竇娥冤的故事精選(九篇)

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第1篇：竇娥冤的故事范文

【關(guān)鍵詞】電視戲曲電視化《竇娥冤》

電視戲曲出現(xiàn)不久，目前一直處于艱苦的創(chuàng)業(yè)階段，雖然我們現(xiàn)在對(duì)戲曲與電視聯(lián)姻后的屏幕形式的多元性還很難作出明確地描繪，但是其廣闊前景是可以預(yù)見的。目前我們?cè)诟鞔箅娨暸_(tái)可以看到的電視戲曲主要形式有：舞臺(tái)戲曲實(shí)況錄像節(jié)目、戲曲專題節(jié)目和戲曲電視劇。它們分別代表電視戲曲不同發(fā)展時(shí)期的狀況。在此值得一提的是，早在1959年由長(zhǎng)春電影制片廠出品的蒲劇《竇娥冤》在戲曲與電視結(jié)合方面就進(jìn)行了大膽嘗試，全劇采用舞臺(tái)布景與實(shí)景結(jié)合，從戲曲電視的發(fā)展歷史來(lái)看，電視戲曲藝術(shù)片并不僅僅是簡(jiǎn)單的回歸，而是更高階段上發(fā)揮電視的優(yōu)勢(shì)。為后代學(xué)者研究電視戲曲提供了借鑒的榜樣。

中國(guó)戲曲的核心，不是模仿而是傳神。傳統(tǒng)的戲曲演出，觀眾只能從一個(gè)角度觀賞全景式的表演，演員之間的關(guān)系一目了然，演員的舞臺(tái)活動(dòng)無(wú)需交代。另一方面，絕大多數(shù)觀眾只能遠(yuǎn)距離地觀賞，演員的動(dòng)作往往是高度夸張的，這些特點(diǎn)都是由舞臺(tái)演出所決定的。而屏幕中，這些特點(diǎn)都發(fā)生了變化。首先，現(xiàn)在的戲劇電視節(jié)目都是多機(jī)拍攝、自由切換，觀眾在屏幕上看到的是多角度多側(cè)面的演員表演，這無(wú)疑擴(kuò)大了觀眾的視角，尤其是俯仰拍攝，給觀眾不同于劇場(chǎng)的視覺感受，增加了表演的表現(xiàn)力。但另一方面，它又限制了觀眾，觀眾只能隨著鏡頭的推、拉、跟、搖、移去觀賞，看到的只是攝像者想看到的，再加上近景鏡頭的頻繁運(yùn)用，容易造成演員關(guān)系的混亂，缺乏彼此的呼應(yīng)，尤其是戲劇電視劇中的搭景使空間顯得有限，人物活動(dòng)易亂。在這一方面，蒲劇片《竇娥冤》避免了這樣的缺點(diǎn)，片中竇娥前往刑場(chǎng)的路途上，整個(gè)畫面以竇娥為中心，其他人物不上場(chǎng)，人物關(guān)系明朗清晰，主次分明。在舞臺(tái)上人物活動(dòng)都有一定的規(guī)律，人物雖多而不亂，所以說(shuō)在屏幕上就一定要注意劇場(chǎng)觀賞時(shí)的整體性特點(diǎn)，全景與中近景的合理交叉，否則多視角的優(yōu)勢(shì)可能會(huì)變成缺點(diǎn)。其次，電視的小屏幕決定了觀眾與電視的距離一般在二至三米之間，在鏡頭運(yùn)用上也多中、近、特寫鏡頭，由此使得舞臺(tái)的遠(yuǎn)距離觀賞變成了近距離的審視，這就增加了演員表演的難度，表演上的一點(diǎn)問(wèn)題就會(huì)清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前。如何在實(shí)景環(huán)境中把握戲曲美的要素，就必須要求戲曲演員有扎實(shí)的戲曲表演功底，才有可能使電視戲曲藝術(shù)得于日臻完美成熱和發(fā)展。在戲曲舞臺(tái)上能產(chǎn)生效應(yīng)的“明星”的容貌、體態(tài)處于次要位置，但在電視屏幕上可能上升到主要地位。這些藝術(shù)家可能因?yàn)槟挲g、容貌、體態(tài)等原因，一個(gè)中近鏡頭往往使得觀眾的美感盡失。這就要求在這一問(wèn)題上多用全景鏡頭，或者由年輕演員表演，藝術(shù)家退居幕后配音。因?yàn)樗囆g(shù)追求的是盡善盡美，而電視又是視聽結(jié)合的藝術(shù)，追求畫面美感，是其自身規(guī)律的要求。蒲劇《竇娥冤》從舞臺(tái)演出本到電視分鏡頭拍攝劇本的創(chuàng)作過(guò)程中更是大膽地想象，情景交融，既充分展示電視藝術(shù)技巧的運(yùn)用，又著力塑造鮮明的人物形象，盡力體現(xiàn)戲曲表演藝術(shù)的特征，把握住戲曲審美藝術(shù)性與電視審美藝術(shù)性、構(gòu)建出鮮活的、有機(jī)的藝術(shù)整體，使電視戲曲藝術(shù)片《竇娥冤》更好聽、更好看……《竇娥冤》的創(chuàng)作人員熱悉戲曲藝術(shù)的時(shí)空轉(zhuǎn)換關(guān)系、把握電視藝術(shù)場(chǎng)景寫實(shí)、時(shí)空轉(zhuǎn)換關(guān)系、充分利用鏡頭切換突出簡(jiǎn)潔，貼切地保持與劇情、人物內(nèi)心情緒、唱詞時(shí)空關(guān)系的一致、使電視藝術(shù)的鏡頭運(yùn)用得到了發(fā)揮。劇中處，竇娥行刑后，白練瞬間變成紅練漸漸消失于漫漫大雪中，緊接著連續(xù)幾個(gè)空鏡頭，被雪覆蓋的臺(tái)桌以及柱子等等，這一組空鏡頭將竇娥的冤屈形象地告訴了觀眾，畫面的構(gòu)思勝過(guò)了很多言語(yǔ)唱白的表達(dá)，實(shí)乃妙不可言，而竇娥在臨死之前舍性命含冤情的大段唱腔，豐富的面部表情，戲曲化的技巧身段，又保留并發(fā)展了戲曲的精華。既有影視的寫實(shí)，又豐富了戲曲的寫意；既有影視的敘事特點(diǎn)，又有戲曲寫意的意境；既保留了戲曲大段唱腔又具備了民族歌劇詠嘆調(diào)的意蘊(yùn)堪稱電視戲曲的精品。

“境隨情遷，時(shí)由心變”是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特的時(shí)空觀。其自然環(huán)境往往是由劇中人物帶出場(chǎng)的，如《竇娥冤》中的大部分情節(jié)，就是在寫實(shí)的景物當(dāng)中展開的，荒郊野外、庭院、花草、衙門、墻頭、夜色等都是客觀存在的實(shí)物。尤其在牢房，竇娥一個(gè)人痛苦地回憶過(guò)去美好時(shí)光，電視戲曲真實(shí)地插敘再現(xiàn)了竇娥與相公、婆婆、父親的美好場(chǎng)面。在真實(shí)景物的氛圍中，再通過(guò)電視畫面的著意渲染，使得離別格外令人傷感，且戲曲演員確實(shí)流出了眼淚，更讓電視觀眾不能不為之動(dòng)容。因而，這種寫實(shí)手法不僅沒有破壞舞臺(tái)戲曲的詩(shī)化意境，相反使意境更加優(yōu)美、深邃，其想象空間更加耐人尋味。

顯然，舞臺(tái)戲曲唱腔的臉譜化和一板一眼的節(jié)奏顯然己不適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的欣賞要求。現(xiàn)代觀眾更樂于接受貼近現(xiàn)實(shí)的生活化的表演。于是《竇娥冤》中在表現(xiàn)竇娥迎接婆婆時(shí)，畫面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，這本是戲曲舞臺(tái)的表演身段，但輔之電視鏡頭的處理技法，既逼真又形象。再如婆婆說(shuō)道“坐堂招夫”時(shí)，竇娥滿臉復(fù)雜的表情，然后緊接著切到靈位的畫面，表現(xiàn)此舉對(duì)相公的不敬，有預(yù)示的作用。這里主人公的表情與靈位緊密聯(lián)系，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。

