電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法精選(九篇)

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第1篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

【關(guān)鍵詞】電影特效；電影藝術(shù)；表現(xiàn)手法；藝術(shù)形式

中圖分類號：J904 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0147-01

中國是一個文藝大國，豐厚的文化底蘊是世界公認(rèn)的；中國也是一個技術(shù)資源大國，技術(shù)開發(fā)能力也為全球所欽佩。電影藝術(shù)結(jié)合了二者所長，堪稱繼文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、雕塑之后的第七大藝術(shù)。

什么是電影？電影是工業(yè)？技術(shù)？還是藝術(shù)？電影是現(xiàn)代科技與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，它是以現(xiàn)代科技為手段，以畫面和聲音為媒介來進(jìn)行傳播，在銀幕上創(chuàng)造出直觀的現(xiàn)象，再現(xiàn)和表現(xiàn)生活的一門藝術(shù)。前者宣揚的是表現(xiàn)手法，后者凸顯的是藝術(shù)呈現(xiàn)。也就是說，技術(shù)性和藝術(shù)性的比較，實質(zhì)就是表現(xiàn)手法和藝術(shù)形式的比較。

我們常說，某電影具備了藝術(shù)最基礎(chǔ)的元素，是一部值得觀看的電影。這主要是觀看了該電影的觀眾群引發(fā)的心靈相通的感慨。也就是說，電影的藝術(shù)性重不重要，或者技術(shù)性重不重要，首先和觀眾的心理需求有很大關(guān)系。而存在于藝術(shù)之外的某些因素，往往被觀眾所忽視。如，陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》，其藝術(shù)成就不可謂不高，這也往往忽略了它在技術(shù)方面的突破，它所運用的電影鏡頭手法在當(dāng)時都算屈指可數(shù)的，其拍攝所使用的長短焦變換鏡頭凸顯了人物內(nèi)心的微妙，聲效技術(shù)和音響效果都極其逼真。但就是這樣一部電影，由于藝術(shù)創(chuàng)作上的成功，反而蓋過了技術(shù)上的革新。

其次，技術(shù)發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作未能同步兼容。這也是電影技術(shù)端口往往被人詬病的一大因素，在文化繁榮的今天，我們拍攝出了許多高藝術(shù)成就電影，但是受技術(shù)發(fā)展滯緩的影響，很多藝術(shù)手法不能夠用現(xiàn)在的后期和剪輯技術(shù)完美表現(xiàn)出來，從而“畫虎不成反類犬”，受到觀眾的嘲笑和諷刺。

再者，技術(shù)是最終藝術(shù)效果呈現(xiàn)的實施過程。無論是好萊塢特效大片，還是中國國產(chǎn)電影，技術(shù)起到了一定的促進(jìn)作用，但藝術(shù)創(chuàng)作必須堅守其品格。

談到電影技術(shù)，不得不說到特效電影。特效電影是近十多年來中國電影市場上的一匹“黑馬”，中國商業(yè)電影發(fā)展十幾年，充分吸納了好萊塢特技精髓，特效在商業(yè)電影中的比重逐年增大。據(jù)統(tǒng)計，2010年以來上映的電影票房保障大部分來自特效大片；2016年國內(nèi)票房排名前三位的都是特效大片。國內(nèi)首部運用3D特效手段拍攝的電影《極地營救》，模仿好萊塢特效手法制作風(fēng)暴、飛沙，最后獲得了不低的票房，贏得了不錯的口碑。緊接其后的《鬼吹燈系列》《大圣歸來》《捉妖記》等特效大片制作越來越精良，影片的內(nèi)容也越來越成功。所以，視覺沖擊加感官風(fēng)暴的時代，特效手段是為影片增色添彩的籌碼，但不是唯一衡量的標(biāo)準(zhǔn)。成龍、李連杰等拍攝的武俠功夫電影，當(dāng)年都堪稱經(jīng)典，而好萊塢把中國元素直接借鑒過去，運用先進(jìn)特技手段拍攝了《駭客帝國》，取得了非常驕人的成績。這就好比一臺刻錄機，刻錄只需要幾分鐘的時間，但是刻錄的原素材卻是花心思創(chuàng)造出來的。

目前中國電影市場上關(guān)于技術(shù)和藝術(shù)的問題有以下幾點。

一是盲目崇拜和追逐技術(shù)，輕視內(nèi)容的重要性。如3D擬大片《爵跡》，一味地渲染技術(shù)亮點，內(nèi)容空洞乏味。而《阿凡達(dá)》這部電影同樣也是運用3D技術(shù)拍攝的，但它告誡了世人保護(hù)環(huán)境的重要性，究其藝術(shù)性和技術(shù)性，都高出同類作品很多，它甚至革新了電影技術(shù)，成為電影界的“王中之王”。

二是缺少對電影主題的深思?！缎恋吕盏拿麊巍肪褪菍﹄娪爸黝}起到了“畫龍點睛”的作用，這部經(jīng)典作品成為當(dāng)時好萊塢藝術(shù)電影的標(biāo)桿?！队⑿邸芬策\用了“大寫意”的手法，把中國哲學(xué)、歷史、文化等諸多因素濃縮到了美輪美奐的畫面中，達(dá)到了語境的升華。

商業(yè)電影可否是成功的藝術(shù)電影呢？電影的種類大致可分為四大類，即戰(zhàn)爭、情感、武俠和科幻，在這四大類中，均可采用寫實主義、表現(xiàn)主義、存在主義、印象主義、形式主義、新浪潮主義等手法去表現(xiàn)，可以說，每一種類型題材的電影，都可以運用高超的特技手法拍攝出藝術(shù)特性來。如王家衛(wèi)導(dǎo)演的《一代宗師》，里面有一場章子怡和張晉在火車旁比武的戲份，既巧妙運用了水滴聲來凸顯時間的漫長，又以特效慢鏡頭將滴落的水滴表現(xiàn)得淋漓盡致。

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

關(guān)鍵詞：張藝謀 電影 文學(xué) 表現(xiàn)手法 細(xì)節(jié) 象征

a張藝謀是一位文學(xué)氣質(zhì)濃郁的導(dǎo)演，在20多年的電影創(chuàng)作中，他一直鐘情于文學(xué)這一“源頭活水”，從中挖掘再創(chuàng)作的素材?？v觀他的電影作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，迄今為止，其執(zhí)導(dǎo)的20部電影中，有14部改編自文學(xué)作品。如《紅高粱》改編自莫言的長篇小說《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的中篇小說《妻妾成群》、《我的父親母親》改編自鮑十的中篇小說《紀(jì)念》、《歸來》改編自嚴(yán)歌苓的長篇小說《陸犯焉識》等。張藝謀不僅把文學(xué)當(dāng)做電影創(chuàng)作的堅實基礎(chǔ)，而且在創(chuàng)作過程中，他也把文學(xué)性當(dāng)做電影的制勝法寶，從中汲取營養(yǎng)，借助文學(xué)的各種表現(xiàn)手法，彰顯自己獨特的電影藝術(shù)風(fēng)格，實現(xiàn)審美傳播與經(jīng)濟效益的雙贏。

一、以小見大

“以小見大”是文學(xué)常用的表現(xiàn)手法。它以簡代繁，以平凡道出非凡，具有四兩撥千斤的功效。文學(xué)作品往往內(nèi)涵深厚、意味深長，承載著豐富信息與復(fù)雜思想。至于電影，張藝謀則認(rèn)為其不應(yīng)該負(fù)載太多的道理，它畢竟不是哲學(xué)，或者是課堂上的東西。因而，在把文學(xué)形象轉(zhuǎn)化為銀幕形象中，張藝謀刪繁就簡，主題“提純”，用小事物來暗示遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其自身含義的大事物，以及由此帶來的敘事時空的壓縮、敘事視點的簡化，用形式上的“小”，彰顯思想及意義上的“大”，達(dá)到“以小見大”的目的。

莫言的長篇小說《紅高粱》內(nèi)涵豐富，其中包含了抵抗侵略、愛恨情仇、生離死別、歷史變遷、民族氣節(jié)、酒神精神等廣博的內(nèi)容，是作家獨特的文化觀、歷史觀的集中體現(xiàn)。而電影《紅高粱》則化復(fù)雜深邃為簡易通俗，主要表現(xiàn)男女主人公那種狂放、自由、熱烈的愛情，輝煌的生命意識與對自由的熱烈追求，以及對日本侵略者的仇恨和不愿任人宰割的血性。影片以“我爺爺”與“我奶奶”之間帶有濃烈傳奇色彩的愛情故事為敘事重心，從“我奶奶”出嫁到被日本鬼子打死，一路敘述開來，即由小說大幅度的時空交錯變成了簡單的順敘。兩相比較，電影并沒有因為這樣的變化，思想和意義就微不足道。相反，它以細(xì)現(xiàn)著，以小見大，內(nèi)涵豐富。小說也因為電影的成功被更多人知曉、閱讀。

《歸來》改編自嚴(yán)歌苓的長篇小說《陸犯焉識》，張藝謀同樣做了減法。小說聚焦陸焉識的整個人生經(jīng)歷，故事從20世紀(jì)20-30年代描述至80年代，跨度很大。在原著中，陸焉識回家后，他的家已經(jīng)變成了一個包含妻子、女兒、兒子、兒媳、孫女的大家庭。電影要在兩個小時左右的時間里，刻畫這么多的人物，表現(xiàn)他們之間復(fù)雜微妙的感情，那是根本不可能做到的事情。張藝謀做了改動，刪減了人物和故事，僅選擇了小說結(jié)尾的一部分作為改編內(nèi)容，把原著小說中的家庭故事高度濃縮，追求簡單化。電影只選擇了丈夫陸焉識、妻子馮婉瑜、女兒丹丹作為主要人物，舍棄了其他人物；故事情節(jié)圍繞愛情、親情和家族這三方面的題材展開，對于其他的素材和情節(jié)則作為多余的枝葉，大刀闊斧地修剪掉，只講述了“偷跑回家”、“相約見面”、“回家團聚”、“喚醒記憶”、“站臺接人”的故事。電影通過呈現(xiàn)小家庭小人物的壓抑和無可奈何，反映過去大時代大多數(shù)人的生存狀況，以小見大地去完成對歷史的回顧和反思，具有一葉知秋、窺一斑見全豹的藝術(shù)張力。

類似的，從余華的小說到張藝謀的電影，《活著》經(jīng)歷了主題內(nèi)容從多元化到一元化，敘事結(jié)構(gòu)從復(fù)雜化到簡單化的調(diào)整。電影的內(nèi)容只有小說的一半，敘事上電影也做了大幅修改和刪減。而《我的父親母親》，則選取“一滴水”的光芒，刪繁就簡，把小說《紀(jì)念》講述幾十年的許多事情高度提煉，變成了“遇見、相戀、等待、葬禮”這樣簡單的幾件事情，故事情節(jié)變得簡淡。

