世界中。對(duì)唐人來說，自由、自信、解放、超越猶如與生俱來的天性，“他們想方設(shè)法，幾乎是尋找一切機(jī)會(huì)謀求歡娛、快樂和自由，他們渴望肉體的解放和精神的超越”J。雄強(qiáng)的社會(huì)激發(fā)了唐代文士對(duì)功業(yè)理想和自由人生的追求，激發(fā)了他們的生命精神和浪漫情緒，他們充滿憧憬，積極進(jìn)取，滿懷抱負(fù)，渴望實(shí)現(xiàn)精彩的人生價(jià)值。在這樣的時(shí)代氛圍感召下，唐代文士創(chuàng)作熱情得到了一次空前的大爆發(fā)、大釋放，創(chuàng)造了后世難以為繼的繁榮局面。在大唐盛世“精神氣候”的影響下，唐代文學(xué)的審美觀念、審美趣味、審美理想、審美風(fēng)尚折射出一種昂揚(yáng)激越的審美因子，廣大文士將自身的生命理想、自由精神、主觀情愫付諸于文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐，顯現(xiàn)出一種富于自由品質(zhì)與浪漫氣息的精神氣韻。在中國(guó)歷史上，士人曾有三次較大的思想解放，即先秦諸子百家時(shí)期、魏晉時(shí)期以及大唐時(shí)代。但就其生命的自由性、思想的開放性、人格的真實(shí)性而言，大唐時(shí)代的士人具有其他時(shí)代士人無(wú)法比擬的巨大優(yōu)越性。唐代文士作為文學(xué)創(chuàng)作主體之“人”，具備卓爾不群的生命精神狀態(tài)，他們那種高揚(yáng)人性、追求自由的神情風(fēng)貌必然反映在文學(xué)、宗教、藝術(shù)各個(gè)方面：具有“盛唐氣象”的詩(shī)歌氤氳壯闊，歌詠生命、贊美英雄之作比比皆是，唐傳奇中有大量的瀟灑人生的才子和一諾千金的俠士。唐代文論中，陳子昂高唱“風(fēng)骨”精神，韓愈提出“氣盛言宜”之說，司空?qǐng)D主張“生氣遠(yuǎn)出”。唐代道教，追求性命雙修，強(qiáng)調(diào)本真自然，實(shí)現(xiàn)由外丹到內(nèi)丹的轉(zhuǎn)變；唐代佛教上禪宗確立，“即心即佛”的超然頓悟，徹底解放了束縛人們心性的一切桎梏……質(zhì)言之，上述諸例無(wú)不說明唐代是一個(gè)充滿生命激情的時(shí)代，人們的所作所為演繹著淋漓盡致的生命之情，此等生命精神已經(jīng)上升到一種具有風(fēng)范百代的“生命美學(xué)”。

這種“生命美學(xué)”的審美特質(zhì)在于：唐代文士生活在一個(gè)雄強(qiáng)的時(shí)代，普遍煥發(fā)出灼灼的激情與夢(mèng)想，他們精神振奮，意志高揚(yáng)，善于抓住一切機(jī)遇來實(shí)現(xiàn)自己的生命價(jià)值。唐代文學(xué)中最震撼人心的是一種千古猶存、戛然獨(dú)造的風(fēng)姿神韻，這種風(fēng)韻的核心特質(zhì)是活潑潑的生命力，富于自由品質(zhì)與浪漫氣息，饒具風(fēng)骨精神與雄強(qiáng)之態(tài)，在很大程度上可以概括為一種生命美學(xué)。唐代文學(xué)充溢著勃勃生機(jī)的飛動(dòng)氣勢(shì)，張揚(yáng)著熾熱的生命脈動(dòng)，在一定意義上講，生命美學(xué)揭橥唐代文學(xué)之靈魂。大唐時(shí)代重視人本精神和人性解放，充分發(fā)揮各種人的創(chuàng)造性和進(jìn)取心，一旦我們意識(shí)到這一點(diǎn)，以探索人的生命存在與超越為旨?xì)w的生命美學(xué)無(wú)疑便納入了筆者的研究視野，一個(gè)新的口號(hào)必須呼喊出來：文學(xué)藝術(shù)必須體驗(yàn)生命，把生命解釋為人的價(jià)值存在，人的超越性生成，人的終極意義顯現(xiàn)，這才是人所生活于其中的世界本原。概言之，生命美學(xué)關(guān)愛生命，追求自由，帶有令人自身解放的性質(zhì)，體現(xiàn)著一種人文精神的價(jià)值倡導(dǎo)，這無(wú)疑對(duì)唐代文學(xué)特質(zhì)的形成產(chǎn)生深遠(yuǎn)而重要的影響。唐人激昂勃發(fā)的生命情韻鑄就了唐代整個(gè)文學(xué)、藝術(shù)大繁榮的局面，被譽(yù)為“唐代三絕”的李白詩(shī)、張旭草書、裴曼劍舞就是這個(gè)偉大時(shí)代精神氣韻的經(jīng)典代表。正如史仲文所說：“大唐時(shí)代的詩(shī)人和文士，大多是一些敢想敢說，能想能說，善講善說的人物，他們不象漢儒那樣循規(guī)蹈矩，不像魏晉南北朝文士那樣吞吞吐吐、彎彎曲曲，不像宋明理學(xué)家那樣一味講理講氣、講心講性，不像明清文人那樣提心吊膽懼怕文字獄。他們甚至不屑于如同先秦諸子那樣相互爭(zhēng)鳴。盛唐以詩(shī)而鳴，首要的不是思考，而是表現(xiàn)。”質(zhì)言之，執(zhí)著熱切的兼濟(jì)意識(shí)、建功立業(yè)的雄心壯志、昂揚(yáng)奮發(fā)的進(jìn)取精神構(gòu)成了唐詩(shī)的主體審美色調(diào)，這樣的詩(shī)歌彰顯出廣大詩(shī)人昂揚(yáng)奮發(fā)的生命斗志、剛勁強(qiáng)健的情感內(nèi)涵、狂放不羈的精神個(gè)性以及自由獨(dú)立的文化人格。唐代文學(xué)中的生命美學(xué)精神不是游離于實(shí)踐操作的空洞理論，我們可以將其落歸于實(shí)處：其一，唐代生命美學(xué)生發(fā)于閎闊雄放的大唐盛世，是唐代社會(huì)良好的人文環(huán)境孕育了這樣的生命美學(xué)精神，同時(shí)這種生命美學(xué)精神反過來又促進(jìn)了唐代文學(xué)乃至文化的高度繁榮；其二，唐代儒、道、佛三教并舉為生命美學(xué)奠定了堅(jiān)實(shí)的思想理論基礎(chǔ)，儒家的積極人世精神、道家的生命感悟以及禪宗的自性理論都對(duì)唐代生命美學(xué)產(chǎn)生了直接影響；其三，唐代士人的生命人格范式可以體現(xiàn)在詩(shī)意人生、少年精神、酒神氣韻、諫諍膽魄、文士風(fēng)流等諸方面，展現(xiàn)出了自信、解放、自由、狂放的生命情韻；其四，唐代學(xué)術(shù)文化中也蘊(yùn)含著豐富的生命美學(xué)特質(zhì)，唐人在學(xué)術(shù)文化中敢于大膽疑古，勇于向經(jīng)典、權(quán)威挑戰(zhàn)，他們重人事、輕天命，發(fā)出“人定勝天”的呼喊；其五，唐代文藝?yán)碚撝懈翘N(yùn)涵著一種鮮明的生命化批評(píng)傾向，如陳子昂論“風(fēng)骨”，王昌齡論“勢(shì)”，杜甫論“神”，韓愈論“氣”與“不平則鳴”，司空?qǐng)D論“生氣遠(yuǎn)出”，無(wú)不體現(xiàn)出一種生命精神。我們可以在唐代的詩(shī)論、畫論、書論、樂論中找到大量的生命化批評(píng)跡象，這說明文學(xué)的生命化特征在當(dāng)時(shí)不是一種孤立的文化現(xiàn)象，而是有著一種與唐代社會(huì)文化特征廣泛一致的深層次因素。質(zhì)言之，我們既重視對(duì)唐代時(shí)代背景的宏觀把握，又重視對(duì)唐代文士生命性格的具體分析，緊緊圍繞“生命美學(xué)”這個(gè)核心線索對(duì)唐代文學(xué)進(jìn)行深人的人文闡釋。

3生命美學(xué)的研究設(shè)想及思路

“生命美學(xué)”這個(gè)提法，是筆者閱讀大量唐代文學(xué)文本和史料典籍之后抽繹總結(jié)出來的一個(gè)審美范式，這一理論概念的內(nèi)涵與外延雖然還有待進(jìn)一步發(fā)展界定，但它對(duì)于研究唐代文學(xué)核心審美特質(zhì)有著重要的指導(dǎo)意義。可以說，生命美學(xué)從更高的理論層次揭示了唐代文學(xué)的本質(zhì)特征，顯示了唐代文學(xué)的時(shí)代精神與民族特征，為研究唐代文學(xué)提供了新的理論基點(diǎn)。具體來說，其理論意義在于，在一定程度上突破了通行的“文學(xué)史模板”研究方式。筆者認(rèn)為，從文學(xué)自身“內(nèi)在特質(zhì)”進(jìn)行研究極為重要，因而提出“生命美學(xué)”理論框架體系，將諸如盛唐氣象、唐詩(shī)的魅力、唐詩(shī)繁榮的原因等相關(guān)“文學(xué)內(nèi)部”核心問題用一條線索聯(lián)系起來，為唐代文學(xué)提供新的研究視角和范式；其實(shí)踐意義在于，在唐代文學(xué)研究材料日益告罄的情況下，為如何利用現(xiàn)有材料進(jìn)行更高層次的理論考索與挖掘，為實(shí)現(xiàn)唐代文學(xué)研究的可持續(xù)性、深入性、長(zhǎng)效性發(fā)展，試拓一個(gè)新的研究視域。筆者認(rèn)為，唐代生命美學(xué)的研究設(shè)想及思路應(yīng)該從以下幾個(gè)方面著手：第一，重視理論闡釋與具體分析。

第4篇：生命美學(xué)的內(nèi)涵范文

一、美學(xué)的哲學(xué)根基:抽象營(yíng)構(gòu)“無(wú)身之心”

1980年代以來，在學(xué)術(shù)界批評(píng)的策動(dòng)下，李澤厚奠基于“實(shí)踐本體論”之上的實(shí)踐美學(xué)有了“主體性實(shí)踐美學(xué)”或“人類學(xué)本體論美學(xué)”的新變異。這種變異的確在一定程度上糾正了原有的認(rèn)識(shí)論、反映論的偏頗，美學(xué)探討得以進(jìn)人本體論層面。但毋庸置疑，“主體性實(shí)踐美學(xué)”或“人類學(xué)本體論美學(xué)”的哲學(xué)根基仍建立在抽象的“人性”與“實(shí)踐”概念之上，這里的“實(shí)踐”概念“不僅是使用一制造工具的生產(chǎn)活動(dòng)，而且也是產(chǎn)生人的倫理規(guī)范和意識(shí),是有主體間性的并且，李澤厚聲稱從哲學(xué)史的角度看，這種哲學(xué)應(yīng)追溯到康德?！笨档率降亟庾x“人性”觀和“實(shí)踐”觀并以此建構(gòu)美學(xué)體系,意味著后期的“實(shí)踐美學(xué)”并未改變“意識(shí)美學(xué)”、“本體論美學(xué)”的舊貌。這種美學(xué)建構(gòu)路徑在“實(shí)踐存在論美學(xué)”和“新實(shí)踐論美學(xué)”中得到了更為精細(xì)的推演:前者致力于從馬克思“實(shí)踐”學(xué)說與海德格爾存在論的相互融合中尋求實(shí)踐美學(xué)的發(fā)展出路，后者則致力于憑借康德、席勒和黑格爾等思想資源來闡釋實(shí)踐概念的現(xiàn)代內(nèi)涵。這些以帶有“實(shí)踐”標(biāo)簽的本體論作為哲學(xué)根基的美學(xué)理論均通過拓展“實(shí)踐”概念的地盤，使其涵蓋倫理實(shí)踐、精神實(shí)踐的內(nèi)涵，并與文化符號(hào)的操作活動(dòng)貫通起來。這樣做的學(xué)術(shù)效益如何呢？用“舊實(shí)踐”或“新實(shí)踐”學(xué)說恐怕都很難貼近審美現(xiàn)象本身。有學(xué)者這樣解釋其緣由:“由于在他的體系里，物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐被強(qiáng)調(diào)是歷史的、物質(zhì)的、群體的、理性的因而很自然地推導(dǎo)出歷史、物質(zhì)、群體、理性的決定作用。盡管李澤厚極力想改變這種單向的格局，也大談心理、精神、個(gè)體、感性，但只要體系不變,就無(wú)濟(jì)于事。因?yàn)檫@些思想融不進(jìn)體系，而只能是外在的?！?/p>