電視鏡頭的技術(shù)化處理，戲曲音樂的歌唱化及念白的口語(yǔ)化，以及字幕的運(yùn)用等，在戲曲電視中都有所嘗試，并不同程度地豐富了電視戲曲的表現(xiàn)手段與藝術(shù)內(nèi)涵，在《竇娥冤》中明顯可以看到。當(dāng)然，并非戲曲電視就完美無(wú)缺了，有時(shí)因其過(guò)多壓縮傳統(tǒng)戲曲的唱詞和舞臺(tái)劇精湛的表演動(dòng)作，使得戲迷觀眾感覺在唱腔與演技上不過(guò)癮，且在戲曲與生活化的結(jié)合方式上有時(shí)也顯得生硬。也就是說(shuō)，戲曲電視作為傳統(tǒng)戲曲嬗變的一種表現(xiàn)形式，既要充分運(yùn)用現(xiàn)代化的電視手段，又要保持和發(fā)展傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：竇娥冤的故事范文

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《竇娥冤》不以竇娥的死為最后結(jié)局,而以竇娥受刑前發(fā)的三樁誓愿――血濺白練、六月飛雪、大旱三年――應(yīng)驗(yàn),來(lái)表現(xiàn)竇娥的冤屈之深和反抗之烈,最后以冤屈得到昭雪,惡人受到懲罰為結(jié)尾。給整個(gè)故事帶來(lái)了神幻的色彩。作品運(yùn)用豐富的想象和大膽的夸張。設(shè)計(jì)了三樁誓愿顯靈的超現(xiàn)實(shí)情節(jié),顯示正義抗?fàn)幍膹?qiáng)大力量,寄托了作者鮮明的愛憎,反映了人民伸張正義、懲治邪惡的愿望。我們知道。在現(xiàn)實(shí)生活中,竇娥的三樁誓愿是根本不可能實(shí)現(xiàn)的;在現(xiàn)實(shí)世界上,竇娥的鬼魂也是根本不可能存在的。但是這些在現(xiàn)實(shí)中不可能發(fā)生的事情在作品里卻發(fā)生了。這就是作者的浪漫主義精神和浪漫主義手法的一種成功運(yùn)用。劇作家這種浪漫主義手法的運(yùn)用,由于是根植于現(xiàn)實(shí)生活的土壤之中,因而讀者不僅不感到荒謬怪誕,相反。倒因此更加深切同情竇娥的悲慘遭際,深切痛恨封建法制的腐朽乖謬和奸民惡吏的滔天罪行,激起觀眾對(duì)劇中人物事件強(qiáng)烈的愛和憎,反映出作者主觀上所表現(xiàn)出的而非客觀上能實(shí)現(xiàn)的愿望,使人物和劇情具有強(qiáng)烈的感染力量。

《孔雀東南飛》的結(jié)尾,“兩家求合葬,合葬華山傍。東西植松柏,左右種梧桐。枝枝相覆蓋,葉葉相交通。中有雙飛鳥,自名為鴛鴦。仰頭相向嗚,夜夜達(dá)五更。行人駐足聽,寡婦起彷徨。多謝后世人,戒之慎勿忘”。這是多么美好的情境啊!這種美好的情境,是詩(shī)人主觀愿望的表現(xiàn)與寄托。沒有情感的樹木能夠彼此覆蓋,情意纏綿:沒有思想的鳥兒能夠成雙成對(duì),相向和鳴。這生動(dòng)和諧的景觀,給人們帶來(lái)了喜悅和美好的向往。作者的用意不言而諭,同情之心溢于言表。劉蘭芝和焦仲卿生前沒有團(tuán)圓,死后該會(huì)像松柏和鴛鴦一樣相互覆蓋、雙雙和鳴了吧?人們仿佛也看到劉蘭芝和焦仲卿在墓穴中恩愛地偎依在一起,他們以死抗?fàn)帥]有白費(fèi)。這在現(xiàn)實(shí)世界中同樣不可能實(shí)現(xiàn)的景象在作品中實(shí)現(xiàn)了。這既象征了劉焦夫婦的不朽,又象征了他們永恒的悲憤與控告。由現(xiàn)實(shí)的雙雙合葬的形象,到象征永恒的愛情與幸福的松柏、鴛鴦的形象,表現(xiàn)了人民群眾對(duì)未來(lái)自由幸福必然到來(lái)的信念,這是劉焦形象的浪漫主義發(fā)展,閃現(xiàn)出無(wú)比燦爛的理想光輝,使全詩(shī)起了質(zhì)的飛躍?！霸柑煜掠星槿私K成眷屬”,是我們中國(guó)人的審美傾向,應(yīng)該說(shuō)是一種美德,一種理想。

與《孔雀東南飛》結(jié)尾相似的還有很多作品。

故事一吳黃龍年中,吳都海鹽有陸東美,妻朱氏,亦有容止。夫妻相重,寸步不相離,時(shí)人號(hào)為比肩人。夫婦云:“皆比翼,恐不能佳也?！焙笃拮?東美不食求死。家人哀之,乃合葬二。朱一歲,冢上生梓樹,同根二身,相抱而合成一樹。每有雙鴻,常宿于上。孫權(quán)聞之嗟嘆,封其里曰“比肩”,墓又曰“雙梓”。后子弘與妻張氏。雖無(wú)異。亦相愛慕。昊人又呼為“小比肩”。(出《述異記》)

第3篇：竇娥冤的故事范文

摘要中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中塑造了為數(shù)眾多的栩栩如生、個(gè)性鮮明的女性人物形象，文學(xué)作品中女性形象所具有的眾多美德，同時(shí)又具有其時(shí)代特點(diǎn)，諸如節(jié)義女性的大量出現(xiàn)，更多的下層?jì)D女開始登上舞臺(tái)，人物塑造的類型化，以及女性世界折射出的社會(huì)文化內(nèi)涵，使之成為中國(guó)戲劇中人物形象的一個(gè)重要群體。

關(guān)鍵詞：中國(guó)戲?。还?jié)義女性；下層?jì)D女；類型化；文化內(nèi)涵

戲劇在我國(guó)的文學(xué)發(fā)展史上，可說(shuō)是一個(gè)嶄新的品種，它帶來(lái)了文體上的革命和俗文化的發(fā)展，尤其是這些作品中塑造了眾多極富個(gè)性的女性人物形象，這在當(dāng)時(shí)社會(huì)乃至對(duì)后世文學(xué)都有著極其重要的影響。

一、古代戲劇作品中塑造的女性形象

女性形象的塑造是歷代文學(xué)作品中不可或缺的主題。《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》中對(duì)女性(女神)的描述相當(dāng)廣泛，原始母系社會(huì)對(duì)女性作為生命、權(quán)威和力量的象征的影響尚在，因而反映在詩(shī)騷作品中的女性形象多是被崇拜、愛慕和尊敬的對(duì)象。進(jìn)入封建社會(huì)的男權(quán)時(shí)期，女性逐漸成為群體中的弱者，統(tǒng)治者推行“三綱五常”、“三從四德”的社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)約束婦女的思想與行為，只能依附于男性而生活在社會(huì)的底層。隨著女性在階級(jí)社會(huì)中地位的改變，文學(xué)作品中的女性形象也發(fā)生了巨大的變化，文學(xué)作品中相應(yīng)地出現(xiàn)了大批封建制度下符合男權(quán)社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)的女性形象。直到標(biāo)志著中國(guó)戲曲開始成熟的元代戲劇出現(xiàn)。元代戲劇的閃光點(diǎn)不僅在于它奠定了中國(guó)古典戲曲融各種文學(xué)、藝術(shù)為一體的特征，更為重要的貢獻(xiàn)是在內(nèi)容上有了新的突破，在生活上更貼近人民，尤其是婦女。在女性形象的塑造上，一反傳統(tǒng)的鄙視、憐憫、同情的態(tài)度，而是正面歌頌了女性的智慧和膽識(shí)，女性形象因此得以在元代戲劇中大放異彩；甚至在一定程度上，元代戲劇女性形象所達(dá)到的高度被認(rèn)為是元代戲劇作家至為卓越的精神高度，代表了元代戲劇創(chuàng)作的最高成就。