二、細(xì)節(jié)鋪陳

細(xì)節(jié)，顧名思義，就是細(xì)小的情節(jié)。細(xì)節(jié)就像血肉，是構(gòu)成藝術(shù)整體的基本要素。真實生動的細(xì)節(jié)是豐富情節(jié)、塑造人物性格、增強藝術(shù)感染力的重要手段。任何的藝術(shù)作品中，細(xì)節(jié)舉足輕重。電影想要取得良好的口碑與商業(yè)匯報，就必須在細(xì)節(jié)上實現(xiàn)精彩紛呈、亮點不斷，從而帶給觀眾審美上的愉悅。一部電影中，細(xì)節(jié)有時候比人物、情節(jié)和環(huán)境都重要，更加耐人尋味，更加令人印象深刻、拍案叫絕。張藝謀的每一部電影都有眾多細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)鋪陳到位，有張有弛，極富藝術(shù)感染力。他的許多影片之所以成功，在很大程度上歸功于生活化、人性化的細(xì)節(jié)。

譬如，影《歸來》通過大量細(xì)節(jié)鋪陳，表現(xiàn)了愛情和親情的主題。妻子馮婉瑜對丈夫陸焉識的忠貞不渝，通過“留門”、“做饅頭”、“站臺接人”、“不原諒女兒的告發(fā)”、“珍藏閱讀丈夫來信”等一系列的行動、語言細(xì)節(jié)來體現(xiàn)?！傲糸T”是妻子馮婉瑜堅定信念的最好注釋，在遭遇災(zāi)難、漫長分離的歲月，她堅持等待、默默守候，相信某年某月某天某時，丈夫會歸來，所以她夜不閉戶； “做饅頭”表現(xiàn)了馮婉瑜對身陷囚牢的丈夫的惦記和體貼，她要為受難的丈夫盡妻子的義務(wù)，利用第二天在火車站短暫相聚的機會，遞上一大袋自己連夜做好的饅頭，讓心愛的人充饑、感受到家的溫暖。丈夫陸焉識對妻子馮婉瑜的思念和不離不棄，則通過冒死偷跑回家、留言相約見面、寫信讀信喚醒記憶、陪伴接車等細(xì)節(jié)體現(xiàn)。電影里父女之間的深厚感情也是由細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。當(dāng)女兒丹丹由于先前的告發(fā)愧對父親支支吾吾時，父親陸焉識馬上寬慰她說：“過去，就都過去了”。輕描淡寫的一句話，蘊含著父親對女兒的厚愛和原諒。電影正是運用上述細(xì)節(jié)，刻畫人物、推動情節(jié)、感動觀眾，令人體會到他們在非常時期相依為命、同甘共苦的魚水情緣。

又如，《我的父親母親》人物不多，人物關(guān)系也十分簡單，是一部講述初戀的故事片。它沒有曲折復(fù)雜的戲劇沖突，不求濃郁激烈的情緒。創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演在細(xì)節(jié)上下功夫，用張藝謀的話來說，就是“只是加強了細(xì)節(jié)，把細(xì)節(jié)放大”。影片完全靠精致的細(xì)節(jié)來展開，通過一連串真實細(xì)節(jié)來傳情達(dá)意，推動劇情的發(fā)展。細(xì)節(jié)最適合展現(xiàn)細(xì)膩的情感，影片借細(xì)節(jié)表現(xiàn)了母親對愛情的執(zhí)著，表現(xiàn)母親戀愛中期待與渴盼的刻骨銘心。細(xì)節(jié)成為整部影片的支撐點，青花瓷碗、紅發(fā)卡、紅織布等物品，是父母愛情的見證；半路上等候、田野中的奔跑、改后井打水為前井等細(xì)節(jié)，則表現(xiàn)母親對情感的執(zhí)著。這些細(xì)節(jié)的塑造，使母親的形象更加豐滿。由于張藝謀對抒情和唯美的追求，他在處理上述細(xì)節(jié)時，也與一般寫實手法不同，具有很強的寫意性。細(xì)節(jié)上的成功，推動了情節(jié)的發(fā)展，也令觀眾沉浸在純潔、美好的情感中，體味生命中的感動。

類似的，電影《紅高粱》則將原小說中描述的并不是很詳細(xì)的“顛轎”細(xì)節(jié)加以發(fā)揮，用了較長的時間來展現(xiàn)這一場景，并且還增加了轎夫們唱“顛轎歌”的歡快場面。電影還創(chuàng)造出了原小說中沒有的轟轟烈烈的祭酒儀式。影片《秋菊打官司》，保留了原著《萬家訴訟》中秋菊在自己丈夫被村長打后為了要個說法，堅忍不拔地打官司的故事內(nèi)核。電影與小說不同的是，將原小說中女主角敏捷的身子變成了一個孕婦，于是就有了秋菊難產(chǎn)，村長組織村民將秋菊送到醫(yī)院的細(xì)節(jié)。這一細(xì)節(jié)的精彩之處，就是使村長這一人物形象變得更加豐滿、立體。村長的形象得以扭轉(zhuǎn)，他成了一個雖然會做錯事卻又關(guān)心他人的角色，他的身上同樣有著人性的光輝。

三、象征表達(dá)

運用象征的手法，可以對電影中的矛盾沖突進(jìn)行闡釋，也能起到烘托人物的內(nèi)心世界的效果。象征表達(dá)是張藝謀電影中的常見手法。張藝謀將象征手法自然的融入其電影創(chuàng)作過程，使觀眾透過影像的表面，理解導(dǎo)演所要傳達(dá)的思想內(nèi)容。

《大紅燈籠高高掛》對象征的追求達(dá)到了極致。男一號陳老爺在電影中是位隱形人物，觀眾只聞其疾言厲色、不見其廬山真面目，頂多只看見一個黑色的背影，然而這個形象卻非同一般，寓意深刻――陳老爺在影片中是凝固的雕塑，是一個文化符號，象征著夫權(quán)和男尊女卑的封建思想，是封建思想和頑固勢力的化身。影片的音樂也具有象征意義，在頌蓮命運跌宕起伏時，頻頻響起急促密集的京劇鑼鼓點和“西皮”調(diào)女聲伴唱，很顯然是告訴觀眾“人生本是一場戲”，再努力也無法擺脫劇本。而高高掛起的大紅燈籠，鮮艷而又血腥，不僅是男性權(quán)利的象征，也是導(dǎo)致妻妾悲劇命運的罪魁的象征。此外，影片中有四段表示時間的畫面語言：“夏”、“秋”、“冬”、“第二年夏”，唯獨缺少了“春”，它象征著頌蓮自從嫁到陳老爺家，就和其他女人一樣，人生再也沒有春天了。

藝謀在很多電影里，都要給觀眾呈現(xiàn)一兩個中華民俗和民間絕藝，而且通過民俗和絕藝實現(xiàn)象征表現(xiàn)?！段业母赣H母親》中，鋦碗匠把打爛的青花瓷碗修補得“滴水不漏”，這一民間絕藝的臨摹，象征著影片將以大團圓結(jié)局，被迫分離的父親母親后來幸福團聚，圓滿結(jié)合。中華民俗皮影戲在《活著》多次出現(xiàn)，同樣具有象征的意義。男主角福貴靠操縱皮影、表演皮影戲為生，而福貴何嘗不是被社會、歷史操縱的皮影？他在社會前進(jìn)的驚濤駭浪中，身不由己地沉浮，演繹著自己人生的皮影戲，無法把握自己的命運，無法把握自己的方向。至此，導(dǎo)演運用皮影、呈現(xiàn)皮影戲的意圖已經(jīng)昭然明了。

此外，粉筆作為一種人們熟悉的教學(xué)工具，在《一個也不能少》中，是貫穿始終的一種文化裝飾。觀眾可以看到，這個本來極為平常普通的書寫用具，竟然成為小學(xué)校園里大人小孩們崇拜和愛護(hù)的“珍寶”，成為了神圣的文化或知識的象征?！毒斩埂窉煸谥窀蜕狭涝谖蓓斏系奈孱伭牟计ィ嵌嗖是啻号c自由的象征；菊豆與楊天水時，菊豆的腳蹬倒染坊的機關(guān)，布匹紛紛滑落，象征著青春與人性終于找到了歸宿?！肚锞沾蚬偎尽肺萸拔莺蠖紤覓熘淮t辣椒，它不僅很好的再現(xiàn)了陜北的鄉(xiāng)土風(fēng)情，而且還象征著主人公秋菊性格的潑辣與固執(zhí)；秋菊每次出門打官司，秦腔“走哇――”的畫外音就會響起，它營造渲染了氣氛，是一種意蘊豐富的文化代碼，將陜北人倔強不屈的氣質(zhì)以秦腔吼了出來。

這里特別指出的是，除了上述提到的道具象征和情節(jié)象征之處，生動的色彩象征是張藝謀電影的一大特點。張藝謀對紅色有一種特殊的偏愛，每部電影中都有強烈的紅色?！都t高粱》就采用了濃烈的紅色：紅轎子、大片大片的紅高粱，紅的高粱酒、鮮血。通過紅色，張藝謀向觀眾展示了人物的粗獷豪爽和血性，也展現(xiàn)了中華民族對外來侵略者的英勇不屈和頑強抵抗。此外，《秋菊打官司》的一串串紅辣椒，《菊豆》的一塊塊大紅布，《大紅燈籠高高掛》的那只大紅燈籠，《我的父親母親》的紅發(fā)夾、紅棉襖、紅圍巾、紅布，等等，這些紅色，都各自具有豐富、深刻的象征意義。除了紅色之外，黃色也常常被他運用到電影中，實現(xiàn)象征表達(dá)?！稘M城盡帶黃金甲》中，金黃色占主導(dǎo)地位，金燦燦的貫穿整部電影。導(dǎo)演借助滿眼的金黃，不僅在形式上使畫面更加華麗壯觀，令電影洋溢著古典主義、浪漫主義的色彩；而且在內(nèi)涵上，黃色也有著強烈的暗示意味，黃色象征著皇權(quán)的威嚴(yán)，也寓意封建皇室內(nèi)部的腐朽墮落。

綜上，張藝謀在創(chuàng)作中，運用以小見大、細(xì)節(jié)鋪陳和象征表達(dá)等文學(xué)表現(xiàn)手法，使電影具有了更高的審美價值和更多的審美內(nèi)涵。同時，對文學(xué)表現(xiàn)手法的借鑒和運用，也使影片形成了一定的文化底蘊，滿足了不同層次觀眾的個性化審美需求。

參考文獻(xiàn)

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第3篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

