電影藝術(shù)觀念精選(九篇)

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第1篇：電影藝術(shù)觀念范文

[關(guān)鍵詞] 電影音樂;音樂形態(tài);審美情趣

我們在感嘆被影片《2012》震撼的同時,思考和重新審視著我們的審美觀念。我們看到,音畫形態(tài)高度完美結(jié)合的《2012》,對人的思維、視覺感受,產(chǎn)生了空間上質(zhì)的飛躍。它已經(jīng)超越了原有的以激發(fā)人的情感來達到和滿足人的審美視覺的影片。其電影藝術(shù)“形態(tài)”本身已經(jīng)超越了自身具有的審美價值,提升了人們對新的音畫形態(tài)的認知和審美情趣。該電影畫面制作的精彩與音樂形態(tài)的完美結(jié)合,以及人物的情感色彩的展現(xiàn),增加了電影音樂的形態(tài)表現(xiàn)所傳達的音樂的內(nèi)在情感,更加突出了影視效果和意義。

縱觀影片的音樂與情節(jié),以及音樂畫面的相互制約緊扣、景象連生、一環(huán)扣一環(huán),充分體現(xiàn)了在音樂、情節(jié)、人物、畫面結(jié)合下的影片效果與含義。綜合了思想性、藝術(shù)性、情感性、觀賞性于一體,使觀眾在置身音樂形態(tài)的感受中,對畫面的展開與視覺效果有了更深的感受與期盼。由此也改變了人們的思維與想象,真正體現(xiàn)出電影藝術(shù)的價值,好像在那一刻忘記了音樂所帶來的效果而置身于情景之中。此時的音響形態(tài)已經(jīng)超越了自身的效果,而置身于畫面的整體效果,已經(jīng)被畫面緊緊吸引,忘記了一切。這種新的音樂形態(tài)的審美,已經(jīng)被電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式所融化,此時人的審美已經(jīng)完全被場面中的影像效果與音樂形態(tài)效果所凈化。回眸時總在思考,為什么你的思維已經(jīng)飛躍時空的屏障,使你的心靈得以碰撞……

一、電影音樂形態(tài)中的情感審美

音樂作為根植于文化背景下的一種特殊形式,當它作為一種傳播媒介運用于電影藝術(shù),就使得電影的動態(tài)環(huán)境更加人性化,更增強了其感染性。因為,人的心靈是通過情感的外化獲得表達的,其音樂形態(tài)必然與人的千絲萬縷的情感休戚相關(guān)。電影藝術(shù)的發(fā)展也正是基于此目的,使動態(tài)行為與音樂形態(tài)相互融合,加之數(shù)碼時代的到來與高科技的飛躍發(fā)展相結(jié)合,重新詮釋了電影藝術(shù)的價值觀念。

一方面,音樂將人的情感的內(nèi)在心理體驗,以其特有的形式予以表現(xiàn)。電影藝術(shù)是以影像為手段,蘊含的豐富的情感因素,來自于劇情的需要發(fā)展,依附于人物、環(huán)境、表演之中。因為,情感審美是一個人的情緒、心理反應得到轉(zhuǎn)移,這個情感轉(zhuǎn)移恰恰是影視藝術(shù)的目的,它是人的“精神文化”營養(yǎng)與需要。所以,電影的動態(tài)與其音樂形態(tài)的結(jié)合,恰恰是人類獲得“精神文化”的需要和滿足的最佳途徑。

另一方面,電影音樂形態(tài)以其特有的精神內(nèi)涵引導著人的情感體驗,并通過音樂中的情感表達實現(xiàn)精神的外化。音樂魅力的核心在于提升人們的情感境界,即一種“藝術(shù)精神”世界,這種藝術(shù)精神是對自然、和諧以及美感的追求與呈現(xiàn)。從知識論和社會文化影響的角度來看,“中國藝術(shù)傾向于人文,西方藝術(shù)傾向于科學,形成各自對人文精神與科學精神的偏重”。[1]11對于運用音樂來表達情感和審美,中國的音樂總是體現(xiàn)和表示某種人文精神與情感,并且通常通過音樂的渲染與引導的作用達到人們精神與審美追求。西方音樂由于受社會化環(huán)境和發(fā)展路徑的制約,其音樂常常被視為這種特定環(huán)境下的人們對情緒的宣揚與表達,或者是純商業(yè)化的運作,追求科技化與超前意識領(lǐng)域里的標新立異。近些年看到,我國電影藝術(shù)在秉承人文精神的同時正在逐步與國際接軌,新的理念已經(jīng)滲透在一些國際化的商業(yè)大片之中。

人們可以在創(chuàng)作音樂、聆聽音樂、感受音樂的過程中,直接感受到音樂所包含的情感內(nèi)容,以及喜、怒、哀、樂的情緒體驗。這種情感與心理反應在電影動態(tài)與其音樂形態(tài)的方式中滲透,使人們感受到了電影藝術(shù)與音樂藝術(shù)相結(jié)合的魅力。誠然,音樂本身所蘊含的豐富的情感因素,以及影音之“藝術(shù)精神”所引導的情感體驗,這兩者相互融合,達到滿足人的情感外化的需要。而音樂之所以在這兩個方面能滿足人的情感外化的需要,是由音樂的性質(zhì)及其表現(xiàn)的形態(tài)所決定的。因為音樂與電影的元素存在共性,音樂的音高、節(jié)奏、節(jié)拍、旋律的起伏與電影人物、畫面、情節(jié)、發(fā)展是相互融合的,對人的內(nèi)在精神追求有著天然的一致性。

此外,以敘事為主題的電影有了新的發(fā)展,即由電視劇來戲說。總體看電影藝術(shù)的發(fā)展方向,向著高層面的技術(shù)化、科技化、知識化、理性化方向發(fā)展,并且更加注重大眾的觀賞性和審美視覺。但是,我們從聆聽與感受《一條大河》親切質(zhì)樸的音調(diào),《臺》的纏綿與悠揚的同時,體會到音樂旋律喚起人們情緒的起伏,由此而產(chǎn)生的審美情趣不變,也就是人們在音樂形態(tài)下的情感審美不變。

二、電影音樂審美的立足與發(fā)展

電影音樂的審美是視覺與音樂結(jié)合的共同產(chǎn)物,二者共同存在于一種集合動態(tài)之中。電影藝術(shù)離不開音樂的動態(tài)化效果,其存在價值與上升的空間需要通過音樂的動態(tài)化才能得以實現(xiàn),二者相輔相成。作為一種傳播媒介電影與音樂共同創(chuàng)造“美”的特性,并且以此來完成“美”的形態(tài)表現(xiàn)。

“音樂的存在首先是音樂行為的存在,即操作行為與參與行為兩類。所謂操作行為指的是音樂技術(shù)上的操作行為,音樂參與行為指的是所有與音樂活動相關(guān)的行為”[2]271。電影這種藝術(shù)形式恰恰為音樂所需要的行為與動作要素提供了最佳的模式。影片畫面的層次與推進和音樂節(jié)奏因素的吻合,直接影響人的音樂視覺與聽覺的審美,使人產(chǎn)生對二者行為動態(tài)表現(xiàn)的美的感受。在影片《2012》中,我們充分體驗到一種實現(xiàn)藝術(shù)的,強烈的美的震撼之感。

音樂的審美始于音樂模仿自然音響的混沌狀態(tài)時主體而產(chǎn)生,即音樂模仿自然音響為美的狹義解釋;另外,以人物動態(tài)、性格、情感模仿為主導思想的審美思想。音樂情感在承認人類情感是自然的一部分的同時,更強調(diào)人類的情感是受外界自然音響刺激和模仿的產(chǎn)物。情感說的一派主張,音樂所表現(xiàn)的情感是內(nèi)在的自我意識的表現(xiàn),人的意識深處本能的對美的追求,是促成畫面與音樂合成一體的重要因素?？梢?音樂情感強調(diào)的是人性化的理論,揭示人的內(nèi)心世界在音樂中的地位。音樂愉悅說強調(diào)的是音樂傳達過程中的愉悅、娛樂效果,其對象是以社會中的大眾化、通俗化藝術(shù)階層的欣賞、評論、審美為目的。盧梭則定義音樂為“將聲音組合成悅耳的東西的藝術(shù)”[3]37。音樂將電影與人的感觀反應聯(lián)系起來,由此給人的審美帶來深遠的影響。同時,正因為音樂強調(diào)對人的感覺,從而更突出了電影藝術(shù)的人性化色彩在音樂中的體現(xiàn)。電影藝術(shù)的發(fā)展與審美總是不會脫離人性化的主體特征。因為,人是藝術(shù)創(chuàng)作的主體,電影與音樂是人的視覺與聽覺結(jié)合的最佳藝術(shù)形式。

審視當今中國電影藝術(shù)的發(fā)展不難看到,西方藝術(shù)審美理念已經(jīng)滲透在影片之中。我們可以看到很多影片在立足感性審美的同時,突出地添加了理性審美的成分在其中。其實,西方藝術(shù)在音樂藝術(shù)精神發(fā)展路徑上與中國大相徑庭,其中一個主要的原因在于西方哲學觀是一種受幾何學、原子學等科學影響深遠的哲學觀,當它影響到西方音樂藝術(shù)精神時,其影響的程度與內(nèi)容已因為主體及內(nèi)核的差異而不可能相同。在主體上的不兼容,畢竟自然科學與藝術(shù)在思維方式、技術(shù)含量、知識基礎(chǔ)要求等方面有巨大的差異,主體上的不兼容看起來會導致西方藝術(shù)在西方社會的發(fā)展因素中起主導作用的科學影響的程度有所降低。但西方社會的內(nèi)核――作為科學存在基礎(chǔ)的形式邏輯思維方式,卻依然深層次地影響了西方藝術(shù)與審美的發(fā)展。

三、電影音樂審美的行為導向

當今電影藝術(shù)已成為主要的社會文化內(nèi)容之一。人們通過觀賞各種類型的影片,達到自身欣賞和審視電影的整體藝術(shù)價值的目的,由此產(chǎn)生對人的審美、性格、情感、心理、感官意識、世界觀、人生觀等因素的影響,這是人現(xiàn)實的社會生活的直接體現(xiàn)。其中最主要的途徑之一是音樂審美對人的行為起到了導向作用,并由改變?nèi)说男袨槎淖內(nèi)说纳?。其音樂?chuàng)作與貫穿、圍繞和代表藝術(shù)作品創(chuàng)作者和音樂創(chuàng)作者對生活、對情感、對人生、對世事等的理解,并通過影片傳達給大眾。當創(chuàng)作者使自己的作品觀念化的時候,音樂作品已不再以自身存在的意義與價值為指向,其觀念化了的作品自然會以作品中的觀念傳播給大眾。電影的觀賞性在于符合大眾的審美視覺與自身的創(chuàng)新行為與大眾的思維想象的一致性,達到了這種“一致性”,其藝術(shù)化、觀念化、音樂化的理念與審美價值才會被大眾接受和歡迎。其中,最基本的條件就是達到藝術(shù)作品的整體的“一致性”。

影片《2012》的音樂形態(tài)與行為動態(tài)的結(jié)合堪稱完美精湛,更是讓人賞心悅目。人們在欣賞和感受一種驚心動魄的同時,又恰似身臨其境,之后更會回味無窮。由此,總讓人聯(lián)想起《泰坦尼克號》和那首魂牽夢繞的《我心永恒》,壯觀的場面與凄美色彩的音樂,就像幽靈引導著你,在大海上漂游。影片《2012》的創(chuàng)作,跨越了陸、海、空三個層面,較之《泰坦尼克號》的大海暢想曲,內(nèi)容更加豐富,更增加了觀賞性。兩部影片的結(jié)尾,均表達了人類“愛”與“生”的永恒。這兩部影片的成功,符合了大眾審美的觀念和思維意識下的基本標準,其創(chuàng)作理念及內(nèi)涵與大眾達成了一致。

此外,現(xiàn)代大眾對藝術(shù)流行元素審美的視覺也在發(fā)生改變,藝術(shù)偶像的形式與思維模式觀念與其存在方式也正在趨于新的發(fā)展之中。其觀念與標準通常是藝術(shù)家的觀念,依賴于其見識的品質(zhì)、對藝術(shù)的領(lǐng)悟、揭示藝術(shù)的特殊能力等要素,但其最重要的影響要素是藝術(shù)家的文化背景以及在特殊文化背景下形成的文化觀念。雖然不同文化背景與文化觀念影響下形成的觀念不同,但是從審美視覺來看中西方藝術(shù)家的影視作品,當代藝術(shù)審美的差異在逐漸地接近。

中國的藝術(shù)作為強調(diào)線條感的特殊藝術(shù),它與音樂及詩詞曲韻之間具有深厚的淵源相關(guān),具有表現(xiàn)剛、柔,清新脫俗、嫵媚大方等豐富情感和內(nèi)容的能力。我國的音樂自生成之初就形成了一種人文化的非幾何化線條,常自由穿行于時間、節(jié)奏中,即便是多聲部旋律線條,也不像西方音樂旋律線條那樣,拘泥于幾何空間與和弦對位――“光影透視的立體設限”[1]4。藝術(shù)就是一種創(chuàng)造,這種創(chuàng)造是人在技術(shù)制作的過程,這種制作技術(shù)就限制了人的行為,使其具有確定方向性質(zhì)的導向,其實也是一個審美過程與審美導向的形成。

總之,電影音樂自身的審美功能不可擴大化,其音樂形式應該立足和體現(xiàn)影片的本質(zhì),將聲、像結(jié)合效果與人物表演相融合,把握人性化因素的感召力,使之更好地體現(xiàn)人的審美情趣,這也是人們需要與期盼的。電影音樂形式對于推動新世紀音樂風格流派和豐富電影藝術(shù)的多樣化發(fā)展有著巨大的推動作用,電影音樂已經(jīng)成為電影創(chuàng)作不可分割的一部分,音樂的可塑性與人性化因素增強了電影藝術(shù)的感染力。這是兩種藝術(shù)形式結(jié)合的共同點,都在追求的審美理念的人性化。

[參考文獻]

[1] 管建華.中國音樂審美的文化視野[M].北京:中國文聯(lián)出版公司,1995.

