電影藝術形式精選(九篇)

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第1篇：電影藝術形式范文

［關鍵詞］ 電視電影；動畫片；美術藝術

動畫的定義在《電影藝術詞典》中的解釋是：動畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來。電視電影動畫呈現(xiàn)出來的不只是瞬間靜態(tài)的美，而是可以超越時空，對客觀事物夸張的再現(xiàn)，寄托人們對豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對電視電影動畫的要求也隨之提高，要求電視電影動畫作品能夠反映過去和未來，反映生活和暢想，同時還要求能融化各種文化因素，發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力，賦予動畫作品想象力、表現(xiàn)力等美學特質，實現(xiàn)電視電影美術藝術的美學特質，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動畫作品當中，滿足多層次觀眾的審美要求。

一、影響電視電影動畫美術藝術的因素

(一)文化因素對電視電影動畫美術藝術的影響

戲劇在中國的歷史源遠流長，幾近千年，而臉譜在中國人的生活中更是喜聞樂見，在很多時候，臉譜已經不單單是裝飾，更多的是一種文化符號的象征，中國人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡，例如我們在傳統(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運用丑角的。而相反的《哪吒鬧?！分械睦罹浮ⅰ洞篝[天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護法、《哪吒鬧?！分械奶毂鞂ⅰⅰ厄湴恋膶④?中的將軍等人物，他們的命運早已經在觀眾的預料之中，人們對他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。

(二)創(chuàng)作者的審美意識對電視電影動畫美術藝術的影響

在中國，我們的動畫片有著獨特的區(qū)別于世界其他風格的藝術形式：山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等，但是，很遺憾的是，中國的國產動畫片依然在國際市場上叫不動座。我們歸結原因是：（1）現(xiàn)在的動畫工作者一味抄襲國內外的藝術形式，只是學其皮毛，加之自身修為不足，無法駕馭好這種藝術形式；（2）片子的情節(jié)幼稚，內容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動畫片的鏡頭感和視覺剪輯，僅僅將動畫片停留在拍攝畫面的低級層次；（3）由于好多動畫片的創(chuàng)作者是搞繪畫的出身，因此導致好多的畫面是優(yōu)美而生動的，但是其中沒有內涵，視覺效果差。

一部動畫片直接反映了創(chuàng)作者的美學修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題，中國動畫片的創(chuàng)作者應該注意挖掘中華民族的獨特藝術內涵，堅持本民族的藝術傳統(tǒng)和語言風格，加之當代藝術形式、當代美學風格去詮釋，決不能只是停留在比較膚淺的層面，沒有深度。

二、電視電影動畫美術反映出的藝術特征

動畫片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于，常規(guī)的電視電影片是真實的人物，真實的物體，真實的動作在屏幕上的再現(xiàn)。而動畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫，是平面二維動畫。例如用美術顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。

（一）電視電影動畫美術反映出的道德美

動畫片既是具有一定的藝術美，又應該包含一定的道德美，具有道德價值，傳播一定的道德規(guī)范，當然一些專門的宣傳紀錄片除外。我們可以使電視電影動畫片的藝術美和道德美相結合，其實，在動畫電影中，它的道德因素是對真善美的追尋，這種對道德美的追尋在國產動畫電影中顯得尤為突出，同時也是我國動畫電影藝術的美學風格之一。

藝術美和道德美應該是和諧并存在動畫電影中的。動畫電影的道德美來源于生活又應高于生活，是對一個時代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個和尚》，它的歷史背景是中國的一句諺語“三個和尚沒水吃”。這部動畫影片的中心意思是人們互相推脫責任，一個人辦事時盡心盡力，但是，兩個或者更多的人辦事時則會互相推諉，消歇怠工，采取一種消極的態(tài)度對待工作。編導們想借這個悠久但生動的故事告誡我們團結方可成大事，要有集體主義精神，一方有難八方支援的品德，私心只會耽誤辦事。

（二）電視電影動畫美術反映出的形式美

形式美并非我們所說的美的形式。形式美是一種相對獨立的審美特性，美的形式則注重體現(xiàn)人的本質力量的一種感性的形式。它們之間的區(qū)別具體如下：第一是，內容不同。美的形式和要描述的對象本身內容是分不開的，是確定而又具體的;而形式美卻不是這樣，它表現(xiàn)的是形式本身的內容，與要描述的對象內容是脫離的，其單獨呈現(xiàn)出一種朦朧之美，有寬泛的意味。第二是，存在形式不同，美的形式是美的感性外觀形態(tài)，不是一個獨立的審美對象；而形式美則具有獨立的審美特性。

（三）電視電影動畫美術反映出的意味美

意味美是指藝術作品中蘊含的文化底蘊，它反映的是一個時代文化的發(fā)展軌跡和脈絡，即李澤厚先生提出的“積淀了社會內容”的美。但一部動畫影片具有形式美跟意味美，才能真正引起并激發(fā)觀眾的熱情。雖然我們的動畫電影并不是對生活簡單的臨描，但是其終究是要來源于生活的，也就形成了“積淀了社會內容”的意味美。在我國動畫電影誕生的初期，動畫電影制造者們便有了這樣的理解，他們認為動畫電影不應該只是娛樂群眾，也應堅持本民族的傳統(tǒng)和文化底蘊，有時也會為時政服務。經典例子便是《鐵扇公主》，它通過講述唐三藏降服妖怪，撲滅大火的西游故事給處于水深火熱、飽受日本侵略的中國人點亮了希望的明燈，傳達了我們一定要團結才能戰(zhàn)勝邪惡勢力的思想，鼓舞了抗戰(zhàn)的士氣。

 

三、如何在電視電影創(chuàng)作中發(fā)揮動畫美術藝術特性

動畫片的美術設計風格是我們對一部動畫影片的第一印象，它是一定程度上左右著受眾是否往下看的一個重要標準，因此，它決定著整部動畫片的成敗。它主要是受影片故事情節(jié)的制約，它必須是最適合故事內容和動畫基調的美術設計風格。

（一）促進高科技手段的運用，豐富電視電影動畫制作手法

隨著高科技的發(fā)展，以前的一種純手工制作的動畫逐漸被多種剪輯手法與鏡頭轉換技巧、三重景深關系的調度處理、轉換背景的技巧所替代。而一些人工不能完成的領域也在今天得以解決，多媒體高科技、三維電腦軟件的應用使得目前的動畫影片制作更逼真、便捷。例如國產影院動畫片《寶蓮燈》的“戰(zhàn)斧出現(xiàn)”等場面運用的造型手段主要是對罔畫類、燈光圖形類的綜合運用?！稊嗉泛汀兜姓櫋防锏捏@險打斗，《龍卷風》中席卷而來的龍卷風等都是三維動畫在高難度動作中的電影運用。還有《侏羅紀公園》《玩具總動員》《蟲蟲特工隊》《小雞快跑》《怪物史萊克與驢子》等片中都有應用三維動畫效果。

（二）明確故事基調，深化美術設計風格

在確定了影片的故事基調后，美術設計師依據(jù)確定的故事基調選擇最恰當表達主題的美術設計風格，起到打動觀眾的目的。例如奧斯卡最佳動畫藝術短片《平衡》的角色造型在身高、服飾、目光、情緒、運動節(jié)奏等方面有著驚人的一致，同時在好多方面上采取刪繁就簡。這種簡約的美非但不會使動畫內容貧乏，反而加強了動畫片的基調。再如榮獲1996年第34屆奧斯卡最有活力的動畫影院片《ⅸ鐘樓怪人》，著名三維動畫片《冰河世紀》，它的設計風格主要是簡單硬氣的線條，畫面干凈純清，大膽采用單色調白和藍，同時大量的電腦技術的應用使受眾充分感知冰冷的氣氛，給觀眾以巨大的視覺沖擊。

     （三）挖掘民族情感，凸顯電視電影動畫美術藝術的個性特征

所謂的電視電影動畫美術藝術的個性突出，主要是指在動畫片的藝術場景的設計和故事情節(jié)以及人物角色造型設計等藝術風格上都要具有鮮明的個性特征，不落俗套，大膽創(chuàng)新。在中國，這種電視電影動畫美術藝術的個性顯得更為突出，我們了解的《一幅僮錦》的場景設計采用了中國傳統(tǒng)的山水畫和花鳥畫的美術表現(xiàn)手法；《哪吒鬧?！分嘘愄陵P的場景設計參考了《群仙祝壽圖》中的色彩設計，既富麗堂皇同時也暗喻著一種不祥；剪紙片《南郭先生》以傳統(tǒng)的畫像磚與畫像石的風格為基調。這些藝術個性的使用體現(xiàn)出了濃郁的民族情懷和民間藝術氣息，古風古韻又不乏現(xiàn)代美感，樸素卻不失大方。

