西方傳統(tǒng)美學范疇精選(九篇)

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第1篇：西方傳統(tǒng)美學范疇范文

在與西方文化的接觸中，人們發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)意義上的西方美學和文論是“自上而下”的，它既有嚴格的學術(shù)范疇，又有嚴密的論證手段，還有嚴整的理論體系。就拿亞里斯多德的《詩學》和黑格爾的《美學》來說吧，它們一開始就要對“悲劇”和“美”這樣的范疇下一個定義，然后再一步步地推演開來、論證下去。而現(xiàn)代意義上的西方美學和文論，又常常借助于統(tǒng)計學和心理學的方法，走“自下而上”的道路，先要找到具體的審美經(jīng)驗和藝術(shù)作品，然后進行實證的考察和試驗的分析，以建構(gòu)“科學”的學術(shù)命題。在這里，無論是前者的演繹，還是后者的歸納，都有其自身的“規(guī)范”。而中國古代的美學思想和文論學說則認為“道可道，非常道”和“詩無達詁”，既不想對“美”和“詩”這類基本范疇進行界定，也不曾對審美經(jīng)驗和藝術(shù)實踐進行實證分析，而只是喜歡用“幽眇以為理，想像以為事，徜恍以為情”的“以詩論詩”的方法進行描摹和闡釋，因而是沒有規(guī)范的。

當我們發(fā)現(xiàn)了中國古代美學思想和文論主張“失范”的缺陷之后，便力圖在西方美學和文論的引導下建立自己的規(guī)范，其方法無外乎兩種。一種是將西方美學和文論的范疇原封不動地移植過來，然后再加以改造;一種是對中國古代美學思想和文論范疇進行梳理，使其能夠被納入西方學術(shù)的體系。然而，正當這種努力獲得部分的成功之后，人們卻突然發(fā)現(xiàn)，中國的美學和文論學者已經(jīng)不會、或至少不會在原來的意義上使用自己民族的語言，而只會鸚鵡學舌地操練著西方的術(shù)語了。換言之，當我們剛剛解決了“失范”的問題之后，“失語”的問題卻又不期而遇地冒了出來。而這一問題絕不僅僅是一種民族自尊心的傷害，更重要的是那種外來的、或借助外來方式改造過的術(shù)語并不足以解釋我們民族自身的審美經(jīng)驗和藝術(shù)問題。于是，美學也好，文論也罷，最后只成為同行學者討論的話題，對具體的審美活動和藝術(shù)實踐并無助益。

這樣一來，中國美學和文論的發(fā)展便陷入了一種進退維谷的境地:如果我們繼續(xù)沿襲中國古代美學思想和文論主張的言說方式，中國美學和文論將永遠處于“前科學”的經(jīng)驗形態(tài);如果我們繼續(xù)學習西方人體系化、科學化的研究方法，中國美學和文論將與我們民族自身的審美實踐和藝術(shù)活動漸行漸遠，直至分離。對于如此重要而又重大的問題，學術(shù)界自然有各種各樣的解決方案，這里想要指出的是，我們是否可以換一個思路，在確立中國美學和文論的發(fā)展方向之前，先來看看西方美學和文論是否也存在著同樣的問題。

在我看來，無論是西方美學還是西方文論，都 存在著無法克服的內(nèi)在危機，而且這些危機均與符號的誤用有關(guān)。具體說來，西方美學的誤區(qū)是用經(jīng)驗的“能指”來指稱超驗的“所指”而造成的。這個理論上的“陷阱”在蘇格拉底區(qū)分“美的事物”與“美本身”的時候就已經(jīng)挖好了:“美的事物”是經(jīng)驗對象，是可以用語言宋描摹的;“美本身”卻不是一個經(jīng)驗對象，因而無法用語言來描摹。所以，當人們用“精致的陶罐”或“美麗的女子”來形容“美本身”的時候，便必然會犯下用經(jīng)驗的“能指”來指稱超驗的“所指”的錯誤，從而受到蘇格拉底的譏諷。當然了，人們也可以換一種方式，即用超驗的“能指”來指稱超驗的“所指”。就像柏拉圖那樣，用“理念”來指稱“美本身”。但是，“理念”和“美本身”一樣，都是一種看不見摸不著的超驗對象，因而這樣的結(jié)論是既不能證偽也無法證實的。所以，柏拉圖之后，普洛提諾還會提出美不是理念，而是“太一”的學說。這樣一來，美學領(lǐng)域也便成為一個眾說紛紜、莫衷一是的場所，這正是后來的分析哲學家所要著力批判的。如果說，西方美學的誤區(qū)是用經(jīng)驗的“能指”來指稱超驗的“所指”，那么西方文論的誤區(qū)是用推論性的“能指”來指稱表現(xiàn)性的“所指”。在卡西爾符號學的基礎(chǔ)上，蘇珊·朗格進一步將人類常用的符號分為“推論性符號”和“表現(xiàn)性符號”兩大類:前者是人們常用的語言，后者則是與語言并列的藝術(shù)。在她看來，語言盡管是人類最重要的符號系統(tǒng)，但卻不是唯一的，更不是萬能的。在人類需要表達的范圍內(nèi)，還存在著一些用語言所無法表達而又非要表達不可的內(nèi)容，這便是藝術(shù)之所以存在的意義。而西方美學家的誤區(qū)就在于過分相信推論性符號的作用，他們之所以要將文藝理論納入體系化和科學化的軌道，就是相信文學藝術(shù)的內(nèi)涵是可以通過邏輯的范疇和科學的命題來加以表述的。事實上，我們可以用邏輯的符號來表述藝術(shù)作品的社會功能，但卻無法表述它的美學奧秘;我們可以用科學的方法來檢驗文學作品的社會效果，但卻無法分析它的藝術(shù)體驗。這樣一來，使用“推論性符號”的文藝理論又如何跨越到“表現(xiàn)性符號”的領(lǐng)域去分析和研究文學和藝術(shù)問題呢?

換一個角度，我們從研究對象的特殊性質(zhì)中也可以看出:由于審美對象和藝術(shù)作品不是一個抽象的觀念符號，因而它就不可能運用邏輯演繹的方法“自上而下”地加以解決;由于審美對象和藝術(shù)作品不是一個單純的物理實事，因而它就不可能運用經(jīng)驗歸納的方法“自下而上”地加以解決?！白陨隙隆钡倪壿嬔堇[和“自下而上”的經(jīng)驗歸納雖然可以使西方的美學和文論具有了所謂的“理論形態(tài)”和“科學形態(tài)”，但卻無法解決它們所要真正解決的實質(zhì)問題。這種分析不得不引起我們更進一步的思考:美學和文論究竟是一種普世的科學呢?還是一種具有地理和歷史語境閾限的文化描述?如果它們是一種普世的科學，那么我們就沒有必要在中國的傳統(tǒng)文化中去尋找和澄清那些在西方人的審美活動和藝術(shù)實踐中并不具有普遍意義的概念（如“風骨”、“意境”之類），甚至沒有必要建立所謂的中國美學和中國文論;如果說它們只是一種文化描述，那么我們就沒有必要將東方傳統(tǒng)的美學和文論概念納入西方式的邏輯或科學系統(tǒng)，去建構(gòu)什么體系。

轉(zhuǎn)貼于 同許多學者一樣，筆者也認為建立東方美學和中國文論是必要的，但其必要性并不僅僅在于滿足我們特有的民族情感，也不僅僅在于解釋我們獨特的審美活動。同許多學者一樣，筆者也認為建立東方美學和中國文論是可能的，但其可能性并不僅僅在于梳理已有的概念和范疇，也不僅僅在于向西方的“邏輯形式”和“科學形態(tài)”靠攏。在我看來，建立東方美學和中國文論之所以是必要的，是因為現(xiàn)有的西方美學和西方文論存在著自身難以克服的矛盾和問題。在我看來，建立東方美學和中國文論之所以是可能的，其可能性恰恰不是要向西方的“邏輯形式”和“科學形態(tài)”靠攏，而是要保留東方智慧的獨特品性。

在我看來，人類所面對的世界至少有三個:一個是純粹理性的思辨領(lǐng)域，一個是純粹感性的現(xiàn)實領(lǐng)域，一個是感性和理性相交融的情感領(lǐng)域。而對于理性和感性相對分裂的西方人來說，前者主要依靠邏輯演繹的方法來研究，這與其傳統(tǒng)的“邏格斯中心主義”是相適應的;中者主要依靠經(jīng)驗歸納的方法來研究，這與其在17世紀以后所建立起來的“實證科學”的方法是相適應的;而后者則既不是適用于單純的邏輯法則，也不適用于具體的實證經(jīng)驗，所以并不是西方人所擅長的研究領(lǐng)域。

從中西互補的思維結(jié)構(gòu)看，西方人不太擅長的工作恰恰是中國人能夠勝任的事業(yè)。與具有“邏格 斯中心主義”傳統(tǒng)的西方人不同，中國的古人很早就已意識到了語言的局限性?！独献印烽_篇中的名句自不待言?！肚f子·秋水》說得更加清楚:“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能論，意之所不能致者，不期精粗焉?！痹谒麄兛磥?，人類的語言和邏輯雖然有用，但也有限。在大千世界上，總有一些“言之所不能論，意之所不能致”的精微之處有待于我們?nèi)ケ磉_和探究。如何表達和探究這些內(nèi)容呢?在莊子思想的啟發(fā)下，王弼在《周易略例·明象》中指出:“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在魚，得魚而忘筌也?！保ā锻蹂黾Ｗⅰ飞希腥A書局1980年版，第609頁）如果我們把這里所說的卦象之“象”擴展為審美之象、藝術(shù)之象、卦辭之“言”擴展為學術(shù)之言、語言之言的話，便可獲得巨大的啟發(fā)意義。在這里，作為表達“意”的符號系統(tǒng)，“象”和“言”之間雖然有著具體與抽象、表現(xiàn)與推理的重大區(qū)別，卻不是截然分離、彼此對立的。如果說，“象”的特點是具體鮮活而又無限豐富的，那么“言”的特點則是抽象概括而又邏輯嚴謹?shù)?。一方面，我們必須承認前者并不能通過后者來加以窮盡，找到其所謂的本質(zhì)。另一方面，我們又必須承認后者可以在相對的意義上趨近于前者。而如何運用概念和范疇在相對的意義上趨近于審美和藝術(shù)活動的無限意蘊，這才是美學和文論研究的關(guān)鍵所在。換言之，如果我們只用是否具有“邏輯性”與“科學性”來衡量美學和文論成熟的標志，便必然會陷入一種緣木求魚的境地。

第2篇：西方傳統(tǒng)美學范疇范文

美學也有歷史，情形也大體上如是。

不過，由于美學做為一門西學，乃是西學東漸在20世紀初才為中國人所了解，對于美學的歷史追溯，首先便是西方美學歷史的追溯。美學史研究的第一批著述產(chǎn)生于19世紀的歐洲，這大約一方面是由于美學自鮑姆加通為之命名，使之成為一門獨立學科之后，經(jīng)歷了德國古典美學這一輝煌時期，使美學由附庸蔚為大國。特別是自康德以來，美學思想成為構(gòu)建民族國家現(xiàn)代性的重要思想資源，美學地位突顯。②而另一方面，正如?？滤赋觯甲?9世紀現(xiàn)代知識型的建立，歷史原則取代了秩序原則，這種知識型以探求根源(origin)的歷史性為特征。③

華勒斯坦等人的研究報告中指出，自19世紀以來，歷史學等學科取得了社會科學中主導學科地位，在于它們有利于鞏固民族國家的權(quán)力。④因而，也正是這樣一種知識增長與思想歷史背景，美學史的第一批著作便是在十九世紀的德國出現(xiàn)，而鮑桑葵、克羅齊、吉爾伯特與庫恩等人所著的具代表性的美學史著作也都是形成于先發(fā)民族國家也就可以理解了。由于美學這門學科自鮑姆加通建立之初就名實不符，引發(fā)了一場持久的爭論。因而，也使得美學史的撰寫，在內(nèi)容與范圍上便有了各自的不同。在早期美學史撰寫中，不同的方式就已經(jīng)存在。鮑?？谄洹睹缹W史·前言》中就明確地擺出自己的撰寫原則與述史立場:我認為我的任務是寫一部美學的歷史，而不是一部美學家的歷史?！匚缓凸?。……事實上，我是想盡可能寫出一部審美意識的歷史來。⑤而懷抱著要“把鮑?？遣烤膶懗傻臍v史著作加以完成，并續(xù)寫到今天”的李斯托威爾，則在他的《近代美學史評述》中體現(xiàn)了不同的撰寫原則。⑥克羅齊在他的美學史中指出“我們列數(shù)了借以達到發(fā)現(xiàn)美學概念的辛勞和疑難;列數(shù)了它的被遺忘，后又復活和又有所發(fā)現(xiàn)之變遷;列數(shù)了在確切界定美學概念時的搖擺和不足。”⑦由吉爾伯特與庫恩合著，一出版就成了經(jīng)典的《美學史》則提出“本書的寫作”“是依據(jù)一種以最好的方式來滿足”“更渴望知道美學術(shù)語的意蘊的人員之用”，是研究“人們對藝術(shù)與美之本質(zhì)的認識”的幾千年積累。⑧顯然在這幾部頗有代表性的美學史著述中，其撰述原則與方法、范圍與對象都是各不相同的，鮑?？芯繉徝酪庾R的發(fā)展，故在美的哲學理論之外，尚廣泛涉及文學與各門藝術(shù)發(fā)展及與審美意識的關(guān)系。而李斯托威爾則集中于種種美學理論流派，克羅齊以及吉爾伯特與庫恩的兩種美學史則把關(guān)注點放在藝術(shù)與美的概念、本質(zhì)及相關(guān)范疇、理論的源流、演化、發(fā)展上面。波蘭著名美學家塔達基維奇在他80年代出版的重要晚期著作《西方美學概念史》中談到美學史研究的不同方法:美學的歷史，也如其他學科的歷史一樣，可以以兩種方式來研究，既可以被看作是在這一研究領(lǐng)域里從事創(chuàng)作的人的歷史，也可以被看作是在其研究之中所提出來的和解決了的問題的歷史。⑨

