影視表演技巧精選(九篇)

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第1篇：影視表演技巧范文

關(guān)鍵詞：表演技巧；播音主持；應(yīng)用

一、引言

目前電視節(jié)目的表演方式和表現(xiàn)形態(tài)隨著信息技術(shù)和社會(huì)、媒體的不斷發(fā)展，也呈現(xiàn)出了多樣性和豐富性，自媒體的出現(xiàn)使主持人這個(gè)職業(yè)受到了越來越多的關(guān)注，富有特點(diǎn)的金牌主持人受到各大媒體的青睞。為了使主持人的職業(yè)培訓(xùn)能夠更好地適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，不少專業(yè)院校也相繼增加了表演課程，也凸顯了在播音主持專業(yè)中表演技巧的重要性。

二、主持與表演的關(guān)系

表演有著非常寬泛的內(nèi)涵，其主要是可以通過劇本展現(xiàn)、樂曲演奏、詩歌朗誦等形式對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行呈現(xiàn)，或配合其他聲音設(shè)備、動(dòng)作和表情對(duì)作品進(jìn)行再現(xiàn)的過程，其主要包括電影、唱歌、戲劇、舞蹈以及電視作品等。編劇所創(chuàng)造的作品和劇本，通過表演者們向觀眾進(jìn)行呈現(xiàn)。主持人也具有相似性，主要呈現(xiàn)的是節(jié)目主持詞或者是節(jié)目的策劃內(nèi)容，也需要根據(jù)節(jié)目需要和劇本進(jìn)行表演，兩者之間具有的關(guān)聯(lián)性和相似性，使其內(nèi)容都具備藝術(shù)表演的特征[1]。

（一）影視表演藝術(shù)

在影視表演中，演員通常在表演過程中，需要演員本身，以及演員所扮演角色兩種人物特點(diǎn)自由切換，這兩重身份在表演過程中互相作用、互相影響。演員需要將情感融入自己所扮演的角色中，體驗(yàn)角色的精神世界和生活，與角色的命運(yùn)緊密地聯(lián)系在一起；另外演員也應(yīng)適當(dāng)?shù)貜慕巧忻撾x，重新回到自我的認(rèn)知中，可以實(shí)現(xiàn)對(duì)表演過程的有效控制和監(jiān)督，使角色的表演能夠遵循正確的方向進(jìn)行。

（二）主持人

對(duì)于主持人而言，和演員一樣也應(yīng)具有兩種不同的身份，在節(jié)目中，主持人向觀眾呈現(xiàn)的是風(fēng)格多樣的主持人形象，為了適應(yīng)節(jié)目風(fēng)格的多樣性，并能勝任不同的節(jié)目類型，需要主持人對(duì)自己的主持形象進(jìn)行多元化塑造，這也就相當(dāng)于演員在不同影視劇作品里面需要對(duì)各種角色需求予以滿足。針對(duì)娛樂節(jié)目，主持人應(yīng)采用輕松活潑的主持風(fēng)格，對(duì)于新聞時(shí)政類節(jié)目則需要采用莊重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。因此在主持過程中，主持人也需要對(duì)兩個(gè)不同的自我角色進(jìn)行把控。在節(jié)目中主持人根據(jù)節(jié)目特點(diǎn)以及相關(guān)設(shè)計(jì)要求，對(duì)自己的形象、語言表達(dá)方式等進(jìn)行設(shè)計(jì)和表演；同時(shí)又作為第一主體，對(duì)自己的主持工作保持清醒的認(rèn)知和有效的監(jiān)督，對(duì)設(shè)計(jì)好的表演動(dòng)作和主持詞進(jìn)行不斷修正，使主持工作能夠正確圓滿地完成。與演員的表演不同的是，節(jié)目類型即便存在著差異，但主持人的表演成分相對(duì)較少，主要以自身特色為主，表演只作為一定的輔助。在節(jié)目主持中，主持人一方面要對(duì)觀眾的情緒予以調(diào)動(dòng)，另一方面需要把控節(jié)目節(jié)奏，以及起承轉(zhuǎn)合等，同時(shí)也要在節(jié)目中控制好自己的情緒[2]。

三、表演技巧在播音主持行業(yè)中的應(yīng)用

主持人在進(jìn)行表演技巧的應(yīng)用時(shí)，應(yīng)注意以下關(guān)鍵環(huán)節(jié)：

（一）緊張情緒的消除

主持人在主持節(jié)目，緊張情緒會(huì)影響主持人的心理節(jié)奏，使其語言節(jié)奏、呼吸節(jié)奏，以及肢體語言、表情語言等變化出現(xiàn)不協(xié)調(diào)，甚至忘詞、慌亂、出錯(cuò)、精神不集中等現(xiàn)象也隨之發(fā)生。因此無論演員還是主持人都需要克服表演和主持過程中的情緒緊張問題。首先要清楚緊張情緒來源的主要原因，通常責(zé)任心強(qiáng)且充滿激情的人容易出現(xiàn)緊張情緒，對(duì)情緒來源，清楚認(rèn)知之后可以對(duì)自己進(jìn)行積極的心理暗示，將適度緊張作為一種激勵(lì)，同時(shí)保持適度的放松，確保精神狀態(tài)張弛合理，特別是在重要的主持場合或公開表演時(shí)，通過呼吸配合，以及放開天性的一些實(shí)踐訓(xùn)練等，使緊張情緒逐漸得以消除[3]。

（二）集中注意力

在表演過程中，保持高度注意力集中，這是保證主持節(jié)目質(zhì)量的重要前提條件。在大型節(jié)目的錄制現(xiàn)場，主持人在注意力集中的同時(shí)，還需要分神對(duì)即將發(fā)生的突發(fā)狀況及時(shí)進(jìn)行察覺，確保節(jié)目能夠順利有條不紊地完成。如何控制分神和注意力集中，就需要主持人在平時(shí)多進(jìn)行相關(guān)地訓(xùn)練，使注意力保持穩(wěn)定狀態(tài)，保證錄制過程中能對(duì)突發(fā)狀況進(jìn)行及時(shí)處理，而注意力不會(huì)因此受到影響和轉(zhuǎn)移。

（三）培養(yǎng)觀察和模仿的能力

平時(shí)還應(yīng)加強(qiáng)觀察力與模仿力的，通過對(duì)生活中事物仔細(xì)觀察、歸納和總結(jié)事物的特點(diǎn)，再對(duì)其進(jìn)行模仿，同時(shí)不能僅停留在模仿事物的特征，還應(yīng)該直達(dá)精神層面。主持人通過這樣的訓(xùn)練，能夠使其勝任不同風(fēng)格的節(jié)目，并且在主持過程中能夠?qū)崿F(xiàn)由表及里的主持方式。

第2篇：影視表演技巧范文

對(duì)主持人的定位是很明確的，即“在廣播電視中，以個(gè)體行為出現(xiàn)，代表著群體觀念，用有聲語言、形態(tài)為操作和把握節(jié)目進(jìn)程，直接、平等地進(jìn)行大眾傳播活動(dòng)的人”。但是，為什么在“角色”與“非角色”“表演”與“非表演”問題上，往住使主持人弄不清自己是誰了呢？

成功地主持了大型紀(jì)錄片《望長城》的焦建成，曾經(jīng)是一名話劇演員，他在總結(jié)拍《望長城》的體會(huì)時(shí)說：“從拍片之初的‘矯揉造作’，喧賓奪主，到平視交流帶來的從容自如，我走過了‘主持意識(shí)’從強(qiáng)化到淡化的過程。主持人的責(zé)任并非自我塑造，而應(yīng)該是主持人自身言行的自然流露，不應(yīng)借助表演，但又應(yīng)是個(gè)有表演技能者，并以此來控制自己的形體及情感，而作為導(dǎo)引人，把自己融入片子的整個(gè)氛圍中，通過主持人潛在的把握和交融，把觀眾也帶入情境，使其身臨其境?！苯菇ǔ梢宰约旱那猩眢w會(huì)提出的“不應(yīng)借助表演，但又應(yīng)是個(gè)有表演技能者”證實(shí)了一個(gè)觀點(diǎn)，即：主持人需要有一定的表演功底，但要將表演技巧運(yùn)用不露痕跡地融入的自已的言行中。

演員的表演技巧，由內(nèi)部技巧與外部技巧兩個(gè)部分組成。內(nèi)部技巧也稱心理技巧，內(nèi)在動(dòng)作，是表演技巧的靈魂、支柱。外部技巧，也稱形體動(dòng)作，外在行為，是表演技巧的外化形態(tài)。兩者是既對(duì)立又統(tǒng)一的辯證關(guān)系。表演技巧的具體內(nèi)涵是很豐富的，以下幾點(diǎn)主持人應(yīng)該特別了解并巧妙地滲透在節(jié)目主持過程中。

一、內(nèi)緊外松

主持人在話筒、鏡頭前既要坦率自若、輕松自然地娓娓道來，又要全身心投入節(jié)目，排除雜念，把握節(jié)目進(jìn)程，應(yīng)變突發(fā)事件。這是演員的一個(gè)基本功――內(nèi)緊外松，與主持人現(xiàn)場狀態(tài)的要求不謀而合，松弛的外在言行與緊繃的內(nèi)在心理交融為一體，誰把握住這個(gè)火候，誰就能找到融入情境，又超然于環(huán)境的心理感覺，誰就能松而不懈，緊而不滯，游刃有余地操作節(jié)目。中央電視臺(tái)對(duì)北京申辦2008年奧運(yùn)會(huì)的現(xiàn)場直播不可謂不精彩，主持人白巖松和沈冰的主持也成為節(jié)目的亮點(diǎn)，然而這背后卻是二位主持人付出的常人難以想像的努力和心血。到莫斯科直播，要比國內(nèi)直播困難的多。主持人在時(shí)間緊、任務(wù)重的情形下，頂住重重壓力迅速投入到工作當(dāng)中，環(huán)境陌生、結(jié)果未知，當(dāng)下二位主持人的主要任務(wù)是從面前數(shù)尺高的背景資料中挑選出符合當(dāng)時(shí)節(jié)目進(jìn)程且還能滿足觀眾收視要求的資料，然后以聊天的形式去完成節(jié)目主持，難度可想而知，面對(duì)這樣的壓力二人主持風(fēng)格輕松不失激情，端莊不失活潑，給我們留下了難忘的印象，但輕松背后的緊張可想而知。

二、把握分寸

表演講究分寸感，過了就做作，缺了就夾生。節(jié)目主持同樣非常講究分寸感。用楊瀾的話說，主持就是一門分寸的藝術(shù)。確實(shí)，主持人的一言一行都有一個(gè)度，一個(gè)分寸問題，失之毫厘或許會(huì)產(chǎn)生差之千里的負(fù)效應(yīng)。主持人要在節(jié)目、觀眾。自我之間把握住最佳分寸，情緒表達(dá)要適度，言談舉止要得體，分寸把握的得體與否直接影響著傳播效果。

作為演員出身又是綜藝節(jié)目主持人的倪萍，有著扎實(shí)的表演基本功。但是為她羸得眾多電視觀眾掌聲、中國節(jié)目主持人最高獎(jiǎng)――“金話筒”獎(jiǎng)的三次金獎(jiǎng)和特別榮譽(yù)獎(jiǎng)的絕對(duì)不是她的表演藝術(shù)，而是她的真誠與成就。大名鼎鼎的丹?拉瑟不也是以自身映襯在如花崗巖般厚重深透理智光芒中的本色，而吸引著無數(shù)觀眾嗎？主持人的職業(yè)角色追求的是“清水出芙蓉，天然去雕飾”，真誠、自然、本色的美。

主持人需要上表演課了解表演，具備表演功底。但是主持人只能借鑒表演技巧，把表演技巧與自身的主持風(fēng)格巧妙融合、不露痕跡地融為己用，追求本色，完善本色，這才是主持人真正魅力所在。

第3篇：影視表演技巧范文

關(guān)鍵詞:表演課程改革；表演教學(xué)；戲劇影視表演

中圖分類號(hào)：G420文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

表演藝術(shù)的發(fā)展，在世界范圍內(nèi)形成了斯坦尼斯拉夫斯基（斯派）、布萊希特（布派）和中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)（梅派）三大體系，這在學(xué)界基本上已達(dá)成共識(shí)。然而，從表演藝術(shù)教學(xué)的角度來看，三大演劇體系中影響最大的還是斯氏體系。布萊希特主張打破“第四堵墻”，追求“間離與陌生化效果”，理性有余，實(shí)用性不足，對(duì)表演藝術(shù)教學(xué)而言，可資借鑒之處相對(duì)較少；中國的傳統(tǒng)戲曲極重表演性，對(duì)演員的訓(xùn)練手段與方法既成體系又行之有效，然而如何從傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)中汲取經(jīng)驗(yàn)，豐富和充實(shí)高校戲劇影視表演的課程教學(xué)，卻未能引起有關(guān)人士的足夠重視。只有斯氏體系，第一次使話劇表演藝術(shù)從演員的培養(yǎng)到舞臺(tái)的實(shí)踐都有了完整的科學(xué)體系，其影響遍及全世界。另一方面，當(dāng)代表演藝術(shù)的教學(xué)方式和手段卻是豐富多彩、流派紛呈，如波蘭的耶日?格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”派形體訓(xùn)練法、美國唐?理查遜的“輕松自如表演”法和“梅斯勒表演技巧”、歐洲杜蘭的面部表演技巧等，都在試圖開創(chuàng)出新的表演教學(xué)方法。然而從總體上看，世界范圍內(nèi)大多數(shù)國家的戲劇、影視藝術(shù)院校的表演教學(xué)課程，其本質(zhì)上遵循的仍然是斯氏體系的精神、方法和原則。一個(gè)最明顯的例子就是著名的美國“方法派”以及與之淵源頗深的所謂“梅斯勒表演技巧”，雖然在具體的教學(xué)方法和手段上有所創(chuàng)新和突破，但此二者尊奉的根本原則和信條，仍然來自于斯氏體系。而且，前述的那些當(dāng)代表演藝術(shù)教學(xué)流派，雖各有所長，卻都難成體系，在表演藝術(shù)教學(xué)的全面性、科學(xué)性和實(shí)用性方面與體大思精的斯氏體系相去甚遠(yuǎn)，因而充其量只能作為斯氏體系的有益補(bǔ)充，而不可能取而代之。