關(guān)鍵詞：影視藝術(shù)；綜合性；藝術(shù)性

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0132-01

影視的誕生與發(fā)展是科學(xué)與藝術(shù)融合的結(jié)果，如果沒有現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，就不可能出現(xiàn)電影、電視這兩種新興的藝術(shù)形式，就影視的技術(shù)性而言，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、機械學(xué)、計算機科學(xué)等多種自然科學(xué)與應(yīng)用科學(xué)的技術(shù)成果，當(dāng)這些現(xiàn)代科學(xué)成果不斷地被迅速吸收到影視藝術(shù)的制作中，便使影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法與藝術(shù)語言日益豐富，不斷創(chuàng)新，與此同時，影視作為一種大眾傳媒媒介，經(jīng)過近幾十年的飛速發(fā)展，已經(jīng)共同構(gòu)筑起令人矚目的影視文化，而影視文化本身涉及到傳媒學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等各種社會科學(xué)領(lǐng)域，它是一種地地道道的綜合性文化，因此，影視藝術(shù)的綜合性，首先體現(xiàn)在它是自然科學(xué)與社會科學(xué)、應(yīng)用科學(xué)與人文科學(xué)、科學(xué)與藝術(shù)、技術(shù)與藝術(shù)的綜合。

此外，影視藝術(shù)的綜合性還體現(xiàn)在它吸收各種藝術(shù)的長處和特點，豐富并充實自己的藝術(shù)表現(xiàn)力上。影視藝術(shù)綜合了戲劇、文化、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑等藝術(shù)中的多種元素。當(dāng)這些藝術(shù)元素進(jìn)入影視之后，便被融合改造，形成了影視的新特質(zhì)，使影視藝術(shù)成為了一種可獨立的藝術(shù)，影視藝術(shù)之所以能將其他藝術(shù)的精華吸納到自身的系統(tǒng)中，固然是由于影視作為最年輕的藝術(shù)種類，它必須向其他早已成熟的藝術(shù)樣式學(xué)習(xí)和借鑒經(jīng)驗，更重要的是，影視本身既是視覺藝術(shù)，又是聽覺藝術(shù)，既是時間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)，既是靜態(tài)藝術(shù)，又是動態(tài)藝術(shù)，既是再現(xiàn)藝術(shù)，又是表現(xiàn)藝術(shù)，正是影視藝術(shù)自身的這種集大成、綜合性的特點，使得影視藝術(shù)必須是一種集體創(chuàng)造性的藝術(shù)活動，它將編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、剪輯、美工、道具、服裝、化妝、錄音、音響等多種職能部門的藝術(shù)創(chuàng)造者集合在一起，在導(dǎo)演的總體構(gòu)思下共同完成攝制任務(wù)。

影視藝術(shù)還深受文學(xué)的影響，電影與電視從文學(xué)中汲取并借鑒了許多敘事手法和結(jié)構(gòu)方式，文學(xué)融入電影、電視。構(gòu)成了故事片、電視劇和電影專題片深厚的文學(xué)底基。影視藝術(shù)的成敗，首先取決于劇本，影視文學(xué)劇本在整個影視藝術(shù)創(chuàng)作中具有十分突出的地位很作用。繼而，文學(xué)的各種體裁都對電影與電視產(chǎn)生過直接的影響，影視藝術(shù)向詩歌學(xué)習(xí)，產(chǎn)生了抒情性的詩電影，如美國的《金色池塘》，蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦波將金號》，我國的《黃土地》、《我們的田野》等。影視向散文學(xué)習(xí)，產(chǎn)生了散文電影或紀(jì)實電影。電影、電視向小說學(xué)習(xí)，產(chǎn)生了小說電影和小說電視，如蘇聯(lián)的《戰(zhàn)爭與和平》，我國的電視連續(xù)劇《圍城》、《雍正王朝》等。

第4篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

一、電影中充分運用了繪畫藝術(shù)中的畫面色彩

色彩是繪畫藝術(shù)作品的一個基本的組成元素，也是電影藝術(shù)一個十分重要的組成元素。色彩能被人們看見，主要因為兩個客觀物理因素:其一，光，也就是太陽光。就算是再漂亮的色彩，如果沒有太陽光，黑夜里人們是不可能看到色彩的;其二，眼睛，有了色彩以及光之后，假如沒有眼睛，就算再亮麗的色彩，再明媚的陽光，都是暗淡無光的。由于亮麗的色彩產(chǎn)生了不同的視覺效果而給人們不同的心理感受，色彩可以分為冷色、暖色;因為其明亮程度不同，色彩又可以分為高明度、中明度以及低明度色彩;根據(jù)色彩飽和度不同，色彩還可以按照純度分為高、中、低三種。利用繪畫作品中所運用色彩的各種明度、純度、色相，從而充分反映出創(chuàng)作者的思想感情，將自己的內(nèi)心感受通過色彩展現(xiàn)并且感染觀眾。例如，如果要想讓觀眾產(chǎn)生激情的感觸，畫面所運用的色彩往往是明度稍中、飽和度飽和的暖色的那種，例如紅、橙、黃等暖色能夠準(zhǔn)確地將創(chuàng)作者內(nèi)心情感傳遞出來。王家衛(wèi)的電影《花樣年華》的海報所運用的色彩，充分反映了影片主人公真摯的感情，讓觀眾對電影中的一段對白“在時光流逝前，好好地再依戀你一段”有更加充分的感悟，精確地傳遞出了電影中主人公深沉的愛戀。如果電影畫面想要傳遞出理性、冷靜、嚴(yán)峻，往往會運用那種冷色調(diào)的色彩，比如電影《辛德勒的名單》的海報中，所運用的色彩主要為黑、白兩色，充分反映了創(chuàng)作者所要傳遞的內(nèi)心感情。在任何一種藝術(shù)當(dāng)中色彩都能發(fā)揮非常關(guān)鍵的作用，在電影中色彩能夠反映創(chuàng)作者的思想情感，就像一把利劍，刺穿外在的面具，直達(dá)心靈深處。

色彩中的色相、明度、純度的不同所傳遞出的畫面思想感情也并不相同。因此，它成為傳遞電影劇情、感情的一個有效手段，并且在很大程度上反映了一個制片人的審美情趣以及繪畫涵養(yǎng)。張藝謀導(dǎo)演的《十面埋伏》中運用了大量的竹海的景象，運用了大量翠綠的色彩，讓觀眾有一種心曠神怡的感覺，同時也意味著在這非常幽靜的竹海中將有一場無情的殘殺;他另外一部電影《滿城盡帶黃金甲》中，運用了大量的黃彩，比如皇帝、皇后以及王公貴族等的穿戴、服飾、飾物、官兵的戰(zhàn)袍、兵器以及宮中的生活用具、裝飾品等都采用了各種不同純度以及明度的黃彩。因為這種顏色不僅是皇權(quán)的象征，同時和電影中所要反映的“黃金甲”相吻合，并且還能使得電影中的情緒得到有效宣泄。在一部電影中色彩的表現(xiàn)力也反映在服裝設(shè)計方面。比如《雷雨》中講述了繁漪并不滿意現(xiàn)實生活，她十分渴望獲得獨立以及自由，并且熱切期待獲得愛情，然而現(xiàn)實生活往往與她的愿望背道而馳。電影中的服裝從一開始淡淡的紫變化到其后的色彩愈來愈深，其所運用的色彩的明度愈來愈低的變化正與她內(nèi)心深處愈來愈多對生活以及愛情的絕望相一致;在王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影《花樣年華》當(dāng)中，女主人公先后更換了數(shù)十套不同的顏色、款式的旗袍從而充分反映出女主人公內(nèi)心非常豐富的情感世界，對愛情的無限期盼、渴望。導(dǎo)演在整部電影中所運用的色彩明度以及純度都比較低，這種比較暗淡的色彩，與電影中人物的情緒、內(nèi)心情感十分相符，也和當(dāng)時社會的現(xiàn)狀非常吻合。因此，與繪畫中的色彩相同，電影中的色彩不但是現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，還是藝術(shù)真實反映。

二、在電影中充分運用繪畫藝術(shù)的人物、動物、植物的表現(xiàn)手法

在繪畫藝術(shù)中，為了更加充分地傳遞內(nèi)心的情感，在運用色彩的同時，還會運用變形、夸張等藝術(shù)手法去描繪客觀人物、動物、植物等，進(jìn)而充分反映創(chuàng)作者的內(nèi)心情感與思想。在西方著名的現(xiàn)代派畫家畢加索的作品當(dāng)中非常容易發(fā)現(xiàn)這種表現(xiàn)手法，例如在畢加索的作品《牛》當(dāng)中，首張畫的是一頭非常寫實的牛，其外形大小、比例與生活中的牛相同，然而其后創(chuàng)作的牛都實施了變形的處理，到最后一張甚至將牛抽象成為數(shù)個幾何形狀的有機組合，畫面對于牛的復(fù)雜外形實施了高度概括的處理手法。觀賞者對于現(xiàn)實生活中牛的形態(tài)能夠站在一個全新視角進(jìn)行觀察與審視，對其有一種全新的了解與認(rèn)識。事實上，電影藝術(shù)是在繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展而來的，是繪畫藝術(shù)中的一個子藝術(shù)，因此在其表現(xiàn)手法當(dāng)中無法脫離繪畫藝術(shù)中對人物、動物、植物的表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中隨處可見繪畫藝術(shù)的繪畫表現(xiàn)手法。尤其是在動畫電影當(dāng)中有更加明顯的體現(xiàn)，例如國外非常受小朋友歡迎的動畫片《小雞快跑》描繪的是在一個農(nóng)場中，農(nóng)場主人想將全部的雞都?xì)⒌?，小雞們就積極開動腦筋、充分運用它們的聰明才智想出了通過飛機逃跑的對策。電影中所塑造的雞的形象就充分運用了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式，對于雞的外形進(jìn)行了擬人化的處理手法，讓雞穿衣服，母雞甚至還戴上了象征農(nóng)家婦女的頭巾。影片對雞的外形運用了非?？鋸埖奶幚硎址?，比如電影中有一只自鳴得意的公雞，為了充分反映這個特點，對其外形方面運用了十分夸張的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式，將雞的腳畫得非常大、將其胸脯刻畫得比其他雞的外形比例更大，運用這種夸張繪畫手法主要是為了充分體現(xiàn)這只公雞的傲慢的性格特征;又比如在電影《超人總動員》當(dāng)中，電影中的人物都運用非?？鋸埗冃蔚睦L畫表現(xiàn)形式，電影中人的頭、手腳、身體等都與現(xiàn)實生活中人的比例不吻合，頭部的比例刻畫得非常大，相比之下身體顯得非常瘦小，運用這種繪畫手法使得電影中的人物形象對觀眾有更加強烈的吸引力;在電影《冰河世紀(jì)》中，其中的動物也運用了繪畫藝術(shù)中的變形以及夸張的處理手法。在電影的創(chuàng)作前期，美術(shù)工作人員進(jìn)行了大量的繪畫工作，創(chuàng)作了許多電影中動物的圖片，并進(jìn)行反復(fù)修改，比如大象的形象就充分綜合了各種動物的形態(tài)特征，頭頂還運用了擬人的表現(xiàn)形式，增加了一團頭發(fā)，從而使得電影中的大象的形象更加活潑、生動。