（四）繪制手法的創(chuàng)新，增強電視電影動畫美術的視覺感染力

動畫是以美術造型為基礎的一門藝術，它應該是夸張的、象征的、超現(xiàn)實的，不會受到現(xiàn)實和空間等因素的影響，所以給了創(chuàng)作者更大的空間去自由想象，自由描繪。動畫片不是簡單地對手繪的人物事物進行簡單的畫面組合，而是應該把動畫的手稿當成是一部電影來拍攝，在這個拍攝過程中要充分利用各種拍攝手法，以增強電視電影動畫的視覺感染力。在日本有個叫金敏的動畫家，拍攝的影片十分流暢，在這其中運用了很多蒙太奇鏡頭，還有并列鏡頭，讓人看得心曠神怡。還有就是在動畫劇場片《超人特工隊》中，畫面驚險刺激，充滿著追逐的動感，設計師在設計這些造型的時候運用了大量的夸張和變形的手法，使觀眾不管是小孩還是大人都會非常喜愛這部作品呈現(xiàn)出來的激動人心的視覺感受，所以說要在繪制和剪輯上進行手法創(chuàng)新，激發(fā)創(chuàng)造性思維，制作出更高水準的作品。

第2篇：電影藝術形式范文

[關鍵詞]數(shù)字技術；電影制作；現(xiàn)實性

經過四十多年的發(fā)展，數(shù)字技術已普及到電影制作的各個領域和各個階段。數(shù)字技術成為很多電影票房收入的基本保障，它也獲得了世界的認可。許多國家紛紛將發(fā)展數(shù)字電影視為重振本國電影業(yè)的有效手段之一。數(shù)字技術徹底革新了電影制作方式，它給觀眾帶來了視覺盛宴，改變了我們對電影本質特性的思考。

一、數(shù)字技術從“配角”到“主角”的發(fā)展歷程

數(shù)字技術最早運用于電影制作領域開始于20世紀70年代。隨后，在90年代廣泛應用，21世紀初逐漸成熟?？v觀歷程，大致經歷了這樣四個階段：第一個階段，數(shù)字技術主要用于制作電影畫面奇觀，注重畫面的新奇效果，以給觀眾強烈的視覺刺激為主要目的。這個階段的影片以《終結者2》《星球大戰(zhàn)》為代表；第二個階段，致力于創(chuàng)造隱性的特效，讓觀眾認為電影畫面中的一切都是真實存在或發(fā)生的。如影片《泰坦尼克號》中波瀾壯闊的海洋和惟妙惟肖的生物；第三個階段，成為電影中無法缺席的表現(xiàn)手段，像美國環(huán)球影業(yè)2006年推出的《金剛》（KingKong），影片借助最新的數(shù)字視覺特效和三維動畫，打造了霸王恐龍、巨猿等“虛擬生物”。創(chuàng)造了令觀眾嘆為觀止的熱帶叢林和其中激烈驚險的戰(zhàn)斗場面；第四個階段，數(shù)字技術已滲透到了電影制作的各個階段和領域?，F(xiàn)在，數(shù)字技術已不僅僅代表電影特效了，從創(chuàng)作劇本、設計故事板、預審形象化的節(jié)目、模擬三維場景、創(chuàng)作演員，再到場景數(shù)據(jù)庫、運動捕捉、控制道具和攝影機，還有非線性編輯和計算機畫面合成，最終到數(shù)字傳輸與播映等，沒有哪個階段可以離得開數(shù)字技術的參與。現(xiàn)在，數(shù)字技術已經全面滲透到電影生產的所有環(huán)節(jié)。觀眾的觀影習慣，電影制作過程、劇組構成、演員表演基礎、還有后期電影發(fā)行傳播媒介都將因數(shù)字技術產生全面徹底性的變化，數(shù)字技術也將延伸甚至完全改變傳統(tǒng)電影美學理論。

二、現(xiàn)代電影制作中的數(shù)字技術應用

現(xiàn)代電影制作過程中，數(shù)字技術的應用主要有前期拍攝過程中的應用和后期合成中的應用。前期拍攝過程中常用的是對攝影機的控制，后期主要是運用圖形處理技術對畫面進行處理。

（一）運動控制

在電影制作過程中，我們看到的很多鏡頭其實需要很多次拍攝才能最終合成。例如，先拍攝演員的動作，再拍攝背景畫面，第三遍拍攝演員前景中的景物。最后，要將這三次拍攝的鏡頭進行合成，如果還用傳統(tǒng)的拍攝方法，三次拍攝過程中，攝影機的運動參數(shù)，諸如速度、軌跡、演員的運動都會有誤差，不可能做到完全吻合。有了運動控制系統(tǒng)，所有的問題都解決了，運動控制系統(tǒng)是一套由電腦控制的搖臂攝影機裝置。在拍攝前先將經過精確測算的數(shù)據(jù)輸入計算機，用它來代替人工操作攝影機完成拍攝，這樣就可以確保多次拍攝攝影機具有同樣的運動效果，并且可以控制三維動畫軟件中的虛擬攝影機模擬運動，得到效果極好的“嫁接鏡頭”。

（二）后期圖形處理

現(xiàn)代電影后期制作中的圖形處理技術主要有變形技術、虛擬攝影機和時間分割。

變形技術是數(shù)字特效常用的手段，計算機對兩幅圖像進行分析，找出兩幅圖像相似的區(qū)域，把第一幅圖像的關鍵區(qū)域沿著邊界勾畫出一系列彎曲的弧線，然后，再將這些彎曲的弧狀邊界轉移到第二幅圖像上去。在新產生的圖像中，第一幅圖像的邊線人工地變形成能適應第二幅圖像的特征。就像影片《都是男人惹的禍》中，有一個特殊的長鏡頭，攝影機要從天空中沖下來，沖過樹木障礙物，跟著演員掉到山谷里的別墅花園路。很顯然，要用攝影機拍攝，這個鏡頭無法一次完成。而用變形技術，巧妙地解決了問題，看上去天衣無縫。拍攝過程中，攝影機分段拍攝，先拍從空中到樹林的下降的畫面，再拍從樹林到別墅花園的畫面，最后將兩個片段用變形技術變成一個，觀眾看上去，攝影機始終不間斷地下降，是一個完整的長鏡頭。還有許多科幻片中的人物面部的變形，由一個人變成另外一個人，或整個人身體的變形，從人物變成動物，由動物變成人物，等等，這些都是變形技術的杰作。

虛擬攝影機是三維動畫軟件中的一個模塊，它在制作動畫時對于表現(xiàn)視點的作用相當于我們熟知的傳統(tǒng)的攝影機。它就像一臺真實的攝影機，操作人員可以控制它完成任何場景的拍攝，它可以有推、拉、搖、移、跟、甩、升、降等各種運動，可以變焦、可以改變角度。虛擬攝影機比真實攝影機的靈活性大得多，它可以穿過鎖孔，可以穿墻而過，可以在人的血管中穿行，虛擬攝影機的運用不限于此。許多科幻片的拍攝都借助于虛擬攝影機完成，人物的動作由物理攝影機拍攝，場景的拍攝由虛擬攝影機完成，最后將二者合成，由于虛擬攝影機的運動參數(shù)來自于物理攝影機，所以合成的畫面看起來是由同一臺攝影機完成的。虛擬攝影機運用時還要用到一項關鍵的技術就是“移動匹配”，它在現(xiàn)代電影制作中發(fā)揮著不可低估的作用，虛擬攝影機和物理攝影機之間的同步表現(xiàn)能力，也是實景動作和數(shù)字效果無縫結合的關鍵。

時間分割技術簡單理解就是電影中的慢鏡頭、快鏡頭，不過這只是特例。美國電影《黑客帝國》中，運用時間分割技術的確是鏡頭中的極品，子彈射來的一瞬間，我們看到了演員各個角度的鏡頭，這種鏡頭又叫“子彈瞬間”鏡頭，拍攝時，在演員周圍架設一圈由電子快門控制的照相機，每臺照相機從不同角度同時拍攝一幅單獨的圖像，然后將這些靜止的相片轉印在電影膠片上組成一組連續(xù)的圖像。正式拍攝時，通常將照相機從拍攝第一幅畫面到最后一幅畫面的時間設置成一秒，在正常放映的速度下，120部照相機所拍攝下來的圖像可以延展為五秒鐘的畫面。這種鏡頭在中國的武打動作片中也得到了廣泛的運用。

隨著科學技術的飛速進步，層出不窮的新興數(shù)字技術從各個角度為電影制作提供了強大的技術保障。數(shù)字技術在影視后期畫面處理是一項非常浩大的工程，涉及的方面有很多，上述只是簡單的介紹了一些常用的技術。這些技術的運用，改變的電影，我們需要重新去審視我們熟悉的電影。

三、數(shù)字技術改變了電影的本質

數(shù)字技術進入電影工業(yè)以后，傳統(tǒng)電影的剪輯手段發(fā)展成為非線形剪輯，眾所周知，將主觀時間體驗物理化是剪輯的時空邏輯基礎。時間的速度改變了，均勻的時間變成具有很大彈性的心理體驗時間，由鐘表時間過渡到了十分主觀的時間感。當然了，數(shù)字技術的介入，最顯著的特征是改變了電影固有的“時空連續(xù)性”和“現(xiàn)實性”。