我國高等藝術(shù)院校中的戲劇影視表演教學(xué)，大多采用斯氏體系的那一整套關(guān)于演員技巧、技能的培養(yǎng)方法，在角色塑造上也遵循了斯氏體系主張的綜合性。而眾所周知的世界范圍內(nèi)的“體驗(yàn)”與“體現(xiàn)”之爭，直到上個(gè)世紀(jì)的60年代才引起了國內(nèi)表演界的關(guān)注。著名美學(xué)家朱光潛發(fā)表在《人民日?qǐng)?bào)》的論文《狄德羅〈談演員的矛盾〉》引發(fā)了國內(nèi)關(guān)于該問題的爭論，司徒冰、丁里、江俊、舒強(qiáng)、李少春、蓋叫天等人都紛紛撰文參與討論。這場論爭的實(shí)質(zhì)，是“京派”與“海派”的表演藝術(shù)家和理論家們?cè)趧?chuàng)作觀念與價(jià)值上的對(duì)立與碰撞，其間不乏有門戶之見，但總體上還是加深了人們對(duì)表演藝術(shù)理論及表演教學(xué)等問題的理解與思考，有其積極的理論意義和實(shí)際價(jià)值。爭論也使人們更深刻地認(rèn)識(shí)到“體驗(yàn)”與“體現(xiàn)”的合理結(jié)合才是真正科學(xué)、可行的表演教學(xué)方法和訓(xùn)練方法，正如著名表演藝術(shù)家金山的總結(jié)：“沒有體驗(yàn)，無從體現(xiàn)；沒有體現(xiàn)，何必體驗(yàn)；體驗(yàn)要深，體現(xiàn)要精；體現(xiàn)在外，體驗(yàn)在內(nèi)；內(nèi)外結(jié)合，相互依存?！?[注:參見金山著《恢復(fù)和發(fā)展我國話劇表、導(dǎo)演藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)》，載于《金山戲劇論文集》，中國戲劇出版社，1986年版，第54頁。]事實(shí)上，這一觀點(diǎn)也是斯氏體系理論的題中之義?！端固鼓崴估蛩够返闹骶幙死锼沟僬J(rèn)為，“體驗(yàn)和體現(xiàn)諸元素在創(chuàng)造舞臺(tái)形象的創(chuàng)作行動(dòng)中是聯(lián)合一體的，所以如果不從體驗(yàn)和體現(xiàn)諸元素的總體出發(fā)，就不可能正確地理解斯坦尼斯拉夫斯基‘體系’?！?[注:參見［蘇］格?克里斯蒂著《原編者說明》，載于《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第3卷，中國電影出版社，1961年版，第6頁。]斯氏體系以“有機(jī)天性”理論為演員化身表演的心理學(xué)前提，要求演員從自我出發(fā)，設(shè)身處地，通過意識(shí)達(dá)到下意識(shí)，徹底化身為角色。亦即，“要在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動(dòng)作?！?[注:參見［蘇］斯坦尼斯拉夫斯基著《演員自我修養(yǎng)》，載于《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷，中國電影出版社，1959年版，第28頁。]另一方面，斯氏又在《演員自我修養(yǎng)》一書中詳細(xì)地談到了語言和形體訓(xùn)練，以及節(jié)奏、控制等表演技術(shù)，他要求演員把這些表演技能化為自己的第二天性，以便演戲時(shí)能夠準(zhǔn)確地表現(xiàn)角色。

因此，關(guān)于戲劇表演“體驗(yàn)”與“體現(xiàn)”的問題，應(yīng)該劃上一個(gè)句號(hào)了。在影視作品無論是數(shù)量還是其社會(huì)影響力都遠(yuǎn)甚于戲劇作品的今天，對(duì)于影視表演教學(xué)的深入探索和研究，無疑是表演藝術(shù)教學(xué)的一個(gè)新課題。我們認(rèn)為，當(dāng)前表演藝術(shù)教學(xué)的發(fā)展有以下兩大趨勢：

一、表演藝術(shù)教學(xué)和研究的重心，已從“體驗(yàn)”與“體現(xiàn)”孰優(yōu)孰劣之爭轉(zhuǎn)向了戲劇表演與影視表演兩種不同表演形態(tài)的關(guān)系問題。首先，戲劇表演與影視表演在藝術(shù)本質(zhì)上是同一的，其差異性主要體現(xiàn)在表現(xiàn)手段和方式上。從戲劇表演到影視表演的形態(tài)變遷，既反映了現(xiàn)實(shí)的行業(yè)競爭的發(fā)展態(tài)勢與動(dòng)向，也體現(xiàn)著表演美學(xué)作為一門藝術(shù)學(xué)科的自身的發(fā)展脈絡(luò)和趨勢。表演課程的改革應(yīng)當(dāng)而且必須遵循表演美學(xué)的歷史發(fā)展，堅(jiān)持戲劇表演與影視表演在藝術(shù)本質(zhì)上的同一性，圍繞影視表演在表現(xiàn)方式和手段上的獨(dú)特性，對(duì)當(dāng)前的教學(xué)內(nèi)容和方式加以改革，使表演課程教學(xué)跟上表演美學(xué)發(fā)展的腳步，這應(yīng)當(dāng)成為表演藝術(shù)教育工作者們的共識(shí)。事實(shí)上，國外的不少藝術(shù)院校比如法國巴黎的歐洲演員學(xué)院、德國柏林表演藝術(shù)高等學(xué)校、英國威爾士表演與音樂學(xué)院以及美國加州大學(xué)洛杉磯分校戲劇電影電視學(xué)院等大多已開設(shè)有與影視表演相關(guān)的影視表演課程和訓(xùn)練內(nèi)容。相形之下，國內(nèi)的藝術(shù)類院校在這方面就顯得有些滯后。我們必須承認(rèn)，高等藝術(shù)院校四年系統(tǒng)化的職業(yè)訓(xùn)練培養(yǎng)出的表演人才，在開始其職業(yè)生涯時(shí)有不少人走向了影視熒屏，而非傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)。因此，培養(yǎng)既能適應(yīng)戲劇舞臺(tái)、又能適應(yīng)影視鏡頭的表演藝術(shù)人才，將成為今后大多數(shù)高等藝術(shù)院校表演專業(yè)的主要任務(wù)。其次，我們從戲劇表演自身的發(fā)展和變化當(dāng)中不難發(fā)現(xiàn)，戲劇表演中也存在著生活化和日?；膬A向。新時(shí)期以來的先鋒戲劇和小劇場演出，都努力打破舞臺(tái)演出的第四堵墻，不再注重舞臺(tái)幻覺的營造，而是努力拉近演員與觀眾之間的距離，試圖將舞臺(tái)上的演出與現(xiàn)場的觀眾融為一體。戲劇表演的這一變化，與影視表演的生活化原則是相通的，兩者有著天然的接近性，這是我們?cè)谔接憫騽”硌菖c影視表演的關(guān)系問題時(shí)需引起注意的一個(gè)方面。

二、在表演課程教學(xué)內(nèi)容當(dāng)中引入姊妹藝術(shù)的訓(xùn)練內(nèi)容，是表演藝術(shù)教學(xué)的另一個(gè)重要趨勢。一方面，增加姊妹藝術(shù)的訓(xùn)練課程，能夠使表演系學(xué)生接觸到更多的藝術(shù)門類知識(shí)，并掌握更多更全面的藝術(shù)才能和專業(yè)技能，這既符合藝術(shù)類學(xué)生專業(yè)培養(yǎng)的綜合性要求，也將有力地拓展學(xué)生在本專業(yè)領(lǐng)域之外的發(fā)展可能性；另一方面，就當(dāng)前演藝行業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀而言，業(yè)內(nèi)競爭日益激烈，觀眾的文化需求日益增長，編導(dǎo)、策劃創(chuàng)意、制作、音樂、舞蹈、美術(shù)、書法、曲藝、播音與主持等多才藝技能，將越來越成為一個(gè)優(yōu)秀的表演人才所必備的藝術(shù)素養(yǎng)和能力。只有兼具表演才能和多種才藝的混合型人才，才能滿足觀眾的文化需求，才能在殘酷的行業(yè)競爭中立于不敗之地。姊妹藝術(shù)訓(xùn)練內(nèi)容的引入，是由專業(yè)培養(yǎng)的綜合性、當(dāng)前的行業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀和觀眾的文化需求共同決定的，也是表演課程教學(xué)改革的一個(gè)重要內(nèi)容。

有鑒于此，表演藝術(shù)的教員應(yīng)當(dāng)清醒地認(rèn)識(shí)到，堅(jiān)持以傳統(tǒng)的戲劇表演教學(xué)內(nèi)容和方式為基礎(chǔ)，重視戲劇表演與影視表演這兩種表演形態(tài)之間的差異，并及時(shí)地捕捉到行業(yè)發(fā)展的動(dòng)態(tài)以及廣大受眾對(duì)演員自身的藝術(shù)才能和藝術(shù)素養(yǎng)提出的越來越全面的要求，有針對(duì)性地對(duì)現(xiàn)有的表演訓(xùn)練課程進(jìn)行合理、有效的改革，是保持表演藝術(shù)課程的全面性、科學(xué)性和實(shí)用性的有力措施，也是在新的歷史條件下為我國的演藝事業(yè)培養(yǎng)具有較高實(shí)踐能力和創(chuàng)新能力的表演人才及適應(yīng)各種風(fēng)格、樣式和科技手段的表現(xiàn)型人才的重要保證。

對(duì)于表演課程內(nèi)容的改革，我們計(jì)劃分三步進(jìn)行：

首先，繼續(xù)加強(qiáng)并改進(jìn)現(xiàn)有的表演教學(xué)中的綜合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)內(nèi)容，這是表演課程改革的階段性目標(biāo)之一。表演綜合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的訓(xùn)練內(nèi)容，通過對(duì)生活中的人物和事件細(xì)致而全面的觀察和體驗(yàn)，對(duì)優(yōu)秀文學(xué)作品的二度創(chuàng)作，以及獨(dú)立的劇本創(chuàng)作和短片制作等方式，幫助學(xué)生全面地掌握聽、說、看、寫、演、導(dǎo)等綜合能力，從而提高學(xué)生的文藝素養(yǎng)和審美感知、判斷能力，這也是對(duì)我們的學(xué)生能在四年的職業(yè)訓(xùn)練之后能有比較優(yōu)秀的綜合競爭實(shí)力的一個(gè)重要保證。只有在強(qiáng)化綜合訓(xùn)練內(nèi)容的基礎(chǔ)上，我們才能夠放心大膽地去嘗試編導(dǎo)、策劃創(chuàng)意及制作等進(jìn)一步的課程改革內(nèi)容。

其次，是圍繞戲劇表演與影視表演在諸多問題上的異同對(duì)表演教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行調(diào)整，這是表演課程改革的第二個(gè)階段性目標(biāo)。戲劇表演與影視表演是兩種不同的表演形態(tài)，在藝術(shù)表現(xiàn)的手段上有很大的差異，但在藝術(shù)本質(zhì)上是同一的。正如英國當(dāng)代著名戲劇理論家和導(dǎo)演馬丁?艾思林在談到戲劇與電影電視時(shí)所言，“電影、電視劇和廣播劇等這類機(jī)械錄制的戲劇，不論在技術(shù)方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達(dá)技巧所由產(chǎn)生的感受和領(lǐng)悟的心理學(xué)的基本原則?！?[注:參見馬丁?艾思林著《戲劇剖析》，中國戲劇出版社，1981年版，第4頁。]因此，首先必須認(rèn)識(shí)到戲劇表演與影視表演在本質(zhì)上的同一性，具言之，即戲劇表演與影視表演在自我與角色的統(tǒng)一性問題上是相同的，都需要演員在表演創(chuàng)作中完成從自我走向角色的過程。其次，在表現(xiàn)手段和方式上，影視表演確有其獨(dú)特之處，比如表演的非連貫性、無法與觀眾實(shí)時(shí)溝通、語言、情緒、形體表現(xiàn)的分寸感等問題，都與傳統(tǒng)的戲劇表演的方式有所不同。因此，針對(duì)影視表演的訓(xùn)練技巧、方法和手段，必須在表演課程的教學(xué)中得到切實(shí)的體現(xiàn)和認(rèn)真的對(duì)待。唯有在表演教學(xué)中重視并合理地解決這些問題，我們的學(xué)生才能夠在開始其藝術(shù)生涯時(shí)迅速地適應(yīng)戲劇、影視、廣告等不同的創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作條件，為其未來的事業(yè)發(fā)展打下良好的基礎(chǔ)。

第三，表演課程改革第三個(gè)階段目標(biāo)，是要將音樂、舞蹈、美術(shù)、書法、曲藝、播音與主持等訓(xùn)練內(nèi)容乃至包括唱、念、做、打等傳統(tǒng)戲曲的訓(xùn)練內(nèi)容納入到現(xiàn)有的表演課程框架中來，并在教學(xué)中對(duì)學(xué)生進(jìn)行合理有效的交叉訓(xùn)練。國內(nèi)藝術(shù)院校的表演系大多沒有認(rèn)識(shí)到引入姊妹藝術(shù)技能訓(xùn)練內(nèi)容的重要性，更不用說合理有效的教學(xué)實(shí)踐。有識(shí)之士曾呼吁“戲曲聲樂課”應(yīng)成為表演系的重點(diǎn)課程，卻只是著眼于戲曲表演人才的培養(yǎng)，目的在于“保護(hù)學(xué)生的‘嗓音生命’。” [注:參見姚紅著《“戲曲聲樂課”應(yīng)成為表演系的重點(diǎn)課程》，載于《戲曲藝術(shù)》，2003年第3期。]而我們的培養(yǎng)對(duì)象是綜合性的表演人才，他們的職業(yè)可能性將包括話劇、音樂劇、電影、電視劇、節(jié)目主持甚至廣告等演藝領(lǐng)域。增加姊妹藝術(shù)的訓(xùn)練內(nèi)容，既是培養(yǎng)綜合性藝術(shù)人才的要求，也是幫助學(xué)生拓展行業(yè)發(fā)展可能性，提高其職業(yè)競爭能力的有力舉措。

