數(shù)字時代的電影藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：數(shù)字時代的電影藝術(shù)范文

[關(guān)鍵詞]數(shù)字技術(shù)；電影制作；現(xiàn)實性

經(jīng)過四十多年的發(fā)展，數(shù)字技術(shù)已普及到電影制作的各個領(lǐng)域和各個階段。數(shù)字技術(shù)成為很多電影票房收入的基本保障，它也獲得了世界的認可。許多國家紛紛將發(fā)展數(shù)字電影視為重振本國電影業(yè)的有效手段之一。數(shù)字技術(shù)徹底革新了電影制作方式，它給觀眾帶來了視覺盛宴，改變了我們對電影本質(zhì)特性的思考。

一、數(shù)字技術(shù)從“配角”到“主角”的發(fā)展歷程

數(shù)字技術(shù)最早運用于電影制作領(lǐng)域開始于20世紀70年代。隨后，在90年代廣泛應(yīng)用，21世紀初逐漸成熟?？v觀歷程，大致經(jīng)歷了這樣四個階段：第一個階段，數(shù)字技術(shù)主要用于制作電影畫面奇觀，注重畫面的新奇效果，以給觀眾強烈的視覺刺激為主要目的。這個階段的影片以《終結(jié)者2》《星球大戰(zhàn)》為代表；第二個階段，致力于創(chuàng)造隱性的特效，讓觀眾認為電影畫面中的一切都是真實存在或發(fā)生的。如影片《泰坦尼克號》中波瀾壯闊的海洋和惟妙惟肖的生物；第三個階段，成為電影中無法缺席的表現(xiàn)手段，像美國環(huán)球影業(yè)2006年推出的《金剛》（KingKong），影片借助最新的數(shù)字視覺特效和三維動畫，打造了霸王恐龍、巨猿等“虛擬生物”。創(chuàng)造了令觀眾嘆為觀止的熱帶叢林和其中激烈驚險的戰(zhàn)斗場面；第四個階段，數(shù)字技術(shù)已滲透到了電影制作的各個階段和領(lǐng)域?，F(xiàn)在，數(shù)字技術(shù)已不僅僅代表電影特效了，從創(chuàng)作劇本、設(shè)計故事板、預(yù)審形象化的節(jié)目、模擬三維場景、創(chuàng)作演員，再到場景數(shù)據(jù)庫、運動捕捉、控制道具和攝影機，還有非線性編輯和計算機畫面合成，最終到數(shù)字傳輸與播映等，沒有哪個階段可以離得開數(shù)字技術(shù)的參與?，F(xiàn)在，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)全面滲透到電影生產(chǎn)的所有環(huán)節(jié)。觀眾的觀影習(xí)慣，電影制作過程、劇組構(gòu)成、演員表演基礎(chǔ)、還有后期電影發(fā)行傳播媒介都將因數(shù)字技術(shù)產(chǎn)生全面徹底性的變化，數(shù)字技術(shù)也將延伸甚至完全改變傳統(tǒng)電影美學(xué)理論。

二、現(xiàn)代電影制作中的數(shù)字技術(shù)應(yīng)用

現(xiàn)代電影制作過程中，數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用主要有前期拍攝過程中的應(yīng)用和后期合成中的應(yīng)用。前期拍攝過程中常用的是對攝影機的控制，后期主要是運用圖形處理技術(shù)對畫面進行處理。

（一）運動控制

在電影制作過程中，我們看到的很多鏡頭其實需要很多次拍攝才能最終合成。例如，先拍攝演員的動作，再拍攝背景畫面，第三遍拍攝演員前景中的景物。最后，要將這三次拍攝的鏡頭進行合成，如果還用傳統(tǒng)的拍攝方法，三次拍攝過程中，攝影機的運動參數(shù)，諸如速度、軌跡、演員的運動都會有誤差，不可能做到完全吻合。有了運動控制系統(tǒng)，所有的問題都解決了，運動控制系統(tǒng)是一套由電腦控制的搖臂攝影機裝置。在拍攝前先將經(jīng)過精確測算的數(shù)據(jù)輸入計算機，用它來代替人工操作攝影機完成拍攝，這樣就可以確保多次拍攝攝影機具有同樣的運動效果，并且可以控制三維動畫軟件中的虛擬攝影機模擬運動，得到效果極好的“嫁接鏡頭”。

（二）后期圖形處理

現(xiàn)代電影后期制作中的圖形處理技術(shù)主要有變形技術(shù)、虛擬攝影機和時間分割。

變形技術(shù)是數(shù)字特效常用的手段，計算機對兩幅圖像進行分析，找出兩幅圖像相似的區(qū)域，把第一幅圖像的關(guān)鍵區(qū)域沿著邊界勾畫出一系列彎曲的弧線，然后，再將這些彎曲的弧狀邊界轉(zhuǎn)移到第二幅圖像上去。在新產(chǎn)生的圖像中，第一幅圖像的邊線人工地變形成能適應(yīng)第二幅圖像的特征。就像影片《都是男人惹的禍》中，有一個特殊的長鏡頭，攝影機要從天空中沖下來，沖過樹木障礙物，跟著演員掉到山谷里的別墅花園路。很顯然，要用攝影機拍攝，這個鏡頭無法一次完成。而用變形技術(shù)，巧妙地解決了問題，看上去天衣無縫。拍攝過程中，攝影機分段拍攝，先拍從空中到樹林的下降的畫面，再拍從樹林到別墅花園的畫面，最后將兩個片段用變形技術(shù)變成一個，觀眾看上去，攝影機始終不間斷地下降，是一個完整的長鏡頭。還有許多科幻片中的人物面部的變形，由一個人變成另外一個人，或整個人身體的變形，從人物變成動物，由動物變成人物，等等，這些都是變形技術(shù)的杰作。

虛擬攝影機是三維動畫軟件中的一個模塊，它在制作動畫時對于表現(xiàn)視點的作用相當于我們熟知的傳統(tǒng)的攝影機。它就像一臺真實的攝影機，操作人員可以控制它完成任何場景的拍攝，它可以有推、拉、搖、移、跟、甩、升、降等各種運動，可以變焦、可以改變角度。虛擬攝影機比真實攝影機的靈活性大得多，它可以穿過鎖孔，可以穿墻而過，可以在人的血管中穿行，虛擬攝影機的運用不限于此。許多科幻片的拍攝都借助于虛擬攝影機完成，人物的動作由物理攝影機拍攝，場景的拍攝由虛擬攝影機完成，最后將二者合成，由于虛擬攝影機的運動參數(shù)來自于物理攝影機，所以合成的畫面看起來是由同一臺攝影機完成的。虛擬攝影機運用時還要用到一項關(guān)鍵的技術(shù)就是“移動匹配”，它在現(xiàn)代電影制作中發(fā)揮著不可低估的作用，虛擬攝影機和物理攝影機之間的同步表現(xiàn)能力，也是實景動作和數(shù)字效果無縫結(jié)合的關(guān)鍵。

時間分割技術(shù)簡單理解就是電影中的慢鏡頭、快鏡頭，不過這只是特例。美國電影《黑客帝國》中，運用時間分割技術(shù)的確是鏡頭中的極品，子彈射來的一瞬間，我們看到了演員各個角度的鏡頭，這種鏡頭又叫“子彈瞬間”鏡頭，拍攝時，在演員周圍架設(shè)一圈由電子快門控制的照相機，每臺照相機從不同角度同時拍攝一幅單獨的圖像，然后將這些靜止的相片轉(zhuǎn)印在電影膠片上組成一組連續(xù)的圖像。正式拍攝時，通常將照相機從拍攝第一幅畫面到最后一幅畫面的時間設(shè)置成一秒，在正常放映的速度下，120部照相機所拍攝下來的圖像可以延展為五秒鐘的畫面。這種鏡頭在中國的武打動作片中也得到了廣泛的運用。

隨著科學(xué)技術(shù)的飛速進步，層出不窮的新興數(shù)字技術(shù)從各個角度為電影制作提供了強大的技術(shù)保障。數(shù)字技術(shù)在影視后期畫面處理是一項非常浩大的工程，涉及的方面有很多，上述只是簡單的介紹了一些常用的技術(shù)。這些技術(shù)的運用，改變的電影，我們需要重新去審視我們熟悉的電影。

三、數(shù)字技術(shù)改變了電影的本質(zhì)

數(shù)字技術(shù)進入電影工業(yè)以后，傳統(tǒng)電影的剪輯手段發(fā)展成為非線形剪輯，眾所周知，將主觀時間體驗物理化是剪輯的時空邏輯基礎(chǔ)。時間的速度改變了，均勻的時間變成具有很大彈性的心理體驗時間，由鐘表時間過渡到了十分主觀的時間感。當然了，數(shù)字技術(shù)的介入，最顯著的特征是改變了電影固有的“時空連續(xù)性”和“現(xiàn)實性”。

電影從發(fā)明到現(xiàn)在只有短短百余年的歷史，卻經(jīng)歷了畫面從無聲到有聲、由單色到彩色，音效從單聲道到立體聲的發(fā)展歷程，這一次次的技術(shù)革新，帶給電影的視覺藝術(shù)形式革命性的變化。當然，所有這些變化，都沒有改變電影的技術(shù)基礎(chǔ)，即電影對膠片和攝影機的依賴。因此，在數(shù)字技術(shù)沒有廣泛應(yīng)用于電影制作以前，電影學(xué)者雖然見仁見智，但是，他們有一個基本的共識，那就是電影的“現(xiàn)實性”本性。例如，帕諾夫斯基、巴贊、卡維爾、克拉考爾，這些電影理論大家都贊同一個觀點，那就是電影不同于其他藝術(shù)的本質(zhì)特性，是因為它具有“絕對的現(xiàn)實主義”。電影大師馬爾丹在他的著作《電影的語言》中說：“電影藝術(shù)是高度‘現(xiàn)實的’，更加準確地說，是最能向觀眾傳達現(xiàn)實感觀的藝術(shù)形式。因為電影能忠實地再現(xiàn)現(xiàn)實世界的外部特征……”[1]他的概括中不僅僅是對理論斷言，而是整個電影發(fā)展進程中的一個現(xiàn)實。百余年來，各種流派的電影層出不窮，荒誕派、先鋒派、符號電影、現(xiàn)代電影、象征主義、表現(xiàn)主義、結(jié)構(gòu)電影等，令人目不暇接，然而，很多都如曇花一現(xiàn)，最終都淹沒在現(xiàn)實主義電影的里。轉(zhuǎn)向變形和抽象是他現(xiàn)代藝術(shù)形式的大趨勢，似乎只有電影、電視才如此頑強地堅持了他們的“現(xiàn)實性”特性，這的確是一個奇跡。然而，時至20世紀70年代，隨著計算機數(shù)字技術(shù)的不斷進步，這個奇跡開始發(fā)生變化。電影制作開始廣泛運用數(shù)字技術(shù)，這對傳統(tǒng)的電影制作手段、藝術(shù)表現(xiàn)形式和風(fēng)格無疑都產(chǎn)生了巨大的沖擊，電影的現(xiàn)實性本質(zhì)正被數(shù)字技術(shù)無聲無息地吞噬殆盡。迪斯尼公司2006年推出了《納尼亞傳奇》（又名Narnia），該片借助最新的計算機視覺特效和三維動畫技術(shù)，影片中設(shè)計了許多動物虛擬角色和童話人物。

數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，正在改變著傳統(tǒng)電影美學(xué)基石，即它的“現(xiàn)實性”。計算機可以創(chuàng)造一切，對于電影畫面，只有想不到的，沒有做不到的。電影不再只是物質(zhì)現(xiàn)實的簡單拷貝，數(shù)字技術(shù)完全可以制造的“視覺謊言”，它徹底改變傳統(tǒng)意義上的“真實”的概念。[2]著名導(dǎo)演斯皮爾伯格給自己的電影公司取名為“夢工廠”，的確，電影是電影人給自己的生活創(chuàng)造“夢”的地方。

四、數(shù)字技術(shù)拓展了電影創(chuàng)作空間

隨著數(shù)字技術(shù)的不斷進步，藝術(shù)家們可以依賴強大的軟件創(chuàng)造出活靈活現(xiàn)的人物、動物角色，還有各種各樣的自然、生活、勞動等場景，甚至是各式各樣的心靈象征意象。美國的好萊塢科幻大片《侏羅紀公園》《黑客帝國》《恐龍》《星球大戰(zhàn)》《未來水世界》《阿凡達》等風(fēng)靡全球，再次證明了數(shù)字技術(shù)對于現(xiàn)代電影的巨大意義，也預(yù)示著電影尋找到了表現(xiàn)心靈欲望的新形式。[3]在電影《未來水世界》里，類似于《圣經(jīng)》記載二千五百年大洪水再次降臨人間，水手身處的水世界里，他們?yōu)榱苏业絺髡f中的大陸，艱難地前行，充分展示了生命的頑強；電影《恐龍》讓時間退回數(shù)千萬年，讓觀眾感嘆遙遠的生命萌芽；電影《侏羅紀公園》中，億萬年前滅絕的恐龍重現(xiàn)，并與人共“舞”；電影《阿甘正傳》中，阿甘穿越時空與三位美國總統(tǒng)握手；跨越了空間的限制的影片《星球大戰(zhàn)》，把人類的活動空間擴展到其他星球；電影《誰害死了兔子羅杰》中，卡通角色與真人自然地交流；《星球大戰(zhàn)》中廣袤無垠的星球空間，這些大片，無不讓觀眾發(fā)出難以置信的感嘆。[4]影片制作者的想象力與創(chuàng)造力可以自由發(fā)揮，不再受現(xiàn)實條件的制約，思維真正進入了“自由王國”。對于電影數(shù)字特效技術(shù)的發(fā)展來說，2009年是具有劃時代意義的一年，電影《阿凡達》完美展現(xiàn)了各項技術(shù)的新突破和制作理念上的革新。

縱觀近年來的這些影片，都把考古發(fā)現(xiàn)、宇宙?zhèn)髌?、神話傳說故事和21世紀最先進的科學(xué)技術(shù)融為一體，形成了獨特的其他藝術(shù)形式無法企及的視覺效果。毫無疑問，如果沒有數(shù)字技術(shù)，卡通形象怎么可能與真實演員同臺演出，外星人和現(xiàn)代人更不可能親密接觸，已經(jīng)滅絕了幾千萬年的恐龍當然也不可能重現(xiàn)。也無法想象能夠再現(xiàn)“泰坦尼克號”巨輪沉沒在大西洋中的歷史畫卷，可以想象，“數(shù)字明星”“數(shù)字偶像”的誕生指可待。[5]

數(shù)字技術(shù)的介入為拓展了電影創(chuàng)作者的創(chuàng)意空間，豐富了藝術(shù)家們的造夢手段，促使電影藝術(shù)家們對新的電影語言的探索，觀眾將會觀賞到更多更美妙的影片。數(shù)字化豐富了電影制作手段、效率，節(jié)約了成本，這是顯而易見的。深入地講，數(shù)字化為我們提供了一把金鑰匙，有了它，我們可以將電影藝術(shù)從必然王國帶向自由王國，數(shù)字化也為我們提供了思維想象力自由馳騁的無限可能性和更多途徑。

[參考文獻]

[1]王穎.從電影藝術(shù)中看民族文化創(chuàng)意與數(shù)字技術(shù)[J].赤峰學(xué)院學(xué)報：漢文哲學(xué)社會科學(xué)版，2010（03）.