電影從發(fā)明到現(xiàn)在只有短短百余年的歷史，卻經歷了畫面從無聲到有聲、由單色到彩色，音效從單聲道到立體聲的發(fā)展歷程，這一次次的技術革新，帶給電影的視覺藝術形式革命性的變化。當然，所有這些變化，都沒有改變電影的技術基礎，即電影對膠片和攝影機的依賴。因此，在數(shù)字技術沒有廣泛應用于電影制作以前，電影學者雖然見仁見智，但是，他們有一個基本的共識，那就是電影的“現(xiàn)實性”本性。例如，帕諾夫斯基、巴贊、卡維爾、克拉考爾，這些電影理論大家都贊同一個觀點，那就是電影不同于其他藝術的本質特性，是因為它具有“絕對的現(xiàn)實主義”。電影大師馬爾丹在他的著作《電影的語言》中說：“電影藝術是高度‘現(xiàn)實的’，更加準確地說，是最能向觀眾傳達現(xiàn)實感觀的藝術形式。因為電影能忠實地再現(xiàn)現(xiàn)實世界的外部特征……”[1]他的概括中不僅僅是對理論斷言，而是整個電影發(fā)展進程中的一個現(xiàn)實。百余年來，各種流派的電影層出不窮，荒誕派、先鋒派、符號電影、現(xiàn)代電影、象征主義、表現(xiàn)主義、結構電影等，令人目不暇接，然而，很多都如曇花一現(xiàn)，最終都淹沒在現(xiàn)實主義電影的里。轉向變形和抽象是他現(xiàn)代藝術形式的大趨勢，似乎只有電影、電視才如此頑強地堅持了他們的“現(xiàn)實性”特性，這的確是一個奇跡。然而，時至20世紀70年代，隨著計算機數(shù)字技術的不斷進步，這個奇跡開始發(fā)生變化。電影制作開始廣泛運用數(shù)字技術，這對傳統(tǒng)的電影制作手段、藝術表現(xiàn)形式和風格無疑都產生了巨大的沖擊，電影的現(xiàn)實性本質正被數(shù)字技術無聲無息地吞噬殆盡。迪斯尼公司2006年推出了《納尼亞傳奇》（又名Narnia），該片借助最新的計算機視覺特效和三維動畫技術，影片中設計了許多動物虛擬角色和童話人物。

數(shù)字技術的出現(xiàn)，正在改變著傳統(tǒng)電影美學基石，即它的“現(xiàn)實性”。計算機可以創(chuàng)造一切，對于電影畫面，只有想不到的，沒有做不到的。電影不再只是物質現(xiàn)實的簡單拷貝，數(shù)字技術完全可以制造的“視覺謊言”，它徹底改變傳統(tǒng)意義上的“真實”的概念。[2]著名導演斯皮爾伯格給自己的電影公司取名為“夢工廠”，的確，電影是電影人給自己的生活創(chuàng)造“夢”的地方。

四、數(shù)字技術拓展了電影創(chuàng)作空間

隨著數(shù)字技術的不斷進步，藝術家們可以依賴強大的軟件創(chuàng)造出活靈活現(xiàn)的人物、動物角色，還有各種各樣的自然、生活、勞動等場景，甚至是各式各樣的心靈象征意象。美國的好萊塢科幻大片《侏羅紀公園》《黑客帝國》《恐龍》《星球大戰(zhàn)》《未來水世界》《阿凡達》等風靡全球，再次證明了數(shù)字技術對于現(xiàn)代電影的巨大意義，也預示著電影尋找到了表現(xiàn)心靈欲望的新形式。[3]在電影《未來水世界》里，類似于《圣經》記載二千五百年大洪水再次降臨人間，水手身處的水世界里，他們?yōu)榱苏业絺髡f中的大陸，艱難地前行，充分展示了生命的頑強；電影《恐龍》讓時間退回數(shù)千萬年，讓觀眾感嘆遙遠的生命萌芽；電影《侏羅紀公園》中，億萬年前滅絕的恐龍重現(xiàn)，并與人共“舞”；電影《阿甘正傳》中，阿甘穿越時空與三位美國總統(tǒng)握手；跨越了空間的限制的影片《星球大戰(zhàn)》，把人類的活動空間擴展到其他星球；電影《誰害死了兔子羅杰》中，卡通角色與真人自然地交流；《星球大戰(zhàn)》中廣袤無垠的星球空間，這些大片，無不讓觀眾發(fā)出難以置信的感嘆。[4]影片制作者的想象力與創(chuàng)造力可以自由發(fā)揮，不再受現(xiàn)實條件的制約，思維真正進入了“自由王國”。對于電影數(shù)字特效技術的發(fā)展來說，2009年是具有劃時代意義的一年，電影《阿凡達》完美展現(xiàn)了各項技術的新突破和制作理念上的革新。

縱觀近年來的這些影片，都把考古發(fā)現(xiàn)、宇宙?zhèn)髌?、神話傳說故事和21世紀最先進的科學技術融為一體，形成了獨特的其他藝術形式無法企及的視覺效果。毫無疑問，如果沒有數(shù)字技術，卡通形象怎么可能與真實演員同臺演出，外星人和現(xiàn)代人更不可能親密接觸，已經滅絕了幾千萬年的恐龍當然也不可能重現(xiàn)。也無法想象能夠再現(xiàn)“泰坦尼克號”巨輪沉沒在大西洋中的歷史畫卷，可以想象，“數(shù)字明星”“數(shù)字偶像”的誕生指可待。[5]

數(shù)字技術的介入為拓展了電影創(chuàng)作者的創(chuàng)意空間，豐富了藝術家們的造夢手段，促使電影藝術家們對新的電影語言的探索，觀眾將會觀賞到更多更美妙的影片。數(shù)字化豐富了電影制作手段、效率，節(jié)約了成本，這是顯而易見的。深入地講，數(shù)字化為我們提供了一把金鑰匙，有了它，我們可以將電影藝術從必然王國帶向自由王國，數(shù)字化也為我們提供了思維想象力自由馳騁的無限可能性和更多途徑。

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[3]王維燕.時空扭曲與歷史放逐：數(shù)字電影對經驗世界的改寫[J].鄭州大學學報：哲學社會科學版，2006（03）.

[4]汪代明，張金華.電子游戲與電影藝術[J].電影文學，2007（13）.

第3篇：電影藝術形式范文

關鍵詞:電影藝術;時間形態(tài);空間形態(tài)

時間與空間似乎是一個永恒的話題。在物理學家和哲學家那里，時空分別表現(xiàn)為物質時空和抽象時空。本文主要討論電影藝術中的時間形態(tài)與空間形態(tài)特點。

一、電影畫格的時空表現(xiàn)特點

構成電影時空的基礎是畫格中展示的時間構成和鏡頭內部的空間構成。畫格本身是瞬時的，并不具備時長，但攝影機每秒二十四格的運動使彼此相鄰的兩個畫格之間有了二十四分之一秒的時長，通過放映機的運動、觀者眼睛的視覺暫留效應和觀眾的心理補償效應，畫格便具有了時間的屬性。除了時間屬性，畫格還具有空間屬性，銀幕空間的來源是畫格空間。所謂畫格空間，指的是電影的單一畫格通過觀眾觀賞，由二維平面幻化為三維平面后所具有和呈現(xiàn)的空間。大多數(shù)情況下，畫格是一個矩形平面，它具有的是二維空間的特性，但觀影經驗告訴我們，觀眾在屏幕上看到的是一個有著縱深關系的三維空間。因此，畫格空間概念的核心是，在人的視野中由具象的畫格平面二維向幻覺中的三維空間的轉化，而這種轉化來自于畫格畫面的透視，轉化的完成來自于觀眾心理的認同。為了讓觀眾在觀賞中完成從現(xiàn)實到幻覺的視覺轉換，攝影師可以運用線條透視、影調透視、色彩透視、運動透視、焦點透視等方式來取得畫面的透視效果。需要指出的是，從影片感知的角度講，單個畫格所顯示的空間不能以與觀眾視覺感知相融洽的方式呈現(xiàn)出來，它只能在同一時空的畫格組里最終完成。因此，電影空間實際要研究的是鏡頭間的空間關系。從上述可以看出，電影中所展現(xiàn)的時空是有別于物質時空和抽象時空的第三種時空。它既有物質時空的特性，但僅僅以光影的形態(tài)存在于銀幕之上;也有抽象時空的特性，但又外化于頭腦而可見可感?？茖W技術的發(fā)展大大擴展了電影時空表現(xiàn)的范圍，它既可以是物質時空的忠實記錄，也可以在銀幕上創(chuàng)造一個客觀世界并不存在的時空。因此，從某種程度上說，電影是一種造夢的藝術，它能將存在于人頭腦中的畫面投射于銀幕之上，不管這種畫面有著多么奇特的時空關系。