以上三個(gè)階段性目標(biāo)，或稱三個(gè)步驟，可以歸結(jié)為“一個(gè)加強(qiáng)，兩個(gè)解決”?！耙粋€(gè)加強(qiáng)”，即應(yīng)當(dāng)一如既往地堅(jiān)持并加強(qiáng)現(xiàn)有的表演藝術(shù)訓(xùn)練中的綜合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)部分。綜合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)促使學(xué)生細(xì)致觀察生活、認(rèn)真遴選文藝作品，并在對(duì)其進(jìn)行二度創(chuàng)作的過程中全面地鍛煉其編、導(dǎo)、演等專業(yè)技能，增強(qiáng)學(xué)生的文藝修養(yǎng)和審美判斷能力?？梢哉f，能否堅(jiān)持并加強(qiáng)綜合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的訓(xùn)練，在很大程度上決定了表演課程改革的成敗。“兩個(gè)解決”指的是表演課程改革過程中亟待解決的兩個(gè)重要問題：一、戲劇表演與影視表演的異同，在藝術(shù)的本質(zhì)上，同多異少；在藝術(shù)表現(xiàn)手段和方式上，則是同少異多。特別是在演員表演的連貫性、與觀眾的共鳴性、表演中語言及肢體動(dòng)作的分寸感等問題，兩者的差異極為明顯。因此，表演課程的內(nèi)容當(dāng)中必須增加影視表演的針對(duì)性訓(xùn)練內(nèi)容。二、以現(xiàn)有的戲劇表演訓(xùn)練內(nèi)容為基礎(chǔ)，加強(qiáng)其與音樂、舞蹈、美術(shù)、書法、曲藝、播音與主持等姊妹藝術(shù)訓(xùn)練內(nèi)容的交叉與結(jié)合。姊妹藝術(shù)訓(xùn)練內(nèi)容的強(qiáng)化，是增強(qiáng)學(xué)生專業(yè)拓展性的主要手段，是由當(dāng)前行業(yè)發(fā)展的大趨勢和受眾的文化藝術(shù)需求共同決定的。因此，對(duì)我國演藝行業(yè)的現(xiàn)狀及宏觀發(fā)展趨勢的準(zhǔn)確判斷，是解決該問題的重要前提和保證。

關(guān)于表演課程改革的具體思路和方法，我們提出，在現(xiàn)有的戲劇表演課程主干內(nèi)容的基礎(chǔ)上，以表演藝術(shù)的綜合性、課程設(shè)計(jì)的科學(xué)性與表演教學(xué)的實(shí)用性為指導(dǎo)原則，結(jié)合現(xiàn)階段戲劇、影視表演創(chuàng)作實(shí)踐的具體要求，對(duì)表演課程的教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行豐富和調(diào)整，主要包括以下六個(gè)方面的內(nèi)容：

1.戲劇表演與影視表演的形態(tài)綜合。戲劇表演是必須堅(jiān)持的基礎(chǔ)性的訓(xùn)練方法和手段，其優(yōu)勢在于：表演的現(xiàn)場感、形象的直接可感、與觀眾的交流共鳴和表演的連貫性。戲劇表演訓(xùn)練內(nèi)容是培養(yǎng)表演基本素質(zhì)的有效途徑，其科學(xué)性和實(shí)用性是在業(yè)界已達(dá)成共識(shí)，堅(jiān)持戲劇表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練內(nèi)容，這是一個(gè)前提。影視表演的表現(xiàn)空間往往被多樣化的、豐富的影像手段所擠占，影視表演的難度在于表演過程中的非連貫性、與觀眾缺少實(shí)時(shí)交流、語言和肢體動(dòng)作的分寸感把握等，影視演員在拍攝過程中難以檢驗(yàn)自己的表演，這對(duì)演員提出了更高的要求。因此，對(duì)于影視表演在藝術(shù)表現(xiàn)手段和方式上的獨(dú)特性，表演課程中要增加有針對(duì)性的影視表演訓(xùn)練內(nèi)容。

2.表演綜合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。綜合創(chuàng)作訓(xùn)練是表演課程教學(xué)中一項(xiàng)基礎(chǔ)性的訓(xùn)練內(nèi)容，也是培養(yǎng)學(xué)生專業(yè)綜合能力的主要手段。通過對(duì)生活的深入觀察和思考、對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的學(xué)習(xí)和改編乃至戲劇影視作品的再創(chuàng)作，擴(kuò)大學(xué)生接觸生活的范圍，加深學(xué)生對(duì)生活的體悟與理解，培養(yǎng)學(xué)生看、聽、說、寫、讀、編、導(dǎo)、演等專業(yè)綜合能力，以及良好的審美判斷與鑒賞能力。綜合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)是表演課程的主干內(nèi)容，也是表演課程教學(xué)當(dāng)中必須始終堅(jiān)持的基礎(chǔ)。對(duì)于現(xiàn)有的表演綜合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)部分，只有加大訓(xùn)練力度，提高訓(xùn)練水平，表演課程的改革方能順利平穩(wěn)地進(jìn)行；無視綜合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的重要性和基礎(chǔ)性而奢談表演課程的改革，無疑是舍本逐末，買櫝還珠。

3.演員和角色的自我實(shí)驗(yàn)。表演藝術(shù)的創(chuàng)作過程，是演員充分利用自身的性格、思想、情感、肌體等，將其融入人物以表達(dá)人物，也就是從自我走向角色的過程。前已說明，戲劇表演與影視表演在藝術(shù)的本質(zhì)上是沒有任何差別的，主要體現(xiàn)在自我與角色的統(tǒng)一性問題上，不論是戲劇演員還是影視演員，同樣要經(jīng)歷一個(gè)從自我走向人物的角色創(chuàng)造過程。從自我――“他”我――我就是“他”，這個(gè)辨證統(tǒng)一的過程作為戲劇表演與影視表演之間根本性的相同之處，是我們必須要在戲劇影視表演教學(xué)中堅(jiān)定不移的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)，也是我們?cè)诒硌菡n程改革中思考和落實(shí)影視表演訓(xùn)練內(nèi)容的出發(fā)點(diǎn)和原點(diǎn)。

4.基礎(chǔ)理論、基礎(chǔ)訓(xùn)練與社會(huì)實(shí)踐的合理結(jié)合?，F(xiàn)有的社會(huì)實(shí)踐方式，主要是通過學(xué)院與校外的社會(huì)實(shí)踐基地進(jìn)行合作，以實(shí)習(xí)、高雅藝術(shù)進(jìn)校園活動(dòng)等形式，將課堂內(nèi)的基礎(chǔ)理論、基礎(chǔ)訓(xùn)練與社會(huì)實(shí)踐聯(lián)系起來，雖然形式豐富多樣，學(xué)生積極性也頗高，但從用人單位的反饋來看，理論與實(shí)踐的結(jié)合力度仍顯不夠。對(duì)此我們有這樣一種設(shè)想，即與部分社會(huì)實(shí)踐基地合作，開設(shè)一批以社會(huì)實(shí)踐為主體內(nèi)容的課程，并將其納入學(xué)分制體系，以加大社會(huì)實(shí)踐力度，使學(xué)生能更好、更快地融入快速變化的職業(yè)環(huán)境。當(dāng)然，這種設(shè)想仍處于萌芽階段，對(duì)于在操作中可能產(chǎn)生的問題如時(shí)間的安排、學(xué)生的管理、考核的方式等尚無深入的思考，然而，這也正是表演課程改革的題中應(yīng)有之義。

5.傳統(tǒng)教材――新編教材的混合使用?？萍际侄蔚难该桶l(fā)展及其應(yīng)用，使得戲劇、影視表演的創(chuàng)作環(huán)境和條件也在不斷地更新與變化?，F(xiàn)代化舞美設(shè)計(jì)的普遍應(yīng)用、影視數(shù)碼科技的大量使用以及新聞現(xiàn)場直播的發(fā)展趨勢等，這一切無不要求置身其中的從業(yè)人員注意提高其職業(yè)適應(yīng)能力。因此，對(duì)表演課程的教學(xué)應(yīng)當(dāng)及時(shí)吸取國內(nèi)外先進(jìn)的表演訓(xùn)練方法和經(jīng)驗(yàn)，為將來要步入這些領(lǐng)域的學(xué)生們能夠迅速適應(yīng)職業(yè)環(huán)境作充分的準(zhǔn)備。另一方面，社會(huì)的發(fā)展帶來的審美觀念的變遷，也必然要求諸如“穿針引線”、“縫補(bǔ)丁”等傳統(tǒng)的表演訓(xùn)練方式成為歷史的陳跡。誠然，當(dāng)前我國表演課程的教材建設(shè)是薄弱的，基于此，保留傳統(tǒng)教材中的精華部分，同時(shí)加強(qiáng)新編教材的建設(shè)和使用，以滿足表演教學(xué)手段與時(shí)俱進(jìn)的要求，就顯得尤為重要了。

第4篇：影視表演技巧范文

在動(dòng)畫片創(chuàng)作中，原畫師設(shè)計(jì)的表演是通過銀幕或屏幕間接地傳達(dá)給觀眾，原畫設(shè)計(jì)師的表演需要經(jīng)逐幀的畫面處理和導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇剪輯手段才能完成。因此要求原畫設(shè)計(jì)師的表演創(chuàng)作分解到24分之1秒（或25分之1秒）的畫面單位。

動(dòng)畫片表演節(jié)奏的時(shí)間把握通常略快于普通影視劇作品。動(dòng)畫表演常借鑒喜劇影視片或音樂歌舞片中的表演，吸取舞蹈、雜技、啞劇等的表演技巧，通過對(duì)人物造型、表情及動(dòng)作加以漫畫式的夸張表演，以構(gòu)思奇妙、節(jié)奏明快、動(dòng)作夸張優(yōu)美而見長。表演特點(diǎn)是善于運(yùn)用靈活生動(dòng)的形體動(dòng)作。這種動(dòng)畫表演的藝術(shù)夸張基于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活細(xì)致的觀察和精心提煉，需要符合人物心理的邏輯發(fā)展；同時(shí)要求動(dòng)畫表演也具有一定得可信性或真實(shí)感。

表演是由演員扮演角色，通過演員的表演或人體動(dòng)作、表情來塑造形象、傳達(dá)情緒、情感從而表現(xiàn)故事情節(jié)的技巧。演員作為一個(gè)創(chuàng)作者，需要以自己的認(rèn)識(shí)水平去分析與認(rèn)識(shí)角色，以自己的創(chuàng)作方法和專業(yè)技巧去塑造人物，并且在整個(gè)創(chuàng)作的過程中把握著創(chuàng)作的方向。影視演員需要掌握和磨練自身的外部表現(xiàn)工具--形體、五官、聲音、語言以及各種技能，并掌握一整套表達(dá)人物思想情感、內(nèi)部心理活動(dòng)表現(xiàn)的技巧，演員依據(jù)劇本，在導(dǎo)演指導(dǎo)下進(jìn)行二度創(chuàng)作，將人的藝術(shù)形象從劇本體現(xiàn)到銀屏上。

表演藝術(shù)的創(chuàng)作主要表現(xiàn)在獨(dú)特的再體現(xiàn)和鮮明的性格化，又能形象而生動(dòng)地表現(xiàn)出隱藏在劇本字里行間的深邃的作者意念，并對(duì)劇作的人物形象作有個(gè)性的補(bǔ)充和體現(xiàn)。這種再創(chuàng)作，就要求影視演員有一定的思想水平和較高的文化和藝術(shù)修養(yǎng)，只有這樣具以較深的理解力，豐富的想象力和形象的表現(xiàn)力，從而達(dá)到演員與角色、生活與藝術(shù)的統(tǒng)一，體驗(yàn)（即內(nèi)部）與體現(xiàn)（即外部）的統(tǒng)一。

在動(dòng)畫片制作中，原畫設(shè)計(jì)師根據(jù)導(dǎo)演和畫面分鏡頭劇本的指導(dǎo)，來了解分析動(dòng)畫角色，不但是為了使動(dòng)作更流暢而參照自己的表演動(dòng)作，更通過對(duì)角色的理解，通過設(shè)計(jì)師想象力體現(xiàn)出角色的生存形態(tài)，使動(dòng)畫角色性格特征層次豐富，不再簡單、死板。

動(dòng)畫制作之前就規(guī)劃出了角色性格特點(diǎn)和行為模式，編劇，導(dǎo)演，配音演員、原畫設(shè)計(jì)師或是動(dòng)畫設(shè)計(jì)師都會(huì)對(duì)角色的塑造起一定程度的作用。而原畫設(shè)計(jì)師是使角色“活”起來的直接創(chuàng)作者。

受創(chuàng)作手段的限制，即使動(dòng)作設(shè)計(jì)再精細(xì)的動(dòng)畫片也無法達(dá)到像真人一樣豐富細(xì)膩的表情動(dòng)作，所以動(dòng)畫片中的表情動(dòng)作是有一定程式的，是對(duì)人類真實(shí)表情與動(dòng)作的高度提煉，同時(shí)經(jīng)過夸張?zhí)幚?，使每種表情都有所區(qū)分，區(qū)分越細(xì)化表情就越豐富。比如動(dòng)畫制作中很重視角色面部動(dòng)作的表情性，面部表情與言語表情的動(dòng)作配合。人體的各個(gè)部位的肢體語言都能表達(dá)情感，而最重要的情感表達(dá)部位還是面部。面部五官表情雖然經(jīng)過簡化，歸納為喜怒哀樂四大類，但其組合變化微妙豐富。不同的情感，都能夠通過面部的五官細(xì)微變化中準(zhǔn)確地傳達(dá)出來。原畫設(shè)計(jì)師只有熟悉了其動(dòng)作規(guī)律和變化特征才能展開角色表演情感的創(chuàng)作。

動(dòng)畫工作者僅僅掌握動(dòng)畫基本運(yùn)動(dòng)規(guī)律，創(chuàng)作出的角色動(dòng)作符合運(yùn)動(dòng)法則，還談不上是在創(chuàng)造表演。一個(gè)動(dòng)畫角色能活動(dòng)起來，并不代表角色已經(jīng)“活”了。要想動(dòng)畫片里的角色“鮮活生動(dòng)”起來，關(guān)鍵在于角色的動(dòng)作看起來具有自己的生命力，即使角色的動(dòng)作看起來是受他自身意識(shí)得約束控制的行為，就是要通過塑造角色動(dòng)作表演來體現(xiàn)其情感和思想意識(shí)活動(dòng)。只有創(chuàng)作的角色動(dòng)作中包含了根據(jù)角色性格和劇情需要的表演成分才能算是有了動(dòng)畫表演。

