古典主義美學(xué)精選(九篇)

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第1篇：古典主義美學(xué)范文

關(guān)鍵字：傳統(tǒng)美學(xué)；古典園林建筑；影響

一、傳統(tǒng)美學(xué)對我國古典園林建筑立意的影響

傳統(tǒng)美學(xué)是指人們從現(xiàn)實的審美角度出發(fā)，以藝術(shù)作為主要對象研究具有美感的事物。而建筑作為一種綜合性的藝術(shù)，也融合了許多美的元素。它不僅是人類文化的重要組成部分，而且還是人類藝術(shù)的結(jié)晶以及社會文化的集中反映。我國是一個歷史悠久的國家，悠久的歷史不僅帶來了許多名勝古跡，更重要的是一種文化的積淀，從古典園林建筑的角度就可以直接感受到藝術(shù)的美感。根據(jù)我國現(xiàn)存的古典園林建筑來分析，我們不難發(fā)現(xiàn)追求自然的和諧統(tǒng)一是我國古典園林建筑藝術(shù)的基本特征。

和繪畫以及其他藝術(shù)一樣，古典園林建筑的設(shè)計風(fēng)格也是迥然不同的，它和當(dāng)時社會的經(jīng)濟，政治，教育以及風(fēng)俗習(xí)慣等等都有很大的關(guān)系。古典園林建筑在設(shè)計上除了滿足功能需求以外還具有一定的審美要求。這也是古典園林建筑的魅力所在，但想達到這兩個需求都是不容易的，就像審美需求一樣，不單單只是視覺上的美感，還要符合特定時期的歷史文化背景，能夠恰當(dāng)?shù)娜谌氲疆?dāng)時的環(huán)境中，而且不同的園林設(shè)計者對于風(fēng)格的理解也是不同的，不同時期對于風(fēng)格的審美傾向也是不同。

從早期的古典園林建筑來看，在建筑風(fēng)格上充滿了對神秘仙境的追求，而這一特點也正好符合當(dāng)時的文化特征，由于科技水平的限制，人們對于未知領(lǐng)域的好奇以及崇拜的感情完全融入到了建筑當(dāng)中亭臺樓閣、雕廊畫棟、飛檐翹角仿佛仙境一般。而且人們往往暢想于瀏覽天下名山大川，但由于現(xiàn)實的局限往往達不到這樣的要求，所以設(shè)計者就將這種夢想寄托于園林建造當(dāng)中，人們利用豐富的想象力進行創(chuàng)作，在有限的園林空間里進行景觀布置極力展現(xiàn)各地的風(fēng)景特色，這樣一來既可以實現(xiàn)山林簡樸的生活理想，又能夠獲得不出千里遨游各地的樂趣。而且古代文人墨客，也開始逐漸將自己的詩情畫意融入到園林建筑的藝術(shù)當(dāng)中，由畫生景、情景交融將園林與詩意、畫境結(jié)合在一起并且利用這種虛實結(jié)合的寫意的方式從另一個角度展現(xiàn)古典園林的藝術(shù)美。設(shè)計者通過把自然美與建筑美相融合，創(chuàng)造出一系列獨具特色的古典園林景觀，而這一時期的園林建筑也使得建筑藝術(shù)得到了更加成熟的發(fā)展。

中國古典園林之所以能夠以其獨特的藝術(shù)風(fēng)格聞名于世，就是在于其蘊含著豐富的傳統(tǒng)美學(xué)思想。園林建筑的構(gòu)成是進行設(shè)計的一項重要原理，建筑的構(gòu)成研究的對象是一個形態(tài)問題，而形態(tài)所屬的范疇是一個真實和抽象的概念，包括現(xiàn)實空間和心理范圍。這樣的空間綜合形態(tài)不僅能夠表現(xiàn)現(xiàn)實與虛幻的事物，同時也可以表現(xiàn)設(shè)計者廣闊的思想，就像中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想的基本精神一樣，而這正是我們所要達到的統(tǒng)一與迥異結(jié)合的境界。建筑的構(gòu)成是不考慮任何其他材料，大部分是通過設(shè)計者構(gòu)思來研究各種造型和空間關(guān)系。雖然現(xiàn)在隨著時代的發(fā)展，科技的進步，人們的想法也在不斷地更新，對構(gòu)成的要求也發(fā)生了奇怪的變化，但是在古典園林建筑的設(shè)計當(dāng)中設(shè)計者最直觀的感受就是依照傳統(tǒng)美學(xué)來衡量建筑的藝術(shù)效果，充分利用一種空間的、視覺的綜合思想去設(shè)計園林建筑的結(jié)構(gòu)，并且在建筑構(gòu)成的變化中不斷的融合傳統(tǒng)與現(xiàn)實美從而達到藝術(shù)的創(chuàng)新，以創(chuàng)造更美的社會環(huán)境，最終使后人能夠通過園林建筑去品味當(dāng)時的歷史。

建筑也是有生命，有感情的，就像音樂、繪畫一樣，只不過它是借助凝固的形式進行表達的，而一個具有創(chuàng)意的建筑必然是設(shè)計者通過自己的主觀能動性尋找到一種不一樣的方式來表達自己對這個建筑的認識，而設(shè)計出來的建筑卻向人們表達一種特有的創(chuàng)意和內(nèi)涵。中國古典園林建筑，大多是融合了當(dāng)時的歷史特點以及文化背景。在設(shè)計上風(fēng)格上都具有各自時代的影像，無論是宮廷建筑還是坊間創(chuàng)作，在建筑藝術(shù)的表現(xiàn)形式上都有其獨特的性格，以及獨特的內(nèi)涵，設(shè)計者在展現(xiàn)園林建筑的時候也把自己展現(xiàn)給了世人，但是固然建筑形式美很重要，可是內(nèi)涵更重要，因為唯有具有內(nèi)涵的建筑，才能在歷史的長河中長盛不衰的存在著，這也是傳統(tǒng)美學(xué)對我國古典園林建筑藝術(shù)的影響所在。

二、傳統(tǒng)美學(xué)對我國古典園林建筑布局上的影響

我國古典園林建筑蘊含著悠久的歷史文化，體現(xiàn)了我國古代勞動人民豐富的想象力以及創(chuàng)造力。在中國古典園林建筑設(shè)計當(dāng)中要將有限的地域內(nèi)創(chuàng)造出無窮的意境，顯然不能完全照搬自然山水，要通過對大自然進行深入的觀察和了解，然后從中提煉出最具感染力的藝術(shù)形象，用寫意的方法創(chuàng)造出寄情于景、情景交融的意境，這才是古典園林建筑藝術(shù)成就。

中國古典園林建筑在布局上采取了回歸自然的基本原則，設(shè)計者力圖將建筑美與自然美相互配合，園林建筑部分遵循追求自然的原則，返璞歸真，呈現(xiàn)出不規(guī)則、不對稱的建筑格局，在錯落有致的建筑布局當(dāng)中自然的山水是園林景觀構(gòu)圖的主體，而形式各異的建筑群卻成為了觀賞和營造氣氛的點綴物，植物配合山水自由的進行布置，道路回環(huán)曲折使人置身其中充分領(lǐng)略大自然的風(fēng)光，從而達到一種自然環(huán)境、審美情趣與美的理想的交融境界，富有自然山水情調(diào)的園林藝術(shù)空間。

古典園林建筑布局上主體突出并且具有明顯的層次感，每一個景區(qū)布置都被賦予了不用的意境，設(shè)計者巧妙地使用了對景、借景、透景以及隔景等建筑風(fēng)格，形成了獨具特色的藝術(shù)效果。古典園林的環(huán)境空間在構(gòu)成上也顯得靈活多變，曲徑通幽、柳暗花明令人目不暇接。此外我國古典園林建筑高度重視人與自然的相互融合，使人觸景生情，達到情景交融，使自然意境給人以啟示和遐想。讓人們在有限的園林中領(lǐng)略無限的空間，身處園中，感受最真實的自然的山水。這就是中國傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的最高藝術(shù)境界，從有限到無限，情景交融，天人合一，人歸于自然在我國園林建筑藝術(shù)中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。

建筑其實是一種語言，它用它獨特的方式向人們表達一種特有的創(chuàng)意和內(nèi)涵?？v觀世界，大多名勝古跡都是因為它本身的創(chuàng)意贏得了名望與地位。所以更多的時候說沒有創(chuàng)意的建筑不是好的作品。同樣建筑對行為結(jié)果的選擇也需要有相對的文化底蘊做背景，也只有這樣看起來才覺得并不是隨意堆在建筑上的形式盔甲，好的建筑總是因為這作品背后的文化使得這些建筑看上去就像是土生土長的，而不是后天制造的，例如陽朔西街是當(dāng)今社會中極具代表性的桂北傳統(tǒng)街區(qū)，在西街內(nèi)完好地保留著不同時期的建筑，有民國時期的，還有少量的明清時期的，還有著較為完善的歷史環(huán)境，如果能結(jié)合西街濃重的文化背景，做出融入其中又富有創(chuàng)意的建筑作品。