二、電影鏡頭間的時間關系

在時間形態(tài)上，電影鏡頭間的時間組合有幾種不同的時間關系。比如，時間上的持續(xù)關系、共時關系，以及電影藝術所特有的時間重置關系，具體表現(xiàn)為:應該交代的鏡頭在正常時間序列里被導演有意忽略，而在后面的某處才把它展現(xiàn)出來，即“閃回”或把后面某處發(fā)生的或有可能發(fā)生的事件提前做一個敘述，即“閃前”。在時間的持續(xù)表達上，電影與戲劇類似，但又不甚相同。在戲劇中，時間是不能被剪斷或縮減的。比如，要表現(xiàn)一個人的一系列動作，那么這個過程中的任何一個環(huán)節(jié)都是不能被刪減的，否則動作將失去完整性，但在電影時間里，可以通過剪輯來表現(xiàn)系列動作中的幾個關鍵點，觀眾可以自行“腦補”出一系列動作，而對于這種剪輯，觀眾是不會產生疑義的。而共時的時間關系則是電影與戲劇的一個重要分水嶺。在戲劇中，難以表現(xiàn)的共時性在電影中可以表現(xiàn)為同一個鏡頭的不同觀察機位，也可以表現(xiàn)為相同的時間里兩個空間中發(fā)生的兩個行為。攝影機的自由活動，解放了人們的觀察視角，可以對同一行為進行多角度的觀察，而在平行敘事中，這種共時的時態(tài)更是得到了廣泛的應用，這點也是觀眾早已認可且十分熟悉的。至于重現(xiàn)、閃回、閃前，則更是電影語言的專利。可以說，在電影中，時空的形態(tài)是完全自由的，導演可以根據(jù)自己的預設隨意調整或變動時間關系，當然這也不是全無章法的，它必須圍繞情節(jié)和沖突的設置進行，而且要以觀眾的接受度為前提。

三、電影鏡頭間的空間關系

第4篇：電影藝術形式范文

[關鍵詞]《火星救援》；敘事藝術；融合；重鑄

全球化不僅使世界范圍內政治、經濟的聯(lián)系越發(fā)緊密，對文化和藝術來說更是頻繁交流和快速傳播帶來的前所未有的融合式發(fā)展。對電影藝術來說，全球化帶來的影響更加顯而易見，深層次影響的是電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維方式，淺表上來看電影的影像內容、表達方式和主題內涵都能夠尋覓到文化藝術融合帶來的改變。新世紀文化全球化的潮流涌動使電影藝術得到了前所未有的大跨越發(fā)展，文化融合和大眾化創(chuàng)作成為電影創(chuàng)作的主要方向，電影的娛樂屬性被擺在了首要位置，電影票房競爭力才是驅動創(chuàng)作的原動力。新世紀電影藝術創(chuàng)作的轉向在好萊塢電影中表現(xiàn)得尤為明顯，尤其是新世紀的好萊塢科幻電影呈現(xiàn)出有別于以往的藝術特征，就連好萊塢科幻電影的核心思想――美國文化中的個人英雄主義，其內涵和表述也在發(fā)生著改變，曾經絕對而純粹的犧牲式的個人英雄主義內涵被逐漸消解，取而代之的是一種更具有普適性的個人英雄主義內涵。本文以2015年風靡全球的大熱科幻片《火星救援》為研究對象，以全球化背景下的融合式創(chuàng)作為研究方法，深入解讀并研究該片的敘事藝術特征。

一、“荒島余生”式的故事模型

根據(jù)美國作家安迪?威爾同名小說改編而成的電影《火星救援》是一部不折不扣的硬科幻，源源不斷的科學理論堆砌而成的“技術奇觀”展現(xiàn)了科技之美，也使科學技術擺脫了科幻電影慣常表現(xiàn)的負面形象――科學技術并非只會將人類社會推向異化的邊緣，也決非使人類社會走向不可逆轉的反烏托邦，電影《火星救援》透過令人目不暇接的科學理論，重新塑造了科學技術之于科幻電影的形象。并且，電影《火星救援》并未像2014年轟動全世界影壇的電影《星際穿越》一般，過分地大量堆砌令普通觀眾無法理解的科學理論，使影片的硬科幻敘事成為敘事表達和觀眾產生共鳴的累贅，《火星救援》以一種積極向上的喜劇精神作為影片的敘事基調，讓觀眾在驚嘆于宇航員馬克利用自己的科學技能實現(xiàn)了一般人無法實現(xiàn)的生存目標時，又在馬克詼諧幽默的自嘲和搞笑的過程中放松了為其生存問題而緊繃的神經。

《火星救援》的故事模型在好萊塢電影中并不鮮見，但是也決非一般導演愿意涉足的題材領域，畢竟這種敘事空間的營造、敘事方式的設定都不容易實現(xiàn)，并存在一定的敘事局限性，很容易落入俗套。從翻拍多次的《魯濱孫漂流記》開始，將一個人放置在一個幾乎與世隔絕的空間中生存，就成為一個特殊的故事類型，此類影片都是以一種上帝視角，通過展現(xiàn)人類孤身一人如何在與世隔絕的空間中解決生存問題，更重要的是如何不放棄生存的希望并坦然地面對并接受這份孤獨。這種“魯濱孫漂流記”故事創(chuàng)造的驚心動魄和發(fā)人深省，被新世紀之初上映的《荒島余生》打破，雖然同樣都是流落荒島的生存故事，但是影片《荒島余生》創(chuàng)造的遺世孤島與現(xiàn)代社會之間的聯(lián)系，更能激發(fā)觀眾的情感共鳴和理解的情緒帶人感。因此，新世紀以來的此類電影的故事模型，我們更傾向于稱其為“荒島余生”式故事模型。與湯姆，漢克斯主演的《荒島余生》不同的是，影片《火星救援》中的宇航員馬克被遺忘在遠離地球的火星上，空間環(huán)境的不同制造了與《荒島余生》中截然不同的生存環(huán)境，沒有生命跡象的火星在人類的眼中是不具備生存條件的，而火星與地球距離的遙遠也增加了馬克回歸人群的困難。

因此，宇航員馬克在火星上的“荒島余生”故事顯得更具瘋狂性和挑戰(zhàn)性，在這樣一個上幾乎無法觸及的紅色沙漠荒原，馬克如何能夠在有限的食物補給條件下盡可能地延長自己的生存時間來等待同伴的救援，如何在漫長的時間和單調的空間環(huán)境中保持樂觀、自省，如何能夠對抗無盡的孤獨，這些都為影片《火星救援》進一步探討人的生存主義等現(xiàn)實命題提供了更深層次的敘事空間。同時，在風暴中幸存下來的馬克孤身一人被遺忘在火星，他從未想過放棄求生的念頭，也并未放棄與NASA取得聯(lián)絡，感到孤獨的時候他以同伴電腦中的復古迪斯科舞曲化解消極的情緒。與影片《荒島余生》相比，影片《火星救援》更加能夠使觀眾感受到主人公馬克對于生命的熱愛，以及他內心從未熄滅的對生存的希望之火，在本應更加讓人感到絕望的火星，宇航員馬克憑借自己的科學素養(yǎng)頑強地生存了下來，無法讓人不為之動容?？梢哉f，《火星救援》在繼承了“荒島余生”式故事模型框架的同時，以硬核科幻片為類型基礎，開創(chuàng)了一個嶄新的陌生化空間敘事視野，使得本片沒有落入對“荒島余生”故事模型的單一化復制。

二、硬科幻的大眾化消解

第5篇：電影藝術形式范文

【關鍵詞】影視特效；技術特點；要求；應用

數(shù)字化影視技術的逐漸完善和發(fā)展對于人類歷史來說是重大的科技進步之一，也是具有時代意義的傳媒技術發(fā)展。影視技術的發(fā)展帶來的不僅僅是傳媒革命，還是異常體現(xiàn)為數(shù)字技術的社會革命，是與人類社會的精神文明和創(chuàng)新、創(chuàng)作理念的革新緊密聯(lián)系起來的。上個世紀九十年代，《侏羅紀公園》《泰坦尼克號》這兩部數(shù)字特效大片帶給了人類視覺上的震撼，隨著票房紀錄不斷刷新，影視特效技術逐漸受到業(yè)界的重視，隨著數(shù)字化的不斷完善和發(fā)展，其特效技術正在日趨完美，表現(xiàn)方式也更加多樣化。

一、影視特效的技術特征

（一）數(shù)字化

影視數(shù)字化是傳統(tǒng)影視向現(xiàn)代影視過渡的一個重要特征，它由最初制作、儲存?zhèn)鬏數(shù)臄?shù)字化逐漸發(fā)展成為創(chuàng)意、網絡化的多元數(shù)字化發(fā)展模式。從影視制作、動畫制作、廣告制作以及游戲開發(fā)、工業(yè)設計、系統(tǒng)模擬等多個層面都涉及到了影視特效技術的應用。數(shù)字化是影視特效的突出特征，其使得數(shù)字化影視不僅是信息也可以是i型南希創(chuàng)作制作生產的方式，傳播方式以及接收方式。影視特效技術的數(shù)字化是與計算機信息技術的數(shù)字化革命密不可分的，特效的數(shù)字化體現(xiàn)在影視后期制作及處理上，通過特效處理時限了影視的數(shù)字化，讓那學存在于虛擬世界或是人腦中的幻想世界搬到熒幕上去，展現(xiàn)了一個神奇的影視特效世界。例如紅極一時的《阿凡達》便是現(xiàn)代影視特效應用的典范，展現(xiàn)了潘多拉星球的保衛(wèi)戰(zhàn)，在唯美的畫面中讓觀眾感受到現(xiàn)代影視特效技術的神奇之處。