三、在電影中充分運用繪畫藝術(shù)中的構(gòu)圖意識元素

一幅畫要充分體現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心思想與情感的同時，還應(yīng)當(dāng)感動觀眾。不僅需要運用畫面色彩、夸張的外形處理，還必須運用一定的繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖元素。在傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)當(dāng)中，畫面構(gòu)圖往往十分傳統(tǒng)，它所講究的是一種中規(guī)中矩、平衡的視覺美感。這種構(gòu)圖方式往往給觀眾一種十分平和的內(nèi)心感受，在我國傳統(tǒng)國畫當(dāng)中得到了廣泛的運用，比如著名畫家徐悲鴻繪畫作品《馬》以及齊白石的繪畫作品《菊》等，這些畫面構(gòu)圖所運用的都是那種傳統(tǒng)的均衡美感，充分反映文人的內(nèi)心平和的藝術(shù)情感。然而在現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)當(dāng)中，畫面需要突破傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，打破常規(guī)的構(gòu)圖法則，轉(zhuǎn)而去追求那種能夠產(chǎn)生非常強烈的藝術(shù)視覺沖擊效果。在電影藝術(shù)當(dāng)中展現(xiàn)在廣大觀眾面前的每一個影像畫面，繪畫藝術(shù)當(dāng)中的構(gòu)圖元素得到了充分的運用，首先是傳統(tǒng)的畫面構(gòu)圖，傳遞出一種均衡的藝術(shù)視覺效果，其次是現(xiàn)代的畫面構(gòu)圖，讓廣大觀眾能夠產(chǎn)生非常強烈的視覺沖擊效果，可以在視覺效果上吸引更多的眼球。

第5篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

關(guān)鍵詞：動畫電影 藝術(shù)特色 表現(xiàn)手段 實拍電影

“越長大越孤單……”就像許多歌曲中唱的一樣，人會因成長而變的孤僻，在巨大的社會壓力下越來越多的人不會處理感情和控制自己的情緒，因而變的過于現(xiàn)實和冷漠。成人的精神世界迫切需要用一種媒介來體現(xiàn)并宣泄出來，而動畫就可以是個很好的媒介，因為它可以是個故事，可以是個夢境使人身臨其境。動畫的虛擬性在實際的動畫電影中，主人公的生活境遇往往是大膽地進(jìn)行想象和創(chuàng)作的，這一點是實拍電影無法比擬的。

動畫電影與實拍電影之間有著本質(zhì)上、逼真性和假定性的異同，所以如果是同樣的劇本，動畫和實拍產(chǎn)生的效果就是截然不同的。動畫電影的表現(xiàn)手段完全因動畫藝術(shù)家的想法而定，完全顛覆并拓寬了傳統(tǒng)真人實拍電影的表現(xiàn)空間，尤其是對人們精神世界的藝術(shù)加工，動畫表現(xiàn)形式無論從色彩、造型等都更具強烈的感染力。1982年英國導(dǎo)演阿倫?帕克為注明迷幻搖滾樂隊拍攝了一部影響深刻且引起廣泛爭議的電影《迷墻》，這是實拍電影與動畫的結(jié)合，整部片中無對白，完全靠音樂為線索來組織畫面，在瘋狂切換的鏡頭中肆意展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和作者有意傳輸?shù)木褚庾R，片中正是因為有了動畫的段落而大方異彩，由動畫創(chuàng)作出的各種超現(xiàn)實的形象變化與人物表情夸張構(gòu)建而成的一個迷幻世界，狂想的視像與動畫視像使實拍的畫面具有了強烈的震撼力。在這部影片中，艾倫?帕克將動畫作為表現(xiàn)思維的形象手段。就思維活動本身，不論形象思維還是邏輯思維都是別人看不見的，聽不到的，摸不著的。在現(xiàn)實世界中，只有通過語言或其他視覺物化等手段表現(xiàn)、傳達(dá)，才可能被他人所知曉。

一、動畫形象與現(xiàn)實形象的對比體現(xiàn)動畫藝術(shù)表現(xiàn)力的特殊性

動畫電影本性不是一般電影的“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”，而是“物質(zhì)現(xiàn)實的變形”。這種“變形”的本性又決定動畫電影的極端假定性。也就是說，動畫電影的基本構(gòu)成元素或產(chǎn)生于無生命的物質(zhì)材料，或是變形的‘物質(zhì)世界’不受逼真性的任何約束?！耙詣赢嬰娪啊剁姌枪秩恕泛蛯嵟碾娪啊栋屠枋ツ冈骸窞槔?，主人公的角色是一個外貌丑惡但內(nèi)心善良的人，但因為動畫獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力，《鐘樓怪人》里面將三個本來是佇立在窗口的石像擬人化，以生動可愛的卡通形象相伴主人公卡西莫多的左右，像朋友一樣為他出謀劃策，一旦有其他人物出現(xiàn)這三個能說會動的人物立馬變成了冰冷的石像，好像根本不存在似的，這就側(cè)面烘托著主人公孤僻的性格特點，因為他沒有朋友，石像就是他的朋友，是他虛構(gòu)和幻想出來的。而這三個角色的出現(xiàn)也正表現(xiàn)出主人公卡西莫多精神世界的活動，實拍電影《巴黎圣母院》里就不會有這樣的表現(xiàn)手法，只有單一的怪物形象的表現(xiàn)。

二、色彩和場面調(diào)度的差異

電影中的一切都不是偶然的，電影中的任何事物都在“表達(dá)”。一部電影中出現(xiàn)過的任何事物都是“演員”，當(dāng)然也包括了動畫電影中的“背景”和一切道具。既然如此，動畫電影需要付出像對待每一個人物那樣的投入程度來對待片中的每一件小事物，接受他們也必須處于“自始至終處于動態(tài)”的基本的電影屬性。所以動畫中色彩和場面調(diào)度對表現(xiàn)人物內(nèi)心精神世界的變化就尤為重要。還是以《鐘樓怪人》為例，其中有一段虛偽的神父在壁爐前自虐靈魂的片段令人映象深刻，他面前妖嬈扭動的“地獄之火”極其生動有力的表現(xiàn)出神父扭曲的內(nèi)心世界，一系列的場面調(diào)度和色彩的變化所表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界是原本實拍電影無法觸及的。

三、總結(jié)

第6篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

[關(guān)鍵詞]　水墨動畫；藝術(shù)；動畫片

中國的水墨動畫雖然是20世紀(jì)才出現(xiàn)的一種現(xiàn)代藝術(shù)形式，盡管一路坎坷，但是，無論是上個世紀(jì)六七十年代老一輩動畫藝術(shù)家的艱辛創(chuàng)業(yè)還是當(dāng)代動畫藝術(shù)家的艱辛探索，都是為了傳達(dá)和凸顯中國文化精髓與現(xiàn)代動態(tài)媒體的一種融合。這種探索在本質(zhì)上是一致的，就像是一條河里的水，不可能完全分得開。而且，中國傳統(tǒng)的思維方式和意識形態(tài)已經(jīng)在世界上獨樹一幟，令人叫絕。所以探討傳統(tǒng)的中國畫對振興中國動畫藝術(shù)事業(yè)，以及研究水墨動畫的特點是必要的。

一、中國水墨動畫的發(fā)展歷程

水墨畫是中國傳統(tǒng)繪畫所特有的形式，被視為國畫的代表。水墨人物畫作為一個年輕的畫種，是現(xiàn)代人物畫史上最突出的成就之一，但還有待成熟。真正意義上的水墨人物畫始于南宋梁楷，興起于明、清，直到近現(xiàn)代才得到發(fā)揚光大。之后的上海，由于對外開埠通商，西洋文化大量涌入，以任伯年為首的海派畫家，對西畫有一定程度的了解，在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)人物繪畫方面做出了很大貢獻(xiàn)，將水墨人物畫推向一個新的高峰。

畫道之中，水墨為上。以素描來代替筆墨，以放棄傳統(tǒng)文化中的神和意為代價的改良派主張背離了傳統(tǒng)的水墨精神，是值得畫家們思考的。不同于徐悲鴻的是，提倡新興美術(shù)的林風(fēng)眠認(rèn)為中西繪畫的區(qū)別在于表現(xiàn)方法的不同，東西方藝術(shù)應(yīng)在溝通的基礎(chǔ)進(jìn)行調(diào)和。他將中國人物畫的傳統(tǒng)精神和西方20世紀(jì)初的一些現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格聯(lián)系起來，從而使傳統(tǒng)繪畫與西方現(xiàn)代主義之間有了相互貫通的可能性。

20世紀(jì)70年代末，受西方現(xiàn)代審美思潮的影響，寫實主義人物畫一時沉寂，部分畫家開始回歸文人寫意畫傳統(tǒng)，有的畫家借鑒西方現(xiàn)代派繪畫語言來進(jìn)行創(chuàng)作，或者延續(xù)傳統(tǒng)水墨人物畫的精神繼續(xù)向前發(fā)展。

20世紀(jì)末，水墨人物畫處于一個嶄新的環(huán)境，多元化的藝術(shù)氛圍給當(dāng)代藝術(shù)注入了新的活力。水墨人物畫形成了大的格局?；究筛爬閭鹘y(tǒng)水墨、學(xué)院寫實水墨、實驗水墨。傳統(tǒng)水墨是對傳統(tǒng)繪畫的延續(xù)，代表了中國數(shù)千年來傳統(tǒng)文化的精神底蘊。學(xué)院寫實水墨比較重視藝術(shù)與現(xiàn)實生活的審美關(guān)系，強調(diào)整體形象的塑造。

當(dāng)前水墨程式正朝著多元化的方向發(fā)展，對藝術(shù)本體的探索、藝術(shù)形式的開拓，給當(dāng)代水墨人物畫壇注入了源源不斷的生機與活力。中國傳統(tǒng)文化一向是注重繼承多于創(chuàng)新，歷代成功畫家的個人樣式構(gòu)成了了水墨人物畫的程式語言。當(dāng)然程式并不是故步自封，一成不變的，水墨人物畫的表現(xiàn)程式一直處于不斷的發(fā)展中。