因此，美學史研究的范式已有的大體是三種:一則是美學家的歷史，二則是美學范疇、命題、理論的衍生歷史，三則是審美意識的發(fā)展歷史。二本世紀早期出現(xiàn)過的幾種中國人寫的美學史的小冊子，均為將英文著述漢譯或者通過日文轉(zhuǎn)手翻譯過來的產(chǎn)物，自然也都實際上是西方美學的歷史，⑩這也充分體現(xiàn)了作為后發(fā)國家的知識分子在接受一門西學時，除了照單全收、心悅誠服之外，幾乎沒有其它選擇的歷史圖景。而像王國維那樣不僅引入美學，以其介紹和開創(chuàng)性研究，成為中國現(xiàn)代美學開創(chuàng)者，而且以其冷靜的史家的頭腦和卓越的思想者的眼光，透視出西方現(xiàn)代美學、文化的內(nèi)在矛盾性，隱約領(lǐng)會到西方現(xiàn)代性思想的內(nèi)部的反抗現(xiàn)代性的不和諧之聲，從而陷入某種思想矛盾與精神困境之中，這樣的人物，實在是鳳毛麟角。何況，這樣的思想先驅(qū)與先覺，在當時除了遭受被誤解的命運和蒙受落后、封建逆流等種種罪名的不白之冤而外，在當時的歷史文化語境中，也難有其它的可能性了。

中國美學史的系統(tǒng)研究起步很晚，幾部關(guān)于中國美學史的系統(tǒng)著述的出版均在80年代后。起步晚，也有其幸運的一面，這就是從一開始就盡量避免建國后相當長時期存在的某些學術(shù)研究的框架與范式。但是，卻不能避免中國美學史研究對西方美學史研究范式的借用與挪移。與中國美學史研究最靠近而又有可資借鑒的是中國哲學史與中國文學批評史研究。這兩門學科都有半個多世紀的研究歷程，但也基本上是挪用西方既有模式。馮友蘭在《中國哲學史》一開頭就說:“哲學本一西洋名詞，今欲講中國哲學史，其主要工作之一，即就中國歷史上各種學問中，將其可以西洋所謂哲學名之者，選出而敘述之。”而關(guān)于中國文學批評史，朱自清指出:

“文學批評”一語不用說是舶來的，現(xiàn)在學術(shù)界的趨勢，往往以西方觀念為范圍去選擇中國的問題，故無論將來是好是壞，這已經(jīng)是不可避免的事實。由于有了這樣的先在研究范式，中國美學史研究對西方美學史研究范式的挪用就成為自然了。葉朗《中國美學史大綱》以為“美學史就應該研究每個時代的表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識?！缹W范疇和美學命題是一個時代的審美意識的理論結(jié)晶，……一部美學史，主要就是美學范疇，美學命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史。”

李澤厚、劉綱紀《中國美學史》(第一卷)認為美學史研究有廣義、狹義之分，大體上也就是審美意識研究和美與藝術(shù)的理論成果研究。敏澤《中國美學思想發(fā)展史》認為“美學思想史研究的對象，最根本之點，就是要研究我們這個偉大民族的審美意識、觀念，審美活動的本質(zhì)和發(fā)展的歷史?！睅追N觀點表述不一，寫作上其實沒有太大區(qū)別，基本是研究理論形態(tài)的美學歷史文獻，從而成為中國美學史研究的基本范式。三這種美學史研究，從今天的學術(shù)語境看來存在著兩方面的問題。其一，是中國美學史研究的合法性問題。傳統(tǒng)的中國學術(shù)中，只有詩論、文論、詞論、畫論、書論、曲論、小說評點等等，卻沒有西方美學意義上的美學這樣一門學科。西方美學學科建立與獨立雖只是二百多年之事，但從柏拉圖《希庇阿斯篇》就開始專門系統(tǒng)研究美之所以為美，美本體的問題，并以此為核心成為專門的知識，這在中國歷史上本是不存在的。其實，名稱的缺如，決非僅僅意味著一個名詞的有無問題，而是隱在地召示了我們，在中國思想傳統(tǒng)中，也沒有恰合這一名稱的西方本義上的知識、思想與學術(shù)。關(guān)于美與藝術(shù)的思考、見解，在中國傳統(tǒng)思想中當然有，但是必然因此而建立一門專門的知識學科體系，這在中國傳統(tǒng)學術(shù)思想中看不出來。中國美學史的合法性何在，終極依據(jù)為何，始終是一個問題。何況，以西方美學的種種觀念、范疇、術(shù)語來描述中國古代有關(guān)美學知識與思想，是否具有普適性，顯然是成問題的。如何才不會對中國傳統(tǒng)思想與知識造成誤讀與曲解，造成削足適履、圓柄方鑿，也同樣是很大的問題。古代美學中如感興、妙悟、神韻、風骨等等大量美學范疇，理論的特質(zhì)常常是沒法“翻譯”為、闡發(fā)為分析質(zhì)態(tài)的現(xiàn)代西方美學知識范疇。那種表面化、形式化的范疇比較研究，實質(zhì)上只是將中國古代美學范疇簡單化歸于西方美學范疇，而失落了其傳統(tǒng)內(nèi)涵特有的質(zhì)態(tài)與意蘊。近年來對西方現(xiàn)代美學知識體系普適性與客觀性的質(zhì)疑與瓦解，也進一步質(zhì)疑了中國美學史挪用西方美學史研究范式，借用西方美學史理論框架、術(shù)語、范疇，來化歸中國美學史中的知識、思想與范疇，也即所謂“對中國美學的概念、范疇、原理等等進行科學的分析解釋”這種研究范式的合法性，從而也進一步動搖和質(zhì)疑了中國美學學科本身存在的合法性與正當性依據(jù)。如何在運用現(xiàn)代美學眼光透視中國美學思想史之時，避免簡單套用西方美學范式、采取西方美學“他者”眼光，從而能夠真正把握住中國傳統(tǒng)美學的獨特品格。清醒地意識到中西美學思想因其孕育時期就走向不同的發(fā)展方向，中國美學傳統(tǒng)所思考的美學核心問題與西方美學思想有著極大的區(qū)別，因而研究中國美學史應該注意去開啟、敞亮、揭示那些被西方美學“他者”眼光所忽視、遺忘、遮蔽甚至壓抑的中國美學的固有思想(而這也恰恰是獨特思想)便是一項重要的課題。

其二，中國美學史研究既存范式的另一個問題，則是更為根本的。我們的美學史研究(其實多種學科的歷史研究同樣如此)宣稱歷史與邏輯統(tǒng)一的研究方法，深受黑格爾主義的影響。結(jié)果是往往以先在的觀念來邏輯地演繹美學思想的歷史，將歷史文獻的事實，加以邏輯地編織，因而，歷史的維度往往僅具有編年的意義，只是看如何運用歷史文獻去邏輯地勾勒出美學理論、范疇、命題的演進，乃至于規(guī)律性的發(fā)展了。其實，長期以來，我們的多種“史”的研究也就是這樣寫就，也習慣于這樣的寫法，久而久之，也就仿佛原本應該如此，覺得天經(jīng)地義了。然而，當福柯的一系列思想史著述開創(chuàng)著新的研究范型，當法國年鑒學派，比如其代表人物布羅代爾的皇皇巨著被譯介過來，展示著不同的研究范型時，我們便不得不對這種習慣的美學史寫法投去質(zhì)問與懷疑的目光了。?？略凇吨R考古學》中提出思想史的不連續(xù)性、形成歷史的“斷裂”的思想觀點，他指出:那些傳統(tǒng)分析老生常談的問題———在不相稱的事件之間建立什么樣的聯(lián)系?怎樣在它們之間建立必然的關(guān)聯(lián)?什么是貫穿這些實踐的連續(xù)性或者什么是它們最終形成的整體意義?能夠確定某種整體性或者只局限于重建某些連貫。習慣于尋求起源并不斷地沿著以前建立的譜系追溯，習慣于重構(gòu)歷史傳統(tǒng)，習慣于沿著進化的曲線前行，習慣于將目的論投射于歷史，習慣于不斷地重復生活中的隱喻。因而，正是靠了?？滤页龅倪@種傳統(tǒng)的研究方式，將連續(xù)性、整體性以及連貫的脈絡成為歷史研究的追求目標，從而使那些思想史上孤立的、四散分離的現(xiàn)象、思想、事件被組織起來，邏輯地編織進思想演進的歷史大網(wǎng)之上，似乎都朝著某種規(guī)律性或目的性在演進或進化。使用生物學的模式，演化甚至進化的概念，在單一、有條理的原則下把一系列支離破碎的事件聚合起來，融貫成一個連續(xù)發(fā)展的統(tǒng)一性的思想理路。然而，這并非人類思想歷史的真實面貌，而無疑是研究者通過邏輯編織的，通過話語符碼化構(gòu)成的一幅臆想的整體性思想歷史的圖景。

受?？掠绊懚峙Τ浇鈽?gòu)主義與形式主義的新歷史主義學者也同樣強調(diào)上述問題。其重要代表美國學者海登·懷特反對各種元歷史的理論假設(shè)，指出歷史思辨哲學的編撰使歷史出現(xiàn)歷史哲學形態(tài)，并帶有詩人看世界的想象性、虛構(gòu)性，充滿虛構(gòu)、想象和加工。雖然我們未必要全盤接收?？碌热说挠^點，但至少他的思想史研究的新范式，讓我們質(zhì)疑那種連續(xù)性、進化論式的歷史的真實性，令我們思考:思想史的斷裂現(xiàn)象發(fā)生于何時、何處，如何發(fā)生，又產(chǎn)生何種效應、影響，令我們對思想史的發(fā)展有更為復雜的思考，在思想的連續(xù)與斷裂的交互作用下發(fā)生的思想史中，尋索其可能的線索與理路。以一種整體性、連續(xù)性加以敘述的思想史，還存在著另一方面的問題，這就是無08

論是依據(jù)何種“元歷史”假設(shè)所建構(gòu)起來的思想演進的歷史，雖然其描述內(nèi)部也可能會包含著矛盾、差異、斗爭等等復雜因素，但由于其本質(zhì)主義的思想傾向與特征，即把同質(zhì)性、整一性看作思想史發(fā)展的內(nèi)在景觀，思想史家們也總想為種種思想的歷史尋找一種一元化的解釋框架，把握住某種本質(zhì)，概括出某種規(guī)律，從而使其研究具有強力話語的巨大整合能力。而其結(jié)果，也就使得遠為復雜的，充滿矛盾與悖論的，缺少目的性與發(fā)展向度的思想史的原生狀態(tài)被輕而易舉地抽象掉、整合掉了，從而體現(xiàn)出一種對于思想史上的異質(zhì)性和無法整合到其敘述理論框架中的思想事實和現(xiàn)象的排斥、壓抑、遮蔽的強烈趨向在中國美學史的描述過程中也同樣存在上述問題。例如當李澤厚建立起所謂四大主干的解釋框架來敘述中國美學的歷史演進時，則那些異質(zhì)性的無法編碼進入到這一敘事框架的思想內(nèi)容也就被遺忘和排斥掉了。比如漢代神學美學，便是至今仍少有人涉及的一個領(lǐng)域，尤其是有關(guān)道教美學這一自六朝以來對中國文化藝術(shù)、審美實踐影響極為深遠的思想內(nèi)容，由于在文化層面、思想體系諸方面都是一種異質(zhì)性存在，從而根本就沒有進入其研究視野之中。就是對于被納入到其框架中的某些思想理論，比如禪宗美學，也僅僅是涉及外部的影響研究，而難于納入其儒家美學中心論的敘述框架的禪宗美學的“內(nèi)部研究”則仍然加以遮蔽。

五由此而引出對美學史研究方法另一個方面的質(zhì)疑，這種普遍性的只剩下幾條理論、命題和幾個美學范疇的由美學思想家們貫串起來的美學史研究模式，能否真實地反映出美學思想實際的歷史過程?法國年鑒學派最重要的代表人物布羅代爾提出了“長時段”的著名理論，他研究歷史的時間尺度，不再是傳統(tǒng)歷史研究中的王朝更替與政治變動，而是緩慢卻又深刻地掩藏于歷史中的生活樣式的變化，從物質(zhì)生活水平到日常生活中這一更深層、也更基礎(chǔ)的人類的歷史過程。一般知識的發(fā)展是緩慢平和的，可能看不到它有什么令人激動人心的場面。正如布羅代爾所指出:“從這個一半處于靜止狀態(tài)的深層出發(fā)，由歷史時間裂化產(chǎn)生的成千上萬個層次也就容易理解了。一切都以半靜止的深層為轉(zhuǎn)移?！闭窃谶@樣一種深層同時又是底層的歷史背景下，支撐著各種思想史的變化、發(fā)展、沖突、斗爭，使思想史上的種種奇異、悖論、矛盾成為可以理解的，而思想的歷史一旦脫離了這樣的土壤與背景，也便失去了它賴以生存的文化、歷史語境。在對思想史的新的思考與審視中，?？轮赋霾煌趥鹘y(tǒng)思想史的研究與視角、對象與方法的另一種思想史的寫法:它講述鄰近的和邊緣的歷史。它不講述科學的歷史，而是講述那些不完整的、不嚴格的知識的歷史，這些歷史歷經(jīng)坎坷卻從未能夠達到科學的形式?！v述這些縈繞文化、藝術(shù)、科學、法律、倫理直至人的日常生活等領(lǐng)域中的影子哲學的歷史;講述數(shù)百年的主題史，這些主題從未在某種嚴格的和個體的體系中得到提煉凝聚，但它們卻構(gòu)成了那些不作哲學思考的人們的自發(fā)哲學。同樣，在中國美學史研究中，我們必須重新審視研究的范圍并加以擴大，而不是僅限于講述高度理論化了的美學思想，因為以編年史形式確定下來的、高度理論化的美學思想的貫穿，并非就是中國美學思想史的真實面貌與原初圖景———真實面貌與原初圖景要遠為豐富的多、復雜的多———而真正影響了不同時代人們?nèi)粘Ｉ畹膶徝廊の?、審美風尚也往往并沒有記錄、提煉在這些高度理論化的美學思想之中。我相信蕭統(tǒng)的《文選·序》在相當長的時期內(nèi)對文人士大夫的影響要遠遠超過像劉勰《文心雕龍》這樣大部頭理論。這從《文選》在唐以后的盛行與選學的形成，而《文心雕龍》卻極少被理論家、文學家們提及形成鮮明對照。而《文心雕龍》成為顯學，又形成龍學，則是相當晚近之事。是在近代知識型轉(zhuǎn)換背景下，西方美學“他者”眼光刺激下對中國傳統(tǒng)美學再發(fā)現(xiàn)的產(chǎn)物。而像王夫之的理論著述就更是屬于后人挖掘的，在當時，王氏在深山中所寫的東西又有幾人能夠讀到呢?錢鐘書便曾指出:詩、詞、隨筆里，小說、戲曲里，乃至謠諺和訓詁里，往往無意中三言兩語，說出了精辟的見解，益人神智;把它們演繹出來，對文藝理論很有貢獻。……不妨回顧一下思想史罷。許多嚴密周全的思想和哲學系統(tǒng)經(jīng)不起時間的推排銷蝕，在整體上都垮塌了，但是它們的一些個別見解還為后世所采而未失去時效?！麄€系統(tǒng)剩下來的有價值東西只是一些片段思想。脫離了系統(tǒng)而遺留的片段思想和萌發(fā)而未構(gòu)成系統(tǒng)的片段思想，兩者同樣是零碎的。眼里只有長篇大論，瞧不起片言只語，甚至陶醉于數(shù)量，重視廢話一噸，輕視微言一克，那是淺薄庸俗的看法———假使不是懶惰粗浮的借口。