（二）多元化

當前的影視特效技術日趨完善，內容更加豐富，在特效上為了適應多種制作需求，開發(fā)了各種特效技術和處理工具，為后期制作人員的影視特效編輯創(chuàng)造了良好的條件和基礎，同時也有利于影視制作的優(yōu)化，提高制作水平。影視特效技術的多元化表現(xiàn)在特效工具的多元化以及組合方式的多元化上，不同的特效組合在一起之后會產生不同的組合效果，從而衍生出更多的特效，使得特效更加豐富多樣，也有利于影視后期制作的完善。

二、影視特效的特殊性要求

（一）增加特效的創(chuàng)新創(chuàng)意

創(chuàng)新是影視產業(yè)得以生存的不二法則，在影視特效處理中也不例外，要增強特效的表現(xiàn)力和表現(xiàn)效果，同時吸引觀眾的注意和喜愛，就需要在制作過程中保持創(chuàng)新和創(chuàng)意。例如《阿凡達》中唯美的潘多拉星球，對于潘多拉星球的數(shù)字化特效處理無疑是令人震驚的，唯美的畫面設計和細膩的細節(jié)展示都讓觀眾驚異于其出色的影視特效技術。不難發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)新創(chuàng)意發(fā)揮的淋漓盡致，例如潘多拉星球上的生命樹，其種子像水母一樣發(fā)光，在空中浮動，與地球上的樹顯然是不同的，通過色彩的搭配讓我們看到一個神奇的科幻世界，這些都是創(chuàng)造性思維的運用和在電影制作中的不斷創(chuàng)新。

（二）制作成本高

我國影視數(shù)字化的發(fā)展相較于國外還存在一定的差距，影視特效處理需要的投入大，制作成本高，例如《泰坦尼克號》投資2.5億美元，其中數(shù)碼特效的費用開支就約占了整個投資的一半，因此影視特效需要高成本的投入，但我們也應該看到其成功后的收入也是相當可觀的。再如2010年《阿凡達》的成功問世，帶來的3D特效的震撼讓全球影視愛好者追捧，也由此出現(xiàn)了一系列的3D影片，如3D版的《泰坦尼克號》等，這些都是斥巨資打造的重量級影片，由此可見影視特效需要高成本的資金投入。

（三）專業(yè)的人才需求

影視特效不僅僅依賴于數(shù)字特效技術的發(fā)展，還需要影視特效人才，他們擁有一雙魔術手，通過特效處理將一部平庸的電影打造為科幻大片，創(chuàng)造出精美絕倫的數(shù)字化影視世界。因此影視特效的發(fā)揮需要有專業(yè)的人才的支持，但是從我國目前的發(fā)展現(xiàn)狀來看，高水平的影視特效制作還依賴于國外，國內大師級的特效人員相對較少，對于這方面的人才重視也未引起重視，因此要推動我國影視特效的發(fā)展就需要培養(yǎng)專業(yè)人才，建設一批優(yōu)秀的數(shù)字化影視特效人才隊伍。

三、影視特效技術的應用

影視特效技術的應用特征首先表現(xiàn)在其智能化的開放媒體技術，通過人性化電腦工作臺的介入，使得影視制作變得輕松，通過數(shù)字化操作完成影視后期創(chuàng)作，尤其是通過影視特效的應用能夠改變傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，增強個性化和創(chuàng)作性。此外數(shù)字影視技術的應用還能夠使得影視與生活同步，通過編輯提升影視表達效果。此外影視特效技術的交互性又使得影視創(chuàng)作更加人性化，設計人員通過在線創(chuàng)作，能夠將個人創(chuàng)作思想加入到影視作品中去，實現(xiàn)人與產品的互動。

當然影視特效技術的應用不僅僅局限在電影電視的制作上，還應用于廣告設計、工業(yè)設計、服裝設計、人工智能等領域。從目前來看影視特效尚未形成規(guī)范化的商業(yè)操作，從事影視特效行業(yè)的人員大多不是電影行業(yè)出生，因此對于行業(yè)的特征還不夠了解，目前許多電影制作團隊也開始施用特效技術，我國目前的影視特效應用相較于國外還存在較大的差距，但是目前影視制作行業(yè)在政府的支持下，使得影視特效擁有了廣闊的發(fā)展空間，其應用前景也更加廣泛。

四、結語

總的來說，影視特效技術作為電影產業(yè)中不可或缺的重要元素，在推動現(xiàn)代影視產業(yè)數(shù)字化中發(fā)揮著極為重要的作用，也為行業(yè)的發(fā)展做出了突出的貢獻。影視特效需要技術和創(chuàng)意，在這兩大元素的支撐下，影視特效將得到更加長遠的發(fā)展。影視特效技術具有數(shù)字化和多元化的特征，隨著影視特效技術的不斷發(fā)展對專業(yè)人才的素質也提出了更高的要求，同時也需要更多的資金投入以支持其發(fā)展，因此，我國影視特效行業(yè)要得到發(fā)展，就需要借鑒國外先進水平不斷增強自身的技術力量，加大對行業(yè)發(fā)展的重視并且不斷實現(xiàn)行業(yè)規(guī)范，同時培養(yǎng)一批具有高素質的影視特效專業(yè)人才。

【參考文獻】

[1]湛永松，陳顯軍，劉文兆，等.基于粒子系統(tǒng)的影視特效生成技術[J].電視技術，2009，33（9）：12-14.

第6篇：電影藝術形式范文

從3G階段過渡至4G階段的技術差異及其關鍵技術中看出在未來無線通信系統(tǒng)中，作為特殊通信方式的衛(wèi)星通信在傳輸技術融合中所扮演的角色需要做出技術上的改進，基于全IP系統(tǒng)中，衛(wèi)星通信網與多種地面業(yè)務傳輸網的相互連通，相互融合是衛(wèi)星通信發(fā)展的必然趨勢。

無線通信技術已進入3G通信技術時代，衛(wèi)星通信的特點決定它作為一種通信方式在整個3G系統(tǒng)中可發(fā)揮著與地面IMT系統(tǒng)相互補充的作用。針對我國地域特點及人口分布特點來說，采用衛(wèi)星通信可大大提高覆蓋面積，尤其能為偏遠地區(qū)提供遠程服務及高速接入等多媒體業(yè)務有著更為典型的意義。在過去的幾十年里，傳統(tǒng)的通信領域不僅在技術方面產生了巨大的進步，而且由于較早的經歷了市場化洗禮，其市場法規(guī)和制度以及競爭策略都發(fā)生了變革。傳統(tǒng)意義上的電信業(yè)務是指語音通信，隨著帶寬和增值業(yè)務的需求不斷提高，促進了固定電話、互聯(lián)網、電視“三網合一”的發(fā)展，甚至形成了“四網合一”（即在“三網”基礎上增加移動電話業(yè)務。）為此從傳輸角度來看，各內容業(yè)務提供者必須采用更先進的技術迎接整個通信領域的連通性的到來。

到目前為止，作為通信領域的熱點為行業(yè)，3G各種標準和規(guī)范已達成協(xié)議并已進入商用，然而也存在一定的局限性，如缺乏全球統(tǒng)一標準；3G所采用的語音交換架仍承襲了第二代（2G）的電路交換；由于采用同頻的碼分復用，傳輸信號受到多用戶干擾，CDMA難以達到很高的通信速率等。針對以上各種缺點，4G移動網絡的根本任務是能夠接收、獲取到終端的呼叫，建立其最有效的通信路徑，并對其進行實時的定位和跟蹤。在移動通信過程中，移動網絡還要保持良好的無縫連接能力，保證數(shù)據(jù)傳輸?shù)母哔|量、高速率。4G移動網絡將基于多層蜂窩結構，通過多個無線接口，由多個業(yè)務提供者和眾多網絡運營者提供多媒體業(yè)務，形成一個公共的、靈活的、可擴展的平臺。

基于衛(wèi)星的空間段通信部分和日益完善的地面段通信部分組成了一個完整的復雜混合體系結構。地面段相關技術的發(fā)展必將使空間段與地面段的空中接口問題成為下一步研究的關鍵內容。目前，一般用于下行鏈路的基于OFDM技術的接入方式、用于上行鏈路的SC—FDMAR技術均是高速數(shù)據(jù)傳輸系統(tǒng)的較好的新型多址方式，也是LTE中所采用的接入方式，這對寬帶多媒體衛(wèi)星通信系統(tǒng)的空中接口技術提出新的要求。隨著地面通信技術的發(fā)展，端到端系統(tǒng)的演進，要使衛(wèi)星通信保持競爭力，則必須適應不斷變化的通信環(huán)境，對端到端衛(wèi)星通信基礎設施進行技術改進，將以下需求為目標：1.不同區(qū)域上靈活的資源分配；2.在固定和移動情況下，終端用戶具有更高的帶寬容量；3.直連性，在不同的區(qū)域之間配置星型互聯(lián)；4.對端到端設施部分，提供混合通信業(yè)務模式，實現(xiàn)定位和觀測數(shù)據(jù)的能力；5.適應業(yè)務多樣化的需求而增加衛(wèi)星通信系統(tǒng)的容量；6.為了保證空間通信網絡具有永久、實時和高速數(shù)據(jù)鏈路，需要衛(wèi)星具有中繼功能。