三、結(jié)束語

傳統(tǒng)美學(xué)決定了我國古典園林建筑的藝術(shù)形式，這種藝術(shù)的表現(xiàn)形式取決于人們對環(huán)境的認識和思考，園林建筑必然是與環(huán)境融為一體的，從而反映獨具特色的文化背景，一座好的園林建筑更像是從自然環(huán)境中自己生長出來的，在設(shè)計風(fēng)格上的獨樹一幟，恰好是給周圍的景色增添美的點綴。所以作為一個園林建筑設(shè)計者一定要秉承古代園林建筑這種對自然美的追求，創(chuàng)造一個藝術(shù)與自然相結(jié)合，以人為本的建筑形式，相信對未來建筑的發(fā)展也有一定的指導(dǎo)作用。

參考文獻：

[1]朱秀峰；張成海；岳耀成. 傳統(tǒng)美學(xué)對我國古典園林建筑藝術(shù)的影響[J]. 城市建設(shè)與商業(yè)網(wǎng)點，2009

[2]張春彬.解讀中國古典園林建筑[J].浙江工商職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2006

[3]舒友斌.淺談我國古典園林建筑藝術(shù)[J].工程與建設(shè)，2006

第2篇：古典主義美學(xué)范文

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〔摘要〕　近代形式論的主流概念是由審美趣味的主觀化先驗化而形成的康德主義形式與感性形式（感性形象）。準確、透徹地把握它們的本質(zhì)、作用、意義應(yīng)當(dāng)立足于啟蒙運動思想的一般精神?？档轮髁x形式的最終確立得益于以人性為研究對象的心理學(xué)和認識論，感性形式獲得主導(dǎo)地位歸功于18世紀的存在大鏈條觀念和學(xué)科分化的趨勢。從新古典主義美學(xué)的衰落，審美趣味、感性形象的流行，浪漫主義及其哲學(xué)化德國古典美學(xué)，到形式本體論的興起，可以清晰地看到近代哲學(xué)美學(xué)的一條主題明確的思想線索，即形式與表現(xiàn)、個性與一般、感性與理性、主觀與客觀的對立及種種解決方案，而形式的賦形超越的強大抵御力量充當(dāng)了構(gòu)筑藝術(shù)和審美活動的自由王國，恢復(fù)人性的原始和諧，從審美自由轉(zhuǎn)入政治自由的理想橋梁。

〔關(guān)鍵詞〕　啟蒙理性；審美趣味；感性形象；形式本體；審美教育

〔中圖分類號〕I01　〔文獻標識碼〕A　〔文章編號〕1000-4769（2012）04－0180－07

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〔基金項目〕國家社會科學(xué)基金青年項目“西方美學(xué)中的‘形式’：一個觀念史的考索”（04cz013）

〔作者簡介〕張旭曙，復(fù)旦大學(xué)中文系副教授，博士，上?！?00433。

近代美學(xué)的形式觀念肇始于17世紀，涵蓋新古典主義、啟蒙運動、德國古典美學(xué)、浪漫主義、19世紀這幾個歷史發(fā)展階段。從中我們能發(fā)現(xiàn)催生美學(xué)學(xué)科“埃斯特蒂卡”（感性學(xué)）的酵母因素，追溯現(xiàn)代美學(xué)形式本體論的譜系血統(tǒng)，它甚至構(gòu)成了理解西方人的新型理智生活——啟蒙精神的歷史和實質(zhì)的重要視角?？梢哉f，探究這一課題具有美學(xué)史和一般思想史的雙重意義和價值。

一、美之光：從形式照向表現(xiàn)

在17世紀，古代思想世界中占主導(dǎo)地位的形式概念，即柏拉圖的絕對理式、畢達哥拉斯的比例形式、亞里士多德的整體與部分間的和諧仍然在流行，并給予新的形式概念的確立與展開以各種影響、規(guī)約、推動。與此同時，新的詞語和問題，諸如鑒賞、情感、靈感、虛構(gòu)、天才、想象等出現(xiàn)并以不可阻擋的力量標示著一個新的發(fā)展方向。

我認為，理解17世紀美學(xué)的形式觀的精神特質(zhì)、演化軌跡、術(shù)語變換、重心轉(zhuǎn)移，有兩個思想史動力因素最為重要：自然科學(xué)的興盛和教會權(quán)威的衰敗，這背后站著兩位思想巨人——牛頓和笛卡爾。

羅素曾指出：“近代世界與先前各世紀的區(qū)別，幾乎每一點都能歸源于科學(xué)?？茖W(xué)在十七世紀收到了極奇?zhèn)邀惖某晒??！豹?〕是的，經(jīng)院哲學(xué)（亞里士多德和托馬斯哲學(xué)）用本質(zhì)、目的、原因這些不精確的術(shù)語描述運動此時已遭到摒棄，取而代之的是時間、空間、物質(zhì)及力等概念。機械論自然觀讓位于目的論自然觀。伽利略的望遠鏡解除了希臘和中世紀賦予天體的特殊的神圣性質(zhì)，牛頓的革命工作則進一步加以摧毀。光不再是神秘的物質(zhì)和上帝的住所，而成了一個物理現(xiàn)象。另一方面，虔信主義和神秘主義解說的柏拉圖主義讓位于一種較合乎理性的柏拉圖主義?！斑@種柏拉圖主義，經(jīng)過伽利略與開普勒的思想而成為牛頓的數(shù)學(xué)體系。它承認內(nèi)在力量或啟示是理性的基礎(chǔ)，這個理論于是成了一種唯智主義。它要在宇宙的物理秩序及道德定律中尋找神的自然真理?！豹?〕

柏拉圖主義頑強地延伸到英國經(jīng)驗論精神氛圍中成長出夏夫茲博里及其門生哈奇生。夏夫茲博里接近劍橋派新柏拉圖主義。在他看來，宇宙是一個和諧的整體，宇宙的和諧整體是由天帝這位“至上的藝術(shù)家”造就的，他是使物質(zhì)具有形式的最終因。文克爾曼確認情感與個性表現(xiàn)有損于靜穆美理想，萊辛以精神表現(xiàn)的多寡作為衡量身體美高低的準繩，也顯示了新柏拉圖主義成見的影響。

笛卡爾的新哲學(xué)力圖調(diào)和近代科學(xué)的機械論和唯靈主義的神學(xué)和形而上學(xué)，他認為清晰明白的概念就是真理，相信理性有能力把握確定的知識?！斗椒ㄕ劇芬?guī)定的用以指導(dǎo)心智的四條原則是新古典主義美學(xué)的哲學(xué)原理。對此，埃米爾?克蘭茨有過一句精煉的評價：“十七世紀的文學(xué)界，各方面都體現(xiàn)了笛卡兒連第一句話也從未寫過的笛卡兒美學(xué)?！豹?〕

第3篇：古典主義美學(xué)范文

A.感性學(xué) B.理性學(xué) C.藝術(shù)學(xué) D.美術(shù)學(xué)

3.52.提出“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美”并在其作品中得到體現(xiàn)的是(B)

A.波德萊爾 B.雨果 C.羅丹 D.蘭波

3.53.雨果的文學(xué)作品中可以表現(xiàn)其美丑辯證的是(B)來自Examw.com

A.《九三年》 B.《巴黎圣母院》 C.《惡之花》 D.《(克倫威爾)序》

3.54.第一部研究丑的美學(xué)專著是(B)

A.《(克倫威爾)序》 B.《丑的美學(xué)》 C.《形而上學(xué)》 D.《羅丹論藝術(shù)》

3.55.開啟了現(xiàn)代丑學(xué)研究的是(D)

A.克爾凱戈爾 B.叔本華 C.尼采 D.羅森克蘭茲

4.1.提出“迷狂”說的古希臘哲學(xué)家是(B)

A.蘇格拉底 B.柏拉圖 C.亞里士多德 D.德謨克里特

4.2.“回憶說”在柏拉圖的美學(xué)理論中涉及審美的(A)

A.一般規(guī)律 B.特殊現(xiàn)象 C.不可知性 D.虛幻性中華考試網(wǎng)(Examw。com)

4.3.在亞里士多德的美學(xué)理論中，悲劇的作用在于(C)

A.懲惡揚善 B.愉人耳目 C.凈化心靈 D.克制欲望

4.4.西方美學(xué)十八世紀出現(xiàn)的轉(zhuǎn)向集中體現(xiàn)在(B)

A.德國古典主義美學(xué) B.英國經(jīng)驗主義美學(xué) C.分析美學(xué) D.語義學(xué)美學(xué)

第4篇：古典主義美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：西方現(xiàn)代藝術(shù)；現(xiàn)代主義景觀；發(fā)展歷程；內(nèi)在聯(lián)系.