[2]李來根.數(shù)字技術(shù)條件下中國電影藝術(shù)的反思[J].河南科技學(xué)院學(xué)報，2011（03）.

[3]王維燕.時空扭曲與歷史放逐：數(shù)字電影對經(jīng)驗世界的改寫[J].鄭州大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2006（03）.

[4]汪代明，張金華.電子游戲與電影藝術(shù)[J].電影文學(xué)，2007（13）.

第2篇：數(shù)字時代的電影藝術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】數(shù)字時代；影視藝術(shù)；電影；電視

自電視出現(xiàn)在社會中以來，就與電影一直存在著不斷競爭和相互推進的關(guān)系。那么在影視藝術(shù)的發(fā)展過程中，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)的發(fā)展來源究竟有著什么樣的關(guān)系，這一直是學(xué)術(shù)界和影視界不斷爭論的話題。不同學(xué)者和專家對待電影電視來源的關(guān)系存在不同的見解，意見分歧主要體現(xiàn)在影視藝術(shù)的創(chuàng)作生產(chǎn)過程?？偟膩碚f，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)雖然在發(fā)展過程中存在很多不同點，但是這些不同點并不代表著它們有質(zhì)的不同，由它們的發(fā)展過程可以看出，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的發(fā)展核心是共同的。在數(shù)字時代，影視藝術(shù)的發(fā)展和突破也是科技與藝術(shù)的共同體現(xiàn)。隨著科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，先進技術(shù)的不斷使用，影視藝術(shù)間的技術(shù)越來越貼近，分歧越來越小。

一、影視藝術(shù)的概念界定

電影藝術(shù)是現(xiàn)代科技的全新展示，它的發(fā)展建立在科技技術(shù)的基礎(chǔ)上。通過對科學(xué)技術(shù)的充分應(yīng)用，可以把電影從單純的視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)變成為視覺和聽覺相結(jié)合的全新藝術(shù)。在此背景下，電影可以通過聲音和視覺形象，向人們表達現(xiàn)實生活、思想感情、視覺奇觀等各種內(nèi)容的藝術(shù)。與電影藝術(shù)相比，電視藝術(shù)它的傳播手段主要是依賴電子技術(shù)，同時以聲畫造型為主要的傳播方式，通過運用藝術(shù)的思維進行電視審美，進而對客觀世界進行充分的把握和表現(xiàn)。把生活中的原型進行靈活的塑造，形成鮮明的屏幕形象，最終達到一定的以情感人為目的的屏幕藝術(shù)形態(tài)。

二、數(shù)字時代電影、電視藝術(shù)的發(fā)展起源

從近幾十年來電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的發(fā)展可以清楚地看到，它們在發(fā)展過程中雖然存在著很多不同點，但是它們有著共同的發(fā)展核心。無論是電影藝術(shù)還是電視藝術(shù)，都需要通過畫面與聲音的配合，把比較直觀的視聽藝術(shù)在特定的多維時空中進行綜合，從而達到一種高度綜合性的藝術(shù)。從它們本質(zhì)上的共同點來分析，可以說明電影藝術(shù)與電視藝術(shù)是核心相同的藝術(shù)。

（一）在藝術(shù)元素及表現(xiàn)技法的運用上，二者存在共同之處對于任何一種藝術(shù)來說，它都有自己特有的表現(xiàn)元素或藝術(shù)語言，把自身的特點呈現(xiàn)給社會。對電影藝術(shù)和電視藝術(shù)來說，它們有著相同的表現(xiàn)元素，那就是視聽語言。無論是電影的發(fā)展還是電視的發(fā)展，它們都是把“視覺”和“聽覺”進行相互貫通、融合的一種藝術(shù)形式，并且也都是通過具體的活動畫面塑造鮮活的形象，反映現(xiàn)實生活的某種思想。并且在視覺和聽覺的表現(xiàn)過程中，還需要通過對色彩、光線、音響、造型等的運用，來體現(xiàn)語言要素。

（二）在拍攝工具及放映方式上，二者存在共同之處在進行電影故事片的拍攝過程中，使用的是攝影機，而電視劇的拍攝使用的是攝像機。從技術(shù)方面來說，攝影機和攝像機沒有很大差別，也就是說電影和電視在拍攝的工具上基本是相同的。除此之外，無論是電影還是電視，它們在攝制完成以后，還都需要進行一定的處理，加入一些劇情需要的特效，然后在一定的屏幕空間播放。在播放方面，電影藝術(shù)主要是通過銀幕的放映來體現(xiàn)的，而電視藝術(shù)則是在熒屏上進行播放，進而向觀眾展現(xiàn)。無論是銀幕還是熒屏，其實它們都屬于同一種類型的屏幕空間。

（三）在美學(xué)特征上，二者存在共同之處電影和電視藝術(shù)具體來說都屬于綜合性的藝術(shù)。這主要是因為這兩者體現(xiàn)的不是一種單一的藝術(shù)形式，它們都把視覺、聽覺等多種藝術(shù)元素進行了充分融合，給人帶來全新的藝術(shù)感受。除此之外，電影和電視又都從屬于視像藝術(shù)的范疇，也就是都可以通過屏幕空間來體現(xiàn)和塑造具體生動的影像或視像，通過這些鮮活的畫面來反映現(xiàn)實生活，也就是表現(xiàn)藝術(shù)。并且在藝術(shù)的展現(xiàn)過程中，它們都在尋求各種有效的手段來達到逼真的效果。電視藝術(shù)和電影藝術(shù)又都是動態(tài)藝術(shù)，在表達的過程中，它們都在力求將人們的周身感官充分調(diào)動起來，參與到影視藝術(shù)中去。

三、數(shù)字時代電視藝術(shù)相較電影藝術(shù)更具完備性

從發(fā)展的時間上來看，電影藝術(shù)的發(fā)展要提前于電視藝術(shù)。除此之外，電影藝術(shù)的發(fā)展需要建立在電影膠片、感光乳劑、光學(xué)鏡頭等符合年代的工業(yè)社會技術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)之上。由于電視藝術(shù)的呈現(xiàn)較晚，因此電視藝術(shù)的發(fā)展是建立在相對發(fā)達的后工業(yè)社會技術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)之上。雖然說電影、電視在藝術(shù)類別上具有相同性。雖然電視藝術(shù)的起步較晚，但電視藝術(shù)的發(fā)展速度是電影藝術(shù)所無法比擬的，在發(fā)展過程中，電視藝術(shù)在很大程度上彌補了電影藝術(shù)的很多缺憾。就此來看，電視藝術(shù)相比較電影藝術(shù)來說更加完善，在社會功能上能夠承擔起電影所不能達到的綜合文化性使命。

（一）在制作方面電視磁帶可以當場保留被攝的畫面，并且電視的拍攝可以當場對畫面效果進行檢視。另外電視藝術(shù)的拍攝和剪輯的方式比較靈活，它既可以采用前期拍攝、后期編輯的方式，又可以采用多機拍攝、即時編輯的方式，甚至針對同一個電視劇的拍攝，可以用這兩種方式相結(jié)合的形式。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，一些特效的應(yīng)用也能使電視藝術(shù)，對現(xiàn)實世界中不存在的活動影像進行隨心所欲的表現(xiàn)。這些高度的自由和較強的變現(xiàn)力，對于膠片電影來說是比較困難的。因此，電視藝術(shù)在很大程度上滿足了人們在電影藝術(shù)中所無法獲得的觀影理想。

（二）在傳播方面電視藝術(shù)通過對無線電技術(shù)的使用，使得電視藝術(shù)無論在容量上和時空上都更具有優(yōu)勢，它的傳播速度更快、傳播范圍更廣。另外通過有線技術(shù)的全面覆蓋，使得電視藝術(shù)在選擇方面也更加具有優(yōu)勢。在此基礎(chǔ)上，電視藝術(shù)可以非常容易地跨越地域與國界的限制，在內(nèi)容上相對電影來說也更加具有多樣性與可選擇性，滿足人們在電影院所無法獲得的視聽自由與視聽享受。

（三）在觀賞方面在電影藝術(shù)的發(fā)展過程中，雅俗共賞是一個阻礙電影藝術(shù)突破的難題。而電視藝術(shù)能夠充分實現(xiàn)雅俗共存，這是電影藝術(shù)很難獲得的。對電影藝術(shù)而言，較大規(guī)模的集體觀賞方式限制著人們對雅、俗的選擇范圍，其商品屬性又阻礙著雅俗共存的實現(xiàn)。而電視藝術(shù)則能夠輕松地使雅俗共賞這一理想狀態(tài)得以實現(xiàn)，人們可以根據(jù)自我的審美趣味自由選擇觀賞的內(nèi)容。因此，電視藝術(shù)的發(fā)展不僅增強了觀眾觀看的選擇自主性，而且還使各種層次和風(fēng)格的視聽產(chǎn)品得以發(fā)展，視聽藝術(shù)得以繁榮。

第3篇：數(shù)字時代的電影藝術(shù)范文

一

當電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時候，還處在電影藝術(shù)的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊的電影藝術(shù)精品。后來形成的電影藝術(shù)史上的第一個系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術(shù)的美學(xué)表達和理論自認。那么，這默片時代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀實主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因為這樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術(shù)的進步?jīng)_破包括幾乎所有默片時代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見的阻礙而終于挺進到電影藝術(shù)中來的時候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都歸結(jié)為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進入到電影藝術(shù)中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的藝術(shù)[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。

此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說在聲音進入電影之后的相當長一段時間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。

二

電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實上在各國都曾程度不同地發(fā)生過類似的影視大戰(zhàn)。默片時代的電影藝術(shù)家當時沒有意識到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進入電影并使電影藝術(shù)進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術(shù)家們也同樣沒能及時地意識到電視技術(shù)作為一種新的強勢媒體對于電影藝術(shù)的深刻意味。

如果一定要用一句話來概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進入了電視時代。在探討并努力準確表述電視時代的電影藝術(shù)的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關(guān)注的話題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術(shù)性或經(jīng)濟性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合?！半娨曤娪啊边@個影視藝術(shù)的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致于事實上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術(shù)形式，而應(yīng)選擇并習(xí)慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類的新詞匯、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來講，在電視時代的一系列新生與擴展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進步，都已使電影藝術(shù)變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習(xí)慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長出了電視藝術(shù)這一重要事實，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術(shù)屬性的教訓(xùn)吧，人們不僅一下子便認同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學(xué)本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢也考慮在內(nèi)的話，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進入電視時代的電影藝術(shù)即使還可以稱之為電影藝術(shù)的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學(xué)成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。

三

人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進化的。就在電視技術(shù)的發(fā)展進步正在深刻而有力地刺激并推動電影藝術(shù)向新的深度與高度發(fā)展邁進，其勢方興未艾的時候，又一種新的電子技術(shù)——電子數(shù)碼信息技術(shù)又勃然興起于世，并給予電影藝術(shù)以及整個影像藝術(shù)以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內(nèi)力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應(yīng)接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術(shù)那樣允許人們有一個懷疑、反對、認同的過程，也不像電視技術(shù)那樣給你一個進行十年抵制大戰(zhàn)的時間，而是在電視技術(shù)已經(jīng)與電影技術(shù)趨于融合的基礎(chǔ)上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態(tài)，甚至根本還沒有意識到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。

電子計算機成像(CGI)技術(shù)的發(fā)明是在60年代，進入70年代即開始應(yīng)用到電影制作領(lǐng)域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門為拍攝電影提供電腦技術(shù)服務(wù)的特技王國“魔光實業(yè)”(IndustrialLightandMagic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個電影藝術(shù)的新時代即將來臨。1991年，柯達公司“數(shù)字化視覺效果處理系統(tǒng)”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時代的到來。而2000年，美國最大的電腦網(wǎng)絡(luò)公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團——時代華納公司(TimeWarner)的結(jié)盟，則最終標志著最新的電影藝術(shù)新時代——后電影時代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]

這究竟是一個怎樣的新時代呢?