這種身心分離、無(wú)身之“心”單極膨脹的隔閡，我們?cè)诶顫珊竦摹靶睦肀倔w”、“情本體”中可以看得更為清楚。在筆者看來,李澤厚懸設(shè)“工具本體”向“情感本體”(“心理本體”)的轉(zhuǎn)換同他放大實(shí)踐概念的外延、壓縮其內(nèi)涵以貼近“美本身”在邏輯意義上是一致的。這樣情感本體”就被提升到了審美本體論的高度從程朱到陽(yáng)明到現(xiàn)代新儒家，講的實(shí)際都是‘理本體’、‘性本體’。這種‘本體，傾于以權(quán)力控制為實(shí)質(zhì)的知識(shí)一道德體系或結(jié)構(gòu)之下。我以為，不是‘性’（‘理’），而是‘情不是‘性’（‘理’）本體，而是‘情本體’;不是道德的形而上學(xué)而是審美的形而上學(xué)，才是今日改弦更張的方向。”不過，這種“改弦更張”仍處于“工具理性”的魔歐t內(nèi)。也就是說,工具本體對(duì)心理本體、情感本體具有最終的決定意義?？梢?“情本體”、“審美的形而上學(xué)”是一種無(wú)肉身的抽象玄奧的精神本體，這正是哲學(xué)美學(xué)所共有的理論宿命。

那么,對(duì)“實(shí)踐美學(xué)”進(jìn)行“脫胎換骨”予以超越的“后實(shí)踐美學(xué)”是否使美學(xué)擁有了“肉身性”呢？總地說來，無(wú)論是潘知常的“生命美學(xué)”、楊春時(shí)的“超越論美學(xué)”，還是王一川的“體驗(yàn)論美學(xué)”，抑或張弘的“生存美學(xué)”，都以“生命”、“生存”或“體驗(yàn)”作為美學(xué)理論運(yùn)演的邏輯起點(diǎn)，有著明顯受西方當(dāng)代美學(xué)超越主客體對(duì)立思維模式影響的痕跡。

作為當(dāng)代西方審美主義者、存在主義者的典型代表，海德格爾的現(xiàn)象學(xué)只是抓住了“此在”、“上手”、“思”或“語(yǔ)言”等幾個(gè)概念，即虛幻地抓住了幾束阿多諾所饑諷的“沒有發(fā)光體的光”。這表明，在海德格爾那里在世界之中”的“此在”（主體)充其量只是“身影”而不是“肉身”,故他最終未能認(rèn)識(shí)到“肉身”對(duì)于“存在于世界之中”的始基意義。這一點(diǎn)只是到了梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)那里才有了根本的改觀。所以說，“后實(shí)踐美學(xué)”的“生命”、“生存”或“體驗(yàn)”等概念雖然指認(rèn)了個(gè)體性、精神性和超越性的審美活動(dòng)不同于物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)的特性，已或多或少地突破了傳統(tǒng)美學(xué)的主客體二分的思維模式,但并未從根本上擺脫無(wú)境域、無(wú)肉身的哲學(xué)美學(xué)困境?！昂髮?shí)踐美學(xué)”認(rèn)為，憑借生存、審美的主體間性，可以避開審美現(xiàn)代性一味滑落于感官和肉體的悖謬從而能有效地走出審美現(xiàn)代性或現(xiàn)代審美主義的困境”。果真如此？在筆者看來，要想真正確立主體間性在審美領(lǐng)域中的穩(wěn)固地位，主體間性必須改變自己的抽象思辨的“唯我論”的殘余，即消解胡塞爾意義上的先驗(yàn)主體單極“移情”、“結(jié)對(duì)”的玄思，而最終將其置換為更具有源初性的“身體間性”(梅洛-龐蒂語(yǔ))。此外,斷言審美現(xiàn)代性“完全排斥了理性的合理存在”，也有將論爭(zhēng)對(duì)手人為地推向188極端之嫌。憂慮“無(wú)心之身”會(huì)傷害審美精神是必要的，但試想，如果審美主義所理解的主體是“一個(gè)純粹的感官性的肉體”，審美主義的名號(hào)還能存在嗎？被剝落了歷史理性的“雌的類人猿”（恩格斯語(yǔ))還能審美嗎？

總之’晚近圍繞“實(shí)麟學(xué)”而展開的齡，無(wú)論是為實(shí)踐美學(xué)辯護(hù)，還是宣告其“終結(jié)”，都從審美主體或?qū)徝乐黧w間性中的意識(shí)領(lǐng)域、精神領(lǐng)域?qū)で蟪橄蠼?gòu)的立論依據(jù),均未把意識(shí)、精神、情感或體驗(yàn)等理性因素(包括感性因素)真正還原給身心互滲的身體。與此相關(guān),馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)一哲學(xué)手稿》（《巴黎手稿》)作為論爭(zhēng)的思想資源之一，也未能得到透徹、到位的解讀。

二、對(duì)《巴黎手稿》的誤讀：跳過文本而闡釋“感性生存論”

1930年代初，長(zhǎng)期被淹沒的馬克思《巴黎手稿》的出現(xiàn)像一道光芒劃破了西方人本主義陣營(yíng)的夜空，西方馬頗主義特別是法蘭克福學(xué)派及存在主義現(xiàn)象學(xué)非常注重從《巴黎手稿》中汲取思想營(yíng)養(yǎng)。更耐人尋味的是,國(guó)內(nèi)外學(xué)界相隔半個(gè)世紀(jì)之久，兩度出現(xiàn)了“手稿熱'李澤厚后期的實(shí)踐美學(xué)諸如“人的自然化”、“積淀說”和“自由說”等美學(xué)命題仍導(dǎo)源于《巴黎手稿》。此外，如果說劉綱紀(jì)的實(shí)踐美學(xué)、張玉能的“新實(shí)踐美學(xué)”是堅(jiān)持以《巴黎手稿》中的“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”、“美的規(guī)律”的論斷為依據(jù)而建構(gòu)的，而朱光潛通過對(duì)其中的“直觀自身”、“藝術(shù)生產(chǎn)論”的闡釋突出了藝術(shù)和審美活動(dòng)的個(gè)體性,那么，朱立元的“實(shí)踐存在論美學(xué)”則把馬克思早期的人本主義思想與海德格爾的存在論現(xiàn)象學(xué)結(jié)合起來,以彰顯《巴黎手稿》中潛在的美學(xué)思想。

“實(shí)踐存在論美學(xué)”認(rèn)為，包括“實(shí)踐美學(xué)”在內(nèi)的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論美學(xué)具有“主客二分”和“現(xiàn)成論”兩個(gè)顯著缺失。由于馬克思的實(shí)踐與存在概念擁有同一個(gè)本體論上的同一性，可以同海德格爾的人存在于世的本體論有機(jī)結(jié)合起來，“以馬克思的實(shí)踐論和存在論為理論基礎(chǔ)，吸收西方實(shí)踐哲學(xué)與存在哲學(xué)的思想資源,在本體論層面上把實(shí)踐概念與存在概念在唯物史觀的基礎(chǔ)上結(jié)合起來,然后依照實(shí)踐存在論的思考框架來解說各種審美現(xiàn)象”在“實(shí)踐存在論美學(xué)”看來，只要面“主客二分”的思維模式，恪守審美現(xiàn)象的“生成論”，就可衍生出“審美活動(dòng)論一審郷態(tài)論一審美經(jīng)縱一藝術(shù)審美論一審美教育論”的邏輯鏈條。目前，“實(shí)踐存在論美學(xué)”尚在學(xué)術(shù)論爭(zhēng)中建構(gòu)著，但是否能代表實(shí)踐美學(xué)的未來走向，尚有待中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r來檢驗(yàn)。張玉能、鄧曉芒等學(xué)者的“新實(shí)踐論美學(xué)”同樣多處引證《巴黎手稿》中“人的本質(zhì)的對(duì)象化”、“勞動(dòng)異化”和“美本質(zhì)”等觀念來建構(gòu)自己的美學(xué)體系，這巳為學(xué)術(shù)界所共知,不必贅述。即使是“后實(shí)踐美學(xué)”，也把馬克思《巴黎手稿》中的相關(guān)學(xué)說作為超越實(shí)踐美學(xué)的思想資源，比如，它把馬克思的社會(huì)存在說成是生存，認(rèn)為精神性的個(gè)體存在是馬克思哲學(xué)的“邏輯起點(diǎn)”，并以此來尋找馬克思學(xué)說與西方當(dāng)代人本主義思想的“焊接點(diǎn)'

由此可見實(shí)踐美學(xué)”注重理論本身的建構(gòu)，而忽視了對(duì)《巴黎手稿》文本內(nèi)涵的深度闡釋，其以實(shí)踐解釋美的產(chǎn)生的局限性是顯而易見的，“一旦面對(duì)精神性的藝術(shù)美，實(shí)踐美學(xué)必離開勞動(dòng)另找來源……當(dāng)以物質(zhì)性的實(shí)踐活動(dòng)(勞動(dòng))解釋美的本質(zhì)而不能自圓其說時(shí)，實(shí)踐美學(xué)論者就泛化實(shí)踐，擴(kuò)大實(shí)踐的內(nèi)涵，使之等同于人類一切活動(dòng)，其結(jié)果是實(shí)踐無(wú)所不在也無(wú)處不在，美的本質(zhì)因而被淹沒”“實(shí)踐美學(xué)”及其新變種如此，“后實(shí)踐美學(xué)”同樣如此。正是由于沉迷于理論建構(gòu)而跳過對(duì)《巴黎手稿》文本的細(xì)讀，這些美學(xué)體系未能回歸源初性的身體去言說審美現(xiàn)象，從而均多少帶有瓶念演繹的哲學(xué)美學(xué)紙。

實(shí)際上,馬克思的《巴黎手稿》依憑“感性生存論”實(shí)現(xiàn)了對(duì)唯心主義和舊唯物主義的雙重超越,人的肉身性的感性存在終于浮出水面。雖然費(fèi)爾巴哈抓住人的感性存在從而超越了舊的唯物主義形而上學(xué)，但在馬克思看來，“費(fèi)爾巴哈對(duì)感性世界的4理解’一方面僅僅局限于對(duì)這一世界的單純的直觀，另一方面僅僅局限于單純的感覺”，“他從來沒有把感性世界理解為構(gòu)成這一世界的個(gè)人的全部活生生的感性活動(dòng)”。馬克思正是通過透徹闡釋“感性活動(dòng)”而達(dá)成了對(duì)費(fèi)爾巴哈的舊唯物主義的超越。在他看來，感性活動(dòng)是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化與自然的人化的辯證統(tǒng)一，兩者形成彼此不可分離的互動(dòng)生成的境域，“被抽象地孤立地理解的、被固定為與人分離的自然界’對(duì)人說來也是無(wú)”。在這種彼此互動(dòng)生成的境域中，自然界成為“A*機(jī)的身體”，人成為自然界的一部分。進(jìn)而，他指出有激情的存在物”(人)是離不開感性的對(duì)象作為生命表象的，“說人是肉體的、有自然力的、有生命的、現(xiàn)實(shí)的、感性的、對(duì)象性的存在物,這就等于說，人有現(xiàn)實(shí)的、感性的對(duì)象作為自己的本質(zhì)即自己的生命表象;或者說，人只有憑借現(xiàn)實(shí)的、感性的對(duì)象才能表現(xiàn)自己的生命”。也就是說,人及其對(duì)象彼此確證，相互發(fā)現(xiàn)對(duì)方的現(xiàn)實(shí)的、感性的肉身存在。

可見,馬克思通過幾乎可用純粹經(jīng)驗(yàn)的方法來確認(rèn)的人的“肉身存在”(感性活動(dòng))實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的真正超越，顛覆了抽象思辨的獨(dú)立王國(guó)。遺憾的是,在晚近的美學(xué)論爭(zhēng)中，各家自取所需，忙于建構(gòu)各自的美學(xué)體系，而忽略了對(duì)《巴黎手稿》的深層解讀，致使馬頗的“離活動(dòng)”中所顯現(xiàn)的世雜身影愈發(fā)模糊、淡出。

三、感性與理性的吊詭：回落傳統(tǒng)美學(xué)身心分離的窠臼

在晚近的“實(shí)踐美學(xué)”與“后實(shí)踐美學(xué)”的論爭(zhēng)中，盡管前者的思想與其前期相比已有較大的變異，但后者仍將其局限性概括為“十大罪狀在筆者看來，從內(nèi)在的邏輯意義上說，這“十大罪狀”都牽涉到審美的感性與理性的關(guān)系問題，而具有反諷意味的是，“后實(shí)踐美學(xué)”其實(shí)也并未解決審美實(shí)踐中感性與理性的吊詭問題。