在20世紀上半葉這段歷史時期中，西方最大的藝術(shù)思潮就是現(xiàn)代藝術(shù)的形成和發(fā)展。從塞尚的立體主義，未來主義發(fā)展到極簡主義；從杜尚的達達藝術(shù)，波普藝術(shù)發(fā)展到概念藝術(shù)，20世紀西方的前衛(wèi)藝術(shù)充滿了實踐性，它反映了這個時代的政治經(jīng)濟文化的重要歷史變革和這個時代的人們的極其復(fù)雜豐富的感情與極為深刻的哲思。藝術(shù)家們一直致力于在多方位和多層次上去自由地實踐各種各樣的觀念、技法和材料運用的可能性，他們的孜孜以求使得現(xiàn)代藝術(shù)取得了豐碩的成果，并且對社會的其他行業(yè)產(chǎn)生了深刻的影響，現(xiàn)代園林景觀正是在它的引導(dǎo)和影響下誕生和發(fā)展起來的。

1、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展進程

在兩次工業(yè)革命的產(chǎn)生之后的20世紀，人們的生產(chǎn)生活、社會意識和精神感情發(fā)生了深刻的變革。同時，藝術(shù)也在變革，產(chǎn)生了以塞尚為代表的反傳統(tǒng)的形式主義美學(xué)，并發(fā)展出一種獨立于客觀事物之外的純抽象藝術(shù)，和以杜尚為代表的反藝術(shù)的概念主義美學(xué)，并發(fā)展出的一種跳出架上的實踐概念藝術(shù)。這兩者共同組成了20世紀上半葉的現(xiàn)代藝術(shù)這個整體。并且這兩者分別沿著各自的道路向前發(fā)展，并最終殊途同歸的走到了盡頭。

1.1形式主義美學(xué)下的“為藝術(shù)的藝術(shù)”。

追求理性和藝術(shù)，主張“為藝術(shù)的藝術(shù)”的塞尚崇尚“用圓柱體、球體和圓錐體描繪對象”，從而開創(chuàng)了一條形式主義美學(xué)的道路。緊隨其后的是野獸派、立體派，野獸派通過對人像、風(fēng)景等傳統(tǒng)自然母題物象的平面化處理，通過形體與色彩的經(jīng)營，給人純粹的視覺美感和愉悅，完成了色彩的解放，它是傳統(tǒng)繪畫從三維走向二維的嬗變。而立體派是通過對對象的分解，將同一物體從不同角度看到的不同側(cè)面同時展現(xiàn)在一個畫面中，完成了形體的解放，是將傳統(tǒng)繪畫從三維走向四維的嬗變。經(jīng)過這些，客觀事物被一步步的簡化、分解和重構(gòu)，傳統(tǒng)性的繪畫因素越來越少，最后導(dǎo)致抽象主義的誕生。

此后的抽象派逐漸分為兩類，一類是從野獸派和表現(xiàn)主義演變而來的抒情抽象派，即：熱抽象，它以康定斯基為代表，注重抽象形式的移情作用，其后發(fā)展出了抽象印象主義、抽象表現(xiàn)主義、非形式藝術(shù)、魔幻抽象主義、色域繪畫、極少單色畫等流派。另外一類是從立體派演變出來的幾何抽象派，即：冷抽象，它是以蒙德里安為代表，注重數(shù)學(xué)性的幾何抽象，其后發(fā)展出了新造型主義、至上主義、構(gòu)成主義、光效應(yīng)藝術(shù)、硬邊繪畫、極少主義等藝術(shù)流派。

1.2概念主義美學(xué)下的“反藝術(shù)的藝術(shù)”

追求非理性和自由，主張“反藝術(shù)的藝術(shù)”的杜尚認為藝術(shù)家不必畫畫，因為世界和生活就是藝術(shù)，人人就是藝術(shù)家，處處都是藝術(shù)，從而開創(chuàng)了一條概念主義美學(xué)的道路，沿著杜尚的這條道路，發(fā)展出了達達藝術(shù)、波普藝術(shù)、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義、集成藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)等藝術(shù)流派。

1.3此起彼伏下的殊途同歸

具有天人二分的二元論的世界觀和極端主義思維方式的西方人，在文化藝術(shù)的創(chuàng)造和實踐中也自然不會按照單一的方向發(fā)展，西方的理性主義科學(xué)精神和人類征服自然探索宇宙規(guī)律的的意志更使得20世紀的現(xiàn)代藝術(shù)朝著形式主義和概念主義兩個方向發(fā)展。它們不僅順著歷史的發(fā)展方向齊頭并進，而且各自又沿著各自的發(fā)展潮流此起彼伏，直到20世紀70年代，出現(xiàn)了極少主義和色域繪畫的時候，標志著形式主義美學(xué)的現(xiàn)代主義走到了盡頭，當(dāng)出現(xiàn)取消文本的觀念藝術(shù)的時候，標志著概念藝術(shù)美學(xué)的現(xiàn)代主義也走到了盡頭。這時，極端抽象化和機械化的現(xiàn)代主義宣告終結(jié)。

2.藝術(shù)思潮影響下的現(xiàn)代園林景觀

景觀的現(xiàn)代主義感知的創(chuàng)作應(yīng)該和其他藝術(shù)形式一樣，在很大的程度上依賴于時代的精神信念，就像人類在歷史的某段時期某種感情的宣泄和表現(xiàn)首先反映在藝術(shù)上，但是同時應(yīng)該迅速的折射到其他的社會生活中去一樣。然而，本應(yīng)該緊緊跟隨著當(dāng)代人類生活的設(shè)計以及科學(xué)技術(shù)條件的發(fā)展而發(fā)展的現(xiàn)代景觀卻發(fā)展的十分緩慢，和其他學(xué)科比起來，它尤為滯后。就像景觀設(shè)計師和批評

弗萊徹·斯蒂爾在1930年說的“每個人都在想象真正現(xiàn)代主義的景觀作品，這里真正的原因是現(xiàn)在還沒有出現(xiàn)這樣的風(fēng)格和形式。我們這些景觀設(shè)計師們在接受新思潮的時候總是落后于別的藝術(shù)家們”。但即使是落后，現(xiàn)在主義景觀還是從其他的藝術(shù)門類中汲取了靈感，尤其是對時代反應(yīng)最為敏感的藝術(shù)思潮，并且它也取得了自己的發(fā)展，逐漸的去努力的趕上其他學(xué)科的發(fā)展步伐。

2.1現(xiàn)代園林景觀的形成

20世紀初期，人們開始受到現(xiàn)代造園雕塑以及現(xiàn)代工業(yè)化的影響，園林景觀設(shè)計開始出現(xiàn)一些新的思路，工藝美術(shù)思想和新藝術(shù)運動思想的運用出現(xiàn)了流線型和自然形式的園林。

工藝美術(shù)浪潮的影響使得園林的設(shè)計開始從古典主義中發(fā)生嬗變，受拉斯金和莫里斯的影響，年輕的設(shè)計師開始重新考慮設(shè)計的藝術(shù)、制作的工藝和使用者的便利，作為“愉悅、堅固、實用”三個古典原則的追隨者，這些原則重新設(shè)定了設(shè)計理論，并且產(chǎn)生了所謂的“工藝美術(shù)”風(fēng)格。而新藝術(shù)運動浪潮使得自由的流線和自然形式被運用到園林中，這種風(fēng)格也被稱為“現(xiàn)代主義”。這兩次藝術(shù)浪潮雖不是始于園林，不是始于20世紀，但是指引和統(tǒng)領(lǐng)了20世紀初期對現(xiàn)代園林景觀的探索。

2.2現(xiàn)代園林景觀的發(fā)展

20世紀20年代～50年代，受西方現(xiàn)代主義的影響，景觀設(shè)計師們開始將抽象的現(xiàn)代藝術(shù)與歷史上規(guī)則式或自然式的園林結(jié)合起來，建造一些現(xiàn)代園林景觀。而現(xiàn)代園林景觀跟隨著現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了產(chǎn)生、發(fā)展的過程，產(chǎn)生了第一批現(xiàn)代景觀設(shè)計大師。并且它沒有按照單一的模式來發(fā)展，而是不同的國家的景觀設(shè)計師，根據(jù)本國的傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實發(fā)展狀況來進行設(shè)計，并形成了不同的風(fēng)格和流派。如：英國、美國、德國、丹麥、瑞典、巴西等。

2.2.1現(xiàn)代主義影響下的園林景觀的起步

1925年在巴黎舉辦的現(xiàn)代工業(yè)和裝飾藝術(shù)國際博覽會（international exposition of modern industrial and decorative arts），簡稱裝飾藝術(shù)運動（art deco）對法國也或者是全世界的景觀設(shè)計發(fā)展是一次關(guān)鍵性的推動力量。那些小規(guī)模的設(shè)計作品正在試圖將領(lǐng)域外部的美術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)的最新設(shè)計思路引進景觀設(shè)計中來。其中影響最大的作品是蓋佛瑞康的《水和光的花園》，此作品被限制在一塊三角形的地形里，設(shè)計運用了這種三角形作為主要的思路，這種三角形被重復(fù)的運用到水池、玻璃、草坪等園林元素的規(guī)劃形式中。這個作品反應(yīng)的正是立體主義影響下的幾何抽象派在景觀中的嘗試和應(yīng)用。