從技術(shù)層面講，這一次的電影新技術(shù)革命，不是某種單一的技術(shù)變革，而是以電腦數(shù)字技術(shù)為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動化工程、機器人等等新技術(shù)長期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生(如電腦游戲，實真經(jīng)歷，互動娛樂等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤、數(shù)字光盤、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無一不直接引發(fā)著電影藝術(shù)的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術(shù)推進到了一個全新的“后電影時代”。

從藝術(shù)層面上講，在后電影時代，電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點：

(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術(shù)的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術(shù)的紀實本性而明顯處于前景位置，直到產(chǎn)生所謂的“效果美學(xué)”[6]

紀實性與奇觀性是電影本性的相互關(guān)聯(lián)的兩個方面。在巴贊時代，電影藝術(shù)的紀實本性得到了最大限度的高揚，“紀實美學(xué)”也因之而成為電影藝術(shù)美學(xué)原則的主旋律。而當電子計算機成像技術(shù)、特別是電腦數(shù)字技術(shù)一經(jīng)應(yīng)用到電影特技制作領(lǐng)域，就使電影特技超越了單純的技術(shù)意義而具有了美學(xué)內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結(jié)者》(1991年)到《侏羅紀公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個又一個真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀最后10個年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統(tǒng)電影技術(shù)來說幾乎永遠無法實現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標，并再一次戰(zhàn)勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當這種“追求技術(shù)魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學(xué)”成為時尚、甚至主流時，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗和觀影期待(從對電影敘事真實性的認同轉(zhuǎn)移到對電影奇觀和技術(shù)的欣賞)，而且也悄悄地解構(gòu)著電影藝術(shù)本身，將其融入到一個更為廣泛的傳媒體系之中去了。

(二)電影制作方式的革命性轉(zhuǎn)變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在

雖然就全行業(yè)來講，電影業(yè)仍然是一個“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術(shù)正在排除電影拍攝放映的老式機械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場景已經(jīng)預(yù)示著電影工業(yè)成為“無膠片”行業(yè)的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統(tǒng)的電影制作方式有一個最大的局限在于它的每一個藝術(shù)想象的實現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實的、非現(xiàn)實的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質(zhì)實體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實在的非真實”(Virtualirreality)。顯然，當觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來的時候，人們對電影真實性的確信也必將終結(jié)。

(三)新興媒體新興娛樂產(chǎn)品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術(shù)發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中

隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術(shù)的應(yīng)用，特別是數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂產(chǎn)業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術(shù)之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡(luò)之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡(luò)化新階段。

在這些新興的娛樂產(chǎn)品或方式中，有兩種產(chǎn)品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個是“互動娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發(fā)出的互動電影。這種互動電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個音像數(shù)據(jù)庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實上就是構(gòu)造觀眾(用戶)自己的故事。另一個是“實真經(jīng)歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡稱VR)?！皩嵳娼?jīng)歷”是對真實的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達成與真實的完全一致。“實真經(jīng)歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進入一個電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結(jié)構(gòu)和發(fā)展過程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動的觀看者，讓位于能動的參與者。當電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時，即便我們?nèi)匀粚⑵浞Q為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠，太遠了。從內(nèi)在的敘事內(nèi)容與方式及結(jié)構(gòu)到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術(shù)體驗及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動電影”與“實真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點，在于其對于經(jīng)驗的強化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構(gòu)建自己的新的電影語法。

雖上述電子計算機等新技術(shù)革命所引發(fā)的電影藝術(shù)本體性變革尚處在開始階段，許多新的設(shè)計和創(chuàng)造還處在初期和試驗的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進的地方，但其發(fā)展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實真經(jīng)歷”也已進入實驗試制階段；網(wǎng)絡(luò)電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺點歌一樣，上網(wǎng)“點看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍牙計劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫等等)共享的聯(lián)動終端。其目的是只要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時，不僅人類的視聽文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進入到了一個更高的新階段。

四

這是一場正在悄然行進中的電影技術(shù)與電影美學(xué)革命。經(jīng)歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結(jié)的新事物、新力量。

安德列·巴贊認為，人的潛意識中有一種所謂的“木乃伊情結(jié)”。其含義是說，人們總是傾向于把經(jīng)歷過的生活盡可能真實完整地記錄下來，仿佛是給時間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結(jié)最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個所謂的“完整電影神話”的概念，認為“電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的全景。”[1]進入后電影時代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機互動作為兩個向度的理想追求，即將和正在最后階段實現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實真經(jīng)歷”技術(shù)的出現(xiàn)和走向完善?！皩嵳娼?jīng)歷”既代表人類真實完整地記錄自己生活這一探索軸線的運動極限，也代表了人機互動的仿真追求的運動終點。在“實真經(jīng)歷”的時代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實，而且我們將無法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(虛擬的現(xiàn)實)與實有現(xiàn)實的不同(進入“實真經(jīng)歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實真經(jīng)歷”技術(shù)所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實真實信息，因此直到“實真經(jīng)歷”結(jié)束，將根本無法分辨這種虛擬真實與真實的現(xiàn)實)；與此同時，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實有的現(xiàn)實中間，我們也同時甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實中間(比如我們不僅為現(xiàn)實生活中親人的健康而歡樂，也為藝術(shù)虛構(gòu)中的古人的痛苦而流淚)。其實很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實與實有的現(xiàn)實不僅越來越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態(tài)之中?？傊瑢τ诂F(xiàn)在特別是未來的人們，虛擬的現(xiàn)實將不僅影響他們的生活，甚至將構(gòu)成他們的人生。

于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實的藝術(shù)追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實的生活本身。正如作為心理學(xué)家的電影美學(xué)家愛因漢姆所預(yù)言的那樣，與現(xiàn)實不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實完全相同了，則是現(xiàn)實本身，而不再是藝術(shù)。因此，“實真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預(yù)示著電影藝術(shù)的終結(jié)。[8]

引力與加速度的等價使愛因斯坦發(fā)現(xiàn)了相對論，那么，虛擬現(xiàn)實與實有現(xiàn)實的等價又將意味著什么呢?到那時，也許終結(jié)的不只是電影藝術(shù)，整個人類思維與哲學(xué)都將發(fā)生目前還無法預(yù)想的深刻變化。

短短一百年，電影卻經(jīng)歷了如此多的變化，以至即將走向終結(jié)?；叵胨o我們帶來如此巨大的、長達百年的歡樂，一時確實很難接受，而理智應(yīng)當告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質(zhì)”。所以，天才的巴贊才只用一個問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。

【參考文獻】

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[2]李幼蒸.當代西方電影美學(xué)思想[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1986.

[3]周傳基.電影·電視·廣播中的聲音[M].北京：中國電影出版社，1991.

[4]王佳泉.電視不是第八藝術(shù)——再論電視藝術(shù)與電影藝術(shù)的異同[J].東北師范大學(xué)學(xué)報，2002.

[5]游飛，蔡衛(wèi).電影新技術(shù)與后電影時代[J].當代電影，2000，(4).

[6]虞吉.電影的奇觀本性[J].當代電影，1998，(5).

第4篇：數(shù)字時代的電影藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞 電影 數(shù)字化 藝術(shù)性 中外

電影作為溝通人們情感的一種平臺，觀眾對電影的要求不僅是它的娛樂性，人們帶來快樂和夢想，同時還把它作為一個窗口，反映外部世界的發(fā)展變化和精神的觸碰，觀眾在電影中感受情感和心靈的快樂與悲傷，惆悵與苦澀，在電影中了解和探求外部世界存在的問題和矛盾。這體現(xiàn)出電影的社會意義和教育意義。在數(shù)字化技術(shù)的條件下，電影的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思具有非傳統(tǒng)性和非常規(guī)性，因為數(shù)字化電影里的不同時間，不同空間可以任意轉(zhuǎn)換，可以任意搭建任何場景，電影角色可以是人或動物甚至其他，可以說是無邊無際，任意而為。這對創(chuàng)作者的電影構(gòu)思和設(shè)計是一個巨大的考驗。

電影藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)手段是緊密聯(lián)系的，電影技術(shù)進步與革新都為電影藝術(shù)提供新的創(chuàng)作空間和表現(xiàn)手段，使電影語言得到擴展和豐富，也給電影發(fā)展機遇。90年代后，隨著數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，數(shù)字技術(shù)為電影藝術(shù)帶來新的發(fā)展機遇。產(chǎn)生了新的電影，即數(shù)字化電影?，F(xiàn)今美國采用了數(shù)字技術(shù)的影片大約有九成之多。數(shù)字化電影為人們創(chuàng)造出豐富多彩、難以想象的如夢境般的視覺盛宴和虛擬奇觀，而這都是傳統(tǒng)電影無法達到的。觀眾也被深深吸引，使美國電影業(yè)的再度繁榮。近年來國內(nèi)外電影交流活動的頻繁，國外大片紛紛引進國內(nèi)市場，國內(nèi)觀眾通過觀看增加了對數(shù)字化電影的了解，深刻地感受到數(shù)字技術(shù)為電影所帶來的視覺奇觀的震撼力。受此影響，國內(nèi)電影也越來越多的在影片里應(yīng)用到數(shù)字技術(shù)手段，但是跟國外同類影片比較，還是存在一定差距差距。

不同社會背景和文化傳統(tǒng)的影響下，形成了兩種不同電影審美情趣和觀影習(xí)慣的觀眾群，國內(nèi)的觀眾在觀看電影自然而然地傾向其故事情節(jié)或其道德情感等要求為標準，而歐美的觀眾觀影興趣偏重于影片的視覺表現(xiàn)效應(yīng)和各種奇幻景觀上。長期以來在我國的影視界存在藝術(shù)與技術(shù)缺乏溝通，電影創(chuàng)作人員對數(shù)字技術(shù)缺乏了解，在電影創(chuàng)作中很難自如地將新技術(shù)作為一個創(chuàng)作元素應(yīng)用進去。而純技術(shù)人員的藝術(shù)設(shè)計能力也明顯不足，設(shè)計思維上和電影編創(chuàng)的思路存在距離，創(chuàng)造發(fā)揮的能力不足。這樣的影片往往很難體現(xiàn)出新技術(shù)帶來的新意，也難在技術(shù)和藝術(shù)上已達到較高的藝術(shù)層次。在歐美，電影的表現(xiàn)力方面人們有較高的要求，傳統(tǒng)尋常的畫面不滿足于觀眾的需要，人們渴望新鮮刺激和奇幻的視覺畫面。數(shù)字技術(shù)正好適應(yīng)了這種需要，在電影中數(shù)字技術(shù)被越來越多地運用，它為觀眾創(chuàng)造了一個一個的視聽盛宴。而我國還尚未形成真正成熟的電影創(chuàng)作隊伍，人員的還不具備相應(yīng)的技術(shù)知識結(jié)構(gòu)，這一點我們與歐美的差距很是明顯。

國內(nèi)外電影存在著文化傳統(tǒng)和國情不同，各處在不同的發(fā)展階段，中國電影界也不能完全照搬歐美電影。我國早期的電影將傳統(tǒng)、戲劇單純的搬上屏幕，電影顯示出舞臺化傾向，傳統(tǒng)文化背景的影響下，中國電影確立以教育化和戲劇化敘事性質(zhì)的民族化電影的形態(tài)。長期以來使畫面缺乏表現(xiàn)力。影視鏡頭嚴重缺乏視覺表現(xiàn)力，除了以敘事功能出現(xiàn)之外，本身難以創(chuàng)造畫面的視覺沖擊、情感烘托和美感效應(yīng)，影片偏重文學(xué)性、故事性， 形成了注重電影內(nèi)容的倫理、教化、審美等形式，而對影片娛樂性和高科技的投入不足。而西方對電影的審美趣味則相對更加充滿想象和新奇。充分運用鏡頭等技巧制造了夢幻的境界。所以西方的影視業(yè)者們最初就努力自覺地運用技術(shù)來增強影片視覺表現(xiàn)力，而歐美電影注重畫面的觀賞性和宏偉的場景。盡量把技巧應(yīng)用到畫面展示中，影片創(chuàng)作原則就是增加畫面視覺觀賞性和沖擊力。這與我國電影更注重教育性倫理性的創(chuàng)作觀念是截然不同。數(shù)字化技術(shù)可以讓電影展現(xiàn)給觀眾非同一般和難以親歷的夢幻世界，電影藝術(shù)也獲得了前所未有的發(fā)展空間，技術(shù)不再是電影藝術(shù)創(chuàng)作的束縛和障礙。

中國電影在全球化的今天，也要在走向世界，結(jié)合歷史傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實資源，發(fā)揚它的民族精神，走一條屬于中國特色的電影藝術(shù)之路。一部影片就是一門藝術(shù)形式，能否獲得廣泛的認同，關(guān)鍵還是看它的主題性，看它對社會歷史、人性解析是否準確、深刻，數(shù)字技術(shù)只是手段不是根本。我國電影業(yè)要認同電影是藝這一要質(zhì)。在技術(shù)環(huán)節(jié)要積極研發(fā)應(yīng)用，要走出為技術(shù)而技術(shù)的誤區(qū)。電影技術(shù)的應(yīng)用和開發(fā)是為電影藝術(shù)而服務(wù)的，兩者要有機的完美結(jié)合，才這也就是數(shù)字化影片的真正意義之所在。二十一世紀中國電影首先面臨的是文化主題的歷史性轉(zhuǎn)移和傳統(tǒng)文化視角的跨時代變更。電影民族化的探索、電影科技引進、電影國際化道路等等都需要我們?nèi)ヅΑ?/p>