正如美國學者波林·羅斯諾在《后現(xiàn)代主義與社會科學》一書中所指出的:近些年來已經(jīng)在社會科學的基礎(chǔ)性假設(shè)和方法方面發(fā)生了范式危機，“這次危機以發(fā)端于人文科學的后現(xiàn)代侵擾為基礎(chǔ)?！倍缮鲜隼碚撍伎?，我們切實地感受到了這場危機對于美學研究的基礎(chǔ)性范式所帶來的范式危機。雖然我們并不完全贊同?？隆⑿職v史主義等思想家們的理論、觀點，但不可否認的是，這些理論、觀點的確揭示了傳統(tǒng)人文、社會科學研究范式存在的局限與缺欠、甚至基礎(chǔ)性錯誤，也促使我們尋找新的、可行的基礎(chǔ)性假設(shè)與方法，以建構(gòu)新的合理的研究范式。

反觀中國美學史研究，我們認為，在討論中國美學問題時，需要重建更為復雜的歷史敘事:

一、連續(xù)性(深層)與斷裂性(表層)問題:不僅應當研究建立于血緣宗法社會與內(nèi)陸型農(nóng)業(yè)文明構(gòu)成的連續(xù)性發(fā)展的中國傳統(tǒng)文化之上的中國美學史的基本精神的連續(xù)性問題，也應當研究由于既有思想意識形態(tài)體系崩潰(比如漢末)或異民族入主中原(比如元王朝)等因素導致的美學思想發(fā)展的某種斷裂以及由此引發(fā)的相關(guān)問題;

二、不同體系及其關(guān)系的思考:宏觀而言比如儒、道、釋美學思想體系及其在不同歷史時期的相互關(guān)系。中觀而言，儒、道、釋美學思想體系從來就沒有過千古不變的同一的思想，各個派系之間，居于主流和處于邊緣的思想之間，甚至在主流與異端思想之間都存在著極為復雜的情況，都需要做細致的梳理;

三、異質(zhì)性的美學思想及延續(xù):美學思想史的研究，應當回到美學思想的原初歷史景觀中去，直面美學思想原初復雜的、不可化約的，呈現(xiàn)為碎片、沖突的、悖論式的思想圖景;

四、不同層面的美學思想、觀念、趣味、風尚研究:思考歷史上不同層次的美學思想，并為了更切近美學思想的歷史真貌而增加不同的層次性研究，像荒誕不經(jīng)的神話，考古出土的遠古各類器物、甲骨、青銅、秦磚、漢瓦，佛教的石窟造像，六朝的志人志怪小說……往往能反映出特定時代的某些普遍觀念、心理與時尚;五、形成上述諸方面的原因、結(jié)果、社會效應及影響:探索那些孕育、影響、制約并使中國美學的基本精神延續(xù)存在并不斷演化的文化心理、思想學說、知識背景、宗教信仰、思維方式、社會結(jié)構(gòu)、權(quán)力話語等一些以往中國美學研究中未能涉及的深層次問題。溝通思想史與社會史，在文本與語境的交叉分析中重釋美學思想的歷史，不僅研究美學思想文本的意義，而且進一步分析它所賴以產(chǎn)生的知識生產(chǎn)的主體、結(jié)構(gòu)、體制和功能，美學思想的傳播與接受等等。由此，我們可以期望更能貼近歷史真實的對中國美學思想的發(fā)展輪廓加以描述、闡釋、顯現(xiàn)與揭示的中國美學史的誕生。

參考文獻：

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⑩參見呂澄:《美學概論》，商務印書館1924年版，呂澄:《現(xiàn)代美學思潮》，商務印書館1924年版，陳望道:《美學概論》，民智書局1927年版，范壽康:《美學概論》，商務印書館1927年版等。

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參見劉方:《現(xiàn)代建構(gòu)中的承續(xù)與轉(zhuǎn)換》，載汝信、王德勝主編《美學的歷史:20世紀中國美學學術(shù)進程》，合肥，安徽教育出版社2000年第12版。

對黑格爾主義的分析、批判，參見波普爾:《歷史決定論的貧困》，杜汝楫等譯，華夏出版社1987年版，《開放社會及其敵人》，陸衡等譯，中國社會科學出版社1999年版，貢布里希:《理想與偶象———價值在歷史和藝術(shù)中的地位》，范景中等譯，上海人民美術(shù)出版社1989年版。劉小楓:《拯救與逍遙》，上海人民出版社1988年版，《走向十字架上的真》，上海三聯(lián)書店1994年版。

?？?《知識考古學》，謝強等譯，第2、14頁。三聯(lián)書店1998年版。譯文參用《重新解讀偉大的傳統(tǒng)》，第109頁。社會科學文獻出版社1993年版。

參見White，TropicofDiscourse，HopkinsUniversityPress，1978。

李澤厚:《華夏美學·前記》，中外文化出版公司1989年版。

參見劉方:《詩性棲居的冥思———中國禪宗美學思想研究》，導言，四川大學出版社1988年版。

布羅代爾:《資本主義論叢》，顧良等譯，第183頁，中央編譯出版社1997年版。

?？?《知識考古學》，第173頁。

第3篇：西方傳統(tǒng)美學范疇范文

關(guān)鍵詞：中國生態(tài)美學；原生性；生命活動論生態(tài)美學；水文化；鹽文化

中圖分類號：B83文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2014）01-0096-05

任何美學觀念都是以一定的文化觀念為根基的，并表現(xiàn)出某種特定的文化觀念。那么，中國生態(tài)美學是建立在一種什么樣的文化根基之上的呢？對于這一問題，不少論者總是試圖并習慣于去尋找某種西方的理論根基，這也導致了許多研究滿足于西方話語的簡單挪用。正如曾繁仁先生所指出的，“我們在生態(tài)美學研究中基本上使用的是西方話語”，“這些話語在相當程度上與中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實存在諸多差異，甚至有些西方話語與我們的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實生活難以兼容，就是俗話講的有點‘水土不服’”①。中國生態(tài)美學的進一步發(fā)展，必須致力于中國話語的探索與建構(gòu)，而這種中國話語的探索與建構(gòu)，又必須基于對中國傳統(tǒng)文化及現(xiàn)實的充分理解，并從根質(zhì)與原性上作出準確判斷和把握。

一、中國傳統(tǒng)文化的水文化底色與原色

如何從根質(zhì)與原性上來對中國傳統(tǒng)文化作出理解與把握？筆者認為，不能離開一個重要的概念與范疇：水。

通觀中華文脈與文化傳承，水與中國傳統(tǒng)文化存在著不可分離的緊密關(guān)系，并由此構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化不同于西方文化的水文化底色。誠如有學者所說：

開天辟地，滋養(yǎng)他的是混沌之水。女媧補天造人，取舍首要是水。炎黃創(chuàng)衍稼穡，農(nóng)耕命脈是水。堯舜無奈天災，鯀禹功過系于水?！渡浇?jīng)》依于水?！逗＝?jīng)》基于水?！吨芤住纷?nèi)缢?。《商書》記于水。《老子》效法水?！墩撜Z》樂山水?！秾O子》學于水。《莊子》智若水。《孟子》乘于水?！盾髯印贩e于水。許由洗于水。屈子溺于水。星相關(guān)注水。風水敬畏水。藥石通于水。齊術(shù)善用水。道教尊崇水。禪宗化如水。②

西方文化的底色與原色是一種鹽文化，這在《圣經(jīng)》里得到充分體現(xiàn)?！妒ソ?jīng)》強調(diào)“凡獻為素祭的供物都要用鹽調(diào)和，在素祭上不可缺了你神立約的鹽。一切的供物都要配鹽而獻”③，“凡以色列人所獻給耶和華圣物中的舉祭，我都賜給你和你的兒女，當作永得的分。這是給你和你的后裔，在耶和華面前作為永遠的鹽約”④?？梢?，鹽在西方文化中的重要意義。當然，這也并不意味著西方文化對水的意義的忽視?！妒ソ?jīng)》說：“主耶和華對耶路撒冷如此說，你根本，你出世，是在迦南地……論到你出世的景況，在你初生的日子沒有為你斷臍帶，也沒有用水洗你，使你潔凈，絲毫沒有撒鹽在你身上，也沒有用布裹你?！雹葸@里水的意義很明顯是與“洗禮”的宗教含義相聯(lián)系的。但值得注意的是，水在西方文化中的意義顯然沒有鹽重要，《圣經(jīng)》就提到：“以利沙說，你們拿一個新瓶來，裝鹽給我。他們就拿來給他。他出到水源，將鹽倒在水中，說，耶和華如此說，我治好了這水，從此必不再使人死，也不再使地土不生產(chǎn)。于是那水治好了，直到今日，正如以利沙所說的?！雹蕖斑@水往東方流去，必下到亞拉巴，直到海。所發(fā)出來的水必流入鹽海，使水得醫(yī)治（譯文作‘使水變甜’，不及原文作‘使水得醫(yī)治’準確，該引依原文）。”⑦可以說，在西方文化的視域里，世上萬物的存在固然離不開水，但水對世上萬物的作用卻有賴于鹽的醫(yī)治與激活。而正是在這個層面上，與水相比，鹽具有更本原的意義，并賦予了西方文化的鹽文化底色，而與中國傳統(tǒng)文化的水文化底色形成分野。西方文化的鹽文化底色認同的是上帝的恩賜，人與天地都是上帝的創(chuàng)造，人與天地并非是所屬或是相互依存的關(guān)系，而是一種二分的關(guān)系，這種二分關(guān)系極大地促進了西方強調(diào)“天人相分”的“原生性文化”，即科技文化的形成。

中國傳統(tǒng)文化的水文化底色與原色，視水為天地萬物之本源，重視天人合一，形成的是一種“天人相和”的“原生性文化”，亦即以水文化為核心的生態(tài)文化。正如曾繁仁先生所指出的，西方的“原生性文化”是一種科技文化，西方生態(tài)文化的產(chǎn)生是在英國工業(yè)革命之后，而且是受到包括中國在內(nèi)的東方生態(tài)文化影響的結(jié)果，生態(tài)文化在西方具有后生性、外引性的特征⑧，我們在操持西方話語時，對此應該有充分的認識，而不是數(shù)典忘祖。

二、中國原生性的生態(tài)文化與美學思想

中國傳統(tǒng)文化是一種以水文化為底色與原色的原生性的生態(tài)文化，包含著豐富的具有原生性意義的生態(tài)美學思想。在中國傳統(tǒng)文化中具有原典意義的《周易》，向來被儒家稱為“群經(jīng)之首”，并與道家的《老子》《莊子》一起被稱為“三玄”之一，其中對這種生態(tài)文化與美學思想就有比較集中的表述?！吨芤住分赋觯耙子刑珮O，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)”⑨，是對宇宙萬物在創(chuàng)生過程中所呈現(xiàn)出的蓬勃生機與生命之美的高度概括。

《周易》所謂太極是中國古代用以說明世界本原的范疇，那么，究竟應該如何理解“太極”這一范疇呢？宋代周敦頤有所謂“無極而太極”的說法，實則是把太極視為了某種無形質(zhì)的本原存在，但顯然是后世趨于思辨性的發(fā)揮，到底在多大程度上符合“太極”的原初認識，也就成了一個值得追問與探究的問題。

龐樸先生通過對太極圖的考察指出，“太極圖雖然在中國出現(xiàn)很晚，思想的萌芽則在新石器時代‘屈家?guī)X文化’中已經(jīng)出現(xiàn)，大概在公元前三千年”，這種思想的萌芽，表現(xiàn)了“古人對水的一種崇拜”，出于這種崇拜，“先民們所做的就是畫水的漩渦”⑩，這就是“太極”思想的最初發(fā)端，表現(xiàn)出了先民以水為世界本原并生化萬物的看法。筆者認為這種看法是頗具啟發(fā)意義的，也更加符合當時先民對世界本原的樸素認識。而且，老子主張“道法自然”，指出“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，又提出“玄之又玄，眾妙之門”，“玄牝之門，是謂天地根”，可見，其在世界本原問題的認識上與《周易》的密切聯(lián)系?！靶弊值某霈F(xiàn)，可追溯至甲骨文時期，甲骨卜辭即有“乙亥卜，其于祖丁，其玄”的記載。而據(jù)龐樸先生的考證，“漩渦剖面就是古文‘玄’字”，“以漩渦表示水慢慢變成‘玄’這個字”，“玄”的初始意義是以漩渦表示的水。我們結(jié)合這種分析，由上述卜辭可見，在中國先民的祭祖儀式中保留著對水的崇拜痕跡，這顯然是與其對世界本原的理解與認識相一致的。而對“玄”所表示的色彩意義，也是與水相聯(lián)系的，因為水的漩渦“本身就是黑色的”，所以“玄”又有“黑”的意思，而且“太極圖就是一個漩渦，它的顏色也幫助我們理解‘玄’有黑的意思”。《小爾雅·廣詁第一》就稱“玄”，“黑也”?！墩f文解字·玄部》亦云：“黑而有赤色者為玄?！泵珎鳎骸靶?，黑而有赤也?！笨梢?，“玄”的主色為黑色，為生化萬物的水，而其中的赤色則為生命的顏色，而《大戴禮記·易本命》說：“丘陵為牡，溪谷為牝?！睋?jù)此可知，“牝”可作“溪谷”解，指的是水的源頭，以“玄牝之門”為“天地根”，實質(zhì)上道出了水孕育生化宇宙萬物的本原意義。而管子則更是明確地指出“水者，何也？萬物之本原也，諸生之宗室也”?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》有腎水之說，認為“腎者主水”，為生命之本。在中國傳統(tǒng)文化中，與水的創(chuàng)生與運化意義相聯(lián)系的是中國人的生命意識，注重其大化流行的過程，如孔子所謂的“逝者如斯夫”，即是將生命視為一個流動的過程。這些都無不體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化作為一種以水文化為底色與原色的生態(tài)文化所呈現(xiàn)出的生化萬物的生命活動論特征。而這表現(xiàn)在具體的美學形態(tài)上，即為一種植根于水文化而極富水的意蘊的生命活動論生態(tài)美學，并由此構(gòu)成其獨有的原生性特質(zhì)。