2.2.2現(xiàn)代主義影響下的園林景觀的發(fā)展

克里斯托佛·唐納德和弗萊徹·斯蒂爾是現(xiàn)代景觀發(fā)展理論的奠基者和重要推廣者，唐納德在1938年完成的《現(xiàn)代景觀園林》（gardens in modern landscape）中從理論上探討了現(xiàn)代藝術(shù)影響下設(shè)計園林的方法，他提出了功能的、移情的、藝術(shù)的景觀設(shè)計三方面。斯蒂爾是傳統(tǒng)和現(xiàn)代景觀設(shè)計風(fēng)格見的過渡人物，也是歐洲和美國現(xiàn)代景觀交流的關(guān)鍵人物，他將自己游歷中得到的全新設(shè)計思想進行總結(jié)，并且應(yīng)用到他自己熟悉的風(fēng)格中，1938年的藍色階梯是他最具代表性的作品，其纖細的欄桿扶手和厚重的石材基礎(chǔ)，規(guī)整的平臺與亂植的白樺林都形成了鮮明的對比。唐納德于1939年加入哈佛大學(xué)，他的現(xiàn)代主義教學(xué)方式影響了一批學(xué)生，斯蒂爾的理論和實踐也同樣影響了這批學(xué)生：詹姆斯·羅斯、丹·凱利和蓋瑞特·?？瞬?/p>

2.2.3現(xiàn)代主義影響下的第一代景觀設(shè)計大師

托馬斯.丘奇：他是20世紀從古典主義和新古典主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代園林形式和空間的設(shè)計大師，丘奇早期的作品雖然不是傳統(tǒng)形式的復(fù)制，然而他的創(chuàng)作手法仍是非常的傳統(tǒng)的。后在1937年，他通過對歐洲的考察，研究了建筑設(shè)計師柯布西埃、阿爾瓦·阿爾托和其他現(xiàn)代主義畫家和雕塑家的作品，并在自己的設(shè)計中開始有意識的嘗試一些新的形式。他為1939年舊金山金門世界博覽會（golden gate international exposition）設(shè)計的兩個小的景觀作品則成功地證明了他探索新的視覺形式發(fā)展存在的可能性，他追隨著立體主義繪畫，應(yīng)用相關(guān)手法處理材質(zhì)和色彩、空間和形式：在最終的作品中，曲線的形式運用，不同材質(zhì)的表面和墻面，舒適的比例尺度感和全新的材料。丘奇的晚期作品中一樣的在進行新的形式上的嘗試：曲線的水池、鋸齒形的線條等，因此，在他一生的設(shè)計中，注重引入立體主義的現(xiàn)代要素進行新的

形式的探索。

蓋瑞特·埃克博：哈佛革命的發(fā)起者之一，他反對巴黎美術(shù)學(xué)院的舊式傳統(tǒng)美學(xué)，他認為景觀設(shè)計同環(huán)境科學(xué)必須遵守的原則之間有著密不可分的關(guān)系，我們必須認識到我們的設(shè)計將會對地球的生態(tài)系統(tǒng)產(chǎn)生影響，他認為現(xiàn)代景觀由四方面的關(guān)注組成：“空間概念”（the space concept）、“材質(zhì)概念”（the materials concept）、“社會概念”（the social concept）和“氣候地域主義”（climate regionalism）?？臻g概念強調(diào)把三維的空間形式作為設(shè)計的中間媒介。材質(zhì)概念重視材質(zhì)固有的特質(zhì)以及作為定義空間媒介的狀態(tài)。社會概念是要首先滿足人的需求的觀念來創(chuàng)造適宜的景觀。氣候地域主義是關(guān)注某地區(qū)特定的氣候條件來設(shè)計符合地域特色的設(shè)計。他強調(diào)“生命的景觀”和“人性化景觀的有機形式”。他從結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)的角度去探究空間概念的維度，從立體主義藝術(shù)的角度去關(guān)注材質(zhì)本身和其表現(xiàn)出來的特質(zhì)，從現(xiàn)代主義的綜合特性中去把握地域的特性，景觀的特性，人和自然關(guān)系的特性。

丹·凱利：哈佛革命的發(fā)起者之一，凱利前期的作品主要是在追求自由的形式和非正交的構(gòu)圖，后期則是追求水平元素的使用和網(wǎng)格、非對稱的構(gòu)圖。而他對景觀設(shè)計的貢獻體現(xiàn)在他后期的作品中對景觀和建筑連接的幾何形式的一系列探索。他前后期的變化受到了荷蘭風(fēng)格派的影響，荷蘭風(fēng)格派的美學(xué)特點最清晰的表現(xiàn)在蒙德里安的抽象畫上，即一定的比例和尺度表現(xiàn)出的無限的秩序。從米勒花園的微型日本灌木創(chuàng)造的形式中，就可以看到荷蘭派的影響，這個作品的灌木籬墻處于和巴塞羅那德國館的墻體和柱網(wǎng)體系相類似的紫荊樹干的方格網(wǎng)之間，凱利選擇用相同的常綠植物作為所有的灌木籬墻，在削弱了空間的純粹感的同時顯示了一種比例尺度對無限秩序的表現(xiàn)和控制。，

詹姆斯·羅斯：哈佛革命的發(fā)起者之一，他的設(shè)計關(guān)注更多的是私家住宅庭院的設(shè)計，在1946年，他創(chuàng)造了一系列適合現(xiàn)代城市郊區(qū)“國際式”住宅的庭院模式。他的景觀設(shè)計思想同凱利和?？瞬┮粯邮艿搅藰?gòu)成主義、立體主義藝術(shù)的影響，去關(guān)注景觀設(shè)計的空間組織和平面布局。他認為“空間的有效組織依賴于高效的材料生產(chǎn)系統(tǒng)和基于此的快速設(shè)計方法”，“在創(chuàng)造有用的景觀空間的經(jīng)濟性和效率性中發(fā)展出了三種主要的規(guī)劃元素：維護、植物控制和地形控制”。他關(guān)注地形，認為大地是一種具有無限可能的可塑性材料。他關(guān)注石材，認為石材是景觀和建筑構(gòu)成的主體材料。他關(guān)注植物，認為植物是上帝的恩賜。他關(guān)注水，認為水的流動性和不確定性擁有無窮無盡的形式的可能性。

2.3現(xiàn)代園林景觀的和落幕

20世紀60年代之后，現(xiàn)代園林景觀伴隨著藝術(shù)發(fā)展思潮——后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，進入了一個“現(xiàn)代主義”之后的時期，一個反思和重新認識現(xiàn)代主義的時期，園林景觀也變得具有包容性，并進入多元化發(fā)展的時期。此時期的現(xiàn)代園林景觀得到了空前的發(fā)展，尤其是在美國，出現(xiàn)了大量的新式的園林綠地，得到了實踐，并且推廣開來，促進了其他地區(qū)園林景觀的發(fā)展。至此，后現(xiàn)代主義逐漸取代了現(xiàn)代主義，成了園林景觀發(fā)展的主流。

總結(jié)：縱觀20世紀上半葉西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程和西方現(xiàn)代園林景觀的發(fā)展狀況，藝術(shù)和景觀園林都是人類生活的某個方面，都是特定時期人類情感的表現(xiàn)，其中藝術(shù)這種方式更為直接，對感情的波動更為敏銳。而景觀是人類特定時期審美觀、價值觀的經(jīng)過人的綜合提（下轉(zhuǎn)第38頁）（上接第34頁）取后再創(chuàng)造，并顯現(xiàn)在人類的生活中。20世紀上半葉的現(xiàn)代藝術(shù)作為本時期人類發(fā)展階段的直接敏感反應(yīng)，勢必會對再現(xiàn)性的園林景觀做出影響，這種影響主要體現(xiàn)在設(shè)計思想的指導(dǎo)上，一種對人類和自然關(guān)系的重新思考，一種對園林設(shè)計因素的新的理解，一種新的空間處理形式等。所以，一個時代的藝術(shù)和景觀設(shè)計之間是有必然的聯(lián)系的，我們可以從藝術(shù)的創(chuàng)作思想和方法中尋找到指引設(shè)計的理論思想，也可以將藝術(shù)的創(chuàng)作元素引入到景觀園林的創(chuàng)作中，作為一名設(shè)計師，關(guān)注本時代的藝術(shù)發(fā)展動向也是自身的必備修養(yǎng)之一。

參考文獻：

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[2]王端廷 著，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代—西方藝術(shù)論說[m]. 北京，中國人民大學(xué)出版社，2005.11-46.

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次批判性的回顧[m].北京，中國建筑工業(yè)出版社，2008.20-77.191-235.252-283.

[4]tom turner[英]著，林箐 南楠 等譯，王向榮 審校，世界園林史[m].北京，中國林業(yè)出版社，2011.308-337.