李澤厚在由“工具本體”走向“心理本體”、由“人的自然化”走向“自然的人化”的邏輯進(jìn)程中，提出了“建立新感性”的問題:“我臟的‘新難’就是指這種由人類自己歷史地建構(gòu)起來的心理本體……這也就是我所謂的‘內(nèi)在的自然的人化’。”在他看來，“建立新感性”就是“人性的塑造'而后者包括“感官的人化”和“的人化”兩個(gè)部分。正是這兩部分的“積淀”致使審美既是感性的又是超感性的?！俺行缘摹睙o(wú)疑就是“社會(huì)性、理性”了。難怪他如此解釋視覺和聽覺成為主要的審美器官的緣由在這種感性中，充滿了社會(huì)性東西，它們已經(jīng)成為社會(huì)人的主要器官。”顯然，這已是自古希臘以來審美理性主義的言路了?？梢?，李澤厚的“新感性”與馬爾庫(kù)塞的“新感性”相似，都強(qiáng)調(diào)了感性與理性的調(diào)和，不同的是，前者所強(qiáng)調(diào)的是人的社會(huì)性、理性，而后者所強(qiáng)調(diào)的則是人的、想象、激情、靈性、直覺等感性維度。那么,在李澤厚的“新感性”中，理性向感性的“積淀”、“滲透”究竟“積淀”、“滲透”在哪里呢？此時(shí)的身體又在哪里呢？我們不得而知。

在一次專門性學(xué)術(shù)會(huì)議上，李澤厚對(duì)這種觀念也有所表白。他強(qiáng)調(diào)文化心理結(jié)構(gòu)”保證了感性的存在，并非如有人所批評(píng)的理性壓倒感性，“文化積淀到心理后，每個(gè)人的心理結(jié)構(gòu)便很不一樣。這恰恰強(qiáng)調(diào)了每個(gè)人的自然存在的重要性。每個(gè)人身體、欲望、生理情況不一樣……加上不同的民族、不同的社會(huì)環(huán)境、不同的宗教背景、不同的教育環(huán)境和這些不同的生理基因互相交織滲透，積淀的結(jié)果便不一樣，因此審美才可能有極大的開放性”。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，理性與感性是一種互相滲透的關(guān)系，而不是彼此壓制的關(guān)系。他回應(yīng)“后實(shí)踐美學(xué)”說那種忽視理性因素的個(gè)性，包括現(xiàn)在有人講的生存呀,等等,遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有超出尼采……我認(rèn)為僅僅大講感性或個(gè)性，經(jīng)常就會(huì)忽略理性與社會(huì)性的重要作用?！?/p>

公細(xì)兌，李澤厚并未忽視感性、個(gè)體及其生理性在審美中的重要意義，只是擔(dān)憂由此會(huì)造成對(duì)同樣不可或缺的理性、社會(huì)性等因素的遺忘。因此，他雖觸及了審美與感性、身體或生理的關(guān)聯(lián)問題，但語(yǔ)焉未詳，并未加以深入透徹的論述,而是處于感性與理性選擇的兩難之中。要真正化解兩者之間的吊詭，須借鑒身體現(xiàn)象學(xué)的思想資源。如梅洛_龐蒂針對(duì)身心辯證法深刻地指出心靈和身體的觀念應(yīng)該被相對(duì)化:存在著作為一堆相互作用的化學(xué)化合物的身體，存在著作為有生命之物和它的生物環(huán)境的辯證法的身體，存在著作為社會(huì)主體與他的群體的辯證法的身體,并且，甚至我們的全部習(xí)慣對(duì)于每一瞬間的自我來說都是一種觸摸不著的身體。這些等級(jí)中的每一等級(jí)相對(duì)于它的前一等級(jí)是心靈,相對(duì)后一等級(jí)是身體?！币簿褪钦f，在“肉身化的主體”中，身與心、感性與理性以及自在與自為等之間的隔閡消失了，彼此間呈現(xiàn)為一種可逆性的動(dòng)態(tài)循環(huán)，“靈魂和身體的結(jié)合每時(shí)每刻在存在的運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)”。這是“肉身主體”所能開辟出來的理論境域，其對(duì)于“意識(shí)主體”或“精神主體”來說，是望塵莫及的。

有意思的是,這種感性與理性的吊詭在“后實(shí)踐美學(xué)”中得到了重演。美學(xué)論爭(zhēng)的助力加速了楊春時(shí)“走向后實(shí)踐美學(xué)”的步伐,并由此凸顯了個(gè)體、生存、自由和主體間性乃至身體等核心范疇對(duì)于審美活動(dòng)的意義，以試圖建構(gòu)本體論意義上的“超越美學(xué)”體系。由于這種“超越美學(xué)”體系是滯留在形而上學(xué)的理論框架中建構(gòu)起來的,并未獲得真正的“超越”,其所涉獵的核心范疇仍表征為抽象的玄思，其中肉體的身影仍模糊不清。即使他借助舒斯特曼的“身體美學(xué)”等西方思想資源來“超越”傳統(tǒng)意識(shí)美學(xué)，并推崇中國(guó)美學(xué)所具有的身心一體的特質(zhì),但身心系統(tǒng)中的“心”仍無(wú)意中被置于至高無(wú)上的“皇位”上應(yīng)超越身體美學(xué)與意識(shí)美學(xué)的對(duì)立，既承認(rèn)審美的精神性，也承認(rèn)審美的身體性,并且肯定精神性的主導(dǎo)地位,建立身心一體的現(xiàn)代美學(xué)?！痹谶@里，“審美的精神性”與“審美的身體性”究竟是一種怎樣的關(guān)系？“身心一體”與“精神性的主導(dǎo)地位”是否有矛盾之處？在筆者看來，濃重的理性主義精神的因襲負(fù)荷不可避免地使“超越”成為美學(xué)園地里的“稻草人”。此種境況在生命美學(xué)、實(shí)踐存在論美學(xué)和新實(shí)踐論美學(xué)中都有不同的體現(xiàn)。

總之，晚近發(fā)生在中國(guó)當(dāng)代美學(xué)建構(gòu)歷程中的美學(xué)論爭(zhēng)，無(wú)論是其理論范式的設(shè)定，還是相關(guān)美學(xué)命題、美學(xué)思想資源的解讀，都在不同程度上表現(xiàn)出對(duì)身體的忘卻。一般而言,美學(xué)論爭(zhēng)的雙方或多方自身難以依靠各自的理論反思來彌補(bǔ)這種“燈下黑”的身體空?qǐng)?，或許，西方當(dāng)代正處于理論前沿的身體美學(xué)話語(yǔ)對(duì)我們走出無(wú)休止的“舌戰(zhàn)”有一定的借鑒意義。

四、西方當(dāng)代身體美學(xué)話語(yǔ)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)經(jīng)典美學(xué)的啟示

有“美學(xué)之父”雅稱的鮑姆嘉通經(jīng)由闡發(fā)主體性、個(gè)體性等因素而確立了美學(xué)作為“感性認(rèn)識(shí)本身的完善”的學(xué)科獨(dú)立地位，在一定程度上沖破了理性主義雄霸思想界的局面，使美學(xué)思想得以向經(jīng)驗(yàn)論靠攏，對(duì)其后西方美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但這種初始建立的美學(xué)畢竟隸屬于認(rèn)識(shí)論美學(xué)，正如韋爾施所說言，面嘉通的美學(xué)“首先要處理的并非是藝術(shù)，而是認(rèn)識(shí)論的一^分支”在西方當(dāng)代美學(xué)中,伊格爾頓、舒斯特曼和韋爾施不約而同地對(duì)鮑姆嘉通原初的經(jīng)典美學(xué)觀念發(fā)起了直観戰(zhàn)，這細(xì)導(dǎo)深思的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。

在伊格爾頓看來，雖然鮑姆嘉通與傳統(tǒng)的理性主義者相比突出了感性、個(gè)體的地位，但他仍未能擺脫理性與感性、普遍性與特殊性相乖張的審美困境。癥結(jié)在于，在人的審美的“精神飛地”之外存在著一個(gè)不可超越的、不可再還原的領(lǐng)域,即“感性生活”。換言之，是人的肉體。面嘉通的“美學(xué)”(審美認(rèn)識(shí)論)所強(qiáng)化的要義只是事物與思想、感覺與觀念之間的區(qū)別，而漠視美學(xué)、藝術(shù)與生活之間的本質(zhì)區(qū)別，這正是認(rèn)識(shí)論美學(xué)的局限性之所在。這種認(rèn)識(shí)論美學(xué)對(duì)于“目擊道存”、“身與竹化”的審美活動(dòng)來說,無(wú)疑是隔靴搔癢，不得要領(lǐng)。伊格爾頓認(rèn)為,審美活動(dòng)總是以基本的生理活動(dòng)、感性直覺為基礎(chǔ)的，審美首先是“樸素唯物主義的沖動(dòng)'這與鮑姆嘉通的標(biāo)志美學(xué)學(xué)科誕生的經(jīng)典定義是大異其趣的。

如果說伊格爾頓是從審美意識(shí)形態(tài)的“政治需要”角度，以“肉體話語(yǔ)”顛覆了經(jīng)典美學(xué)的理性主義神話，那么,舒斯特曼則從實(shí)用主義角度力主創(chuàng)立“身體美學(xué)”,其矛頭亦直指鮑姆嘉通的經(jīng)典美學(xué)鮑姆加通從希臘語(yǔ)aesthesis(感性認(rèn)識(shí))得出它的名字，打算用他的酣學(xué)科學(xué)去構(gòu)成感性認(rèn)識(shí)的一般理論。這種感性認(rèn)識(shí)被當(dāng)作邏輯的補(bǔ)充，二者一起被構(gòu)想為提供全面的知識(shí)理論，他稱之為Gnoseology(知識(shí)論)?！?/p>

他鑒于西方當(dāng)代文化中的“身體轉(zhuǎn)向”，即在新媒體時(shí)代人們對(duì)身體的強(qiáng)烈關(guān)注，反彈琵琶，并直言受中國(guó)古代身體哲學(xué)的鼓勵(lì)，從形而下的“肉體”出發(fā)去思考美學(xué)。他對(duì)日寸下成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)問題的“身體美學(xué)”給出了這樣的定義對(duì)一^人的身體——作為感覺審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造場(chǎng)所——經(jīng)驗(yàn)和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于構(gòu)成身體關(guān)懷或?qū)ι眢w的改善的知識(shí)、談?wù)?、?shí)踐以及身體上的訓(xùn)練。”U7KB54)伊格爾頓和舒斯特曼的“肉體話語(yǔ)”或“身體美學(xué)”在韋爾施的“重構(gòu)美學(xué)”中得到了呼應(yīng)。韋爾_立足于后現(xiàn)代語(yǔ)境，關(guān)注全球的審美化現(xiàn)象，主張“重構(gòu)美學(xué)”即建立“超越美學(xué)的美學(xué)”，多元化的審美“可以擁有一種‘享樂主義昀’意義，表達(dá)感覺的積累,以及一種‘理論方面的’意義,表達(dá)知覺的觀察態(tài)度”。正是在這種“全方位時(shí)尚化”的新時(shí)代語(yǔ)境中，“身體的審美化”被名正言順地加以確立。

上述三位當(dāng)代學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典美學(xué)的批判思想理應(yīng)成為中國(guó)當(dāng)代美學(xué)建設(shè)的重要思想資源。就本文的論題來說，在世界性“身體轉(zhuǎn)向”的文化氛圍中，伊格爾頓的“肉體話語(yǔ)”、舒斯特曼的“身體美學(xué)”及韋爾施的“重構(gòu)美學(xué)”,對(duì)于我們解決當(dāng)前美學(xué)論爭(zhēng)中的“身體空?qǐng)觥眴栴}有著重大的啟迪意義:其一，當(dāng)今的美學(xué)論爭(zhēng)、美學(xué)建構(gòu)應(yīng)擺脫西方傳統(tǒng)美學(xué)的“知識(shí)論”建構(gòu)的窠臼，回歸“身體”這個(gè)“阿基米德點(diǎn)”，從人的動(dòng)態(tài)的身心出發(fā)去考索各種審美現(xiàn)象。其二，西方當(dāng)代人本主義思潮只是為探究審美活動(dòng)指出了方向，啟發(fā)我們要聯(lián)系“生活世界”探索美學(xué)問題，但不能糾纏于諸如“生存”、“此在”、“感性”‘生命”、“自由”或“主體間性”等概念的智力編碼中，而置肉體的審美感知于不顧。

第5篇：生命美學(xué)的內(nèi)涵范文

【關(guān)鍵詞】體育美學(xué) 美育 中學(xué)體育教學(xué)