這種原生性的植根于水文化而極富水的意蘊的生命活動論生態(tài)美學思想，具體到中國傳統(tǒng)的美學范疇上，就是在中國歷史上很多具有源頭意義的美學范疇都是與水相關(guān)聯(lián)的，或是由水的意義與體認衍生出來的。比如老子所說的“滌除玄覽”，莊子所謂“齋戒，疏瀹而心，澡雪而精神”。在老莊看來，“上善若水”方“幾于道”，所以只有心如水潔，不染塵滓，遠離世俗利害關(guān)系，才能在物我同一中達到對宇宙大道的體認。在此基礎(chǔ)上，南朝的宗炳提出“澄懷味像”，并進行了比較自覺的理論概括。這種理論概括是與其藝術(shù)實踐相結(jié)合的，正如有論者所指出的，“在藝術(shù)實踐中，宗炳順水而游，跡滿天下”，“從故鄉(xiāng)南陽到江陵，經(jīng)漢水和長江；他‘西陟荊、巫’，走的是漳水和長江；他‘南登衡岳’，走的是長江、洞庭湖、湘江；他‘眷戀廬、衡’，還是順流下長江至九江；他‘傷趾石門之流’，經(jīng)過的是澧水；從嵩山至華山，走的是洛水”，“理解了‘天下之至柔，而馳騁天下之至堅’，確像圣人說的那樣，道也便在其中了，這就叫‘味像’，在像上（譬如水）正反映著圣人之道”?？v觀中國歷史，宗炳的這種文化踐行與文化體認，在中國文人中并不少見，是一種頗為普遍的文化現(xiàn)象。從孔子的“智者樂水”，“見大水必觀”，到屈原行經(jīng)沅、湘之間，“思彭咸之水游”，再到蘇軾“性喜臨水”，而“天下之信，未有若水者”，等等，不一而足，都體現(xiàn)出了中國文人與水不可割舍的精神聯(lián)系，也表現(xiàn)出了中國文人觀看世界的獨特文化方式。

而正是在這個層面上，宗炳提出的“澄懷味像”，對中國美學而言，是一個具有文化根性的重要概念。后來朱熹又提出所謂的“涵泳”之說，指出審美體驗“自有個血脈流通處，但涵泳久之，自然見得條暢浹洽”。無論是宗炳提出的“澄懷味像”，還是朱熹提出的“涵泳”，都強調(diào)生命活動的直接參與和體悟，體現(xiàn)出了中國美學重視直觀并注重生命活動的特征，而呈現(xiàn)出與西方傳統(tǒng)的靜觀美學不同的風貌。

西方傳統(tǒng)文化是以鹽文化為原色與底色的，這種鹽文化底色認同的是人與天地都是上帝的恩賜與創(chuàng)造，人與天地既不是所屬的，也不是相互依存的關(guān)系，而體現(xiàn)為一種二分的關(guān)系，這種二分關(guān)系表現(xiàn)在對客體對象的認識上，即是一種主客二分的關(guān)系，重視對客體對象的靜態(tài)考察與邏輯分析，這影響到西方傳統(tǒng)的靜觀美學的形成，西方古典美學的集大成者黑格爾基于其邏輯理念的美學觀點就是此種影響的典型產(chǎn)物與集中體現(xiàn)。

而與之不同的是，以水文化為底色與原色的中國傳統(tǒng)文化是一種生態(tài)文化，注重天人合一的直覺體悟與生命感悟，這也決定了中國傳統(tǒng)美學的直觀性與重視生命活動的特質(zhì)，表現(xiàn)為一種生命活動論生態(tài)美學。這種生命活動論生態(tài)美學建立的是一種人與自然的詩意審美關(guān)系。在中國傳統(tǒng)美學范疇中，最能體現(xiàn)這種關(guān)系的，當是“暢神”這一核心范疇。而宗炳所提出的“澄懷味像”，其旨趣也正在于此。他指出在“澄懷味像”的生命體悟與“觀道”中，“萬趣融其神思”，“暢神而已”，把“暢神”視為最高和最終的審美境界，具體而言，也就是王微所說的“望秋云神飛揚，臨春風思浩蕩”。“暢神”是一種物我同一而自在歡愉的精神狀態(tài)，一個“暢”字道出的正是人與自然和諧無礙的詩意存在關(guān)系，所謂“心物相諧”表現(xiàn)出的也是人與自然這種詩意存在關(guān)系。

另外，還值得注意的是，在中國傳統(tǒng)美學中還有不少的范疇看似與水無關(guān)，實則也要借助對水的體悟來表達，典型的如司空圖的《詩品》即是使用“采采流水，蓬蓬無春，窈窕深谷，時見美人”來描述與說明“纖秾”這一范疇的，表現(xiàn)出中國人獨有的生態(tài)美感悟與生態(tài)美學智慧。

三、中國原生性的生態(tài)美學思想與山水藝術(shù)體系

上述這種植根于水文化而極富水的意蘊的生命活動論生態(tài)美學思想，體現(xiàn)在具體的藝術(shù)活動中，就是中國人創(chuàng)造了獨具特色的包括山水詩、山水畫、山水建筑與山水園林等在內(nèi)的山水藝術(shù)體系。在文學方面，中國是詩的國度，《詩經(jīng)》《楚辭》開其端，中國山水詩可遠溯至《詩經(jīng)》《楚辭》，《詩經(jīng)》《楚辭》中就有各種的山水意象，山水詩經(jīng)過魏晉時期的發(fā)展，到唐時達到興盛，并對中國文人的生存方式產(chǎn)生極大影響；在繪畫方面，山水畫在中國具有主導性的歷史地位和意義；中國的建筑，如城市、宮殿等，也都講究山水的布局，形成中國建筑的山水特色；而中國園林更是致力于山水格局及其境界的營構(gòu)，成就了其山水園林的獨特魅力。

上述種種山水藝術(shù)的形成，不能脫離水的意義來作出解釋與說明。中國的山水詩注重山水景物的狀寫，并往往重視其中水的意義?！霸谥袊膶W史上，水的地位也是至高無上的，不然，一部中國文學史就會失血失魂。少了水，中國的首部詩集《詩經(jīng)》，一大半都要不復存在?！倍凇冻o》中，屈原“所用之‘水’的意象尤多”，“至于一部唐詩，水的景觀，水的佳句更比比皆是”，山水詩里更是如此，崔顥的《黃鶴樓》、李白的《望廬山瀑布》、杜甫的《春夜喜雨》、王之煥的《涼州詞》、孟浩然的《臨洞庭》、王維的《漢江臨眺》、韋應物的《滁州西澗》、白居易的《錢塘湖春行》、柳宗元的《江雪》、張繼的《楓橋夜泊》、杜牧的《泊秦淮》等，都是此類經(jīng)典。

而對于中國山水畫，正如日本畫家東山魁夷所指出的，自然山水風景之美“不僅僅意味著天地自然本身的優(yōu)越，也體現(xiàn)了當?shù)孛褡宓奈幕?、歷史和精神。從這個意義上說，談論中國風景之美，同時也是談論中國的民族精神之美”，而要表現(xiàn)這種美，“竟是唯有墨才能勝任的”，東山魁夷所謂的“墨”顯然是有其特定涵義的，即“水墨”，而正是這種“水和以墨”的“水墨”，賦予中國繪畫以生命力。

中國古代的城市建筑與宮殿營建，也力求依山傍水，先秦時期的管子就曾指出，“凡立國都，非于大山之下，必于廣川之上。高勿近旱而水用足，下勿近水而溝防省”，可見對水的重視。

中國園林建設(shè)始于殷周時代，秦漢時的帝王宮苑已具有很大規(guī)模，其以湖水為中心，堆山建島，以所謂“一池三山”（瑤池與蓬萊、方丈、瀛洲三仙山）的格局，形成中國皇家園林的傳統(tǒng)。而中國私家園林主要地處江南，盡管規(guī)模較小，卻更于疊石理水、水石相映、小閣臨流中見勝。一般來說，園林中不能沒有某些形式的建筑，而建筑只要有條件，就會帶上園林，做到宜居宜游，就此而言，水的意義更為重大，因為在中國古人看來，對于人的行止居處而言，水有聚氣的作用，正所謂“有氣則生，無氣則死，生者以其氣”，氣誠然關(guān)乎生死，但沒有水是不可設(shè)想的，水賦予萬物以生氣。

可以說，在中國傳統(tǒng)的山水藝術(shù)體系中，水擁有極其重要的地位與文化價值。中國傳統(tǒng)的藝術(shù)觀點認為，“水，活物也”，“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活”，水所具有的本根與命脈意義可見一斑。而從更廣泛的意義上講，“水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯”，水也賦予中國藝術(shù)以生命流動之美，而與這種生命流動之美相一致的是，中國藝術(shù)對自然山水的審美觀照，并不止于對一景一物的靜態(tài)摹寫，而是注重“經(jīng)營四方”而“周流六漠”的動態(tài)觀照，并由此表現(xiàn)出與西方傳統(tǒng)藝術(shù)不同的審美特征。

西方傳統(tǒng)文化的鹽文化原色與底色，認為人和萬物是一種二分的對象性關(guān)系，注重對客體進行靜態(tài)的實證性和解析性的研究，并影響到西方傳統(tǒng)的靜觀美學的形成，表現(xiàn)在藝術(shù)活動中，就是審美觀照的靜觀模式。

而中國傳統(tǒng)文化作為一種以水文化為底色的生態(tài)文化，構(gòu)成了其生命活動論生態(tài)美學的文化根基，這種生命活動論生態(tài)美學表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)審美中，即是重視生命活動的審美參與和動態(tài)觀照?！跺羞b游》里的莊子視接萬里，目游八方；《離騷》中的屈原“忽反顧以游目兮，將往觀乎四荒”；李白“何意到陵陽，游目送飛鴻”；杜甫“游目俯大江，列筵慰別魂”；蘇軾“游目以下覽”而“五岳為豆，四溟為杯”，等等，無不是一種動態(tài)審美觀照的生動體現(xiàn)。中國的山水園林與建筑也重視其游目騁懷的功能，在“俯仰往環(huán)，遠近取與”的動態(tài)審美觀照中營造詩意美感。而這種動態(tài)審美觀照在中國山水畫里即表現(xiàn)為所謂的“散點透視”，正如宗白華先生所說：“畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節(jié)奏。”這種“散點透視”不同于西方繪畫的“焦點透視”。西方繪畫的“焦點透視”，從一個固定的視點出發(fā)，對景物進行由近及遠的描摹，層次與光線明暗的處理遵循視覺真實，這顯然符合以鹽文化為底色的西方傳統(tǒng)文化重邏輯性與實證性的特點，也是西方傳統(tǒng)靜觀美學在繪畫中的體現(xiàn)。

中國山水畫的審美視線是仰觀俯察、流動宛轉(zhuǎn)的，從而與山水詩、山水建筑、山水園林等其他中國山水藝術(shù)一樣，在人與自然的詩意審美關(guān)系上，打破了時空局限，容山水萬物于尺寸之間，使人在與天地萬物同參的生命活動中，達到物我同一、天人合一的審美境界，表現(xiàn)出一種生命活動論生態(tài)美學的獨特品格，而這正是西方傳統(tǒng)靜觀美學所不具有并做不到的。

總之，中國生態(tài)美學是建立在作為中國傳統(tǒng)文化底色的水文化的根基之上的，它與植根于鹽文化的西方傳統(tǒng)美學有著很大的不同，表現(xiàn)為一種植根于水文化而極富水的意蘊的生命活動論生態(tài)美學形態(tài)，并由此構(gòu)成其獨有的原生性特質(zhì)。這種特質(zhì)在中國獨具特色的山水詩、山水畫、山水建筑與山水園林等山水藝術(shù)中得以具體體現(xiàn)，呈現(xiàn)出特有的生態(tài)智慧與美學魅力，而這也為中國美學的建設(shè)發(fā)展提供了豐富的傳統(tǒng)資源。我們不能割裂傳統(tǒng)而一味地盲目追隨西方話語，否則就會造成話語建構(gòu)中的根性失落與根基錯位。目前中國生態(tài)美學所出現(xiàn)的話語危機，從根本上說其問題也在于此。

毋庸諱言，近年來西方生態(tài)美學獲得了很大發(fā)展，為我們提供了不少理論借鑒，但這種西方話語在更多的意義上是一種環(huán)境美學的概念，在這種環(huán)境美學的概念中，正如約·瑟帕瑪所指出的，“環(huán)境圍繞我們（我們作為觀察者位于它的中心），我們在其中用各種感官進行感知，在其中活動和存在”，是將環(huán)境視為主客二分的對象物了。我們前文已經(jīng)提到，以鹽文化為底色的西方文化，強調(diào)在主客二分的關(guān)系中對世界進行對象性的認識與把握，上述環(huán)境美學的觀點仍未脫此窠臼，對此，我們應該有清醒的認識，并認真在根性上對中國生態(tài)美學與西方話語加以區(qū)分。我們應從中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實需要出發(fā)，加強本土理論資源與文化傳統(tǒng)的深入開掘，使植根于中國水文化傳統(tǒng)而富有原生性特質(zhì)的生命活動論生態(tài)美學，在當前生態(tài)文明的新時代煥發(fā)出新的活力。