事實(shí)上再簡單的角色動(dòng)作，在運(yùn)動(dòng)過程首先都是思維意識(shí)的活動(dòng)體現(xiàn)。比如，角色思想意識(shí)活動(dòng)，外在最先表現(xiàn)出來的往往是目光和眼神，在處理動(dòng)作時(shí)就要把握交待好眼神的變化，即視線的變化，這就是角色動(dòng)作的心理暗示，角色的肢體動(dòng)作都與眼神相配合。眼神的表現(xiàn)在動(dòng)畫表演中很重要，因?yàn)檠劬κ切撵`的窗戶。再比如現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)人物眨眼的方式和動(dòng)畫角色的眨眼動(dòng)作完全不不同，動(dòng)畫中角色眨眼都是為了表演效果的需要。只有設(shè)計(jì)動(dòng)作時(shí)有意識(shí)的塑造角色“心（意識(shí)）”到，才能“神“（眼神）到，然后動(dòng)作才能到（位）。而經(jīng)驗(yàn)不足的原畫設(shè)計(jì)師往往容易忽略表現(xiàn)和交代這類重要細(xì)節(jié)的表演，容易把動(dòng)作設(shè)計(jì)的類似機(jī)械式無意識(shí)的感覺。

奇麟筆認(rèn)為在創(chuàng)作動(dòng)畫角色的動(dòng)作表演中分兩個(gè)層次：第一個(gè)層次把握好角色自然的物理性的動(dòng)作原理，第二個(gè)層次是把握好角色內(nèi)在主觀的活動(dòng)的反應(yīng)。而后者經(jīng)常被初學(xué)者忽略。

目前國內(nèi)的3D動(dòng)畫往往最缺乏的就是“動(dòng)畫表演”的成分，經(jīng)常把重點(diǎn)都集中在三維動(dòng)畫制作的人物模型、材質(zhì)、燈光等效果設(shè)計(jì)上，或陷入“調(diào)動(dòng)作”的誤區(qū)，在角色動(dòng)作表現(xiàn)上死板僵硬、很不自然。不懂動(dòng)畫表演，忽視動(dòng)畫創(chuàng)作的表演藝術(shù)特性，動(dòng)畫角色就如行尸走肉，失去了“靈魂”。

像把“擠壓、拉長、預(yù)備動(dòng)作、緩沖動(dòng)作”等這些動(dòng)畫基本動(dòng)作原理與“坐、臥、走、跑、跳”等這些運(yùn)動(dòng)規(guī)律做好的動(dòng)畫，只能算是動(dòng)作順暢的動(dòng)畫。要做到角色表演精彩的動(dòng)畫，就需要原畫設(shè)計(jì)師仔細(xì)的挖掘角色性格和內(nèi)心世界。動(dòng)畫片中的角色就是由動(dòng)畫師操控著的演員，演出著各種不同的悲歡喜憂。所以，做動(dòng)畫的人一定要先融入角色，通過揣摩出角色的心理情緒變化和動(dòng)作差異，再將這種變化應(yīng)用在對(duì)角色動(dòng)作的設(shè)計(jì)中，這就是動(dòng)畫的表演。

動(dòng)畫屬于影視藝術(shù)，原畫設(shè)計(jì)師承擔(dān)其實(shí)就是角色表演者的任務(wù)。動(dòng)畫的表演力就是賦予假定角色或虛擬模型以生命與靈魂，使它們像真實(shí)存在的一樣鮮活和自然。這也是動(dòng)畫師的主要設(shè)計(jì)繪制工作。而動(dòng)畫表演的優(yōu)勢還在于能表現(xiàn)出真人無法表演的美感與效果，這也是動(dòng)畫創(chuàng)作很吸引人的地方。動(dòng)畫創(chuàng)作也是源于生活而高于于生活。動(dòng)畫表演以生活化為基礎(chǔ)，并加以戲劇化的夸張美化及鏡頭處理等綜合手段，將形體動(dòng)態(tài)與感情傳達(dá)給觀眾。動(dòng)畫設(shè)計(jì)師不僅須要有技術(shù)能力去控制動(dòng)畫角色的形態(tài)，還必須有關(guān)于把握動(dòng)畫角色運(yùn)動(dòng)節(jié)奏與時(shí)間的敏銳感覺和藝術(shù)表現(xiàn)力。

比如學(xué)習(xí)動(dòng)畫中基本的走、跑、跳是運(yùn)動(dòng)規(guī)律，在現(xiàn)實(shí)中由真實(shí)演員人表演不會(huì)有走、跑等的運(yùn)動(dòng)動(dòng)態(tài)錯(cuò)誤的情況出現(xiàn)。而動(dòng)畫來創(chuàng)作走、跑、跳就復(fù)雜多了，繪制者要具備有表現(xiàn)角色型態(tài)的美術(shù)造型能力，還要有了解運(yùn)動(dòng)規(guī)律，正確表現(xiàn)出連貫的動(dòng)態(tài)的能力。奇麟筆在平時(shí)帶片指導(dǎo)原畫和教授原畫課時(shí)發(fā)現(xiàn)，初學(xué)者和經(jīng)驗(yàn)少的原畫設(shè)計(jì)者往往把注意力集中在處理動(dòng)作流暢與動(dòng)作規(guī)律正確上，而容易忽視了動(dòng)畫角色特點(diǎn)、性格、運(yùn)動(dòng)動(dòng)機(jī)、情節(jié)及環(huán)境影響表演層面的表現(xiàn)上。很多國產(chǎn)動(dòng)畫片不論角色男女老幼、高矮胖瘦，一旦走、跑、跳等運(yùn)動(dòng)起來，動(dòng)作很明顯都如出一轍，都是統(tǒng)一的教科書式的標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)動(dòng)規(guī)律姿勢模式。這都是由于繪制者不注意觀察生活，缺乏生活體驗(yàn)，不去研究動(dòng)畫角色特點(diǎn)，忽略或不會(huì)善于動(dòng)畫角色表演的結(jié)果。

對(duì)動(dòng)畫表演的學(xué)習(xí)應(yīng)該從學(xué)習(xí)動(dòng)畫創(chuàng)作之初就給予足夠的重視。并將表演課程作為獨(dú)立的學(xué)習(xí)內(nèi)容納入日常創(chuàng)作學(xué)習(xí)中。從模仿開始，多看多學(xué)，仔細(xì)揣摩角色性格與動(dòng)作特征，逐漸摸索并體驗(yàn)動(dòng)畫表演的表現(xiàn)手法。動(dòng)畫設(shè)計(jì)師“表演”水平的高低，雖然部份取決于個(gè)人天賦，但更多的還是依靠后天的勤奮努力，平時(shí)留心觀察，勤加訓(xùn)練，對(duì)自己的動(dòng)畫表演能力不斷提出更高的追求目標(biāo)，就可以通過動(dòng)畫表演水平的提升，提升動(dòng)畫片的整體表現(xiàn)力，為動(dòng)畫角色注入更多的活力。

對(duì)動(dòng)作運(yùn)動(dòng)規(guī)律的理解與掌握只是動(dòng)畫師的基礎(chǔ)必修課，真正的目標(biāo)是如何將角色塑造繪制的有血有肉、有情，性格鮮明的展現(xiàn)給觀眾。做優(yōu)秀的原畫設(shè)計(jì)師也要具備文學(xué)、美術(shù)、電影、音樂、舞蹈、歷史、地理、自然生物等多方面的文化修養(yǎng)和生活底蘊(yùn)。這些對(duì)于動(dòng)畫創(chuàng)作來說都具有重要的作用。

作為動(dòng)畫設(shè)計(jì)師，業(yè)余時(shí)間應(yīng)該多觀摩各種優(yōu)秀的電影、電視劇、舞臺(tái)劇，參考學(xué)習(xí)知名演員的表演技巧，還要在日常生活中注意觀察周圍人群，不同年齡、不同性別、不同閱歷的人群行走坐臥的姿態(tài)、說話的表情，行為動(dòng)作的細(xì)節(jié)，都各不相同，要多多觀察并切身體會(huì)。生活是創(chuàng)作的源泉，生活閱歷越豐富，文化修養(yǎng)月深厚，將會(huì)對(duì)動(dòng)畫師的創(chuàng)作和發(fā)展帶來很大的幫助和支持。

優(yōu)秀原畫設(shè)計(jì)師應(yīng)該是出色的演技派表演展示才能，因?yàn)閯?dòng)畫明星們的表情、動(dòng)作、甚至對(duì)白語氣都來自原畫設(shè)計(jì)師的表演才能發(fā)揮。原畫設(shè)計(jì)師們?cè)趧?chuàng)作前，往往要預(yù)先將動(dòng)畫人物的動(dòng)作反復(fù)親身預(yù)演多遍。找到動(dòng)畫表演中的感覺，在體驗(yàn)過程中體會(huì)、分析、把握動(dòng)畫表演中角色的情感、動(dòng)機(jī)以及動(dòng)作。而鏡子就是原畫設(shè)計(jì)師們觀察自我表演的最便捷實(shí)用的工具。當(dāng)遇到不易把握的動(dòng)作和表情時(shí)，原畫設(shè)計(jì)師會(huì)在鏡子面前自我反復(fù)演繹多遍（奇麟筆在平時(shí)創(chuàng)作動(dòng)畫的過程中一直借助鏡子做觀查工具，也一直強(qiáng)調(diào)學(xué)生和跟片的原畫設(shè)計(jì)使用鏡子），以便于更真切地體會(huì)把握動(dòng)畫角色的表情和動(dòng)作。還有一點(diǎn)要切記的是，原畫設(shè)計(jì)師的表演也要有度，避免沉迷于自我表演情緒中不能自拔，反而忽略了動(dòng)畫表演對(duì)觀眾的感受。也還要注意動(dòng)畫角色人物性格的前后統(tǒng)一性，行為舉止的一致性。

第5篇：影視表演技巧范文

關(guān)鍵詞：多元思維；戲劇影視表演；教學(xué)

一、戲劇影視表演教學(xué)的現(xiàn)狀

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，在滿足人們物質(zhì)文化需求的背后，精神文明需求則成為了人們生活中不可或缺的一部分，如今隨著電影、電視等視聽媒體的普及，戲劇作為一門古老的藝術(shù)，擁有了更廣闊的發(fā)展舞臺(tái)，對(duì)此，社會(huì)需要大批的影視作品表演人才。

目前已有不少高校開設(shè)了戲劇影視表演專業(yè)，教學(xué)安排主要是參照中央戲劇學(xué)院和北京電影學(xué)院的相關(guān)專業(yè)進(jìn)行的，但是戲劇影視表演具有很強(qiáng)的實(shí)踐性，在普通高校實(shí)行以上著名院校的人才培養(yǎng)計(jì)劃顯然是不科學(xué)的，一是學(xué)生的素質(zhì)不高，大部分學(xué)生的表演理論知識(shí)和基本功都比較缺乏；二是師資力量和教學(xué)設(shè)施不能與高等院校相比，教師教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和閱歷匱乏，學(xué)生缺乏舞臺(tái)表演鍛煉的機(jī)會(huì)。所以，各高校應(yīng)根據(jù)自身的特點(diǎn)，探索適合自身的教學(xué)方法和教學(xué)模式，以培養(yǎng)實(shí)用型的人才為目的。[1]

二、戲劇影視表演多元思維教學(xué)的重要性

多元思維的戲劇影視表演教學(xué)是結(jié)合各種實(shí)際情況、先進(jìn)的表演特色與教學(xué)理念，充分利用先進(jìn)的教學(xué)視聽資源，創(chuàng)造多元化的教學(xué)環(huán)境，培養(yǎng)學(xué)生多元化的表演思維和方式。目前，戲劇影視表演專業(yè)的教學(xué)還存在著許多弊端，多元思維的教學(xué)模式可以更好地利用先進(jìn)的科技資源彌補(bǔ)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)教學(xué)中的固有思維模式，做到將聲樂、表演有機(jī)的結(jié)合，不僅能更快的提高學(xué)生的影視表演素質(zhì)，而且可以促進(jìn)學(xué)生其他專業(yè)課的學(xué)習(xí)。

三、基于多元思維的戲劇影視表演教學(xué)

1.教學(xué)手段的多元化

第一，要更新教學(xué)觀念。在眾多的藝術(shù)高校中，“重藝輕文”是一個(gè)普遍的現(xiàn)象，很多學(xué)生都有著優(yōu)良的藝術(shù)天賦，但在文學(xué)修養(yǎng)方面卻嚴(yán)重缺失，這給教學(xué)帶來了很大的困難，演員不只是面對(duì)的一個(gè)死角色，而是要奔著將角色演活的心態(tài)去演，賦予角色靈魂，創(chuàng)造出一個(gè)有血有肉的人物，而這些都需要深厚的文學(xué)修養(yǎng)，只有這樣才能對(duì)劇本、人物心理、故事社會(huì)背景有一個(gè)清楚的認(rèn)識(shí)和理解。對(duì)此，在對(duì)表演系開設(shè)的課程中，還應(yīng)增加文學(xué)科目，鼓勵(lì)學(xué)生們?nèi)ラ喿x一些優(yōu)秀的文學(xué)和影視作品，開闊學(xué)生的視野，提升他們自身的文學(xué)修養(yǎng)。

第二，采用多元化的授課方式。戲劇影視表演是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的課程，傳統(tǒng)的集體授課模式已滿足不了它的需求了，所以，在教學(xué)過程中，教師應(yīng)采取集體授課為主，小組課，個(gè)別輔導(dǎo)課，專業(yè)表演課等作為輔助開展多元化的教學(xué)，爭取以高效率的教學(xué)模式來贏得學(xué)生的喜愛。戲劇影視表演專業(yè)的學(xué)生一般都具有好動(dòng)的特點(diǎn)，在教學(xué)過程中，教師應(yīng)以提供指導(dǎo)、點(diǎn)評(píng)和建設(shè)性意見為主，為學(xué)生制定教學(xué)計(jì)劃，課題自選，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，充分利用各自的想象力去塑造演員形象。作為實(shí)踐性較強(qiáng)的學(xué)科，必須依靠學(xué)生自身去摸索、去反復(fù)練習(xí)和掌握，教師只能以身作則，為他們提供一個(gè)良好的文化環(huán)境和學(xué)習(xí)氛圍，啟發(fā)學(xué)生們自主探索和創(chuàng)作。表演專業(yè)的教師要站在更高的思維層次上，去觀察、了解學(xué)生，掌握學(xué)生各自的優(yōu)缺點(diǎn)，因材施教，更好的去誘導(dǎo)和啟發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)。