體育作為一種教育活動(dòng)，其最鮮明的特點(diǎn)便是以身體活動(dòng)為直接作用對(duì)象，無(wú)論是教學(xué)手段、教學(xué)目的還是教學(xué)方法都要圍繞身體來展開，且將身體機(jī)能的發(fā)展和完善作為基本的價(jià)值追求。而一般來說，所謂的身體機(jī)能，一方面包括由骨骼、肌肉及內(nèi)臟器官等組成的一套功能系統(tǒng)，它往往直接表現(xiàn)在身體的物質(zhì)形態(tài)上。另一方面，身體機(jī)能也指由視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等組成的感知系統(tǒng)，它雖然以物質(zhì)材料為對(duì)象，但與人的精神存在深層次的關(guān)聯(lián)。實(shí)際上，無(wú)論是物質(zhì)形態(tài)的身體活動(dòng)，還是更為復(fù)雜的感知活動(dòng)，它們都以追求身體的舒適感和精神的愉悅感為目的，也就是希冀通過身體機(jī)能的實(shí)踐，帶給人們美的享受和滿足，這就是體育美學(xué)之所以可能的依據(jù)所在。

一、體育美學(xué)的內(nèi)涵

體育的直接目的是通過開展身體練習(xí)來增強(qiáng)體質(zhì)，最終意圖是要讓人的身體和心靈在運(yùn)動(dòng)實(shí)踐中獲得協(xié)調(diào)發(fā)展，它不僅是為培育強(qiáng)健的體魄，更是為了鍛造堅(jiān)韌的精神力量，而最終是要塑造健康、活潑、完善的生命個(gè)體。眾所周知，人要進(jìn)行審美活動(dòng)必須以敏銳的感知能力為條件，美感的產(chǎn)生是建立在生命健康發(fā)展的基礎(chǔ)上的。若是自然生命無(wú)法獲得自由充沛的生長(zhǎng)，身體機(jī)能不能獲得全面、強(qiáng)勁的發(fā)展，所謂感性與理性、個(gè)體與群體、自然與社會(huì)和諧統(tǒng)一的審美理想就不可能實(shí)現(xiàn)。按照上述理解，體育美學(xué)包含了三個(gè)方面的內(nèi)容，即美的形象的塑造和展示，審美鑒賞能力的培養(yǎng)，美的道德品格的培育。

首先，體育美學(xué)是指對(duì)美的身體的培育和展現(xiàn)，以及以之為基礎(chǔ)的美的個(gè)體形象的塑造。我們知道，體育是以身體運(yùn)動(dòng)為特殊手段，通過一系列有節(jié)奏和有機(jī)聯(lián)系的動(dòng)作，促進(jìn)外在形體和內(nèi)在機(jī)能的自我完善，從而鍛造優(yōu)美的形體、強(qiáng)健的體魄，使人的身體得到最大限度的美化。如果說，美的身體的培育是每個(gè)普通人希冀在體育活動(dòng)中達(dá)成的審美愿望，那么運(yùn)動(dòng)員在體育運(yùn)動(dòng)中則憑借一系列技術(shù)動(dòng)作展現(xiàn)其完美的身體形象，由此帶給人審美享受和審美愉悅。觀眾從他們的身體姿勢(shì)、動(dòng)作幅度、力量、速度、節(jié)奏的變化來獲得身體美感的體驗(yàn)。

其次，體育美學(xué)還包括審美鑒賞能力的培養(yǎng)。美的形象如果缺乏欣賞它的眼睛，那也將失去存在的價(jià)值。而體育運(yùn)動(dòng)不僅能夠塑造美的形體，同時(shí)能夠幫助個(gè)體發(fā)展基本的審美感知能力。因?yàn)殍b賞活動(dòng)的開展是以健康的身體機(jī)能為前提的，體育活動(dòng)則是鍛煉健康體魄、完善各種身體機(jī)能的根本手段。一般的美學(xué)理論認(rèn)為，鑒賞能力的培養(yǎng)只是與審美理論的學(xué)習(xí)以及大量的審美訓(xùn)練相關(guān)，卻根本忽視了審美活動(dòng)所需的生理?xiàng)l件。體育活動(dòng)對(duì)人的身體是一種全方位的作用，它不單單是對(duì)體質(zhì)、體力、體形的訓(xùn)練，也有利于發(fā)展人的各種感官能力，如視覺、聽覺、觸覺等，而這些恰恰是鑒賞活動(dòng)所憑借的最重要的審美感知能力。

再次，體育美學(xué)還包含了人格美和道德美的內(nèi)涵。體育活動(dòng)的過程雖然洋溢著生命的樂趣和運(yùn)動(dòng)的興味，但也充滿著艱辛甚至痛苦。因此，體育的過程從某種程度上說就是一個(gè)克服自我、戰(zhàn)勝自我的過程，通過這個(gè)過程，可以培養(yǎng)個(gè)體堅(jiān)韌不撥、積極進(jìn)取的拼搏精神和勇敢、自信、頑強(qiáng)的精神品格，最終實(shí)現(xiàn)人格和道德上的升華。

二、體育美學(xué)應(yīng)用于中學(xué)體育教學(xué)的必要性

基于上述對(duì)體育美學(xué)的理解，我們認(rèn)為，在當(dāng)代體育教學(xué)過程中應(yīng)該充分貫徹體育美學(xué)的基本原則，將體育美學(xué)的內(nèi)涵和精神滲透到具體的教學(xué)實(shí)踐當(dāng)中，做到以美育發(fā)展體育，以體育實(shí)踐美育，而這對(duì)于中學(xué)體育教學(xué)尤其具有重要的意義。換句話說，作為學(xué)校體育教學(xué)系統(tǒng)的重要階段，中學(xué)體育教學(xué)對(duì)于體育美學(xué)的應(yīng)用具有內(nèi)在的必要性和迫切性，這可以從以下兩個(gè)方面來理解：

1.中學(xué)體育教學(xué)與學(xué)生形體美的塑造。中學(xué)生正處于青春期階段，在生理方面是以性發(fā)育為主要標(biāo)志，性成熟亦在這一階段完成，他們的體格已逐漸接近成人。在心理上則對(duì)自己的性特征以及與性有關(guān)的問題表現(xiàn)出濃厚的興趣，總而言之，中學(xué)生已經(jīng)具備了強(qiáng)烈的身體意識(shí)，他們感知自己的身體，也會(huì)觀察他人的身體，進(jìn)而根據(jù)身體的形式特征作出審美判斷。因此，中學(xué)階段的體育教學(xué)應(yīng)該充分依據(jù)中學(xué)生的身體發(fā)育狀況以及他們的身體感知意識(shí)，通過各種形式的訓(xùn)練項(xiàng)目，科學(xué)、合理地鍛煉、培養(yǎng)他們的身體素質(zhì)，以美的要求塑造身體條件，以自然、健康的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)身體美的追求，從而滿足中學(xué)生對(duì)于身體的審美期待。

2.中學(xué)體育教學(xué)與學(xué)生審美鑒賞力的培養(yǎng)。如果說，形體美的塑造是從客觀的物理層面來實(shí)踐體育美學(xué)原則，那么，在體育過程中培養(yǎng)學(xué)生的審美鑒賞力則是從審美教育的維度來評(píng)價(jià)體育的人文價(jià)值，揭示體育美學(xué)的合理性。中學(xué)生正處于審美感知力、審美想象力和審美情感的高度活躍期，而發(fā)展他們的審美素質(zhì)，培養(yǎng)他們的審美能力成為中學(xué)階段重要的教育宗旨。按照廣義的美育觀念，包括德育、智育、體育在內(nèi)的任何一種教育實(shí)質(zhì)都是美育，其中都滲透著美的因素，都包含著美的追求，都蘊(yùn)藏著美的價(jià)值。體育的美育功能不僅體現(xiàn)在為中學(xué)生的審美能力鍛造完美的生理?xiàng)l件，更重要的是在體育活動(dòng)過程中，通過對(duì)身體的動(dòng)作、姿態(tài)、速度、節(jié)奏的觀察和欣賞來培育中學(xué)生的審美鑒賞力。不僅如此，正如上文所說，由于體育活動(dòng)亦是一個(gè)克服自我、戰(zhàn)勝困難、升華人格的過程，因此也是一個(gè)塑造美的道德品質(zhì)的過程。換句話說，在體育活動(dòng)中，審美鑒賞和道德實(shí)踐是結(jié)合在一起的，而前者最終有助于德育的實(shí)現(xiàn)。雖然體育美育在途徑和方法上與其他美育形式，比如藝術(shù)教育存在較大的區(qū)別，但美育的效應(yīng)和宗旨是一致的。

三、如何在中學(xué)體育教學(xué)中應(yīng)用體育美學(xué)

1.創(chuàng)造美的教學(xué)環(huán)境。創(chuàng)造一個(gè)美的教學(xué)環(huán)境乃是體育美學(xué)應(yīng)用于體育教學(xué)的第一個(gè)重要方面。這種美的教學(xué)環(huán)境包括師生服裝的整潔，場(chǎng)地的平整、美觀，教學(xué)器材的條理性和安全性等等。尤其重要的是，教師作為教學(xué)的主導(dǎo)者和實(shí)施者，其外表、形象、精神風(fēng)貌也是教學(xué)環(huán)境的重要組成部分，這將直接作用于學(xué)生的感官，構(gòu)成學(xué)生的審美感知對(duì)象。因此，教師在著裝上要整潔、得體、大方，符合運(yùn)動(dòng)氣質(zhì)，課前應(yīng)該利用時(shí)間檢查、布置運(yùn)動(dòng)場(chǎng)地，在一個(gè)美化的環(huán)境里開展體育教學(xué)，不僅能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，也能在一個(gè)審美享受的過程中獲得良好的學(xué)習(xí)效果。

2.提高教師的審美素養(yǎng)。教師的審美素養(yǎng)是在體育教學(xué)中應(yīng)用體育美學(xué)的一個(gè)重要基礎(chǔ)。在教學(xué)過程中，教師是學(xué)生感知的直接對(duì)象，他們的一言一行、一舉一動(dòng)構(gòu)成了學(xué)生的審美對(duì)象，所以教師某種程度上就是美的展示者和示范者。體育教師的重要使命是幫助學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中發(fā)現(xiàn)美、欣賞美，接受美的熏陶和教化，實(shí)現(xiàn)體育的美育效果。那么，美從何來呢？在體育教學(xué)中，美首先來自教師的語(yǔ)言和行動(dòng)。比如，體育教學(xué)過程經(jīng)常要求教師作示范，示范包括動(dòng)作的展示和語(yǔ)言的敘述。教師在示范動(dòng)作時(shí)要力求做到準(zhǔn)確、熟練、協(xié)調(diào)、連貫，以此表現(xiàn)動(dòng)作美，運(yùn)用動(dòng)作之美去感染學(xué)生，在其心理上造成積極的影響。另一方面，動(dòng)作的示范總是伴隨著語(yǔ)言的講解，這就要求教師具有語(yǔ)言藝術(shù)的修養(yǎng)，在講解過程中要做到發(fā)音清晰，條理分明，通俗易懂，用優(yōu)美的語(yǔ)言去吸引、感染學(xué)生，激發(fā)他們的參與意識(shí)。基于上述可知，教師的美學(xué)修養(yǎng)和美育技能對(duì)于在中學(xué)體育教學(xué)中貫徹體育美學(xué)的基本原則，實(shí)現(xiàn)體育的美育宗旨乃是至為關(guān)鍵的，所以提高體育教師的審美素養(yǎng)便是推進(jìn)體育美學(xué)的實(shí)踐性應(yīng)用的前提任務(wù)。

3.在教學(xué)手段和教學(xué)內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)審美因素。從科學(xué)上說，體育活動(dòng)是一項(xiàng)包括物理運(yùn)動(dòng)、生理運(yùn)動(dòng)在內(nèi)的綜合性的生命運(yùn)動(dòng)，而從美學(xué)的眼光看，體育活動(dòng)就是一種審美活動(dòng)，處處包含了美的要素、散發(fā)著美的氣息、展現(xiàn)著美的形象。所以，教師在教學(xué)過程中應(yīng)該從教學(xué)手段和教學(xué)內(nèi)容兩方面讓體育活動(dòng)中的審美因素充分凸顯出來，使學(xué)生意識(shí)到體育的審美特質(zhì)，使他們?cè)陂_展體育活動(dòng)時(shí)無(wú)不在美的陶冶當(dāng)中。如在隊(duì)列訓(xùn)練中，列隊(duì)的整齊、步伐的一致、口令的響亮等，都是審美形象和審美風(fēng)貌的展現(xiàn)，學(xué)生在參與其中時(shí)能夠從身體和精神上獲得一種由和諧、均衡帶來的美感享受。

體育對(duì)于培養(yǎng)一個(gè)身心健康、人格完整的個(gè)體是一種不可或缺的教育形式，而要最大限度地發(fā)揮體育的教育效果就必須在其中貫徹體育美學(xué)的原則和方法。隨著教育理念的發(fā)展和社會(huì)文化的進(jìn)步，美學(xué)在體育活動(dòng)中愈發(fā)顯出其重要性。教育者在體育教學(xué)中必須讓學(xué)生樹立正確的審美觀，使他們發(fā)展感受美、欣賞美、表現(xiàn)美和創(chuàng)造美的能力，這既是借由身體的練習(xí)來鍛造精神的力量，也是從精神的高度來審視體育的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