第4篇：西方傳統(tǒng)美學范疇范文

論文摘要:實踐美學和生命美學的論爭，成為當今美學界的熱點，論爭的目的是確立中國新世紀美學的發(fā)展方向。因此，僅圍繞“實踐”等范疇作理論的論爭是不夠的，有必要重新審視中國傳統(tǒng)美學。事實上，從實踐美學到生命美學，既是一種超越，亦是一種回歸。這將有助于澄清當下很多理論誤區(qū)，也是擺脫西方語境，發(fā)展中國美學的必然要求。

20世紀90年代，中國當代美學進人了一個新的發(fā)展時期。在實踐美學之后，生存美學、生命美學、體驗美學、超越美學等等異彩紛呈。但它們有一個共同的特點，即表現(xiàn)為對人當下生存的關(guān)注，它們的理論大致都建立在生命本體的基礎(chǔ)上。為此，可以將它們統(tǒng)稱為生命美學。

當代生命美學的理論體系還遠未成熟，甚至招致不少非議和誤解。另一方面，開掘中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代意義已愈來愈受到美學界的關(guān)注。通過對中國傳統(tǒng)美學的審視，我們發(fā)現(xiàn)其中亦涌動著一股強烈的生命氣息。

華夏民族宇宙意識的大旨是強調(diào)時空一體，時空變化與生生不息的生命創(chuàng)造融為一體。老子提出了“道”、“氣”、“象”“有”、“無”“虛”、“實”等等，無非是在說由“道”展開的一切生命流程。先秦諸子大都是用宇宙生命流動的哲學觀點指導著思考問題?？鬃诱f過:“天何言哉?四時行焉，百物生焉，天何言哉，可見，他也認為世界是自然發(fā)展的生命流程?！兑住は缔o》云:“夭地之大德曰生。”將事物看成生命的流程，生命通過陰陽交換的方式而展開，而人是特殊的生命，要以體現(xiàn)道的善性對待人類和萬物，從而找到安身立命之所，要透過萬物之生而創(chuàng)和諧環(huán)境以利于自身的生存繁衍。這便是中國古代生命哲學的精髓，它的深層意蘊是從生命出發(fā)視一切為統(tǒng)一于道的生命流程。下面，我們再從構(gòu)成中國傳統(tǒng)思想主干的儒道兩家美學思想進行分析。

儒家美學思想中審美追求和生命追求是通過“致中和”統(tǒng)一起來的?！叭硕蝗剩鐦泛?”“樂”即美的創(chuàng)造活動，審美活動應與“仁”一致。而“仁”的目的在和諧，即順天道以陰陽和合的動態(tài)發(fā)展。只有和諧才有利于從事農(nóng)業(yè)的民族生存。儒家關(guān)心的是個人如何為族類生存繁衍作貢獻，而又在這貢獻中體現(xiàn)出個人的價值。這樣能使族類乃至宇宙萬物的生命流程得以順利展開，個人也會得到一種生命充實且能發(fā)揮創(chuàng)造性的美感。按儒家的觀點，這種美感往往根植于人生的內(nèi)在精神世界里。在文藝創(chuàng)造和審美活動中，只要不失本心，就一定會以“致中和”為原則，這原則在《樂記》里有很好的說明，其中一句“合生氣之和”更是點睛之筆。依照“天人合一”的命題，人的藝術(shù)精神本來就是自然宇宙的生命創(chuàng)造精神，人的心靈正是宇宙和人生的交合處。因此，儒家美學不是在模仿自然，再現(xiàn)自然，而是在心靈深處發(fā)掘出美來。

至于道家的美學思想，其審美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互補，是因為兩者實際上同是生命哲學一根所生，哲學同源，美學也不會有本質(zhì)的差異。道家把生命的自由展開聯(lián)想為美，認為個體生命得以自由展開就能自然達到群體幸福。在道家看來，人并不應該像儒家那樣講“仁”，講“贊天地之化育”，自然生命的流程在正常地開展，你去干預它就是錯，任何干預只會妨礙宇宙生命的流動過程。宗白華認為中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節(jié)奏;燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。

以上分析可見，無論儒家還是道家都是自由展開生命創(chuàng)造力的角度進行審美的，所不同的是一個注重群體生命，一個注重個體生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中國士大夫大都屬于儒道互補型。因此，從整體上說，中國古代生命美學的發(fā)展形態(tài)是“致中和”與“真”的整合。堅持“致中和”注重了社會功利性，要求作者的精神面貌無礙于社會和諧，重視生命的群體性。堅持真，注重生命的獨特體驗，作者要盡可能真切表達出獨特背景下的獨特感受，尊重生命的個體性。

我們還需要對中國傳統(tǒng)的美學范疇作專門的探討。中國古代的美學范疇很多，諸如“氣”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。這里因限于篇幅，不可能也沒有必要一一探討。筆者認為，只要選取其中“氣”和“意境”兩個范疇，就可以窺見整個中國傳統(tǒng)美學的精髓。

在中國古代，“氣”是一個貫穿始終而又內(nèi)涵對自然煙雨云氣變化的觀察及對人呼吸之氣息流通的體驗。后來，這個概念演變成中國哲學的基本范疇，不單指具體的事物，而且成為事物的本體(包括自然、社會、人類生命乃至精神道德境界)。魏晉南北朝時期，“氣”由哲學范疇進一步演變?yōu)槊缹W范疇，作為對藝術(shù)和審美活動的最高概括，成為一種體認宇宙萬物、萬象、萬態(tài)各不相同又相互聯(lián)系的生機活力與深層生命內(nèi)涵的審美。

“氣”作為宇宙生命原質(zhì)，也是創(chuàng)作之本源。鐘嶸《詩品·序》說:“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！边@就是說，宇宙之氣構(gòu)成萬物的生命，推動萬物的變化，從而感發(fā)人的精神，產(chǎn)生了藝術(shù)。藝術(shù)不僅要描寫各種物象，而且要描寫作為宇宙萬物的本體和生命的“氣”，“氣”之表現(xiàn)在作品中，則可以轉(zhuǎn)化為作品的生命力、感染力。這種氣之本源，使有形無形、物質(zhì)精神融合在一起，能顯示整個大宇宙的生命氣息。也就是說，美學上的“氣”具有超象性。因此，它能蘊涵一種深層的生命內(nèi)涵，具有內(nèi)在特征。換句話說，即中國傳統(tǒng)的“氣”之審美，往往是一種由有形悟人無形，雖無形實有形的審美。“氣”的審美特質(zhì)，便是在對宇宙萬物的生機活力與深層生命內(nèi)涵的獨特體悟中實現(xiàn)對萬物生命的把握與深層體驗。

上文我們簡要提到了“氣”的超象性。那么，在審美中同樣重要的“象”是什么呢?這便是“意境”?！耙饩场笔侵袊糯鷮徝赖摹跋蟆保@并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(劉禹錫《董氏武陵集記》)。它包括“象”，也包括“象”外的虛空?！耙饩场笔侵袊鴤鹘y(tǒng)美學一個重要范疇，它的發(fā)展是中國傳統(tǒng)美學的一條重要線索。

要搞清“意境”的具體含義，還必須追溯到老子。老子認為“道”是宇宙萬物的本體和生命，因此，對于一切具體事物的關(guān)照最后都應該進人對道”的關(guān)照。老子將“道”作為關(guān)照萬物的最高目標，而“道”是“有”和“無”、“虛”和“實”的統(tǒng)一，是有限和無限的統(tǒng)一。這種觀念影響了中國古代的藝術(shù)，藝術(shù)家們往往不太重視對一個具體對象的逼真刻畫，往往努力突破具體的“象”去把握宇宙的本體和生命。這也構(gòu)成了中國和西方傳統(tǒng)藝術(shù)的顯著區(qū)別，“意境”也因此成了中國傳統(tǒng)美學最具有民族特色的范疇之一。

關(guān)于“意境”理論，目前學術(shù)界存在很多爭論，這里，我們選取較為普遍的看法?！耙饩场钡膬?nèi)涵是多層次的，其淺層內(nèi)涵是情景交融，展現(xiàn)的是人和人或心與物之間一片真情相互交融的情景。較深層次的內(nèi)涵為形神統(tǒng)一，展現(xiàn)個體生命不為埋沒，精神進人與道一體的自由境界的圖景。其深層次則為虛實相生，境生于象外，展示的是一幅無限的宇宙圖景，演奏的是永恒的宇宙生命交響曲。換言之，“意境”范疇涉及到了中國古代生命哲學的三個層次:情景交融構(gòu)成了人際關(guān)系，生命之真清，形神統(tǒng)一構(gòu)成了個體生命之神明，虛實相生構(gòu)成了宇宙生命之本源。這實際上是中國傳統(tǒng)美學宗旨之所在。

正是受上述美學思想的影響，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的時空不是冷漠冰涼的哲理時空，而是生氣蘊注其內(nèi)的生命時空。這種強烈內(nèi)在的生命意識是中國古代藝術(shù)鮮明的民族特色。美學思想往往是從藝術(shù)創(chuàng)作中抽象出來又反過來指導藝術(shù)實踐的，因此，我們有必要審視中國傳統(tǒng)的藝術(shù)。

首先來看看繪畫。謝赫在《古畫品錄·序》中提出了繪畫“六法”，“氣韻生動”居于首位?！皻忭崱敝皻狻北闶且环N“元氣”，它是宇宙元氣和藝術(shù)家本身元氣化合的產(chǎn)物，亦是繪畫藝術(shù)的生命所在。中國古代畫家即便是畫一塊石頭，一個草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，無不要在其中灌注整個宇宙的生命意識，而不是局限于畫面的精心刻畫。這正如王微所說:“以一管之筆，擬太空之體?！?《敘畫》)也正如后來鄭板橋所云:“天之所生，即吾之所畫，總需一塊元氣團結(jié)而成?！?《鄭板橋拾集·補志》)“一塊元氣”者，宇宙生命也。這也可以看作是對中國畫論最好的總結(jié)。宗白華亦認為中國畫的主題“氣韻生動”就是“生命節(jié)奏”或有“節(jié)奏的生命”。

中國書法亦不例外。書法如僅僅服務于實用目的，就不成其為藝術(shù)，它必須“加之以玄妙”，應體現(xiàn)造化自然的本體和生命。所以，中國書法不僅重實，而且重虛，這就是所謂“虛實相生”、“黑白相間”的道理。古人論書云:“書必有神、氣、骨、血、肉，五者缺一不可成書也。”(蘇軾《論書》)。在行草中，我們很容易感受到一種宇宙生命流動的氣息。其實，楷書也不例外，楷書中的一橫一豎，并不是簡單的橫過去，豎下來，而是逆鋒落筆，“欲上先下”、“欲左先右”，寫到最后還要回鋒收筆?！独献印吩?“反者，道之動?！薄吨芤住吩?“無往不復，天地際也。”可見，它們都有很內(nèi)在的聯(lián)系。

中國古代的音樂，其特征更為突出。古人有樂者，天地之和”的說法，就把音樂和宇宙生命聯(lián)系在一起，而且給予音樂應天開物、贊育群生的意義。西晉阮籍《樂論》對此有很好的論述:“夫樂者，天地之體，萬物之性也，合其體，得其體，則和，離其體，失其體，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽八方之聲，均黃鐘中和之律，升群生萬物之精氣。故律呂協(xié)則陰陽和，音聲適而萬物類。

男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其歡，九州一其節(jié)，奏之寰丘而天神下，奏之芳澤而地址上，天地和其德，則萬物和其生。刑索不用而民自安矣。 “樂”乃“天地之體，萬物之性”，即宇宙之生機，萬物之生命。作樂乃“順天地之體，成萬物之性”，一方面順應生機之律動，另一方面贊譽天地萬物之生長，直至國泰民安、神人以和。這些思想雖有些夸大和神秘色彩，卻更突出了音樂和宇宙生命的聯(lián)系。

詩文亦是如此。清葉燮《原詩》云:“文章者，所以表天地萬物之情狀也?！彼衷凇都浩栉募分杏终f:“吾又以為含天地萬物之情狀者，又莫于詩。”明董其昌云:“文要得神氣，且試看死人活人，生花剪花，活雞死雞，若何形狀，若何神氣?！?《畫禪室隨筆·評文》)或曰如“生花”，或曰如“活雞”，一句話，要像活物，要有生命。但詩文之生命又是指的什么呢?書畫有形，音樂有聲，詩呈現(xiàn)給人的乃是語言。但詩文亦需以言狀物，體現(xiàn)出無的生命。而且古人之強調(diào)生命，并不一定是就作品所寫的具體內(nèi)容而言，而是指作品的整體，一種超越的抽象的生命感。所以古人對詩的欣賞強調(diào)..悟”、“涵詠”，“因此讀詩的人必須通過反復涵泳，把握這個活潑潑的意象，把握它內(nèi)在的血脈流通”。把握它內(nèi)部的血脈貫通，才能接觸到詩歌活潑的生命，得到美的享受。

第5篇：西方傳統(tǒng)美學范疇范文

[論文摘要]現(xiàn)代新儒家的重要人物徐復觀在對王國維“境界說”的品評中，曾創(chuàng)造性地提出了“第二自然”的美學概念。本文試圖對“第二自然”的提出作概要的理論溯源，并進一步探討這一概念的確立對實現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的當代學術(shù)意義。

徐復觀(1903-1982)作為以治思想史見長的現(xiàn)代新儒家，其美學思想以中國思想史為主線，取精用宏，頗具創(chuàng)見?！暗诙匀弧笔切鞆陀^在品評王國維《人間詞話》“境界說”時所提出的一個原創(chuàng)概念，它突破了王國維在傳統(tǒng)詩學中確立的以“境界說”為核心的才子氣審美標準，秉承傳統(tǒng)美學注重人倫教化的衣缽，用“境界”所標志的人的精神世界的到達點豐富和深化了“境界說”的內(nèi)涵，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地提出了“第二自然”的美學概念，為傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換敞開了一道門徑。要充分理解徐復觀提升“境界說”(簡稱“復觀之學”)的當代學術(shù)意義，必須結(jié)合“境界說”的學術(shù)發(fā)展理路去分析，沿著徐復觀探求傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換之路去理解，按照“復觀之學”的整體思想邏輯去把握。本文意旨就是在充分吸收“復觀之學”思想資源的基礎(chǔ)上，為傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化尋找一條可能的路徑。