古代戲劇史上出現(xiàn)了很多因塑造節(jié)義女性形象而流傳百世的名作，如《竇娥冤》《西廂記》《琵琶記》《漢宮秋》《梧桐雨》《蝴蝶夢(mèng)》《墻頭馬上》等等。在作家文本創(chuàng)作當(dāng)中，女性形象的塑造既是一種對(duì)過(guò)往傳統(tǒng)禮教控制下的既定形象的部分反駁，也是對(duì)前代文學(xué)作品創(chuàng)作中潛意識(shí)存在的對(duì)女性意識(shí)認(rèn)可的追蹤溯源，以及逐漸積累沿襲下的全面呈現(xiàn)。節(jié)義女性是古代作家久寫不衰的主題，前人作品中出現(xiàn)了眾多的經(jīng)典形象。如關(guān)漢卿的《蝴蝶夢(mèng)》改編自《列女傳》中的《齊義繼母》，對(duì)繼母的心理進(jìn)行了更為深刻的描寫，親子與繼子誰(shuí)生誰(shuí)死，在理智與情感的沖突中凸顯了繼母王婆的賢德與慈愛；高明的《琵琶記》則取材于宋南戲《趙貞女》，將一出婚變悲劇改編為歌頌?zāi)凶又倚⒑团迂懥业慕袒瘧?。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》則以歷史上的昭君出塞故事為題材，對(duì)有關(guān)史實(shí)進(jìn)行了創(chuàng)造性的改編，以胡、漢民族矛盾為背景，敘寫了昭君為漢室江山挺身而出，毅然出塞和番，以至投江殉國(guó)的悲劇故事，歌頌了昭君崇高的民族氣節(jié)?！栋淄糜洝吠ㄟ^(guò)后漢開國(guó)皇帝劉知遠(yuǎn)與李三娘悲歡離合的故事，表達(dá)了“貧者休要相輕棄，否極終有變泰時(shí)”的主題思想，刻畫了李三娘忍辱負(fù)重、忠貞不渝、堅(jiān)韌頑強(qiáng)的性格。也有不少節(jié)義女性形象，出自于元代戲劇作家的虛構(gòu)、創(chuàng)造和演繹，而這類形象則大多源自現(xiàn)實(shí)生活的反映，如關(guān)漢卿的《竇娥冤》等諸多作品即是取材于下層社會(huì)普通百姓的故事。

更多的下層?jì)D女開始登上舞臺(tái)在唐代以前的敘事作品中，主人公多為才子佳人，門當(dāng)戶對(duì)，至唐傳奇中方開始出現(xiàn)形象；宋代的話本小說(shuō)中有了幾個(gè)與傳統(tǒng)觀念不同的思想性格的市民女性；直至元代戲劇作家的筆下，方使得更多的下層?jì)D女能夠登上舞臺(tái)。如《救風(fēng)塵》的趙盼兒、《金線池》的杜蕊娘、《謝天香》的謝天香，都是青樓風(fēng)塵女子；《詐妮子》的燕燕、《西廂記》中的紅娘是婢女出身；《望江亭》的譚記兒、《竇娥冤》的竇娥、《蝴蝶夢(mèng)》的王婆，都是受苦受難的普通民間婦女。從現(xiàn)存元雜劇劇目中愛情婚姻劇約占五分之一這一比例來(lái)看，劇中更多的下層?jì)D女在婚姻、家庭問(wèn)題上，在反抗外來(lái)阻力、爭(zhēng)取婚姻自由的斗爭(zhēng)中已經(jīng)登上了文學(xué)的大舞臺(tái)，并且體現(xiàn)出初步覺醒的女性意識(shí)。

二、現(xiàn)當(dāng)代戲劇作品中塑造的女性形象

“五四”以后，在新思潮的感召下，女性開始覺醒，具有“人”的獨(dú)立意識(shí)的先覺知識(shí)女性出現(xiàn)，她們要求享有完整的人的權(quán)利，向男女不平等關(guān)系挑戰(zhàn)，向所有造成女性附屬性和居次要地位的權(quán)力機(jī)構(gòu)、法律和習(xí)俗挑戰(zhàn)。然而相對(duì)于男權(quán)社會(huì)的強(qiáng)大力量，那些先覺知識(shí)女性的力量顯得極其單薄，她們的反抗使她們置于孤獨(dú)無(wú)助的處境，陷入精神崩潰、走投無(wú)路的困境，進(jìn)而走向自我毀滅。劇作中的知識(shí)女性繁漪、陳白露、愫方正是“五四”以后男權(quán)社會(huì)中具有“人”的獨(dú)立意識(shí)的先覺者，她們的生存困境及悲劇正是男權(quán)社會(huì)女性命運(yùn)的典型體現(xiàn)。

《雷雨》中的繁漪是一個(gè)極端受壓抑卻以激烈方式反抗壓迫的形象，她以瘋狂的報(bào)復(fù)來(lái)反抗周家對(duì)她的壓制。繁漪是劇作中最具“雷雨式”性格的人物，用男權(quán)話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，她可稱得上一個(gè)“瘋子”，但她的“瘋”是被逼的。她原是一個(gè)聰慧美麗、充滿激情、渴望自由的大家小姐，受周樸園的哄騙嫁入周家，但周家如同“一口殘酷的井”消磨著她的熱情。繁漪受“五四”個(gè)性解放思想的影響，開始有了自主的意識(shí)，無(wú)法忍受周樸園這種殘酷的精神折磨，渴望正常的“人”的生活，極力想擺脫現(xiàn)實(shí)的生存困境，獲得新生。她把生的希望完全寄托在周萍的愛情上，然而軟弱自私的周萍卻再度將她引向絕望，致使她的精神崩潰，變成了一個(gè)真正的“瘋子”，在絕望中采取了瘋狂的報(bào)復(fù)，既毀滅了無(wú)辜的人，也毀滅了自己。

造成女性生存困境的原因首先源于她們自身的固有弱點(diǎn)。在有著幾千年封建傳統(tǒng)的古老中國(guó)里，男權(quán)文化一直占主導(dǎo)，社會(huì)、歷史、法律、習(xí)俗等外在因素對(duì)女性自身的約束與限制，使女性作為弱勢(shì)群體長(zhǎng)期處于一種被壓抑的文化狀態(tài)。正是這些外在因素造成了女性自身的弱點(diǎn)，她們常常表現(xiàn)出目光短淺，行為盲目，狹隘偏執(zhí)，無(wú)法在更廣闊的天地展現(xiàn)自己，發(fā)展自我，而女性這種主體性的殘缺與不足，使得她們的反抗帶有很大的盲目性。另一方面，男權(quán)中心的社會(huì)條件下，男子是經(jīng)濟(jì)的支配者，而女性只能成為支配經(jīng)濟(jì)的男性的從屬者，她們?cè)谖镔|(zhì)生活上不得不依靠男人。所以女性要反抗不合理的男權(quán)社會(huì)，首先必須擺脫男性的束縛，但她們要徹底擺脫男性的束縛，也就徹底失去了經(jīng)濟(jì)依靠，從而陷入生存悖論。筆下的知識(shí)女性正是陷入了這種生存的死胡同，先生正是以女性的生存困境揭示出女性悲劇命運(yùn)。

參考文獻(xiàn)：

第4篇：竇娥冤的故事范文

首先，要根據(jù)教學(xué)目標(biāo)，優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容，讓網(wǎng)絡(luò)為我所用。有人認(rèn)為：信息集聲、光、影、色、字于一體，具有形象、生動(dòng)的特點(diǎn)，容易被學(xué)生識(shí)記。但在語(yǔ)文課上若濫用多媒體，則會(huì)改變語(yǔ)文課的性質(zhì)。例如講《竇娥冤》，當(dāng)然可以利用網(wǎng)絡(luò)把《竇娥冤》的劇情演繹一遍，讓學(xué)生清楚地了解劇情和人物關(guān)系，但學(xué)習(xí)的目標(biāo)不是僅僅了解這些，更重要的是要揣摩人物的語(yǔ)言，分析戲劇的矛盾沖突，所以在讓學(xué)生看劇情之前就應(yīng)先布置作業(yè)，每人至少揣摩一處人物的語(yǔ)言，并分析戲劇矛盾沖突的雙方是誰(shuí)、沖突是如何解決的。這樣帶著問(wèn)題去看，就避免了語(yǔ)文課上成消遣課或歷史課。