第6篇：生命美學(xué)的內(nèi)涵范文

關(guān)鍵詞 莊子 美學(xué)思想 日式美學(xué)

中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

莊子，名周，字子休（亦說子沐），是東周戰(zhàn)國(guó)中期著名的思想家、哲學(xué)家和文學(xué)家，為道家學(xué)派的主要代表人物之一。在中國(guó)文化史上，莊子的學(xué)說開辟了一片新天地，深深影響著中國(guó)一代代士人的人生觀、價(jià)值觀、審美觀，同時(shí)，莊子的思想通過藝術(shù)家的再加工、創(chuàng)造得以發(fā)展壯大，越來越被廣泛的運(yùn)用到美學(xué)體系中，促進(jìn)了很多藝術(shù)作品的產(chǎn)生，這種思想更是被鄰國(guó)日本借鑒、學(xué)習(xí)與發(fā)揚(yáng)。

1莊子美學(xué)思想的主要觀點(diǎn)

（1）順應(yīng)自然之美

在莊子看來，萬(wàn)事萬(wàn)物都有其自身的美，這種最自然最樸素最原始的美，不外乎別的，就在于它們本身自然地存在。莊子說“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說”，表明莊子欣賞萬(wàn)物自然的生命狀態(tài)，反對(duì)人為的扭曲，崇尚自然，其繼承和發(fā)揚(yáng)了老子“道法自然”的觀點(diǎn)，把道的自然本性視為天地萬(wàn)物最高形態(tài)的大美。莊子認(rèn)為要實(shí)現(xiàn)精神上的自由與超越必須先達(dá)到或保持自然的狀態(tài)。

（2）天人合一之美

莊子認(rèn)為，天是自然，人是自然的一部分。因此其說：“有人，天也；有天，亦天也?！碧烊吮臼呛弦坏?。但由于人制定了各種典章制度、道德規(guī)范，使人喪失了原來的自然本性，變得與自然不協(xié)調(diào)。人類行為的目的，便是“絕圣棄智”，打碎這些加于人身的藩籬，將人性解放出來，重新復(fù)歸于自然，達(dá)到一種“萬(wàn)物與我為一”的精神境界。

（3）清靜無(wú)為之美

《明道篇》有詩(shī)云：“自然之道本無(wú)為，若執(zhí)無(wú)為便有為。得意忘言方了徹，泥形執(zhí)象轉(zhuǎn)昏迷。身心靜定包天地，神氣沖和會(huì)坎離。料想這些真妙訣，幾人會(huì)得幾人知?！薄兜赖陆?jīng)》中有十二處提到無(wú)為。第三章稱“為無(wú)為，則無(wú)不治”。道家之無(wú)為流派為五種，既有為派，以無(wú)為求有為派，以有為求無(wú)為派，無(wú)為派，自然無(wú)為派。

（4）自由飄逸之美

“乘天氣之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮”（《莊子?在宥》），這里“游”是“自由”之意。為了表達(dá)對(duì)自由境界的追求和向往，莊子常用“游”這個(gè)詞，主要指心靈的漫游，其審美價(jià)值在于賦予生命的精神自由。追求自由的人生、自由的人格、自由的生命。

2日本美學(xué)中的莊子美學(xué)思想

（1）枯山水

枯山水的本質(zhì)意義是無(wú)水之庭，即在庭院內(nèi)鋪白砂，點(diǎn)綴以實(shí)組成或適量數(shù)目，因無(wú)山水而得名。其保留了中國(guó)古代美學(xué)的人格主義和自然主義思想，吸取了莊子美學(xué)中的“順應(yīng)自然”的觀念，來詮釋生命的自然狀態(tài)。庭院內(nèi)，樹木、巖石、天空、土地等常常是寥寥數(shù)筆即蘊(yùn)涵著極深寓意。

（2）無(wú)印良品（MUJI）

無(wú)印良品創(chuàng)始于日本，MUJI“無(wú)印”譯為“No Brand”（無(wú)品牌），其本意是“沒有商標(biāo)與優(yōu)質(zhì)”，原研哉在他的無(wú)印良品設(shè)計(jì)理念中融入了莊子的古典美學(xué)觀點(diǎn)“無(wú)何有之鄉(xiāng)”。“無(wú)何有之鄉(xiāng)”是莊子的名言，什么都沒有就是稱為無(wú)為。但是里面蘊(yùn)藏著很重要的一種價(jià)值觀。一眼看去似乎是毫無(wú)有用處的東西，內(nèi)涵卻很豐富。無(wú)印良品的設(shè)計(jì)理念中包含了無(wú)所不容的特征，在生活狀態(tài)的細(xì)節(jié)中傳達(dá)著洗練、融合的禪意。在追求極簡(jiǎn)的狀態(tài)中去除那些繁縟與額外的修飾，隱退至游離的狀態(tài)，最后回歸本質(zhì)。其靠著它的無(wú)華簡(jiǎn)樸，還原商品本質(zhì)，追求低調(diào)成為聞名于世的“No Brand”（無(wú)品牌）。

（3）日本陶藝

日本陶藝不太注重附飾的堆塑和彩繪，而崇尚質(zhì)樸、自然與含蓄。這種審美取向正是莊子美學(xué)中順應(yīng)自然的體現(xiàn)，是莊子美學(xué)物態(tài)化的結(jié)果。其追求外形的飄逸，釉色的自然沖淡及質(zhì)地的本真。眾所周知陶藝由泥土制成，土最大的魅力就在于它的觸感，經(jīng)過撫摸和肌理的觸碰，土壤給人們各種信息，總會(huì)讓人聯(lián)想到土的濕氣、柔軟、草原、家鄉(xiāng)。這種觸感能超越語(yǔ)言，直達(dá)意向的創(chuàng)造，讓人去認(rèn)知，去了解自我與自然的關(guān)系。在莊子美學(xué)思想影響下的日本陶藝，看起來有些粗糙的表面，但卻最接近于自然而原始的狀態(tài)，最能傳達(dá)一種靜享生活的態(tài)度。

（4）寂美學(xué)（wabi sabi）

寂是日本美學(xué)意識(shí)的一個(gè)組成部分，一般指的是樸素又安靜的事物。它源自小乘佛法中的三法?。ㄖT行無(wú)常、諸法無(wú)我、涅盤寂靜），Wabi（）原指遠(yuǎn)離塵世，索居禪林的孤寂，Sabi（寂）原指寒、貧、凋零，尤其是無(wú)常。若追本溯源，會(huì)發(fā)現(xiàn)寂美學(xué)的源頭雖然是中國(guó)的禪宗，禪注重內(nèi)心的修養(yǎng)，屬于精神層面，它與道家主義中莊子美學(xué)思想合流，開創(chuàng)了一種淡泊明志、寧?kù)o致遠(yuǎn)的境界，一種被古代儒士所推崇的佛教哲學(xué)，教人修身、養(yǎng)性、無(wú)我的哲理。削減到本質(zhì)，但不要?jiǎng)冸x它的韻，保持干凈純潔但不要?jiǎng)儕Z生命力。

3結(jié)語(yǔ)

雖然日本最初的設(shè)計(jì)思想是受中國(guó)文化影響，如本文中所提及的莊子美學(xué)思想，但是他們?cè)诮梃b的同時(shí)并不是一味的生搬硬套、拿來主義，而是將自己的本土文化和地域特點(diǎn)融入到設(shè)計(jì)中，創(chuàng)造出了一個(gè)個(gè)舉世聞名的設(shè)計(jì)。目前，日本的設(shè)計(jì)趨于世界前列，有一套屬于自己的風(fēng)格。在大國(guó)文化戰(zhàn)略與國(guó)家文化軟實(shí)力發(fā)展的今天，作為一名中國(guó)人，我們更應(yīng)該關(guān)注并重視本國(guó)的文化思想，吸取其積極的因素，并運(yùn)用到設(shè)計(jì)之中，讓中國(guó)設(shè)計(jì)走向世界，從而更深切的把握中國(guó)美學(xué)的內(nèi)涵，使我們的審美觀更豐富，人格更完整。

參考文獻(xiàn)

[1] 原研哉.白[M]. 紀(jì)江紅，譯. 桂林：廣西師范出版社，2012.

第7篇：生命美學(xué)的內(nèi)涵范文

關(guān)鍵詞：原生態(tài)思想 現(xiàn)代陶藝 運(yùn)用

近年來，隨著人們生活節(jié)奏的加快，生活水平的提高，人們?cè)絹碓较蛲H近大自然，以調(diào)節(jié)釋放生活壓力。而對(duì)于陶藝作品，現(xiàn)代人越來越注重從視覺、觸覺中感受大自然氣息，尋找親切感。陶藝創(chuàng)作利用泥巴天然的特性，通過材質(zhì)對(duì)比和自然肌理的應(yīng)用以及色彩的選擇，來體現(xiàn)自然厚重、純樸的氣息，呈現(xiàn)一種新的視覺形態(tài)。

在現(xiàn)代陶藝中加入原生態(tài)思想，從造型、裝飾、火藝上改進(jìn)，能使作品造型形式新穎，裝飾味濃厚。

一、原生態(tài)思想的概念

原生態(tài)是一個(gè)新生的文化名詞，最近廣泛流傳在各種媒體間。它可以定義為：沒有被特殊雕琢，存在于民間原始的、散發(fā)著鄉(xiāng)土氣息的表演形態(tài)。它借用生態(tài)學(xué)科之“生態(tài)概念”，通過原生態(tài)創(chuàng)作釋放自己、創(chuàng)造自己。它是一種直覺、一種宣泄，是靈感的落實(shí)點(diǎn)，是創(chuàng)作的初始。它是與創(chuàng)作者最原始和最直接的本能反映，在藝術(shù)創(chuàng)作中有很重要的作用。

二、原生態(tài)根植于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的自然觀來源于老莊的道家思想。老子所謂“人法地，地法天，天法道，道法自然”，并不是說“道”之上還有“自然”，而是說“道”之法是“自然”，就在于“自然”。這樣，“自然”就作為道的根本法則，根本性質(zhì)確定下來了。以境界為美、以體驗(yàn)為審美、以自然為美的極致是道家的美學(xué)體系，其實(shí)也就是中國(guó)古代的美學(xué)體系。顯然，道家不僅奠定了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，而且也確定了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的思想體系。道家美學(xué)自然觀的最基本含義是反對(duì)雕琢造作，提倡化工成物。在這層意義上，可以說中國(guó)古代一切有見識(shí)、有貢獻(xiàn)的理論家和藝術(shù)家無(wú)不以“自然”為美。

傳統(tǒng)美學(xué)思想構(gòu)筑了現(xiàn)代陶藝的審美理念，它體現(xiàn)出親近自然，以自然中的風(fēng)、雨、雷、電、自然萬(wàn)物內(nèi)在與外在作為造型，其蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵帶著撫慰心靈的審美思想?，F(xiàn)代陶藝藝術(shù)應(yīng)該從傳統(tǒng)美學(xué)思想中得到啟示，因地制宜，順其自然，使作品更好地融入到環(huán)境和空間中。

三、現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的原生態(tài)思想的表現(xiàn)

原生態(tài)思想是普通百姓都能自然表達(dá)出的東西，中國(guó)是一個(gè)擁有5000年悠久文化的國(guó)度，在人與自然的關(guān)系上，占主導(dǎo)地位的思想是“天人合一”?！疤烊撕弦弧本哂须p重含義：一指天人一致，二指天人相應(yīng)，說的是人和自然在本質(zhì)上是相通的，故一切人和事都應(yīng)順乎自然規(guī)律，達(dá)到人與自然和諧平衡。

1.意念的表現(xiàn)

原生態(tài)思想是以自然界萬(wàn)事萬(wàn)物的形、色、音、功能、結(jié)構(gòu)等為研究對(duì)象，有選擇地在陶藝創(chuàng)造中應(yīng)用這些特征原理進(jìn)行創(chuàng)作。陶藝的形式感、虛實(shí)形態(tài)、動(dòng)靜狀態(tài)等都要圍繞創(chuàng)作意念進(jìn)行表現(xiàn)。創(chuàng)作意念就是現(xiàn)代陶藝所要給人呈現(xiàn)的精神面貌，就是陶藝所要傳達(dá)的藝術(shù)語(yǔ)言。其意念有潛意識(shí)的，也有顯意識(shí)的。它與一個(gè)具象的人或物象一樣，反映潛意識(shí)的陶藝呈“封閉型”形態(tài)，具有內(nèi)向特征和力度的特征；反映顯意識(shí)的陶藝則是“開放型”形態(tài)，具有張力的形式感和運(yùn)動(dòng)特征。因此原生態(tài)陶藝的要素直接制約于造型要素，有時(shí)受環(huán)境或地域的限制，造型又制約于創(chuàng)意。兩者是對(duì)立的、又是統(tǒng)一的。無(wú)論是以造型要素優(yōu)先，或是以創(chuàng)意要素為主，其先決條件是要健康、形要優(yōu)美，要符合環(huán)境整體美的要求。