一、境界、意象、意境:“第二自然”概念的源流

王國維在《人間詞話》中開宗明義地說:“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。在徐復觀看來，王國維雖然“以他所提出的境界說，把文學批評的效果，向前推進了一大步”，但自始至終也沒有把“境界”概念理清楚。徐復觀依照《人間詞話》文本，對“境界說”作了考據(jù)與概念上的廓清。徐復觀認為，“王氏的所謂‘境界’，是與‘境’不分，而‘境’又是與‘景’通用的。因為從辭源學上講，“惟自唐代起，多數(shù)用法，境可以同于景，但境界并不同于景。在道德、文學、藝術(shù)中用‘境界’一詞時，首先指的是由人格修養(yǎng)而來的精神所達到的層次。所以文學藝術(shù)中的境界，乃主客合一的產(chǎn)物。 “境界”是物與我的統(tǒng)一，要通過人格修養(yǎng)達到高層次的境界，藝術(shù)家對自然與人生須人乎其內(nèi)，又須出乎其外。當然，王國維在部分篇章中也觸及到了境界的本意。譬如，他講:“古今之成大事業(yè)、大學問者，必經(jīng)過三種之境界。‘昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路’。此第一境也。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’。此第二境也?！娎飳にО俣龋嚾换厥?，那人卻在燈火闌珊處’。此第三境也?！边@里，王國維雖然講了三種境界，卻都已突破了詩論的范疇，已經(jīng)是關(guān)照人生的美學話語了。因此，徐復觀體會到:“王氏此處所用的‘三種之境界’，與唐以來的傳統(tǒng)用法相合，指的是精神境界，但這既不可謂之‘景物’，也不可謂之‘喜怒哀樂’。王國維己經(jīng)把“境界”提升到審美人生態(tài)度的層次。王國維“境界說”的這一概念的歧出才是他提煉傳統(tǒng)美學思想的精華所在。

繼王國維之后，朱光潛把超利害的審美人生態(tài)度與傳統(tǒng)美學中的“意象”概念結(jié)合起來，進一步發(fā)展了“境界說”。首先，他認為美感世界純粹是超越現(xiàn)實利害而獨立的意象世界。“一個境界如果不能在直覺中成為一個獨立自足的意象，那就還沒有完整的形象，就還不成為詩的境界。一首詩如果不能令人當作一個獨立自足的意象看，那還有蕪雜湊塞或空虛的毛病，不能算是好詩。可見，境界的形成有賴于意象的創(chuàng)造。其次，他認為藝術(shù)活動都是心靈自由的創(chuàng)造活動，而創(chuàng)造的本質(zhì)是超越現(xiàn)實而進人人生理想的境界，這是對王國維“三種境界說”的再闡釋。再次，境界是情景相生，是情感與意象的統(tǒng)一，是有情有性的生命主體進行意象創(chuàng)造的結(jié)果。

朱光潛援引傳統(tǒng)詩學中的“意象”概念，沿著中西融通的理路豐富和發(fā)展了王國維的“境界說”，但并沒有跳出“境界說”。從本質(zhì)上看，“境界說”仍然是傳統(tǒng)詩學的“意象”層次，只是在王國維、朱光潛那里找到了現(xiàn)代美學學術(shù)的表述方式，但尚未達到傳統(tǒng)詩學中的“意境”層次。葉朗在《中國美學史大綱》中指出:“意境說”并非由王國維首先提出，而且王氏之說，實際上相當于“意象”這個范疇;“意境說”早在唐朝就已提出，并且劉禹錫對“意境”這個范疇已經(jīng)作了最明確最基本的規(guī)定，即“境生于象外”。葉朗認為，“意境說”的美學本質(zhì)就是表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道和氣。但是，王國維、朱光潛都將“境界說”提升到審美人生態(tài)度的層次，為由重審美經(jīng)驗的“境界說”向重審美本體的“意境說”推進開辟了新的學思路向。

與朱光潛合稱為“美學雙峰”的宗白華把“意境”確立為中國傳統(tǒng)文化的審美本體。有學者認為，宗白華的美學貢獻集中表現(xiàn)在對中國藝術(shù)精神的兩大發(fā)現(xiàn):一是發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)美的兩大類型，即“錯彩鏤金”的美和“初發(fā)芙蓉”的美，而后者正是中國古典藝術(shù)所追求的最高境界—意境之美;二是沿著中西貫通的理路重新發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的時空意識，由此對中國藝術(shù)意境作了精湛絕倫的闡發(fā)。通過上述兩大發(fā)現(xiàn)，宗白華為把握中國藝術(shù)精神提供了直達本體的直觀路徑—審美意境。正如宗白華所言:“我們的詩和畫中所表現(xiàn)的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線雨道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是‘俯仰自得’的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。宗白華所發(fā)現(xiàn)的中國藝術(shù)精神中的時空意識正是區(qū)分意象與意境概念的關(guān)鍵，意象是對象性的，意境則是本體性的，是中國人對宇宙的形而上的本質(zhì)直觀。意境概念的清晰確立，擴大了美學包容傳統(tǒng)文化的能力，剩下的問題就成為在意象本體中的審美主體是如何可能的了。

二、“第二自然”:中國藝術(shù)精神的主體間性結(jié)構(gòu)

在對中國藝術(shù)精神的把握上，徐復觀與宗白華幾乎如出一轍，他們都從道家思想出發(fā)，直達中國藝術(shù)精神的本體形態(tài)。但兩人學思背景的差異也決定了其學術(shù)成果各有側(cè)重。徐復觀是在“心的文化”的語境下研究中國藝術(shù)精神的第一人，在中國百年美學史上第一部以中國藝術(shù)精神為主題的專著《中國藝術(shù)精神》中，他認為孔子的禮樂之心和莊子的虛靜之心是中國藝術(shù)精神的主體。這一“心”的主體是中國一切道德和藝術(shù)價值的真正源泉。“心”的主體性和主體間性決定了它在審美關(guān)照和審美創(chuàng)造時的本體形態(tài)—即建立在“意象”基礎(chǔ)上的“意境”，或建立在“境界”基礎(chǔ)上的“第二自然”。

“第二自然”的形成是主客合一、心物合一、心物往來相照的過程，如徐復觀所說:“心先人于境，境亦同時人于心，因而得心境合一(‘神會與物’)，此時所寫者乃心中的境，亦如畫家所畫者乃胸中的丘壑?！霸娙嗽谏鲜鰵v程中所把握到的景(境)，是何狀態(tài)呢?我以為唐司空圖《與極浦書》中下面的話，是形容此一狀態(tài)的。 “戴容州(叔倫)云:詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于目睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉。

按照徐復觀的學思邏輯，“象外之象，景外之景”所呈現(xiàn)的審美主體(心)融人審美對象(意象)的審美本體(意境)形態(tài)，是心、意象、意境三者共同參與創(chuàng)造的主體間性結(jié)構(gòu)—“第二自然”。徐復觀沒有直接談“意象”和“意境”，他在批判吸收王國維“境界說”的基礎(chǔ)上直達“第二自然”的概念。從本體角度講，“意境”等同于“第二自然”;但從主體間性角度講，“第二自然”比“意境”涵蓋傳統(tǒng)思想資源的面更寬更廣，更有利于傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

在中國的傳統(tǒng)思想資源中，并無明確的主體性思想。主體性是隨著中國現(xiàn)代美學的誕生而引入思想界的?？梢哉f，中國現(xiàn)代美學基本上是一種主體性美學，雖然在歷史上發(fā)揮過思想啟蒙的作用，但由于長期跳不出主客對立的對象性思維范式，無法從根本上解決審美的基本問題，也造成了美學與藝術(shù)實踐和審美實踐的嚴重脫節(jié)。實際上，中國藝術(shù)精神中包含著主體間性特征十分鮮明的審美思想，大量有現(xiàn)代價值的審美范疇都是與五千年中國人的審美實踐緊密相聯(lián)的，包含了中國人根深蒂固的價值追求、人生態(tài)度、社會理想和終極關(guān)懷。徐復觀從其頗具主體間性特征的“形而中學”的文化哲思出發(fā)，以其獨具慧眼的中國人性論為基準，將“心”、“境界”(“意象”和“意境”)范疇融貫起來，創(chuàng)造性地提出了主客圓融合一的“第二自然”的美學概念，是從中國藝術(shù)精神中挖掘主體間性思想資源的具有開創(chuàng)意義的嘗試。

實際上，在中國現(xiàn)代美學史上，徐復觀和宗白華幾乎是不約而同地探索到了中國藝術(shù)精神的主體間性結(jié)構(gòu)。只是他們的哲思出發(fā)點不同，宗白華沿著西方形而上的理路闡釋中國藝術(shù)精神，從《易經(jīng)》“陰陽相蕩”的宇宙觀出發(fā)闡釋中國藝術(shù)意境有的時空結(jié)構(gòu)，認為音樂化、節(jié)奏化的時空觀是形成中國藝術(shù)意境的最深的根源。因此，中國藝術(shù)意境

是“物我交融”的主體間性結(jié)構(gòu)。徐復觀更重視從藝術(shù)和審美活動背后的人性層面闡釋中國藝術(shù)精神，秉承宋明心性理學的學統(tǒng)，認為孔子和莊子確立了人性“離形去知”和“祛蔽澄明”后“道德和藝術(shù)高度統(tǒng)一”的萬古標程，道德價值源自孔子的“禮樂之心”，純藝術(shù)價值源自莊子的“虛靜之心”，這一實現(xiàn)了現(xiàn)象學“懸隔”和“還原”后的“心”是一切傳統(tǒng)價值的本源。因此，“心”即創(chuàng)造“意境”、創(chuàng)生“第二自然”的主體，它不以藝術(shù)為最終目的，它以實現(xiàn)物我交融、主客渾然的身心安頓，以實現(xiàn)人真正的審美自由為目的。因此，“第二自然”的提出并不是“復觀之學”的懸擬虛設(shè)，而是以一種涵容力很強的主體間性結(jié)構(gòu)，將傳統(tǒng)文化的精髓和普世資源一并統(tǒng)一到“美學的旗幟”之下，為傳統(tǒng)的靈根再植確立“棲身之所”，為五千年的民族靈魂再造“立命之源”。

三、“第二自然”為傳統(tǒng)美學實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換敞開了一道門徑

中國藝術(shù)精神中“天人合一”的思想，是現(xiàn)代美學由主體性向主體間性發(fā)展的重要創(chuàng)新資源。美學作為一門獨立學科自18世紀中期由鮑姆伽通草創(chuàng)以來的一百多年間，始終保持著啟蒙運動時期理性主義的理論品格。盡管近代美學分化成經(jīng)驗主義和理性主義兩個派別，但在主客二分的對象性思維方式上則是一致的?？档略噲D在美學領(lǐng)域調(diào)和理性與感性、主體與客體的分裂，但啟蒙主義的理性優(yōu)先思想使他把美學作為溝通純粹理性與實踐理性的橋梁，使美學始終甸旬在哲學的腳下。直到19世紀后期，隨著里普斯移情論美學的出現(xiàn)，到叔本華和尼采唯意志論美學的形成，使美學的理性主義品格開始發(fā)生向非理性主義的轉(zhuǎn)向。自啟蒙運動高揚人的主體性到進人20世紀以來，主體性的內(nèi)涵也逐漸由理性讓位給了非理性，但主體性哲學所反映的西方對象性思維方式卻始終制約著對美學基本問題的解決。因此，自康德以來，近現(xiàn)代美學的發(fā)展始終面臨著兩個難題:一是怎樣在美學領(lǐng)域解決主體與客體的統(tǒng)一問題?二是怎樣通過審美活動解決人與世界的統(tǒng)一問題?為擺脫主體性美學的困境，當代西方美學對主客關(guān)系采取擱置的態(tài)度，而將興趣轉(zhuǎn)移到審美活動中主體與主體間關(guān)系上來。然而，西方美學的基本問題依然從屬于哲學，在主體間性思維框架下美學的獨立問題是什么?這影響著美學學科的發(fā)展方向。

第6篇：西方傳統(tǒng)美學范疇范文

關(guān)鍵詞：民族器樂；西洋；演奏；技巧；融合

中圖分類號：J632 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）35-0130-01

一、民族器樂演奏技巧融合西洋器樂演奏技巧的重要意義

民族器樂演奏技巧融合西洋器樂演奏技巧，在實際應用中具有十分重要的意義。

其一，具有重要的文化互動意義。民族器樂與西洋器樂，分屬中西不同的文化范疇，在民族器樂演奏技巧中融合西洋器樂演奏技巧，實質(zhì)上是中西兩種不同文化的互動、交融，可以起到優(yōu)勢互補、共利雙贏的目的。

其二，具有重要的美學互補意義。民族器樂與西洋器樂，分屬中西不同的美學范疇，二者在美學精神上有顯著的差別?！爸袊鴤鹘y(tǒng)美學強調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理偷價值；西方傳統(tǒng)美學則強調(diào)美與真的統(tǒng)一；更加重視藝術(shù)的認識價值。中國傳統(tǒng)美學強調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學則強調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實。”民族器樂演奏技巧中融合西洋器樂演奏技巧，可以起到“它山之石可攻玉”的重要作用，從而使民族器樂的整體美學品位得到全面的豐富與提升。

其三，具有重要的音樂意義。民族器樂與西洋器樂雖然分屬中西不同的音樂范疇，但是音樂無國界，其情感是人類共有的和相同的。中國人聆聽貝多芬的《第五（命運）交響曲》會大為震撼。同樣，日本著名指揮小澤征爾在聽到中國民族器樂曲《二泉映月》時，也感動得熱淚盈眶，并且虔誠地說：“這樣的音樂應當跪下來聽！”因此，民族器樂演奏西洋器樂的演奏技巧，就是自然而然、順得成章之事了。這樣，會使中國民族器樂更容易走向世界。因為文藝的“民族化”不是封閉的，而是開放的，兼容的。“文藝作品要達到民族化，作者必須熟悉本民族廣大人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術(shù)愛好，繼承本民族文藝的優(yōu)良傳統(tǒng)和創(chuàng)造性地吸取其他民族文藝創(chuàng)造的優(yōu)點，并把它們有機地結(jié)合起來，才能創(chuàng)作出為人民群眾所喜聞樂見的文藝作品。”中國許多民族器樂新曲目，在創(chuàng)作手法上都吸收、借鑒了西洋作曲法的精華，例如二胡曲《長城隨想曲》、《紅梅隨想曲》等，就運用了西洋器樂曲中的“隨想曲”體裁，即以模仿對位手法寫成的“富有幻想性的即興器樂曲，作曲的中西合璧，自然要求在演奏技巧中必須吸收、融合西洋樂器的演奏技巧。