[2] 修海林,羅小平.音樂美學通論[M].上海:上海音樂出版社,1999.

第2篇：電影藝術(shù)觀念范文

[關(guān)鍵詞]文學；影視藝術(shù)；影響

法國的艾·菲茲利埃說過：“文學和影視的關(guān)系可以歸結(jié)為兩大問題：‘電影能夠為文學帶來什么？文學能夠為電影帶來什么？’”①近幾年來電視劇迅猛發(fā)展，它和電影已經(jīng)成為并駕齊驅(qū)的兩種藝術(shù)形式，并且有超過電影的發(fā)展勢頭，所以“影視藝術(shù)”取代“電影藝術(shù)”成為人們討論當代銀屏藝術(shù)的經(jīng)典詞匯，所以文學和電視的關(guān)系也可以歸結(jié)為上述兩大問題。不論是電影或電視，文學在它們的發(fā)展過程中都發(fā)揮著重要作用，占據(jù)著不可替代的位置。影視藝術(shù)綜合程度較高，文學又有嚴謹而規(guī)范的形式，反過來說文學發(fā)展的歷史比影視要久遠得多，影視之于文學的作用是再淺顯不過的道理了。所以本文主要探討文學能夠為影視帶來什么的問題。

從20世紀初開始，電影逐漸成為一項重要的藝術(shù)形式，電影電視雖然算是一個“年輕人”，但與文學這一“長輩”的影響不無關(guān)系，從最初，文學就是電影電視的一根拐杖，對其影響巨大。這種影響主要表現(xiàn)為電影藝術(shù)對文學作品的借鑒，電影創(chuàng)作以文學作品為藍本。通常電影藝術(shù)從兩個方面對文學作品進行借鑒：一是，電影藝術(shù)不是直接取材于生活，而是通過改編文學作品而來，電影不需要對生活進行提煉，文學已經(jīng)完成了這一使命，它本身就站在了生活的肩膀上。我們看到的很多優(yōu)秀的電影作品大多都有文學原著，有些甚至就是文學原著的同名之作，把文學作品的故事通過另一種藝術(shù)的樣式表現(xiàn)出來，這些被搬上銀屏的文學作品往往是故事性較強的戲劇作品或小說作品；二是電影藝術(shù)從文學中引入思潮、觀念、風格乃至技巧，不管中外文學，進行文學創(chuàng)作總有著一定理論與方法的指導，各成一家以后又相互融通，這些理論和方法像敘述視角、象征手法的運用等都影響著電影藝術(shù)的表現(xiàn)方式?？偟恼f來，中國的電影藝術(shù)可以說是在文學的撫育下慢慢成長起來的或者說是喝著文學的奶水長大成人的。

在世界電影史上，大量的影片是根據(jù)名著改編而來的。在中國，有兩個時期是電影藝術(shù)家們大量利用和借鑒文學作品改編電影的時期，一個時期是在20世紀的20年代，就如現(xiàn)代話劇的草創(chuàng)期沒有劇本、沒有成熟的舞臺體系一樣，電影藝術(shù)的起步階段缺少專業(yè)的編劇，拿不出像樣的、讓觀眾喜聞樂見題材，只能利用已成熟的文學資源，像一些小說、戲曲都曾經(jīng)被電影藝術(shù)家看中，用新的藝術(shù)樣式搬上了銀幕，甚至，連當時標新立異的剛誕生不久的文明戲也在借鑒、參考的范圍之內(nèi)；還有一個時期，就是在20世紀的八九十年代，這一時期是中國的改革開放和思想解放時期，由于思想解放，好多被冰凍多年的作家、作品都有機會浮出歷史的地表，不再只有魯迅在“艷陽天”里走在“金光大道”上，好多被錯誤評判的作品也得到了到肯定，由于觀念得到了解放，在文學創(chuàng)作上，題材也多樣化起來，本應是文學的表現(xiàn)、但被禁忌表現(xiàn)的主題和內(nèi)容回歸到文學中來，外來文學也隨著社會的發(fā)展、觀念的更新不斷滲透進來，所有這些變化都使得電影藝術(shù)有了豐厚的改編源泉，可選擇的范圍大大拓寬。當時有很多電影都是因為原著在社會上的影響較大，所以成為電影的選材，如莫言的成名作《紅高粱》，1986年發(fā)表于《人民文學》第3期，不但在文壇引起轟動，后又被讀者推選為年度“我最喜愛的作品”第一名，之后被改編成電影《紅高粱》。在國外，一些知名作家的經(jīng)典作品也大多被電影藝術(shù)家所改編，《安娜·卡列尼娜》《巴黎圣母院》等經(jīng)典影片為觀眾帶來一次又一次的心靈震撼。

為什么電影必須借助文學這根拐杖才能不斷向前邁進？文學到底能給電影什么？這是值得我們深思的問題。

1.文學原著為影視作品提供了文化資源。曾有世界知名導演談到過，文學給了導演很多東西，文學表現(xiàn)生活有了幾千年的歷史，積累了豐富的經(jīng)驗，作為個體生命，導演的所見所感終歸是有限的，所以要想深刻了解生活、生命這些復雜多變的命題的真實，文學是一個很好的途徑。影視藝術(shù)作為時間和空間的綜合藝術(shù)，本身就包含著文學藝術(shù)的因素，中國第五代導演是較為叛逆的一代導演人，他們追求新的思想、新的藝術(shù)手法，但他們的電影依然和文學有著千絲萬縷的聯(lián)系，他們的很多電影作品也是來源于文學作品。張藝謀曾說：“我一向認為中國電影離不開中國文學。你仔細看中國電影這些年的發(fā)展，會發(fā)現(xiàn)所有好電影幾乎都是根據(jù)小說改編的……我們談到第五代電影的取材和走向，實際上應是文學作品給了我們第一步。我們可以就著文學的母體看它們的走向、它們的發(fā)展、它們將來的變化。我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學，因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖，看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。”②張藝謀是中國的第五代導演的領(lǐng)軍人物，從“五虎將”時代到“三個火”時代再到“單飛”時代，他都在第五代導演席中穩(wěn)坐，他的電影藝術(shù)的成功與對文學作品的深入開掘是分不開的，尤其是他對小說中地域民俗的大量表現(xiàn)、神秘文化想象的開掘，都是他的電影成功的重要因素。

2.文學原著是影視藝術(shù)家靈感的源泉。影視藝術(shù)與文學藝術(shù)是有區(qū)別的，但也是相通的，從審美上來說都是對人類精神世界的探索及對美好人性的呼喚，從形式上來說，故事、情節(jié)、人物形象等文學因素也都存在。

文學是電影的拐杖，不單是向電影藝術(shù)家提供故事框架，更重要的是向其提供藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。這就需要電影藝術(shù)家能用靈魂與作品對話，就像曾經(jīng)有詩人說的那樣，詩人需要聽懂花的聲音，電影藝術(shù)家要把文學看做認識世界的一種方式、一種藝術(shù)化了的認知方式。對于詩人而言，要認識世界，要有“面朝大海，春暖花開”的詩情，無疑靈感的作用是不可小覷的，但詩情不能憑空產(chǎn)生，需要客觀對應物。同理，對于電影藝術(shù)家而言，文學作品就是詩人的“詩情之源”。張藝謀曾經(jīng)嘗試著自己編寫自己的劇本，但卻不夠成功。對此他也坦言，如果讓導演們自己去寫作，他認為他們還達不到這樣的水平，因為他們的生活積淀不夠，所以不能寫出比較深刻的東西。我們幾乎可以為張藝謀的每一部電影找到來源。他自己也曾經(jīng)解釋說他喜歡在空余時間看雜志、看小說，其實是想找點什么。他要找的不僅僅是值得一拍的故事內(nèi)容，也是在找讓他眼前一亮、無法克制創(chuàng)作的啟迪、靈感。從文學原著中尋求靈感不僅是張藝謀一個導演的經(jīng)驗之談，很多優(yōu)秀的導演能創(chuàng)作出經(jīng)典作品來都是文學原著的力量和作用。

文學歷史悠久，它是人類對世界探索的另外一種方式，是生活之外的生存空間。在這源于生活又異于生活的空間中，影視藝術(shù)家們可以體會到一種別樣的審美視角、審美眼光。另外，作家尤其是思想深刻的作家長期的創(chuàng)作經(jīng)驗的積累，使得他們在揭示人性的深度、描寫時代社會的復雜性、判斷國家民族命運等諸多方面，比一般的影視藝術(shù)家都要更成熟一些。因此，諸多導演都會把文學作品作為自己電影作品的首選，最優(yōu)秀的導演選取最優(yōu)秀的文學作品，這種強強聯(lián)合的趨勢使中國的電影藝術(shù)得到了不少贊譽。

3.文學的思潮、觀念、風格乃至技巧的引入，文學的一整套反映生活、表達生活的方法的運用，都為電影創(chuàng)作提供了豐富的可供借鑒的營養(yǎng)。

在我國新時期后，不僅大量的文學作品被改編成電影，文學的敘事方式、結(jié)構(gòu)方式甚至文學的思潮、技巧等都被電影藝術(shù)所借鑒，推進了電影藝術(shù)的發(fā)展。艾·菲茲利埃指出：“我們應該看到，文學除了能夠為電影化的移植提供作品之外，它能夠為真正的銀屏創(chuàng)作提供豐富多樣的風格和形式：神話和傳奇、主題、情境、體裁風格、美學觀念，尤其是語言風格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經(jīng)驗。因此，歸根結(jié)底應把兩種語言之間有益的關(guān)系這一方面放到共同的美學和文化背景中考察。”③

中國電影和中國文學姻緣關(guān)系的基礎(chǔ)就是二者有著共同的美學和共同的文化背景，這樣，中國的電影藝術(shù)就會把中國文學的創(chuàng)作、發(fā)展自覺地作為自己的參照物，緊跟在文學的身后以追趕社會與文學的潮流，同時也發(fā)展壯大自身，

另外，中國的文學中所蘊涵的民族傳統(tǒng)也極具吸引力，它會對電影藝術(shù)的文學特征的表現(xiàn)產(chǎn)生強大的影響。因為自身歷史久遠，中國文學包孕的民族傳統(tǒng)較之中國電影要豐富和厚重得多，在文學長期的發(fā)展過程中，歷代的文學創(chuàng)作者不斷進行傳遞和積累，使之不斷發(fā)揚光大，因此，中國電影不可能脫離開中國文學來顯示自己的文學特征。文學的傳統(tǒng)已沉淀為民族文化的表現(xiàn)，即便藝術(shù)形式發(fā)生變化，但核心的民族傳統(tǒng)必定會表現(xiàn)出來，這已經(jīng)成為中國電影的一個組成要素。諸如意境營造等多種文學的表現(xiàn)技巧都已被影視藝術(shù)家運用到了影視作品中來。