其次，利用網(wǎng)絡(luò)優(yōu)化教學(xué)過(guò)程，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。學(xué)生有了興趣，教學(xué)效果就會(huì)事半功倍。因此可利用網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)設(shè)意境，吸引學(xué)生的注意力。例如教《十八歲出門遠(yuǎn)行》一課時(shí)，鑒于篇幅太長(zhǎng)，學(xué)生有可能瞻前忘后，不能把故事有機(jī)串聯(lián)。我運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)制作了五幅圖畫，用幻燈片的形式播放出來(lái)，讓學(xué)生根據(jù)圖畫復(fù)述內(nèi)容，這樣不僅可以節(jié)省時(shí)間，還可以促使學(xué)生把握細(xì)節(jié)，更準(zhǔn)確地理解中心思想。又如中國(guó)古典詩(shī)歌的鑒賞。由于詩(shī)歌語(yǔ)言凝練、內(nèi)涵深邃，學(xué)生理解起來(lái)就有一定的難度，所以我在教詩(shī)歌鑒賞時(shí)會(huì)利用flash技術(shù)，根據(jù)詩(shī)句的意義，制作一些動(dòng)畫或圖畫，讓其根據(jù)畫面內(nèi)容說(shuō)出詩(shī)句，或反其道而行之。這樣不僅有效調(diào)動(dòng)了學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，而且給學(xué)生留下了學(xué)習(xí)的空白，更能激發(fā)學(xué)生的潛能。

最后，合理利用網(wǎng)絡(luò)，促使學(xué)生身心健康發(fā)展。為了這一教學(xué)目標(biāo)，我們應(yīng)做到有張有弛，既讓學(xué)生體會(huì)到在網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)中的樂趣，又不至于沉迷于網(wǎng)絡(luò)不能自拔。為此，我讓學(xué)生利用網(wǎng)絡(luò)查閱資料，要把它們記錄到摘抄本上；利用網(wǎng)絡(luò)制圖、作文，要限定時(shí)間交作品；利用網(wǎng)絡(luò)玩游戲，必須組團(tuán)，組員之間既要互相監(jiān)督，又要限時(shí)比賽，優(yōu)勝者可獎(jiǎng)勵(lì)相應(yīng)的自由活動(dòng)的時(shí)間，戰(zhàn)敗者要罰其在語(yǔ)文板塊的學(xué)習(xí)中自己總結(jié)規(guī)律，與大家共享?？傊?，要合理利用網(wǎng)絡(luò)，促使學(xué)生身心健康發(fā)展。

第5篇：竇娥冤的故事范文

    民國(guó)時(shí)期的元曲研究與60年代前期雖然在很多方面都具有連續(xù)性,但共和國(guó)的建立畢竟使元曲研究發(fā)生了一些重要轉(zhuǎn)折。1954年《劇本》月刊連續(xù)刊載阿英的《元人雜劇史》可作為一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折標(biāo)志。這部專著顯示的新的時(shí)代特征是,作者努力以的理論和方法來(lái)重新理解、評(píng)價(jià)我們承自古人的文學(xué)藝術(shù)。1957年,周貽白先生的《中國(guó)戲劇史講座》出版后,有讀者在《戲劇報(bào)》上提出意見,指出作者“沒有從政治、經(jīng)濟(jì)和階級(jí)分析的角度看問(wèn)題?！盵1](馮其庸序)周貽白先生虛心接受了意見,決定毀稿重寫,這就是后來(lái)出版的《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》。當(dāng)時(shí)的元曲研究者們也大多像周貽白先生一樣,真誠(chéng)地接受了新思想的改造,努力以歷史唯物主義的觀點(diǎn)和方法評(píng)價(jià)元曲,作品思想意義和社會(huì)價(jià)值的挖掘從此成了元曲研究最主要的方面。在極“左”思潮愈演愈烈的情況下,元曲研究中的形而上學(xué)色彩也愈發(fā)濃厚,正常的學(xué)術(shù)研究終于難以進(jìn)行下去了。

    當(dāng)大陸的元曲研究陷于中斷時(shí),臺(tái)灣的元曲研究者在鄭騫、張敬、汪經(jīng)昌等由大陸至臺(tái)的幾位學(xué)者的堅(jiān)持和引帶下,基本上保持了學(xué)術(shù)研究的連續(xù)性。像鄭騫《景午叢編》(1972)、汪經(jīng)昌《曲學(xué)例釋》(1962)、羅錦堂《現(xiàn)存元人雜劇本事考》(1960)等都是難得的誠(chéng)實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)之作。

    在大陸第二階段的元曲研究中,最重要的事件是1958年元曲大家關(guān)漢卿被世界和平理事會(huì)推為世界文化名人。這一年,全國(guó)各地紛紛舉行不同形式的紀(jì)念活動(dòng),全國(guó)報(bào)刊發(fā)表的各種關(guān)漢卿的論文不下百篇[2](P99)。1958年的關(guān)漢卿紀(jì)念活動(dòng),直接的社會(huì)效果是提高了元曲在我國(guó)文藝史中的地位,形成了建國(guó)后元曲研究的第一個(gè),為第三階段的元曲研究吸引了一批研究者。在元曲研究未被中斷之前,關(guān)漢卿、《西廂記》以及其他作家作品都得到了比較深入的研究。

    在前兩個(gè)階段知識(shí)積累的基礎(chǔ)上,第三階段的元曲研究在廣度和深度上都有新的拓展。元雜劇研究的成果尤為顯著,僅1978年至1994年16年間,全國(guó)主要報(bào)刊發(fā)表的各種論文約為千篇,這一數(shù)字是建國(guó)后前17年的三倍[3](P317)。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì),70年代末以來(lái)出版的元曲研究專著近30種(其中不包括各類戲曲通史和文學(xué)史著作),這一數(shù)字是詩(shī)、文、詞、賦等其他各體文學(xué)研究難以相比的。80年代中后期,圍繞元雜劇興衰的原因、元雜劇的歷史分期、關(guān)漢卿的生平等問(wèn)題,元曲研究呈現(xiàn)出自由爭(zhēng)鳴的學(xué)術(shù)氣氛,形成了建國(guó)后元曲研究的第二個(gè)。這一階段采用的研究方法主要是前一階段已開始試用的社會(huì)歷史批評(píng)方法,歷史考據(jù)的方法也重新得到提倡。我們對(duì)元曲歷史內(nèi)容的把握遠(yuǎn)比前兩期為深入,文本研究不再是獨(dú)立于社會(huì)歷史的存在或者局限于只言片語(yǔ)的感悟賞鑒,文學(xué)現(xiàn)象背后的規(guī)律性和普遍性得到揭示。

    與前兩個(gè)階段的研究相比,第三階段的雜劇研究不再局限于文學(xué)的一面,雜劇的舞臺(tái)表演、音樂、劇場(chǎng)等因素也成為研究考察的對(duì)象,張庚、郭漢城主編的《中國(guó)戲曲通史》(1980)、徐扶明《元代雜劇藝術(shù)》(1981)、李修生《元雜劇史》(1996)等論著都不同程度地顯示了這種研究重心的轉(zhuǎn)變。戲曲文物研究也開始成為重要的研究分支,戲曲文物研究者們櫛風(fēng)沐雨的野外奔波,大大豐富了我們對(duì)元雜劇的認(rèn)識(shí),元雜劇的研究也免于單向性和平面化。在這一階段,一直冷落的元散曲的研究也開始得到重視。1990年,中國(guó)散曲研究會(huì)在河北石家莊成立。1991年,在江蘇揚(yáng)州召開的首屆海峽兩岸散曲研討會(huì)吸引了臺(tái)灣的元曲研究者。中國(guó)大陸也出現(xiàn)了像李昌集《中國(guó)古代散曲史》(1991)、楊棟《中國(guó)散曲學(xué)史研究》(1998)等比較優(yōu)秀的散曲專著。

    這一階段出版的莊一拂《古典戲曲存目匯考》(1982)、邵曾祺《元明北雜劇總目考略》(1985)、王文才《元曲紀(jì)事》(1985)、王锳《詩(shī)詞曲語(yǔ)辭例釋》(1980)、顧學(xué)頡、王學(xué)奇《元曲釋詞》(1983)、方齡貴《元明戲曲中的蒙古語(yǔ)》(1991)等著作,與前期同類著作相比,都不同程度地體現(xiàn)了后出轉(zhuǎn)精的特色。王季思、王學(xué)奇、徐沁君等學(xué)者則在元曲文獻(xiàn)整理方面做了大量的工作。

    進(jìn)入90年代以來(lái),有關(guān)元曲的論文、論著照出,在數(shù)量上也不是“銳減”,但研究者們似乎已失去了往日的熱情,元曲研究轉(zhuǎn)入一種低沉的局面。南戲研究因?yàn)樾虏牧系牟粩喟l(fā)現(xiàn)和研究者們堅(jiān)持不懈的努力,一直在平穩(wěn)中行進(jìn)。明清傳奇雜劇開始得到年輕一輩研究者的青睞,80年代末以來(lái)的“目連戲熱”、“儺戲熱”也足以吸引人們的一些注意力。維持元曲研究冷清局面的仍是過(guò)去一批中老年學(xué)者,像對(duì)《西廂記》一往情深的蔣星煜先生等。

    元曲是否果真已被我們說(shuō)完了,道盡了?隨著20世紀(jì)的終結(jié),我們是否將揖別元曲而心中無(wú)憾?研究者們也許正陷入深深的思考,謀求未來(lái)的進(jìn)步。這其中,研究思路的轉(zhuǎn)換也許很重要。筆者于此雖思慮已久,終不敢以為是,謹(jǐn)申述所思,就教于方家達(dá)者。

    芻議之一:講一點(diǎn)還原法?