參考文獻：

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第5篇：數(shù)字時代的電影藝術(shù)范文

［關(guān)鍵詞］互動電影；數(shù)字媒介；技術(shù)覺醒；審美突破

經(jīng)濟的高質(zhì)穩(wěn)定發(fā)展使得社會不斷革新并催生新的科學(xué)技術(shù)。隨著互聯(lián)網(wǎng)和科學(xué)技術(shù)的普及，各行各業(yè)出現(xiàn)新的改變。在新的時代背景下，數(shù)字媒介蓬勃發(fā)展，傳統(tǒng)電影藝術(shù)與流行游戲技術(shù)結(jié)合而成的互動電影進入人們的日常生活，帶來電影技術(shù)的覺醒和新的審美突破。電影作為“第七藝術(shù)”對人們精神世界的建設(shè)具有重要作用，其已經(jīng)成為人們生活中重要的娛樂載體，而游戲是另一種精神娛樂載體，互動電影則是電影與游戲相結(jié)合的新產(chǎn)物。電影與游戲的結(jié)合讓互動電影在傳播過程中的優(yōu)勢更加明顯，另外，觀眾在觀看電影后所進行的相關(guān)討論也促進了互動電影的二次傳播，使得互動電影具有更廣泛的受眾和更大的傳播潛力。與傳統(tǒng)電影相比，互動電影帶來新的技術(shù)覺醒和審美體驗，其不同的結(jié)局處理方式更具有互動優(yōu)勢，極具開放性和藝術(shù)張力。

一、互動電影相關(guān)的概念界定

（一）數(shù)字媒介

數(shù)字媒介是一個新興概念，是伴隨互聯(lián)網(wǎng)普及而出現(xiàn)的一種新技術(shù)，其包含廣義和狹義兩種概念。廣義的數(shù)字媒介指以數(shù)字技術(shù)使人與事物產(chǎn)生聯(lián)系、發(fā)生關(guān)系的媒介［1］。狹義的數(shù)字媒介指一種新的設(shè)備，是利用新技術(shù)對以數(shù)字為基礎(chǔ)內(nèi)容進行處理和儲存以及運輸和接收的現(xiàn)代科技設(shè)備。互動電影作為游戲技術(shù)與電影藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，顯然具備這種定義的屬性，無論是技術(shù)載體，還是內(nèi)在聯(lián)系，數(shù)字媒介或者對數(shù)字媒介的應(yīng)用都可認為是互動電影誕生的基礎(chǔ)。

（二）交互電影

從交互電影的名稱來看，其最大特點就是交互性。從字面意思來看，交互指交替、相互的意思。該詞語最早出現(xiàn)在《京氏易傳·震》中：“震分陰陽，交互用事。”［2］隨著時代的發(fā)展和人們認識的不斷加深，該詞語出現(xiàn)更廣泛的含義。交互是交流和互動的結(jié)合，交互電影是目前眾多數(shù)字平臺重點打造的功能狀體，其以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為基礎(chǔ)，在新的數(shù)字平臺上，使用戶除了獲得想要的信息或數(shù)據(jù)，還能夠?qū)崿F(xiàn)與平臺的交流和互動，滿足更多的需求。

（三）互動電影

基于上述概念的解析，互動電影的內(nèi)涵逐漸清晰，其結(jié)合了新的數(shù)字媒介，是通過傳統(tǒng)電影藝術(shù)和游戲技術(shù)相互結(jié)合而產(chǎn)生的具有一定交互特點的電影新樣態(tài)，以交互敘事的方式進行創(chuàng)作的電影類型［3］。當然，不少學(xué)者對這個概念也進行了構(gòu)建和闡述。克里斯·克勞福德認為在兩個或多個敘事主體之間，彼此能夠進行交流、傾聽、思考和發(fā)言，并形成一種對話機制，就是所謂的互動敘事。互動電影是藝術(shù)作品通過計算機程序?qū)崿F(xiàn)“信息輸入、處理到輸出”的整個過程，并在特定的平成互動，以動態(tài)的影像實現(xiàn)觀眾與畫面的互動，因此“互動”是該電影藝術(shù)的核心和關(guān)鍵。互動電影的誕生與傳統(tǒng)電影藝術(shù)、游戲技術(shù)密不可分，兩者將電影觀眾與游戲玩家的雙重體驗相融合，產(chǎn)生新的電影美學(xué)體驗和意義。雖然目前學(xué)界對互動電影的概念界定還未形成統(tǒng)一標準，但是其內(nèi)涵逐漸趨于一致，即指觀影者能夠成為電影的角色介入電影的環(huán)境，并持續(xù)產(chǎn)生交互作用，從而影響劇情發(fā)展的電影，其中蘊含三個核心元素—電影、游戲和互動［4］。

二、互動電影的技術(shù)覺醒與審美突破

作為傳統(tǒng)電影藝術(shù)與游戲技術(shù)的融合與展示，互動電影既具有傳統(tǒng)電影的特點，又具有自己獨特的屬性，因此其審美具有更鮮明的時代性和現(xiàn)代意味。羅伊·阿斯科特認為，“新媒體藝術(shù)最鮮明的特征是聯(lián)結(jié)性和互動性”。由于互動行為的完成，互動電影具有一種極致的沉浸審美特點，并利用電影的視聽效果，融合新的數(shù)字技術(shù)，具有全方位的交互之美，突破以往審美的束縛。第一部互動電影是1967年在加拿大蒙特利爾世博會捷克館公映的《電影自動機》（Kino-Automat，又名《一個男人和他的房子》）［5］。該電影播放到關(guān)鍵情節(jié)時，相關(guān)工作人員會詢問觀眾接下來的電影走向，并通過座椅按鈕進行下一步，其開啟了互動電影的歷史。

（一）技術(shù)覺醒下的極致沉浸之美

沉浸是語言學(xué)概念，指將物品浸泡在水中，而將其運用于美學(xué)范疇，則指全神貫注地融入某種情境，達到一種幾乎忘我的狀態(tài)，同時沉浸也是一種心理體驗，是一種獨特的心理感受［6］。從互動電影的觀看體驗來看，其所具有的獨特沉浸之美是在技術(shù)覺醒下的審美突破。首先，審美距離的消解。哲學(xué)意義上的美具有非功利性的特點，是不具有利益與關(guān)系的一種狀態(tài)和心理感受，由欣賞者與審美對象保持一定的距離而產(chǎn)生，即布洛認為的“距離美”。在“距離美”的理念中，審美主體與客體必須保持一定的“距離”，客觀現(xiàn)象作為審美客體不能與審美主體即現(xiàn)實的自我產(chǎn)生聯(lián)系，這樣才能充分顯示審美客體的本色而使其更富有美感［6］。傳統(tǒng)電影藝術(shù)是該美學(xué)理論的最好闡釋，電影屏幕隔開了審美客體與觀眾的距離。而互動電影的誕生打破了這種傳統(tǒng)電影藝術(shù)的距離之感，使電影藝術(shù)進入一種“介入”之美?；与娪笆菍徝乐黧w的介入和參與，其甚至可以改變電影劇情的走向和發(fā)展。審美主體的身體介入改變了美學(xué)非功利性強調(diào)的“距離感”，注重身體和感官在審美活動中的作用，要求人們在審美過程中不僅是聽和看，還要主動使身體感官介入審美情境，使審美距離不斷縮小直至交融互動，從而生成一種沉浸之美。比如，在經(jīng)典的互動電影《夜班》中，觀眾可以在關(guān)鍵節(jié)點選擇不同的按鈕，從而主導(dǎo)電影劇情的進一步發(fā)展，此時的觀眾不再是單純地聽和看電影，而是成為劇中的角色之一。其次，極致的沉浸體驗?；与娪坝捎趯徝乐黧w的參與，審美主體不僅能獲得強烈的視聽感受，而且能產(chǎn)生獨特的心理感受，達到一種由外而內(nèi)的沉浸體驗之感。在電影的整個互動過程中，最重要的是觀眾的情感沉浸狀態(tài)的產(chǎn)生。情感沉浸本身是游戲領(lǐng)域的專業(yè)術(shù)語，在游戲的過程中，隨著游戲情節(jié)的推動和游戲角色的變化，玩家會產(chǎn)生特定的情感反應(yīng)，這與在觀看傳統(tǒng)電影產(chǎn)生的情感較為相似。當然，在游戲領(lǐng)域，這種情感沉浸更多的是游戲玩家對游戲角色命運的關(guān)心。而互動電影利用這種情感沉浸與觀眾建立更深的情感聯(lián)系?；与娪暗膭≈腥宋镌谔摌?gòu)的世界中具有和正常人類相同的情感構(gòu)建，而隨著觀眾的參與與互動，觀眾與劇中角色建立情感聯(lián)系，并產(chǎn)生移情和共鳴，從而進入情感沉浸狀態(tài)。與傳統(tǒng)電影不同，在互動電影中，觀眾總是迫切地想要找到正確的選項，幫助劇中角色解決出現(xiàn)的難題，由此產(chǎn)生強烈的代入感。例如，互動電影《底特律：成為人類》就具有這種沉浸之美，該電影是“游戲+電影”的互動模式，整部作品由“玩游戲”和“看電影”兩個部分組成，并且兩個部分的內(nèi)容都能實現(xiàn)互動，無論是“看”還是“玩”都能讓觀眾更好地融入電影場景，產(chǎn)生良好的沉浸體驗。最后，互動的情感交流?；与娪巴ㄟ^交互技術(shù)和情感的融入，能夠讓審美主體產(chǎn)生強烈的“心流”，進一步推動其與電影內(nèi)容融合與互動，產(chǎn)生更加強烈的情感交流。如果說前文所述的互動是一種參與動作，那么情感交流的出現(xiàn)則可實現(xiàn)動作到內(nèi)核的質(zhì)的轉(zhuǎn)變?！靶牧鳌钡母拍钣擅坠铩て蹩松坠囂岢?，他認為當人們完全投入所從事的活動時所獲得的整體感就是心流，即一個人完全沉浸在某種活動當中，達到完全無視其他事物的狀態(tài)［7］。在現(xiàn)實生活中，無論是游戲，還是傳統(tǒng)電影內(nèi)容，都能夠使審美主體達到這種狀態(tài)，而將游戲與電影相結(jié)合，則會使審美主體產(chǎn)生更強的心流體驗。游戲本身是一種較強的互動性事物，那么心流理論同樣適用于以游戲為基礎(chǔ)的互動電影。與游戲相結(jié)合的電影可實現(xiàn)現(xiàn)實與虛擬的交疊，使審美主體產(chǎn)生獨特的審美體驗和強烈的心流互動。比如，互動電影《黑鏡》系列的圣誕特輯《黑鏡：潘達斯奈基》，其中設(shè)置了五種主要結(jié)局，所有的情節(jié)支線總時長為5個小時，觀眾觀影后意猶未盡，并且期望找到更多不同的結(jié)局。此時，觀眾不再是單純地享受視聽，而是期望與劇中角色和虛擬世界建立更強的情感交流，實現(xiàn)人的主觀意志的轉(zhuǎn)移，這也是互動電影的主要審美突破之一。

（二）技術(shù)加持下的全方位交互之美

互動是互動電影的生命，也是其與傳統(tǒng)電影形成鮮明對比的主要特征之一。由于觀影者積極參與互動，并且在參與過程中獲得情感交流，這賦予電影新的主題，讓電影具有新的審美。這種互動不僅發(fā)生在觀眾與作品之間，還體現(xiàn)在觀眾與創(chuàng)作者之間?；与娪盎有Ч漠a(chǎn)生源于技術(shù)的加持，尤其是虛擬現(xiàn)實技術(shù)的融入，開啟了互動電影新的審美體驗歷程。第一，實現(xiàn)觀眾與作品的審美交流。M·H·艾布拉姆斯認為，“文學(xué)作為一種活動總是由作品、作家、世界、讀者四個要素組成”。而電影作為文學(xué)的視聽表達，同樣符合審美的四個要素，互動電影作為電影藝術(shù)的一種類型也具備以上特點。比如，《黑鏡：潘達斯奈基》就通過技術(shù)打破了傳統(tǒng)戲劇和電影中“第四堵墻”的限制，實現(xiàn)了虛擬與現(xiàn)實的真正交互。在《黑鏡：潘達斯奈基》的觀看過程中，觀眾全程都掌握劇情走向的選擇權(quán)。隨著劇情的發(fā)展，電影的部分情節(jié)也在一定程度上體現(xiàn)觀眾在劇本中的重要地位。比如，主角斯蒂芬在編程遇到瓶頸時數(shù)次“覺察”到觀眾的存在，并不斷地詢問：“誰在那兒？”隨后，斯蒂芬在情緒失控時更是直接向四周吶喊：“誰在控制我？”這個時候會出現(xiàn)選擇按鈕，觀眾可以選擇不同的電影內(nèi)容，繼續(xù)引導(dǎo)劇情的走向。這實現(xiàn)了觀眾與作品的交流。第二，實現(xiàn)觀眾之間的審美互換?；与娪俺四軐崿F(xiàn)觀眾與劇中角色或作品的審美交流，還可以實現(xiàn)觀眾之間的審美互換。與傳統(tǒng)電影不同的是，互動電影的每一位觀眾都可以參與劇情和引導(dǎo)劇情走向，并且在電影結(jié)束后，觀眾之間可以互相交換觀影體會，實現(xiàn)更多層面的審美互換。這種審美互換得益于強大的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，因為傳統(tǒng)電影只能到電影院觀看，而依托于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的互動電影利用互聯(lián)網(wǎng)平臺，能迅速積累大量的粉絲和受眾，每當市場出現(xiàn)新的互動電影作品，都會迅速吸引大批觀眾觀影，他們在獲得觀影體驗后會在網(wǎng)絡(luò)平臺分享、討論劇情并提出自身感受，或者與他人探索更多的劇情線索和結(jié)局，這增加了觀眾之間的交流與共享。另外，在短視頻等數(shù)字媒介中，更多的觀眾會將互動電影剪輯成新的短視頻并加入精心的解析或評論，吸引更多的用戶觀看該互動電影或參與討論。這實現(xiàn)了互動電影的裂變與二次傳播，甚至觀眾基于視頻內(nèi)容所的彈幕可超越時空限制，為觀眾之間的互動構(gòu)建出一種奇妙的共時性關(guān)系，使觀眾獨自觀看視頻時會產(chǎn)生一種多人共同觀看視頻并抒發(fā)共同情感的審美心理。第三，實現(xiàn)觀眾與創(chuàng)作者的審美交談。除了上述內(nèi)容，互動電影還能夠?qū)崿F(xiàn)情感的升華，通過作品這一中介實現(xiàn)觀眾與創(chuàng)作者之間的審美交談和情感互換。一方面，互動電影的創(chuàng)作者基本為龐大的制作團隊，包括編劇、攝影、美工、導(dǎo)演、后期等，與傳統(tǒng)電影不同的是，互動電影由于自身的融入，通過交互裝置實現(xiàn)劇情的創(chuàng)作，表面上看觀眾是在與作品交互，實際上是在和主創(chuàng)人員進行交互，因為互動電影的劇情發(fā)展都是編劇或?qū)а萏崆霸O(shè)定好，再拆分組合而成。因此，觀眾在表面上通過自主選擇來確定互動電影的一個故事分支，實際上其是在與影片創(chuàng)作者進行意識交流，并非真正意義上的個人自由意志的選擇。另一方面，通過對觀眾參與劇情的數(shù)據(jù)搜集與分析，影片創(chuàng)作者可對互動電影進行不斷的創(chuàng)新與調(diào)整，獲得更多創(chuàng)作經(jīng)驗。比如，導(dǎo)演伊恩·霍華德的代表作品《甜蜜的潛行》（SweetStalking）由不同的電影片段設(shè)計而成，觀眾在觀看的過程中可以利用手中的操作儀器對眾多的片段進行擇取，再重新組合變成一部新的電影，導(dǎo)演利用蒙太奇理念來引導(dǎo)觀眾創(chuàng)作，實現(xiàn)了和觀眾的互動。