電影雖然是舶來品，但是它成長在中國的土地上，就必然會結(jié)出中國化的“果實”?！耙饩场笔侵袊厣膶徝婪懂牐侵袊诺涿缹W的重要概念，也是中國藝術(shù)的至高追求，中國影視藝術(shù)家對意境美的追求不僅強化了電影的民族、本土特色，也提升了中國電影的藝術(shù)水準。在張藝謀的《紅高粱》中，那一片片旺盛生長隨風擺動的紅高粱的出現(xiàn)，引起觀眾無限的遐想與思考，那是對生命力的禮贊之歌；電影《林則徐》有一個場景是江畔送別，導演為了營造詩的意境，讓主人公遠眺江流，只見江水與帆影，用“孤帆遠影碧空盡”展現(xiàn)了林則徐與鄧廷禎的惜別之情。

中國電影向中國文學學習了對意境的營造，展現(xiàn)了中國美學的思想境界，這只是文學表現(xiàn)技巧的一部分，除此之外，先聲奪人的運用在電影中的運用也相當廣泛。在《紅樓夢》中，王熙鳳的出場方式是未見其人、先聞其聲，后來張愛玲在《金鎖記》中也沿用這一方法寫出了主人公曹七巧的出場。中國電影也從文學中引入了這種“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”的技巧，在《老兵新傳》中，大家正在討論誰到北大荒工作時，鏡頭中沒有人物出現(xiàn)，而先是一聲“我去”的聲音，然后屏幕上才出現(xiàn)了老戰(zhàn)士的形象，觀眾對老戰(zhàn)士的認識是由聲及形。在《幸福時光》中，影片開篇是一男一女關(guān)于結(jié)婚事情的討論，直到男聲說喜歡胖的、不喜歡瘦的女人時，鏡頭前才開始出現(xiàn)了一男與一胖女。中國電影能夠形成濃郁的民族風格和它對文學的審美傳統(tǒng)及表現(xiàn)技巧的借鑒是分不開的。正是因為有了文學這塊土壤，中國電影這個年輕的舶來品，才能在中國開花結(jié)果，成為國際影壇的一支不可忽視的力量。

由上可見，文學在電影電視的發(fā)展中真的是功不可沒，正如導演C·格拉西莫夫所說的：“文學是一切藝術(shù)中間具有最大容量和最高智慧的藝術(shù)。正是這些主要方面使得文學在一切精神財富中間按其在社會發(fā)展中的地位和意義而言，具有不可動搖的位置?！雹?/p>

注釋：

① [法]艾·菲茲利埃：《文學和電影的關(guān)系》。

② 陳墨：《新時期中國電影與文學》，《當代電影》，1995年第2期。

③ 《世界電影》，1984年第2期。

第3篇：電影藝術(shù)觀念范文

現(xiàn)代電影虛擬空間創(chuàng)意的現(xiàn)狀分析

說到現(xiàn)代電影藝術(shù)中的虛擬空間創(chuàng)意，就必須結(jié)合傳統(tǒng)的電影藝術(shù)來展開論述。在傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作中，我們運用物理學理論引入了一個“虛”時間的概念。“虛”時間是和“實”時間相對而言的。在實時間里，前進和后退方向存在有非常巨大的差別。因此，我們總是能夠幻想未來，而忽略了現(xiàn)實中虛的時間和空間方向的區(qū)分。這表明，在虛時間里，往前和往后之間不可能有重要的差別。

虛時間的概念對于我們理解經(jīng)驗時間很有幫助，也就是說，我們可以在藝術(shù)作品中表現(xiàn)虛時間。超現(xiàn)實主義作品就是這方面的典型實驗;另外一方面，我們?nèi)粘Ｉ钪懈惺艿降氖且粋€“實”的時間，因此在傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作中，沿著從過去到將來的方向。因為光速是目前人類所發(fā)現(xiàn)的宇宙中的極限速度，我們根本無法以超光速的速度運動，所以，我們感受到的時間流逝方向也是不可逆的。但是具體虛擬空間的創(chuàng)意與應用，在電影中，逆向思維或者逆時光的思維在根本性上感染了作品的內(nèi)部時間，在虛擬創(chuàng)意中我們可以將這種先理解成一種跨越時空的藝術(shù)呈現(xiàn);第三，虛擬空間創(chuàng)意在電影藝術(shù)中的應用出現(xiàn)了后來虛擬現(xiàn)實題材的一個普遍法則:如果一個角色在虛擬世界中被殺死，他在真實中也會死亡。后來的網(wǎng)絡虛擬世界雖然不同于夢境，但也繼承了這個法則。影片中還告訴我們，戰(zhàn)勝心魔的最好辦法就是直面它。而且你會看到，《黑客帝國》中進入虛擬空間、《盜夢空間》中進入他人夢境的方法和本片都有相當接近之處。這種偷梁換柱也好，或者是偷換概念也好，具體地呈現(xiàn)了虛擬創(chuàng)意在現(xiàn)實與虛幻中完成了電影藝術(shù)本身的一個超越，在更大程度上集中展現(xiàn)了電影藝術(shù)的場景概念，虛擬的場景不僅為電影的思想表達提供了一個嶄新的途徑和方法，更是在完美的夢境或者虛幻的空間中形成了藝術(shù)表達的角力所在;事實上，現(xiàn)代電影中虛擬創(chuàng)意的概念并不獨特，它更像一部驚悚片而不是科幻而包裝后的故事。但大多具有虛擬空間創(chuàng)意的電影畫面非常具有想象力，以很多超現(xiàn)實主義的藝術(shù)品為原型，用一系列詭異、荒誕、奇妙的形象描述了人類生存的非理性狀況。

由此，我們就能認識到一個深刻的問題，虛擬的創(chuàng)意并非科幻，這里我們會看到一個問題:大部分以夢為科幻構(gòu)思的電影，都會對夢境進行非常奇異、超現(xiàn)實的畫面展現(xiàn)，以此和電影中的現(xiàn)實世界區(qū)別開來。諾蘭的《盜夢空間》的每一個場面都很現(xiàn)實化，充滿了生活質(zhì)感?，F(xiàn)實化的生活質(zhì)感，正是諾蘭對《盜夢空間》視覺美學風格的定位。《盜夢空間》其實并不特別科幻，他最成功的地方是以漂亮的故事、完美的細節(jié)讓電影變得引人入勝而且頗具深意，將夢境和建筑結(jié)合起來的想法也為影片增色不少。大部分關(guān)于虛擬現(xiàn)實和夢境的電影都仍然把重心放在現(xiàn)實生活的部分，因為它們很難呈現(xiàn)出一個完整的夢境世界。諾蘭則通過細膩地展示如何進入夢境，在夢境中可能出現(xiàn)的問題，如何醒來等問題，讓夢境徹底地形成了完整的世界，有著自己獨特的法則、規(guī)律、邏輯。從這方面說，諾蘭顯然是個思想實驗者，每部電影都是他思想實驗的視覺呈現(xiàn)。

縱觀虛擬創(chuàng)意手法在現(xiàn)代電影藝術(shù)的應用，國外比國內(nèi)的研究和應用要普遍而且豐富的多。但是歸結(jié)到底的一個關(guān)鍵問題是隨著科學技術(shù)和信息技術(shù)的發(fā)展，人們對未來虛擬的知覺更多地取決于字的思維，而這種藝術(shù)的思維更加加重了虛擬空間的場景概念在現(xiàn)代電影中的概念內(nèi)化和行為影響，繼而實現(xiàn)了思想傳達的另外一個側(cè)面。

現(xiàn)代電影虛擬空間創(chuàng)意的思考

虛和實的關(guān)系是一個亙古的課題。我們正處在歷史、文化、科技、藝術(shù)的轉(zhuǎn)型發(fā)展時期，在這個客觀的世界中，我們依靠感覺來獲取對世界的認識，同時我們通過幻想對自己的感覺世界進行理性的分析，正由于我們還是只處于自己感覺世界中，一直是唯物論和唯心論爭論的焦點，因此，在虛擬空間創(chuàng)意在電影中的應用方面，我們只是通過客觀傳達藝術(shù)層面的美學和精神認知來豐富自己的審美觀念，而忽視了它們之間的關(guān)系。通過上述的綜合分析，下面筆者就現(xiàn)代電影虛擬空間創(chuàng)意的應用和具體存在的認知問題，做一些簡單的思考。

(一)抽象化的場景自然性在更多的科幻電影中，或者是蘊涵了豐富虛擬空間創(chuàng)意的電影中，場景的設置也好，還是故事情節(jié)的安排都集中體現(xiàn)了虛擬空間的抽象性，但是在這種抽象性的背后，我們不難發(fā)現(xiàn)，電影的情節(jié)安排盡管不合理，但是隨著故事情節(jié)的推進卻又非常自然，這種自然在很大程度上拉近了觀眾和導演的距離，在導演的傳達理念上，這種抽象不僅涵蓋了藝術(shù)本身的抽象化，而且更加敏銳地捕捉到了未來社會科技發(fā)展的一個重要層面;再者就是抽象化的場景經(jīng)過藝術(shù)處理，與自然場景的相互銜接，在互補性上完善了虛擬藝術(shù)在電影中的孤立性，在同化了電影創(chuàng)作藝術(shù)的廣泛范疇之后，抽象性的場景在電影的藝術(shù)表達中同樣也能融入電影，繼而產(chǎn)生同一的效果。

第4篇：電影藝術(shù)觀念范文

[關(guān)鍵詞] 后現(xiàn)代藝術(shù)；電影；認知；多元探索

20世紀的藝術(shù)樣式中發(fā)展最快的，大約要數(shù)剛剛誕生的電影和電視，即人們通常說的電影藝術(shù)。后現(xiàn)代主義電影在廣義上對應伊格爾頓的“后現(xiàn)代主義”的概念?！昂蟋F(xiàn)代主義電影”指能表達后現(xiàn)代主義社會當前的特點所象征的一種藝術(shù)風格的電影類型。而后現(xiàn)代藝術(shù)風格在表達上是沒有中心的，也可以是沒有根據(jù)，或者拼接的一類等，它將高雅與世俗的邊界變得不清晰，藝術(shù)與生活經(jīng)驗的邊界，常常是與商業(yè)化社會的商業(yè)邏輯和現(xiàn)代高科技發(fā)展的科技媒介相聯(lián)系到一起的。

一、如何理解與認知“后現(xiàn)代藝術(shù)”

后現(xiàn)代主義是20世紀90年代以來中國美術(shù)界最流行的話題，然而沒有任何一個源于西方的學術(shù)名詞像后現(xiàn)代主義這樣被賦予了如此豐富的多義性。西方國家自20世紀60年代后期度過了巨大的變革與危險四伏的年代，于是反文化、嬉皮士和性解放主義思潮廣泛流傳，這些折射了年輕人一代思想上的混亂不清以及對資本主義社會的不滿、憤慨。后現(xiàn)代主義藝術(shù)風格產(chǎn)生于這樣的混亂時代背景。理查德?漢密爾頓總結(jié)了與后現(xiàn)代主義文化相反的現(xiàn)代主義文化的特點，主要包括流行特點，短暫周期，可以消費，成本低廉，大量生產(chǎn)，年輕化，幽默，賣弄技巧和商業(yè)化等特點。以反對主流文化的立場固有藝術(shù)風格電影的深層次思索。即使電影中的“后現(xiàn)代”定義與“現(xiàn)代”定義的邊界不是很容易確定，但與現(xiàn)代主義電影風格截然不同的新潮電影為后現(xiàn)代主義藝術(shù)風格電影批評供應了所研究的目標。以反對主流文化的立場固有藝術(shù)風格電影的深層次思索。后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)風格覺得以戈達爾和瑪麗?斯特勞布的許多20世紀70年代后期的法國電影其中已經(jīng)涵蓋了后現(xiàn)代電影的叛逆精神和其他形式的后現(xiàn)代元素，例如拼接，肆意引入文章和圖片，重現(xiàn)拍攝現(xiàn)場，加入電視采訪以及正面面向觀眾演講等創(chuàng)新固有的電影語言的途徑。阿瑟?佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖?雷乃的《生活是部小說》、費里尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個女人的身份證明》這些電影被評判為后現(xiàn)代主義風格電影的先驅(qū)。1990年以后，后現(xiàn)代主義藝術(shù)風格電影波瀾壯闊，對于批判后現(xiàn)代電影理論風起云涌。后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)風格的主要代表人物有來自西班牙的阿爾莫多瓦，法國的呂克?貝松和新巴洛克派雅克?貝內(nèi)克斯和流行派”代表揚?庫南，美國的昆廷?塔倫蒂諾、大衛(wèi)?林奇和科恩兄弟，英國的丹尼?波勒等。這些藝術(shù)家的電影采用混雜的拼貼方式、反常的情節(jié)結(jié)構(gòu)、電視廣告式的美學語言、漫畫式的敘事基調(diào)、黑色幽默的暴力詩學、諷刺和幽默仿效手法，這些表達方式都是后現(xiàn)代主義藝術(shù)風格電影評述非常推崇的技巧。在全球化談論日趨明確的背景中，中國電影的藝術(shù)風格成為緊要的發(fā)展關(guān)鍵。中國電影的特殊藝術(shù)風范，構(gòu)成中國電影的“后現(xiàn)代藝術(shù)”的獨特風格，在許多方面是有別于西方電影的，特別是內(nèi)在的精神氣質(zhì)。