    還原,最重要的是尊重歷史事實(shí),少一些先入為主的觀念和個(gè)人主觀隨意的解說(shuō),盡可能客觀地面對(duì)歷史材料,走近古人,闡釋古人。元雜劇和關(guān)漢卿的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)都存在一個(gè)歷史“本來(lái)面目”的問(wèn)題。

    王國(guó)維顯然是以西方戲劇為參照來(lái)構(gòu)建他的《宋元戲曲史》的,在王國(guó)維看來(lái),中國(guó)有中國(guó)的戲劇——“戲曲”,元雜劇就是一種“真戲劇”?！端卧獞蚯贰分蟮脑s劇研究也大都是“戲劇”的研究,關(guān)漢卿被稱為“偉大的戲劇家”。 元雜劇既是一種“戲劇”,按照我們對(duì)于“戲劇”的理解,元雜劇人物刻劃、情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突以及創(chuàng)作主旨的剖析似乎就應(yīng)當(dāng)成為我們的切入點(diǎn)。然而,這一思路是否適用于元雜劇呢?

    元雜劇表演體制的一個(gè)顯著特征是“一人主唱”,即由同一個(gè)演員—“正旦”或“正末”從頭至尾唱完四套曲子。一般認(rèn)為,這一形式雖然不利于表現(xiàn)“豐富的思想內(nèi)容”,卻有利于“集中深刻地塑造主要人物”,像關(guān)漢卿的《竇娥冤》就是這樣,“正旦”扮竇娥唱了四套曲。但現(xiàn)存元雜劇中,也有主唱的“正旦” 或“正末”在一劇中改扮兩人或三、四人的,屬于這種情況的共計(jì)60種(約占雜劇總數(shù)的三分之一強(qiáng)),其中扮三人的16種,扮四人的兩種(即《黃粱夢(mèng)》和《黃鶴樓》)。如《薛仁貴》劇,故事的中心人物薛仁貴無(wú)唱,正末先扮朝臣杜如晦唱第一套,又扮薛仁貴父唱第二套,再扮拔禾唱第三套,最后又扮薛仁貴父唱第四套?！罢?或“正末”在一劇中改扮兩、三人,若想集中筆墨刻劃一個(gè)主要人物實(shí)際上已極為困難。即使“正旦” 或“正末”在一劇中始終扮一人的劇作中,其所扮人物也不一定是戲劇故事的主要人物或核心人物。又如水滸戲《三虎下山》,三位梁山英雄關(guān)勝、徐寧和花榮都無(wú)唱套曲的機(jī)會(huì),作者卻使一個(gè)與故事正題無(wú)關(guān)緊要的人物—山下小官吏李孔目妻李千嬌唱曲四套。這種做法是現(xiàn)代戲劇家難以理解的,而且這種情況在現(xiàn)存元雜劇中也并不是偶然現(xiàn)象。難道元代的“戲劇家”們竟沒有一個(gè)描繪人物的概念?

第6篇：竇娥冤的故事范文

一、說(shuō)唱藝術(shù)的特征和歷史

我國(guó)最著名的戲曲《西廂記》改編于唐朝元稹的《會(huì)真記》?！稌?huì)真記》產(chǎn)于中唐時(shí)期，早在王實(shí)甫之前，就有宋人趙德麟的說(shuō)唱《商調(diào)蝶戀花》，以及金人董解元的《西廂記諸宮調(diào)》，這兩種藝術(shù)腳本就將這段愛情故事用說(shuō)唱的形式傳頌于民間。說(shuō)唱不是我國(guó)漢民族獨(dú)有的藝術(shù)形式，其他少數(shù)民族都有自己的民族說(shuō)唱流傳于世，像藏族的《格薩爾》，蒙古族的《江格爾》，阿爾克孜族的《瑪納斯》就是我國(guó)著名的三大說(shuō)唱史詩(shī)。說(shuō)唱形式最大的特征是1952年葉德均定義的“用韻散兩種文體交織而成的民族形式的敘事詩(shī)，是用說(shuō)的散文和唱的韻文組成”。在古代，說(shuō)唱藝人在表演說(shuō)唱時(shí)都有伴奏的樂器，有大鼓、月琴等。表演場(chǎng)合一般都是大戶人家的節(jié)慶日，或是生辰、孩子滿月?！都t樓夢(mèng)》中的賈府在元宵節(jié)就有說(shuō)唱藝人前來(lái)助興，因?yàn)橐f(shuō)《鳳求鸞》，太俗套，被賈母打了回去。后來(lái)在擊鼓傳花時(shí)，擊鼓的還是說(shuō)唱藝人。在《金瓶梅》中，也有多次提到說(shuō)唱藝人的場(chǎng)面，那時(shí)的說(shuō)唱藝人一般以盲人為主。

二、說(shuō)唱形式在戲曲文學(xué)中的運(yùn)用

說(shuō)唱形式因?yàn)檎Z(yǔ)言具有韻律節(jié)奏，在舞臺(tái)表演時(shí)可以增加聽眾的聽覺美感，最主要的還是說(shuō)唱形式在戲曲文學(xué)中具有貫穿始終的作用，它將敘事、對(duì)話、抒情、復(fù)述、概括劇情這些作用統(tǒng)統(tǒng)包含了。在《感天動(dòng)地竇娥冤》的“楔子”中，一開場(chǎng)，就是竇娥的婆婆上場(chǎng)：“花有重開日，人無(wú)再少年；不須長(zhǎng)富貴，安樂是神仙。老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡親三口兒家屬，不幸夫主亡逝已過(guò)，只有一個(gè)孩兒，年長(zhǎng)八歲……這里一個(gè)竇秀才，從去年向我借了二十兩銀子，如今本利該四十兩?！边@一段話里，開頭幾句是詩(shī)句，點(diǎn)出了蔡婆婆的性格，具有知足常樂的特點(diǎn)。后面的一段話，在語(yǔ)言上長(zhǎng)短有序，具有韻律，內(nèi)容上將故事中的人物一一做了介紹，因?yàn)楦]秀才還不起銀子，只好將竇娥給蔡婆婆做童養(yǎng)媳。在這里不僅交代了人物關(guān)系，也為以后竇秀才為女兒伸冤打下伏筆。說(shuō)唱形式在表達(dá)時(shí)還常常用排比句的形式，引用大量典故來(lái)烘托情節(jié)氣氛。楊顯之的《臨江驛瀟湘秋夜雨》，講述的是秀才崔通中舉后棄妻另娶，還將原配張翠鸞誣陷發(fā)配沙門島。由解子押送，在臨江驛站，遇到做官的父親終于獲救。在第四折中，面對(duì)哭啼不止的張翠鸞，解子是這樣說(shuō)的“你大古里是那孟姜女千里寒衣？是那趙貞女羅裙包土？便哭殺帝女娥皇也，誰(shuí)許你去灑淚滴成斑竹？”這段話不僅在語(yǔ)言上具有富含詩(shī)意的特點(diǎn)，還運(yùn)用了幾個(gè)與哭有關(guān)的典故，有哭倒長(zhǎng)城的孟姜女、用羅裙包土葬公婆的趙貞女、哭舜帝淚灑成斑竹的娥皇。通過(guò)解子的反問(wèn)，可以看出解子對(duì)張翠鸞的同情，哭有什么用？既哭不倒長(zhǎng)城，又不能灑淚成斑竹。因?yàn)閼蚯谴蟊娀乃囆g(shù)，一些戲曲文學(xué)家還將生活中常見的說(shuō)唱形式運(yùn)用到戲曲中，像“蓮花落”這種說(shuō)唱形式，原來(lái)是乞丐用來(lái)乞食的即興說(shuō)唱，這是一種人們常見的說(shuō)唱形式。在《徐伯株貧富興衰記》中，淪為乞丐的徐榮就有一段蓮花落式的說(shuō)唱：“婆婆，你打著板兒，我念著蓮花落，孩兒和著，咱進(jìn)棚去。（念）手拿鼓板往前行，哩哩哩蓮花落；不由兩眼淚紛紛，哈哈哈蓮花落?！边@段話說(shuō)一句，后面就是“哩哩哩蓮花落，哈哈哈蓮花落?！辈坏哂兄貜?fù)的節(jié)奏感，語(yǔ)言通俗含有哲理，又符合乞丐的特征。由于徐榮以前是個(gè)勢(shì)利眼，被火燒后淪為乞丐，對(duì)自己以前的作為有了清醒的認(rèn)識(shí)，所以將他的感悟都用在蓮花落里，很好地烘托了劇情。