第5篇：古典主義美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：古典主義；四合院；私密性；街巷空間

1 設(shè)計淵源

法式合院是以法國為代表的建筑風(fēng)格為設(shè)計原型的合院類住宅。法式合院的建筑立面造型和建筑細部脫胎于歐洲的古典主義建筑。古典主義建筑通常是指狹義而言的，即在法國的古典主義建筑風(fēng)格。古典主義美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是唯理論，認為藝術(shù)需要有嚴格的象數(shù)學(xué)一樣明確清晰的規(guī)則和規(guī)范。古典主義者在建筑設(shè)計中以古典柱式為構(gòu)圖基礎(chǔ)，突出軸線，強調(diào)對稱，注重比例，講究主從關(guān)系。而當(dāng)時盛大恢宏的凡爾賽宮就是古典主義的代表作。古典主義建筑以法國為中心，向歐洲其他國家傳播，后來又影響到世界廣大地區(qū)。古典主義建筑作為一項重要的建筑文化遺產(chǎn)，建筑師們?nèi)匀辉诩橙∑渲杏杏玫囊蛩?，用于現(xiàn)代建筑之中。[1]

而合院類住宅，則脫胎于中國本土的四合院式住宅。四合院是由正房（一般是北房）東西廂房和南房組成，以南北縱軸對稱布置和封閉獨立的院落，并由東西南北四面四堵墻所圍合成的一個私密的院落。在明清時期，北京城的四合院約占民居的一半，“四合院”這種基本的居住形式逐漸形成并不斷完善，成為今天我們見到的四合院。只有四合院的建筑布局，才是中國人普遍認同并已根深蒂固的住宅形式，而四合院的建筑規(guī)制所體現(xiàn)出的禮教意味和風(fēng)水學(xué)考究，也代表了中華文明的嚴肅和厚重。[2]

四合院是封閉的內(nèi)院式住宅，對外只有一個街門，關(guān)起門來自成天地，有一種安全感和領(lǐng)地感，具有很強的私密性，非常適合獨家居住。居室是人類與自然的隔離界線，西方建筑就以此為根本風(fēng)格，而北京四合院的封閉僅僅是相對的，它絕不將自己完全獨立于環(huán)境之外而孤立存在，尤其是在中國這么一個“人情社會”里，它是將家庭院落、街坊鄰里、社區(qū)地域綜合在一起的居住形態(tài)，特別有助于形成符合人性心理、保持傳統(tǒng)文化、鄰里關(guān)系融洽的居住環(huán)境。

圖1 合院住宅的視線分析

法國古典主義建筑在建筑設(shè)計中以古典柱式為構(gòu)圖基礎(chǔ)，突出軸線，強調(diào)對稱，注重比例，講究主從關(guān)系，突出一種大氣恢宏的建筑氣勢，讓人心折；而我們的四合院是封閉的內(nèi)院式住宅，具有很強的私密性，同時也絕不將自己完全獨立于環(huán)境之外而孤立存在，而是將家庭院落、街坊鄰里、社區(qū)地域綜合在一起的居住形態(tài)尤其反映了在中國這么一個“人情社會”里的一個居住文化。那么兩者是否有可能融合，在大氣恢宏的外觀下，也形成符合我們的居住方式呢？

在這樣的一個思考下，我們最終將該理念成功融入了產(chǎn)品開發(fā)之中，形成了新一代的低密度住宅產(chǎn)品――法式合院，法式合院將傳承法國古典主義與新古典主義的建筑立面風(fēng)格，同時在內(nèi)部繼承發(fā)揚了中式的合院生活概念，使法蘭西民族的浪漫主義審美觀和恒久居住理念與中式生活習(xí)慣有機結(jié)合，將東方西方兩大建筑起源合并到一起，形成新的城市經(jīng)典。

2 優(yōu)越性

法式合院的內(nèi)部空間組織則是遵循了四合院的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上進行了優(yōu)化，使之更加符合現(xiàn)代人的居住習(xí)慣：東、西、南、北四面房子圍合起來形成的內(nèi)院式住宅，同時從通風(fēng)采光考慮，同時擴大了正房（北房）的房間數(shù)。內(nèi)部形成了私密院落，反映了一種中國含蓄的居住文化。合院住宅的庭院通過降低層數(shù)及通過建筑和連廊圍合可以阻擋周圍住宅對庭院空間的視線干擾，形成內(nèi)部私密性。

從與獨棟別墅的比較來看，合院有以下幾個優(yōu)點：

一、從空間組織來看，獨棟別墅是一種開放式的構(gòu)造，體現(xiàn)一種資源占有的概念，獨棟別墅的庭院是一個相對開放性的空間；而法式合院的庭院是一種保證私密性的一種內(nèi)部空間和院落的組織形式，同時和獨棟一樣也形成一個獨自擁有的空間。

二、從與外部空間的互動來看，獨棟別墅由于其資源占有的概念，所以將較多的外部空間納入了內(nèi)部，導(dǎo)致外部鄰里之間的社區(qū)公共空間較少；法式合院在保證內(nèi)部私密性的同時通過建筑間的靈活組合和尺度控制，形成宜人的街巷空間和鄰里花園，強化空間的圍合感和領(lǐng)域感，從而營造出安定溫馨的鄰里交往休閑場所。

三、獨棟別墅由于核心在于強調(diào)各種資源的占有，因此坐落的位置大部分為遠離城市的郊區(qū)，從而缺乏城市資源的支持；而法式合院是一種城市的產(chǎn)物，它并不脫離城市，而且還要在社區(qū)內(nèi)部創(chuàng)造城市街區(qū)的感覺，同時也具有大面積的對稱式公共綠化，大氣恢宏，因此更加具有城市院墅的特征。

從與傳統(tǒng)排屋的比較來看，合院住宅這一產(chǎn)品巧妙地解決了傳統(tǒng)排屋相鄰住戶之間對庭院的相互視線干擾問題。合院住宅的庭院通過降低層數(shù)及通過建筑和連廊圍合可以阻擋周圍住宅對庭院空間的視線干擾。

3 規(guī)劃設(shè)計方法和要點

在整體規(guī)劃上，和獨立別墅因放大私人領(lǐng)域而縮小公共交流空間不同，法式合院在保證內(nèi)部私密性的同時，更容易通過建筑間的靈活組合和尺度控制，形成宜人的街巷空間和鄰里花園，強化空間的圍合感和領(lǐng)域感，從而營造出安定溫馨的鄰里交往休閑場所。盡可能將建筑外部的邊角空間納入內(nèi)院，消滅基地中的消極空間。每棟合院均由南北入口的戶型拼接而成，根據(jù)地塊的條件通過不同的組合形成不同的格局，每棟合院都是最小的規(guī)劃單位。合院本身多戶相連，比鄰而居，但戶與戶之間相鄰墻面局部留有一定間距。形成戶戶獨門獨院，相對獨立的單體格局。

總圖規(guī)劃上采用規(guī)則的規(guī)劃布局方式，前后幢之間以及建筑和道路之間基本保持平行關(guān)系。主要道路兩側(cè)盡量尋找對稱的關(guān)系。每棟合院作為主要的規(guī)劃單位，通過每四棟合院的圍合形成局部的組團中心，設(shè)置景觀節(jié)點。小區(qū)入口處及景觀主軸線需放大考慮集中景觀空間。小區(qū)內(nèi)以步行為主，以營造安靜的氛圍。組團內(nèi)建筑布置相互平行，邊端有建筑的前后錯落，形成組團的圍合感。

外立面的建筑設(shè)計中遵循了法國古典主義建筑精神，以古典柱式為構(gòu)圖基礎(chǔ)，突出軸線，強調(diào)對稱，注重比例，講究主從關(guān)系，建筑造型嚴謹，恢宏大氣；同時也注重外部公共空間的鄰里交流、活動的營造，將整個建筑和社區(qū)統(tǒng)一結(jié)合，猶如香榭麗舍大道重現(xiàn)。

經(jīng)濟技術(shù)指標上，法式合院組團的容積率一般在0.5-0.6之間，建筑密度一般在35%-45%之間，建筑層數(shù)一般是地上1-2層，地下1層，戶型面積一般介于300-650m2之間。

4結(jié)語

“庭院”是人類永恒的居住主題，是住宅品質(zhì)的重要標尺。而私密性以及建筑室內(nèi)外空間的交流融匯是其最重要的兩個空間屬性，也是家居生活得以在庭院中延展的基本條件。法式合院在傳承法式住宅尊貴氣質(zhì)的同時，又融合了傳統(tǒng)中式的居住空間特點和文化習(xí)慣，使法蘭西民族的浪漫主義審美觀和恒久居住理念與中式生活習(xí)慣進行了有機的結(jié)合，創(chuàng)造出了既舒適合理又受到居住者歡迎的新的居住形式。

參考文獻：

第6篇：古典主義美學(xué)范文

【關(guān)鍵詞】舞蹈

哲學(xué)

審美

一、前言

在人類進入20世紀的“現(xiàn)代主義”時期之前，這個最高標準的確曾孕育出數(shù)不勝數(shù)的藝術(shù)精品，但人類告別了l9世紀之前的“古典主義”時期已長達近百年后的今天，它顯然讓人覺得不滿足了。

實際上，在我們生活的環(huán)境中，有許多自然天成的審美對象；而在舞臺上，則有許多人為創(chuàng)作的復(fù)雜藝術(shù)品，兩者都不僅能夠給我們審美享受，而且能拓寬我們對日常生活中各種關(guān)系的認識。這個認識過程不會阻止我們產(chǎn)生審美意譏因為，每個正常人在感知美時，都會有意無意地帶上思考和聯(lián)想。也就是說，這種思考和聯(lián)想能夠在不同程度上美化、補充、豐富甚至矯正感知的對象。因此，劇場舞者切切不可或不必將觀眾當(dāng)阿斗，無需永遠要以能喚起觀眾的快樂為己任，劇場舞蹈更無需永遠看上去具有占典主義的傳統(tǒng)美。

然而，多少個世紀以來，東西方的舞蹈一直都被當(dāng)作是聲色娛樂，因而，古典主義的美學(xué)一貫要求舞者具有某種令人快樂的本質(zhì)，比如說漂亮的臉蛋、修長的體形、典雅的風(fēng)度、幽默的情凋等等，這些都成了古典芭蕾舞劇的美學(xué)理想。