二、當代中國電影藝術(shù)文化覺醒與多元的探索

在中國的當代電影發(fā)展歷程中，關(guān)于“后現(xiàn)代文化”“后現(xiàn)代主義”等名詞，如何解讀對電影界來說，不僅要領(lǐng)悟后現(xiàn)代主義出現(xiàn)的歷史背景和現(xiàn)實的形態(tài)和含義，而且也要具有對歷史主義的全面諦視和時代控制。文化研究是與視覺文化、影視文化、大眾文化緊密聯(lián)系的，它彌補了傳統(tǒng)藝術(shù)理論對新出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象的闡釋和深層解讀。

（一）影視藝術(shù)文化是視覺藝術(shù)文化的轉(zhuǎn)變

在藝術(shù)形式中，影視藝術(shù)是最年輕的形式之一，它借助現(xiàn)代科學藝術(shù)發(fā)展傳播成為最普及的一種現(xiàn)代藝術(shù)載體。影視藝術(shù)是現(xiàn)代高科技工業(yè)革命的成果，它的發(fā)展脫離不開工業(yè)體制運行。因此，它是獨一無二的與以往截然不同的一種新的藝術(shù)形式。影視藝術(shù)是世界性的藝術(shù)形式。因為各個民族與國家的藝術(shù)風格不同，從而區(qū)分了各自的美學特征和各自的文化性格。如在電影的發(fā)展中形成了蘇聯(lián)學派、法國學派、美國學派和日本學派等藝術(shù)流派。后現(xiàn)代電影和法國“新浪潮”時代的電影一樣，主題很少涉及王侯將相才子佳人這樣的主流“大片”題材，而把觸角伸向了草民的邊緣生存環(huán)境和次文化的暗地光芒。然而相對與“新浪潮”的寫實文化，后現(xiàn)代電影更是和后現(xiàn)代藝術(shù)文化遙相呼應，大量的映象派拍攝，光怪陸離的畫面交織，超現(xiàn)實的夢境意識，更是給這一些非主流電影套上了迷亂的外套。不經(jīng)意的瞬間，荒誕的故事情節(jié)，非理性的講述中解讀善惡美丑成了后現(xiàn)代電影獨自的標簽。

電影后現(xiàn)代藝術(shù)形式打破了藝術(shù)與生活的界限，它以影像為基本的傳達單位或媒介，向人們傳達了全新的思維觀念、視覺觀念、審美方式和藝術(shù)消費方式。這種穿越電影藝術(shù)的表皮，觸摸電影藝術(shù)內(nèi)核的探索與碰撞，必將成為后現(xiàn)代影視藝術(shù)理論最鮮明的主張。

電影藝術(shù)以最直接而強烈的感官刺激效果立體地呈現(xiàn)于現(xiàn)代人的感性器官，它與我們看到的繪畫、報紙、雜志等形式是完全不同的感受。這種全新的視覺文化足以與傳統(tǒng)文化相媲美，它傳達了一種“虛假的真實”的影像和感覺效果。

（二）文化的覺醒和多元探索

電影后現(xiàn)代藝術(shù)形式是什么？它從哪里來？它的本質(zhì)在于：并非簡單地寄情于感官的表象愉悅，而是深深扎根于對時代的敏銳思考，對人文精神進行深刻的解構(gòu)與解讀，并依托各種現(xiàn)代高科技技術(shù)手段、空間表現(xiàn)、聲、電等進行的演繹。從這個意義上來說，電影后現(xiàn)代藝術(shù)絕不僅僅是巧妙地組合與再造，最終完成讓人眼睛一亮、心靈為之一顫的演繹，而是浸潤著時代氣息的一個思想的容器，滲透著解讀世界、表達世界、解構(gòu)世界以及改變世界的不同性格力量。

1.超越科學主義與人文主義的藩籬

20世紀90年代是中國電影進行衡量的時期，介于80年代創(chuàng)造和21世紀變革的過渡階段，90年代成為一個捉摸不定的年代。隨后藝術(shù)的改革也悉數(shù)展開，因為改革開放的局勢已經(jīng)穩(wěn)定，改革已經(jīng)發(fā)展得非常深入，因而90年代的中國電影在改革開放的局勢中出現(xiàn)了讓人目不暇接的變化，共同投資制片的興起，國外大片引入國內(nèi)的沖擊，推廣操作方式的形式等現(xiàn)象使人們更關(guān)心的變化是電影的發(fā)行制作方面。90年代改革開放后中國影視出現(xiàn)了五花八門的狀態(tài)，強化主流形態(tài)，真實地展現(xiàn)原生態(tài)，新時代電影叛逆守舊派出現(xiàn)了人們對電影熱忱的下降和現(xiàn)實主義變的樸素化等。在多樣化處境中，市場化帶來藝術(shù)方向的變化使得主旋律影片竭力革新合資電影沖擊傳統(tǒng)電影思想，搞笑喜劇娛樂電影發(fā)展迅速，都市片在電影位置上占主導地位，農(nóng)村題材電影風貌變更等都是關(guān)鍵的特質(zhì)?，F(xiàn)代電影中匯入了更多的平民化關(guān)注焦點，側(cè)重于人們的當前生活狀態(tài)和內(nèi)在心緒狀態(tài)顯露，關(guān)切大眾生命的價值，把廣大人民大眾的喜好與厭惡當成最崇高的表演對象。娛樂發(fā)展為主動的尋求，丑角、詼諧搞笑角色取代了油頭粉面男生的主要角色位置等，全方位文化表面上繚亂但卻代表著時代的活躍敏捷的特征。

2.文化分析而非道德價值評判

90年代的現(xiàn)實主義潮流呈現(xiàn)出云涌起伏的時斷時續(xù)的狀態(tài)，紛亂嘈雜，幽默調(diào)侃，原生態(tài)展示和冷酷揭示是電影人看待現(xiàn)實的基本態(tài)度?！肚锞沾蚬偎尽贰侗晨勘?，臉對臉》《有話好好說》《甲方乙方》《一個都不能少》等出色代表展現(xiàn)了當代現(xiàn)實主義加現(xiàn)代主義的最為復雜的狀態(tài)和對時代敏銳的思考。

3.超越孤立的藝術(shù)文本，走向“文本間性”和社會文化文本

到新世紀，中國電影已經(jīng)走過了95年歷史，中國人為電子傳媒發(fā)展的日益壯大歌頌時，為中國千年的轉(zhuǎn)換感到歡天喜地，一向穩(wěn)重但此時落寞的中國電影明顯地感到莫名恐慌與擔心。為中國電影開辟新道路的先驅(qū)也日益感到中國電影所面臨的困境與存在的壓力。

中國電影在這樣的現(xiàn)狀面前，急迫地尋找出路成為理論與創(chuàng)作的當務之急。國內(nèi)電影情況我們謹慎解讀世紀交接的時期會發(fā)現(xiàn)讓人高興與讓人惶恐的事情并駕齊驅(qū)，例如，高科技技術(shù)在電影中的比重明顯增大，這種情況在以前是沒有的，在過去是難以想象的高投資的電影（千萬以上至億萬不等）和宣稱大片的巨作誕生了，高品質(zhì)電影的出現(xiàn)不都全是孤獨的例子，令人吃驚的還有一個影片的票房能賣到幾千萬元（如《手機》《泰》）這些都是值得高興的事。讓人感到憂心忡忡的是一個現(xiàn)實的問題，這就是市場的挑剔性，國產(chǎn)電影集體票房下降的困境。面對這樣的境遇，引發(fā)出如何看待電影的發(fā)展需要重新認識問題。這集中體現(xiàn)在對包括《大鴻米店》復映與電影分級制問題的爭議中。論表現(xiàn)時代生活和現(xiàn)代矛盾狀況下的心理世界，《手機》是比較深入的。這部作品真實地反映了現(xiàn)代生活的某些層面。生活的辛酸、無奈、調(diào)侃、矛盾等人情事故，佐以馮氏自嘲和戲謔，成為獨特的表現(xiàn)特色。

后現(xiàn)代電影是一門完全可以與文學、美術(shù)、戲劇、音樂等相提并論的藝術(shù)形態(tài)式樣，以影視為核心，還形成了包括攝影、計算機、動畫藝術(shù)等在高科技基礎(chǔ)上崛起的創(chuàng)新藝術(shù)表達形式或新型文化形態(tài)――影像藝術(shù)和影像文化。在東方的審美里，“氣”這個詞在英文稱之為“energy”是能夠被感知的。它全方位的沖擊著舊有的藝術(shù)觀念，改變了原有的藝術(shù)格局和生態(tài)，它還超越了藝術(shù)領(lǐng)域進而滲透和覆蓋了整個世界的社會生活和文化，深刻地影響了人們的生活方式、語言方式、思維邏輯。

三、結(jié) 語

藝術(shù)是一個民族的美學紀念碑。后現(xiàn)代藝術(shù)也是如此，它是誕生在一定歷史和時代的藝術(shù)表現(xiàn)形式。后現(xiàn)代藝術(shù)與影視藝術(shù)互相融合，這是藝術(shù)發(fā)展朝向的又一個鮮明特征。影視后現(xiàn)代藝術(shù)是年輕的，是有發(fā)展前途的藝術(shù)形式。它可以在不同疆域的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)游走，超脫時空與地域，成就真正的經(jīng)典。同時我們也要以文化批評的角度，將各種藝術(shù)文本置于多元文化背景中，用這種有效的文化批評方法進行多角度闡釋，以此來促進電影藝術(shù)的文化轉(zhuǎn)向的思索。

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第5篇：電影藝術(shù)觀念范文

電影藝術(shù)的發(fā)展時間雖然不是很長，但是它的發(fā)展速度卻很是驚人，尤其是現(xiàn)代電影藝術(shù)，3d技術(shù)的誕生為電影藝術(shù)注入了新的生命，加之現(xiàn)代服裝設計完美地將時尚符號注入電影，電影藝術(shù)就成為大眾必須的奢侈追求和藝術(shù)享受，對于現(xiàn)代電影迅猛發(fā)展，我們同時也感受到藝術(shù)的魅力，現(xiàn)在過億票房的電影層出不窮，影視公司爭先上市，原因就是人們的消費觀念在改變，人們的審美在改變，人們對生活的追求在改變。電影藝術(shù)影響著人們生活中的點點滴滴，人們在欣賞美的時候同時也在感知美，體驗美，不管是電影中的古代服飾還是現(xiàn)代服飾、民族服飾還是個性服飾，電影的服飾藝術(shù)對電影的拍攝效果有著本文由收集整理極其重要的作用，在電影藝術(shù)的拍攝過程中，導演會精心安排各種場景的布置和人物的服飾等，通過對整體畫面的構(gòu)成來決定服飾的顏色，通過電影表現(xiàn)的年代決定服飾的樣式，通過人物主角和配角來決定服飾的新舊和款式，最終把各種元素都考慮進來，就復原了當時故事發(fā)生的時代特征和民族風情，形成了完美的藝術(shù)效果。

