美學和文學的關系精選(九篇)

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第1篇：美學和文學的關系范文

一、獨立學院美術專業(yè)教學定位和人才培養(yǎng)目標

獨立學院是我國高等教育改革與發(fā)展出現(xiàn)的一種新型辦學模式，在美術專業(yè)教學定位上也有自己明確目標，本科教學應用型高校，類型介于教學研究型和教學技能型之間，即學生既要有動手繪畫的能力也要有科研能力。

人才培養(yǎng)目標是鑒于普通本科教育與高等職業(yè)技術教育之間，培養(yǎng)應用型、復合型的高級專門人才。在整體優(yōu)勢的對比上，這種類型的人才與普通本科生相比，具有較強的動手應用能力；與高職學生相比，具有較系統(tǒng)的基礎理論知識，并具有二次創(chuàng)新的能力。

二、獨立學院美術基礎課教學中存在的問題

雖說教學定位與人才培養(yǎng)目標都非常明確，但往往在美術基礎教學過程中出現(xiàn)“畫匠”型人才和“理論”型人才，學生往往缺少創(chuàng)新精神。我認為出現(xiàn)這樣的情況主要具體體現(xiàn)如下：

1.教學理念缺乏創(chuàng)新

美術專業(yè)的基礎課包括兩門：一門是素描；一門是色彩；另一門是速寫?；A課程是學習其他課程的基礎，在美術基礎課教學中重視基本功，這本無可厚非，而忽略了對學生的創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。獨立學院是依附于本部的一個二級學院，在教學理念及方法上也是繼承本部的教學方式，過去建立幾十年的一套行之有效的基礎課教學體系直接照搬照抄到獨立學院來，其實面對現(xiàn)在快速發(fā)展的社會，過去教學模式已經與當今社會產生了許多不可調和的矛盾與沖突。教學理念及模式缺乏創(chuàng)新，容易導致學生對繪畫失去信心與興趣，束縛學生在專業(yè)上的個性發(fā)揮。

2.基礎課與創(chuàng)作相脫節(jié)

在高校的教學過程中，許多教師具有錯誤的觀念，認為素描、色彩、速寫課只是基礎課程，與創(chuàng)作毫不相干，以為只要打好基礎，認真完成基礎課的作業(yè)，能順理成章的創(chuàng)作出見解獨到的作品?；A課的重要性不可否認，若不開發(fā)學生的創(chuàng)造性，只會培養(yǎng)出“畫匠”，學生會成為人工的照相機。甚至在無形之中把基礎訓練與創(chuàng)作實踐分割并對立起來，在二者之間劃了一道鴻溝。到高年級需要做畢業(yè)創(chuàng)作時，學生往往因為平時缺乏創(chuàng)造性思維的訓練，導致無從下手，甚至扎實的基礎功底會成為束縛，只會照畫現(xiàn)實存在物體。

3.忽視培養(yǎng)學生的興趣

教學過程中，很多老師都是采用灌鴨式教學，沒有注重培養(yǎng)學生的興趣愛好。本來美術教育中，有很多學生是因為文化成績不好，才轉而學習美術，所以本身這些學生學習就是被動的，他們認為是為了父母而學，是為了考試而學。面對dylw.net這樣的學生如果我們不激發(fā)他們的興趣愛好，以傳統(tǒng)的教學方式進行教學，學生很容易厭倦，繪畫的水平也難以提高。只有激發(fā)起學生的學習興趣，使他們對美術學習產生喜好甚至是熱愛，這樣才能使學生主動的進行繪畫創(chuàng)作。

4.基礎課程內容和時間安排缺乏現(xiàn)實性和科學性

隨著社會的發(fā)展對設計人才的需求量越來越大，但是很多高校還是固定原有的模式進行課程的安排。如工業(yè)設計、室內設計、平面設計等等設計專業(yè)的學生在基礎課的安排上與美術學學生課程安排的一致?？梢哉f這是時間和資源的浪費，這種傳統(tǒng)的教學安排遠遠跟不上今天新形勢、新產業(yè)發(fā)展對教育的需求。美術學和設計類專業(yè)的學生在課程安排需進一步的合理適當比例的區(qū)分。

三、深化獨立學院美術基礎課之我見

美術基礎教育是培養(yǎng)學生的專業(yè)基礎、藝術能力、創(chuàng)造能力與境界的自由有序的系統(tǒng)教育活動；在專業(yè)的美術教育中是一個階段性教學范疇的概念，是美術專業(yè)人才培養(yǎng)必須具有的基本技能和藝術素養(yǎng)的訓練階段。如此重要的階段性訓練中，卻存在許多的問題，就本人所上獨立學院美術基礎課后提出一些拙見。