如今，當(dāng)人類在21世紀的時刻，這種美學(xué)只能是運作于廣闊無垠和包羅萬象的范疇中的大量情趣和模式中的一種了。而對于新時代的現(xiàn)代舞而言．在特定的審美背景中，它完全可以名正言順地以丑的面貌出現(xiàn)。銳意改革的先鋒派舞者們已經(jīng)自行授予了敵意惹人生氣的權(quán)利——他們可以沖著觀眾大聲喊叫，或者作鬼臉，或者將聚光燈打向觀眾。

在弗里曼看來，“放棄思考藝術(shù)中那種令人不快的甚至是直白的丑，是一種不可原諒的錯誤，因為這種錯誤自私地剝奪了許多聲音的聽眾和形象的觀眾冒險深入到意識中去的機會”。實事求是地說，丑在各門類藝術(shù)和美學(xué)中，從來都有一席之地。因為它具有美所不具有的種種品質(zhì)：不僅能夠豐富各門類藝術(shù)的內(nèi)涵，拓展藝術(shù)的范疇，而且能夠激活人們的容忍意識，激勵人們的冒險精神。嘲弄人們的矯揉做作，升華人們的精神境界，并刺激觀眾的想象力。這一切使得我們不得不用贊美的口吻來談?wù)摮蟆?/p>

二、舞者的責(zé)任遠非僅僅提供美與快樂

21世紀的舞蹈藝術(shù)中，舞者的責(zé)任遠非僅僅提供美和快樂，而是可以為思考提供各種來自科學(xué)的糧食。名為《神經(jīng)元突觸》的現(xiàn)代舞。這個舞蹈從視覺上看，可以說一點傳統(tǒng)的美感也沒有，但評論家則感到，它簡潔地暗示了自然科學(xué)和科學(xué)社會兩方面的影響，以及現(xiàn)實社會生活中疏遠和隔膜的人際關(guān)系，并使人想到，如若沒有許多個世紀積累起來的科學(xué)發(fā)現(xiàn)和知識傳播，那張顯微鏡攝制的幻燈片投射到天幕上的神經(jīng)元突觸便很難發(fā)生在舞者身上，而繪畫中所描畫的神經(jīng)細胞的樹突也很難出現(xiàn)在舞者身上。

那種能夠提供快樂的舞蹈當(dāng)然也應(yīng)有自己的位置，但已不再應(yīng)是得到拓寬后的當(dāng)代舞蹈美學(xué)中唯一合法的品種了。實際上，對美的統(tǒng)一概念之種種求索早就流行于其他門類的藝術(shù)評論、美學(xué)理論和各種談話的基本前提之中了。通過某種統(tǒng)一的等式去尋求概念的美，已是一種過時的作法。美不再占有至高無上的地位，而在大多數(shù)情況下僅屬某種需要罷了。判斷審美價值的標準也已是多種多樣的了。那些長期以來強求快樂應(yīng)該來自渚門類藝術(shù)的理論．可能會剝奪藝術(shù)的力量，并使其經(jīng)常看上去顯得膚淺。這種藝術(shù)只能成為一種過分鋪張的娛樂。許多人從內(nèi)心感到自己需要卷入到審美中去．但卻錯誤地認為，結(jié)果必須是快樂。、從美學(xué)史來看，早在18世紀，英國的哲學(xué)家們就開始對丑持歡迎態(tài)度了，或至少不反對藝術(shù)中的丑。藝術(shù)中的丑最終被這些早期作家中的一部分人看作是審美范疇的，條件是需要將丑用于表現(xiàn)之中。

有時，美的概念是漫無邊際的，甚至是模糊不清的，并且的確與那種限制性極大的“古典美的理想”聯(lián)系在一起。這種現(xiàn)實給我們的思考是：莫讓包括美在內(nèi)的任何條條框框束縛我們的身心，更何況是某種模糊不清的概念——我們是21世紀的新人類。

三、“距離即美”說起

“距離即美”，這是古典主義美學(xué)的一大支柱。與我們通常的概念不太一樣，距離恰恰常會為我們帶來親近。分離能夠?qū)е滦撵`溝通感的保持和延續(xù)，而過分的接近則會毀滅這種心靈的溝通感。我們對自己目睹、耳聞、思考、想象的東西感到親密無間，根本原因是，在這種東西與我們之間·存在著某種距離，或者說，由于距離而沒有發(fā)生利害沖突的可能性。中國人的一句老話“君子之交淡如水”說的就是這個道理。

參考文獻：

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第7篇：古典主義美學(xué)范文

【關(guān)鍵詞】門德爾松 鋼琴音樂 古典主義 浪漫主義 無言歌 《仲夏夜之夢》

“門德爾松一生也沒有寫過比給莎士比亞的《仲夏夜之夢》所寫的序曲再好的音樂了。在這部幸運的作品中流露出門德爾松的才華的一切最卓越珍貴的東西?！?/p>

——謝洛夫

一、藝術(shù)生平

門德爾松（1809—1847年）是19世紀前期德國著名的作曲家、鋼琴家和指揮家，是德國早期浪漫主義音樂的主要代表者之一。其出生地為漢堡，父親是一位精明強干的銀行家，母親的文化修養(yǎng)和嫻熟的鋼琴演奏水平受到當(dāng)?shù)厝说馁澴u。

家庭的熏陶和嚴格的音樂教育，促使門德爾松音樂意識早熟。他9歲登臺演奏，11歲即已寫出50多首作品，17歲在其家庭的“花園大廳”指揮樂隊演奏為莎士比亞名劇《仲夏夜之夢》而配寫的音樂，使聽眾喜悅而癡狂，被人稱為“管弦樂精靈魔術(shù)”的大師。①

門德爾松從小就接受了啟蒙主義者的思想，在他的家里，經(jīng)常聚集詩人海涅、哲學(xué)家黑格爾，以及音樂家韋伯、莫舍列基、洪美爾等知識界精英。他與歌德友誼頗深，對前輩音樂家巴赫、莫扎特、貝多芬等人的音樂崇拜有加，曾舉辦過多次音樂會，親自指揮并演奏他們的交響曲、清唱劇等。自1829年起，門德爾松赴意大利、蘇格蘭、英格蘭、法國等地游覽并演出。游覽中創(chuàng)作了許多膾炙人口的作品。1835年—1843年間，門德爾松擔(dān)任萊比錫布業(yè)會堂管弦樂團指揮，后該樂團以精湛的演奏水平而成為歐洲樂壇中首屈一指的交響樂隊。1843年，門德爾松在薩克森王的贊助下，創(chuàng)辦了德國第一所音樂院?！R比錫音樂學(xué)院。以他為代表的萊比錫樂派，曾為德國音樂的發(fā)展做出了積極貢獻。1847年春，因其姐姐芬妮突然病逝，使門德爾松的身體和精神受到極大的傷害，同年末，門德爾松與世長辭。

二、創(chuàng)作特征

門德爾松生活在19世紀初至中葉的歐洲社會極度動蕩的年代。風(fēng)起云涌的資產(chǎn)階級革命與封建的復(fù)辟勢力進行著殊死的搏斗。處在這樣一個偉大的變革時代，作為生活在優(yōu)越的家庭環(huán)境及從未遇到過挫折，且在藝術(shù)上一帆風(fēng)順的門德爾松，對此則置身度外，反應(yīng)冷漠。加之所受到的嚴格學(xué)院派教育這諸多因素，都深刻地影響著他的藝術(shù)理念、美學(xué)追求和音樂風(fēng)格，從而形成了與同時代作曲家所不同的創(chuàng)作特征。

（一）崇尚古典主義藝術(shù)

門德爾松很小時父親為他請的音樂理論啟蒙老師，就是一位古典主義和貝多芬的崇拜者。15歲時，他的老師采爾特曾鄭重地對他說：“親愛的孩子，從今天起，你不再是我的學(xué)生了，而是我的同事。我以老巴赫、海頓和莫扎特的聲譽，授予你同事的稱號?！雹谠谒慕虒?dǎo)下，門德爾松對巴赫的音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，并逐漸養(yǎng)成了壓抑創(chuàng)作激情和音樂構(gòu)思追求均衡的習(xí)慣。1829年由他發(fā)掘并指揮的巴赫杰作《馬太受難曲》在柏林歌唱學(xué)院演出，致使這部塵封近80年的作品重現(xiàn)，使巴赫恢復(fù)了其在音樂史中的重要地位，觸發(fā)了大眾對巴赫音樂的新興趣。由此門德爾松聲名大噪，據(jù)當(dāng)時人說：“除巴赫之外別無上帝。門德爾松是他的預(yù)言家?！遍T德爾松對古典主義音樂推崇與尊重，而對像柏遼茲、肖邦、舒曼那樣革新家的音樂，門德爾松并不買賬，也不能完全理解。而表現(xiàn)在教育上，他主持的萊比錫音樂學(xué)院，則貫徹了一種以古典主義音樂占主導(dǎo)的教育體系。誠然，該體系對學(xué)生音樂基礎(chǔ)知識的掌握和訓(xùn)練至關(guān)重要，但由于缺乏對學(xué)生音樂革新發(fā)展的教育，遂使該學(xué)院在以后的音樂改革浪潮中成為音樂保守思想的溫床。