第三，利用好多媒體教學(xué)資源。戲劇影視表演并不是像數(shù)學(xué)、物理等一些很抽象的科目，傳統(tǒng)教學(xué)中教師只能憑借自己的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和感覺進(jìn)行教學(xué)，但隨著科技的發(fā)展，多媒體教學(xué)為影視表演提供了一個(gè)更為直觀和專業(yè)的平臺(tái)，通過多媒體對(duì)一些如圖片、聲音、文字和視頻等教學(xué)資源的呈現(xiàn)，大大提高了教學(xué)效率和教學(xué)質(zhì)量，教師可以通過講解一些典型的表演風(fēng)格和藝術(shù)特點(diǎn)，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)不同藝術(shù)派別的辨別能力，此外，還可以通過觀看，來鍛煉學(xué)生的模仿能力，提升他們的表演素質(zhì)。

2.利用多元化的方式培養(yǎng)學(xué)生的表演能力

培養(yǎng)學(xué)生的表演水平要從日常教學(xué)做起，在平時(shí)的表演活動(dòng)中，要善于從多角度對(duì)人物做全面的分析，如在什么樣的社會(huì)背景下，人物的心理狀態(tài)怎么樣，人物的性格特點(diǎn)如何等等，這些都是需要積累的經(jīng)驗(yàn)，一個(gè)優(yōu)秀的演員，只有將編劇筆下的角色演活，完美的塑造這個(gè)人物形象時(shí)，才能更要全身心的投入到所演人物的生活中，真切的去感受、去體驗(yàn)。

3.實(shí)踐表演形式的多元化

戲劇影視表演的實(shí)踐形式是多種多樣的，如各大節(jié)日晚會(huì)（元旦、中秋、國慶等），個(gè)人主題音樂會(huì)、各種音樂才藝類比賽等，參與這類比賽既可以得到專業(yè)老師的現(xiàn)場指導(dǎo)，也可以使自身的表演技能得到較大的提高，是非常值得提倡的。此外，校園內(nèi)部還具有一些專門的表演社團(tuán)，可以積極的參與其中，通過與其他同學(xué)的交流探討，提升自我素質(zhì)，獲取更多鍛煉的機(jī)會(huì)。[2]

4.培養(yǎng)學(xué)生表演鑒賞能力的多元化方式

一是利用觀賞性藝術(shù)表演提升學(xué)生的鑒賞能力。在學(xué)習(xí)了一定的表演學(xué)的基礎(chǔ)上，學(xué)校可以組織學(xué)生們觀賞一些經(jīng)典的影視作品或校內(nèi)外的一些比賽作品，利用小組討論和自由表達(dá)的方式，讓學(xué)生們對(duì)演出節(jié)目進(jìn)行評(píng)價(jià)，并找出作品中值得借鑒和學(xué)習(xí)的地方，提高學(xué)生們對(duì)影視作品的鑒賞能力和表演欲望。

二是利用公益講座和影視講座的授課方式提升學(xué)生對(duì)表演的鑒賞能力。學(xué)?？梢栽谧陨砟芰Ψ秶鷥?nèi)，邀請(qǐng)影視表演的專業(yè)人才，如表演家、藝術(shù)家等來校舉辦公益講座，讓學(xué)生們近距離的接觸藝術(shù)的魅力，通過表演家對(duì)表演技巧和對(duì)劇作人物的剖析，拓寬學(xué)生的視野，培養(yǎng)他們敏銳的洞察力，進(jìn)而提升他們對(duì)藝術(shù)的鑒賞能力。[3]

5.教學(xué)影視作品選擇的多元化

各國影視作品的特點(diǎn)都不盡相同，所以，教師在教學(xué)過程中，應(yīng)多方面的選取教學(xué)素材，例如歐美引領(lǐng)時(shí)尚潮流的好萊塢大片、奧斯卡影片等代表歐美特色的作品，可以作為對(duì)歐美表演剖析的題材，此外，在我國各民族的藝術(shù)表演都有著自己的特色，可見，世界之大，各個(gè)國家民族都有著屬于自己的表演特色，在選擇影視素材時(shí)，教師們也應(yīng)拓寬范圍，做到與時(shí)俱進(jìn)，擇優(yōu)選取。利用多樣化的表演素材，擴(kuò)大學(xué)生的表演范圍，提升學(xué)生的表演能力。

總之，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，人們對(duì)影視視聽享受的要求更高了，信息化的時(shí)代，一切都在快節(jié)奏的進(jìn)行，尤其是影視業(yè)的發(fā)展，比其他行業(yè)的更新?lián)Q代更快，所以，教師們要結(jié)合實(shí)際需要，開展多元化的教學(xué)方式，不斷提升學(xué)生們的表演素質(zhì)，為社會(huì)培養(yǎng)更多更專業(yè)的表演人才。

參考文獻(xiàn)

[1]劉宏偉，新時(shí)期戲劇影視表演教學(xué)初探[期刊論文]-四川戲劇2012（1）

第6篇：影視表演技巧范文

摘要：影視表演是由影視演員按照劇本中設(shè)定的各種角色，在攝像機(jī)鏡頭前表演劇本中情節(jié)的藝術(shù)；戲劇表演是指由演員所扮演的角色按照劇本去創(chuàng)造人物性格、人物形象、展示人物內(nèi)心活動(dòng)的表演藝術(shù)。影視表演與戲劇表演同屬表演藝術(shù)范疇，影視表演與戲劇表演有著共同的基本規(guī)律，兩者都是由演員創(chuàng)造角色的過程，影視演員和戲劇演員都同樣必須遵循三感、行動(dòng)三要素、三位一體的表演規(guī)律。

關(guān)鍵詞：影視表演；戲劇表演；鏡頭；舞臺(tái)；時(shí)間

一、 影視表演與戲劇表演的共同性

（一）兩種表演形式在角色準(zhǔn)備與分析階段的一致性

演員在第一時(shí)間接觸到角色即讀劇本的時(shí)候看到的都是編劇的創(chuàng)造，所以影視演員和戲劇演員都是在編劇的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)造，同樣都是通過演員自身豐富生活素材來進(jìn)行再創(chuàng)造，只有通過演員自身二度創(chuàng)造出來的角色才是活生生的、有血有肉的飽滿的人物形象。在此期間影視演員和戲劇演員都必須進(jìn)行劇本分析，其目的完全一致，即使演員獲得對(duì)劇本和角色生活的實(shí)感；使演員真正地認(rèn)識(shí)與理解劇本的思想內(nèi)涵以及角色在全劇思想內(nèi)涵表達(dá)中的地位與作用，以便使演員在創(chuàng)作中能夠通過自己的創(chuàng)造，揭示出劇本和任務(wù)中所蘊(yùn)含的思想和哲理；在認(rèn)識(shí)與理解角色的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)與感覺到演員自己和角色之間可以溝通的地方以及兩者間存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身內(nèi)部的條件克服和縮小與角色之間的差距。

無論是影視還是戲劇表演運(yùn)用演員自身的修養(yǎng)和生活經(jīng)驗(yàn)，為更好的表演和創(chuàng)作，都是以演員自身為基礎(chǔ)出發(fā)，兩種表演在演員的自我準(zhǔn)備過程中都以生活作為基礎(chǔ)和先決條件。

（二）兩種表演形式對(duì)于行動(dòng)三要素的統(tǒng)一性

行動(dòng)是表演的根本與核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)說過：“從某種意義上講，表演是行動(dòng)的藝術(shù)?！睙o論是影視表演還是戲劇表演，對(duì)行動(dòng)的組織都可以看出一個(gè)演員的技巧如何，即演員的心理行動(dòng)、語言、和形體動(dòng)作的統(tǒng)一性與協(xié)調(diào)性。

但是不可能每一個(gè)角色都表現(xiàn)出一模一樣的高興、一模一樣的憤怒、一模一樣的悲哀、一模一樣的快樂，因此如何有效的組織行動(dòng)三要素是影視演員和戲劇演員的必修課之一，單調(diào)的行動(dòng)線會(huì)讓鏡頭前的演員顯得單薄如紙；會(huì)讓戲劇演員顯得乏味枯燥沒有色彩。

二、 影視表演與戲劇表演在詮釋角色時(shí)的差異

（一）影視表演要有鏡頭感，戲劇表演要有舞臺(tái)感

影視表演的過程和戲劇的排演是截然不同的兩個(gè)概念，影視劇更追求真實(shí)，追求完美的視覺效果，影視劇的側(cè)重點(diǎn)是突顯劇情即事態(tài)的發(fā)展；戲劇追求的是強(qiáng)烈的內(nèi)心情緒滲透和沖擊，在現(xiàn)場的演出能夠與臺(tái)下的觀眾產(chǎn)生內(nèi)心的共鳴，戲劇的側(cè)重點(diǎn)是人物即角色因?yàn)槭聭B(tài)的變化與發(fā)展。因?yàn)橛耙晞『蛻騽∷磉_(dá)其作品內(nèi)涵的方式與媒介都不相同所以演員在影視劇和戲劇中詮釋角色的方式也會(huì)有所差異。

因此，同樣的劇本，對(duì)于演員的要求確實(shí)截然不同的，影視劇要求的是演員在詮釋角色的時(shí)候要融入規(guī)定情境之中，哪怕成為情境的一部分，而戲劇演員則是生活在規(guī)定情境里面，他們的內(nèi)心時(shí)刻與規(guī)定情境進(jìn)行著互動(dòng)。

(二)影視表演受科學(xué)技術(shù)制約較大，戲劇表演較小

影視劇追求的是真實(shí)的劇情重現(xiàn)，而戲劇追求的是內(nèi)心的升華，一個(gè)是寫實(shí)主義的油畫一個(gè)是詩情畫意的山水，因此在表演手法上運(yùn)用的方式大不相同，影視演員只能間接的與觀眾進(jìn)行交流，因此觀眾在銀幕上看到的必定是拍攝最為協(xié)調(diào)的一組鏡頭，必須經(jīng)過藝術(shù)的加工與處理，加上導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇手法進(jìn)行故事情節(jié)的修飾，由于地形天氣以及各種技術(shù)條件的限制，影視表演受到的制約條件會(huì)非常大，影視劇的拍攝不是根據(jù)劇本規(guī)定的時(shí)間制定拍攝進(jìn)度，而是根據(jù)場地租用的時(shí)間制定的拍攝進(jìn)度，攝像機(jī)是高感光性設(shè)備，對(duì)光的敏感度非常之高，每一個(gè)鏡頭的銜接都是經(jīng)過無數(shù)次的調(diào)試，這對(duì)演員對(duì)于角色在劇情中的情感保持要求非常的高，而戲劇演出則不會(huì)出現(xiàn)此類問題，所有的設(shè)備和場地都在室內(nèi)，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮風(fēng)閃電，這些天氣條件對(duì)于影視劇的拍攝限制非常的大，例如一場萬迎接黎明的戲，影視劇一定要等到一個(gè)導(dǎo)演和攝影師都認(rèn)可的天氣情況下才能進(jìn)行拍攝，這對(duì)演員的制約會(huì)非常的大，可能在幾天之前甚至幾個(gè)月之前演員就完成了黑夜部分的拍攝，對(duì)角色感情上的銜接會(huì)非常的困難，而戲劇演員不會(huì)出現(xiàn)此類問題，在黑夜部分結(jié)束之后只需要打開一盞象征黎明時(shí)分的側(cè)燈就詮釋出了黎明的感覺。

因此，對(duì)于要求人、景、事三者十分協(xié)調(diào)融合的影視劇演員來說，在參演影視劇時(shí)收到技術(shù)條件的制約是非常大的，而對(duì)于突顯人物和內(nèi)心的戲劇表演來說科學(xué)技術(shù)條件的制約則相對(duì)要小。

三、 影視表演與戲劇表演對(duì)角色塑造的異同及關(guān)系

（一）影視表演與戲劇表演建立角色基礎(chǔ)信息時(shí)的共同性

演員對(duì)角色建立基礎(chǔ)信息是最為基礎(chǔ)最為重要的階段，因?yàn)橛耙曆輪T和戲劇演員都會(huì)在總導(dǎo)演的指導(dǎo)下，使自己內(nèi)心的角色更加的鮮明、立體、外化、生動(dòng)，即使角色從內(nèi)心走出來。

在建立人物基礎(chǔ)信息時(shí)影視表演和戲劇表演存在著很多的共性。影視演員和戲劇演員在接觸到劇本的第一時(shí)間都是先了解劇情即了解規(guī)定情境，接下來影視演員和戲劇演員都必須認(rèn)真的感受規(guī)定情境，我們知道任何一個(gè)行動(dòng)都是在一定的規(guī)定情景中進(jìn)行的，無倫是影視演員還是戲劇演員，只要想在劇中行動(dòng)起來，既不能不研究和感受劇本為角色的行動(dòng)提供的規(guī)定情境。接下來影視演員和戲劇演員要做的是，在規(guī)定情景中能夠認(rèn)真且自然的行動(dòng)，當(dāng)影視演員和戲劇演員最初在劇本中找行動(dòng)時(shí)。都同樣是以‘動(dòng)詞’來確定自己的行動(dòng)的，例如：說服、指責(zé)、拉攏、請(qǐng)求、拒絕等等。

在對(duì)劇本分析的同時(shí)找到基本行動(dòng)的根據(jù)也就找到了角色的基本信息，在確立角色基本信息的方式上影視表演與戲劇表演所運(yùn)用的方式與技巧可以說是基本相同的。