作者：何培培單位：皖西學(xué)院

第7篇：竇娥冤的故事范文

一、課堂導(dǎo)入階段的隨筆

課堂導(dǎo)入的目的主要是為了激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，讓學(xué)生回顧以前的知識(shí)，引入新課，以便能迅速地投入到學(xué)習(xí)中去，傳統(tǒng)的做法是銜接導(dǎo)入、懸念導(dǎo)入、案例導(dǎo)入、典故導(dǎo)入、名言導(dǎo)入、情境導(dǎo)入、實(shí)驗(yàn)導(dǎo)入等。雖然這些導(dǎo)入方式各有千秋，都有各自的成效，但他們都是教師的單獨(dú)行動(dòng)，沒有調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，沒有體現(xiàn)學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性，實(shí)際上也是一種被動(dòng)學(xué)習(xí)的行為。如果在這些常用的導(dǎo)入活動(dòng)中，適當(dāng)?shù)赜秒S筆作文的方式來(lái)加以調(diào)劑和補(bǔ)充，不但可以調(diào)動(dòng)學(xué)生的激情和興趣，師生互動(dòng)，還可以調(diào)節(jié)課堂氣氛，豐富課堂內(nèi)容，給學(xué)生一個(gè)展現(xiàn)自我的空間。

例如，學(xué)習(xí)《我有一個(gè)夢(mèng)想》時(shí)，可以這樣引入：“夢(mèng)是一種欲望，想是一種行動(dòng)，夢(mèng)想是夢(mèng)與想的結(jié)晶。不管身處何時(shí)，身居何地，我們都應(yīng)該有屬于自己的夢(mèng)想。夢(mèng)想，是一個(gè)目標(biāo)，是讓自己活下去的原動(dòng)力，是讓自己開心的原因。特別是在花季年齡的我們，更應(yīng)該有夢(mèng)想。那現(xiàn)在就用我們的筆，把我們的夢(mèng)想描繪下來(lái)吧，看看你的夢(mèng)想和馬丁?路德?金的有什么不同?！?分鐘后，找三名學(xué)生來(lái)朗讀展示，并組織學(xué)生給予鼓勵(lì)和點(diǎn)評(píng)，然后教師再引入新課。課前導(dǎo)入只是課堂的一個(gè)組成部分，每個(gè)教師都有自己獨(dú)特的做法，用隨筆化寫作的方式導(dǎo)入，無(wú)疑是一種全新的思維和做法，在語(yǔ)文這個(gè)特定學(xué)科中應(yīng)占有一席之地。當(dāng)然，我們不必為了追求這個(gè)導(dǎo)入占用太多的課堂時(shí)間，導(dǎo)致沒有完成既定的教學(xué)目標(biāo)和任務(wù)，或打亂了學(xué)生的注意力，這都是舍本逐末，得不償失的。學(xué)生的隨筆可長(zhǎng)可短，可文可白，可雅可俗，可整可散，可敘可議，嬉笑怒罵，不拘形式。

二、課堂教學(xué)階段的隨筆

在課堂教學(xué)的過(guò)程中，在緊扣教學(xué)內(nèi)容的前提下，也可結(jié)合具體的情境，給學(xué)生提供隨筆作文的舞臺(tái)。這不僅是對(duì)課文內(nèi)容的理解，更培養(yǎng)了學(xué)生提取和篩選信息的能力。

例如，講授魯迅的《祝?！?，師生共同探究了課文的結(jié)局、開端、發(fā)展、、尾聲的情節(jié)結(jié)構(gòu)后，可以出一個(gè)隨筆作文的題目：祥林嫂的故事。要求學(xué)生在10分鐘之內(nèi)寫下來(lái)。學(xué)生要寫好這篇隨筆作文，必須要再次深入課文，對(duì)于之前預(yù)習(xí)不充分的學(xué)生來(lái)說(shuō)，是再次給他們預(yù)習(xí)的機(jī)會(huì)，把課外學(xué)習(xí)變?yōu)檎n內(nèi)學(xué)習(xí)；對(duì)于預(yù)習(xí)得相對(duì)要好一點(diǎn)的學(xué)生來(lái)講，是給他們?cè)俅紊钊雽W(xué)習(xí)的時(shí)間，讓他們能更深層次地學(xué)習(xí)課文，進(jìn)而提高閱讀理解的能力。10分鐘后，每個(gè)人都有了自己的成果，教師隨機(jī)進(jìn)行展評(píng)，給予表?yè)P(yáng)、肯定和鼓勵(lì)。

天津市教科院基礎(chǔ)教育研究所所長(zhǎng)王敏勤教授曾說(shuō)：“學(xué)生的寫作不只局限于專門的寫作課，學(xué)生可以隨時(shí)寫，不管在課間、閱讀課上、自習(xí)時(shí)間、語(yǔ)文課堂還是周末、假期，靈感閃現(xiàn)之時(shí)，情感涌動(dòng)之際，均可以揮筆作文?！闭Z(yǔ)文課堂是學(xué)生獲得語(yǔ)文知識(shí)、提高語(yǔ)文素養(yǎng)的主陣地，聽、說(shuō)、讀、寫是應(yīng)該同步并重和發(fā)展的。

同時(shí)，在課堂中，可以根據(jù)學(xué)生的表現(xiàn)，用隨筆作文的形式來(lái)調(diào)整學(xué)生的學(xué)習(xí)狀態(tài)。例如，當(dāng)一節(jié)課大部分時(shí)間都是教師在講時(shí)，或?qū)W生在學(xué)習(xí)過(guò)程中，注意力不集中時(shí)，教師不妨根據(jù)教學(xué)內(nèi)容、學(xué)生生活或時(shí)事熱點(diǎn)來(lái)讓學(xué)生說(shuō)、寫幾個(gè)句子，可以是對(duì)課文的理解，可以是對(duì)生活的刻畫，可以是對(duì)時(shí)事的評(píng)議，可以是對(duì)心理的外現(xiàn)，可以是對(duì)未來(lái)的憧憬，隨意而為，率性而寫，在內(nèi)容上不受局限，也不苛求主題鮮明，學(xué)生可以充分地表現(xiàn)自我，彰顯文章的個(gè)性。當(dāng)然，這些不宜花太多的時(shí)間，只要有效果就停下來(lái)。這樣，不僅調(diào)整了學(xué)生上課的狀態(tài)，加深了對(duì)課文的認(rèn)知，還豐富了教學(xué)內(nèi)容，學(xué)生也受益匪淺。