2.原生態(tài)思想的造型美

原生態(tài)講究的是“自然之道”，其本質(zhì)特征就是“自然”。自然就是和諧，是形式美法則的最高境界。自然美是現(xiàn)代陶藝中最樸素的形式美，它脫去了著意裝飾的外衣，泯去了人工斧鑿的痕跡，有巧奪天工之妙，因而表現(xiàn)出一種天然而有魅力的美。原生態(tài)陶藝是三度空間的幾何形體構(gòu)成的藝術(shù)，它之所以在藝術(shù)之林獨(dú)樹一幟，后來者居上，迅速成為眾多陶瓷藝術(shù)派別中的一大體系，是因?yàn)樗歇?dú)特的、奇妙的構(gòu)成形式美和賦予聯(lián)想的哲理內(nèi)涵，用簡(jiǎn)潔、明快、單純的物象來滿足觀眾的環(huán)境和心理。它有規(guī)范性、秩序性、均衡性的構(gòu)成方式。它有單純性、抽象性、多變性的幾何形體，構(gòu)成單體形、組合形、復(fù)合形的虛、實(shí)，動(dòng)、靜形態(tài)。

3.原生態(tài)賦予泥土生命

一塊泥土是沒有生命的，但是經(jīng)過藝術(shù)家的創(chuàng)造，就能使冰涼的泥土變成蘊(yùn)含生命熱情的藝術(shù)品。陶藝是種人工形態(tài)，基本材料是土、水、火。只有掌握了水土糅合的可塑性、流變性，以及成型方法和燒結(jié)規(guī)律，才能促成陶藝形態(tài)的產(chǎn)生和演化，使陶瓷器物產(chǎn)生美感。通過人們敏銳的靈感和創(chuàng)新意識(shí)，捕捉并揭示泥土的塑形美、柔性美以及表現(xiàn)活力，這樣就形成了全新陶藝形態(tài)，是土與火相熔煉的藝術(shù)，土與火的痕跡紋路通過泥坯的材質(zhì)、釉色充分展示出來，是生命熱情注入土坯中的結(jié)晶。

4.原生態(tài)的捕捉

自然界中的自然色彩元素是我們最好的老師。藝術(shù)大師畢加索說過：“藝術(shù)家是為著從四面八方來的感動(dòng)而存在的色庫(kù)，從天空、大地，從紙中、從走過的物體姿態(tài)……我們?cè)诎l(fā)現(xiàn)它們的時(shí)候，對(duì)我們來說，必須把有用的東西拿出來，從我們的作品直到他人的作品中?！笨梢?，從平凡的事物中去觀察、認(rèn)識(shí)客觀色彩中美好的色彩關(guān)系，借鑒美好的形式能很好地達(dá)到設(shè)計(jì)目的。美麗的景色總能引起人們美好的情感。原生態(tài)元素在大自然中處處存在著各種美的形態(tài)，一切事物、現(xiàn)象最初都是以“形態(tài)”出現(xiàn)在人們的視野和意識(shí)中，這些形態(tài)也成為人類探索自然的出發(fā)點(diǎn)。隨著意識(shí)的逐漸強(qiáng)烈、自然現(xiàn)象趨于明顯、形態(tài)更加清晰，人類才對(duì)自然形態(tài)產(chǎn)生興趣，并試圖描繪和利用。原生形態(tài)在經(jīng)過長(zhǎng)期的演化后具有自身的合理性和自然美感，通過對(duì)自然形態(tài)的模仿、解構(gòu)和機(jī)能意義的挖掘，將原生形態(tài)符號(hào)化，再將原生符號(hào)應(yīng)用于陶藝的造型設(shè)計(jì)，傳達(dá)作品的內(nèi)涵。

四、原生態(tài)陶藝作品發(fā)展的趨勢(shì)

在材料方面，盡可能地發(fā)揮材質(zhì)的特性；在工藝方面，如：龜裂、起泡、縮釉、斷裂、變形等；在裝飾方面，不強(qiáng)調(diào)過多的裝飾，追求泥土本身特有的肌理效果，融泥、釉為一體，或采用釉色的漸層表現(xiàn)，或利用肌理、釉色交疊溶融，充分體現(xiàn)其自身的隨機(jī)性、自然性和偶然性，保持并顯露手工制作痕跡。充分體現(xiàn)造型的不完整性，立意創(chuàng)新，破傳統(tǒng)完美之造型，融現(xiàn)代審美之意識(shí)，將“完美”有意打破，有動(dòng)感起伏的線條與和諧的造型，整體形象鮮明，構(gòu)成了一種新的形態(tài)特征。

第8篇：生命美學(xué)的內(nèi)涵范文

[關(guān)鍵詞]曾永成；生態(tài)美學(xué)；生態(tài)文藝學(xué)；中國(guó)生態(tài)智慧

[作者簡(jiǎn)介]宋堅(jiān)，欽州學(xué)院人文學(xué)院院教授，廣西高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地北部灣海洋文化研究中心研究員，桂學(xué)研究中心“廣西北部灣海洋文化協(xié)同創(chuàng)新研究團(tuán)隊(duì)”首席專家（廣西欽州 535000）。

一、引言

曾永成先生給我的印象，一直以來都是一個(gè)儒雅博學(xué)的謙謙學(xué)者。第一次認(rèn)識(shí)他，是從拜讀他的專著《文藝的綠色之思：文藝生態(tài)學(xué)引論》開始的。文如其人，我相信他是一個(gè)很有責(zé)任感的人。讀其書，想其人，受其思想的熏染，我心里漸漸萌生了一些想法。也許正是從那一刻起，我開始確立了自己今后的學(xué)術(shù)方向和為學(xué)目標(biāo)。時(shí)隔10年之后，我終于有機(jī)會(huì)到川考察，在他的家鄉(xiāng)成都老街，見到了曾先生。果不其然，他正是我想象的那樣，是個(gè)學(xué)養(yǎng)深厚的學(xué)者。我們幾乎徹夜長(zhǎng)談，從馬克思到康德，再到杜威和懷特海，從生態(tài)論到感應(yīng)論，再到自然生成論，無(wú)所不談。我仔細(xì)聆聽了他的學(xué)術(shù)思想和今后打算。他雖然年已七旬，依然精神矍鑠，思如泉涌，侃侃而談，一刻也不忘記自己的學(xué)術(shù)使命和人生追求。他是我所認(rèn)識(shí)的人群中為數(shù)不多的一輩子也不改變自己初衷的學(xué)者之一，這就是我多年來一直對(duì)他心懷敬佩的主要原因。

我與曾先生談?wù)撟疃嗟?，就是文藝生態(tài)學(xué)的問題。我們一致認(rèn)為，在人類文明不斷進(jìn)步的今天，文藝的生態(tài)學(xué)問題已經(jīng)引起越來越多人的重視。文學(xué)首先是人學(xué)，它應(yīng)當(dāng)為人的生態(tài)本性和生態(tài)環(huán)境的進(jìn)一步優(yōu)化而存在，建立起真正的人文關(guān)懷精神，這應(yīng)該是文藝生態(tài)學(xué)的終極目標(biāo)。其專著《文藝的綠色之思》正是以此為宗旨，從人類生態(tài)學(xué)和美感的自然生成這個(gè)獨(dú)特的視角，系統(tǒng)地論述了文藝的本色、生成與發(fā)展，還原了文藝?yán)碚搼?yīng)有的終極關(guān)懷精神，從而給傳統(tǒng)僵化的文藝?yán)碚撟⑷肓松鷻C(jī)與活力，使得文學(xué)藝術(shù)和文學(xué)理論重新回到藝術(shù)的本體和人類生命的本體。

二、自然生成與氣韻美感

曾先生成熟期的文藝生態(tài)學(xué)思想，就體現(xiàn)在他的代表著作《文藝的綠色之思――文藝生態(tài)學(xué)引論》中，這是他最富代表性的學(xué)術(shù)成果之一。他把“綠色之思”作為生態(tài)文藝的核心問題加以探討，最終目的是為了讓文藝回到人類生命本體，還原其本色與原生狀態(tài)，其目的就是要使文藝更貼近人民群眾的生命存在和活動(dòng)，為優(yōu)化人民大眾的生態(tài)環(huán)境服務(wù)。曾先生始終認(rèn)為，文藝從誕生以來就關(guān)懷著人性的現(xiàn)實(shí)處境，守望著人性生成的歷程。20世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義文藝，把人性危機(jī)作為中心主題。那些關(guān)懷自然生態(tài)和環(huán)境問題的文藝作品，也不能不把筆觸伸向人性本身的種種反生態(tài)的病相①。曾先生的文藝生態(tài)學(xué)理論的一大亮點(diǎn)是“自然生成論”，這個(gè)理論明顯是受到了馬克思的“自然向人生成”本體論的啟示。馬克思說：“全部所謂世界歷史不外是人通過人的勞動(dòng)而誕生的過程，歷史本身是自然史的即自然界成為人這一過程的一個(gè)現(xiàn)實(shí)部分?！雹谒ㄟ^文藝?yán)碚摷捌涿缹W(xué)中蘊(yùn)含的生態(tài)意識(shí)和生態(tài)智慧，提出了“自然向人生成”的論斷，又從本體論中闡釋人與自然相親共融的趨勢(shì)，從而揭示藝術(shù)與人類生態(tài)的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。在人學(xué)與生命哲學(xué)的理論闡釋中，他肯定了文藝是人類進(jìn)行生態(tài)調(diào)節(jié)以推動(dòng)自我生成的“精神綠地”，從而還原了文藝的本質(zhì)內(nèi)涵。以此為基礎(chǔ)，他充分論述了人本生態(tài)觀與美學(xué)的生態(tài)學(xué)化的問題。他認(rèn)為，美學(xué)要真能對(duì)人類生命及其環(huán)境的生態(tài)優(yōu)化發(fā)揮應(yīng)有的作用，就必須從生態(tài)學(xué)中吸取智慧，獲得必要的學(xué)理啟示和價(jià)值誘導(dǎo)，使美學(xué)自身生態(tài)學(xué)化。

其實(shí)自然之美蘊(yùn)含著豐富的生態(tài)意蘊(yùn)。大自然是人類生命的根基和泉源，她以其美的光澤、美的旋律和美的景色昭示著生命的禮贊與向往；自然之美是上蒼賜予人類的最厚重的禮物，它可以遣情抒懷，滌情蕩志，又可以讓人適意人生，感受幽邈，使人領(lǐng)略天地之浩蕩，體會(huì)人生樂趣之無(wú)窮。從某種意義上來說，自然美不愧為人類內(nèi)心向往之生態(tài)家園。文藝審美是人類實(shí)現(xiàn)生命的超越，從而豐富生命意蘊(yùn)、怡情養(yǎng)性的高級(jí)形式。只有進(jìn)入到藝術(shù)審美的高級(jí)階段，才有可能使人類生命的原始精神透過層層的歷史帷幕，閃射出最質(zhì)樸、最本真的光芒，從而照亮世俗的庸常與混沌，啟悟后人從煙雨迷蒙的現(xiàn)實(shí)中走出來，找回激情奔放的領(lǐng)地和理想放飛的天空。文藝通過與人類生命相諧和的節(jié)律感應(yīng)形式，促進(jìn)人類的生態(tài)功能，改善生理與心理狀況，從而達(dá)到最佳狀態(tài)。藝術(shù)作為人類情感經(jīng)歷和生命體驗(yàn)的詩(shī)意傳達(dá)，包含著豐富的審美內(nèi)涵，而且蘊(yùn)蓄著強(qiáng)大的思想力量。它不僅給人們提供消遣和娛樂，使人們進(jìn)入樂而忘憂、物我兩忘的境地，而且提供給人類心靈的庇護(hù)所，留一方精神靈魂得以棲居的凈土。藝術(shù)審美活動(dòng)正是實(shí)現(xiàn)生命超越的觸媒，它使得人類的生命順利完成從物質(zhì)到精神的過渡，從而變得自由活潑、圓潤(rùn)綿延，并實(shí)現(xiàn)生命內(nèi)涵的豐富完整和生命質(zhì)量水平的躍進(jìn)，文藝審美活動(dòng)也因此而獲得永久的魅力③。這正是曾永成先生著重闡述的觀點(diǎn)。

關(guān)于文藝生態(tài)的節(jié)律氣韻美感，在曾永成先生的早期著作中就加以強(qiáng)調(diào)了，這種思想最早成型于《文藝的綠色之思》中。該著認(rèn)為，達(dá)爾文的生物進(jìn)化論早就揭示了自然節(jié)律對(duì)生命進(jìn)化的作用，尤其對(duì)動(dòng)物美感的性選擇和情緒誘導(dǎo)都起關(guān)鍵性作用；即使是自然生態(tài)，也少不了節(jié)律感應(yīng)這種“原美感”的生態(tài)調(diào)適方式。人生成于自然的節(jié)律之中，自然的節(jié)律形式不僅通過節(jié)律感應(yīng)給我們的生命注入更多的活力和秩序，而且也使我們?cè)诟袘?yīng)中領(lǐng)悟生命的智慧和意義，這種意義感悟又進(jìn)一步激發(fā)和調(diào)適我們的生命節(jié)律，使其升華并進(jìn)入美的意境。曾先生的“氣韻美感”論，在他后來的系列論文中得到了更充分的闡述，這里不再贅述。