（二）影視表演與戲劇表演在表現(xiàn)角色時(shí)的差異性

“舞臺(tái)才是演員真正的生命，戲劇表演才是真正的表演?！边@是莎劇王子奧利弗的名句。對(duì)于演員來說，戲劇表演的自由度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于影視表演，在帷幕拉開的一瞬間起，是演員控制著整個(gè)舞臺(tái)，戲劇演員就是自己的導(dǎo)演，戲劇演員可以直接的和觀眾產(chǎn)生交流和共鳴，然而對(duì)于影視劇而言，演員面對(duì)的則是鏡頭，最后通過導(dǎo)演蒙太奇的處理和后期的加工才呈現(xiàn)在觀眾面前，所以在影視劇的制作過程中，決定權(quán)在導(dǎo)演手里而不是演員。在影視表演過程中，無論演員多么賣力，多么投入情感，在導(dǎo)演的眼里都只是劇情發(fā)展需要的元素之一，而戲劇表演中演員則是劇情發(fā)展和推進(jìn)的最重要元素，沒有之一。

在舞臺(tái)上，戲劇演員的交流對(duì)象非常明確，而在影視劇的表演過程中演員的交流對(duì)象卻十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一個(gè)拳頭等等，因此在角色的表現(xiàn)上影視演員和戲劇演員的處理方式是絕對(duì)不同的。

參考文獻(xiàn)：

[1]斯坦尼斯拉夫斯基《演員的自我修養(yǎng)》中國電影出版社

第7篇：影視表演技巧范文

【關(guān)鍵詞】戲?。槐硌萁虒W(xué)；基礎(chǔ)訓(xùn)練

一、演員的想象訓(xùn)練

想象是演員通往角色的橋梁，是演員創(chuàng)造的基礎(chǔ)和原動(dòng)力。所以，在戲劇表演基礎(chǔ)教學(xué)階段對(duì)學(xué)生想象力進(jìn)行開掘，使他們的想象富于行動(dòng)性、創(chuàng)造性。本階段的教學(xué)目的是讓學(xué)生掌握角色舞臺(tái)行動(dòng)的基本技能，想象力的訓(xùn)練就是對(duì)學(xué)生的思維能力加以培養(yǎng)，通過對(duì)他們大腦的激活、心理的刺激、視野的拓展，使他們獲得豐富的想象力，這樣，他們的舞臺(tái)行動(dòng)才會(huì)具體、鮮明、生動(dòng)，具有感染力。說到底就是讓他們養(yǎng)成一個(gè)良好的藝術(shù)思維習(xí)慣。

演員的全部創(chuàng)造都源于想象，想象作為演員的第二天性將伴隨演員創(chuàng)作的始終。斯坦尼斯拉夫斯基說：“我們舞臺(tái)上的每一個(gè)動(dòng)作、每一句話，都應(yīng)該是正確的想象生動(dòng)的結(jié)果?！薄跋胂笫茄輪T最重要的創(chuàng)作能力之一，演員在藝術(shù)工作和舞臺(tái)生活中的每一瞬間都離不開豐富而特殊的藝術(shù)想象，無論他在研究角色，還是再現(xiàn)角色。”例如“小河邊”、“小房間”、“小廚房”等等。什么時(shí)間（季節(jié)）？我來做什么？遇到了什么障礙（意外）？我如何對(duì)待等等，都由學(xué)生自己想象，予以假設(shè)。規(guī)定情境要求具體、單純，避免尖銳復(fù)雜的情境帶來沉重的心理負(fù)荷。動(dòng)作對(duì)象都是物體，如“煤氣罐壞了”、“手表掉進(jìn)了河里”、“洗頭洗了一半斷水了”等等；也可以是小小的生物體，如“鱔魚滑脫逃跑了”、“衣櫥里飛出了嶂螂”、“殺魚弄破了魚膽”等等。這樣的練習(xí)，麻雀雖小，五臟俱全，一切戲劇要素都在里面了。

當(dāng)然，我們老師在這一階段的教學(xué)中也應(yīng)注意：一是不能強(qiáng)迫學(xué)生去想象，自己不作引導(dǎo)；二是對(duì)學(xué)生不著邊際的狂想或妄想不可放任自流；三是要調(diào)整學(xué)生缺乏積極性和動(dòng)作性的想象，消極的想象是沒有生命力的，我們要的是有創(chuàng)造力的想象。

二、舞臺(tái)動(dòng)作和語言訓(xùn)練

表演常識(shí)告訴我們，生活中的東西不等于藝術(shù)上的東西，如果演員在表演中太追求生活的真實(shí)感覺，把現(xiàn)實(shí)生活中的例如一些聳肩搖頭、伸舌咧嘴等一系列動(dòng)作也隨便地搬上舞臺(tái)，那么其表演作品便會(huì)失去藝術(shù)的美感。在戲劇表演時(shí)，演員必須要會(huì)做戲，因?yàn)橹挥袝?huì)做戲才會(huì)有戲。這里的做戲主要是指藝術(shù)技巧。因此要注意訓(xùn)練演員舞臺(tái)動(dòng)作和語言技巧。

就動(dòng)作來說，可以分為外部動(dòng)作和內(nèi)部動(dòng)作，外部動(dòng)作指的是形體動(dòng)作和肢體動(dòng)作，內(nèi)部動(dòng)作則指的是心理動(dòng)作。在舞臺(tái)表演的時(shí)候，如果演員只有外部動(dòng)作，就顯得做作。因?yàn)樗型獠縿?dòng)作都是根據(jù)任務(wù)內(nèi)心的情緒展示出來的。比如一個(gè)人高興的時(shí)候會(huì)蹦蹦跳跳，感到悲傷的時(shí)候就會(huì)沉默寡言。因?yàn)榍榫w不同了，所以形體動(dòng)作也就不同了。演員要在表演時(shí)體現(xiàn)出人物鮮明的形體動(dòng)作，必須經(jīng)過訓(xùn)練和實(shí)踐，不斷提煉自己，表演時(shí)才能使自己的形體動(dòng)作一氣呵成，更加富有生動(dòng)性。

語言在戲劇舞臺(tái)上是需要一定放大的。由于舞臺(tái)的語言和觀眾是有一定距離的。影視劇的語言雖然可以比較自然，但是用在舞臺(tái)表演上就不行了，因?yàn)槲枧_(tái)上的語言是經(jīng)過藝術(shù)加工的。有時(shí)候需要小聲說話，但又要觀眾能聽到，這就需要演員掌握恰到火候的技巧。在臺(tái)詞上，恰當(dāng)?shù)恼Z調(diào)對(duì)角色的塑造有很大幫助。因此，嫻熟的表演技巧對(duì)塑造人物角色的形象至關(guān)重要。舞臺(tái)語言的技巧，主要有重音、停頓和語調(diào)三個(gè)方面。這就需要演員在整理臺(tái)詞的過程中要非常清楚自己扮演的人物所要表達(dá)的思想是什么樣，做到準(zhǔn)確生動(dòng)。有時(shí)候演員一些有意識(shí)的停頓可以使表演產(chǎn)生不同的效果，使舞臺(tái)語言表現(xiàn)的更加自然。在表演的時(shí)候，有重音的地方需要加強(qiáng)和突出，在加強(qiáng)的時(shí)候不要把其他部分弱化。

三、體驗(yàn)與體現(xiàn)

1.體驗(yàn)是演員必須掌握的創(chuàng)造方法之一。表演藝術(shù)是研究人的藝術(shù)，我們的研究對(duì)象是生活中的人，是人的真實(shí)的生活。生活是表演藝術(shù)創(chuàng)作最豐富的源泉，演員要學(xué)會(huì)體驗(yàn)生活，把自己放在角色所生活的環(huán)境里，真實(shí)地體會(huì)人物的思想、情感、目的和欲求。

2.獨(dú)特的體現(xiàn)。演員要把自己體驗(yàn)生活得來的人物形象通過獨(dú)特的表現(xiàn)力呈現(xiàn)在舞臺(tái)或者銀（熒）屏上，斯坦尼斯拉夫斯基說：“外在體現(xiàn)之所以重要就是因?yàn)樗莻鬟_(dá)人的精神生活的”。角色在生活中所有的思想、情感、目的和欲求都是通過演員的外在表現(xiàn)變得直觀。外在表現(xiàn)形式主要包括說（即語言表達(dá)，如說、唱、念等）和做（即外部形體動(dòng)作，如眼神、手勢、步態(tài)等）。通過抓住人物在此時(shí)的規(guī)定情景，結(jié)合演員自己的聯(lián)想、邏輯和獨(dú)特的個(gè)人魅力，組織符合規(guī)定情境的又富有個(gè)性魅力的人物動(dòng)作，創(chuàng)作的人物形象才能性格鮮明，獨(dú)具魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳太鐘.戲劇表演基礎(chǔ)中的想象練習(xí)[J].劇影月報(bào)，2006（1）.

第8篇：影視表演技巧范文

一

人們談戲曲，多側(cè)重于“本體”，如劇本內(nèi)容、演員表演、美學(xué)價(jià)值等，不大注意它的“載體”。常言道：“皮這二百微存，毛將焉附”，藝術(shù)所附著的載體一旦發(fā)生變化，其本體勢必有所變異。載體又聯(lián)系著“媒體”，若無媒體的傳播，藝術(shù)也難以普及。

80年代后期有過一項(xiàng)問卷調(diào)查，主旨是：“你通過何種渠道了解子區(qū)”？統(tǒng)計(jì)的結(jié)果是，“進(jìn)劇場看戲”的不過百分之六七，絕大部分人是通過聽唱片、廣播、錄音帶，看電影、電視、錄象帶來觀賞和了解戲曲的。確實(shí)，近半個(gè)世紀(jì)以來，都是里的茶園、戲院和專業(yè)性戲曲劇場大為減少，人們觀賞戲曲不再拘泥于“進(jìn)劇場”一條途徑了。

20世紀(jì)文化藝術(shù)的繁盛，得益于新的載體與媒體，如印刷發(fā)行的報(bào)紙、雜志、圖書；機(jī)械化生產(chǎn)的唱片、電影拷貝；電波傳送的廣播、電視等。如今又有音像制品和電腦網(wǎng)絡(luò)。本世紀(jì)號(hào)稱“工業(yè)時(shí)代”、“科技時(shí)代”，一方面，大量以“復(fù)制”方式出現(xiàn)的藝術(shù)品流播社會(huì)；另一方面，與科技相聯(lián)系的藝術(shù)風(fēng)貌。傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)并存，營造了本世紀(jì)特有的文藝景觀。

從載體與媒體的角度看，戲曲經(jīng)歷了劇場時(shí)代、唱片時(shí)代、膠片時(shí)代、廣播電視時(shí)代，進(jìn)入了包括音像制品再內(nèi)的“多媒體”電子時(shí)代。

二

載體與媒體的作用本來就存在于戲曲發(fā)展的歷史過程之中。

通常說，戲劇有四個(gè)要素：演員、觀眾、劇場、劇本。如果說“演員”的表演藝術(shù)是戲劇的本體的話，那么這個(gè)本體必須通過“觀眾”的參與方能實(shí)現(xiàn)，沒有觀眾的自說自話是無所謂“表演”的。正如物品，只有進(jìn)入市場，面對(duì)顧客的購買，才能稱之為商品。在戲劇范疇內(nèi)，演員與觀眾誰也離不開誰，兩者對(duì)立統(tǒng)一，共同構(gòu)成為“戲劇”。

除了演員與觀眾以外，劇場和劇本是戲劇的空間載體和文字載體。

劇場——廣義上應(yīng)該稱作“演劇場所”。其特定的觀演環(huán)境和觀演氛圍將演員與觀眾聯(lián)系在一起，同時(shí)為演員的戲劇性表演提供了表演區(qū)（舞臺(tái)）。

劇本——非直觀的、抽象的文字符號(hào)。它負(fù)載著戲劇的人文內(nèi)涵，即清潔、語言、思想、觀念，可以說是戲劇的文學(xué)載體。

這兩個(gè)載體在戲劇發(fā)展史上的意義是有目共睹的。

戲劇的初級(jí)階段無所謂劇場、劇本。以中國戲曲為例，早期的戲曲演員是“路歧人”，即流浪藝人。他們游走四方，撂地為場，以各種娛樂性的雜耍、魔術(shù)、角抵、馬戲、歌唱、曲藝謀生，也包括情節(jié)簡單的戲劇性表演。這些雜七雜八的表演技藝統(tǒng)稱“散樂”、“百戲”、“雜戲”，自周秦至漢唐，千余年間始終如此。戲曲的胚胎即萌生于其中。

隨著社會(huì)文明的進(jìn)步，劇場與劇本才漸漸受到重視，上升為戲劇的要素。

在西方戲劇史上，專業(yè)化劇場的出現(xiàn)被認(rèn)為是戲劇發(fā)展的里程碑。這種在市井間誕生的固定的劇場，既為表演藝術(shù)提供了競爭的陣地，也為劇作家提供了馳騁才華的機(jī)會(huì)。在專業(yè)化的劇場里，觀眾相對(duì)穩(wěn)定，口味相對(duì)較高。以往“路歧人”那種“一著鮮，吃遍天”的雜耍般的技藝不可能在固定的劇場內(nèi)永遠(yuǎn)重復(fù)，因?yàn)樗麄冸y以滿足層次愈來愈高的觀眾的精神需求和美感享受，于是，具有人文內(nèi)涵的“劇本”成為戲劇創(chuàng)作的必要環(huán)節(jié)，甚至受到文人們的青睞——因?yàn)樗鼮閼騽∽⑷肓巳≈槐M、用之不絕的文化營養(yǎng)，能讓觀眾不斷領(lǐng)略人生的喜怒哀樂和是非善惡的道德情操。

與此同時(shí)，包括道具布景、服飾造型、燈光渲染在內(nèi)的整個(gè)演劇氛圍也愈來愈講究，形成戲劇特有的專業(yè)化的“劇場藝術(shù)”。

有了專業(yè)化的劇場和劇本，戲劇才得到升華。

三

在中國，固定的、專業(yè)化的劇場以北宋的“勾欄”為標(biāo)志。與此同時(shí)，活字印刷術(shù)問世，作為語言文字載體的書籍漸漸普及。于是，通俗文藝領(lǐng)域的“院本”、“曲本”、“話本”開始通行，它們是戲曲、曲藝的底本。劇場、劇本的出現(xiàn)，意味著戲曲漸漸告別“撂地為場”的演出狀態(tài)，游離出“散樂”、“百戲”，成為獨(dú)立的藝術(shù)品種。