二、中國水墨動畫的藝術(shù)表現(xiàn)手法

水墨動畫作為影視片種之一，是由美術(shù)和影視兩個基本要素構(gòu)成的。它以電影視覺思維方式為基礎(chǔ)內(nèi)容、以美術(shù)造型規(guī)律為手段營造情境，具有造型藝術(shù)和影視藝術(shù)的基本特征。正因為水墨動畫具有這些基本特性，這便決定了它除了具有造型和視覺思維，還具有電影的語言與聽覺思維。例如：迪斯尼動畫中所表現(xiàn)出來深入人心的藝術(shù)構(gòu)思，其在美術(shù)設(shè)計方面并沒有多少新穎之處，它的成功主要得益于影片中電影思維的高度活躍性。而日本動畫則往往采用減少畫幅和動作來降低制作成本，這雖然常使人感到畫面不夠生動，但是它卻能通過引人入勝的故事情節(jié)和具有特色的人物造型，尤其是在片中諸多電影手法的動用，包括畫面的切換，蒙太奇節(jié)奏調(diào)整以及嫻熟自如的鏡頭運用和組接，形成了自己獨特的動畫風(fēng)格。這些都與他們充分發(fā)揮和運用了動畫電影思維特性分不開的。而我國的水墨動畫片，雖然從20世紀(jì)60年代開始就以鮮明優(yōu)美的美術(shù)風(fēng)格成為著稱于世的“中國學(xué)派”，但是這一特點卻造成了過于強調(diào)美術(shù)思維而忽略了電影思維的負(fù)面影響，導(dǎo)致我國動畫成為“活動的繪畫藝術(shù)”?！皢渭兊刈非笥美L畫來表現(xiàn)流暢的運動，未能根據(jù)影片題材、風(fēng)格和需要等具體情況，從電影思維的角度，運用動畫電影語言來達(dá)到最佳的動畫藝術(shù)效果?！彼珓赢嫑Q不是“動態(tài)國畫”那么簡單空洞的，它應(yīng)該是“活”的藝術(shù)。在這方面，美國迪斯尼與日本動畫的制作經(jīng)驗都是值得我們學(xué)習(xí)借鑒的。

水墨動畫片中的電影思維，是一種與一般電影不同的獨特的電影思維方式，它的思維獨特性是由水墨動畫片本性所決定的。水墨動畫具有高度的假定性，水墨動畫電影的基本構(gòu)成元素，是由人們運用無生命的物質(zhì)創(chuàng)造出來的，是一種非現(xiàn)實的假定世界，不受客觀現(xiàn)實的約束，這與一般電影有著本性上的區(qū)別。如果說一般電影是“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”，那么水墨動畫片的本質(zhì)則是“物質(zhì)現(xiàn)實的變形”，這種“變形”正是由水墨動畫片的假定性所決定的。水墨動畫片思維必須以它為前提，把時空觀念、視聽觀念和蒙太奇與長鏡頭觀念建立在這個基礎(chǔ)之上。

1　時空綜合的表現(xiàn)手法

在水墨動畫中，運動和變化貫穿終結(jié)，不僅畫面內(nèi)的形象在運動，而且畫面與畫面之間也在不停的運動變化著。真所謂計白當(dāng)黑，密不透風(fēng)，疏可走馬等。對于變化運動著的時間和空間的安排、配置及運用，是動畫所特有的技巧和手段。

水墨動畫的高度假定性，使它可以在時空觀念上，超越現(xiàn)實中的物理時空和一般電影在時空上的局限性，在時空的安排、配置和運用以及對鏡頭畫面的變化等藝術(shù)處理方面擁有極大的自由，為動畫的結(jié)構(gòu)方式和藝術(shù)表現(xiàn)提供了廣闊的天地。

而一般電影，需要受到客觀現(xiàn)實的制約，它的時間無論怎樣跳躍，都仍然需要有一個真實連續(xù)的時間過渡狀態(tài)，不可能完全脫離真實的時間過程。但是動畫片中的這種運用太陽假定的跳躍旋轉(zhuǎn)來表現(xiàn)時間過程的藝術(shù)手法，不僅沒有人會懷疑它的真實性，而且給人以巧妙的畫面動感，這些都構(gòu)成了影片極為協(xié)調(diào)而自然的總體形式。

水墨動畫作為一種具有高度假定性的藝術(shù)，它的特點是不追求畫面的逼真性，而是借助于幻想、比興、象征、夸張等手法，以達(dá)到其審美或精神上某種意念的傳達(dá)。動畫的這種在內(nèi)容上和形式上重視想象力和夸張變形的特征，決定了其在電影時空構(gòu)成的安排、配置和運用上擁有更大的自由表現(xiàn)空間。這使其在時空的處理上，可以不受任何現(xiàn)實條件的束縛，任意調(diào)度與發(fā)揮，創(chuàng)造出一種現(xiàn)實無法企及的時空境界。

2　攝影技術(shù)制造造型

鏡頭造型的基礎(chǔ)來自攝影機自身的功能，如角度的改變、景別的選擇、鏡頭的運動、攝影速度的快慢、焦距的調(diào)節(jié)、銀幕的分割等都能帶來不同的含義，也來自創(chuàng)作者結(jié)合自身的美學(xué)觀念對這些功能的運用。因此，鏡頭造型可以說是攝影技術(shù)與美學(xué)的結(jié)合。在劇情的敘述中，對同一事物的敘述，景別不同，角度不同，都會產(chǎn)生不同的戲劇效果。鏡頭造型還可以打破內(nèi)部時空的客觀性，把現(xiàn)代 與未來，現(xiàn)代與過去、朱來與過去的人物和事物集中在夢幻時空之內(nèi)，完成多重時態(tài)復(fù)合造型。

水墨動畫的鏡頭造型，是依靠一張張畫出來的連續(xù)水墨畫面而構(gòu)成的，是通過畫面與畫面的轉(zhuǎn)換來模擬攝影機的運動及鏡頭的取舍。觀眾通過對畫面連續(xù)的閱讀，產(chǎn)生了人物活動、場景運動的視覺感受，從而在不知不覺中感知到動畫鏡頭中所傳達(dá)出的時空轉(zhuǎn)換及由此而產(chǎn)生的藝術(shù)魅力。

在水墨動畫片中，畫面是敘事的基礎(chǔ)，是故事發(fā)展、人物活動以至于導(dǎo)演所要表達(dá)的觀念和思想的載體。而動畫畫面又是一種獨特的鏡頭語言表意系統(tǒng)。鏡頭造型為觀眾提供了影像的運動、組合與對比，而這些又都成為水墨動畫片中敘事、抒情、象征、寓意以至于說教、逗樂的最基本因素。鏡頭造型作為一種視覺語言形態(tài)與表現(xiàn)方式，其表現(xiàn)風(fēng)格反映出了導(dǎo)演不同的審美情趣與美學(xué)追求。水墨動畫鏡造型，結(jié)合了水墨動畫所特有的形式和表現(xiàn)手法，是建立在對電影鏡頭造型深刻理解之上的效果虛擬。

3　視聽結(jié)合的綜合藝術(shù)形式

水墨動畫是以運動的畫面和與畫面相伴的聲音來傳播信息、表達(dá)思想感情和敘述事件的視聽結(jié)合的綜合藝術(shù)形式。視覺與聽覺二者相輔相成，互為補充。這種影視藝術(shù)所特有的視聽語言，具有形象、生動、感人的作用。一部優(yōu)秀的動畫影片，聲畫關(guān)系必然是非常和諧融洽的。因此在水墨動畫創(chuàng)作中，絕對不可忽略對聽覺造型的開發(fā)與創(chuàng)造。

水墨動畫片作為視聽藝術(shù)，是通過視覺與聽覺同時感受的。聽覺造型在水墨動畫片創(chuàng)作過程中，對于水墨動畫內(nèi)容的表達(dá)和藝術(shù)效果的作用是顯而易見的。但是水墨動畫影片是一種具有特殊的假定性的視聽藝術(shù)，因此在聽覺造型三個要素的處理上，又與其他藝術(shù)有所不同。此外，水墨動畫片往往是虛構(gòu)的故事情節(jié)和極度的夸張畫面，這就更加要求影片中聲音的節(jié)奏與角色動作的節(jié)奏必須高度吻合才能獲得生動有趣的屏幕效果，也為影片增加了喜劇色彩。聽覺造型是水墨動畫影片中的重要元素之一，尤其是在表現(xiàn)動畫的極端假定性這一美學(xué)特性上，更便于發(fā)揮它的特殊表現(xiàn)力與更多的獨特藝術(shù)功能。巧妙地利用聲畫的假定性結(jié)合，能夠創(chuàng)造出極為新奇的戲劇效果。水墨動畫片的創(chuàng)作，如果不能充分運用以水墨動畫電影思維為基礎(chǔ)的視聽語言，忽略它所負(fù)載的信息和作用，就等于放棄了一種重要的藝術(shù)手段，這樣將會影響到影片的完整性，失去了獲得更大成功的可能性。

第7篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

［關(guān)鍵詞］ 吳貽弓；電影藝術(shù)；民族審美特色；藝術(shù)手段

中國電影藝術(shù)屬于舶來品，于20世紀(jì)初在中西文化交匯中發(fā)展起來。像其他藝術(shù)種類一樣，中國電影也具有鮮明的民族特色，充分繼承了民族傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵和精華，逐漸形成了中國氣派和中國風(fēng)格。電影藝術(shù)的民族特色，又稱電影藝術(shù)的民族性，指的是體現(xiàn)在電影作品中的民族生活特點、民族歷史文化傳統(tǒng)和藝術(shù)表現(xiàn)形式所形成的特色，它是一個民族電影藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志。中國新時期電影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的現(xiàn)實主義和人道主義精神，在藝術(shù)表現(xiàn)手法和審美特征方面，注重從我國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)中汲取養(yǎng)分，體現(xiàn)了比較鮮明的民族特色。中國傳統(tǒng)審美經(jīng)驗和藝術(shù)精神十分豐富，其發(fā)展歷程又是那么漫長，很難用簡短的語言對之作出精確地概括。不過其基本特點已經(jīng)對中國電影創(chuàng)作尤其是以鄭正秋、張石川為代表的中國電影奠基者和以吳貽弓、張暖忻、謝飛為代表的第四代電影人產(chǎn)生了較為深刻的影響。

1980年《巴山夜雨》和1982年《城南舊事》接踵而出，是新時期電影敘事革命的兩聲春雷，不僅將吳貽弓推向了中國電影的前沿，更是開啟了一個嶄新的電影時代，中國電影逐漸擺脫傳統(tǒng)電影的束縛，開始走向現(xiàn)代電影。吳貽弓是一位繼往開來的藝術(shù)家，深受民族傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其電影作品滲透出濃厚的民族藝術(shù)傳統(tǒng)和風(fēng)格特征。自1960年從北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)到1997年，吳貽弓一共執(zhí)導(dǎo)了15部影片。他的影片數(shù)量并不龐大，雖然題材內(nèi)容堪稱多樣，但是藝術(shù)取向和審美風(fēng)格比較一致。從題材內(nèi)容方面來看，1979年的短片《我們的小花貓》是“”后重返上影廠的初試之作，通過描述老教授、孩子康康與小花貓的細(xì)膩故事，將人與物的遭遇相結(jié)合來表現(xiàn)知識分子的命運；1980年《巴山夜雨》以溫情和詩意控訴“”，是新時期反思電影的代表作之一；1982年《城南舊事》以散文化敘事塑造老北京形象，抒發(fā)“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中國散文電影的杰作；1984年《姐姐》在主題構(gòu)思和空間造型上都極具實驗意味，但是由于創(chuàng)作條件的限制以致藝術(shù)上并不很成功；1985年《流亡大學(xué)》表現(xiàn)顛沛流離的知識分子的戰(zhàn)地流亡經(jīng)歷，顯得中規(guī)中矩；1987年《少爺?shù)哪ルy》嘗試喜劇風(fēng)格，僅具有類型突破的意義。20世紀(jì)90年代，吳貽弓完成了三部后期作品――1990年《月隨人歸》、1991年《闕里人家》和1997年《海之魂》，大體上都屬于“主旋律電影”，雖然加重了情節(jié)和故事，但依然像前期作品一樣注重意境和民族傳統(tǒng)韻味。作為第四代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，吳貽弓的電影作品重視個人情感表現(xiàn)和道德話語呈現(xiàn)，成功地實現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代視聽語言的完美結(jié)合，形成了富有個性的審美特色。