三、對(duì)懷特海與中國(guó)文化生態(tài)智慧的科學(xué)闡釋

曾先生退休以后專心致力于西方懷特海和東方傳統(tǒng)文化生態(tài)智慧的深度挖掘和闡發(fā)，先后撰寫和發(fā)表的代表論文有《原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理――論懷特海有機(jī)宇宙論哲學(xué)的生態(tài)美學(xué)意義》《有機(jī)宇宙論與中西古今美學(xué)的融通――從懷特海看宗白華美學(xué)的世界性和深生態(tài)學(xué)品格》《懷特海有機(jī)哲學(xué)“范疇體系”中的生態(tài)美學(xué)底蘊(yùn)》《賦比興：中國(guó)古代詩(shī)歌審美特性的總體概括》等。首先，他從古老的中國(guó)文化中汲取生態(tài)智慧，提出宇宙的原生之美，正是體現(xiàn)了讓世界回歸于它的本原的審美性質(zhì)，指出莊子所說的“原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理”，意味著審美性和審美價(jià)值乃是世界存在和生成的原初性質(zhì)，是世界存在的基礎(chǔ)，由永恒客體合生創(chuàng)進(jìn)的生成方式造成了世界生成的原初審美性。自然性本來就是生態(tài)性和審美性的統(tǒng)一和融合，生態(tài)美學(xué)也因此應(yīng)該是生態(tài)哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)。緊接著，他闡釋了懷特海審美經(jīng)驗(yàn)論和生態(tài)哲學(xué)觀，指出了世界的神秘性和高深莫測(cè)的幽深，構(gòu)成了美的特性和詩(shī)性，使人類對(duì)世界的認(rèn)識(shí)不可窮盡。我們永遠(yuǎn)對(duì)這世界懷有詩(shī)意與敬畏，敬畏與承認(rèn)它的神秘與幽深，而且我們對(duì)這世界秘密的探尋永遠(yuǎn)都在路上。在這方面，語(yǔ)言、詩(shī)與節(jié)奏旋律就讓我們感受并神往于世界深邃的幽邈。

曾先生認(rèn)為，西方科技文明割裂了世界的整體性，環(huán)境的破壞造成了審美觀念的偏差，對(duì)“萬(wàn)物之理”的否定使整個(gè)世界都被祛魅，面對(duì)這樣的理性顛倒，懷特海從19世紀(jì)英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌中發(fā)現(xiàn)了對(duì)世界原生的審美性的深沉詠歌。對(duì)于自然界之美的依戀和敬畏，必然修正我們固有人格中的抽象和偏頗，重新建立起與宇宙自然世界之間的有機(jī)聯(lián)系和對(duì)世界整體生命精神的感悟。這些詩(shī)歌把被舊哲學(xué)長(zhǎng)期顛倒的世界景象修正、再顛倒過來，于是世界得以復(fù)歸于它原初的審美本性及其審美價(jià)值。得到認(rèn)可和闡釋的“天地之美”，才是打開“萬(wàn)物之理”這個(gè)宇宙奧秘的鑰匙。對(duì)此懷特海說：“十九世紀(jì)的文學(xué)，尤其是英國(guó)的詩(shī)歌，證明了人類的審美直覺和科學(xué)的機(jī)械論之間的沖突。雪萊生動(dòng)地描述了盤桓在內(nèi)在機(jī)體變化之上的永恒感官對(duì)象是如何地變幻莫測(cè)。詩(shī)人華茲華斯則把自然當(dāng)成持續(xù)不變的場(chǎng)所，并認(rèn)為其中包含著奧妙莫測(cè)的靈機(jī)。這里面還存在著他的永恒客觀：‘陸地與海洋，未曾見此光。’雪萊與華茲華斯都十分強(qiáng)調(diào)地證明，自然不可與審美價(jià)值分離?！雹?/p>

其實(shí)，認(rèn)可和闡釋的“天地之美”，才是打開“萬(wàn)物之理”這個(gè)宇宙奧秘的鑰匙。在中國(guó)古代哲學(xué)中，天道即自然之道，亦即審美之道，自然本來的生態(tài)性質(zhì)和價(jià)值就是它的審美性質(zhì)和價(jià)值，而這也正是懷特海有機(jī)宇宙論哲學(xué)的“天道”論。在中國(guó)古代詩(shī)學(xué)和美學(xué)中，“自然之道”“自然之理”“自然之法”“自然之趣”“自然之妙”之類崇尚自然原生之美的觀念比比皆是。對(duì)于自然之“道”的審美底蘊(yùn)，許多藝術(shù)家都有真切的感悟。畫家范曾在談到宇宙那種妙不可言的永恒整體和諧就說：“我們不妨把這種和諧稱為宇宙的大智慧，而把人類自文明初開迄至今日的一切睿智成果視為人類的小智慧。唯其宇宙的大智慧浩瀚無(wú)垠，人類的小智慧有可能一步步的更新和發(fā)展，逐步緩慢地趨近這大智慧，卻永無(wú)達(dá)到的可能，因?yàn)槠溟g包含著哲學(xué)上無(wú)限的概念……宇宙有毋庸置疑的不可書諸語(yǔ)言文字的、至大至誠(chéng)、至剛至柔的和諧的力量，這力量使億萬(wàn)星辰在橫無(wú)際涯的天宇協(xié)奏，那是‘大音希聲’（老子語(yǔ)）的偉大的交響樂。只需從其中真正吸取一點(diǎn)兒靈感，便有貝多芬的雄渾博大的第九交響樂，便有司馬文章、蘇辛詞賦。那才是人類一切文明取之無(wú)盡用之不竭的智慧之泉源?！雹僦袊?guó)的藝術(shù)家都潛心自然，感悟天道之美，并以此為樂，就說明了這個(gè)道理。

第9篇：生命美學(xué)的內(nèi)涵范文

關(guān)鍵詞：新媒介 兒童文學(xué) 游戲精神

兒童文學(xué)是具有獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性和審美價(jià)值的語(yǔ)言藝術(shù)，從內(nèi)容、語(yǔ)言、文本體式到內(nèi)在精神，體現(xiàn)了與兒童生活密切相關(guān)的游戲性，游戲精神是兒童文學(xué)重要的美學(xué)品格之一。隨著電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒介的興起和普及，影視、電子游戲中的技巧、方法及內(nèi)容等也進(jìn)入到兒童文學(xué)的視野，給兒童文學(xué)帶來全方位的變化，在新媒介環(huán)境的影響下，游戲精神在兒童文學(xué)作品中也呈現(xiàn)出豐富的面貌和形態(tài)。從游戲精神的內(nèi)涵入手，分析游戲精神的文本呈現(xiàn)形態(tài)，探討新媒介時(shí)代游戲精神與兒童文學(xué)的關(guān)系，從而更好地推動(dòng)兒童文學(xué)的健康發(fā)展。

一.游戲與游戲精神

游戲是兒童探索周圍世界的一種積極活動(dòng)，是兒童認(rèn)識(shí)世界的手段和途徑。游戲與兒童有著一種天然的親和關(guān)系，兒童是在游戲中長(zhǎng)大的，喜歡游戲是兒童的天性，游戲在兒童生理、心理和認(rèn)知發(fā)展方面發(fā)揮著重要作用，在兒童的生活中占有特殊的地位，毫不夸張地說，兒童對(duì)游戲的需要幾乎比對(duì)食物的需要更為強(qiáng)烈，游戲是兒童生命歷程中不可或缺的存在狀態(tài)，伴隨著兒童生命成長(zhǎng)的全過程。因而，以反映兒童生活為主旨，以兒童為讀者對(duì)象的兒童文學(xué)與游戲精神必然有著不可分割的聯(lián)系。

關(guān)于游戲精神的內(nèi)涵，國(guó)內(nèi)外學(xué)者有較為深入的研究，并從不同的理論視角對(duì)游戲精神做出了相應(yīng)的定位和評(píng)析。自十八世紀(jì)康德認(rèn)為藝術(shù)是一種自由的游戲之后，以游戲來解釋藝術(shù)與審美成了西方美學(xué)的一個(gè)重要的傳統(tǒng)。席勒、斯賓塞、伽達(dá)默爾、胡伊青加等從不同角度對(duì)游戲的內(nèi)涵進(jìn)行了解釋，將游戲精神的價(jià)值意義延伸到了人類文明的各個(gè)領(lǐng)域。

在中國(guó)，班馬是二十世紀(jì)八十年代對(duì)游戲精神研究和論述最多的一位，在他的《游戲精神與文化基因》等三部專著中都有專門的章節(jié)從心理機(jī)制和審美的角度來切入“游戲精神”，對(duì)兒童文學(xué)的游戲性進(jìn)行論述，他認(rèn)為，“‘游戲精神’是‘玩’的兒童精神，也是兒童美學(xué)的深層基礎(chǔ)”。此外，孫建江在《二十世紀(jì)兒童文學(xué)導(dǎo)論》、劉緒源在《兒童文學(xué)的三大母題》中也有關(guān)于兒童文學(xué)的游戲性的分析。劉緒源認(rèn)為：“‘游戲精神’就是‘放手讓他們自己去玩’?！睂O建江認(rèn)為“在兒童文學(xué)中，游戲精神的一個(gè)突出特點(diǎn)在于它強(qiáng)烈的幻想性。而這一點(diǎn)顯然與兒童的游戲活動(dòng)本身有著直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系”。黃晨也曾撰文發(fā)表過對(duì)“游戲精神”的看法。黃晨認(rèn)為游戲精神是兒童的真正精神，在文本中包含兩個(gè)層面的美學(xué)意義：一為顯層面，具有游戲的外在特征，富有玩的色彩和功能，是游戲精神得以展露的物質(zhì)基礎(chǔ)；二為潛層面，揭示的是游戲的本質(zhì)，即自由、力量和自主，表達(dá)潛隱的兒童生理和心理能量要求釋放投射的愿望。近年來學(xué)者李學(xué)斌在論著《兒童文學(xué)與游戲精神》中深入探討了“游戲精神”的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵以及“游戲”對(duì)兒童精神人格建構(gòu)與和諧身心發(fā)展的重要性。認(rèn)為游戲精神的審美發(fā)生與現(xiàn)實(shí)效應(yīng)之于兒童文學(xué)具有本體價(jià)值，倡示游戲精神乃兒童文學(xué)的核心價(jià)值。

結(jié)合上述對(duì)游戲精神內(nèi)涵的理解和分析，可以看出，兒童文學(xué)把兒童作為主要的接受對(duì)象，兒童的游戲心理以及特殊審美機(jī)制，決定著游戲在兒童文學(xué)中極其重要的地位和作用。兒童文學(xué)從內(nèi)容、語(yǔ)言、體式到內(nèi)在精神，都體現(xiàn)了一種與兒童生活密切相關(guān)的游戲性。兒童文學(xué)所具有的對(duì)于兒童內(nèi)在生命精神的理解和尊重等深層內(nèi)涵，構(gòu)成了兒童文學(xué)所獨(dú)特的游戲精神，它既是一種天然的童年游戲趣味，也是一種高級(jí)的審美游戲，始終與游戲特有的快樂、自由的愉悅聯(lián)系在一起，但又不僅僅是好玩、熱鬧、動(dòng)感、輕松，實(shí)質(zhì)上更是對(duì)快樂、自由精神和個(gè)體生命價(jià)值的追求。游戲精神能將兒童喜歡與文學(xué)品性統(tǒng)一起來，將兒童文學(xué)的諸多功能統(tǒng)一起來，因而，在兒童文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐中，游戲精神應(yīng)該成為兒童文學(xué)存在前提和美學(xué)品格，成為兒童文學(xué)永恒的精神。

二.新媒介時(shí)代游戲精神的文本呈現(xiàn)形態(tài)

作為衡量?jī)和膶W(xué)作品價(jià)值的重要指標(biāo)之一的游戲精神，在具體的兒童文學(xué)文本中，在人物形象塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、語(yǔ)言組合運(yùn)用、情境氛圍的營(yíng)造、荒誕、夸張、變形等魔幻手法的使用等方面顯示出呈現(xiàn)形態(tài)的多元化，在新媒介時(shí)代更呈現(xiàn)出豐富的面貌和形態(tài)。綜合起來，至少有以下具體的表現(xiàn)：

1.幻想、強(qiáng)化甚至夸大、變形現(xiàn)實(shí)故事里的小主人公能力，例如鄭淵潔童話《皮皮魯外傳》中皮皮魯乘“二踢腳”上天，把地球時(shí)鐘撥快等荒誕舉動(dòng)。