1.教師要不斷創(chuàng)新，不斷提高自己的專業(yè)水平

特別是年輕的教師不能滿足于自我的成就，滿足于對形式、技術上的沾沾自喜，對社會的急速發(fā)展視而不見，安于現(xiàn)狀、心浮氣躁，思想觀念落后是無法滿足社會對藝術教育的要求。為適應當今的社會發(fā)展美術基礎課教育應該不僅僅是技術上的授課，同時也應該是思想觀念上的指導。

教師要加強自身的學習，跨專業(yè)的學習，從多個學科、多個領域指導學生，啟迪學生去進行繪畫創(chuàng)作而不是單純的照相機式描畫物體。不同的時代知識背景，能夠讓學生了解到各個時期的繪畫創(chuàng)作作品，洞察過去藝術家的思考方式和創(chuàng)作手法，把握人類文化的行進脈絡，并從中得到啟發(fā)，創(chuàng)造出具有各自特色的繪畫作品。

美術基礎課的教授是非?？菰?、辛苦的，只有教師從各個角度全面分析繪畫技巧及繪畫理論，也可以帶來創(chuàng)作的快樂。這要求教師必須對基礎課教學作出重新的認識，改變教學方法，努力從各個角度、學科提高自身的素質。

2.示范教學法的合理使用

示范教學法在美術基礎課教學中是極為有效的一種教學方法。示范教學法就是讓學生觀看整個的繪畫過程，也可以稱為感知授予。首先要讓學生明確目的，學生觀看到整個繪畫的過程時，帶著目的進行觀察，觀看的越仔細越好；再次，在示范的過程中，教師要講解每一個步驟的目的，都要講解清楚。

例如，在基礎課程素描課的教學中，黑、白、灰關系、虛實關系的處理上只是頭口上的講述是遠遠不夠的，這些關系的處理上必須通過實際的繪畫操作，學生才能更直觀的理解。在虛實處理時，我們常使用抹搽法；黑、白、灰的區(qū)別上，我們都是在動筆前先區(qū)分清楚等等。不論是繪畫技術上還是頭腦中的構思都要通過示范、口述教授于學生，讓學生先在感知上有一定的認識。

3.注意課堂氣氛的調節(jié)

反復的進行素描、色彩和速寫的練習，學生常常表現(xiàn)出厭學的情緒，為了讓學生保持積極的學習態(tài)度和熱情，教師就必須營造出一種良好的課堂學習氣氛。

教師在授課的過程中可以授以新穎的教學內容，比如寫生對象的改變，講授如何塑造不同材料的靜物并具有質感等等。也可以采用多樣的授課形式，如教師的示范與學生作品的點評相結合， 甚至可以讓學生看些美術大師繪畫過程的錄像吸取眾家之長，為己所用。組織學生到戶外去寫生，這樣也可以激發(fā)起學生的繪畫激情。教師還應該正確的處理好師生之間的關系，放下老師的架子，做學生的知心朋友。只要老師課余時間多專研，很多種方法都可以幫助教師活躍教學氣氛。

4.注重培養(yǎng)學生的興趣愛好

興趣愛好是最好的老師，學生對基礎繪畫有了興趣，有了專研的精神，那么枯燥的繪畫也會變得有樂趣。當前的高校美術基礎教學中存在這樣的問題，由于受應試教育的影響，很多考生都是因為文化成績較弱，轉而學習美術，這些考生dylw.net都是在短期性、突擊式加上普遍性的臨摹、機械地復制等單一和僵化的訓練而考上大學的，造成學生對于美術基礎課的認識非常狹義，只是簡單地理解為一種技能的掌握，失去了創(chuàng)作性。學生從內心本身來說對繪畫就沒有興趣，只是機械的為了考試而畫畫。

美術基礎課的教授是相對枯燥的課程，因此教師在教學的過程中，一定要想辦法激發(fā)學生的興趣愛好。例如，在材料的使用上，素描課上可以采用炭筆、鉛筆甚至粉筆相結合，作出與先前不同的黑白灰對比效果；色彩課上可以教學生做肌理效果，不一定是用畫筆來表現(xiàn)物體，也可以采用刮刀等其他的工具進行作畫；速寫更是可以采用面表現(xiàn)方法和線表現(xiàn)方法等等。使用不同的教學方法來激起學生的興趣。

5.因材施教，加強與專業(yè)聯(lián)系的針對性訓練

高校中美術基礎課都是安排在大一以大課的形式上，不分美術學和設計的集體一起上課，導致針對性不強。由于目前多數(shù)教學活動都是采用傳統(tǒng)模式的訓練，浪費了學生的學習時間，經常會看到學生大二分專業(yè)后，涉及到專業(yè)課的繪畫上，常常會出現(xiàn)創(chuàng)作思維被束縛的現(xiàn)象，無從下手，這主要是因為在大一基礎課訓練時沒有針對性所導致。