三、結(jié)語

在技術(shù)的加持下，互動電影的出現(xiàn)消解了虛擬與現(xiàn)實之間的界限，新奇的觀影模式和獨特的視聽體驗讓互動電影迅速發(fā)展?；与娪熬哂袠O致沉浸和全面互動的美學(xué)體驗，但是其不足也較為明顯，技術(shù)的不成熟和升級的困難讓互動電影的發(fā)展道路更加漫長。在未來的發(fā)展中，互動電影要不斷地升級技術(shù)，并借鑒傳統(tǒng)電影的內(nèi)容優(yōu)勢，深耕技術(shù)和內(nèi)容，實現(xiàn)更好的交互與發(fā)展。

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第6篇：數(shù)字時代的電影藝術(shù)范文

一、數(shù)字技術(shù)顛覆傳統(tǒng)電影理論

西方現(xiàn)實主義傳統(tǒng)以亞里士多德《詩學(xué)》中的“模仿說”為起點，認為藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的模仿，藝術(shù)創(chuàng)作以反映社會生活的真實為核心。整個二十世紀電影創(chuàng)作先后經(jīng)歷了現(xiàn)實主義、新現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義創(chuàng)作浪潮的洗禮，每一時期的電影創(chuàng)作也因為技術(shù)的革新而風(fēng)格迥然。但傳統(tǒng)電影理論一直秉承現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則所強調(diào)的“真實再現(xiàn)”為基礎(chǔ)，依靠典型化的藝術(shù)形象，真實地剖析客觀生活中某些本質(zhì)層面的東西，把電影藝術(shù)看作為一扇“窗戶”加以研究，始終未曾變過。但是，進入二十世紀九十年代后，特別是以CNN為代表新興媒體，利用高科技力量，以第一人稱視角在1991年的海灣戰(zhàn)爭中出盡風(fēng)頭，第一次把戰(zhàn)爭實況呈現(xiàn)在人們面前，引起了全世界一片嘩然。電影創(chuàng)作借助數(shù)字拍攝技術(shù)和計算機技術(shù)，在創(chuàng)造視聽效果方面的獨特才能，實現(xiàn)從“真實再現(xiàn)”到“虛擬再現(xiàn)”的跳躍，極大地擴展了電影外部的時空表現(xiàn)范圍，賦予電影藝術(shù)更為靈活，可以穿越任何時空的敘述能力，為擴展電影的想象力和感染力提供了廣闊的技術(shù)和藝術(shù)潛力?！皵?shù)字技術(shù)參與制作的影像正在改變我們固有的有關(guān)攝影機和拍攝對象之間必然關(guān)系的觀點，由攝影機拍攝客觀世界所產(chǎn)生的電影的記實本質(zhì)在數(shù)字化的沖擊下正悄然發(fā)生革命?！?題材、故事、人物、場景、運動、場面調(diào)度等，都因為新技術(shù)的運用而發(fā)生明顯的變化，也對電影藝術(shù)傳統(tǒng)理論產(chǎn)生了全新挑戰(zhàn)。例如，長鏡頭作為一種電影象征的存在，與蒙太奇齊名，一直被當作現(xiàn)代電影語言發(fā)端的標志?！伴L鏡頭美學(xué)強調(diào)長鏡頭和景深鏡頭的運用可以避免嚴格限定觀眾的感知過程，注重通過事物的常態(tài)和完整的動作揭示動機，保持事件的真實感、透明感，尊重事件的時間流程和空間完整性，注重事物的全貌和事物之間的聯(lián)系。”2傳統(tǒng)長鏡頭定義是指：在一個連續(xù)運動的時空中，不間斷地記錄兩個以上動作或一個完整事件的鏡頭，它能最大限度地保持電影時空的統(tǒng)一性和完整性，展示事件發(fā)展的延續(xù)性和邏輯性，也能更真實地反映客觀生活，被認為最具紀實美學(xué)特征的電影藝術(shù)思維與手法。但是，進入新世紀以來，以計算機為代表的高科技強勢介入電影的拍攝與制作之中，諸如《人類之子》、《謎一樣的雙眼》、《地心引力》、《冬蔭功》等影片中出現(xiàn)的經(jīng)過數(shù)字處理的長鏡頭，借助CG技術(shù)來隨意改變畫面的景深范圍，實現(xiàn)了更為復(fù)雜和精確的鏡頭調(diào)度，鏡頭可以在不同的空間穿越，其鏡頭內(nèi)部創(chuàng)造的視覺沖擊力，在保證時空的延續(xù)性和完整性的前提下，已經(jīng)極大地超出了我們對于傳統(tǒng)長鏡頭的認知范圍，為電影時空的處置帶來了顛覆性的變革?！伴L鏡頭本來所具有的真實記錄的功能不再是創(chuàng)作者的首要訴求，在數(shù)字化技術(shù)興起和‘作為物證的攝影的終結(jié)’的語境下，基于影像與被攝物同一的影像本體論己然被挑戰(zhàn)甚至被顛覆?！?在《人類之子》中，有兩段長鏡頭最能體現(xiàn)其數(shù)字化本質(zhì)。在第一段‘轎車遇襲’長鏡頭中，當幾位主人公坐在轎車內(nèi)遭遇極端分子襲擊時，在長達3分20秒的時間內(nèi)，攝影機在轎車內(nèi)部充當了全知視覺，可以自由運動，而在咫尺空間內(nèi)這幾乎是不可能完成的。實際上，這種場景是經(jīng)過“喬裝打扮”的，導(dǎo)演在拍攝時進行分段式拍攝再混合而成，后期經(jīng)過數(shù)字化的處理，以消除剪輯痕跡。導(dǎo)演如此的精心安排，是建立在數(shù)字技術(shù)能提供最大限度的精確程度之上的，而鏡頭最終的效果也是一如既往的真實與連貫?！翱≡凇稗I車遇襲”這一段落盡量使用外景自然光，并保留了車窗玻璃等處的反光，看上去饒有紀錄片色彩，但恐怕沒有一個紀錄片攝影師會選擇掀去轎車頂蓋，而后將一個造價昂貴的雙軸Doggicam系統(tǒng)安裝在上面，并最終在后期數(shù)碼處理中加上車頂。”4第二段的“難民營巷戰(zhàn)”長鏡頭長達7分鐘，主人公要穿過槍林彈雨來營救被劫持的嬰兒。在后期制作中，導(dǎo)演運用CG特效，讓觀眾感受到子彈飛行的過程，實際上這組長鏡頭是在兩個地方拍攝的?！皵?shù)碼修飾的銜接點是蒂歐藏身的一處墻角。影片發(fā)行之后，卡隆似乎有意隱瞞長鏡頭背后的詭計?！?數(shù)字長鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)形式已經(jīng)超越了傳統(tǒng)長鏡頭，它既繼承了傳統(tǒng)長鏡頭所具有的紀實性優(yōu)點，又超越了長鏡頭僅僅是對現(xiàn)實的再現(xiàn)和復(fù)原，畫面更具撼動感和更能打動人心，給觀眾帶來更大的藝術(shù)感染力和審美體驗。數(shù)字長鏡頭對于傳統(tǒng)長鏡頭理論的沖擊只是冰山一角，伴隨著數(shù)字時代的到來，傳統(tǒng)電影美學(xué)所秉承的“真實”基礎(chǔ)已經(jīng)無法支撐以數(shù)字技術(shù)為主要手段的電影藝術(shù)大廈，數(shù)字電影的出現(xiàn)不僅使“還原物理真實”與“藝術(shù)真實”之間的界限逐漸模糊，而且使“像”與“現(xiàn)實實體”之間的聯(lián)系逐漸割裂，傳統(tǒng)電影美學(xué)的觀念不斷受到?jīng)_擊。

二．數(shù)字技術(shù)上升為審美要素

電影的誕生源于技術(shù)的進步，愛迪生、盧米埃爾的初衷是想設(shè)計一種能夠記錄客觀世界的連續(xù)運動現(xiàn)象的機器，電影誕生之初也被稱之為“市井之地供人娛樂的玩意兒”。直到電影這門“玩意兒”與心理學(xué)結(jié)合，被納入人類交流思想感情的語言符號系統(tǒng)范疇之中，其蒙太奇特性被挖掘出來，電影藝術(shù)本體才得以確立并被接受。但是，電影源自技術(shù)并被冠以“奇技巧”的原罪是與生俱來的，加之經(jīng)典人文主義科學(xué)觀念又總是將科學(xué)技術(shù)和喪失自我、喪失批判和反抗意識掛鉤，電影藝術(shù)與技術(shù)的審美二元對立也一直是電影審美研究的主流。自上世紀九十年代以來，數(shù)字技術(shù)在電影拍攝與制作中大行其道。2010年上映的《阿凡達》影片在全世界范圍內(nèi)引起巨大的反響，該片在全球狂卷22億美元票房的同時，也給全球觀眾帶來了一場高科技終極的視聽享受。該影片描述了一群地球人和外星人，在一個如天堂般虛擬而又“真實”的潘多拉星球上，因資源爭奪而帶來“拆遷”戰(zhàn)爭的故事，故事內(nèi)核為“保衛(wèi)家園”。觀眾在觀影時，帶上3D眼鏡，進入到三維立體空間，仿佛置身于夢幻般的仙境。漂浮于空中的山巒、閃閃發(fā)光的森林、一碰就像含羞草般萎縮的粉紅植物、會旋轉(zhuǎn)飛行像煙花一樣美麗的“蜥蜴”、飛來飛去的神龍、兇猛無比的怪獸……這些新奇物種和奇幻世界讓觀眾視覺滿足而享受。詹姆斯•卡梅隆像一位導(dǎo)游，引導(dǎo)觀眾欣賞潘多拉星球上的一山一水、飛禽走獸和蕓蕓眾生?！坝捌那鞍氩糠滞耆且淮蚊利惱寺耐庑锹贸蹋仿≡谙蚴廊苏故舅南胂罅εc浪漫，讓眼睛品嘗了人們渴求的盛宴?！?《阿凡達》并非孤例，在好萊塢歷史票房收入前十的影片中，幾乎每部影片都與數(shù)字技術(shù)息息相關(guān)，視覺奇觀已成為了高票房電影的靈丹妙藥，而且這種數(shù)字技術(shù)主義潮流在全世界也已經(jīng)流行開來。究其原因，一方面是高科技制造出來的數(shù)字影像，可以實現(xiàn)與原型相仿而現(xiàn)實生活中無法完成的可視形象，它可以化虛為實，化抽象為具體，讓想象變?yōu)橛|目可及的現(xiàn)實；另一方面，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，觀眾對于視聽奇觀有了更高的要求，觀眾的審美需求自然而然地刺激了電影制作者選擇數(shù)字技術(shù)?！翱梢哉f，審美者自身已成為實現(xiàn)數(shù)字媒體藝術(shù)內(nèi)容生成的一部分，其角色由被動和靜止變?yōu)榱酥鲃雍蛥⑴c，變?yōu)榱擞袡C、有意義、有持續(xù)性的審美存在”。7“電影通過對庸俗日常生活的中斷、否定和僭越，保持必要的距離，承擔起對現(xiàn)實社會的批判和對個體拯救的任務(wù)?！?《阿凡達》等影片中數(shù)字技術(shù)的進步引發(fā)了數(shù)字電影的興起與壯大，它所倡導(dǎo)的既是對視聽奇觀的享受，同時又是對銀幕現(xiàn)實的認同。觀眾明明知道眼前所見的星球戰(zhàn)役，影像中出現(xiàn)的奇形怪狀的野獸非現(xiàn)實中所能擁有，但是由于其新奇，場面宏大刺激，還是會忍不住放下對傳統(tǒng)真實畫面的支持，進而來享受這一場視覺盛宴，并且在觀看完之后還心有余味，樂此不疲?！巴瑯用黠@的是，技術(shù)的影響力使藝術(shù)作為一種工藝形式的本質(zhì)減弱了，特殊效應(yīng)的景觀和眼花繚亂的設(shè)計單獨就能替代創(chuàng)作的意義和價值?！?《阿凡達》在視聽奇觀中教會人們?nèi)绾闻c自然達成諒解，彼此融合，表現(xiàn)出人類面對自己的過失時應(yīng)有的勇氣與擔當。事實上，高科技介入電影創(chuàng)作，技術(shù)憑借其營造的視覺奇觀帶來的審美享受，已經(jīng)超越電影藝術(shù)本身而上升為了一種審美對象，技術(shù)已經(jīng)變成了一種審美要素，或者說已經(jīng)成為了目的。