第一，借鑒傳統(tǒng)美學(xué)強調(diào)“美善相樂”的審美理念，注重電影藝術(shù)的審美韻味與人道精神的統(tǒng)一?！栋蜕揭褂辍吩谝粋€相對封閉的時空里展現(xiàn)數(shù)位普通人的生活遭遇和受傷的心扉。影片如同許多“傷痕反思”文藝作品一樣，主要以知識分子的苦難象征民族的苦難。但是，片中沒有一個壞人，雖然抨擊罪惡卻十分溫暖，它通過大量中近景、情緒鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)以及象征物象的數(shù)次特寫，釀造了深邃和雋永的藝術(shù)格調(diào)，從中可以看出“美”與“善”統(tǒng)一的審美思想。《城南舊事》以小英子探看的眼睛串起了三個零散的情節(jié)段落，她的目光充滿了善意與悲憫――在常人眼中的瘋子和小偷身上，她感到了人間的至情至愛。而這種濃厚的人間溫情和人道精神與由人、景、光、聲、色所組成的優(yōu)美畫面和詩意韻味高妙融合，成就了一部情感濃郁、形式恬淡、風(fēng)格簡約的散文電影。

第二，借鑒傳統(tǒng)美學(xué)的概念、范疇，豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段。中國傳統(tǒng)文藝在長期的發(fā)展過程中，形成了許多獨特的概念、范疇，反映了中華民族特有的審美意識和審美經(jīng)驗，如情景交融、意境、意象、虛實相生、含蓄美等。吳貽弓接受過良好的傳統(tǒng)文藝教育，在尊重電影藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，充分借鑒傳統(tǒng)審美思想，豐富電影藝術(shù)手段。吳貽弓電影多借鑒情景交融、虛實相生的藝術(shù)手段，營造出具有豐富的審美想象空間的意境。王國維指出：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”①“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！雹谟纱丝梢钥闯?，景與情是意境的主要內(nèi)容，意境是情與景、意與境的統(tǒng)一。《巴山夜雨》借用了唐代著名詩人李商隱《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“卻話”作為影像敘事的基調(diào)和色彩，沒有緊張曲折的情節(jié)糾葛與濃墨重彩的復(fù)雜性格，只有一條客輪、一間艙房和一群失意落寞的船客。通過大量運用中近景鏡頭和情緒段落的銜接，優(yōu)美的三峽風(fēng)景與人物形象和諧對應(yīng)，平實恬淡而意境深遠(yuǎn)?！冻悄吓f事》借用古典詩詞分闕方法，將情節(jié)系統(tǒng)劃分成三段，非常吻合兒童記憶的心理特點，即不連貫與片段式的，一個個人物的遭際，像流星和過客一般，在小英子的生活中出現(xiàn)了又消失，流淌出淡淡的凄涼意蘊。影片用非常物質(zhì)的東西編織出詩意的世界，兒童眼中所見所感與“驪歌”的旋律相交融，在樸素中執(zhí)著地表達(dá)懷舊與鄉(xiāng)愁，帶有濃郁的東方韻味。

第三，向傳統(tǒng)文藝探勝求寶，充分吸收和消化各類傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗，豐富現(xiàn)代電影的藝術(shù)手段。

首先，吳貽弓電影藝術(shù)受到古典戲曲的浸潤，追求寫意與神似的原則。古典戲曲重寫意、求神似，吳貽弓對此是仰慕而傾心的，因此，他大膽地用情緒來綴合電影元素，以人物的主觀情緒和情感作為電影生成的基本出發(fā)點，這如同戲曲藝術(shù)“景隨人移”的表現(xiàn)手法。吳貽弓電影以情緒來襯托影片的哲理與意蘊，雖有一個個情節(jié)在游動，但只是情緒的“審美物象”，形成了“形散神不散”的藝術(shù)風(fēng)貌，因此可稱之為“散文電影”?！冻悄吓f事》就是以兒童的情緒，來串聯(lián)和演繹一種“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，并以此統(tǒng)帥了三段互不關(guān)聯(lián)的“舊事”，秀貞、妞兒、小偷、宋媽也在這樣一種情緒和感受中被照亮了，而且一些情節(jié)也寫意化了，妞兒母女相會到底是真是假，只有留待觀眾的審美想象。

其次，對中國傳統(tǒng)山水畫的借鑒運用。吳貽弓拍攝影片好用“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”③的白描手法，捕捉人物心靈深處的真實沖突，因而在色彩和影調(diào)的處理上，對淡雅靈逸的中國寫意山水畫情有獨鐘?！冻悄吓f事》以灰色、褐色為主調(diào)，灰暗中帶有點點亮色，比如風(fēng)沙彌漫中偶露著紅楓、嫩綠等有著生氣的色彩，偶爾穿插著些許跳躍流動的輔助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、廟會上民間玩具與裝飾品的斑斕色彩，以此寓意著當(dāng)時的社會黑暗中，仍有不滅的美好心靈，視覺構(gòu)圖宛如一幅冷色調(diào)的水彩畫。又如《姐姐》里長城上空冉冉升起的太陽，《流亡大學(xué)》里最后歡呼跳躍的全景，《闕里人家》中望父臺父子的遠(yuǎn)望，等等，都達(dá)到了一種借景抒情、虛實相生的審美效果。

其三，重復(fù)手法的頻繁運用，這是對古典詩詞表現(xiàn)手法的繼承和借鑒?！爸貜?fù)”又稱復(fù)沓、重言、重辭、重章，是古典詩詞經(jīng)常運用的抒情手法。重復(fù)手法的運用，可以加強語勢，增強語言節(jié)奏感，抒發(fā)強烈的感情。吳貽弓在《城南舊事》中對重復(fù)手法進(jìn)行了“極致”的運用，使影片在整體藝術(shù)效果上產(chǎn)生了重疊復(fù)沓的形式美，具有“復(fù)調(diào)”的審美韻味?！冻悄吓f事》中藝術(shù)的重復(fù)包括景的重復(fù)、音樂音響的重復(fù)、節(jié)奏重復(fù)、敘述上的重復(fù)等，各種細(xì)節(jié)和場景以及音樂的重復(fù)累積逐漸蘊蓄了豐富的情感力量，對于人物塑造和情感抒發(fā)產(chǎn)生了重要意義。尤其是音樂的重復(fù)，影片中八段音樂有七段都是“驪歌”的旋律，不僅是一種聽覺的重復(fù)，更是情感和節(jié)奏的重復(fù)，只不過演奏的樂器稍微變化了一下。由李叔同填詞的“驪歌”傾訴著哀哀的離別之情，曾經(jīng)風(fēng)行20世紀(jì)三四十年代，其表達(dá)的迷惘惆悵之情很能代表當(dāng)時青少年的感傷心緒，具有濃重的歷史感和時代感?！绑P歌”的一次次奏響，將原本零散的故事和細(xì)節(jié)段落進(jìn)行了“情緒”上的連綴和貫穿，使得影片的結(jié)構(gòu)變得更為圓滿了。

與此前的“第三代”和之后的“第五代”不一樣，“第四代”導(dǎo)演以抒情作為其藝術(shù)突破口，既繼承和借鑒了中國古典審美經(jīng)驗，又從民族傳統(tǒng)藝術(shù)包括戲曲、繪畫和詩歌中汲取了大量的藝術(shù)精華，借以拓展電影藝術(shù)發(fā)展道路，導(dǎo)演的內(nèi)心體驗和個人情緒得到了前所未有的強化和彰顯。第四代電影人從小就受到中國古典詩詞的熏陶，傳統(tǒng)抒情手段和藝術(shù)表現(xiàn)原則成為他們藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉。有學(xué)者指出：“把西方現(xiàn)代電影語言和中國古典詩詞抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’電影人獨特的‘抒情電影’語言?！雹軈琴O弓在《城南舊事》導(dǎo)演總結(jié)中，自稱這種“抒情電影”為“散文式電影”⑤。散文式電影是中國電影史上的一種重要影片形態(tài)，主要是指第四代導(dǎo)演的一部分具有紀(jì)實美學(xué)和散文詩情的影片。從某種意義上說，20世紀(jì)80年代前期的電影是散文化形態(tài)占主導(dǎo)地位的電影，它標(biāo)志著中國電影突破了傳統(tǒng)戲劇式電影而進(jìn)入現(xiàn)代電影的范疇，從而與世界電影趨向一致。比如吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》，胡炳榴導(dǎo)演的《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》與《鄉(xiāng)民》三部曲，凌子風(fēng)導(dǎo)演的《邊城》，郭寶昌導(dǎo)演的《霧界》以及張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》等。這種散文式電影突出情感傳遞、淡化情節(jié)故事、削弱因果聯(lián)系、追求散點式敘述，盡量按照生活的自然流程和真實的時間關(guān)系來結(jié)構(gòu)影片，一方面可以通過“形散神不散”的結(jié)構(gòu)，從容細(xì)致地抒感，另一方面又充分地表達(dá)了人道主義精神。民族傳統(tǒng)藝術(shù)精神在這一批影片中得到了充分的繼承和彰顯。

當(dāng)然，中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化精神對后代藝術(shù)家的深刻影響，決不僅僅表現(xiàn)在藝術(shù)手法和修辭手段的層面上，還有許多屬于精神內(nèi)涵層面的范疇。對于藝術(shù)而言，內(nèi)容和形式本來就是互為一體、相輔相成的，吳貽弓對民族傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒和繼承，不只是情景交融、虛實相生、寫意傳神的美學(xué)傳統(tǒng)，不只是追求空靈與虛靜的意境和韻味，而是在整體上表現(xiàn)了民族文化精神和審美特色。