二、民族器樂演奏技巧融合西洋器樂演奏技巧的主要內(nèi)容

民族器樂演奏技巧中融合西洋器樂的演奏技巧，要以具體內(nèi)容為憑借和依托。如果說，民族器樂演奏技巧融合西洋器樂演奏技巧的重要意義是“軟件系統(tǒng)”的話，那么其主要內(nèi)容便是“硬件系統(tǒng)”。

具體而言，民族器樂演奏技巧融合西洋器樂演奏技巧，有以下幾項主要內(nèi)容：

（一）弓弦樂器的指法

民族器樂二胡、板胡等弓弦樂器，在演奏技巧中融合西洋器樂弓弦小提琴、中提琴、大提琴的指法，主要有“換把”、“揉弦”、“滑弦”等演奏技巧。

（二）弓弦樂器的弓法

民族器樂中弓弦樂器演奏技巧，融合西洋弓弦樂器中的“分弓”、“連弓”、“斷弓”等演奏技巧。

（三）管樂器的演奏技巧

民族管弦樂器（例如簫、笙、管、笛、嗩吶等）演奏技巧，融合西洋樂器中的“連音奏法”、“斷音奏法”（又分“單吐法”、“雙吐法”、“三吐法”）等演奏技巧。

三、民族器樂演奏技巧融合西洋器樂演奏技巧的必要形式

民族器樂演奏技巧融合西洋器樂演奏技巧的必要形式，是一個保證系統(tǒng)。因為內(nèi)容決定形式，形式反轉(zhuǎn)過來又為內(nèi)容服務，內(nèi)容與形式有機統(tǒng)一、完美結(jié)合，才能相輔成，相得益彰。

具體而言，民族器樂演奏技巧融合西洋器樂演奏技巧的必要形式，就是繼承與吸收相結(jié)合，做到水融、天衣無縫，取得1+1＞2的藝術(shù)效果。

本文為黑龍江省教育廳《中國民族器樂演奏技巧中融合西洋樂器演奏技巧的應用研究》結(jié)題論文，項目編號：12512101

第7篇：西方傳統(tǒng)美學范疇范文

在世界的藝術(shù)發(fā)展中，藝術(shù)問題初始即是在哲學思維下進行的，當自我與世界分離后，藝術(shù)的思考也形成了自我的主觀世界與客觀的物質(zhì)世界，藝術(shù)也在此范疇中形成了特有的發(fā)展規(guī)律，它即是邏輯范疇，又是歷史范疇。

【關(guān)鍵詞】

理性 哲學思維 再現(xiàn)藝術(shù) 西方繪畫 中國繪畫

當下我們之所以能欣賞各個時期的藝術(shù)作品，從原始至古典再到當代，從架下到架上，從變生活為藝術(shù)再到變藝術(shù)為人生，藝術(shù)隨著時代的腳步不斷變化，如何把握自由的藝術(shù)精神和發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的奧秘，更深刻地體現(xiàn)人的生命價值， 我們應運用更理性的哲學思維來發(fā)現(xiàn)藝術(shù)之魅力。

對東西方藝術(shù)的研究，因涉及的層面與范圍的差異、思維方式的差異，從而形成了互相滲透、補充的局面。從哲學的意義上對藝術(shù)規(guī)律進行全方位的審視和深入的研究，正是我們應迫切解決的課題。

一、西方繪畫超越理性的思辨方式

德國唯心主義哲學家黑格爾由對理念的理解而得出美的定義，他認為“美是理念的感性顯現(xiàn)，是對理性的辨證的藝術(shù)思維”，從而把歷史主義與辨證法成功運用于藝術(shù)研究領(lǐng)域。這是他對藝術(shù)研究領(lǐng)域的哲學思考，也為后人對藝術(shù)發(fā)展的哲學性研究開辟了道路。

亞里士多德曾說：“人是理性的動物?！崩硇允侨祟惻c動物區(qū)別的特征，當然人類生活在不同地域和社會環(huán)境之中，理性思維的方式是不同的，而對西方的文明產(chǎn)生巨大影響的古希臘，其在征服自然的經(jīng)驗中逐步認識所形成的特有思維方式，他們由此建立的人本主義的觀念成為西方藝術(shù)發(fā)展的基石。

古希臘哲學家畢達哥拉斯把自然現(xiàn)象都歸納在數(shù)學的法則中，由此建立的理性主義體系成為西方文化發(fā)展的重要內(nèi)容。在文藝復興時期古希臘的理性藝術(shù)觀念體現(xiàn)為透視學、解剖學等科學的運用。再現(xiàn)論的偉大實踐者達·芬奇對繪畫藝術(shù)的理解是：繪畫是從哲學角度細致入微地審視海洋、陸地、樹木、動物、花草等一切形式的本質(zhì)，即審視被陰影和光明所籠罩的一切。繪畫是靠視覺感官將透視學與解剖學等學科的規(guī)律，將現(xiàn)實準確傳遞給人的過程。文藝復興正是通過達·芬奇等藝術(shù)巨匠的嚴謹科學的藝術(shù)實踐，將再現(xiàn)性藝術(shù)推至高峰。

西方在19世紀時，美術(shù)隨社會變革從新古典主義，浪漫主義再到現(xiàn)實主義，藝術(shù)語言的表現(xiàn)力和形式美感更受到藝術(shù)家們的重視。

俄國畫家康定斯基是抽象藝術(shù)的先驅(qū)，在他的多部著作中論述了構(gòu)成抽象繪畫的基本原則，《論藝術(shù)的精神》一書中寫道：“色彩和形式的和諧，從嚴格意義上說必須以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎(chǔ)?！彼囆g(shù)作品包含內(nèi)在與外在的因素，內(nèi)在因素決定藝術(shù)作品的形式，形式只有表現(xiàn)出情感才具有意義，形式必須符合“內(nèi)在需要的原則”，而抽象繪畫便是這種精神的具體體現(xiàn)。他通過對抽象形式法則與美感，來強調(diào)繪畫的自律性，而直接開辟了抽象主義的先河，走出了理性向非理性的一次跨越。

在近代的藝術(shù)研究中，叔本華觀察到在浪漫主義影響下理性只能涉及到世界的表象，而不能窮究一切，他認為世界的本質(zhì)在于意態(tài)，所以他更強調(diào)天才與藝術(shù)沖動等非理性因素，但在藝術(shù)活動中，只有理性與非理性的相互結(jié)合，才能將科學性與主觀活動完美聯(lián)系，這也是藝術(shù)成功的關(guān)鍵。

藝術(shù)家們的非理是有目的的，依然是理性思維的體現(xiàn)。所以，非理性的藝術(shù)表達即是理性的哲學思考。

二、中國繪畫與“天人合一”

在人類文化發(fā)展進程中，道德、藝術(shù)、科學起著支撐作用，而中國的文化，闡釋的是對自然的思考，是人與自然共同發(fā)展的問題，也就是天人聯(lián)系，因此中國藝術(shù)中傳達的自然形象，對人的關(guān)注和理解多作為表現(xiàn)的重點。

藝術(shù)在人類文化中，無論以何種形式出現(xiàn)，在闡釋人與自然關(guān)系的功能是相同的，人的自然意識的表現(xiàn)在東西方藝術(shù)均能顯現(xiàn)，而代表著東方藝術(shù)的中國傳統(tǒng)文化正是建立在這種思維之上的，從人對自然認識有序化的開始，也就出現(xiàn)了哲學的思維思考，即對自然與宇宙的思考，這些奠定了中國文化中的哲學基礎(chǔ)。

中國傳統(tǒng)繪畫深受儒道禪的影響，這也從根本上區(qū)別于西方的文化，中國傳統(tǒng)文化的天人合一的宇宙觀傾向?qū)⑿奈?、社會與自然作為一個連續(xù)的整體。

儒道作為中國本土的傳統(tǒng)思想傳統(tǒng)，儒家美學價值體系中所闡述的“中和”即是美學的中心理念，而在人際中對和諧的注重，也將審美心理融入“吟詠情性”之中，致使詩畫向達意抒情傾向發(fā)展。

與儒家“中和”之美強調(diào)人為性相反，道家主張“自然”的理想之美，道家稱“人法地、地法天、天法道、道法自然”。道家美學通過“自然”之美，將審美的領(lǐng)域無限擴展，也提供了超越普通審美的標準，而莊子的“天地有大美而不言”的美學命題，正是闡釋天地節(jié)奏的運行，萬物繁榮生長之景象，都納為自然“大美”的生動體現(xiàn)。

雖然儒道所表現(xiàn)的哲學美學對藝術(shù)產(chǎn)生的影響由于傳統(tǒng)觀念的束縛還未充分體現(xiàn)出來，但其主張的藝術(shù)創(chuàng)造與審美的高度自由，已對藝術(shù)自律性產(chǎn)生了深深觸及。正因為中國對藝術(shù)之美與哲學的深刻思考，中國繪畫達到了外在對象的形態(tài)與內(nèi)在情致的渾然一體，直至表現(xiàn)藝術(shù)的高峰。

三、藝術(shù)發(fā)展面臨的挑戰(zhàn)

中國的文化在近代以來就面臨著巨大的挑戰(zhàn)，這也是促進中國文化發(fā)展的動力之一，近代的幾次文化思潮也因此受到西方文化的影響，而中國的傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)過了長期的積淀，已到了一個難以逾越的高度。

第8篇：西方傳統(tǒng)美學范疇范文

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)美學　思想精粹　和諧思維

美學是研究美的本質(zhì)、標準、規(guī)律的科學，是從哲學中分離出來的一個重要分支。在中國古代，雖然沒有形成一個現(xiàn)代意義上的完整的美學學科，但卻形成了極為豐富的美學思想。研究中國傳統(tǒng)美學思想精粹，對于豐富中國現(xiàn)代美學，促進現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展具有重要的理論意義和實踐意義。

一、中和之美

所謂“中和”，是指人們認識和解決問題所采取的不偏不倚、執(zhí)中適度的思維方式。中國傳統(tǒng)的“中和”思維最早可以追溯到《周易》。《易傳》中有關(guān)“中和”的論述不下三十處，其中凡帶“中”的卦艾都是吉卦、吉艾?！胺布级际且驗槟堋小ⅰ弥小?、‘中正’、‘黃中通理’等”。這說明當時人們對“中和”、“執(zhí)中”、“尚中”已有了初步的認識。這種“執(zhí)中”、“尚中”的中和思維在儒家學說中得到了發(fā)展，并逐步演化成中華民族的思維方式。除了受“天人合一”的思想影響外，中和思維集中體現(xiàn)了儒家的“中庸之道”。中庸之道是中和思維的理論基礎(chǔ)。“中庸之道”要求人們在為人處世方面采取“適度”原則，反對“過”與“不及”。從哲學視角看，中和思維是古代樸素辯證法的表現(xiàn)。辯證法認為，事物質(zhì)和量的統(tǒng)一就是度，事物的變化是從量變開始的，量變到一定程度就會發(fā)生質(zhì)變，度兩端的關(guān)節(jié)點是由量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)折點。因此，凡事必須掌握“適度”的原則。中和思維正是對“度”的正確把握。從倫理學的視角看，“中庸”是儒家的最高道德標準?？鬃用鞔_提出了“中庸之德”的觀點?！墩撜Z·雍也》說:“中庸之為德也”。在孔子的影響下，荀子一也主張根據(jù)“中庸之道”來修身養(yǎng)性，培養(yǎng)中和思維。

從美學的視角看，“中和”是儒家的最高審美標準?！抖Y記?中庸》說:“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中;發(fā)而皆中節(jié)，謂之和”?？鬃又鲝垐?zhí)兩用中，注重對中和之美的追求。在做人方面，孔子認為“中和”是君子應有的美德，“文質(zhì)彬彬，然后君子”。Lzl在藝術(shù)創(chuàng)作方面，孔子評價《關(guān)唯》是“樂而不，哀而不傷”，實現(xiàn)了“中和之美”?！稑酚洝钒选爸泻汀弊鳛橐魳返膶徝罉藴?，認為“中和”是音樂的本質(zhì)，以“中和”為美;“樂者，天地之中和也”。在儒家思想的影響下，“中和之美”成了中國歷代藝術(shù)家推崇的審美標準。與中國傳統(tǒng)的中和思維相比，西方古代也有講“中和之美”的學者，只不過時間稍晚于中國。德漠克利特、蘇格拉底、柏拉圖雖然也談及過“中和”問題，但未能展開。在古希臘，對“中和”或“中庸”研究最深刻的人是亞里士多德。他明確指出:“過度與不及都屬于惡，中庸才是德性”，“中庸是最高的善和極端的美”。他還說:“人們對于優(yōu)秀成果的評論，習慣說增一分則過長，減一分則過短。這就是說過度與不及都是對優(yōu)秀的破壞，只有中道才能保持它”。川可見，亞里士多德的“中道之美”與中國傳統(tǒng)的“中和之美”十分相似，反映了人類審美思維方式的共性。但西方的中道思維未能傳承下去，后來被西方近代的“對立思維”所取代。而中國傳統(tǒng)的“中和思維”卻一直延傳到今天。因此，可以說:“中和之美”是中華民族審美思維方式的顯著特色。

二、協(xié)調(diào)之美

所謂“協(xié)調(diào)”是指事物內(nèi)部各構(gòu)成要素之間的和諧統(tǒng)一，以及各種相關(guān)事物之間的和諧統(tǒng)一。協(xié)調(diào)或和諧是世界萬物運行的客觀規(guī)律。老子在《道德經(jīng)》中說:“和之至也，知和曰常，知常曰明”。這就是說，物以和為常，協(xié)調(diào)和諧是萬物共存的一種穩(wěn)定秩序，認識了“和”，也就認識了事物的規(guī)律，認識了規(guī)律(常)，人就變聰明了。《荀子》說:“天行有常，不為堯存，不為榮亡”;“萬物各得其和而生，各得其善以成”。無論是自然界，還是人類社會都必須遵循和諧協(xié)調(diào)的客觀規(guī)律而運行。協(xié)調(diào)思維也叫“和諧意識”，它是中國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容。1993年第三屆“中華民族精神與民族凝聚力”國際研討會紀要指出:“源遠流長的和諧意識是中國社會自秦以來高度統(tǒng)一的重要原因之一”。張岱年強調(diào):中國傳統(tǒng)文化中“有一個一以貫之的東西，即中國傳統(tǒng)文化比較重視人與自然、人與人之間的和諧與統(tǒng)一”。