一、電影藝術(shù)中服飾文化的基本特征

在電影藝術(shù)中，服飾的品種和樣式有很多種，有著不同的分類方法和使用價值，服裝可以按照人物的年齡、性別、主次、古今、流行、時尚、中外、民族和身份等類別來進行分類，電影在彰顯主題的時候，參與表現(xiàn)的人物根據(jù)電影劇本的內(nèi)容來定服裝的樣式和顏色。在中國古裝劇中，長袍和衣裙是服飾的重點，近代電影中的服飾變?yōu)槠炫酆臀餮b等，現(xiàn)代電影中的服裝的形式感較為靈活。不管按照什么樣的分類標準，電影中的服飾必須按照情節(jié)所處的時代、民族風情、地域特征來進行設計，比如說張藝謀導演所拍攝的電影《大紅燈籠高高掛》，里面所表現(xiàn)的人物特征、家庭環(huán)境和服飾都十分匹配，堪稱當時故事情節(jié)和畫面表現(xiàn)結(jié)合最完美的一部電影，當然里面服飾的設計起了很大的作用。還有剛剛上映的電影作品《黃金大劫案》，雖然表現(xiàn)的是帶有喜劇味道的片子，可是電影里面主人公——小東北，從一個小混混到民族抗戰(zhàn)英雄角色的轉(zhuǎn)變，期間他服飾的變換有好幾種，也正是這些細微的變化，反映出電影中人物心理的不斷變化，對理想、愛情和真理的追求，才使得這部電影更加耐人尋味。在電影中，不管劇情是表現(xiàn)古代的、現(xiàn)代的、未來的還是穿越的，也不管是中國的還是外國的，都需要完美的服飾設計來襯托，離開服飾文化，電影就是沒有裝裱的中國畫，俗語“三分畫，七分裱”，因為一張好畫要想讓它有價值體現(xiàn)，必須有好的裝裱來襯托，所以電影藝術(shù)離不開服飾文化，服飾文化能使電影藝術(shù)更加完美。

二、電影中服飾藝術(shù)的視覺傳達

在電影的藝術(shù)長河中，電影服飾藝術(shù)也為廣大觀眾帶來了欣喜和追捧，同時也引領(lǐng)了時尚，往往社會潮流的興起，大都離不開傳媒的力量，當代電影的迅速崛起為這個時代的服裝潮流起到了關(guān)鍵的作用，因為人們開始追捧電影明星，所謂的追星族，他們開始喜歡并傳誦明星的口頭禪并成為流行語，喜歡他們穿的服裝而爭相追捧，并使這些服裝成為當年最為流行的服裝。人們就是通過這些視覺傳達來感受藝術(shù)并體驗藝術(shù)，比如說20世紀80年代的電影中，女主角穿的“腳蹬褲”，男主角穿的“喇叭褲”等在社會上流行甚廣，在廣大城市和農(nóng)村普及，在當時成為一種時尚。這就說明了電影可以直接地把時尚和潮流傳達給觀眾，觀眾通過視覺感受進行審美體驗。從另外一個角度來看，電影中明星的角色是可以不斷轉(zhuǎn)換的，可是他所處的電影環(huán)境是不一樣的，表現(xiàn)人物的性格特征也是不一樣的，所以對服裝的要求也是不一樣的，完美的服裝設計會使電影更加生動逼真，讓觀眾身臨其境，浮想聯(lián)翩，足見服飾設計對于電影的重要性。

電影服裝設計是靠視覺傳達來吸引觀眾、感動觀眾的。譬如電影《滿城盡帶黃金甲》中，華麗的服飾盡顯皇室的尊嚴，人物的尊貴，加上整部電影畫面的色彩都是那么艷麗，在電影院里的大屏幕上，人們在觀看電影時，無不為華麗的色彩所傾倒，金黃色的和鮮紅的宮殿，金色錦袍和特殊裝扮的皇宮內(nèi)人，每個展示的畫面鏡頭都是經(jīng)典。還有電影《山楂樹之戀》中，鄉(xiāng)村的自然，山水秀麗的美景，那個年代的服飾和傳統(tǒng)的人物個性，把人們一下子就帶入到了回憶年代，兩位主人公衣著自然純樸，懵懂而又純潔的愛情貫穿整個故事情節(jié)，循序漸進，引人入勝，美輪美奐。近來我們又重溫了電影《泰坦尼克號》，這次是3d版的，通過對電影《泰坦尼克號》的重新制作，是我們繼《阿凡達》之后看到的第二部最有震撼力的3d電影了，電影中杰克的真誠和聰明，露絲的活潑與叛逆，兩個人的愛情故事相繼展開等一系列情節(jié)，又一次地展現(xiàn)出來，這次觀眾就像是身臨其境，所帶來的視覺傳達更是逼真和震撼，里面露絲作為貴族的代表所穿的服飾十分講究，為了保持身材把衣服收縮得格外緊身，讓露絲幾乎喘不過氣來，但是華麗的衣服讓露絲顯得格外高貴，相比之下，住在三等艙的杰克，衣著隨便，土里土氣。這就是當時社會的真實寫照，貴族的勢力和權(quán)力，窮人的社會狀態(tài)，通過著裝就可以分辨出來，這也是傳遞給觀眾一個信號，所謂門當戶對、貧富差別之類的世俗認知，為接下來的故事將是一個什么樣的結(jié)局埋下了伏筆。這也是服飾藝術(shù)中視覺傳達的魅力所在。

顯而易見，在電影藝術(shù)中，服飾是人物形象特征的載體，是認知人物個性特征的前提，也是塑造人物角色的重要依據(jù)。服飾藝術(shù)在電影中傳達的是一種視覺感受，無需語言文字表達，它的感染力和形象性為影片的真實性奠定了基礎(chǔ)，為電影藝術(shù)的長足發(fā)展提供了有力保障。

三、電影藝術(shù)中服飾色彩的重要性

服飾色彩是電影作品中畫面構(gòu)成的重要組成部分，在一部成功的影視作品中，不僅要有合理的環(huán)境色彩來襯托，更重要的是人物自身的服飾色彩，在畫面中，可以根據(jù)近景和遠景的不同來選擇衣服的顏色搭配，比如說，在冷色調(diào)中，一位漂亮的姑娘在一片綠油油的草坪上玩耍，這時若是遠景，應該設計綠色的補色，紅顏色服飾來襯托，這樣會顯得對比明顯，“萬綠叢中一點紅”就是這個道理。若是近景則可以隨意地安排和設計衣服的顏色，因為人的皮膚和頭發(fā)已經(jīng)能和環(huán)境的顏色區(qū)分開了，就不用刻意改變?nèi)宋锏姆b顏色。在電影中，顏色也可以表現(xiàn)喜怒哀樂，傳達情感和信息，色彩的各種搭配還可以顯示出不同的視覺感受。這都是服飾色彩在電影中的魅力所在。

人類對色彩的敏感度是取決于主觀性的，也是生理學的學科證明。電影作品能否感染觀眾是電影藝術(shù)家們共同的心愿，而色彩恰恰是展示電影藝術(shù)思想的重要手段，也是感染觀眾情緒的造型因素。電影中的色彩往往比現(xiàn)實生活中的色彩更加豐富，更具有藝術(shù)魅力和感染力，因為它需要周圍各種環(huán)境的襯托，甚至是人為的造景，例如，電影《畫壁》，主人公是鄧超飾演的朱孝廉，孫儷飾演的芍藥，閆妮飾演的姑姑等，每個人在戲中都有很強的個性特征，著裝也不一樣，朱孝廉等三人誤入萬花林，景色是那么美麗，蔚藍的天空、雄偉的建筑，里面的百花仙子著裝都是異常漂亮，根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展，畫面的構(gòu)成也是不斷變化，她們所穿服飾的色彩非常艷麗，搭配比較完美，比如說，芍藥穿的衣服就大致與芍藥花的顏色接近，后面還有牡丹、翠竹、百合、丁香、云梅、雪蓮和海棠等，她們的服飾顏色也是與她們名字的花名一致的，劇中三個凡間男子的到來，也徹底打亂了萬花林的“秩序”，男人迷失在夢幻仙境里，人性即將受到考驗；欲望、貪念、愛恨，引發(fā)了一場仙界戰(zhàn)爭，一念天堂、一念地獄，故事情節(jié)引人入勝，各位仙子的服飾五彩斑斕，服裝款式新穎獨特，可以說，電影《畫壁》是把服飾色彩的藝術(shù)與電影畫面構(gòu)成結(jié)合最完美的一部電影。

四、服飾藝術(shù)在電影作品中的審美期待

電影藝術(shù)本身就是視聽覺藝術(shù)，隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，無聲電影到今天的3d、4d電影，人們對審美的要求在不斷提高，制作電影的技術(shù)也是發(fā)展迅速，雖然現(xiàn)在衛(wèi)星電視非常發(fā)達，各電視臺的娛樂節(jié)目和電視劇也在爭先創(chuàng)優(yōu)，電影頻道的影片不斷更新，網(wǎng)絡影院推陳出新，手機電影技術(shù)也在進步，可是，人們?nèi)匀幌矚g到電影院去看電影，因為小屏幕、小環(huán)境達不到人們對電影作品的審美期待和要求，在電影院里人們能夠充分感受電影震撼的視聽效果，比如說，電影人物的著裝打扮、服飾的顏色等都能夠充分展現(xiàn)出來，受眾能夠感受到服飾藝術(shù)的魅力所在，這是靠視覺來解讀電影的。

經(jīng)濟全球化的今天，人們的追求越來越高，人們的文化品位被影像或圖片所占據(jù)，視覺感受和審美期待對現(xiàn)代的人們來說變得如此重要，視覺文化的多元化成為當今潮流，當今電影也成為引領(lǐng)時尚、傳遞信息、感化教育的重要手段，同時也成為人們生活中必不可少的精神食糧，電影藝術(shù)作為視覺媒體對人類社會作出了巨大貢獻，而電影中的服飾藝術(shù)也同樣影響著人們的生活追求和質(zhì)量。