同時，衛(wèi)星傳輸為更好地服務于市場的業(yè)務需求，應把重點集中在改進用戶端的傳輸特性上，使之在所有衛(wèi)星系統(tǒng)所可能采用的頻帶上應用，比如S、L、C、X、ku、ka和光波段。而改進的關鍵是要能提供比現(xiàn)有系統(tǒng)所能提供的更小、更完整、更友好的用戶終端，并提供具有固定用戶可比的數(shù)據(jù)速率。

對于在c和ku頻段上的FSS和廣播衛(wèi)星通信業(yè)務，將集中在減少廣播站、反饋系統(tǒng)和用戶終端的多媒體平臺和交互終端以及ku和ka頻段的DVS-S2、DVB-RCS系統(tǒng)的寬帶業(yè)務用戶終端的開銷上。利用多顆衛(wèi)星同頻段和不同頻段于同一軌道工作，以提高空間段服務的可靠性和傳輸容量，能增加衛(wèi)星的競爭力。對有效載荷進行有效改進，比如天線、星上數(shù)字技術、衛(wèi)星再配置能力，行波管放大器等的改進，以及數(shù)據(jù)中繼性能改進也將起到積極作用。

第7篇：電影藝術形式范文

1電視新聞節(jié)目中攝影技術分析

優(yōu)秀的電視新聞攝像者具有敏捷的判斷力，熟練的攝像技巧，能夠抓住事物的本質特點。他們往往能抓住事物精彩的畫面，運用聲畫并茂的電視畫面打動觀眾。

1.1穩(wěn)定鏡頭與移動鏡頭合理配合

攝影師要進行平穩(wěn)適度的拍攝，變換鏡頭果斷，畫面的變換始終會保持在結構的中心位置，保持鏡頭的穩(wěn)定。它能夠使畫面與人的視線的移動速度接近，符合人的視覺習慣。攝影師在進行固定拍攝的過程中，通過不斷地移動鏡頭，并與畫面情節(jié)保持一致，同時，切換的鏡頭也符合人的基本邏輯，使畫面做到動靜結合，將感情融人到創(chuàng)造的思維之中，讓觀眾看到更具美的畫面效果。

1.2合理構圖并調整白平衡

攝影師通過一定的取景范圍，進行合理的安排與組合，讓觀眾感到美妙的形態(tài)，就是運用構圖的技巧。首先，應做到立意明確，主題突出。攝影師必須處理好主體與陪體的關系，對光、色以及影調等造型元素進行配置，同時，要根據(jù)光源色溫的變化而進行變化，對白平衡進行適當調整，使整個畫面達到形式與內容的高度統(tǒng)一。其次，構圖應使畫面保持對稱與平衡。通過一定構圖方式，讓觀眾感受到和諧對稱的畫面。第三，對畫面的動靜關系一定要掌握好。攝影師一定掌握住動靜的結合，使畫面具有和諧的美感。同時，攝影師在進行構圖過程中，應使拍攝的內容與實際色彩相同。這就需要攝影師在不同的色溫下進行拍攝時，對白平衡進行手動調節(jié)。

1.3抓準焦距，正確曝光

調整光圈一般有手動調整與自動調整兩種。手動調整一般根據(jù)所要表現(xiàn)主體的亮度與影調進行曝光與創(chuàng)作;自動調整時，攝影師根據(jù)景物的亮度對光圈自動進行調整，讓鏡頭的進光量得到控制，進而使灰度層次與彩色平衡達到統(tǒng)一。

同時，攝影師依據(jù)景物的亮度與景物的實際情況，對光亮進行適時的調節(jié)，進行正確的曝光。攝影師應掌握住對畫面有重要影響的色調的變化，讓畫面具有一定的深度感，讓觀眾得到較好的畫面效果。

2電視新聞攝影藝術

攝影藝術是造型的語言，由光線、影調、線條以及色調共同構成。不僅具有直觀與形象的畫面，在沒有語言文字的情況下也能夠對信息進行傳達。攝影師通過照相機與感光材料等工具，運用造型手段對主題與思想感情進行表達，創(chuàng)造出一定的藝術形象，以及具有藝術感染力的畫面。

2.1選擇正確的拍攝角度與取景范圍，準確選擇藝術形象

新聞中的攝影對新聞的內容有重要的影響。攝影師必須依據(jù)新聞的目的對景物進行拍攝。因此，攝影師應選取一定的角度，通過不同的拍攝方式，對取景范圍進行確定，并依據(jù)內容所需對畫面、場合以及光線進行景物的取舍。同時，新聞節(jié)目中的攝影與其他藝術有所不同。電視新聞中的攝影必須借助兩度空間對形象進行塑造，使藝術形象具有一定的表現(xiàn)力。攝影師必須具有認真的觀察力，依據(jù)新聞的內涵對典型形象的瞬間進行捕捉，同時，借用一定的想象力，對畫面的語言進行豐富與美化，讓觀眾能夠產生共鳴。攝影師必須借助自己的生活知識與藝術修養(yǎng)挖掘自己的想象力，對新聞的素材、環(huán)境，以及攝影機的機位與角度進行充分考慮，運用鏡頭組接以及透視、光線與色調等手法與技巧，對畫面的藝術性進行增強，并保證新聞的科學性。

2.2增強電視畫面的層次效果，凸顯畫面真實性

攝影師必須通過對畫面中不同景物的處理，對曝光的時間進行把握以及對畫面的縱深程度進行把握，拍攝出具有層次效果的攝影。新聞攝影藝術得以表現(xiàn)的基礎是真實，這也是新聞攝影的基本原則。新聞攝影師必須對自己辨別真?zhèn)蔚哪芰M行提高，運用不同的表現(xiàn)手段，對新聞傳播的情感、張力以及沖擊力得以實現(xiàn)，進而使新聞攝影的藝術感染力得到增強。

2.3創(chuàng)新時間的特效，注重畫面抒情性語言

新聞攝影應體現(xiàn)一定的時間特效，通過時間形態(tài)的畫面進行體現(xiàn)。通過準確的攝影，把人物的精神面貌，特定時間與環(huán)境下的情感傳遞給觀眾，進而引起觀眾的共鳴與心靈的震撼。

第8篇：電影藝術形式范文

關鍵詞：明代肖像畫；服飾；電影美術

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0095-02

一、明代人物肖像畫特點

通過存世的大量作品分析，我們可以看出當年明代人物肖像畫在藝術市場上的情況。明政府在洪武初年充分體現(xiàn)了對藝術的重視程度。可是，明初具有十分嚴苛的文化政策，有些畫家無辜獲罪致死，例如周位、趙原等。從宣德到弘治年間，相對來說社會比較穩(wěn)定，經濟快速發(fā)展，在一定程度上文化政策較為寬松，藝術也逐漸變得繁榮，在這個時期，宣宗、景宗等對繪畫十分重視。明代人物肖像畫是在一個名家輩出的背景下成長起來的，其中最為著名的是南陳北崔。這些著名的畫家，具有自由的風格，手法也各不相同。例如崔子忠的顫淺描的多變抖動，張鵬的畫受到梁楷的影響很大。明代作品題材大多是名士、隱士，藝術風格也多樣自由。而另一類關于帝王和宦官的人物肖像作品，受到表現(xiàn)對象方面的限制，傳神寫照多表現(xiàn)為要務，風格也較為寫實，在筆勾勒渲染方面更加趨向于寫實。

在明代人物肖像畫中服飾色彩占據(jù)了非常關鍵的位置，它具有的文化寓意是無法用畫筆進行表達的，沒有了它，人物肖像畫就像失去了靈魂，在處理服飾色彩方面，應用冷暖色調、明暗等組成了情感色彩，能夠體現(xiàn)出復雜的情緒。明代人物肖像畫中服飾色彩既精致細膩同時具有浪漫色彩，與各種元素互相配合充分體現(xiàn)了肖像畫的美學思想，并且深深感染觀者。色彩創(chuàng)造了服飾的流行，服飾的流行又將人物肖像畫深深的刻在人們的記憶之中，優(yōu)秀的人物肖像畫加強了電影美術人物造型的藝術效果，而電影美術又可以更好的促進了服飾的流行和發(fā)展，電影美術與服飾色彩相輔相成。

二、明代人物肖像畫與服飾的關系

我國是一個擁有有悠久歷史的國家，獨特的民族風格和多姿多彩的生活吸引了眾多的藝術家?？v觀明代的人物肖像畫，它們給人最深的印象之一就是那獨特的傳統(tǒng)服飾。作為人物肖像畫，最重要的固然是抓住人物的面部特征，但是服飾描繪也是表現(xiàn)人物身份的重要因素，特別是明代人物肖像，服飾對整幅畫的色調、風格體現(xiàn)非常關鍵。在畫面中怎樣實行藝術處理、充分體現(xiàn)人物服飾是非常值得每一位肖像畫家認真進行研究的。