對古典藝術(shù)的崇拜與喜尚，反映在音樂創(chuàng)作上則表現(xiàn)為觀念上的中庸之道。如注重感情和理智的平衡，結(jié)構(gòu)上講究勻稱、嚴謹，旋律上追求和諧、統(tǒng)一，等等。雖然體現(xiàn)了浪漫主義音樂的一些特征，如抒情、對大自然的感受和對奇幻藝術(shù)的追求等，但缺乏浪漫主義作曲家那種激情和情感表現(xiàn)的夸張和戲劇性。體現(xiàn)的是一種古典主義美學(xué)觀念和柔美、明朗、平靜、高尚和典雅的音樂格調(diào)。

（二）追求幻想和抒情

幻想和抒情，是門德爾松音樂創(chuàng)作的主要特征之一。1821年，韋伯的歌劇《自由射手》初次在柏林上演，這位年方21歲的青年在看了該劇后，留下了深刻印象，并接受了這種“對于富于幻想的浪漫主義的嗜好”。在門德爾松的作品里，這種幻想，往往是和民間的神話、傳說故事密切聯(lián)系在一起的。音樂中所塑造的仙女、山神、巫師等幻覺形象反復(fù)出現(xiàn)，體現(xiàn)了一種幻想與現(xiàn)實世界、與內(nèi)心的愉悅?cè)跒橐惑w的情思。但這種音樂中的幻想，沒有陰晦、邪惡的色彩。而抒情，則是一種有節(jié)制的情感抒發(fā)。如其《b小調(diào)無言歌》，全曲感情雖興奮而熱烈，但速度維持不慢不快的狀態(tài)；引子部雖情調(diào)歡快、活潑，但其后卻未展開；在尾聲部，雖已呈現(xiàn)出音樂戲劇性發(fā)展，但并未出現(xiàn)，而后逐漸減弱并隨之消失。又如《仲夏夜之夢》，作曲家突出表現(xiàn)了對民間神話的幻想，采用的是一些童話般的怪誕形象，完全是古典主義式的描繪歡樂的手法。就連孩童聽后也不會驚怕，從中看出，其音樂與莫扎特的音樂頗有相似之處。

（三）鐘情大自然

門德爾松的許多作品，充滿著大自然的詩情畫意。如《g小調(diào)威尼斯船歌》《赫布利底群島》序曲、《平靜的海洋和幸福的航程》《格蘭交響曲》《仲夏夜之夢》等均是其對大自然描繪如畫的音樂典范。③

《仲夏夜之夢》是門德爾松的名作，是其古典的理念與浪漫的意境相結(jié)合的一個重要體現(xiàn)。其對大自然的細膩感受和深刻理解令人驚嘆。而富于仙境及大自然美妙絕倫色彩的音樂畫面，給人以飄逸和令人神往的感覺，是作曲家幸福生活和開朗心境的真實寫照。柴可夫斯基曾評價：“這部美妙作品的藝術(shù)命運是多么奇怪啊！它出自一個17歲的學(xué)生之手，這位學(xué)生后來獲得了全世界聲望?！庇秩纭逗詹祭兹簫u》序曲（原稱《荒涼島序曲》），是作者1829年游覽蘇格蘭時所作。在去該島的船上，門德爾松雖暈船嚴重，但完全被芬格爾壯麗的山洞所傾倒和陶醉。當(dāng)時他立即寫了一段旋律，“這便是被后人稱為‘大自然音樂’發(fā)展里程碑的《赫布利底群島》的前八小節(jié)”。而這種對海洋景色的描繪，以及心理感受，卻用傳統(tǒng)的奏鳴曲形式來表現(xiàn)，令一些理念更為張揚、激奮的作曲家所不解。④

三、鋼琴小品無言歌

無言歌（又稱無詞歌）是門德爾松首創(chuàng)的一種鋼琴器樂小品，在其鋼琴作品中，占有重要地位。是作曲家真實感情和內(nèi)心世界的抒發(fā)，很像是他的“音樂日記”或“音樂素描”；有的則認為這是反映了由作者剪裁而成的寫幸福生活的片斷。其結(jié)構(gòu)短小，形象單一，抒情性強，且具浪漫色彩。集中反映了他的創(chuàng)作個性和追求器樂聲樂化的傾向。曾被俄羅斯作曲家安東·魯賓斯坦譽為“抒情作品和鋼琴妙品的寶物”。

無言歌計8卷，由48首小曲組成。音樂形象集中、凝練、富于詩意，感情表達細膩、熱情、溫馨和高雅。除《春》《紡車》《威尼斯船歌》《獵歌》《送葬進行曲》等少數(shù)作品外，大部分作品的標題是后人根據(jù)作者反映的形象特征而加的。

在眾多的小品中，尤以《春》（《春之歌》）最具代表性，是門德爾松最為出名的一首，曾被改編為管弦樂和輕音樂。全曲共分三段：第一段為全曲的主題，旋律及伴奏織體充滿活力，其悅耳、優(yōu)美動聽的和聲，向我們展示出春天那動人的盎然畫卷；第二段為起伏跌宕的旋律、大跳的音程及豐富多彩的伴奏，使音樂進入了對春天的贊美之中；第三段再現(xiàn)第一段的音樂主題。旋律清淡、素雅的色調(diào)，從遠處向我們展示春天的壯麗和如詩如畫般的美麗景色。隨后旋律、音量、力度逐漸伸展、加大和增強，將全曲推向。⑤

結(jié)語

在浪漫主義作曲家群體中，依據(jù)藝術(shù)觀念和創(chuàng)作特征來劃分，如果說柏遼茲、肖邦、舒曼、李斯特等為激進樂派的話，那么，門德爾松、勃拉姆斯亦可稱為穩(wěn)健樂派。換言之，前者為浪漫的古典主義者，他們都追隨巴赫、莫扎特和貝多芬，后者則是古典的浪漫主義者。二者互相聯(lián)系、不可分割，構(gòu)成了浪漫主義音樂的有機整體。探討門德爾松鋼琴音樂的藝術(shù)特征，以及由此形成的主要文化背景，有益于我們更全面而深入地認識浪漫主義音樂。誠然，門德爾松的鋼琴音樂風(fēng)格為他贏得了贊譽，也引起圈內(nèi)同行的非議。但他對古典主義音樂遺產(chǎn)的尊重，以及高尚的人道主義情操和對德國音樂發(fā)展所做的歷史性貢獻，則是舉世公認的。

注釋：

①李秀軍.西方浪漫主義音樂分析與鑒賞[M].上海：上海音樂出版社，2008：28.

②陳東.西方音樂史教程[M].北京：中國國際廣播出版社，1989：274.

③管謹義.歐洲著名音樂家評傳[M].太原：北岳文藝出版社，2000：296.

④劉延立，沈永華，高凌瀚，編譯.西方音樂漫話[M].北京：人民音樂出版社，1996：262.

第8篇：古典主義美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：拉斐爾前派；美學(xué)思想；英國工藝美術(shù)運動

一、拉斐爾前派及其美學(xué)思想

1849年3月24日，“P.R.B”三個大寫字母第一次來到大眾面前。但丁·羅塞蒂將它簽在自己的作品《圣母瑪利亞的少女時代》這幅畫的左下角。在隨后的一個半世紀，這個簽名將持續(xù)響徹英國。拉斐爾前派的創(chuàng)始人包括但丁·羅塞蒂、約翰·米萊斯和威廉·亨特，他們都就學(xué)于英國皇家藝術(shù)學(xué)院，但是他們不滿于學(xué)院派繪畫的死板和空虛，而是對拉斐爾以前的中世紀藝術(shù)充滿興趣，認為中世紀的繪畫藝術(shù)情感真摯、形象樸實生動，因此三人推崇拉斐爾以前的藝術(shù)精神，并希望用這種風(fēng)格拯救當(dāng)時英國的繪畫。在拉斐爾前派成立之前，著名的思想家約翰·拉斯金在《現(xiàn)代畫家》中對藝術(shù)家提出了師法自然的要求。拉斯金對透納作品價值的重新解讀改變了大家對透納的認識。拉斐爾前派受書中思想的影響，將其奉為綱領(lǐng)。拉斯金曾經(jīng)寫道：“繪畫的至關(guān)重要的原則，就是人必須用他的眼睛和心靈去觀察”。拉斐爾前派的作品充分體現(xiàn)了這一原則，具備兩個為大眾所公認的特征：第一是繪畫方法上的精細，第二是具備詩意和浪漫的氣息。我們可以從拉斐爾前派藝術(shù)家的藝術(shù)原則中直接感受到其對拉斯金美學(xué)思想的繼承：“1，檢驗和藐視一切陳規(guī)；2真實地反映現(xiàn)實，特別是最簡單、最普通的日常生活中的事物；3，主張藝術(shù)門類之間的交融，提倡學(xué)科互補；4，尋找新的繪畫題材，特別是從經(jīng)典的作家作品中尋找靈感?！?/p>