第6篇：電影藝術(shù)觀念范文

一、數(shù)字技術(shù)顛覆傳統(tǒng)電影理論

西方現(xiàn)實主義傳統(tǒng)以亞里士多德《詩學》中的“模仿說”為起點，認為藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的模仿，藝術(shù)創(chuàng)作以反映社會生活的真實為核心。整個二十世紀電影創(chuàng)作先后經(jīng)歷了現(xiàn)實主義、新現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義創(chuàng)作浪潮的洗禮，每一時期的電影創(chuàng)作也因為技術(shù)的革新而風格迥然。但傳統(tǒng)電影理論一直秉承現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則所強調(diào)的“真實再現(xiàn)”為基礎(chǔ)，依靠典型化的藝術(shù)形象，真實地剖析客觀生活中某些本質(zhì)層面的東西，把電影藝術(shù)看作為一扇“窗戶”加以研究，始終未曾變過。但是，進入二十世紀九十年代后，特別是以CNN為代表新興媒體，利用高科技力量，以第一人稱視角在1991年的海灣戰(zhàn)爭中出盡風頭，第一次把戰(zhàn)爭實況呈現(xiàn)在人們面前，引起了全世界一片嘩然。電影創(chuàng)作借助數(shù)字拍攝技術(shù)和計算機技術(shù)，在創(chuàng)造視聽效果方面的獨特才能，實現(xiàn)從“真實再現(xiàn)”到“虛擬再現(xiàn)”的跳躍，極大地擴展了電影外部的時空表現(xiàn)范圍，賦予電影藝術(shù)更為靈活，可以穿越任何時空的敘述能力，為擴展電影的想象力和感染力提供了廣闊的技術(shù)和藝術(shù)潛力?！皵?shù)字技術(shù)參與制作的影像正在改變我們固有的有關(guān)攝影機和拍攝對象之間必然關(guān)系的觀點，由攝影機拍攝客觀世界所產(chǎn)生的電影的記實本質(zhì)在數(shù)字化的沖擊下正悄然發(fā)生革命。”1題材、故事、人物、場景、運動、場面調(diào)度等，都因為新技術(shù)的運用而發(fā)生明顯的變化，也對電影藝術(shù)傳統(tǒng)理論產(chǎn)生了全新挑戰(zhàn)。例如，長鏡頭作為一種電影象征的存在，與蒙太奇齊名，一直被當作現(xiàn)代電影語言發(fā)端的標志?！伴L鏡頭美學強調(diào)長鏡頭和景深鏡頭的運用可以避免嚴格限定觀眾的感知過程，注重通過事物的常態(tài)和完整的動作揭示動機，保持事件的真實感、透明感，尊重事件的時間流程和空間完整性，注重事物的全貌和事物之間的聯(lián)系?！?傳統(tǒng)長鏡頭定義是指：在一個連續(xù)運動的時空中，不間斷地記錄兩個以上動作或一個完整事件的鏡頭，它能最大限度地保持電影時空的統(tǒng)一性和完整性，展示事件發(fā)展的延續(xù)性和邏輯性，也能更真實地反映客觀生活，被認為最具紀實美學特征的電影藝術(shù)思維與手法。但是，進入新世紀以來，以計算機為代表的高科技強勢介入電影的拍攝與制作之中，諸如《人類之子》、《謎一樣的雙眼》、《地心引力》、《冬蔭功》等影片中出現(xiàn)的經(jīng)過數(shù)字處理的長鏡頭，借助CG技術(shù)來隨意改變畫面的景深范圍，實現(xiàn)了更為復雜和精確的鏡頭調(diào)度，鏡頭可以在不同的空間穿越，其鏡頭內(nèi)部創(chuàng)造的視覺沖擊力，在保證時空的延續(xù)性和完整性的前提下，已經(jīng)極大地超出了我們對于傳統(tǒng)長鏡頭的認知范圍，為電影時空的處置帶來了顛覆性的變革?！伴L鏡頭本來所具有的真實記錄的功能不再是創(chuàng)作者的首要訴求，在數(shù)字化技術(shù)興起和‘作為物證的攝影的終結(jié)’的語境下，基于影像與被攝物同一的影像本體論己然被挑戰(zhàn)甚至被顛覆?！?在《人類之子》中，有兩段長鏡頭最能體現(xiàn)其數(shù)字化本質(zhì)。在第一段‘轎車遇襲’長鏡頭中，當幾位主人公坐在轎車內(nèi)遭遇極端分子襲擊時，在長達3分20秒的時間內(nèi)，攝影機在轎車內(nèi)部充當了全知視覺，可以自由運動，而在咫尺空間內(nèi)這幾乎是不可能完成的。實際上，這種場景是經(jīng)過“喬裝打扮”的，導演在拍攝時進行分段式拍攝再混合而成，后期經(jīng)過數(shù)字化的處理，以消除剪輯痕跡。導演如此的精心安排，是建立在數(shù)字技術(shù)能提供最大限度的精確程度之上的，而鏡頭最終的效果也是一如既往的真實與連貫?！翱≡凇稗I車遇襲”這一段落盡量使用外景自然光，并保留了車窗玻璃等處的反光，看上去饒有紀錄片色彩，但恐怕沒有一個紀錄片攝影師會選擇掀去轎車頂蓋，而后將一個造價昂貴的雙軸Doggicam系統(tǒng)安裝在上面，并最終在后期數(shù)碼處理中加上車頂?！?第二段的“難民營巷戰(zhàn)”長鏡頭長達7分鐘，主人公要穿過槍林彈雨來營救被劫持的嬰兒。在后期制作中，導演運用CG特效，讓觀眾感受到子彈飛行的過程，實際上這組長鏡頭是在兩個地方拍攝的?！皵?shù)碼修飾的銜接點是蒂歐藏身的一處墻角。影片發(fā)行之后，卡隆似乎有意隱瞞長鏡頭背后的詭計?！?數(shù)字長鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)形式已經(jīng)超越了傳統(tǒng)長鏡頭，它既繼承了傳統(tǒng)長鏡頭所具有的紀實性優(yōu)點，又超越了長鏡頭僅僅是對現(xiàn)實的再現(xiàn)和復原，畫面更具撼動感和更能打動人心，給觀眾帶來更大的藝術(shù)感染力和審美體驗。數(shù)字長鏡頭對于傳統(tǒng)長鏡頭理論的沖擊只是冰山一角，伴隨著數(shù)字時代的到來，傳統(tǒng)電影美學所秉承的“真實”基礎(chǔ)已經(jīng)無法支撐以數(shù)字技術(shù)為主要手段的電影藝術(shù)大廈，數(shù)字電影的出現(xiàn)不僅使“還原物理真實”與“藝術(shù)真實”之間的界限逐漸模糊，而且使“像”與“現(xiàn)實實體”之間的聯(lián)系逐漸割裂，傳統(tǒng)電影美學的觀念不斷受到?jīng)_擊。

二．數(shù)字技術(shù)上升為審美要素

電影的誕生源于技術(shù)的進步，愛迪生、盧米埃爾的初衷是想設計一種能夠記錄客觀世界的連續(xù)運動現(xiàn)象的機器，電影誕生之初也被稱之為“市井之地供人娛樂的玩意兒”。直到電影這門“玩意兒”與心理學結(jié)合，被納入人類交流思想感情的語言符號系統(tǒng)范疇之中，其蒙太奇特性被挖掘出來，電影藝術(shù)本體才得以確立并被接受。但是，電影源自技術(shù)并被冠以“奇技巧”的原罪是與生俱來的，加之經(jīng)典人文主義科學觀念又總是將科學技術(shù)和喪失自我、喪失批判和反抗意識掛鉤，電影藝術(shù)與技術(shù)的審美二元對立也一直是電影審美研究的主流。自上世紀九十年代以來，數(shù)字技術(shù)在電影拍攝與制作中大行其道。2010年上映的《阿凡達》影片在全世界范圍內(nèi)引起巨大的反響，該片在全球狂卷22億美元票房的同時，也給全球觀眾帶來了一場高科技終極的視聽享受。該影片描述了一群地球人和外星人，在一個如天堂般虛擬而又“真實”的潘多拉星球上，因資源爭奪而帶來“拆遷”戰(zhàn)爭的故事，故事內(nèi)核為“保衛(wèi)家園”。觀眾在觀影時，帶上3D眼鏡，進入到三維立體空間，仿佛置身于夢幻般的仙境。漂浮于空中的山巒、閃閃發(fā)光的森林、一碰就像含羞草般萎縮的粉紅植物、會旋轉(zhuǎn)飛行像煙花一樣美麗的“蜥蜴”、飛來飛去的神龍、兇猛無比的怪獸……這些新奇物種和奇幻世界讓觀眾視覺滿足而享受。詹姆斯•卡梅隆像一位導游，引導觀眾欣賞潘多拉星球上的一山一水、飛禽走獸和蕓蕓眾生。“影片的前半部分完全是一次美麗浪漫的外星旅程，卡梅隆在向世人展示他的想象力與浪漫，讓眼睛品嘗了人們渴求的盛宴?！?《阿凡達》并非孤例，在好萊塢歷史票房收入前十的影片中，幾乎每部影片都與數(shù)字技術(shù)息息相關(guān)，視覺奇觀已成為了高票房電影的靈丹妙藥，而且這種數(shù)字技術(shù)主義潮流在全世界也已經(jīng)流行開來。究其原因，一方面是高科技制造出來的數(shù)字影像，可以實現(xiàn)與原型相仿而現(xiàn)實生活中無法完成的可視形象，它可以化虛為實，化抽象為具體，讓想象變?yōu)橛|目可及的現(xiàn)實；另一方面，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，觀眾對于視聽奇觀有了更高的要求，觀眾的審美需求自然而然地刺激了電影制作者選擇數(shù)字技術(shù)。“可以說，審美者自身已成為實現(xiàn)數(shù)字媒體藝術(shù)內(nèi)容生成的一部分，其角色由被動和靜止變?yōu)榱酥鲃雍蛥⑴c，變?yōu)榱擞袡C、有意義、有持續(xù)性的審美存在”。7“電影通過對庸俗日常生活的中斷、否定和僭越，保持必要的距離，承擔起對現(xiàn)實社會的批判和對個體拯救的任務?！?《阿凡達》等影片中數(shù)字技術(shù)的進步引發(fā)了數(shù)字電影的興起與壯大，它所倡導的既是對視聽奇觀的享受，同時又是對銀幕現(xiàn)實的認同。觀眾明明知道眼前所見的星球戰(zhàn)役，影像中出現(xiàn)的奇形怪狀的野獸非現(xiàn)實中所能擁有，但是由于其新奇，場面宏大刺激，還是會忍不住放下對傳統(tǒng)真實畫面的支持，進而來享受這一場視覺盛宴，并且在觀看完之后還心有余味，樂此不疲?！巴瑯用黠@的是，技術(shù)的影響力使藝術(shù)作為一種工藝形式的本質(zhì)減弱了，特殊效應的景觀和眼花繚亂的設計單獨就能替代創(chuàng)作的意義和價值?！?《阿凡達》在視聽奇觀中教會人們?nèi)绾闻c自然達成諒解，彼此融合，表現(xiàn)出人類面對自己的過失時應有的勇氣與擔當。事實上，高科技介入電影創(chuàng)作，技術(shù)憑借其營造的視覺奇觀帶來的審美享受，已經(jīng)超越電影藝術(shù)本身而上升為了一種審美對象，技術(shù)已經(jīng)變成了一種審美要素，或者說已經(jīng)成為了目的。

三．如何正確面對數(shù)字技術(shù)帶來“過濾”與“遮蔽”

第7篇：電影藝術(shù)觀念范文

美學家黑格爾于1817年提出“藝術(shù)終結(jié)”的觀點。美國藝術(shù)評論家丹托對這一觀點深信不疑，并于1984年發(fā)表了《藝術(shù)的終結(jié)》。丹托還在1993年發(fā)表名為《藝術(shù)終結(jié)之后》的專著。從藝術(shù)發(fā)展的歷程來看，本文作者并不完全贊同“藝術(shù)終結(jié)”的看法。藝術(shù)還在歷史的長河中不斷前進。人是藝術(shù)發(fā)展的不竭動力，藝術(shù)并沒有終結(jié)。筆者認為“藝術(shù)終結(jié)”終結(jié)的不是藝術(shù)本身，而是傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念。隨著人們欣賞水平的提升，適應新時代的藝術(shù)涵蓋多種層面。作者認為藝術(shù)終結(jié)體現(xiàn)在以微電影為代表的“后現(xiàn)代美學”有別于“傳統(tǒng)美學”。微電影是長片電影的進化，電影藝術(shù)并未終結(jié)，而是走在不斷創(chuàng)新的道路上。如今，電影影視界沒有對微電影給出明確定義，本文作者認為微電影是有電影屬性在媒體平臺上播放的影視短片。

二、微電影的類型

由于制作團體的不同，賦予微電影的屬性也不同。人們對于傳統(tǒng)電影的分類方法有很多種，這些方法都可以對微電影進行分類。像按照題材分類、拍攝方式分類、行業(yè)特點分類等。本文主要依據(jù)行業(yè)特點，把微電影分為藝術(shù)微電影、商業(yè)微電影、商業(yè)藝術(shù)微電影。藝術(shù)微電影有較強的原創(chuàng)色彩，主要體現(xiàn)拍攝者的情感，沒有商業(yè)性質(zhì)。例如，《天堂午餐》《紅領(lǐng)巾》《李獻計歷險記》等都是優(yōu)秀的藝術(shù)微電影作品。商業(yè)微電影具有營銷性、廣告性。它主要用于商品促銷，和企業(yè)品牌理念的塑造，帶動消費者消費。例如，《把樂帶回家2013》《66號公路》《18歲的勇氣》等都是典型的商業(yè)微電影。商業(yè)藝術(shù)微電影，它以表現(xiàn)藝術(shù)為主，在電影中適當引入商業(yè)元素。在原創(chuàng)的前提下，少量展現(xiàn)商業(yè)訴求。如《老男孩》《父親》《指甲刀人魔》等微電影，在故事情節(jié)設計上并沒有加入商業(yè)元素，充分展現(xiàn)原創(chuàng)性，只是在片頭或片尾引入贊助商或冠名者。

三、新媒體環(huán)境下微電影的美學特征

（一）審美主體

在新媒體環(huán)境下，觀眾既是微電影的審美主體，也是微電影的消費主體。隨著新媒體的廣泛應用，觀眾的審美心理與訴求直接影響著微電影的創(chuàng)作內(nèi)容，這使得觀眾在審美活動中變被動為主動。新媒體的迅猛發(fā)展，使得微電影傳播的途徑較多，尤其是網(wǎng)絡傳播方式被觀眾廣泛采用。值得注意的是，新媒體環(huán)境下的微電影使觀眾擺脫了傳統(tǒng)熒幕觀看作品的被動狀態(tài)。在互聯(lián)網(wǎng)上，觀眾擁有觀看時間和空間的選擇權(quán)，主體能動性被充分體現(xiàn)。新媒體平臺突破了傳統(tǒng)的觀影模式，觀眾可以自主選片、自主定時、自主排序，甚至觀眾還可以根據(jù)自己的意愿，通過自己拍攝微電影并利用網(wǎng)絡平臺進行傳播。