在明代人物肖像畫中，我們不難看出，明人的服飾文化生活發(fā)生了明顯的變化，明代服飾的世俗化已經達到了前所未有的程度，美成為明代服飾文化生活中最為突出的特點，人們更加追求穿好和穿新，將華麗時髦的服飾作為一種炫耀。比如沈希遠、陳遠、商喜等人的人物肖像畫，基本上都豐富詳實的體現(xiàn)了明代服飾特點。雖然他們具有不同的藝術處理和表現(xiàn)手法，可是，那獨特的外衣款式，如衫、襖、霞帔、背子等，服飾的款式基本恢復了古老漢族悠久的傳統(tǒng)服飾習俗。以及掛在胸前的金玉佩、三事兒，掛在腰間的荷包、禁步、玎七事等，卻讓人容易識別出是明代服飾。

沈平的人物肖像畫《官員夫婦像》，即取材于明代官員。作品中人物是半身像，構圖十分飽滿，那獨具特點的烏紗折上巾占據(jù)了畫面的大部分。造型主要是線結構，處理衣紋十分簡單，佩飾雖然比較繁復，可是整體感依然十分強烈。不管是頭飾中的金玉珠寶釵，還是繡在衣襟上的裝飾性圖案，它們在暖褐色調中非常統(tǒng)一，表現(xiàn)的十分神秘與凝重，襯托人物莊重的臉龐。在作品中，我們可以看出畫家拋棄了在實際生活中人物服飾的強烈的裝飾色彩。在畫家的藝術處理過程中，人物的服飾雖然更加顯得平面化，色彩也較為單一，卻不失莊重。作品描繪出了明代官員的真實形象，畫面的質樸已經深深觸動了觀者。這幅作品個性極強，不愧為明代人物肖像畫的上乘之作。

明代人物肖像畫中的人物服飾，無法完全等同于實際生活中的服飾款式。通過畫家的提煉和取舍，深刻體現(xiàn)了畫家的個性、思想和經驗，屬于一種升華的藝術。正是由于畫家具有不同的個性、思想和經驗，才能夠出現(xiàn)風格各異的人物肖像畫，同時我們也可以充分領悟到明代服飾的獨特魅力。

三、明代人物肖像畫與服飾對電影美術人物的意義

電影美術人物實質是藝術造型的一種。美術分支產生的電影美術人物，是美術師在電影制作實踐過程中引起美術人物這一藝術造型的質的變化而產生的。電影美術人物和藝術美同樣是構建在自然美的基礎上，屬于美的一種高級形式，是人類根據(jù)美的基本規(guī)律進行創(chuàng)造的重要成果。電影美術人物造型是人類對和諧的重要體現(xiàn)。電影美術人物造型的紀實性設計實際上就是指一種創(chuàng)造方面的精神性活動。人們紀實的創(chuàng)造性美術活動正式對視覺與心靈內在世界奧秘和發(fā)展規(guī)律的一種揭示。因此電影美術人物造型紀實性設計本質上就是在創(chuàng)造美。一切美術的偉大設計杰作，不僅使人看到人物的自然之美，同時也令人感覺到了這種美。電影美術人物造型設計的最高境界就是統(tǒng)一了真和美。

從明代人物肖像畫與服飾的發(fā)展分析，電影美術人物造型勢必受到明代人物肖像畫與服飾創(chuàng)作的影響，這些影響對電影美術人物造型發(fā)揮了借鑒意義。

（一）在題材方面的借鑒意義

明代人物肖像畫與服飾中擁有眾多的題材，電影美術人物造型對于這些題材的表現(xiàn)是非常多的，比如一系列的新古典電影作品，就是借鑒了明代人物肖像畫與服飾等題材實行創(chuàng)作，還有很多當代電影美術師借鑒明代人物肖像畫與服飾題材的表現(xiàn)方式，創(chuàng)作了很多人物造型?？墒窃诮梃b題材的基礎之上，又出現(xiàn)了一些創(chuàng)新，因此我們在觀看電影作品時又可以在各自的形式之中尋找一種新鮮的感覺。

（二）人物造型方面的借鑒意義

明代人物肖像畫與服飾的創(chuàng)作遵守了傳神理論。提倡表現(xiàn)人物造型與服飾不應當在形似范圍內受到限制，而是應當將神似放在重要位置，電影美術人物造型體現(xiàn)并不是一味追求透視方式，而是充分利用人物肖像畫的造型方式對美術人物形象進行勾勒，這種美術人物造型方式發(fā)展到了極致。

在《大明宮詞》中體現(xiàn)了人物唯美的造型，其中關鍵的元素不可否認是服飾。從明代人與肖像畫中可以了解到，明代女性不僅僅對美麗的衣飾十分追求，同時也不遺余力的推出了完美的妝容與發(fā)型。她們那變換多姿的發(fā)髻上插滿了各式鮮花珠翠，各式的花鈿裝點在面容上。曾鯨較早創(chuàng)作女性人物。作畫時女子身著長裙和露胸，雙腿在蒲團上盤坐，可是卻表現(xiàn)的非常文靜，這與該名女子的家庭背景和精力十分吻合，對于我們現(xiàn)在了解這一女子提供了珍貴的人物形象資料，從人物自畫像中充分反映了明代女性奔放自由的特點以及考究的服飾與妝容。在《大明宮詞》劇中為了能夠更加形象的刻畫人物，在服飾和妝容方面充分借鑒了明代人物肖像畫中造型特點同時添加了現(xiàn)代設計中的元素，比例運用薄紗增添了服裝的飄逸感，令人過目不忘。

（三）技法表現(xiàn)方面的借鑒意義

電影美術人物技法表現(xiàn)方面，處理人物造型始終應用傳統(tǒng)的方法，這樣創(chuàng)作的人物造型雖然較為寫實，可是對于線造型十分強調，不是憑借明暗方式體現(xiàn)人物造型的體積感，缺失根據(jù)人物造型具體結構充分體現(xiàn)固有的五官與氣色。這些和明代人物肖像畫強調的服飾造型刻畫是一致的。

四、結束語

本文通過對明代人物肖像畫與服飾進行詳細分析，了解了二者之間存在的重要關系，進一步分析了當今電影美術人物造型設計的過程中借鑒明代人物肖像畫與服飾創(chuàng)作方法的意義，對今后電影美術人物造型方面發(fā)揮了關鍵作用。

參考文獻：

第9篇：電影藝術形式范文

關鍵詞RFID技術，電子門票，大型活動，科技接受模型II型，感知風險，

1引言

隨著我國國民經濟的不斷發(fā)展，自2000年以來，國民生活水平不斷提高，國家對大型活動的承辦能力與條件也逐步處于世界一流水平，尤其在文體娛樂方面，我國從2008年舉辦了舉世矚目的北京奧運會，倡導科技奧運，取得了巨大的成功，隨后，在2010年，我國又成功地在上海舉辦了世博會，在這些大型的文體娛樂活動中，參與人員眾多，活動內容豐富多樣，為保證整個活動順利開始、運行、結束、離場，快速有序的完成人員入場、到達指定位置、離場，是承辦方必須要考慮的重要內容之一。

RFID芯片技術電子門票是近年來一些大型賽事逐步被推廣使用的身份驗證憑證，在幾次大型活動中，相對傳統(tǒng)門票所不能做到的，如在防偽性能、人員跟蹤、區(qū)域內人數(shù)控制等方面都發(fā)揮了巨大的作用，為舉辦單位減少經濟損失，保證觀眾安全觀賽、觀看做出了重大貢獻。在2008年北京奧運會和2010年上海世博會中，所有的入場門票都采用了這種新型的電子門票。

介于大型活動多屬于是集體育比賽、休閑、交流、游玩、購物及其他商業(yè)活動于一體，因此承載這個賽事的奧運場館必將接納龐大的觀眾、運動員、管理人員、服務人員等，且人群身份極其復雜并處于不停的移動之中，為滿足安全需要，大型賽事與活動都會使用基于RFID芯片技術的電子門票。

RFID芯片技術電子門票是一種將智能芯片嵌入紙質門票等介質中，用于快捷檢票/驗票并能實現(xiàn)對持票人進行實時精準定位跟蹤和查詢管理的新型門票。電子門票能夠有效驗證這些人員所持的票卡是否有效，能夠及時跟蹤和查詢這么龐大數(shù)量人員是否進入到指定區(qū)域，當人員誤入或非法闖入禁入?yún)^(qū)域時進行警示和并引導其迅速離開，能實時查詢某區(qū)域人員擁擠程度，能夠實時跟蹤和查詢身份可疑的人員的活動區(qū)域及其具體活動情況。

2文獻回顧：

2.1、科技接受模型

科技接受模型（TAM）是由Davis在其博士論文中以理理論（TRA）為基礎，針對信息系統(tǒng)的個人接受與采納行為所提出的理論模型。TAM模型主要目的是希望提供一個基礎，為信息系統(tǒng)接受行為的影響因素提供一般性的解釋，并且能夠跨越使用者族群的界限以解釋使用者的行為（Davis et al， 1989）。科技接受模型提供了一個理論基礎，用以了解外部因素對使用者內部信念（beliefs）、態(tài)度（attitude）與意向（intention）的影響，進而影響科技使用的情形。

使用科技接受模型分析使用者對信息技術“知覺有用性”（perceived usefulness， PU），“知覺易用性”（perceived ease of use， EOU），“使用態(tài)度”（attitude toward using， AT），“行為意向”（behavior intention， BI），“行為”（behavior， B）間的關系，其構架如圖2.1.