2.虛擬故事或現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中的以弱制強(qiáng)，例如《貓和老鼠》中顛覆了以往的角色，占上風(fēng)的往往是處于弱勢(shì)的“老鼠”。

3.幻想奇游記、歷險(xiǎn)記、漫游記、奇遇記中主人公的冒險(xiǎn)經(jīng)歷、神奇遭遇以及主人公在特定的場(chǎng)景的變異，例如《愛麗絲漫游奇境記》中愛麗絲掉入兔子洞后的一次神奇之旅。

4.塑造力量超凡、足智多謀、精明強(qiáng)干、勇武過人的人物的形象，例如《吹牛大王歷險(xiǎn)記》中快樂的冒險(xiǎn)家、吹牛大王閔希豪森伯爵、《杜立特醫(yī)生的故事》中才能超凡的杜立特、《隨風(fēng)而來的瑪麗波平斯阿姨》中智慧熱情的瑪麗.波平斯阿姨、《哈利·波特》中睿智寬厚的鄧布利多校長(zhǎng)等等。

5.推崇、欣賞、肯定現(xiàn)實(shí)性或幻想性頑童人物，例如《木偶奇遇記》中的皮諾喬；《長(zhǎng)襪子皮皮》中的皮皮；《淘氣包埃米爾》中的埃米爾

6.弱勢(shì)的小主人公借助寶物實(shí)現(xiàn)愿望，例如蘇聯(lián)卡達(dá)耶夫的《七色花》中小姑娘珍妮手中那朵有七片不同顏色透明花瓣的花朵；洪汛濤《神筆馬良》中的神筆；J·K·羅琳的《哈利·波特》中的飛天掃帚、隱身披風(fēng)……

7.現(xiàn)實(shí)人物在幻想空間里的神通廣大，無(wú)所不能。例如《哈利·波特》中像可憐的灰姑娘那樣寄人籬下的哈利在霍格沃茲魔法學(xué)校里大戰(zhàn)伏地魔。

8.現(xiàn)實(shí)人物的尷尬和洋相，如任溶溶《沒頭腦和不高興》中“沒頭腦”和“不高興”這對(duì)活寶的一系列童稚舉動(dòng)。

9.現(xiàn)實(shí)人物沖動(dòng)、冒險(xiǎn)、鹵莽行事而遭遇挫折之后的頓悟。如楊紅櫻《淘氣包馬小跳》中的馬小跳、班馬《六年級(jí)大逃亡》中的李小喬等。

10.荒誕、滑稽、幽默人物及情景，如《“沒頭腦”和“不高興”》中“沒頭腦”和“不高興”這對(duì)活寶及一系列不諧調(diào)的想象場(chǎng)景和意象組合；張?zhí)煲淼摹洞罅趾托×帧分羞筮笊贍斉c烏龜、蝸牛賽跑的情境等。

11.利用語(yǔ)言的變異和重組，創(chuàng)造極富幽默、滑稽、趣味的語(yǔ)言游戲，例如傳統(tǒng)兒歌的“顛倒歌”《小槐樹》、“繞口令”《四和十》、“連鎖調(diào)”《做習(xí)題》等等。

12.伴隨兒童游戲活動(dòng)，直接表現(xiàn)“游戲精神”的歌謠，如傳統(tǒng)兒歌的“游戲歌”等等……

正是兒童文學(xué)作品中彌漫著濃厚的游戲精神的氛圍，使得兒童文學(xué)作品充滿生氣與活力，為兒童創(chuàng)造了一個(gè)真正屬于他們的世界。深受不同時(shí)代，不同國(guó)別的兒童歡迎并永久流傳。

三.新媒介時(shí)代游戲精神與兒童文學(xué)的關(guān)系

（一）游戲精神有利于促進(jìn)兒童精神成長(zhǎng)和身心和諧發(fā)展，更好地實(shí)現(xiàn)兒童文學(xué)審美娛樂功能

高爾基說過：“兒童文學(xué)是快樂的文學(xué)，一本正經(jīng)地給孩子講述兒歌和童話，孩子未必感興趣，他們需要有趣的東西，這就要求兒童文學(xué)作品首先應(yīng)創(chuàng)造出一種游戲的情境，并且孩子也并不一定去理解，而只是感受一種游戲的快樂，讓孩子在有意無(wú)意、似懂非懂中獲得兒童文化的熏陶，從而實(shí)現(xiàn)了知識(shí)的授予。”對(duì)于兒童來說，接受兒童文學(xué)首先是在游戲的快樂中實(shí)現(xiàn)的。在兒童文學(xué)這個(gè)充滿游戲精神的世界中，兒童不再是被動(dòng)地去聆聽成人的教誨，而是自己去主動(dòng)地體驗(yàn)屬于自己的活動(dòng)，去實(shí)現(xiàn)自己自由生命的夢(mèng)想。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，兒童對(duì)于眼前的現(xiàn)實(shí)世界，他們不能像成人那樣去實(shí)際地改變它，因而常常感到壓抑、不滿足。但是兒童的心理中又有著強(qiáng)烈的“參與”愿望，他們渴望通過游戲活動(dòng)來了解、改變現(xiàn)實(shí)世界，拋卻心中壓抑和成人世界種種既定的強(qiáng)大的異己力量而感受到的無(wú)奈。而兒童文學(xué)的游戲精神恰恰吻合了兒童讀者這種強(qiáng)烈的“參與”愿望，給他們提供了體驗(yàn)空間，為他們創(chuàng)造了“參與”條件，使得他們?cè)诩俣ǖ乃囆g(shù)世界中實(shí)現(xiàn)他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望，渲泄了心中受壓抑的情感。與此同時(shí)，游戲精神中獨(dú)特的美學(xué)品格還能誘發(fā)兒童讀者的審美意識(shí)，滿足兒童讀者喜歡幻想、追求新鮮、變化、刺激的審美心理和閱讀趣味。使兒童讀者在一個(gè)個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)的、能讓兒童充分施展自己的狂野想象的空間里，構(gòu)筑起幻想精神的家園，放飛想象力，從而在心理能量的釋放中獲得愉悅和歡快，獲得一種心靈的補(bǔ)償和替代性的滿足。

（二）游戲精神使得更多的小讀者親近文學(xué)閱讀

兒童文學(xué)是兒童生活中不可缺少的精神食糧，是培養(yǎng)未來一代精神健康成長(zhǎng)的寶貴財(cái)富。然而，伴隨著傳播新技術(shù)的極大發(fā)展、信息時(shí)代的快速來臨和消費(fèi)文化浪潮的空前侵襲，電子媒介對(duì)的童年生活和兒童文學(xué)進(jìn)行了全方位滲透，其中既有正向的審美生成和價(jià)值取向，也更有負(fù)面的心理影響乃至精神斷裂。美國(guó)學(xué)者梅羅維茨認(rèn)為，電子媒介文化對(duì)社會(huì)的影響是巨大的，它改變了人的思維方式和行為方式，也模糊了兒童和成人的界限，使兒童“成人化”而成人“兒童化”。正如尼爾·波茲曼在《童年的消逝》中所闡述的，媒介的高度發(fā)達(dá)和普及造成了成人世界對(duì)兒童世界的侵蝕，小讀者日益被卡通片、視劇、MTV、網(wǎng)絡(luò)小說所吸引，視聽文化的易操作性、易選擇性不可避免地?fù)屪吡诵∽x者。新媒介時(shí)代給少年兒童的帶來的最大負(fù)面影響是對(duì)少兒閱讀的影響。電視、網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)使得許多少年兒童不再喜歡文學(xué)閱讀，在嘈雜而擁擠的現(xiàn)代生活中，在海量信息與媒介轟炸的閱讀語(yǔ)境下，一些中小學(xué)生連很多常見的漢字都不會(huì)寫了，很多青少年已經(jīng)失去了閱讀體驗(yàn)，更談不上從中得到快樂。然而，滲透著游戲精神的作品契合了小讀者的游戲心理，讓兒童張揚(yáng)想象力、沉浸在豐富多彩的夢(mèng)想里，在對(duì)富有游戲精神的文學(xué)作品的激情閱讀中，兒童從現(xiàn)實(shí)生活的種種限制和束縛中逃避了出來，以游戲的方式超越了現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)，消除了幻想世界與真實(shí)生活的界限。兒童以游戲者的身份，營(yíng)造出一個(gè)主觀自我的夢(mèng)想世界或自由王國(guó)，并在這個(gè)兒童自己主宰的王國(guó)里，他們以游戲的形式反抗生命的束縛，釋放內(nèi)心的壓抑感。滲透游戲精神的作品在和電視、網(wǎng)絡(luò)等新興媒體爭(zhēng)奪讀者方面，更是取得了驕人的成績(jī)，使得更多的小讀者開始親近文學(xué)閱讀。

（三）游戲精神與教育主義的完美融合——教育認(rèn)知功能和審美娛樂功能的雙向?qū)崿F(xiàn)

游戲是兒童的天性，教育是對(duì)兒童進(jìn)行精神塑形的重要手段，游戲與教育對(duì)兒童來說，兩者是一枚硬幣的兩面，相互依存，相輔相成，永遠(yuǎn)無(wú)法分開。兒童既需要精神、理想、人格方面的教育，也需要快樂、無(wú)拘無(wú)束的游戲。將游戲作為教育的存在方式，使教育過程成為兒童生命表達(dá)的一個(gè)過程，有助于最大價(jià)值地發(fā)揮教育的功用。因此，兒童文學(xué)文本中的游戲精神與教育功能不是截然對(duì)立，而是相輔相成的，富于游戲精神的兒童文學(xué)，既是兒童“玩”的天性的載體，又是對(duì)兒童進(jìn)行道德教育的良好的資源。教育的契機(jī)隱含在自由自主、愉悅快樂的游戲因子中，滲透游戲精神的作品可以更好的實(shí)現(xiàn)教育功能。具有“游戲精神”的兒童文學(xué)作品，不僅能實(shí)現(xiàn)教育目的，還讓孩子們?cè)陂喿x中得到美的享受和無(wú)窮的樂趣，真正體現(xiàn)“兒童本位”的創(chuàng)作宗旨。游戲精神與教育主義的完美融合，是兒童文學(xué)中教育認(rèn)知功能和審美娛樂功能的雙向?qū)崿F(xiàn)，也是未來兒童文學(xué)創(chuàng)作的必由之路。

兒童文學(xué)中的游戲精神，作為一種創(chuàng)作心態(tài)或思維特征，既是兒童文學(xué)作家創(chuàng)作時(shí)所擁有的一種心理狀態(tài)和精神氣質(zhì)，也是作家童心創(chuàng)作的一種追求和美學(xué)目標(biāo)。對(duì)于一個(gè)兒童文學(xué)創(chuàng)作者來說，能否把握住游戲精神并將之熔鑄到作品中會(huì)直接影響到其作品的成功與否。因此兒童文學(xué)作家在創(chuàng)作過程中應(yīng)自覺地高揚(yáng)游戲精神的美學(xué)旗幟，保持一種“游戲性”心態(tài)，以兒童為本位，關(guān)注和把握兒童獨(dú)特的心理及思維，真誠(chéng)地與兒童對(duì)話，以孩童的心靈及期待打動(dòng)孩童，最大限度地避免創(chuàng)作的成人化傾向，真正實(shí)現(xiàn)兒童文學(xué)最本真的美學(xué)價(jià)值。

值得注意的是，盡管游戲性是兒童文學(xué)不可或缺的元素，但失去了教育性的兒童文學(xué)也就失去了存在的合理性和有效性。在快樂的閱讀中享受到審美教育，是兒童閱讀的理想境界。但過度強(qiáng)化游戲精神，甚至以游戲性遮蔽教育性，以快樂教育替代兒童教育，也有失偏頗。正如當(dāng)下有些兒童文學(xué)作家為了取悅讀者，過度膨脹兒童文學(xué)的娛樂、消遣功能，單純地追求游戲性的熱鬧、快樂，刻意的幽默、過分的調(diào)侃和惡俗的搞笑，將快樂庸俗化，這是當(dāng)下兒童文學(xué)創(chuàng)作中存在的令人擔(dān)憂的問題。強(qiáng)調(diào)兒童本位，張揚(yáng)游戲精神，并不意味著要追求一種純感官化的熱鬧與快樂。因?yàn)橛螒蚓褡鳛橐环N美學(xué)精神，它帶給讀者的不僅有快樂和熱鬧，而且應(yīng)保持文學(xué)應(yīng)有的莊重性和詩(shī)性。因此，要正確看待兒童文學(xué)的游戲精神，避免游戲性的極端化。

總之，對(duì)于兒童文學(xué)創(chuàng)作者來說，站在“兒童本位”的立場(chǎng)上，通過對(duì)游戲精神書寫、表現(xiàn)和傳達(dá)，創(chuàng)造出滲透游戲精神的有聲有色、有情有趣的嶄新世界，使兒童文學(xué)的游戲精神散發(fā)出獨(dú)特的美學(xué)魅力，更是新媒介時(shí)代的不懈追求。

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