（二）鏡像美學

新媒體環(huán)境下，微電影的自由性和平民化特征明顯。當前，許多微電影的主要內(nèi)容是針對某個名導電影或者主流新聞媒體的調(diào)侃和搞怪。創(chuàng)作者通過用詼諧、幽默、直觀的表現(xiàn)方式來反映社會現(xiàn)實和國民思想。通常來說，微電影的創(chuàng)作者往往用微電影來表明自己某個立場或者觀點，且該立場和觀點能和大眾產(chǎn)生共鳴，否則其將淹沒在新媒體的豐富內(nèi)容中。譬如，《畫皮》惡搞版微電影，故事情節(jié)改為對毒奶粉兇手的抓捕，惡搞內(nèi)容風趣幽默，在舒緩觀眾時候壓力的同時，也反映當前社會食品安全堪憂的現(xiàn)實。如上所述，在新媒體環(huán)境下，微電影已經(jīng)被當作反映社會現(xiàn)狀的鏡子，且其站在大眾的視角評論時事，因而能與大眾共鳴，使大眾能接受微電影、認同微電影、發(fā)展微電影。

（三）夢幻美學

微電影較之傳統(tǒng)電影播放時間短，很多微電影只是創(chuàng)作者的靈感片段。創(chuàng)作者在微電影中加入數(shù)字技術(shù)，會帶給觀眾夢幻感，使觀眾產(chǎn)生錯覺印象。例如，郭思文導演的動畫微電影《溶》，全片采用噴墨式的方法，結(jié)合音樂進行構(gòu)建畫面，體現(xiàn)水墨畫的中國氣質(zhì)，全片短而精，夢幻色彩濃郁。再如《裂變》采用多重復手法，闡釋人與世界的裂變，視角單一，但畫面內(nèi)容給觀眾帶來強烈的視覺變化。便攜式高科技產(chǎn)品進入大眾生活，使觀眾從微電影的接受者變?yōu)閰⑴c者、創(chuàng)作者。與此同時，網(wǎng)絡平臺也給觀眾提供了便利條件，觀眾在看完微電影后還可以進行直接評論或用轉(zhuǎn)發(fā)等形式和他人交流，進而也為微電影的創(chuàng)新和發(fā)展創(chuàng)造機遇。

四、結(jié)語

第8篇：電影藝術(shù)觀念范文

關(guān)鍵詞　科技進步；電影音樂；電腦音樂；音響器材

改革開放以來，科技的日新月異、突飛猛進，帶動了經(jīng)濟的快速發(fā)展，使得綜合國力出現(xiàn)了前所未有的增長。同時，科學文化事業(yè)，作為經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的上層建筑，獲得了亙古未有的機遇，特別是科技的發(fā)展促進了網(wǎng)絡、通訊與傳媒的日益完善與普及。

從本質(zhì)上說，科學技術(shù)的提高與快速發(fā)展，是人類對客觀規(guī)律的認識與把握的過程。在這個對科技的認識、學習、轉(zhuǎn)變的過程中，人們得到更多的創(chuàng)造價值。當科技用于藝術(shù)生產(chǎn)或創(chuàng)作時，就形成了藝術(shù)生產(chǎn)力，使得科技在創(chuàng)造藝術(shù)價值的領(lǐng)域里獲得了更高的回報，也為我們創(chuàng)造了美和藝術(shù)的空間。隨著科技的不斷發(fā)展，我們有了陶器藝術(shù)，有了青銅藝術(shù)，有了攝影機，有了電影藝術(shù)，有了電腦音樂、電腦美術(shù)、電腦設計等等，這些都說明科技時刻在影響和改變著文化藝術(shù)?？茖W家、藝術(shù)家達-芬奇曾說：“藝術(shù)借助科技的翅膀才能高飛?！?/p>

電影藝術(shù)的發(fā)展恰恰展示和證明了科學技術(shù)在文化藝術(shù)領(lǐng)域里的作用，可以說電影藝術(shù)與電影音樂藝術(shù)與科技發(fā)展的相互促進、結(jié)伴而行的關(guān)系，與時代同步與科學技術(shù)相結(jié)合?？茖W技術(shù)是各個行業(yè)的靈魂，特別是電影藝術(shù)這種綜合藝術(shù)形式，更需要科學技術(shù)來強化自身的驅(qū)動力。電影音樂在影片中的價值和影響，與科技進步休戚相關(guān)。

一、音響器材與電影音樂

當今電影音樂藝術(shù)的多樣性發(fā)展的結(jié)果，毫無疑問是科技發(fā)展的必然結(jié)果。社會的發(fā)展、人類文化與觀念的轉(zhuǎn)變，人民大眾對電影藝術(shù)的綜合性理解變得尤為突出，特別是現(xiàn)代音樂與流行音樂藝術(shù)的發(fā)展，使電影藝術(shù)更加具有實現(xiàn)性和超前的未來意識。

19世紀末愛迪生發(fā)明了人類歷史上第一臺錄音機，從而改變了人們欣賞音樂的方式，大大地增強了音樂的傳播，為人們欣賞音樂帶來了方便。我們應該記住一個名叫埃米爾?玻里納的德國移民者，是他于1888年發(fā)明了唱片，后經(jīng)過多次改良，成為20世紀初期最主要的錄音音樂的載體，并且成為電影藝術(shù)的主要技術(shù)手段被廣泛運用。1925年世界上誕生了第一個電動麥克風，人聲演唱逐漸與器樂交融，演繹著新時代的電影音樂。隨之流行音樂的加入更加豐富了電影音樂的內(nèi)涵，特別是流行歌曲的風靡使得它與電影藝術(shù)結(jié)下了不解之緣。

二戰(zhàn)期間，德國的工程師們，在磁帶錄音技術(shù)的研究方面取得了重要的突破。二戰(zhàn)后，美國在電影藝術(shù)和流行音樂領(lǐng)域借鑒這一技術(shù)，取得了豐碩的成果。直至20世紀50年代，眾多唱片公司的發(fā)展壯大，帶動了電影音樂的迅速發(fā)展，并產(chǎn)生了很多的經(jīng)典電影音樂，多年以后影片的印象模糊了，但是電影中的音樂依然在人們心頭縈繞。

到了20世紀60年代，隨著晶體管和印刷電路板技術(shù)的普及，各種音響器材的功能和效果的提高，活躍和增加了電影技術(shù)的革新，從視覺、聽覺等方面增加了人們的立體感受和多層次的欣賞樂趣。

70、80年代科技進步的迅猛發(fā)展，在推動音響技術(shù)發(fā)展的同時，在電影藝術(shù)領(lǐng)域和流行音樂等方面的發(fā)展中起到了關(guān)鍵性的作用。同時，錄音技術(shù)、唱片、磁帶、樂器、麥克、演出音響等一系列產(chǎn)生與發(fā)展，對音樂藝術(shù)的普及和教育、大眾文化傳播，起到了空前的推動作用。

20世紀末電子科技迅猛發(fā)展，電聲樂器誕生并且得到廣泛使用，如電子琴、電風琴、電鋼琴、電吉他等等，在音色上有了很大的變化，可以模仿和擴大樂器的音色，增強了樂器的表現(xiàn)力。直至大型的電子合成器的出現(xiàn)，使得高科技在樂器的應用方面走到了一個制高點，“人聲、動物聲、風雨聲、科幻聲、宇宙聲，惟妙惟肖”。同時，也為電影藝術(shù)的快速發(fā)展拓寬了空間，增強了電影藝術(shù)的傳媒效果。

二、強勢傳媒技術(shù)與電影音樂

為什么某些歌詞平庸、主題內(nèi)容浮淺、演唱矯揉造作的流行歌曲，以勢不可擋的勢頭掠走了大多數(shù)喜歡音樂的人的心扉?一張演唱會的門票少則幾百塊多則幾千塊，有的學生聽說某某的演唱會，提前幾個月開始省吃儉用，為的是省下錢來買一張上千元的門票，之后恐怕只有蹭飯和借飯卡生存了。只要精神食糧還是不行啊!流行音樂無可置疑地占有了大多數(shù)人的“休閑和娛樂”空間，這里面的一個主要原因就是流行音樂的傳播媒介的廣泛與形式多樣。

自20世紀20年代廣播業(yè)逐漸在美國普及之后，由于收聽廣播是免費的原因，使得廣播業(yè)擁有眾多的聽眾，影響了唱片公司的銷售。隨之影視作品的增多，特別是里面的音樂和歌曲的流傳，曾經(jīng)使音樂電影、電視流行一時。網(wǎng)絡信息傳輸新技術(shù)的出現(xiàn)，對電影和流行音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。電影和流行音樂不再局限于電影院和唱片載體形式的傳播，人們可以通過互聯(lián)網(wǎng)在線欣賞影片和音樂，還可以通過下載及多形式的播放欣賞，實現(xiàn)了新的傳播的循環(huán)和新的消費方式。

網(wǎng)絡傳媒是一個特色舞臺，網(wǎng)絡給了人們更大的自由空間。電影藝術(shù)這種被人們早已認知的藝術(shù)形式，在網(wǎng)絡這種新型的傳播形式中受益匪淺。很多觀眾是在網(wǎng)上觀看影片和熟悉電影音樂的，影片還沒有欣賞，其中的音樂特別是一些歌曲，首先流行開來鮮為人知了。所以，新的發(fā)展形式使得音樂與電影藝術(shù)依然扮演姊妹關(guān)系。

新形勢下舊有的電影模式在不斷的更新和注入新鮮的血液，電影制作和音樂制作已經(jīng)成為一家人。21世紀的電影藝術(shù)在體現(xiàn)自身價值的同時，也體現(xiàn)了它的商業(yè)利益和商業(yè)價值。一部影片從劇本、演員、拍攝，都伴隨著一種商業(yè)利益的炒作，因為它的自身就是最好的媒介，影片的演員陣容，明星效應，加上網(wǎng)絡，有線、無線等形式的宣傳，影片在沒有拍完、沒有放映時就已經(jīng)名聲在外了，剛看片名“色戒”就足以震懾你的精神，后來才知道是“色界”頓感乏味了許多。感覺電影藝術(shù)的發(fā)展遠離了電視群體的大眾化，走向部分群體化與高消費的形式。藝術(shù)形式的多樣化豐富了大眾的生活，同時也豐富了大眾的鑒賞水平，帶動了大眾的自身演繹與休閑的喜好，也是導致電影藝術(shù)走向個性化發(fā)展的原因。

三、電腦音樂與電影音樂

廣義的電腦音樂概念是在創(chuàng)作、演奏、制作與傳播過程中使用電腦技術(shù)或設備的音樂。狹義的電腦音樂概念是通過電腦及相關(guān)設備進行編程，控制MIDI樂器或數(shù)字設備進行創(chuàng)作、演奏和制作的音樂。步入21世紀的電影音樂，在體現(xiàn)劇情需要、人物需要、環(huán)境需要的同時，更加注重電影音樂的自身特性、影響力及商業(yè)價值。所以，無論是廣義還是狹義的電腦音樂對于電影音樂來講都是有意義和有利益的。

電影音樂借助電子合成器、電腦、MIDI等設備和制作手段開始涉足音樂制作的領(lǐng)域。電子合成器的發(fā)明，使音樂創(chuàng)作變得簡單而隨意，減輕了作曲家在五線譜上的繁瑣工作，使其工作變得輕松而富有樂趣了。另外，在計算機上創(chuàng)作，可以即時審聽、修改，然后再審聽、再修改，直到滿意為止，免去了請樂隊進行試奏的勞師動眾之舉。流行音樂和電腦的結(jié)合，給流行音樂界帶來了強烈的震撼。

第9篇：電影藝術(shù)觀念范文

[關(guān)鍵詞] 微電影; 電影理論; 媒介文化

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在網(wǎng)絡全球化的大眾文化傳播語境中,原本脫胎于電影短片藝術(shù)形式的微電影,借助于網(wǎng)絡媒介的迅猛傳播,發(fā)軔為一種 “微電影熱”現(xiàn)象和創(chuàng)作潮流。熱極現(xiàn)象和成因似乎不難理解,但從電影發(fā)展史觀照的理論角度切入,從由媒介文化催生出一種新的影視藝術(shù)形態(tài)的研究視閾中,對微電影進行藝術(shù)理論探討,將對當下微電影理論發(fā)展和創(chuàng)作實踐大有裨益。那么,微電影的“微”轉(zhuǎn)向在電影發(fā)展研究領(lǐng)域中有何價值?微電影的“微”現(xiàn)象與媒介文化有何關(guān)聯(lián)?微電影的“微”特性又能否已經(jīng)形成一種獨立的電影藝術(shù)類型?這些思考和探析則是本文題中闡釋之義。

一、微電影概念的“微”界說

當下通行于網(wǎng)絡的相關(guān)概念解釋為:微電影(Micro film),即微型電影,又稱微影。微電影是指專門運用在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態(tài)和短時休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的“微(超短)時”(30秒~300秒)放映、“微(超短)周期制作(1~7天或數(shù)周)”和“微(超小)規(guī)模投資(幾千~數(shù)千/萬元每部)”的視頻(“類”電影)短片,內(nèi)容融合了幽默搞怪、時尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等主題,可以單獨成篇,也可系列成劇。①