三、課堂小結(jié)階段的隨筆

很多教師在大多數(shù)情況下只重視一節(jié)課的導(dǎo)入和過(guò)程，而對(duì)于課堂小結(jié)，只是匆匆而過(guò)，草率完成，甚至根本就沒有小結(jié)。其實(shí)，課堂小結(jié)是一節(jié)課的必要環(huán)節(jié)，能突出一節(jié)課的重難點(diǎn)，讓學(xué)生更好地鞏固所學(xué)，為學(xué)生練習(xí)和復(fù)習(xí)提供導(dǎo)向。將隨筆作文的形式運(yùn)用到課堂小結(jié)中，是一種全新的嘗試，也是一種有益的探索?？梢宰寣W(xué)生回憶本節(jié)課學(xué)到了什么東西，得到了什么啟發(fā)，收到了什么感悟；可以寫自己對(duì)課文的獨(dú)到見解；可以闡發(fā)對(duì)下一節(jié)內(nèi)容的展望；可以是如果由你來(lái)上這節(jié)課，該怎樣上。同時(shí)，教師也可以結(jié)合課堂的實(shí)際，根據(jù)學(xué)生在隨筆中的反映，做出總結(jié)。這樣，課堂小節(jié)不再是教師的單向行動(dòng)，變成了人人參與、生生合作、師生互動(dòng)，效果肯定顯著。

例如，講《竇娥冤》時(shí)，教師可以這樣做：都說(shuō)竇娥冤，那么她到底有什么冤，她“冤”的原因是什么，這與戲劇沖突有什么關(guān)系呢？然后根據(jù)學(xué)生隨筆中存在的問(wèn)題，進(jìn)行糾正、明確和總結(jié)。再如，上《雷雨》一課時(shí)，在完成內(nèi)容臨近下課時(shí)，教師不妨設(shè)計(jì)這樣的課堂小結(jié)：如果要你來(lái)講這篇課文，你將怎樣來(lái)給同學(xué)們講？這時(shí)，學(xué)生都表現(xiàn)出了濃厚的興趣：有的說(shuō)要觀看視頻，有的說(shuō)要學(xué)生在課堂上進(jìn)行表演，有的說(shuō)要讀得充分，從中教師可以把相關(guān)的建議作為自己的課后反思。

在課堂的不同階段寫隨筆，只是作為課堂教學(xué)的必要補(bǔ)充，它不是課堂的重點(diǎn)和全部，我們絕對(duì)不能舍本逐末。語(yǔ)文課堂上的隨筆寫作只是零散和片斷的寫作訓(xùn)練，我們可以根據(jù)實(shí)際需要來(lái)靈活進(jìn)行。當(dāng)然，真正意義上的隨筆作文教學(xué)遠(yuǎn)不只這些，有情境作文課、作文展評(píng)課、隨筆閱讀課等，語(yǔ)文課堂的隨筆，是利用課堂的空間，給學(xué)生一個(gè)思維鍛煉、寫作訓(xùn)練的平臺(tái)。美國(guó)學(xué)者唐納德?奎恩說(shuō)：“在整個(gè)寫作中，寫作和思維是同時(shí)產(chǎn)生的，寫作的過(guò)程也就是思維的過(guò)程。”讓學(xué)生能及時(shí)地開發(fā)自己的潛能、養(yǎng)成樂于思考、勤于動(dòng)筆的良好習(xí)慣正是語(yǔ)文教學(xué)的題中之義。

第8篇：竇娥冤的故事范文

一、發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性讓學(xué)生學(xué)有興趣

課堂上關(guān)鍵是能發(fā)揮學(xué)生的主體地位，引發(fā)他們主動(dòng)學(xué)、積極學(xué)，這樣學(xué)生才會(huì)有真正的興趣。怎樣發(fā)揮學(xué)生的主體地位呢？

1.引導(dǎo)學(xué)生多讀

作品的情致理趣涵蓋在文字中，只有用情讀，多讀，才能感悟得到。如賈島的《尋隱者不遇》：“松下問(wèn)童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”它寫了一個(gè)簡(jiǎn)凡的故事。而這首詩(shī)之所以為詩(shī)，主要不在于這個(gè)故事，而在于故事背后的情趣：第一句寫出了作者興奮急切又滿懷期望；第二句寫出了他頓感失望又心有不甘；第三句寫出了他在失望中又萌生一線希望；第四句寫出了他悵然若失卻又無(wú)可奈何。四句詩(shī)跌宕有致，層層遞進(jìn)地表現(xiàn)了作者心情的起伏變化，從中可見作者尋訪友人的情真意切。教師可用范讀、名家錄音朗讀等形式引發(fā)興趣，同時(shí)變換個(gè)別讀、范讀、齊讀、分組讀、分角色讀等形式，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。另外加強(qiáng)默讀、自悟自得。讀的過(guò)程應(yīng)是尊重學(xué)生主體地位，喚醒學(xué)生主體意識(shí)的過(guò)程，使學(xué)生真正成為讀書的主人。

2.讓學(xué)生多說(shuō)、多寫

盡可能讓學(xué)生說(shuō)，讓學(xué)生寫，這樣做學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣更濃。如《失街亭》一文的學(xué)習(xí)，我們分析課文時(shí)都是認(rèn)為街亭失守，責(zé)任在于諸葛亮和馬謖。有學(xué)生說(shuō)還有一人也難辭其咎，那就是王平。這個(gè)學(xué)生認(rèn)為，作為馬謖副將的王平雖然在馬謖作出將人馬駐扎在山上的錯(cuò)誤決定后,曾好言相勸,最后妥協(xié),獨(dú)引一小部分人馬守重要地段去了，但是王平作為諸葛亮派到馬謖身邊的人,他明知馬謖不按丞相之計(jì)辦事，既不據(jù)理抗?fàn)?，又不及時(shí)向諸葛亮稟報(bào)，反而任由馬謖按錯(cuò)誤之法扎營(yíng),自己獨(dú)自戍邊。這其中不免有失職之過(guò)。所以如果失街亭要分責(zé)任,諸葛亮、馬謖各占四,王平占二。教師對(duì)學(xué)生這些智慧的火花應(yīng)給予鼓勵(lì)。這樣有學(xué)生參與的、形式多樣的課堂，是有生氣的，學(xué)生是感興趣的，更重要的是，學(xué)生發(fā)揮了學(xué)習(xí)的主動(dòng)性，表現(xiàn)了自己，也能真正把知識(shí)轉(zhuǎn)化為自己的東西。

3.讓學(xué)生在克服困難中獲取成功的樂趣

這是保持學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的必要條件，教師應(yīng)該注意讓他們有獲得成功的機(jī)會(huì)，即使是微小的進(jìn)步，也應(yīng)加以鼓勵(lì)。如教師向?qū)W生提出某個(gè)問(wèn)題，個(gè)別學(xué)生不能回答，可再提問(wèn)兩三個(gè)學(xué)生，如果學(xué)生還不能回答，不要急于下結(jié)論或是說(shuō)出答案，可讓他們與前后左右的同學(xué)相互討論或是課后集體討論后再回答，這樣給學(xué)生更寬的空間和更多的時(shí)間去思考，他們一定不會(huì)辜負(fù)教師的期望。

4.多和學(xué)生溝通

在課堂中，必須杜絕教師不停地講，學(xué)生靜靜地聽的現(xiàn)象。教師在課堂可采取問(wèn)答式或接龍式的方式，有意識(shí)地與學(xué)生溝通。在師生溝通的過(guò)程中，不僅激發(fā)了學(xué)生的興趣，增強(qiáng)了學(xué)生的參與意識(shí)，也增強(qiáng)了學(xué)生做課堂主人的責(zé)任感。

二、引導(dǎo)學(xué)生讀出課文中的情致理趣

高中語(yǔ)文課本中的名篇佳作，它們之所以被代代傳誦，常讀常新，就是因?yàn)楣P墨中煥發(fā)著人格、人性的光輝，飽蘸著作者濃烈的感情，甚至凝聚著作者的心血和生命。作者的人格氣質(zhì)、胸襟境界及種種思想感情就是情致理趣的所在，也是引發(fā)學(xué)生興趣的關(guān)鍵。如果教師能潛移默化地將這種因子積淀在學(xué)生深層心理上，使他們?cè)诓恢挥X中受到感化和啟迪，那么就能吸引學(xué)生的眼球，樹立樂觀向上的人生觀。

要讓文章感動(dòng)學(xué)生，教師必須首先要對(duì)教材有所觸動(dòng)，善于捕捉，尋找之所以動(dòng)情的原因，細(xì)細(xì)體會(huì)。