宋代有“路歧不入勾欄”之說，認(rèn)為他們屬于“藝之次者”。的確，這些流浪藝人目不識(shí)丁，表演技藝簡單粗糙，滿足不了較高層次觀眾的需要。直到解放前，北京前門外依然以珠市口為界，將口南口北的藝人視為兩種檔次，口南“雜耍館子”的藝人往往被口北的“戲園子”拒之門外。

然而，中國戲曲沒有完全走西方那種“劇場藝術(shù)”的道路。即使在可稱之為專業(yè)化劇場的勾欄、茶樓、會(huì)館、戲園紛紛建立的情況下，在戲曲完全成熟之后，它依然保持著流動(dòng)演出的傳統(tǒng)。特別是民間戲班，常常以小分隊(duì)演出的方式送戲上門。除了市井勾欄的商業(yè)性演出“日日如是”以外，大量戲曲藝人以個(gè)體或家庭挑班的方式，或“趕會(huì)”于鄉(xiāng)村集市廟會(huì)，在廣場高臺(tái)上唱大戲；或出入于貴族和大戶人家的宅院，在廳堂院落里唱堂會(huì)。每逢民俗節(jié)令慶典、紅白喜事和冬春農(nóng)閑時(shí)節(jié)，便是民間戲班活躍之時(shí)。

“劇場”載體的不定位，以及流動(dòng)演出的傳統(tǒng)，使中國戲曲能夠適應(yīng)各種層次和各種場地的需要，或文或武、或雅或俗，異彩紛呈。其總體特征表現(xiàn)為：

1.一方空?qǐng)?，左上右下——或一方空臺(tái)，上下場門，因地制宜。

2.時(shí)空靈活，表演虛擬——沒有幕景變化和由此形成的情節(jié)跳躍。劇情連續(xù)，一貫到底，節(jié)奏靈活多變。劇情所要求的時(shí)空在演員的嘴上、手上、身上，也就是以唱詞和虛擬的表演來寓示戲劇的“規(guī)定情境”。

3.道具簡單，裝飾精美——道具少而精，隨身上下。舞臺(tái)空間傾向于裝飾、寫意，有濃郁的唯美意蘊(yùn)。

4.表演為主，技藝性強(qiáng)——以演員表演為中心，強(qiáng)調(diào)技藝。詩、歌、舞、樂、唱、念、做、打充分展開。

換句話說，劇場載體的不定位和流動(dòng)演出的傳統(tǒng)，造就了中國戲曲“寫意”、“虛擬”、“形式美”、“程式化”的藝術(shù)語言和美學(xué)特征。在長期的實(shí)踐中，這樣的舞臺(tái)語言已經(jīng)為中國觀眾所認(rèn)同、所熟悉，約定俗成，婦孺能解，而且與生活本身拉開了一定的距離——藝術(shù)的距離、美學(xué)的距離。

固定的劇場和流動(dòng)的戲班是一個(gè)問題兩個(gè)方面。勾欄劇場是千方百計(jì)引觀眾來；流動(dòng)戲班是游村走鄉(xiāng)找觀眾去。勾欄劇場是相對(duì)穩(wěn)定的觀眾在選擇戲曲；流動(dòng)戲班是帶著有限的劇目尋找觀眾。其中，專業(yè)化的劇場處于核心地位，對(duì)戲曲起到了導(dǎo)向作用。如果說勾欄劇場中的藝術(shù)競爭促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的提高，那么流動(dòng)戲班送戲上門意味著戲曲的普及。這兩個(gè)方面是互補(bǔ)的。惟其如此，中國戲曲才上達(dá)宮廷，下及黎民，遍及城鄉(xiāng)的各個(gè)角落，而且滲透各個(gè)階層，成為全民族的“戲曲文化”。

四

盡管總體形態(tài)趨同，但是由于地域性的差異、演出場所的差異、觀眾層次的差異，中國戲曲不像西方戲劇那樣品種單一，而是“異”彩紛呈，如：因地域性方言帶來的聲腔劇種的差異；因演出氛圍和觀眾層次帶來的民間戲曲、文人戲曲、劇場戲曲的差異；因觀賞趣味不同而帶來的文戲與武戲的差異等等。我把它稱作是中國戲曲的“同宗異流”現(xiàn)象。

最明顯的是廣場演出與廳堂演出的差別。這一點(diǎn)在戲曲走向成熟的宋代已經(jīng)顯露。宋《青箱雜記》卷五稱：“今世樂藝亦有兩般格調(diào)：若朝廟供應(yīng)，則忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，則又喜焉?！薄俺瘡R”是莊重嚴(yán)肅的廳堂，樂舞趨于優(yōu)雅；“村社”屬于野外廣場，樂舞趨于熱烈、歡騰。

傳統(tǒng)戲曲的演出場所可以分為三類：“野臺(tái)子”、“宴樂堂”、“戲園子”。

“野臺(tái)子”——廣場高臺(tái)，多出現(xiàn)于鄉(xiāng)鎮(zhèn)的廟會(huì)、集市，高逾人頭。中國的“民間戲曲”基本上生成于野臺(tái)子，鄉(xiāng)民們熙熙攘攘，自由觀賞，因此帶有濃重的廣場藝術(shù)特征：

1.強(qiáng)烈的鑼鼓節(jié)奏，高亢的聲腔——如此方能壓倒嘈雜的自然聲和人聲。

2.明麗的色彩，裝飾化的舞臺(tái)空間——如此方能醒目、誘人。

3.夸張的化妝造型——如此方能遠(yuǎn)距離區(qū)分角色和人物造型。

4.大幅度的動(dòng)作，獨(dú)特的表演技藝——武戲偏多，如此方能引人入勝。

“宴樂堂”——貴族和大戶人家的廳堂。廳堂中央為表演區(qū)，有時(shí)鋪上一方地毯。觀眾即賓客，多為文人雅士，靜坐于周圍品賞戲曲表演。宴樂和堂會(huì)上的戲曲被稱作“紅氍毹”（即紅地毯）上的雅音，具有明顯的“文人戲曲”傾向和室內(nèi)藝術(shù)特征：

1.文學(xué)性加強(qiáng)——吟詩弄賦，多屬文戲。

2.唱腔委婉動(dòng)聽。

3.表演細(xì)膩抒情。

4.道具制作精細(xì)。

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“戲園子”——專業(yè)性劇場。亦為室內(nèi)廳堂，大小不等，建有“勾欄”式的舞臺(tái)。觀眾基本上是市民階層，觀賞層次介于農(nóng)民和文人貴族之間。專業(yè)化的劇場可以兼容民間戲曲和文人戲曲，但勢必取長補(bǔ)短、去粗取精，加以改造，如：消減廣場戲曲喧鬧嘈雜的因素，增強(qiáng)文人戲曲的戲劇性和表演藝術(shù)成分。通過戲班的選擇、劇目的調(diào)節(jié)，這里的演出可以做到文武兼?zhèn)洹⒀潘坠操p。因此，“劇場戲曲”更能代表中國戲曲的藝術(shù)精髓。

民間戲曲、文人戲曲、劇場戲曲的交叉融合以及劇場載體的作用，可以在戲曲發(fā)展史上找到依據(jù)。

宋元雜劇，原本是鑼、鼓、板、笛隨處作場，待到進(jìn)入廳堂和勾欄，漸漸配以絲、竹、管、弦，稱作“弦索官腔”。同時(shí)，形成宮調(diào)格律的規(guī)范，走向雅化。

昆曲，原本是江蘇昆山地區(qū)的村坊野曲，明初曲師魏良輔等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特點(diǎn)“度為新聲”，成為以“管、笛、笙、琵”伴奏的室內(nèi)清唱，“清柔而婉折”。后來走上戲曲舞臺(tái)，稱作“雅音”。

京劇，前身是高臺(tái)廣場上的徽調(diào)、漢調(diào)、梆子、亂彈，清代中葉進(jìn)入京都。經(jīng)過一定時(shí)期的磨合，當(dāng)它在晚清的京都戲園子里成熟時(shí)，吸收了“雅部”昆曲的藝術(shù)成分，可謂集花、雅之大成。值得注意的是，當(dāng)時(shí)的戲園子市民雜處，吃喝談笑的“宴樂”之風(fēng)頗盛，嘈雜無序，不像王府宅第那樣清靜。所以，它始終保持著壓倒雜聲的強(qiáng)烈的鑼鼓、高亢的聲腔、濃郁的技藝因素，而且具有相當(dāng)?shù)牧Χ取Ｍ瑫r(shí)，又不乏適宜于堂會(huì)清唱的高雅細(xì)膩的琴弦、唱腔和相應(yīng)的劇目。

千百年來，中國戲曲的劇場載體和劇本載體變化不大。它長期在廣場和廳堂間出沒，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)與都市間徘徊，既具備廣場藝術(shù)特征，又具備室內(nèi)藝術(shù)特征。劇本則穿插詩詞歌賦，大抵采用與古典小說相對(duì)應(yīng)的文體，有文有白，或雅或俗。在同宗異流的發(fā)展歷程中，它呈現(xiàn)出多品種、多樣化的風(fēng)貌。

五

本世紀(jì)初，話劇興起，走的是西方“劇院制”的路。一方面，它漸漸擺脫小戲班流動(dòng)演出的狀態(tài)，傾向于劇場藝術(shù)的探索；另一方面，拋卻半文不白的四六文體，走向大眾通行的、散文化的“國語”。話劇藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的分道揚(yáng)鑣，不能說與劇場和劇本這兩個(gè)載體無關(guān)。

除了話劇在劇壇上崛起以外，與戲劇相關(guān)的傳媒在本世紀(jì)也出現(xiàn)了革命性的變化：報(bào)刊、書籍的通行，使戲曲文化得以廣泛傳播；照相機(jī)的普及，使戲曲得以留影；唱片、錄音磁帶、激光唱盤（CD）的相繼出現(xiàn)，使戲曲得以留聲；電影、錄像機(jī)、VCD光盤的漸次流行，使戲曲得到全面、完整、動(dòng)態(tài)的記錄。特別是廣播、電視以“大眾傳播媒介”的面目橫空出世，使戲曲得以“飛入尋常百姓家”。

其中與戲曲關(guān)聯(lián)最大的，是視聽綜合的電影和電視。

戲曲走上銀幕以1905年北京國泰照相館拍攝的無聲片《定軍山》（京劇，譚鑫培主演）為標(biāo)志。此后，1928年，有聲戲曲片《四郎探母》（京劇，譚富英、雪艷琴主演）問世；1953年，彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺(tái)》（越劇，袁雪芬、范瑞娟主演）問世，電影藝術(shù)隨著科技的進(jìn)步而不斷呈現(xiàn)新的面貌。1958年9月，北京電視臺(tái)正式開播（1978年5月1日改稱中央電視臺(tái)），意味著中國電視事業(yè)的起步。戲曲隨即進(jìn)入家庭熒屏，成為電視文藝節(jié)目的重要組成部分。

電影銀幕和電視熒屏盡管有大小之別，有膠片技術(shù)與電子技術(shù)之別，有專業(yè)影院氛圍與廳室氛圍之別，但是“屏幕”載體畢竟大同小異。在戲曲走向屏幕這一點(diǎn)上，電影要早半個(gè)世紀(jì)，其經(jīng)驗(yàn)和探索值得電視借鑒。

早期電影所顯示的主要是膠片載體本身的記錄功能，沒有被認(rèn)定為“藝術(shù)”。即便如電影故事片，也不過是舞臺(tái)戲劇的實(shí)錄和翻版。經(jīng)過多年的探索，當(dāng)它形成自身的藝術(shù)語言而為其他藝術(shù)品種所不可替代時(shí)，才獲得“第八藝術(shù)女神”的美稱。

電影的藝術(shù)語言既包括銀幕載體帶來的特定的視聽節(jié)奏和時(shí)空跳躍——即所謂“蒙太奇”的表述方式；又包括景別的組合、鏡頭的運(yùn)動(dòng)、聲畫剪輯、色彩光效、氣氛烘托、構(gòu)圖設(shè)計(jì)、特技運(yùn)用等一系列藝術(shù)技巧和技術(shù)手段；還包括客觀紀(jì)實(shí)與主觀表現(xiàn)兼而有之的形形的風(fēng)格追求。于是，電影不再局限于簡單的“再現(xiàn)”，業(yè)已成為一種新的創(chuàng)作方式，一種包含電影藝術(shù)家人生態(tài)度、美學(xué)觀念、風(fēng)格技巧在內(nèi)的藝術(shù)的“表現(xiàn)”。就電影故事片而言，它脫胎于戲劇，卻并不等同于舞臺(tái)上的戲劇。兩者藝術(shù)特征的區(qū)別，在相當(dāng)程度上是因載體的不同而造成的。

那么，電影的銀幕載體至少具備三種功能：記錄功能、藝術(shù)再創(chuàng)造功能、復(fù)制功能。這三種功能是并列的，并無高下之分。

1.記錄功能——客觀地記錄和再現(xiàn)事物的聲像。這一功能使電影在“紀(jì)實(shí)”方面獨(dú)擅其長。

2.藝術(shù)再創(chuàng)造功能——表現(xiàn)為獨(dú)特的電影藝術(shù)手段，包括客觀的紀(jì)實(shí)、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及藝術(shù)個(gè)性的發(fā)揮。

3.復(fù)制功能——主要是媒體的傳播功能，即電影拷貝的復(fù)制發(fā)行。

這三個(gè)功能的充分發(fā)揮，集中體現(xiàn)于電影故事片。首先是記錄功能。其紀(jì)實(shí)的真切、場景的自然、視野的開闊，甚至令貼近生活的話劇為之遜色。其次是藝術(shù)的再創(chuàng)造。由此帶來的蒙太奇敘事方式和屏幕藝術(shù)語言，能產(chǎn)生獨(dú)到的美學(xué)效果。第三是機(jī)械復(fù)制。由此可以反復(fù)觀常，不見走樣。于是，電影院蜂擁而起，放映隊(duì)游走四方，以至于往日通過寫實(shí)的布景和貼近生活的表演取勝的話劇不得不冷靜地思考，探索“直面觀眾”和“劇場藝術(shù)”的新路。