注釋：

① 王國維：《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12頁。

② 王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年版，第2頁。

③ 魯迅：《作文秘訣》，《魯迅雜文全編》，浙江文藝出版社，1993年版，第314頁。

④ 馮果：《當(dāng)代中國電影的藝術(shù)困境》，上海文化出版社，2007年版，第95頁。

第8篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

關(guān)鍵詞:新時代;影視設(shè)計;視錯覺;有效性

一、視錯覺在新媒體時代下的彌新

影視畫面是影視作品的基本構(gòu)成形式，它不僅僅代表著要結(jié)合現(xiàn)代平面設(shè)計的領(lǐng)域，更是融合導(dǎo)演、后期影視編輯、錄像、美術(shù)、服裝設(shè)計、化妝、道具集合之達(dá)成。而在一部作品中，難免會出現(xiàn)畫面構(gòu)成不美觀，故事情節(jié)不夠平淡，創(chuàng)造力不夠豐富等種種因素。歸根結(jié)底是鏡頭缺乏回味性，究其原因，是不敢打破固有的思維模式，這勢必會導(dǎo)致所拍攝的畫面平淡無奇，欠缺新意。而視錯覺效應(yīng)擺脫了對感覺材料的機械復(fù)制，使之?dāng)[脫猶如肥皂一樣的毫無趣味的劇情與表達(dá)方式，而這種產(chǎn)生方式，無疑是多樣的，如同水彩畫中的技法多元性，水的應(yīng)用產(chǎn)生虛幻效果是其它藝術(shù)難以達(dá)到的，而鏡頭的表達(dá)藝術(shù)，正是多種視錯覺效應(yīng)的來源。

(一)視錯覺產(chǎn)生劇情轉(zhuǎn)換與反轉(zhuǎn)效應(yīng)

變換焦距鏡頭是視錯覺的一種表達(dá)手法，它通過一個主體中心轉(zhuǎn)移到另一客體上面，這需要較短的景深才能夠?qū)崿F(xiàn)，這就是意味著同一時刻攝影機移焦時把一個焦點平面位移到另一個焦平面上，這就是把原本以主題為中心的人物形象通過鏡頭轉(zhuǎn)移到另一個客體人物上，產(chǎn)生主客體變換的錯覺，從而形成審美對象顯現(xiàn)，正如“審美對象要從日常生活的背景中凸顯出來，才能成為審美對象?！保?］34這樣，通過較短景深的畫面，讓我們在拍攝影片中隨時可以根據(jù)我們的思路規(guī)劃觀眾的思路線，有選擇的引導(dǎo)他們對事物的把握。例如在以著名作家馬克吐溫編著的《百萬英鎊》改變而成的影片中，通過移焦鏡頭的充分變換使其表現(xiàn)出了重點強調(diào)的作用。在影片開始的5分鐘左右，主人公亞當(dāng)因為饑寒交迫身無分文開始在街頭找可以代替事物的東西，而這時的焦都會在主人公的身上，但是過了幾秒鏡頭慢慢地轉(zhuǎn)移到了客體小女孩的身上，這時的觀眾的注意力也會隨之轉(zhuǎn)移，也就是所謂的主客體的轉(zhuǎn)換。這種變換是慢慢的偏移不是畫面的轉(zhuǎn)換，這種偏移解決了因為畫面生硬轉(zhuǎn)換使觀眾脫離電影節(jié)奏，使其逐漸從劇中脫離。直線景深鏡頭利用的是指根據(jù)特定的運動軌跡所產(chǎn)生的故事進(jìn)展的分析描寫，當(dāng)主體沿直線進(jìn)行運動時，我們從心理角度分析出主體會朝安全的因素方向發(fā)展。而恰恰相反的是，企圖通過各種因素呈現(xiàn)出彎道或者斜路的方式往往會將劇情往負(fù)面方向發(fā)展。這種表現(xiàn)方式是通過視覺上給人一種心理上產(chǎn)生一定的錯覺。譬如在《百萬英鎊》中，有很多人物形象的描繪都是因為沒有按照常理路線而發(fā)生的幽默喜劇的劇情，在20分鐘左右劇情中，圖像化的暗示了衣服店售貨員與賣家因為看不起持有百萬英鎊的主人公而不把主人公當(dāng)作一般客戶一樣對待。起初畫面呈現(xiàn)的是線性鏡頭，展示出和一般的客戶一樣進(jìn)行商品交易的劇情，而這時突然在其中插入鏡頭，并且反面角色在這時占據(jù)了畫面的一邊，賣家從外貌判斷主人公不配穿售貨員給主人公挑選的衣服。這種呈現(xiàn)方式打破了以往的直線運動規(guī)律，劇情具有了大規(guī)模反轉(zhuǎn)，從心理上給觀眾一種劇情變換的錯覺，讓觀眾認(rèn)為劇情會改變原有的劇情路線，而相反的是主人公還是以前的露宿街頭的人，并沒有成為真正的百萬英鎊持有者。在影視設(shè)計中錯覺藝術(shù)最具有突出特點的是鏡頭置換，鏡頭置換可以完美地展現(xiàn)出個性的內(nèi)部與外部因素的連接表現(xiàn)手法。這種手法將兩種不同的的場景利用時間與空間的一致性使其相互融合，另兩者完全相反的劇情路線建立起一個新的劇情路線，對路線進(jìn)行錯誤的動態(tài)定位。例如由張立嘉導(dǎo)演的動作電影《機器人之血》完美闡釋了這種藝術(shù)手法。在劇情進(jìn)行到29分鐘的時候，畫面完全利用了置換的錯覺，在黑衣女追殺李森的過程中以不斷的動態(tài)鏡頭的方式給予劇情進(jìn)行定位。而當(dāng)鏡頭位移到黑衣女到門口將其打開的時候，正好男二號李森的門也正好被打開，這時的兩個鏡頭相互吻合，鏡頭被賦予對抗性的標(biāo)志來創(chuàng)作視覺沖擊，這時的劇情定就將兩個場景融合成為一種場景，讓觀眾的心理都以錯誤的方式發(fā)展。而黑衣女打開門看到的卻是另外一種場景，一個矩形的地面鏡頭，矩形鏡頭代表的是通往另一個場景的方式，這又更加突出了劇情的轉(zhuǎn)換。而李森開門后給客體送披薩的一個景深鏡頭，這時的場景置換已經(jīng)讓其完美的切換到了另外一種劇情。錯覺音樂的進(jìn)程也是影視錯覺藝術(shù)的一種表現(xiàn)方式，雖然不能用專業(yè)的術(shù)語來詮釋，但是確實說明了不同音樂對于錯覺藝術(shù)的一種新的思考。它不僅從錯覺形式中通過景深鏡頭加以改造，并且讓鏡頭在音樂的起伏波動下進(jìn)行更加深刻的心理沖擊，而這種手法往往是和鏡頭置換同時出現(xiàn)的。在上一次鏡頭中呈現(xiàn)出的場景就是置換手法與錯覺音樂的完美結(jié)合，黑衣女追殺的鏡頭中的音樂一直是以緊張的音調(diào)完成整個追殺的過程。在鏡頭置換的襯托下讓劇情更加向危險靠近。這時的劇情定位是以李森被黑衣女追殺為結(jié)束點，但是打開門時音樂隨及淡出，開門所給的鏡頭卻是李森開門不是黑衣女，而是外的披薩到了。這就展示出了給人一種黑衣女追殺的錯覺，而這種錯覺導(dǎo)致的是出現(xiàn)了一幕劇情的轉(zhuǎn)折點，這時的錯覺已經(jīng)將觀眾帶入另一個場景，讓受眾群體更加匪夷所思。經(jīng)典電影關(guān)鍵在于它可以把整部文字劇本通過特定的表現(xiàn)手法將短片延長而成為一部完整的驚心動魄的動態(tài)作品。它不是和短片一樣簡單的陳述一部故事，而是通過這個故事的主線去精心刻畫出具體事物所表現(xiàn)出來的情感狀態(tài)，而時間擴展動作重疊的手法正是因此而出現(xiàn)。電影是由各種元素所構(gòu)成，而最重要的是電影時間，它能讓原本所發(fā)生的事情給場景帶來相當(dāng)大的戲劇性的作用，由此在觀眾心理留下懸念。為了達(dá)到這個目的，電影的導(dǎo)演需要設(shè)計足夠多的切換鏡頭與反應(yīng)鏡頭，在不同的場面之間進(jìn)行交替。這個手法需要用到多臺攝像機用不同的視角在同一時刻進(jìn)行拍攝，就像《泰塔尼克號》一樣，如果從沉船到沉沒這段戲在現(xiàn)實表現(xiàn)出來只有短短的10分鐘，但是在劇中卻演繹了1小時40分鐘的時間。實際上這部劇中的沉沒時間也是10分鐘，這就是在這部劇中運用了多個角度與多個反應(yīng)鏡頭來表現(xiàn)這個關(guān)鍵事件。在這延長的時間中，觀眾雖然都已經(jīng)知道了沉船的結(jié)果，但是通過主人公與其他人的表現(xiàn)，希望導(dǎo)演可以在這部戲中傳達(dá)異樣結(jié)局，比如人員全部生還，船只沒有沉沒等一系列的錯覺因素。

(二)視錯覺對影視片頭與片尾的創(chuàng)意呈現(xiàn)

片頭和片尾是電影中重要的組成部分，觀眾常常認(rèn)為它標(biāo)志著一部電影的檔次高低與質(zhì)量的好壞。一部電影沒有好的創(chuàng)意表現(xiàn)方式，就無法吸引觀眾進(jìn)入劇情，從而降低觀眾對電影的喜愛程度。對于現(xiàn)代化的多媒體技術(shù)來說，富有創(chuàng)意的片頭與片尾的表達(dá)方式也逐漸開始受到關(guān)注，其本身的吸引力甚至超越影片本身。一個富有創(chuàng)意的片頭，可以通過三維制作與動畫的表現(xiàn)方式來吸引眼球，讓觀眾在視覺上形成科技感的視覺效應(yīng)，認(rèn)為在日常生活中完全不可能發(fā)生的事情，使其情節(jié)更加具有科技效果。譬如影片《機器之血》在其現(xiàn)代動作大片的定位上融入其科幻色彩，一部分歸功于片頭的科技感與各種手法的恰當(dāng)運用。片頭用3Dmax制作的場景融入閃回的表現(xiàn)手法使其看起來如同一部具有科技感的科幻片，但是此部影片定位的卻是武打動作片，并沒定位《神奇四俠》那種科技魔幻片。此部影片片頭有側(cè)邊字幕與音樂開場，在播放字母的時候沿著軌道前進(jìn)，然后瞬時切換畫面，這種手法和閃前手法如出一轍。但是閃前一般是在劇情中運用，一般是在做夢的時候進(jìn)入聯(lián)想狀態(tài)與虛構(gòu)的世界，然后切回到現(xiàn)在，或者切換到未來。這種方式是為了讓觀眾在心理造成劇情超夢境發(fā)展的假象。而片頭的手法運用是為了讓觀眾在心里形成未來科技融入現(xiàn)代生活的一種理想狀態(tài)。

二、多媒體交互作用下視錯覺設(shè)計的演繹與重構(gòu)

一部廣告最重要的不在于成本的高低，而在于發(fā)揮創(chuàng)意與商品的完美結(jié)合，經(jīng)過特定的藝術(shù)構(gòu)成法則，如同水彩畫意境與技法的表現(xiàn)，畫面的意境美通過多種技法的應(yīng)用彰顯其魅力，將商品通過廣告的方式讓其精煉，使其達(dá)到富有表現(xiàn)力的方法。