三．如何正確面對數(shù)字技術(shù)帶來“過濾”與“遮蔽”

第7篇：數(shù)字時代的電影藝術(shù)范文

[關(guān)鍵詞]融合文化；生產(chǎn)式消費；電影傳播；版權(quán)管理

隨著媒體融合技術(shù)的快速發(fā)展，電影藝術(shù)作品本身以及與其相關(guān)的各種影、音、圖、文等衍生品也開始通過各種傳播渠道，特別是通過數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化的方式，在不同類型的媒體平臺上進行跨媒體傳播活動。電影藝術(shù)的這種跨媒體流通和循環(huán)所涉及的不僅是媒體融合的技術(shù)性變革，因為“融合發(fā)生在同一個媒體應(yīng)用設(shè)備中，同一個特許經(jīng)營中，同一個公司中，媒體消費者的頭腦中，以及同一個粉絲社團中。融合同時包括媒體生產(chǎn)方式的變遷和媒體消費方式的變遷”[1]。媒體融合的過程在更深層次上所表征的是一種新的媒體范式，即融合文化的生成與發(fā)展。融合文化所揭示的是一種全方位、多層面的傳播生態(tài)的變遷，它標志著我們自身與媒體之間的文化協(xié)定以及我們進行傳播實踐的方式開始發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。在融合文化中藝術(shù)創(chuàng)作者與接受者之間、媒體生產(chǎn)者與消費者之間、不同的媒體平臺和渠道之間、社會現(xiàn)實空間與媒體虛擬空間之間都已開始緊密地互通互聯(lián)、相互轉(zhuǎn)換。因此，電影藝術(shù)傳播的版權(quán)管理在這種語境中也面臨著比以往任何時候都更為復(fù)雜的新局面；特別需要在深入理解版權(quán)實質(zhì)和明確當前電影傳播新形勢的基礎(chǔ)上采取版權(quán)管理方式的創(chuàng)新，進而確保既能維護電影藝術(shù)的創(chuàng)作者和其他參與者的權(quán)益，又能促進電影藝術(shù)在更為廣大的社會范圍內(nèi)、在更深層次的文化領(lǐng)域中發(fā)揮其應(yīng)有的作用和影響。

一、在融合文化中反思電影版權(quán)

縱觀電影藝術(shù)的發(fā)展和傳播歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)每一次媒體范式的轉(zhuǎn)型都會引起人們對于電影版權(quán)的內(nèi)涵及其管理機制進行反思，從而促使人們不斷對既有的版權(quán)管理方式進行革新。比如，當20世紀五六十年代廣播電視、有線電視在美國興起并嘗試成為電影傳播的新渠道時，都引發(fā)了因電影版權(quán)而產(chǎn)生的沖突。特別是后者，直到1976年美國版權(quán)法中加入強制許可條例才協(xié)調(diào)了電影版權(quán)所有者、有線電視臺、電影觀眾等各方的權(quán)益，并使持續(xù)多年的爭端暫時得以平息。然而也正是在1976年，環(huán)球影業(yè)和迪士尼電影公司指控索尼公司所推出的盒式錄像機（Betamax VCR）侵犯了其電影版權(quán)，因為盒式錄像機改變了電影受眾傳統(tǒng)上的觀影方式。它不僅允許廣大電影受眾對在電視上播放的電影節(jié)目進行錄制，而且允許受眾對電影節(jié)目進行快進、刪減等編輯活動。經(jīng)過多輪審判，美國最高法庭終于在1984年裁決索尼公司沒有侵權(quán)。在這一經(jīng)典判例中，各級法院和廣大電影受眾對于版權(quán)法中有關(guān)“合理使用”的內(nèi)涵有了更加深入的定義和認識。[2]在此之后，電影數(shù)字化的浪潮席卷而來，VCD、DVD、DV、個人電腦、互聯(lián)網(wǎng)、智能手機、可穿戴設(shè)備等數(shù)字媒體和網(wǎng)絡(luò)媒體相繼出現(xiàn)并不斷普及，從而推動著至今方興未艾的媒體融合進程。

了解版權(quán)制度建立和完善過程的人們都應(yīng)當明確，版權(quán)制度在設(shè)立之初乃是為了促進藝術(shù)和科技的持續(xù)發(fā)展和不斷創(chuàng)新；而與此同時，它也試圖使人們能夠在合理的范圍內(nèi)共享藝術(shù)和科技的最新成果，并以此為基礎(chǔ)進行再創(chuàng)造?！啊栋鏅?quán)法》的準則是法律保護原創(chuàng)性和創(chuàng)新性，即表現(xiàn)形式是受保護的，思想是不受保護的。和《版權(quán)法》共存的就是言論自由以及信息流通自由的原則?！盵3]為了達到這一具有雙重指向的根本目的，版權(quán)制度力圖在私權(quán)與公權(quán)之間維持一種平衡：它一方面在法律上保障藝術(shù)家、發(fā)明人和創(chuàng)作者等原創(chuàng)人員對于其作品和成果在一定時期內(nèi)擁有排他性的獨有權(quán)，并以此激發(fā)原創(chuàng)人員的創(chuàng)新動力；而另一方面它也規(guī)定了社會公民如何在未經(jīng)授權(quán)的情況下合理使用他人的藝術(shù)作品和科技成果的各種方式。具體到電影藝術(shù)傳播中亦是如此，電影版權(quán)實際上是一種認定電影的作者身份、產(chǎn)權(quán)歸屬，并規(guī)范電影受眾如何正當?shù)亟邮?、使用和消費電影作品的制度形式。它不僅嘗試確立電影創(chuàng)作者與接受者之間的界限，辨認電影的原創(chuàng)性表現(xiàn)與非創(chuàng)新性的電影復(fù)制之間的不同，以便于保障電影版權(quán)所有者的權(quán)益；而且力圖劃定電影傳播中的公共空間與私人空間、區(qū)分合理的與非法的電影接受方式，以確保電影版權(quán)不會被濫用從而阻礙其合理的社會流通。因此電影版權(quán)制度的根本原則和合理性都植根于維系電影版權(quán)的私人權(quán)益與社會公益之間的平衡，從而“把產(chǎn)業(yè)發(fā)展與鼓勵創(chuàng)新結(jié)合起來，把權(quán)利人的‘私權(quán)’保護與公眾利益結(jié)合起來，理順、協(xié)調(diào)電影作者、電影制片人、影視公司以及社會公眾之間的利益關(guān)系”[4]。

二、電影藝術(shù)傳播中的生產(chǎn)式消費

在明確電影版權(quán)管理實質(zhì)的前提下，讓我們再來對電影藝術(shù)傳播中的新形勢進行審視。目前伴隨媒體融合技術(shù)而到來的融合文化向傳統(tǒng)的電影版權(quán)管理方式提出了新的研究課題，尤其是電影藝術(shù)傳播中電影粉絲社團的生產(chǎn)式消費的廣泛出現(xiàn)更是值得關(guān)注；因為它鮮明地體現(xiàn)出電影受眾與電影作者、電影消費與電影生產(chǎn)、電影傳播的公共空間與私人空間之間的界限日益模糊，從而要求電影版權(quán)管理在當前的傳播生態(tài)中以新的方式協(xié)調(diào)這一融合過程中不同群體之間的利益均衡性。由于在融合文化中電影的生產(chǎn)和流通方式有很大變化，尤其是電影制作和發(fā)行的數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化，已經(jīng)使其不斷地展現(xiàn)出更為明顯的跨媒體性、可編輯性和可延展性，從而為受眾轉(zhuǎn)變電影接受和消費方式提供了更多的可能性和便利性。那些傳統(tǒng)上被視為消極被動的電影接受者和消費者開始演化為積極主動的生產(chǎn)式消費者。這些生產(chǎn)式消費者通常具有很高的媒體素養(yǎng)，因此他們不僅在對電影作品意義的解讀和重構(gòu)方面展現(xiàn)出活力和激情，而且更為重要的是他們還以多樣化的方式直接參與到與原版電影作品緊密相關(guān)的再創(chuàng)作以及跨媒體的再傳播當中。在這種情況下，他們事實上是以電影的“協(xié)作著述者”的身份出現(xiàn)的。比如，他們可以借助各種視頻編輯軟件對影視公司的作品進行加工處理，從而按照自己的設(shè)想改寫電影的故事情節(jié)和人物形象；他們還可以借鑒原版電影的風(fēng)格或者以其故事背景為基礎(chǔ)創(chuàng)作出具有戲仿性的新作品。

由此可見，在融合文化中電影作品的觀看和接受不能再被簡單地看成是一種單一個人的、利己主義的、消耗性的附屬活動；恰恰相反，對于那些參與性極強的電影受眾而言它明顯是一種社交性的、公共性的、生產(chǎn)性的媒體實踐和傳播活動。[5]然而，在這些電影粉絲社團的生產(chǎn)式消費活動發(fā)展壯大的同時，它也在電影藝術(shù)傳播中的復(fù)制權(quán)、公開發(fā)行權(quán)、衍生演繹權(quán)等方面引發(fā)了判定其是否侵犯電影版權(quán)的爭論。一方面，許多人認為這種生產(chǎn)式消費對于電影版權(quán)的僭越毋庸置疑，因此必須采取嚴厲的懲罰措施；另一方面，也有人認為這種生產(chǎn)式消費是電影受眾對于電影作品合理使用，所以不能被歸類為對電影版權(quán)的侵權(quán)。相比于這些純粹的禁止論或支持論，更多的影視公司和版權(quán)所有者則處于一種矛盾狀態(tài)。這種矛盾性主要表現(xiàn)在他們既希望維護電影版權(quán)，從而避免損失巨大的經(jīng)濟效益；又希望不會由此而挫傷電影粉絲的參與熱情。比如，有關(guān)《星球大戰(zhàn)》的版權(quán)之爭就具有典型的代表性?！缎乔虼髴?zhàn)》的電影粉絲網(wǎng)站曾經(jīng)一度遭到關(guān)閉，因為電影粉絲們的生產(chǎn)式消費已經(jīng)超出了影視公司能夠容許的范圍，《星球大戰(zhàn)》故事的情節(jié)走向已經(jīng)不再受到影視公司的左右。但是為了滿足電影粉絲渴望參與《星球大戰(zhàn)》故事創(chuàng)作的要求，在2000年盧卡斯影業(yè)又建立起了官方的電影粉絲網(wǎng)站，并為電影粉絲們提供了相關(guān)的電影資料和素材。顯然，在當前的融合文化中，各方都在努力探索電影的參與式消費者與電影版權(quán)所有者之間的新型關(guān)系。

三、電影版權(quán)管理與傳播生態(tài)的優(yōu)化

綜合以上分析可以看出，在媒體范式更替的今天，電影版權(quán)管理應(yīng)當善于從多層面探索電影版權(quán)管理制度的創(chuàng)新路徑；而且特別需要的是能夠在紛繁復(fù)雜的電影傳播體系中洞悉電影版權(quán)公私權(quán)益的平衡點。畢竟只有符合形勢發(fā)展并且能夠均衡各方權(quán)益的版權(quán)制度才能促進電影傳播生態(tài)的優(yōu)化。因此，對電影藝術(shù)的版權(quán)管理方式做出革新不可或缺。首先，電影版權(quán)管理應(yīng)當對電影版權(quán)合理使用原則的具體規(guī)定進一步加以明確。生產(chǎn)式電影消費者在現(xiàn)實生活中和網(wǎng)絡(luò)虛擬空間中的涌現(xiàn)，必然要求合理使用原則具備更深層的明晰性。只有這樣它才能既為電影受眾和消費者提供確切的行為準則，又有效地避免電影版權(quán)的濫用。無論在版權(quán)制度發(fā)展歷史上還是在當代社會中都曾經(jīng)出現(xiàn)過由于電影版權(quán)的過度保護，而導(dǎo)致一些優(yōu)秀作品無法在合法渠道得到廣泛傳播的案例，這無疑阻礙了社會公共空間的文化多元化和大眾創(chuàng)新的積極性。所以合理使用原則的完善可以將惡意性的電影侵權(quán)活動與具有創(chuàng)新性、公益性的電影接受和使用活動區(qū)分開來。

其次，電影版權(quán)管理應(yīng)當加快數(shù)字版權(quán)管理的制度化進程。數(shù)字化信息技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)化通信技術(shù)是融合文化中電影傳播實踐和消費活動的重要技術(shù)基礎(chǔ)，它在為電影制作、傳播和接受帶來便利的同時也極大地提高了電影作品被非法盜版的風(fēng)險性。而電影的數(shù)字版權(quán)管理可以通過綜合運用標準代碼技術(shù)、電子水印技術(shù)、授權(quán)登陸技術(shù)、反復(fù)制技術(shù)、信息追蹤系統(tǒng)等方法來阻止數(shù)字電影在網(wǎng)絡(luò)虛擬空間中的非法流通。因此，只有強化數(shù)字版權(quán)管理才能有效地保護電影內(nèi)容和相關(guān)素材的安全。當然，電影傳播中的數(shù)字版權(quán)管理的根本目的不在于片面地將其打造為反對和打擊電影盜版和約束電影受眾行為的管理平臺，而是要將其“作為一個內(nèi)容所有者市場營銷的靈活平臺和消費者可靈活地享受通過任何媒體傳輸過來的數(shù)字內(nèi)容的一個平臺”[6]。