這個概念的界定主要基于:(1)播出媒介與觀看方式——網(wǎng)絡;(2)片長與制作周期、投資——微、短、小;(3)內(nèi)容——以幽默搞怪、時尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等內(nèi)容。基本呈現(xiàn)了當下大多數(shù)微電影的顯著特點,但尚不全面。因為,微電影雖發(fā)軔于網(wǎng)絡,但根源于電影短片的藝術(shù)形式。制作周期、投資的短與小也不盡然,見諸于網(wǎng)絡上的專業(yè)大制作也屢見不鮮。微電影創(chuàng)作的內(nèi)容更是多元化,遠不止上文列出的幾個主要內(nèi)容。之所以被命名為“微電影”而不再稱其為傳統(tǒng)的“電影短片”,其關(guān)鍵意義在于:微電影是以網(wǎng)絡傳播方式為主的小成本投資、短周期制作的由電影短片所衍生出的新型電影藝術(shù)形式。雖然,國家電影創(chuàng)作生產(chǎn)管理行政部門從未對“微電影”給予定義,但在立項報審上多參照于電影短片類型的認定。尤其是2011年7月9日,國家廣電總局和國家互聯(lián)網(wǎng)信息辦聯(lián)合下發(fā)了《關(guān)于進一步加強網(wǎng)絡劇、微電影等網(wǎng)絡視聽節(jié)目管理的通知》,對網(wǎng)絡劇、微電影等創(chuàng)作生產(chǎn)進行規(guī)范化的行政管理。這些都成為“微電影”類型形成的重要依據(jù)。

“微電影”的命名與定義富有一定的中國特色,雖然也已形成了流行的創(chuàng)作熱潮,引起業(yè)界和學界的廣泛關(guān)注,但除去商業(yè)廣告和專業(yè)制作外,大多微電影只流于專業(yè)學生實驗性、個人業(yè)余性和草根性的創(chuàng)作水準。因此,在當下整個電影藝術(shù)理論研究領(lǐng)域中尚未深入觸及其美學風格及特點,對其藝術(shù)形態(tài)的探討也未被上升為一種獨立的、新型的電影類型研究。因此,總結(jié)微電影正在形成的電影美學風格,研究與其相關(guān)的電影發(fā)展理論價值,未嘗沒有意義。本文僅從偏重于較為規(guī)范的網(wǎng)絡電影短片,忽略類電影和商業(yè)廣告電影的角度,對微電影進行研究論述。[]

二、電影發(fā)展史觀照下微電影的“微”理論

眾所周知,電影藝術(shù)理論的發(fā)展主要來源于:一是電影技術(shù)進步和藝術(shù)實踐;二是現(xiàn)代哲學、社會科學、人文學科乃至自然科學給電影研究注入的新觀念、新方法、新視角。電影理論與創(chuàng)作實踐相互聯(lián)系,相互推動。微電影不乏成熟的理論背景和實踐基礎(chǔ),應遵循、借鑒電影發(fā)展史觀來審視和總結(jié),還應借助傳播媒介、審美方式和文化接受等元素進行論證。

現(xiàn)在來認定總結(jié)微電影的美學風格或類型化似乎為時過早,有小題大做之嫌。但是,電影沒有超脫一般規(guī)律,它以自己在當時電影的技術(shù)與社會條件下惟一可行的方式接受一般規(guī)律。②既然稱之為微電影,就不能脫離技術(shù)革命與美學革命,實踐與理論互相印證的電影藝術(shù)范疇來創(chuàng)作發(fā)展。網(wǎng)絡化播出載體、便捷式攝影(攝像)機、數(shù)字化的編輯方式注定了微電影既根植于電影發(fā)展理論,又具自身的網(wǎng)絡文化特點。傳播新形式對空間、時間和人類感知等方面的根本性影響,是馬歇爾·麥克盧漢的主導性主題。③參照麥克盧漢的相關(guān)理論,與電影院的“熱媒介”電影屬性相悖的是,網(wǎng)絡傳播的微電影轉(zhuǎn)變?yōu)椤袄涿浇椤钡碾娪?這就注定影片的美學風格因承載的媒介不同而發(fā)生改變。例如,由于播映局限于電腦屏幕,所以畫面有別于常規(guī)銀幕電影的大景別特點,微電影的畫面語言多采用中近景別表達;因為網(wǎng)絡媒介關(guān)/ ，！/注度的隨意性,一般情況下微電影比影院電影多側(cè)重臺詞的表意性;由于網(wǎng)絡媒體點擊方式觀看的欲求度,微電影往往從以前倚重畫面解讀故事的傳統(tǒng)電影觀改變?yōu)榭慷嗯_詞、有懸念、有沖突來構(gòu)建強烈的故事性,最大限度勾起網(wǎng)民的好奇心;由于網(wǎng)絡媒體硬件配置的特點,微電影往往對音響的制作質(zhì)量要求不高。因為電影短片的長度,微電影的主題和敘事也不得不靠精練、快節(jié)奏的視聽語言,營造跌宕的懸念、思考的回味,來先聲奪人,留住觀眾,制造余味。這些元素都形成了微電影的美學特點。但那些脫離 “熱媒介”電影觀念,有別于大銀幕藝術(shù)的表現(xiàn)方式,被視為簡單化、業(yè)余化、草根化的詬病,往往是微電影不被認可或被輕視的主要原因。但是,電影美學形態(tài)發(fā)生巨大變遷的先例在電影史上并不鮮見。例如,魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩f,聲音“不懷好意地搞亂了電影”④。1928年,無聲電影時期達到它的藝術(shù)鼎盛時期,電影界的優(yōu)秀人士目睹這座完美的影像古城被拆除而深感絕望,但聲音的運用已經(jīng)充分證明它并沒有損壞電影藝術(shù)的“舊約全書”,而使其更趨完善。⑤新浪潮影片的攝影機運動更大,經(jīng)常采用橫移和推軌鏡頭。便宜的實景拍攝需要彈性更大、容易攜帶的設備。因此Eclair設計了一個可以手持的輕型攝影機,于是,新浪潮影片沉浸在手持攝影機所賦予的自由氣氛中。⑥數(shù)字化電影制作技術(shù)對電影的改變,甚至比聲音的出現(xiàn)更為徹底。電影可以以攝像機拍攝,攝像機的尺寸有如一片面包或更小,使用兩個工作人員而不是10個或更多,在家用計算機中剪輯,在簡單設備上配音。這表示電影制作的世界不再是那么高不可攀、只是少數(shù)幸運兒才能得其門而入,50年代晚期和60年代早期,電影城堡的壁壘即開始崩塌,但是,直到90年代,這種現(xiàn)象才有真正實現(xiàn)的可能。電影的第三紀元正蓄勢待發(fā),其特征主要是功能性的,是技術(shù)論高下。⑦21世紀,這個曾被預言的數(shù)字時代已經(jīng)來臨。因此,我們應該從電影發(fā)展的角度來正視微電影所創(chuàng)造的“微”美學風格,而不是對其“不入流”的輕慢與不屑。

三、媒介文化下微電影的“微”類型化

媒介文化把傳播和文化凝聚成一個動力學過程,將每個人裹挾其中。⑧視覺轉(zhuǎn)向、媒介網(wǎng)絡化,作為一個全球性的文化現(xiàn)象,隨著當代傳媒技術(shù)的發(fā)展,呈現(xiàn)出愈演愈烈之勢。據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡信息中心數(shù)據(jù)顯示,2011年中國網(wǎng)絡視頻用戶達325億,在網(wǎng)民中的滲透率為634%,這一數(shù)字甚至超過了美國人口。同年,中國約有2 000多部微電影在網(wǎng)絡上被點擊觀看,各種微電影節(jié)風行于各個主流網(wǎng)站和專業(yè)院校。借助于網(wǎng)絡媒介發(fā)展起來的微電影,自然擁有電影與網(wǎng)絡相媾和的血脈,網(wǎng)絡媒介給微電影注入了類型化的新基因,并讓人潛移默化地接受。網(wǎng)絡所特有傳播與觀看方式?jīng)Q定了微電影所采用的創(chuàng)作理念。在《電影與社會》一書中,尹恩·賈維曾提供過四組要用電影社會學觀點來思考的問題:(1)誰制作影片?(2)誰在看電影,怎樣看電影,為什么看電影?(3)什么讓人看到了,怎樣讓人看到的,為什么讓人看到?(4)影片是如何受人評價的,被誰評價的,為什么受到評價?⑨雖然這些問題主要基于當時社會文化和電影發(fā)展的歷史框架提出的,但在網(wǎng)絡時代仍具重要的研究應用價值。

因此,總結(jié)“微”類型化,主要基于如下因素。

首先,微電影創(chuàng)作主體主要為:網(wǎng)絡媒介商業(yè)化傳播目的的制作;專業(yè)學生的實踐化創(chuàng)作;業(yè)余愛好者的嘗試;個人風格化的作者微電影等多元化表達。

其次,網(wǎng)民通過點擊進行的非專注性觀看,形成了微電影創(chuàng)作必須對選題內(nèi)容的可視性、故事性、思考性予以格外重視。那些能夠引起關(guān)注度的內(nèi)容使得現(xiàn)實題材的選擇成為自覺。電影短片所強調(diào)的故事、節(jié)奏、懸念、沖突、思考、回味等藝術(shù)手段是微電影創(chuàng)作都要考慮的重要因素。

再次,電影放映的長度即銀幕長度(screen duration放映時間長度),導演來決定放映時間長度時,就必須考慮到故事長度(story duration)和“情節(jié)長度”(plot duration)。微電影的片長因素也決定了其“微”類型的敘事手段。因此,在有限的時間內(nèi)抓住觀眾,留住觀眾,贏得觀眾是一部微電影成功的要義,其駕馭難度不亞于常規(guī)電影。

還有,非專業(yè)性的網(wǎng)民評價要遠遠多于專業(yè)評價,使得微電影更趨于迎合大眾化、網(wǎng)絡文化的審美趣味。除去《看球記讓愛多飛一會兒》(姜文)、《城市映像系列》(百度公司)、《老男孩》(筷子兄弟)等一些專業(yè)制作以外,表現(xiàn)愛情、親情、校園情的現(xiàn)實情感、青春、勵志題材成為主流。此外,一些惡搞、戲仿、解構(gòu)等內(nèi)容的微電影也濫觴于網(wǎng)絡中,使得微電影的品位、質(zhì)量和聲譽令人擔憂,也是不爭的事實。

在“微電影熱”的網(wǎng)絡景觀中,值得警醒的是,媒體成功地以某些群體的興趣為目標,這些群體的反應就是不遺余力地參與媒體節(jié)目。然而受眾的興趣隨著時間的變化而變化和演變,有時候變化和演變的速度相當快。⑩究其根本,價值作為市場靈魂(spirit of market),應該是支配著藝術(shù)客體(審美對象)和創(chuàng)造主體(藝術(shù)家、觀眾和批評家)無意識力量。當下,如何使微電影既能保持電影藝術(shù)的感染力,又能在網(wǎng)絡媒介的傳播下充分張揚其美學類型的生命力,則是創(chuàng)作者和研究者應該承擔的共同使命和責任。

注釋:

① 百度百科:/view/4342291.htm。

②⑤ [法]安德烈·巴贊:《電影是什么》,崔君衍譯,江蘇教育出版社,2005年版,第84頁,第59頁。

③ [英]尼克·史蒂文森:《認識媒介文化》,周憲、徐鈞主編,商務印書館,2003年版,第181頁。

④ [美]戴衛(wèi)·赫爾曼主編:《新敘事學》,馬海良譯,北京大學出版社,2002年版,第206頁。

⑥ [美]大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森:《電影藝術(shù)形勢與風格》 ,曾偉禎譯,世界圖書出版公司,2008年版,第553頁。

⑦ [英]馬克·卡曾斯:《電影的故事》,楊松峰譯,新星出版社,2009年版,第401頁。

⑧ [英]多米尼克·斯特里納蒂:《通俗文化理論導論》,周憲、徐鈞主編, 商務印書館,2003年版,第3頁。

⑨ 尹恩·賈維:《電影與社會》(紐約:基礎(chǔ)叢書,1970),第14頁——轉(zhuǎn)引自[美]羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里:《電影史:理論與實踐》,李迅譯,世界圖書出版公司,2004年版,第180頁。