使用行為 （Usage behavior）：技術使用者對某種新技術的實際操作行為，簡稱為B。

行為意圖 （Behavioral intention）：技術使用者在面對某種新技術時，想要采用這種技術的意愿。簡稱為BI。

使用態(tài)度 （Attitude）：技術使用者對某種新技術所表現(xiàn)出的正面或負面態(tài)度，簡稱為A。

知覺有用性（Perceived usefulness）：技術使用者采用某種新技術時，對于這種技術可能增加其工作效用的主觀認識。即這種技術能在多大程度上增進他的生產力，簡稱為u。

知覺易用性（Perceived ease of use）：技術的使用者對新技術的使用所付出的努力程度，簡稱為E。

在 TAM 模型中提出的可感知的有用性（U）與可感知的易用性（E），都是個人知覺上的概念，并不涉及信息技術本身因此我們認為這兩個概念是通過使用態(tài)度（A）來決定技術使用者的行為意圖（BI）的。其次，行為意圖（BI）除了受到使用態(tài)度（A）的影響外，有用性（u）也會對其產生影響。換句話說就是如果使用者覺得某項信息技術有助于未來的工作表現(xiàn)，這就將影響到他對此項技術的行為意圖。另外 該理論將使用者的行為意圖（BI）視為其使用行為（B）最直接的體現(xiàn)，即行為意圖（BI）直接導致使用行為（B）。同時，TAM理論也指出可感知有用性（U）是受到可感知易用性（E）直接影響的，即某種信息技術越容易使用，使用者就越能夠感受到這種技術的有用性。顯然 ，有用性（U）及易用性（E）都會受到外部因素的影響。

根據(jù)上文 ，我們可以看出使用態(tài)度是由認知上的易用性及有用性所共同決定的。這兩者還會影響行為的意向。進而影響最終的行為表現(xiàn)。專家認為態(tài)度是通過學習或經驗所獲得的回應。通過學習，技術的易用性會加強。對有用性的認識也會加強，最終影響使用態(tài)度。因此內部心理因素能夠完全傳遞外部環(huán)境對新技術的影響，所有外部參數(shù)將不會直接對使用意向及行為產生影響，而是通過使用者的內心認識及態(tài)度進行傳達。

Davis等認為：

可以通過使用者的意向來預測技術使用行為。

可感知的有用性是決定使用意向的一個首要決定因素。

可感知的簡易度是決定使用意向的一個次要因素。

2.2感知風險

1.感知風險 感知風險最早是由Bauer（1960）從心理學發(fā)展出來的，Bauer（1960）指出消費者行為可以視為一種風險承擔（Risk taking）的行為。購買某項產品或服務，無法確定這項產品的使用結果，因此消費者會覺得存有風險。消費者感覺到風險的高底取于消費者購買決策所預期的結果及不確定性的程度，如果此一結果對其比較重要，或是不確定程度比較高，則消費者所知覺到的風險程度也隨之提高（馮炫俊，1999）。Guseman（1981）分析購買實體產品與使用服務之間消費者感知風險的高低，發(fā)現(xiàn)整體而言，消費者認為使用某一項服務的風險較購買實體產品的風險為高（馮炫俊，1999）。

上述文獻指出，感知風險是消費者使用某一項產品服務的重要影響因素，且RFID芯片技術電子門票牽扯到查驗假票的效率、效果與會場秩序、安全部分，尤其在大型賽事會這樣世界性的體育比賽當中，避免人員的擁擠、人數(shù)的控制、防止恐怖活動的發(fā)生，諸如此類的安全性問題顯得相當重要，因此本研究在探討RFID芯片技術電子門票使用意向研究時，將科技接受模式從原本的兩個重要變數(shù)「知覺有用性及「知覺易用性，加入「感知風險此變量，成為擴充后的科技接受模式：TAMII。

感知風險（perceived risk）：消費者、使用者使用含有RFID技術電子門票的風險程度。簡稱為PR。

2.感知風險的分解

1993年，Stone和Gronhaug在研究中驗證了財務風險、績效風險、身體風險、心理風險、社會風險和時間風險這六個風險維度的存在，他們認為各緯度之間并不必然相互獨立，風險的心理維度是和風險的其他緯度高度相關的。因此Stone和 Gronhaug在研究中首次提出了各風險維度通過心理風險的調節(jié)對總體風險起作用的假設，并通過對消費者購買個人電腦進行的實證研究證實了這個假設。Stone和Gronhaug （1993）的研究還表明，上述六個維度的風險對總體感知風險的解釋能力達88.8%。

本研究把消費使用RFID芯片技術的電子門票的感知風險分為經濟風險、績效風險、身體風險、時間風險、隱私風險、服務風險、社會風險和心理風險個緯度。由于使用RFID芯片技術的電子門票并不容易發(fā)生受人嘲笑與疏遠的社會風險，所以這里不予討論社會風險。

（1）經濟風險 （Financial Risk）：也稱財務風險，是指RFID芯片技術的電子門票引起貨幣損失的可能性，如成本過高或有質量問題等招致經濟上蒙受損失所產生的風險。經濟風險可能與成本有關，畢竟鑲嵌芯片的電子門票要比傳統(tǒng)的紙制門票成本要高。

（2）績效風險 （Performance Risk）：也稱功能風險，產品不具備人們所期望的性能或產品性能比競爭者的產品差所帶來的風險。RFID芯片技術的電子門票的績效風險主要與產品相關，使用過程中發(fā)現(xiàn)并沒有達到預期的效果，如可能未發(fā)現(xiàn)造假門票，使得持有假票者進入場地，或者并沒能驗證持票者的真實身份，使進行恐怖活動的有機會通過檢票過程，進入活動當中，破壞活動秩序甚至造成人員傷亡而帶來的績效風險。

（3）身體風險 （Physical Risk）：是RFID芯片技術的電子門票對個人身體造成傷 害的可能性。比如，使用RFID芯片技術的電子門票時所發(fā)出的頻率是否對人體健康有影響。

（4）時間風險（Time Risk）：RFID芯片技術的電子門票使用過程中發(fā)現(xiàn)并沒能使持票者順利地通過檢票過程，延誤持票者正常進入場地的時間，造成的時間浪費而帶來的風險。

（5）隱私風險 （Privacy Risk）：指由于使用RFID芯片技術的電子門票從而使使用者失去對個人信息控制的可能性。隱私風險可能與交易環(huán)節(jié)有關，如為使門票具有防偽功能，RFID芯片技術的電子門票要記載個人信息，這種信息可能被盜用或者未經允許被跟蹤與傳播。

（6）心理風險（Psychological Risk）：是使用RFID芯片技術的電子門票而遭受精神壓力的可能性的風險。如若RFID芯片技術的電子門票的使用導致使用者在經濟、績效、身體、時間、隱私、服務等方面出現(xiàn)損失，可能使得使用者出現(xiàn)不滿、氣氛、失落、焦慮、不平衡等心理狀態(tài)。因此，使用RFID芯片技術的電子門票可能比使用傳統(tǒng)紙制門票要有更大的心理負擔和心理壓力。

（1）.知覺有用性：指使用者認為使用RFID技術的電子門票可以提高工作績效的程度。其相關研究假說描述如下：感知易用性與感知有用性正相關

H1：使用者對于RFID心芯片技術的電子門票的知覺有用性與RFID技術的電子門票使用態(tài)度正相關

H2：使用者對于RFID芯片技術的電子門票的知覺有用性與RFID技術的電子門票行為意向正相關。

（2）.知覺易用性：使用者認為使用RFID芯片技術的電子門票的容易程度

H3：知覺易用性，包括效率、識別率、破損率；使用者對于RFID芯片技術的電子門票的知覺易用性與RFID技術的電子門票使用態(tài)度正相關。

H4：知覺易用性與知覺有用性正相關。

（3）.感知風險：使用者使用含有RFID芯片技術電子門票的風險程度

H5：感知風險，包括防偽、可以通過人數(shù)（記錄在電腦當中）確定活動，感知風險與RFID技術電子門票使用態(tài)度負相關

H6：感知風險與RFID芯片技術電子門票使用行為意向負相關

（4）.使用RFID芯片技術的電子門票的態(tài)度

H7：使用態(tài)度與行為意向正相關

4研究結論

相關研究表明， RFID芯片技術電子門票的使用，既要考慮到提高感知利益，即減少成本，提高購票驗票時的工作效率，也要考慮到降低感知風險，即降低績效風險、隱私風險等感知風險。用TAMⅡ模型解釋使用RFID芯片技術電子門票是國內技術接受模型的一個創(chuàng)新點，目前這一課題也引起了國內學者的關注。本研究的主要貢獻是基TAMⅡ模型和感知風險理論提出RFID芯片技術電子門票使用意向模型。本研究雖然在理論上提出了這個模型，但仍需要實證的檢驗和支持，這也是以后的研究方向。

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