電影的記錄功能和紀(jì)實(shí)風(fēng)格給人們?cè)斐闪松羁痰挠∠?，所以一談電影，便認(rèn)為它是“寫實(shí)”的、“再現(xiàn)”的、“生活美”的。其實(shí)，電影不是不能“寫意”。第一，它可以記錄舞臺(tái)表演的寫意；第二，屏幕畫面語言本身就具備虛實(shí)相間的寫意美和形式美；第三，蒙太奇的動(dòng)態(tài)敘事帶來了抒情、描寫、鋪張、渲染、夸張、強(qiáng)調(diào)等修辭色彩，亦具有寫意特征——當(dāng)然，它是“屏幕的”而非“舞臺(tái)的”寫意特征。因此，問題的關(guān)鍵不在于能否寫意，而是如何運(yùn)用屏幕藝術(shù)語言，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)戲曲藝術(shù)的神韻。

要做到舞臺(tái)表演與生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戲曲舞臺(tái)上本來就是“假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無”。從一方空臺(tái)的假定性出發(fā)，形成了一整套包括四功五法在內(nèi)的和諧的表演技巧和美學(xué)特征。簡單地將舞臺(tái)表演納入生活場景的框框，弄不好不僅不能兩全其美，反而會(huì)兩敗俱傷。這方面不是沒有教訓(xùn)；第一部有聲戲曲片《四郎探母》，導(dǎo)演想盡量追求電影的逼真，不僅宮殿、花園采用五彩布景，連鐵鏡公主懷里抱著的娃娃也用滿月的嬰兒。楊四郎出關(guān)，用的是真馬和替身。結(jié)果，舞臺(tái)的假定性被破壞了，鐵鏡公主懷抱真娃娃，身段動(dòng)作被改變；楊四郎騎真馬，虛擬的“趟馬”舞蹈被放棄。雖然盡量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服飾，而是雜有清代馬蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不討好。類似的教訓(xùn)值得引為借鑒。

六

近些年來，在電視劇與戲曲“聯(lián)姻”的問題上，業(yè)內(nèi)人士頗有些討論和爭論。

焦點(diǎn)多半集中在“寫實(shí)”和“寫意”問題上，如：電視劇強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”，戲曲離不開“虛擬”；電視劇是現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)”，戲曲是藝術(shù)的“表現(xiàn)”；電視劇強(qiáng)調(diào)“生活美”，戲曲強(qiáng)調(diào)“形式美”，等等。因此，所謂“以電視劇為本體，穿插戲曲唱腔，生活化拍攝”的戲曲電視劇往往有“話劇加唱”之嫌，因?yàn)樗鼇G棄了戲曲表演中寫意、虛擬、形式美的藝術(shù)神韻。

其實(shí)，根本問題還在于載體的不同。戲曲的寫意、虛擬、形式美特征與舞臺(tái)載體有關(guān)；電視劇（以及電影故事片）的生活化表演、生活化場景與屏幕載體有關(guān)。

如上所述，電影與電視在“屏幕載體”這一點(diǎn)上大同小異，蒙太奇等藝術(shù)語言也基本一致，所以電視被人們稱作“小電影”。它與電影的最大不同，在于傳播媒體和傳播方式。作為日常為伴的“空中視聽雜志”。大眾不出門，便知天下事。觀賞戲曲也可以在家里坐享其成。

關(guān)于電視戲曲，與其局限于“電視劇”和戲曲聯(lián)姻的討論，不如拓寬眼界，從電視功能的角度思考一下與戲曲的“聯(lián)姻”——或者說，比較一下電視作為載體與舞臺(tái)載體的異同，研究一下戲曲走上電視熒屏后已經(jīng)發(fā)生和將要發(fā)生的變化。

以電視為參照，加上媒體功能，電視戲曲大體上可以分

為四種類型：

1.戲曲紀(jì)錄片（相當(dāng)于劇場錄像）——主要運(yùn)用影視的記錄功能，將舞臺(tái)戲曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)》；京劇影片《群英會(huì)》；京劇影片《雁蕩山》（武打戲）；豫劇影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此類作品因舞臺(tái)表演藝術(shù)本身爐火純青，所以不需過多的影視加工。它同時(shí)具有戲曲史料價(jià)值。

2.戲曲藝術(shù)片——充分發(fā)揮影視藝術(shù)的再創(chuàng)造功能，使戲曲藝術(shù)在影視屏幕上煥發(fā)新的光彩。由于不同劇種、不同劇目“唱念做打”的藝術(shù)表現(xiàn)形式和“程式化”程度不盡相同，所以此類作品應(yīng)該因“戲”而異，在尊重戲曲藝術(shù)神韻的前提下，以影視手段“錦上添花”。如：越劇影片《梁山伯與祝英臺(tái)》“十八相送”一場，配以詩情畫意的荷塘、并蒂蓮、鴛鴦；黃梅戲影片《天仙配》，七仙女在云霧中下凡，俯瞰人間美好的自然景色；京劇影片《野豬林》，以影視語言配合國畫大寫意的意境；京劇影片《楊門女將》，強(qiáng)調(diào)影視畫面的形式感、裝飾美；京劇影片《李慧娘》，神鬼世界運(yùn)用大量的電影特技。

3.戲曲故事片（相當(dāng)于“戲曲電視劇”）——影視劇的敘述方式，生活化的拍攝，適當(dāng)穿插戲曲手段。此類作品（特別是“戲曲電視劇”）頗多爭議，成敗得失均皆有之。是否叫“戲曲故事片”或“戲曲電視劇”盡管可以討論，但是將戲曲藝術(shù)手段運(yùn)用于電影故事片的例子并不乏見。例如：香港影片《三笑》大量使用錫劇、滬劇、淮劇的江南小調(diào)，是上?！盎鼞颉钡穆纷樱骸拔浯蚱眲t大量吸收戲曲武打技巧，加以生活化、影視化的改造。它們之所以未稱“戲曲故事片”，是因?yàn)椴皇褂梦枧_(tái)時(shí)空，抹掉了虛擬化、程式化的舞臺(tái)表演痕跡。類似的情況無獨(dú)有偶：美國好萊塢影片往往借鑒“百老匯戲劇”模式，將歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不稱“百老匯戲劇片”而稱“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我國，某些生活化較濃、程式化較淡的劇種或劇目往往采取保留戲曲唱腔，實(shí)景拍攝的方法，如越劇影片《紅樓夢》、豫劇影片《朝陽溝》。以這種方式攝制的電視片，目前稱之為“戲曲電視劇”，如黃梅戲電視片《家》、《春》、《秋》和越劇電視片《秋瑾》等。

4.戲曲文化片（即“戲曲專題片”）——發(fā)揮影視作為媒體的傳播功能，重在記錄舞臺(tái)內(nèi)外的戲曲文化事相。此類片種大量運(yùn)用于電視戲曲欄目，如報(bào)道性專題（人物、事件）、知識(shí)性專題（劇種、劇目、戲曲常識(shí)）、鑒賞性專題（藝術(shù)欣賞），服務(wù)性專題（聽?wèi)驅(qū)W戲）等。

顯然，戲曲進(jìn)入電影、電視載體后，業(yè)已改變單一的舞臺(tái)表演形態(tài)，呈現(xiàn)出多元的趨勢。又由于媒體的傳播，戲曲文化得到了全方位的普及和弘揚(yáng)。電視戲曲的創(chuàng)作余地大得很，不拘于戲曲電視劇一途。多種形態(tài)的探索，多種風(fēng)格的追求，恰恰可以適應(yīng)多層次、多口味觀眾的需求。可以預(yù)見，音像出版物、電子出版物的盛行，甚至將改變單一的劇團(tuán)組織機(jī)構(gòu)和演員中心制，出現(xiàn)“制片人制”和“導(dǎo)演中心制”。多媒體信息高速公路的普及，又將縮短生活中的時(shí)空距離，改變你演我看、你放我聽的單向傳播模式，給演員以靈活的表演空間，給觀眾以更大的選擇余地，給批評(píng)家和學(xué)者以更多的研究領(lǐng)域，從而為戲曲藝術(shù)帶來新的發(fā)展機(jī)遇。

注釋：

第9篇：影視表演技巧范文

趙敏霞是甘肅靜寧縣人，少年入本縣劇團(tuán)學(xué)藝。從藝四年后，以《蘇三起解》獲得“平?jīng)龅貐^(qū)小旦會(huì)演優(yōu)秀獎(jiǎng)”，從此調(diào)入平?jīng)龅貐^(qū)秦腔劇團(tuán)至今。后又以《斷橋》一劇，多次獲得省、地級(jí)獎(jiǎng)勵(lì)；此劇對(duì)她表演技藝的提高起到了決定性作用。

《斷橋》是著名秦腔表演藝術(shù)家馬友仙的看家戲，在廣大觀眾中影響深遠(yuǎn)。馬友仙爐火純青的聲腔藝術(shù)高標(biāo)在前，使她在起初都不敢痛痛快快地接下這折唱做并重的劇目。經(jīng)過半年的辛苦磨練，趙敏霞演出的《斷橋》終于在“平?jīng)稣衽d秦腔群英大賽”中與觀眾見了面，并一舉獲得“最佳劇目獎(jiǎng)”、“領(lǐng)銜主演一等獎(jiǎng)”兩個(gè)最高獎(jiǎng)項(xiàng)，又一次確定了她在觀眾心目中的地位。1997年12月，她又帶著這出劇目參加了“甘肅省青年演員大獎(jiǎng)賽”，獲得“表演二等獎(jiǎng)”。

《斷橋》的成功，首先在于趙敏霞善于學(xué)習(xí)馬友仙的聲腔藝術(shù)。做為一名戲曲演員，“唱”是諸多表現(xiàn)形式中的第一要素，所以要掌握吐字清、聲音亮、字正腔圓等技巧，力求唱出感情、唱出人物。在不厭其煩的聽爛了馬友仙的兩盒錄音帶后，逐漸走出了生搬硬套的圈子，在結(jié)合自身嗓音條件的基礎(chǔ)上發(fā)揮自身特長，唱出了自己的獨(dú)特風(fēng)韻，為塑造好白云仙這一舞臺(tái)藝術(shù)形象奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

第二是在表演上由“演戲”到“演人物”，逐漸把握住了人物性格特征，掌握了人物思想感情的變化和表現(xiàn)人物所需要的表演技巧，實(shí)現(xiàn)了表演藝術(shù)中的二次飛躍。在內(nèi)唱大尖板“與天兵打一仗氣沖牛斗”后上場，以一套合情合理的身段表演程式，向觀眾集中表現(xiàn)了一個(gè)溫柔敦厚、向往人間美好生活，對(duì)許仙愛恨交融及救許不成兵敗金山的白云仙的舞臺(tái)形象。她在此以痛恨交加的神態(tài)配之以踉蹌步、翻身、捂腹、揉腹及水袖技巧，通過抓、拋、翻、纏、轉(zhuǎn)等表現(xiàn)手段來刻畫人物此時(shí)此刻的內(nèi)心世界，具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

通過對(duì)《斷橋》一劇幾年來的排練和演出，她深切的感受到在創(chuàng)造角色過程中，如何把演員的表演與觀眾的想象有機(jī)的結(jié)合起來；如何把主人公與劇中人的感情連結(jié)起來；如何讓觀眾感受到、欣賞到更美、更富有內(nèi)涵的舞臺(tái)藝術(shù)形象。做為演員，只有主動(dòng)尋求與觀眾溝通的契合點(diǎn)，加大對(duì)人物內(nèi)心世界的刻畫和形象塑造的力度，才能為觀眾塑造出形神兼?zhèn)涞奈枧_(tái)藝術(shù)形象。

趙敏霞藝術(shù)道路上的又一個(gè)起點(diǎn)，是她在平?jīng)龅貐^(qū)為參加“甘肅省‘97’新創(chuàng)劇目調(diào)演”，排演的大型眉戶現(xiàn)代劇《山外風(fēng)》中扮演的女主角翠花。在此以前，她未接觸過大型現(xiàn)代劇目，由于當(dāng)時(shí)時(shí)間緊，任務(wù)重，她僅用了三天時(shí)間便完成了讀劇本、學(xué)唱腔、粗排的任務(wù)。后來，地區(qū)為此請(qǐng)來了甘肅省話劇團(tuán)一級(jí)導(dǎo)演洪濤老師排導(dǎo)此劇，在洪老師的精心指導(dǎo)下，她首先在短期內(nèi)解決了從傳統(tǒng)戲曲表演到現(xiàn)代戲曲表演中所遇到的一些問題，拋開了傳統(tǒng)程式對(duì)自己的束縛，融入了話劇及影視劇的諸多表演手法，使人物更加貼近生活，有血有肉。

在《山外風(fēng)》第二場趙敏霞把翠花這個(gè)被山外之風(fēng)吹醒的山里人，滿懷熱情回到家中勸丈夫養(yǎng)牛、賣牛，走致富道路，遭到思想頑固的丈夫拴牛的指責(zé)而迷惘時(shí)的一段表演掌握得極為準(zhǔn)確。通過長達(dá)26句從抒情到敘事，自由哀怨、飽含深情的演唱，再輔之以激烈的內(nèi)心沖突及對(duì)丈夫愛恨交加的復(fù)雜心態(tài)的表演，使翠花這一人物在劇中找到了準(zhǔn)確位置。特別是“月高星淡夜深沉，山風(fēng)輕起已初更”兩句唱腔，從設(shè)計(jì)到演唱，都能準(zhǔn)確反映人物內(nèi)心世界。她先是在燈下為丈夫依窗補(bǔ)衣，以敘述性的演唱回憶與拴牛兩小無猜、青梅竹馬的童年生活，把觀眾的想象引伸到劇中情境中去。以樸實(shí)的表演風(fēng)格，遵循“大動(dòng)不如小動(dòng)，小動(dòng)不如不動(dòng)”的規(guī)則，發(fā)揮自已擅長眉戶演唱的聲腔優(yōu)勢，為翠花這一舞臺(tái)藝術(shù)形象注入了活力。

趙敏霞優(yōu)美的唱腔，細(xì)膩傳神的表演，使得《山外風(fēng)》的演出獲得成功，該劇1997年元月參加“甘肅省‘97’新創(chuàng)劇目調(diào)演”，共獲得十余項(xiàng)大獎(jiǎng)，電視臺(tái)將全劇錄像并多次播放。