(一)影視中的視錯覺是平面設(shè)計視錯覺的動態(tài)演繹

平面設(shè)計中蘊含著諸多影視作品的設(shè)計元素，諸如影視設(shè)計的宣傳海報，影視設(shè)計的構(gòu)圖方式以及影視手法的錯覺效應(yīng)。雖然在其中有著很多的方法存在著差異，但是平面設(shè)計中凸顯的構(gòu)成手法卻是在影視設(shè)計中進(jìn)行更深化的探究，而這里通過對于平面構(gòu)成進(jìn)行動態(tài)性演繹，使其構(gòu)成方式變成靈活多變富有劇情的觀眾認(rèn)知模式，“每個觀眾心中已預(yù)設(shè)的一種認(rèn)知模式相適應(yīng)，并且每個觀眾可因此自行決定如何實現(xiàn)這種安排”［2］423，觀眾在視錯覺認(rèn)知模式中潛意識接受并欣賞著多媒體的劇情，而在這其中具有象征性的代表作無非就是美國災(zāi)難電影《2012》。這部劇中運用大量的構(gòu)成手法表現(xiàn)視錯覺效應(yīng)，比如在劇情中災(zāi)難降臨時人們將多種構(gòu)成手法進(jìn)行組合剪輯就會讓劇情中失控的飛機與人物聯(lián)系起來，不但給受眾群體對于劇情的緊張程度做出夸張描述，而且將其作品中的人物給予在飛機的真實感受，但是從客觀角度來說，作品中的人物并不是在飛機上飛行，正式因為通過構(gòu)成的手法將畫面的統(tǒng)一感表現(xiàn)的淋漓盡致。

(二)交互設(shè)計與視錯覺設(shè)計的重構(gòu)

媒體時代的盛行，在影視設(shè)計中最有代表性的平面構(gòu)成應(yīng)用為交互設(shè)計，交互設(shè)計的出現(xiàn)，使其一味平面化的設(shè)計形成了獨具風(fēng)格的一種設(shè)計方式。這種設(shè)計手法雖然不同于平面設(shè)計，可是在制作過程中都是運用其創(chuàng)作手法與創(chuàng)作思路，再加入影視中設(shè)計中的關(guān)鍵幀使其變?yōu)閯討B(tài)的一種平面設(shè)計，而這種設(shè)計具有強大的交互功能，在其輸入指令后會跟隨指令進(jìn)行操控。這種交互方式的出現(xiàn)，無疑時在平面設(shè)計還是影視設(shè)計中一種新方法的探討與延伸。這種創(chuàng)作方法如同連環(huán)畫一樣使其平面化的構(gòu)成方法進(jìn)行多幀組合，讓其形成動態(tài)的表現(xiàn)方式，在此之中輸入指令達(dá)到控制畫面的目的。而交互設(shè)計中將平面的設(shè)計雖然將畫面進(jìn)行動態(tài)處理，但是無疑其都是由平面所構(gòu)成，這種表現(xiàn)手法充分運用了視錯覺效應(yīng)，而最為重要的構(gòu)圖方式卻視由平面設(shè)計所延伸，足以證明平面設(shè)計在交互設(shè)計中的重要性。

第9篇：電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文

【關(guān)鍵詞】動畫 美術(shù) 剪紙 民族 世界

要了解我國動畫的民族性，首先要關(guān)注其他國家的動畫的特點。美國動畫：為了恢復(fù)動畫藝術(shù)的本質(zhì)，作品力求發(fā)揮作者的個性；upa作品風(fēng)格力求保持動畫本身的趣味，單純的任務(wù)線條隨著聲音活動，作品內(nèi)容源于個人的自傳回憶，有些是對食宿標(biāo)準(zhǔn)價值觀的批判，有些從人性觀點出發(fā)體現(xiàn)出他們民族的歷史和政治文化。而法國動畫以一種精益求精的手法，利用變換的色調(diào)使物體活動起來再現(xiàn)了他們傳統(tǒng)細(xì)膩的藝術(shù)。前蘇聯(lián)動畫藝術(shù)家則以童話樣式的動畫片來反應(yīng)現(xiàn)實生活。日本動畫在創(chuàng)作理念、制作風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)、動畫語言的探索上顯出特殊的氣質(zhì)和想象力。面對同一事物我們不難發(fā)現(xiàn)，對待它的方法卻是各異的。這是因為他們彼此的生活習(xí)慣、文化底蘊、思維方式的不同，所以形成了不同的結(jié)果（動畫片）。他們的動畫片具有各自民族的特性，打上了本民族的深刻烙印。由此可見越是民族的東西越具有世界性。那體現(xiàn)我國動畫的民族性的東西又在哪呢？

中國動畫曾在世界動畫歷史中留下光輝的一頁，充分說明中國動畫是有實力的，有其自身的發(fā)展規(guī)律。全面了解中國動畫的過去，對于今天的動畫創(chuàng)作大有效益。既可從中借鑒優(yōu)良傳統(tǒng)，學(xué)到它的精華，還可找出中國動畫的不足之處，找到一條更具民族性的發(fā)展道路。

具有中國民族風(fēng)格的美術(shù)電影受到國內(nèi)外觀眾的歡迎和贊賞。至1986年有29部影片在國內(nèi)獲獎37次，31部影片在各種國際電影節(jié)上獲獎46次，國外輿論界贊揚中國美術(shù)片，已達(dá)到世界一流水平，認(rèn)為它的藝術(shù)風(fēng)格已形成獨樹一幟的“中國學(xué)派”。（中國動畫史上）。

五十年代前期（1950-1956年）是中國動畫的成長階段，藝術(shù)人員的增加帶來創(chuàng)作的發(fā)展，通過制片實踐又培養(yǎng)了一大批年輕藝術(shù)、技術(shù)人才為美術(shù)電影事業(yè)發(fā)展奠定基礎(chǔ)，攝制了一批優(yōu)秀影片如《好朋友》、《烏鴉為什么是黑的》，木偶片《機智的山羊》、《神筆》等，尤其是《驕傲的將軍》和《神筆》在探索民族風(fēng)格方面作了成功的實驗。

1957—1968年是美術(shù)電影鼎盛時期，百花齊放形式多樣，美術(shù)特點得到充分發(fā)揮，民族風(fēng)格更加成熟和完美，同時開辟了新的表現(xiàn)形式，剪紙片《豬八戒吃西瓜》并一舉成功。由于它具有鮮明的民間藝術(shù)特色而受到好評，開創(chuàng)了發(fā)展剪紙片的新路。1960年創(chuàng)造了水墨動畫片如《牧笛》，把典雅的中國水墨畫與動畫電影相結(jié)合，形成了據(jù)有中國特色的民族動畫片。

1979年中國第一部彩色寬銀幕動畫長片《哪吒鬧海》問世，這部被譽為“色彩鮮艷、風(fēng)格雅致、想象豐富”的作品，深受國內(nèi)外好評，民族風(fēng)格在它的身上得到了很好的延續(xù)。動畫片《三個和尚》是繼承了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式又吸收了外國現(xiàn)代的表現(xiàn)手法在發(fā)展民族風(fēng)格上做了新一次嘗試。1984年的《金猴降妖》將“民族英雄”孫悟空搬上了動畫銀幕，在表現(xiàn)手法上通過將傳統(tǒng)的民族風(fēng)格和現(xiàn)代音樂相融合，探索民族藝術(shù)的新發(fā)展。

中國動畫在題材和藝術(shù)表現(xiàn)手法上都是豐富多彩的，通過這種題材的選擇和表現(xiàn)手法的運用來講述兒童喜愛的故事，寓教于樂，力求表現(xiàn)溫情世界。內(nèi)容以博愛為中心，動物擬人化，因此得到了兒童家庭觀眾的喜愛。

在我國動畫眾多的表現(xiàn)手法中，剪紙片發(fā)揮了他不可磨滅的作用。中國第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》色彩明快，造型獨特。在造型上巧妙的運用了剪紙的粗獷而精巧，簡約而不單調(diào)，質(zhì)樸而靈秀，生動又傳神的藝術(shù)特性，把豬八戒的貪吃笨拙的形象刻畫的淋漓盡致。

中國水墨畫，相傳已有一千多年的歷史，遠(yuǎn)在五代的時候就開始有畫水墨人物畫，到明、清時期，又有更大的發(fā)展，經(jīng)諸家各派的不斷演變，而獨具一格。在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的水墨動畫片，繼承了這種優(yōu)異的傳統(tǒng)藝術(shù)，筆墨豪放、意境優(yōu)美、格調(diào)抒情、氣韻生動。如《小蝌蚪找媽媽》和《牧笛》，這兩部水墨動畫片問世之后，受到國內(nèi)外一致贊美。

從題材上，我國動畫片也在不斷挖掘動畫的民族特色，我國是一個文化底蘊深厚的國家，古典故事、民間傳說、寓言都是豐富的題材。1964年的《大鬧天宮》取材于中國古代神話，這部動畫影片，可謂經(jīng)典中經(jīng)典，即使現(xiàn)在看來也依然是中國動畫電影中的超級大片。以及《鷸蚌相爭》加之水墨表現(xiàn)更加深入人心。還如《鏡花緣》根于中國古典白話而改編?！杜畫z補天》則是一部選自中國成語典故的動畫片，以獨特的藝術(shù)觀點將女媧補天這段故事制成的生動的動畫片。

在表現(xiàn)形式上同樣也能看到我國動畫的民族性，如：在一些動畫中采用傳統(tǒng)的皮影為表現(xiàn)形式，在音樂上運用了京劇的語言，力求生動表現(xiàn)動畫的主題。再如前面所提到民間剪紙的形式、水墨形式、工筆畫的形式等。動畫是一個多元化的藝術(shù)，集工藝性、審美性、技術(shù)性、功能性、時尚性等于一身。挖掘動畫的民族性因而要從不同方面去尋找。

世界上任何一個國家都將自己的民族文化看成是莫大的驕傲，以此來證明本民族的文明程度和聰明才智。中國是世界公認(rèn)的文明古國，傳統(tǒng)遺產(chǎn)之豐富，藝術(shù)成就之高深，在世界上是少有的。作為中國人，就應(yīng)花大力氣研究、整理、宣揚我們的民族遺產(chǎn)，并從中推出具有民族風(fēng)格的新作品。

面對文化全球化的強勁走勢，我們的認(rèn)為就是給民族文化以準(zhǔn)確的定位，對民族文化進(jìn)行繼承、豐富、弘揚和創(chuàng)新，在積極汲取和融合世界優(yōu)秀文化的過程中不斷地強化民族文化的特點和個性，不斷地豐富民族文化的蘊涵和提升民族文化的品位，不斷地賦予民族文化新的姿容與新的涵義，使民族文化在不斷實現(xiàn)創(chuàng)新中，得到豐富和發(fā)展。