1.捕捉教材中的真情

《我與地壇》中有一段文字很感人：“曾有過(guò)好多回，母親來(lái)找我。她來(lái)找我又不想讓我發(fā)覺，只要我還好好地在這園子里，她就悄悄轉(zhuǎn)身回去，我看見過(guò)幾次她的背影。我也看見過(guò)幾回她四處張望的情景……”這段話既表現(xiàn)了母親對(duì)兒子的關(guān)心，又表達(dá)了作者當(dāng)時(shí)對(duì)母親不理解的悔恨之情。通過(guò)這一段文字的情感滲透，讓學(xué)生懂得理解父母，尊重父母。對(duì)于現(xiàn)在的學(xué)生來(lái)說(shuō)，這種教育非常必要。針對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)壓力大、思想包袱重、心理脆弱、信心不足的狀況，教師要懷著對(duì)學(xué)生的關(guān)愛之情，抓住課文中某些啟迪人、激勵(lì)人的因素去開導(dǎo)他們，使他們樹立堅(jiān)定樂觀向上的信念。借助《項(xiàng)鏈》中的主人公馬蒂爾德愛慕虛榮，借朋友的項(xiàng)鏈參加舞會(huì)后弄丟了，她竟然用了十年的時(shí)間來(lái)償還的故事，告訴學(xué)生做人要講誠(chéng)信，要敢于承擔(dān)責(zé)任。

2.悟透教材中的真理

王安石《游褒禪山記》，強(qiáng)調(diào)“志”“物”“力”的關(guān)系，讓那些心理素質(zhì)較差的學(xué)生認(rèn)識(shí)到只要盡自己的“志”與“力”，就踏實(shí)坦然，無(wú)怨無(wú)悔，而不必過(guò)分責(zé)備自己，自卑消沉。保持一種樂觀積極的心態(tài)則是成就學(xué)業(yè)、事業(yè)的精神動(dòng)力。

語(yǔ)文教師要多挖掘，找出文章的情致理趣，讓學(xué)生領(lǐng)悟到文本中的真、善、美，才能激發(fā)出學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)文的興趣。教師要充分發(fā)揮教材的情感因素，并投入自己的情感來(lái)喚起學(xué)生的情感共鳴，在愉悅、輕松、熱情的氛圍中，逐步培養(yǎng)學(xué)生對(duì)文學(xué)的愛好，養(yǎng)成閱讀的習(xí)慣，提升文化素養(yǎng)，樹立高品位的審美觀，鑄造健全的人格。

三、利用多種形式拓展知識(shí)引趣

高中語(yǔ)文教材很多接近生活，來(lái)源于生活，要尋找興趣，就必須將課堂教學(xué)從課內(nèi)引向課外。

1.故事引趣

學(xué)生喜歡聽故事，如果把故事用到語(yǔ)文課堂中，定會(huì)收到意想不到的效果。如講《林教頭風(fēng)雪山神廟》一文時(shí)，可用學(xué)生熟知的“武松打虎”“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”等這些故事設(shè)置導(dǎo)言引出新課，會(huì)使學(xué)生興致勃勃。

2.以情引趣

在語(yǔ)文教學(xué)中，教師應(yīng)用所體會(huì)到的情感，用生動(dòng)感人的語(yǔ)言，打動(dòng)學(xué)生的心靈，牽動(dòng)學(xué)生的情思，學(xué)生就會(huì)油然生情，學(xué)生動(dòng)了情，繼而便有趣。如《羅密歐與朱麗葉》一文，可這樣設(shè)置導(dǎo)語(yǔ)：“愛情是男女青年所向往渴求的。中國(guó)古代有不少描寫愛情的故事，如《牛郎織女》《梁山伯與祝英臺(tái)》等，其中《梁山伯與祝英臺(tái)》的故事感動(dòng)著一代又一代的人。故事中的男女主人公為了愛情，矢志不渝，最終化為一對(duì)翩翩起舞的蝴蝶。而莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》也類似中國(guó)的《梁山伯與祝英臺(tái)》。今天我們學(xué)習(xí)這篇課文，作者也描述了一個(gè)動(dòng)人心弦的愛情故事，譜寫了一曲感人肺腑的悲壯的愛情贊歌?！边@一段聲情并茂的導(dǎo)語(yǔ)，把學(xué)生帶入了課文所創(chuàng)造的特定意境中，點(diǎn)燃學(xué)生心靈的火花，自然而然地引起學(xué)生對(duì)新課學(xué)習(xí)的興趣。

3.新穎引趣

教學(xué)方法具有新穎、靈巧的形式，這樣才能適應(yīng)學(xué)生好奇、好勝的特點(diǎn)，才能引起他們的探究活動(dòng)及對(duì)新課學(xué)習(xí)的興趣。如講《南州六月荔枝丹》一文時(shí)，可讓兩名學(xué)生到黑板前畫荔枝，再介紹自己畫的畫，之后教師才引出新課。這樣從形式到內(nèi)容學(xué)生都感到新穎有趣，從而激發(fā)了他們的求知欲。

4.質(zhì)疑引趣

第9篇：竇娥冤的故事范文

天地間萬(wàn)物皆可入戲，作為動(dòng)物世界中以溫順著稱的羊兒，當(dāng)然也是戲苑的座上賓。

先說(shuō)說(shuō)戲名中的羊吧，《羊肚記》是元雜劇家關(guān)漢卿著名悲劇《竇娥冤》的別名；《洪羊洞》是關(guān)于楊家將的傳統(tǒng)劇目，是京劇名伶譚鑫培的代表作；《牧羊圈》也是傳統(tǒng)劇目，京劇名旦程硯秋將其易名《朱痕記》，風(fēng)靡劇壇；《蘇武牧羊》源自傳奇《牧羊記》，寫漢朝蘇武在匈奴持節(jié)牧羊十九年堅(jiān)持民族氣節(jié)的故事，是京劇名須生馬連良的拿手戲。

再說(shuō)戲曲唱詞中的羊，那更是俯拾皆是。如黃梅戲《女駙馬》中的“手提羊毫喜洋洋”，以“羊毫”借代毛筆；京劇《奇襲白虎團(tuán)》中的“狼披羊皮總是狼”中的“羊皮”，則是“假象”的代名詞；滬劇《借黃糠》中的“羊吃干枯沒奈何”，《孤島血淚》中的“身不由己似羔羊”，《滴血芙蓉》中“羊落虎口遭蹂躪”，皆借羊的馴服，比喻弱者。此外，“掛羊頭，賣狗肉”、“羊毛出在羊身上”、“羊嘴里無(wú)草空嚼舌”等俚言俗語(yǔ)也經(jīng)常出現(xiàn)在戲詞里，雅俗共賞。

當(dāng)然，見諸最多的當(dāng)推作為道具活躍于舞臺(tái)上的羊，其表現(xiàn)形式多姿多彩?；蚪梃b以鞭代羊的虛擬手法刻劃，如越劇《柳毅傳書》中的龍女三娘于涇水濱牧羊；京劇《蘇武牧羊》中蘇武于匈奴牧羊，舞臺(tái)上并無(wú)羊，但演員通過(guò)一桿羊鞭，配合富有生活氣息的身段，仿佛羊兒活躍在舞臺(tái)一般?；蛞浴斑氵恪钡难蚪新暠硎荆缯憬瓬刂莸漠T劇《東海小哨兵》、福建閩劇《武夷山下》中的羊，則是在幕后配上羊叫聲的音響，讓劇中的人物在此氛圍中載歌載舞，竟然達(dá)到了呼之出羊的境地。至于內(nèi)蒙古京劇團(tuán)《草原英雄小姐妹》，還通過(guò)優(yōu)美抒情的唱詞，栩栩如生地描繪了可愛的羊兒，又通過(guò)蒙族舞蹈語(yǔ)匯，再現(xiàn)暴風(fēng)雪中東奔西突的羊群，氣勢(shì)恢宏，煞是好看。

戲曲舞臺(tái)上的羊兒千姿百態(tài)，但歸根結(jié)底是為塑造人物形象服務(wù)的?！读銈鲿啡魺o(wú)羊的襯托，怎能體現(xiàn)堂堂龍女遭人踐踏的形象，又怎能體現(xiàn)柳毅仗義傳書、助人為樂的秉性？而《草原英雄小姐妹》中的羊群，巧妙突出了龍梅、玉榮為集體敢與風(fēng)雪比高低的紅梅品格；《武夷山下》的羊，烘托出張高堅(jiān)心堅(jiān)志剛，敢與邪惡較量的精神；《蘇武牧羊》中的羊，方顯出蘇武十九年忍辱負(fù)重的崇高民族氣節(jié)?！?/p>