“協(xié)調(diào)即美”、“和諧即美”，是中西傳統(tǒng)美學的共同觀點。中國傳統(tǒng)美學歷來主張“和諧即美”。儒家強調(diào)“人和”即社會美，道家強調(diào)“天和”即自然美，佛家強調(diào)“心和”即心靈美。而各家各派都主張“樂和”即藝術(shù)美。中國傳統(tǒng)美學建立了自己的藝術(shù)審美標準:“和諧即美”、“協(xié)調(diào)即美”。和諧、協(xié)調(diào)是一切美好事物的共同特征，就像一幅圖畫的美就在于它的色彩、構(gòu)圖等方面的協(xié)調(diào)與和諧;一首歌曲的美就在于它的音調(diào)、音色、旋律、節(jié)奏等方面的協(xié)調(diào)與和諧。協(xié)調(diào)、和諧是各種不同要素的最佳組合，是各種事物的最佳狀態(tài)?！昂椭C即美”、“協(xié)調(diào)即美”不是中國傳統(tǒng)美學特有的觀點，西方傳統(tǒng)美學也有這樣的觀點。在西方傳統(tǒng)美學里，“不管是古希臘羅馬時期、中世紀，還是文藝復興時期和近代，和諧都被認為是一個核心的美學范疇。在畢達戈拉斯看來，“一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形”。他認為，因為圓形是最協(xié)調(diào)和諧的，所以是最美的。他還從“數(shù)”的角度探討了形式美，認為數(shù)量的比例協(xié)調(diào)是美的典型表現(xiàn)方式;他還認為“數(shù)”的比例最協(xié)調(diào)的是“黃金分割律”。赫拉克利特指出:一切美都是從對立面的和諧協(xié)調(diào)中產(chǎn)生的，柏拉圖強調(diào):“音樂就是和諧，和諧就是美”。亞里士多德也有由對立面的協(xié)調(diào)統(tǒng)一形成“和諧之美”的思想。他說:“自然界喜歡矛盾，并且從矛盾中而不是從相似中逐步形成了和諧?！@然，藝術(shù)在這一點上模仿了自然”?？梢?，無論中國傳統(tǒng)美學，還是西方傳統(tǒng)美學，都贊成“和諧即美”、“協(xié)調(diào)即美”的觀點。但仔細分析，中西傳統(tǒng)美學還存在下列差別:其一，中國傳統(tǒng)美學重視內(nèi)容與形式的和諧、協(xié)調(diào)，而西方傳統(tǒng)美學只重視形式的和諧、協(xié)調(diào);其二，中國傳統(tǒng)美學主要用“定性分析”的方法來論述“和諧之美”、“協(xié)調(diào)之美”，而西方傳統(tǒng)美學則主要用“定量分析”的方法來闡述“和諧之美”、“協(xié)調(diào)之美”。

三、和善之美

所謂“和善”是指和諧的形式與仁善的內(nèi)容的有機統(tǒng)一。所謂“和善思維”，是指中國傳統(tǒng)文化把道德內(nèi)容與藝術(shù)形式聯(lián)系起來思考的思維方式?！昂蜕扑季S”是中國傳統(tǒng)審美思維方式的一個重要特色。

何為善?善即仁。《論語》說:“克己復禮為仁”。孔子又說:“君子不仁者有矣夫，未有小人而仁者”。也就是說，只有君子才有仁善之德，小人不可能有仁善之德。什么是仁?《辭?！方忉?仁是古代儒家的一種含義極廣的道德范疇?！墩f文解字》稱:“仁，親也;從人、二”?！抖Y記·中庸》釋:“仁者人也，親親為大”?！叭省钡谋疽馐侵溉伺c人相互親愛，即“仁 者愛人”?？鬃铀v的“仁”，包括:恭、寬、信、敏、惠、智、勇、忠、恕、孝、梯等道德內(nèi)容。概言之，“仁”即“善”。中國儒家美學把道德觀與審美觀結(jié)合起來，認為“仁”是美的內(nèi)容，“和”是美的形式?！昂蜕浦馈笔堑赖聝?nèi)容與藝術(shù)形式的和諧統(tǒng)一。善即仁，是內(nèi)在美，和即協(xié)調(diào)，是外在美?！墩撜Z》說:“盡美矣，又盡善矣”。盡善盡美，至善至美，是中國傳統(tǒng)美學的最高境界。

中國傳統(tǒng)美學思想中的“和善”觀，具有世界性意義。日本學者今道有信高度評價了孔子的和善審美觀。他說:“孔子最卓越的學說之一，是其藝術(shù)論。他勸導人們以典禮音樂為基礎(chǔ)，將日常的起居舉止都予以美化，這種禮的思想，是世界的藝術(shù)與道德理論中最有興趣的學說之一”。西方傳統(tǒng)美學大多從形式方面來論述美，但也有少數(shù)學者從道德內(nèi)容與藝術(shù)形式相統(tǒng)一來論述美。柏拉圖熱忱地追求美的表現(xiàn)與善的心靈的一致，很有點像孔子贊揚“盡善盡美”，欣賞“和善之美”。柏拉圖在《理想國》一書中寫道:“藝術(shù)、工藝的美，都由于心靈的聰慧和善良”，“最美的境界是心靈的優(yōu)美與身體的優(yōu)美和諧一致，融為一個整體”?？梢?，柏拉圖的審美觀與孔子的審美觀具有某些相似之處。

四、和合之美

“和合”是中國傳統(tǒng)美學思想的一大特色。程思遠把中國傳統(tǒng)美學思想重視和諧與統(tǒng)一的審美方式界定為“和合文化”，并認為:“中華和合文化，是中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的精髓之一和主要組成部分”，“是一種有中國特色的整體系統(tǒng)思想”。西方傳統(tǒng)文化主張“主客二分”，強調(diào)天人對立;而中國傳統(tǒng)文化則主張主客統(tǒng)一，強調(diào)天人合一。從審美思維方式考察，西方傳統(tǒng)審美思維傾向于局部性、分析性、思辨性、對立性;而中國傳統(tǒng)審美思維則傾向于整體性、綜合性、辯證性、和諧性。

“和合”審美思維的最大特點是整體性，無論是儒家、道家，都強調(diào)整體觀點。所謂“整體觀點”，就是認為世界是一個整體，人與物也是一個整體。整體是由許多部分、要素、方面構(gòu)成的有機系統(tǒng)，要想了解各個方面、部分或要素，必須了解整體?！吨芤状髠鳌窂娬{(diào):“觀其會通”。也就是說，觀察事物的整體聯(lián)系，就會通曉事理?；菔┮朔Q:“泛愛萬物，天地一體也?！彼隙ㄌ斓厝f物是一個整體。中國傳統(tǒng)醫(yī)學的整體觀點最顯著，認為天地是一個整體，人存在于天地之間，與天地息息相通;人的身體也是一個整體，身體與各個器官之間存在著不可分割的密切聯(lián)系。漢代以后的儒家崇尚“天人合一”，其主要意義是肯定人與自然的和諧統(tǒng)一，人是自然界的產(chǎn)物，又是自然界的一部分;人依賴于自然，又作用于自然。和合審美思維的整體性觀點與現(xiàn)代系統(tǒng)論的整體性觀點是十分相似的?，F(xiàn)代系統(tǒng)論認為系統(tǒng)的最大特點是整體性，整體功能往往大于各要素功能之和?？梢?，掌握和合審美思維對于理解現(xiàn)代系統(tǒng)科學是有幫助的。

和合審美思維的第二個特點是“兼收并蓄”。所謂兼收并蓄，是指各種文化的相互交流與相互融合，從而促進主流文化的發(fā)展。中國傳統(tǒng)文化是以儒家學說為主體，同時吸收了道家、佛家、墨家等諸多學派的思想及其他外來文化而形成的。在中國傳統(tǒng)文化的形成與發(fā)展過程中，逐步形成了“兼收并蓄”的特點。在全球化、信息化的現(xiàn)時代，中國文化應當發(fā)揚“兼收并蓄”的優(yōu)勢，批判吸收現(xiàn)代西方文化包括藝術(shù)設(shè)計中的有價值的因素，使自身不斷得到繁榮和發(fā)展。

第9篇：西方傳統(tǒng)美學范疇范文

中國風鋼琴音樂作品可以被定義為如下：是指從中國國家的傳統(tǒng)文化出發(fā)，在滿足不同時代人群共同的審美情趣的前提下，稟陳出新的鋼琴音樂作品。中國風鋼琴音樂作品既要繼承和發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂和民間音樂，又要反映時代精神，同時展現(xiàn)出中國文化特征的藝術(shù)美。具有中國風格和中國文化的鋼琴作品必須進行深入的分析，中國鋼琴演奏的技藝與技巧主要還是源于西方鋼琴音樂的演奏技巧，但在鋼琴音樂在中國經(jīng)過多年的本土化發(fā)展后，中國鋼琴音樂具有了自己的風格和特點，中國鋼琴音樂不在依附于西方鋼琴音樂的發(fā)展而發(fā)展。鋼琴音樂是沒有國界的，結(jié)合中國文化特色的中國風鋼琴音樂作品確實給人以新的氣本文由收集整理息，這些具有內(nèi)涵的中國風格鋼琴藝術(shù)作品，不單單體現(xiàn)出至真中國藝術(shù)美的風格，也是世界鋼琴音樂藝術(shù)在中國本土化的體現(xiàn)。

一、中國風格與古典美學

“韻”是中國古典美學與古典音樂美學的基本測量標準。中國最早提出的“韻”的范疇，是在南朝畫家謝赫記錄的《古畫產(chǎn)品》序言中出現(xiàn)，但作為中國美學最高的范疇，正式出現(xiàn)于宋代的“韻”說。在中國藝術(shù)中，“韻”是等同于“美”，屬于西方藝術(shù)審美中的最高級別。

“氣韻”經(jīng)常被用來作為一個詞運用，實際上兩者是不同的。“韻”是指音樂風格的外部特征，而“氣”是在內(nèi)部蘊含的[1]。構(gòu)成“韻”的基本要素主要有：單一的音調(diào)、節(jié)奏、速度、力度、音色和音調(diào)，在每首音樂作品中通過各要素的變化來實現(xiàn)一首音樂作品中“韻”的展現(xiàn)。“氣”只可意會不可言傳，它不僅是實際存在的，也是音樂的風格特點中決定性的因素。由此可以看出，“氣”和“韻”是內(nèi)外對應的關(guān)系，只可“共融” 而不可“獨存”。因此在中國風格鋼琴音樂作品中，“氣韻合一”是一首作品的靈魂所在，做不到“氣韻合一”則作品就會失去靈魂，其韻味也會大打折扣?？傊?，在創(chuàng)作中國鋼琴音樂中把握住“氣韻”藝術(shù)的運用，便是創(chuàng)作出一個好的鋼琴音樂作品的關(guān)鍵所在。

鋼琴作品的創(chuàng)作風格與中國傳統(tǒng)文化和審美意識的形成有著千絲萬縷的聯(lián)系，在音樂學術(shù)界已達成一致的認識，這就是中國鋼琴作品創(chuàng)作的最主要難點在于對中國民族器樂的表演意識相一致的民族風格和民族意識把握上。作曲家只有在深入研究中國古典美學文化精華，深入了解古典音樂作品在不同的歷史環(huán)境背景下所要表達的審美觀念、音樂作品產(chǎn)生時代所具有的時代影響力，才可以準確地把握古典作品風格的藝術(shù)范疇，詮釋古典作品的藝術(shù)美。

二、中國風格與民族文化

不同的地域，不同的生活氛圍，不同的文化造就了世界上不同民族各具民族特色的鋼琴音樂風格。音樂的發(fā)展緊隨社會發(fā)展的腳步，由于中國文化與西方文化迥異的歷史背景，差異顯著的社會形態(tài)，因此鋼琴音樂藝術(shù)的發(fā)展是不同步的。

在鋼琴音樂作品的創(chuàng)作過程中，音樂素材的搜集和篩選是極其重要的，由于音樂作品具有特殊的美學性能，這些素材是鋼琴音樂作品在創(chuàng)作過程中必備的重要背景。任何表演藝術(shù)都是一種“再創(chuàng)造”的藝術(shù)，鋼琴作品的創(chuàng)作也是如此。因為是“再次創(chuàng)造”就要求創(chuàng)作者一定要認真研究音樂，缺乏了對原作正確的、深入的、全面的了解，是不可能創(chuàng)造出一個完美的，符合原創(chuàng)精神的藝術(shù)作品的。

中國音樂在民歌、說唱、戲曲、器樂曲中存在大量以五聲化、節(jié)奏化，加強旋律線條韻律感和節(jié)奏感的作品，而這也正好填補了沒有西方和聲立體結(jié)構(gòu)陪襯的空白[2]。中國古典音樂是我國音樂發(fā)展的源泉，想要創(chuàng)作出各具特色的中國風格鋼琴作品，首先要在中國傳統(tǒng)音樂文化的調(diào)性、和聲、復調(diào)、曲式結(jié)構(gòu)、民族風格的音樂文化等要素的理解上做好充分的準備工作，通過學習，才能加深了解中國風音樂，有權(quán)表達中國文化思想內(nèi)涵的鋼琴音樂作品。

三、中國風格創(chuàng)作特性

中國風鋼琴音樂并不是狹隘的融入一個地域或者單一民族特定的音樂元素，而是使用不同民族音樂語言或中國地域民族文化，注重民族民風民俗文化和古典藝術(shù)風韻與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合，從而創(chuàng)作出中國風鋼琴音樂作品。20世紀至今中國風鋼琴音樂創(chuàng)作的一個重要特征是在現(xiàn)代鋼琴音樂發(fā)展的基礎(chǔ)上熟悉和了解現(xiàn)代作曲技法，對中國風格的中國鋼琴音樂進行多維的思考與探索。許多作曲家大膽使用不同的衍生變化的方式創(chuàng)造，如音調(diào)、泛調(diào)性、無調(diào)性、十二音體系、序列音樂、偶然音樂等其他現(xiàn)代技法[3]，為創(chuàng)造中國風鋼琴音樂提供技法支持。