另外，電影版權(quán)管理還需要對各種新興的電影制作、使用和流通方式設(shè)立特別條款，并以開放性的原則鼓勵電影版權(quán)流轉(zhuǎn)機制的創(chuàng)新。融合文化在當前的發(fā)展是日新月異的，各種非傳統(tǒng)的電影傳播方式層出不窮。比如，創(chuàng)作共用許可制度就是一種在網(wǎng)絡(luò)上對包括數(shù)字電影在內(nèi)的各種數(shù)字作品進行版權(quán)授權(quán)的機制。它允許著作權(quán)人根據(jù)本人意愿，自主選擇授權(quán)許可的范圍，從而以靈活的方式開放創(chuàng)意著作的使用權(quán)，并借此制度通過私人權(quán)利來創(chuàng)造公共的知識財富。[7]與這種快速變化的電影傳播形式相比，有關(guān)電影版權(quán)的法規(guī)建設(shè)的速度通常是相對緩慢的。因此，在電影版權(quán)管理中必須針對可能出現(xiàn)的各種新問題專列例外條款，從而確保特殊情況特殊處理。當然，具體到相關(guān)條款的設(shè)立方法上則可以借鑒美國的“動態(tài)規(guī)定”模式，并采用列舉與概括相結(jié)合的方式來緩和版權(quán)法規(guī)相對滯后與現(xiàn)實情況復(fù)雜多變之間的矛盾。

[基金項目] 本文系國家社科基金項目“西方當代文學(xué)傳播理論的多維透視”（項目編號：14BWW005）。

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第8篇：數(shù)字時代的電影藝術(shù)范文

【論文摘要】對電影來說，科學(xué)技術(shù)革命為它帶來了一次又一次前所未有的變革，它也使電影贏得一次又一次新的歷史成果，一種關(guān)于數(shù)字技術(shù)革命徹底顛覆了傳統(tǒng)電影美學(xué)的理論也應(yīng)運而生。毫無疑問，數(shù)字技術(shù)不僅開拓了電影表現(xiàn)的可能性，而且增強了電影的表現(xiàn)力。它對電影的發(fā)展起著繼往開來的推動作用。但是人們表現(xiàn)出對數(shù)字電影過度的偏愛是否會意味著電影藝術(shù)在發(fā)展過程中將誤入歧途或陷入僵局?這一問題值得特別的關(guān)注和進行深入的研究。

數(shù)字技術(shù)介入電影、電視領(lǐng)域必然導(dǎo)致當代影視理論及影視美學(xué)觀念的更新。于是面對著數(shù)字化奇觀帶來的巨額票房和視覺沖擊，就有論者認為隨著數(shù)字化時代的降臨，數(shù)字影像必然導(dǎo)致巴贊的影像本體論解體，顛覆了傳統(tǒng)以真實性為基礎(chǔ)的真實性概念，甚至認為“數(shù)字就是一切”。

一

我們面對的僅僅是技術(shù)嗎?

數(shù)字技術(shù)對電影的逐步介入，是技術(shù)加盟，還是本體顛覆9這個問題的回答不是單向度的，正如馬克思用贊賞而又痛恨的語言揭示資本主義現(xiàn)代社會深刻的內(nèi)在矛盾.工業(yè)革命以來人們對機械、對現(xiàn)代科技的態(tài)度也是自我抵觸的，既歡迎崇拜又警惕恐懼。因為機器和科技沿著消蝕神性、解放人性的方向卻似乎不由自主要走向控制人性、異化人性的歸宿。而數(shù)字技術(shù)正在徹底改變著電影的歷史面貌的同時正在對電影的藝術(shù)特質(zhì)提出嚴峻挑戰(zhàn)。只要你愿意，電腦工程師就可以將任何人的圖像經(jīng)過數(shù)字化技術(shù)的處理，讓他在銀幕上“為所欲為”。有趣的是，電影的虛擬世界在視覺上和我們在銀幕上看到的現(xiàn)實世界并沒有任何區(qū)別。當科學(xué)邁著誘人的步伐在藝術(shù)的殿堂飛舞的時候，電影與數(shù)字技術(shù)的聯(lián)姻是否還能保持住它那顆藝術(shù)的心，對此人們眾說紛紜，有歡喜也有憂慮。

不管怎樣，首先我們應(yīng)該冷靜下來，一起再讀數(shù)字電影的發(fā)展。不容否認數(shù)字化技術(shù)給傳統(tǒng)電影業(yè)帶來了巨大影響。自1968年完成的科幻電犀獄2001遨游太空沁正生以來，銀幕畫面，時間和空間、真實和虛幻、終極和多元，一下子就開始有機地融合為一體了，它簡直是電影藝術(shù)大師們對未來世界的一個驚人隱喻。

1977年《星球大戰(zhàn)》為這種高科技在電影中的運用樹起了一座新的里程碑。影片中虛構(gòu)了神奇奧秘的“太空景象”和“星球大戰(zhàn)”的場面，帶領(lǐng)觀眾進入一個幻想中的世界。隨咸終結(jié)者}}號))R使用計算機軟件制作生成一些畫面，然后和實拍畫面相結(jié)合。這種真人實物和計算機生成的形象的合成，使電影畫面的表現(xiàn)力度達到了一個新的高度。

再往后，從20世紀90年代開始，數(shù)字技術(shù)廣泛應(yīng)用于科幻片、災(zāi)難片。1993年好萊塢的神奇人物斯皮爾伯格在影粼侏羅紀公園沖就創(chuàng)造了恐龍復(fù)活的神話。

此后ILM挾其數(shù)字技術(shù)之精銳武器又在《真實的謊言》、《龍卷風(fēng)》、《獨立日》、《回到未來》影片中創(chuàng)造了一個又一個山呼海嘯、金戈鐵馬的奇觀場面。特別是最近《哈利波特與混血王子》全球火爆上演《冰河世紀》風(fēng)靡全球。漸漸地，即使普通的觀眾，也不能不為數(shù)字技術(shù)給人們帶來的視覺奇觀而興奮不已。當他們看到電影中那些復(fù)雜而又非凡的大動作大場面時也會立刻意識到這是電腦特技玩的魔術(shù)，然而對數(shù)字技術(shù)來說，它的作用并不僅止于創(chuàng)造驚人的視覺奇觀，虛構(gòu)某些新奇怪誕的空間形象，令人震驚的是它甚至可以虛構(gòu)歷史!在具有史詩意義的好萊塢電粼阿甘正傳沖俄們就可以看到這樣一個令人睦目結(jié)舌的場面—扮演阿甘的演員湯姆·漢克斯在白宮的橢圓形辦公室里分別與肯尼迪、約翰遜、尼克松三位美國歷任總統(tǒng)一一握手會談，而這三位總統(tǒng)的鏡頭都是真人并非替身。面對這樣一組逼真的鏡頭，我們簡直不知道是該懷疑歷史，還是懷疑自己的眼睛，而事實上它們不過是在數(shù)字技術(shù)的操縱下虛擬而成的一段鏡頭的組接。正是由于數(shù)字電影以新的表達范式?jīng)_擊了人們的眼球，一時間導(dǎo)演與觀眾都對數(shù)字技術(shù)都表現(xiàn)出特別的關(guān)注與喜愛。把人們帶進一個數(shù)字狂歡的視覺時代。

二

可由此我們自然會產(chǎn)生疑問:既然在數(shù)字化時代的今天，任何影像的創(chuàng)造都已成為可能，那么電影是否還是對物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)制?前輩巴贊的“影像本體論”是否面臨解體的挑戰(zhàn)，電影影像真實性價值是否依舊?歷來觀眾總是相信他們的眼睛所看到銀幕上的一切都是確實存在的客觀現(xiàn)實，然而現(xiàn)在這種影響與物質(zhì)之間的關(guān)系卻呈現(xiàn)越來越松散的態(tài)勢。在數(shù)字技術(shù)的“鬼斧神工”之下電影的表現(xiàn)空間開始拓展延伸，電影也從傳統(tǒng)的“照相藝術(shù)的延伸”演變?yōu)閮?nèi)涵更為豐富的影像制作藝術(shù)，從這個角度看，數(shù)字技術(shù)無疑為創(chuàng)作者解脫了許多來自技術(shù)的羈絆，計算機技術(shù)日臻完善的發(fā)展將為觀眾提供越來越多的數(shù)字生成品。但換個角度，電腦特技的加盟，使得電影不再完全是對物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)制，電影真實性的價值自然會受到懷疑，而以此為保障的人類視覺的可靠性也受到了威脅。那么，在數(shù)字化的今天電影一味地拓展延伸數(shù)字影像的無限可能性而使其仿真與虛構(gòu)的功能日益強化，而作為電影最本質(zhì)特性的紀錄意味會不會一點一點喪失，觀眾也會不會在經(jīng)歷了虛擬的數(shù)字后開始冷眼重審電影的本質(zhì)問題呢，

因此我們在驚訝于數(shù)字電影給我們帶來的視覺盛宴的同時，再度理性地對數(shù)字技術(shù)進行再讀和評判。

在世界電影史任何一個技術(shù)的產(chǎn)生，任何一次技術(shù)的發(fā)明都有可能有一個被偏愛的過程或者使極端化的過程?，F(xiàn)在的數(shù)字技術(shù)也許正處在這樣一個被極端化的歷史過程之中。數(shù)字化技術(shù)使這種夢幻在外在的形態(tài)上趨于現(xiàn)實化的同時，在內(nèi)容上也將人的種種欲望演變成為各種各樣的故事形式。

事實上.在電影的歷史過程中，科技始終是達到電影美學(xué)境界的一種手段和方法，而不是它的終極目的，更不是它的歸宿。數(shù)字化技術(shù)的飛速發(fā)展，使電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間日新月異。但是歸根結(jié)底數(shù)字化技術(shù)在電影中不能替代觀眾對故事的觀賞。如果電影的內(nèi)容空虛空泛.再好的技術(shù)也只是對內(nèi)容的一種粉飾，沒有恰當?shù)谋憩F(xiàn)內(nèi)容，技術(shù)永遠是空殼，是外表。

無論是沖天巨浪，還是飛掠的流云，是自己數(shù)都是針對一片的總體美學(xué)風(fēng)格進行制作，并為影片的敘事主題服務(wù)的。如今的數(shù)字技術(shù)已可以合成非常逼真的爆炸、煙云、流沙、風(fēng)暴的效果，而所有這些模仿自然現(xiàn)象的目的也都是針對影片中的人。對于觀眾來說，他們關(guān)心的更多是屏幕上的影像效果能否打動人感染人，而不是樂意于觀賞導(dǎo)演一味地采用數(shù)字技術(shù)制造視覺的盛宴。導(dǎo)演韋廉說:“我們不是在那純粹玩數(shù)字技術(shù)，那就不是電影了。電影的根本是在于運用它?！彼约夹g(shù)的運用歸根到底恐怕還得服從藝術(shù)整體上的需要。因為電影最終還是反映人表現(xiàn)人的，數(shù)字技術(shù)只有再豐富和強化人的情感世界時才是根本。而當它使電影遠離了這個宗旨的時候，就走向了迷途。數(shù)字化技術(shù)可以把電影的外形弄得面目全全非，但它依然不能改變?nèi)藗儗﹄娪芭c生俱來的期待，他們想在電影中看到人真是的內(nèi)心人的情感人的靈魂。

到目前為止，面對滾滾滾而來的數(shù)字技術(shù)，成龍就是第一個公開要拒絕采用電腦技術(shù)的電影人，它的一系列影片公開與數(shù)字化抗衡。他在拍《龍旋風(fēng)》時就堅定地說“我就要跟他們特別，特別之處是我不需要電腦合成幫我忙，這樣我的電影在世界上就有一定的風(fēng)格。我想人們更期待看的是這樣的“真功夫，真動作”而不是看由電腦科技幫忙所制造的。例如國產(chǎn)電視劇《西游記續(xù)集》因為太多地運用了電腦特技，所以人們對此評價并不高，虛假的東西太多，使觀眾難免有失真的感覺。可見數(shù)字技術(shù)的濫用反而于影視創(chuàng)作不利。

三

同時在人們對數(shù)字電影過度情緒化的高聲呼喊中，還有觀點認為‘“數(shù)字技術(shù)決定一切”，更激進的是數(shù)字技術(shù)“革”了傳統(tǒng)電影美學(xué)的“命”的見解或者說顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)的見解。我們翻一翻《數(shù)字時代的影視藝術(shù)》可以發(fā)現(xiàn)不止一位學(xué)者持這樣的觀點。

而事實并非如此。據(jù)統(tǒng)計在20世紀90年代，就商業(yè)片而言，全球票房超過2億美元的100部影片里采用數(shù)字技術(shù)的約在45部以上。同樣獲得客觀票房記錄的一些影片，像1972的《教父》.1987年的《致命的誘惑》，1990年粼與狼共舞認1991年白試美女與野獸》城沉默的羔羊》，1992年白斌修女也瘋狂濃1997年配袱我最好朋友的婚禮降等，都不是數(shù)字技術(shù)制品，而是藝術(shù)價值特別高的作品。所以數(shù)字技術(shù)時代電影仍不能脫離其藝術(shù)的軌道。原因大概有幾方面:

第一、電影從本質(zhì)上講是一種綜合藝術(shù)，是人們用來認識和把握世界的一種審美方式。需要強調(diào)一點“它還是一種藝術(shù)”。與其它文學(xué)藝術(shù)一樣，人們通過電影來認識感知把握世界。電影作為藝術(shù)，靠的一是形象，二是情感，而不是只由科技來決定。即使電影制作技術(shù)的進步會改變許多方面卻還是無法從根本上取代藝術(shù)家作家充滿激情的富有想象力的充分個性化的藝術(shù)、創(chuàng)造活動。無法改變電影藝術(shù)之成為電影藝術(shù)的本質(zhì)特征。電影藝術(shù)本該表現(xiàn)的作為藝術(shù)的主體的人的內(nèi)在情感和精神.是任何科技包括具有神奇魔力的數(shù)字化技術(shù)所無法替代和表現(xiàn)出來的。這種精神和情感，這種充滿了激情的富有想象力的個性化藝術(shù)，永遠都是電影一是的魅力所在。以為“數(shù)字技術(shù)就是一切“是過激的偏執(zhí)的看法。藝術(shù)依然是根本，技術(shù)只是表現(xiàn)手段。高科技的魔力永遠無法取代意識的魅力。前蘇聯(lián)電影理論家B.日丹進行過精辟的論述:“無論技術(shù)元素對擴大和加深我們對生活的認識起著多么重要的作用，這一因素本身卻不是也不可能是形成藝術(shù)形象的獨特形式和決定因素。藝術(shù)與技術(shù)、詩學(xué)和材料之間的關(guān)系不可簡單化對待。不管超感光度的膠片對于銀幕藝術(shù)多么重要，還是藝術(shù)家超敏感的目光和思想具有更大意義。在藝術(shù)中起決定作用的，開拓通向觀眾道路的，是藝術(shù)家記得目光和思想，而不論膠片的質(zhì)量和規(guī)格如何”。

第二、數(shù)字化技術(shù)的進入，傳統(tǒng)電影與觀眾那種以直觀的情感交流為核心的親緣關(guān)系也被無情地打破了。觀眾從此也就會不再相信他們所面對的是一個由現(xiàn)實世界所組成的感性天地，電影成了一種真正的視覺游戲。

所以從受眾心理方面入手探討，我們會發(fā)現(xiàn)使用數(shù)字技術(shù)合成的影像再“真實”不過了，他還是不能完全滿足人們對“真實審美”的全部需求。很簡單人不能總是生活在想像之中，人還得生活在現(xiàn)實之中，還得直面人生中的諸多問題。基于此人們還是一定特別關(guān)注人生、社會。電影在“真實”這個人類亙古不變的美學(xué)品格和審美追求的規(guī)范下，把鏡頭對準生活本身，如實卻又藝術(shù)地講好人生和社會故事，以便給人們提供人生的樣板，勸人向善，教人行善，同時又給人以美的享受。一旦沒有了這種對人生和社會真實的再現(xiàn)和表現(xiàn)，你有再多再精彩的“科幻片”或者有再多再精彩的數(shù)字化技術(shù)鏡頭，再強烈的再刺激的視覺效果，僅僅滿足了眼球而不能改善和提高人的生活質(zhì)量那電影又有什么用呢，

第9篇：數(shù)字時代的電影藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：《藝術(shù)家》；后電影時代；藝術(shù)四要素

中圖分類號：J901 文獻標識碼 ：A 文章編號：1672-8122（2012）07-0085-02

一、引 言

第84屆奧斯卡評獎落幕后，讓所有人都大跌眼鏡的是：全球票房不高的《藝術(shù)家》竟然奪得桂冠，并一口氣拿下最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳服裝設(shè)計、最佳配樂五項大獎。而且還是自1927年第一部獲得奧斯卡最佳影片獎的無聲影片。不少影評人都認為，這是評委們的集體懷舊情結(jié)才讓默片的《藝術(shù)家》“有機可乘”，還有評論甚至認為，《藝術(shù)家》是投其所好，鉆評委的空子。

總之，不管《藝術(shù)家》是評委們向默片時代的集體致敬也罷，還是其導(dǎo)演邁克爾?哈扎納維希烏斯的投其所好也罷，在當今時代技術(shù)盛行的今天，奧斯卡拒絕3D的《雨果》，最終選擇默片形式的《藝術(shù)家》，這背后所影射出的問題——當今電影是否應(yīng)該摒棄技術(shù)運用的華麗，回歸原始的電影母體？正是《藝術(shù)家》留給我們的深思。

二、《藝術(shù)家》背后的沉思

《藝術(shù)家》是一部2011年法國黑白浪漫愛情默片，由法國導(dǎo)演邁克爾?哈扎納維希烏斯執(zhí)導(dǎo)，影片采用默片時代傳統(tǒng)的好萊塢電影敘事手法，通篇采用音樂加字幕的方式，只出現(xiàn)了兩次現(xiàn)實場景的聲音，100分鐘的電影沒有采用一個變焦鏡頭。

縱觀電影特技，從《深淵》中的水怪到《終結(jié)者2》中液體人的塑造，再到2009年《阿凡達》的3D技術(shù)，可以說詹姆斯卡梅隆把電影特技推到了世界的頂峰，有人甚至說，當今電影只用技術(shù)就可以復(fù)制，無需再花費那么大的力氣來拍電影。不可否認，工業(yè)光魔、米高梅、數(shù)字領(lǐng)域等特級公司的特技制作達到的虛擬效果有時候比現(xiàn)實更真實，但是即便是數(shù)字技術(shù)不斷成熟、電影虛擬部分所占比例日益提升的今天，特效依然無法獨立的構(gòu)成一部影片。那些只重視特技還有視覺效果的震撼而忽視電影文本的敘事內(nèi)容，是無法真正做出一部好電影的。全部利用CG技術(shù)制造出來的《最終幻想》就是一個慘敗的例子。

當愈來愈多的電影走向特技，愈來愈多的虛擬場景出現(xiàn)在電影中，愈來愈多的影像世界與現(xiàn)實關(guān)系越來越遠，讓這些固守老電影陣地的學(xué)院派對數(shù)字技術(shù)產(chǎn)生了“恐慌”心理——對傳統(tǒng)電影理論的顛覆讓他們措手不及。據(jù)調(diào)查奧斯卡評委組成大多數(shù)是男性，而這些男性中大多數(shù)是老電影學(xué)家，這就不難解釋為什么他們對《藝術(shù)家》情有獨鐘了。

三、“后電影時代”技術(shù)對傳統(tǒng)電影敘事文本和理論的沖擊

電影從誕生100周年以來，短短的歷史,卻在技術(shù)上發(fā)生了三次重大變革，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從傳統(tǒng)膠片到數(shù)字特技，從現(xiàn)實的拍電影到用電腦制作的虛擬空間，人類進入了“后電影時代”。從無聲到有聲，電影畫面的字幕，從主導(dǎo)地位變?yōu)橐粋€輔助電影敘述的工具。字幕的作用更多的是在補充和拓展畫面內(nèi)容。使得電影畫面的信息含量無限的放大，我們不再過度依賴字幕，有聲使得電影的文本敘事風(fēng)格更加多變，從單線條的敘述過渡到平行敘述、交叉敘述、蒙太奇的敘述、對比敘述等等。敘述手法大大增加，使的電影的魅力無限放大。電影從黑白到彩色，也使得畫面信息含量大大增加，電影中的現(xiàn)實世界越來越真實。到了后電影時代，電影的敘事手段更加多樣，鏡頭表現(xiàn)力更加豐富，虛實技術(shù)使得大多數(shù)評論家指出，電影成為“虛擬非現(xiàn)實”的影像。

例如，《黑客帝國》、《盜夢空間》、《源代碼》等作品，就是用空間虛擬來再現(xiàn)人類的世界，這種虛擬現(xiàn)實，也只有在技術(shù)如此發(fā)達的今天，才能夠?qū)崿F(xiàn)。電影從最初的Move Picture到如今的虛擬影像，技術(shù)帶來的變革最終使得電影敘事更加豐富。因此，縱觀電影的三次變革，我們可以清楚的看到，技術(shù)與藝術(shù)在最終實現(xiàn)的電影美學(xué)上是統(tǒng)一的，技術(shù)的最終目的是豐富電影文本的敘事。

美M.H.艾伯拉姆斯[1]曾提出藝術(shù)四要素即“作為藝術(shù)產(chǎn)品本身”的作品（Work）；作為與作品直接或間接相關(guān)的客觀自然或世界（Word）；“作為生產(chǎn)者”的藝術(shù)家（Artist）；欣賞者或讀者（Reader）的“藝術(shù)四要素”原理。而陳旭光教授則指出后電影時代的四要素應(yīng)擴充為以下幾方面：

——世界（現(xiàn)實或真實、客觀的的或虛擬的影像世界）

——創(chuàng)作生產(chǎn)者[2]（策劃、制片、編劇、導(dǎo)演、演員、劇組人員、攝影機）

——藝術(shù)品（語言、形式、結(jié)構(gòu)、影像、敘事、形態(tài)、類型）

——接受者（觀眾、批評家、媒介輿論、影院、營銷）

但是，筆者認為，陳旭光教授里面的四要素在“創(chuàng)作生產(chǎn)者”這一要素應(yīng)該加上“特技團隊或者特級公司”，因為在后電影的時代，特級公司作為生產(chǎn)者的比重越來越大，應(yīng)該單列出來；“接受者”這一元素應(yīng)該加上“技術(shù)設(shè)備”，因為現(xiàn)在的5D等電影都需要借助技術(shù)的輔助工具使受眾參與電影觀賞。

正如導(dǎo)演卡梅隆在《數(shù)字化電影制片》一書中所寫“視覺娛樂影像制作的藝術(shù)和技術(shù)正在發(fā)生著一場革命[3]。這場革命給我們制作電影和制作其他視覺媒體節(jié)目的方式帶來了如此深刻的變化，以至我們只能用出現(xiàn)了一場數(shù)字化文藝復(fù)興運動來描述它……他們在結(jié)業(yè)的時候就會明白：只有想不到，沒有做不到?！毙碌募夹g(shù)不得不讓我們對傳統(tǒng)電影理論進行重新的思考。

四、電影是技術(shù)的形式美感與敘事文本內(nèi)容美的融合

技術(shù)是電影形式的一種表達手法，技術(shù)美是現(xiàn)代電影的形式美的化身，而電影文本才是其靈魂所在。電影藝術(shù)的形式美，是不能脫離電影藝術(shù)的內(nèi)容美而獨立存在的，兩者是互相融合，互相補充的。因此一部好的電影是技術(shù)與內(nèi)容的完美融合[4]。如劉勰曾在《文心雕龍》中強調(diào)“故情者文之經(jīng)，辭者理之緯:經(jīng)正而后維成，理定而后辭暢，此立文之本源也。”他認為，形式應(yīng)該服從于內(nèi)容，真正的藝術(shù)美不在辭藻的華麗，而在于確切生動的表現(xiàn)內(nèi)容。但是形式美是內(nèi)容美得以升華和體現(xiàn)必不可少的組成元素。如果說文本是電影的魂，那么技術(shù)則是電影的神，它對于電影文本的表達起著裝飾和升華的作用。

雖說卡梅隆是以搞特技出身，但是他仍然認為技術(shù)是永遠無法超越電影本身的敘事內(nèi)容的。一部好的電影是敘事內(nèi)容美和形式美的完美統(tǒng)一，而技術(shù)是電影形式美的表達方式[5]。電影是一種具有創(chuàng)造性的藝術(shù)，是由技術(shù)支撐來完成的，電影藝術(shù)所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)效果和由此引發(fā)的審美體驗和感悟都是由于技術(shù)的選擇和操作導(dǎo)致的。作為電影話語的一種表現(xiàn)手段，技術(shù)擔負著發(fā)掘電影每一種藝術(shù)可能性的責任[6]。日本美學(xué)家今道友信在《關(guān)于美》中指出，“藝術(shù)給人類帶來了希望。藝術(shù)并沒有遭到現(xiàn)存技術(shù)的社會的破壞，反而依靠技術(shù)的發(fā)展，對技術(shù)發(fā)展帶來的非人化，發(fā)生著抵抗作用……在今天，技術(shù)已使社會改變了體制，藝術(shù)卻在這個體制中，站在技術(shù)的對面、與技術(shù)競爭，反抗那種體質(zhì)的壓抑，熱情地保衛(wèi)著人的真正價值”。@北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院陳旭光、劉志教授也提出“藝術(shù)無法擺脫技術(shù)，技術(shù)的發(fā)展必將作用于藝術(shù)，也必將催生新的藝術(shù)，但藝術(shù)與技術(shù)將長期處于一種矛盾的張力之中。而作為一個置身于這一語境的現(xiàn)代人，或許我們更應(yīng)該以開放和兼容并包容的心態(tài)面對新藝術(shù)?！?/p>

綜上所述，在網(wǎng)絡(luò)時代、數(shù)字技術(shù)的后電影時代，我們應(yīng)該與時俱進，用包容的心態(tài)來看待電影技術(shù)與電影文本的關(guān)系，一部好的電影永遠是最出色的文本加上天馬星空的技術(shù)想象，技術(shù)與藝術(shù)雖然是獨立的，但又是緊密聯(lián)系的，技術(shù)的運用最終帶來的是電影敘述手法的豐富，從而實現(xiàn)兩者的美學(xué)上的統(tǒng)一，而不應(yīng)該把兩者擺在一個對立的場面來比較孰高孰低，引發(fā)一場無聲的戰(zhàn)爭。這也是筆者對于《藝術(shù)家》獲獎背后的思考。

參考文獻：

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