二、英國工藝美術(shù)運動及其美學(xué)思想

1851年，在倫敦水晶宮中舉辦的世界博覽會將工業(yè)與藝術(shù)的矛盾進一步激化了。展覽上的家具、生活用品等等由于工業(yè)化批量生產(chǎn)，只重數(shù)量和效率，設(shè)計水準卻下降了。水晶宮世界博覽會引發(fā)了一部分知識分子的憂慮，拉斯金認為，藝術(shù)家已經(jīng)脫離了日常生活，只沉醉在過去的迷夢之中，為了改變這種狀況，必須要求手工藝與藝術(shù)相結(jié)合，要求工匠與藝術(shù)家的結(jié)合。新時期的設(shè)計必須基于對自然的觀察，以及將觀察的結(jié)果反映在自己的作品中。以威廉·莫里斯為代表的一批設(shè)計師將拉斯金的思想付諸實踐，成立了自然主義設(shè)計風(fēng)格的設(shè)計事務(wù)所和行會，莫里斯商會主要成員均來自于拉斐爾前派兄弟會或與兄弟會交往密切的群體，包括但丁·羅塞蒂、福特·布朗和菲利普·韋伯等7人。以莫里斯為代表的工藝美術(shù)運動的設(shè)計注重曲線和裝飾性，追求自然元素美感，追求精美，在流暢的線條下深藏著世紀末的懷舊情感?！八珜?dǎo)的民主主義思想和運用的精英主義態(tài)度，它的知識分子良心思想和執(zhí)著精神，它的迷離精致的設(shè)計產(chǎn)品和展現(xiàn)出的鄉(xiāng)愁一般的文化內(nèi)蘊，都令這一運動具有唯美與感傷的美學(xué)和文化意義?！?/p>

三、拉斐爾前派美學(xué)思想對莫里斯商會的影響

（一）自然主義美學(xué)思想的繼承

拉斐爾前派對自然的忠實學(xué)習(xí)和反映的原則，受到約翰·拉斯金的理論指導(dǎo)，并且被莫里斯發(fā)揚光大。在莫里斯商會的作品中，尤其是其壁紙和掛毯的圖案取材于自然中的石榴、玫瑰、雛菊、向日葵等花卉，進行變形夸張和平鋪處理。其設(shè)計的圖樣充滿了有機的自然主義色彩，曲線繁雜動人，生機勃勃。比較米萊斯的畫作和莫里斯商會的壁紙，可以更直觀地感受兩者在自然主義美學(xué)方面的繼承和發(fā)展。莫里斯商會的作品無論是作為主體的大朵花卉和卷草，還是作為背景的小雛菊和細小的莖葉，都被細致地描繪，畫面中沒有直線，線條富有層次感。米萊斯的《奧菲利亞》，植物描繪逼真有層次。無論是前景中的水仙，奧菲利亞手中的花朵，還是背景中的百花，都毫無省略地精心繪制，并且層層深入，呈現(xiàn)出縱深感。

（二）古典題材和宗教色彩的偏愛

拉斐爾前派兄弟會的成員對古典主義泛濫的局勢感到失望，放棄了學(xué)院派的繪畫傳統(tǒng)，而將目光投向拉斐爾以前的時代，亦即中世紀。雖然拉斐爾前派的作品因其風(fēng)格驚世駭俗而備受指責(zé)，但是其題材卻很傳統(tǒng)，大多圍繞宗教和神話故事。莫里斯商會制作的掛飾中，除了部分以植物紋樣為主外，帶有人像的掛毯主題均來源于宗教或古代神話故事?！妒ケ废盗惺悄锼股虝祜椫破分凶顬橹囊粋€系列，創(chuàng)作與1890年到1894年。這一系列作品取材于亞瑟王的傳說，表現(xiàn)了“尋找圣杯”的故事。亞瑟王的傳說是英國文學(xué)和藝術(shù)的重要源泉之一，從這里我們可以看到莫里斯的復(fù)古傾向。《圣杯》系列掛毯和羅塞蒂的《圣母領(lǐng)報》，掛毯上中間白衣女子的形象與《圣母領(lǐng)報》中的圣母有幾分相似。左數(shù)第三個手中執(zhí)頭盔的白衣女子，其相貌與發(fā)型可以讓人聯(lián)想到羅塞蒂一系列作品中的模特的神情。綜上所述，誕生于19世紀末期的拉斐爾前派在充滿革命和變革氣息的維多利亞時代形成一股復(fù)古又創(chuàng)新的新風(fēng)潮，受約翰·拉斯金影響，其浪漫主義和自然主義的美學(xué)觀念勇敢地與當(dāng)時的藝術(shù)風(fēng)尚相悖，預(yù)示著新時期的審美傾向。他們的觀念隨著成員各自的事業(yè)發(fā)展而融入到其后的英國工藝美術(shù)運動中，將自然主義和中世紀復(fù)古傾向發(fā)揚光大，并成為現(xiàn)代設(shè)計的先聲。

【參開文獻】

[1]巴林杰.拉斐爾前派藝術(shù)[M].中國建筑工業(yè)出版社，2007.

[2]拉斯金.前拉斐爾主義[M].上海人民出版社，2008.

[3]蒲海豐.羅斯金與維多利亞時代文化思潮[J].廣東廣播電視大學(xué)學(xué)報，2011，01.

[4]王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計史[M].中國青年出版社，2001.

第9篇：古典主義美學(xué)范文

讀沃爾夫林《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》有感

沃爾夫林是瑞士美學(xué)家和藝術(shù)史家，是形式主義美術(shù)史研究方法的奠基人?！端囆g(shù)風(fēng)格學(xué)》這部作品是沃爾夫林研究藝術(shù)風(fēng)格的重要代表作之一，他考察了15至17世紀的藝術(shù)史，并對藝術(shù)家作品的風(fēng)格進行分類，通過比較分析各個時期多種藝術(shù)形式的區(qū)別，提出了五對概念，分別是：線描與圖繪，平面和縱深，封閉的形式和開放的形式，多樣性的統(tǒng)一和同一性的統(tǒng)一，清晰性和模糊性。

五對觀念各有側(cè)重，在線描與圖繪方面，沃爾夫林認為16世紀的古典藝術(shù)傾向于線描，而17世紀的巴洛克風(fēng)格藝術(shù)側(cè)重于圖繪。這對概念反映出兩種不同造型的基本要素和觀察方式，呈現(xiàn)出兩種截然不同的感覺。在平面和縱深方面，則是與作品的空間視錯覺有關(guān)，探討的是如何構(gòu)建，突出三維空間感。沃爾夫林認為，在古典藝術(shù)中，繪畫作品經(jīng)常把空間處理為平面，互相平行并且與作品表面平行。而在巴洛克風(fēng)格的作品中，對角線的延伸所產(chǎn)生出的縱深感，會給藝術(shù)作品帶來一種不斷延伸的深度。在封閉的形式和開放的形式方面，這對概念體現(xiàn)了構(gòu)圖與圖外環(huán)境，個別形體與相鄰形體的關(guān)系差異。封閉的形式習(xí)慣從整體看問題，諸多要素都呈現(xiàn)出一種完美的平衡關(guān)系。而開放的形式則習(xí)慣與外界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，形成一種無限擴張的延伸感，這一點在巴洛克風(fēng)格藝術(shù)家魯本斯的畫作中體現(xiàn)得很明顯。多樣性和統(tǒng)一性這對概念，則反映的是整體與局部，局部與局部的差異。古典藝術(shù)習(xí)慣于使各個部分成為獨立自由的組成部分來達到統(tǒng)一，而巴洛克風(fēng)格的作品則取消了各部分的獨立性以便更好的同一整個主題。從文藝復(fù)興的作品到巴洛克風(fēng)格的作品，我們不難看出，畫面由絕對的清晰轉(zhuǎn)變?yōu)橄鄬Φ那逦?。以丟勒為代表的古典主義藝術(shù)家的作品所呈現(xiàn)出的清晰的風(fēng)格，與倫勃朗這種巴洛克時期的藝術(shù)家在作品中所體現(xiàn)的晦暗朦朧的風(fēng)格，形成了鮮明的對比。

沃爾夫林對這五對概念的鮮明對比與清晰解釋，讓人們清楚認識到文藝復(fù)興時期的作品與巴洛克時期的作品之間的巨大差異?？偠灾?，文藝復(fù)興時期的作品是用線條塑造的、平面的、穩(wěn)定的、清晰明確的、封閉輪廓的；而巴洛克風(fēng)格的作品是圖繪的、塊面的、動蕩的、模糊的、無限開放的。

至于哪種藝術(shù)風(fēng)格更好，孰優(yōu)孰劣，作者并沒有明確的看法，而對于我而言，也不能妄自評價。有的人可能認為這些藝術(shù)形式有些過時，但是我覺得藝術(shù)是一個時代的體現(xiàn)，我們需要將藝術(shù)作品放到特定的歷史時期去欣賞。因為藝術(shù)家不可能隨心所欲地創(chuàng)造，它只能在特定的歷史情境下來利用某些視覺的可能，來表達一種時代精神。從沃爾夫林的這本書里我們學(xué)到了一些比較分析的方法來鑒賞分析作品，而至于如何去領(lǐng)會作品背后作者的思想、主題、內(nèi)涵、乃至整個時代的精神，都需要我們繼續(xù)學(xué)習(xí)、提高才領(lǐng)會得到。