本人經過幾年的美術基礎課教學得出這樣的經驗，針對今后不同專業(yè)的學生采用不同的方法進行教學。如，之后選擇純藝術的同學要求在基礎課聯(lián)系時，必須掌握不同材質、不同物體的繪畫基礎；選擇環(huán)境藝術的學生主要側重于建筑速寫能力的訓練，培養(yǎng)空間感；視覺藝術設計的同學側重于構圖與色彩搭配的訓練；服裝設計則側重于人體結構和人物速寫能力的訓練；動畫專業(yè)則側重于人體動態(tài)和默寫的能力訓練等等。美術基礎課的目的在于為學生今后的專業(yè)學習做好鋪墊。

四、結語

美術基礎是其他美術專業(yè)課的源泉，素描、色彩和速寫是基本功，是美術作品創(chuàng)作的基本保證。美術基礎課雖如此重要，但是我們更應該打破素描、色彩和速寫傳統(tǒng)的授課方式，針對獨立學院的學生建立起一套獨有的教學方法，這將對獨立學院美術專業(yè)的建設起到舉足輕重的作用。

參考文獻

[1]萬秦文加強和改進美術基礎教學的思考[J].金陵科技學院學報（社會科學版）2007年6月第21卷第2期

第2篇：美學和文學的關系范文

關鍵詞：文氣；元氣；美學范疇；藝術創(chuàng)造；概念研究

中圖分類號：J01文獻標識碼：A

“文氣”是中國美學和文論的一個基本范疇。自曹丕（187—226）在《典論·論文》中首次提出這個概念后，“文氣”論就成了中國傳統(tǒng)中最重要的美學思想之一。它對中國文學理論和美學思想的發(fā)展起著十分重要的作用，其重要性表現(xiàn)在其對文學和美學的一些重要概念，如氣勢、氣韻、氣象、辭氣、神氣、風骨、風格、格調、傳神、入神、神韻等以及對其他藝術門類如音樂、繪畫和書法的影響①。但是，如同許多中國古代美學概念一樣，文氣并沒有清晰的定義，它與其他概念的關系也沒能得到清晰的界定。歷史上，眾多學者試圖挖掘文氣的涵義，卻未能達成共識，但是他們仍然為后人理解文氣提供了許多值得借鑒的思想。然而，時至今日，文氣依然難以捉摸，這似乎是東方神秘主義的一個典型例證：當一個東方現(xiàn)象超越了西方理性思維所能理解的范圍，便被委婉而優(yōu)雅地冠以東方神秘主義的稱謂。英國著名漢學家大衛(wèi)·波拉德（DavidPollard）曾經系統(tǒng)地研究過文氣。他的研究涉及了歷史上探討文氣的主要學者，但他在自己的研究以后不得不承認：“他們還沒有對‘氣’的性質和作用達成共識，我自己也不確定是否對‘氣’有了正確的理解。”②

筆者認為，文氣之所以難以把握，主要原因似乎是人們把主要的精力傾注于追溯其起源和歷史發(fā)展，而不太愿意采用概念性的分析方法去研究其內涵與外延。除了少數(shù)學者之外，一般不常把它放在中國哲學的本體論和認識論的背景下考量，也甚少探討其在文學創(chuàng)造的理論語境中的概念性意義。我們不應該繼續(xù)采用印象主義的方式研究這一范疇在有限語境中的有限含義，而是應該將其置于中國哲學和文學傳統(tǒng)的大背景下，運用邏輯分析和哲學思辨的方法，探究其在歷史發(fā)展和藝術創(chuàng)造過程中的融合，并考察其哲學、心理學、語言學和詮述學等方面的特征，以深入理解其性質和作用。本文通過歷史的考察以及概念性探索，主要想探究以下幾點：（1）文氣是一個獨立的美學范疇，還是玄學概念在文學藝術實踐中的應用？（2）文氣與中國哲學思想和文學創(chuàng)作究竟是什么關系？（3）文氣的性質和作用以及美學意義是什么？（4）我們能否通過概念性術語來分析、定義文氣，并對文氣論進行概念化重構？

一、關于文氣研究的思考

把文氣作為美學范疇研究之所以困難，部分原因是其無所不包的總體性，部分原因是其在歷史發(fā)展中的流動性。在其發(fā)展演變過程中，文氣躋身于幾乎所有的藝術創(chuàng)作，對文學和藝術的內延和外涵都有所觸及。在不同歷史時期，文氣的內延和外涵也一直在變更。學者們大多認同曹丕是文氣理論的創(chuàng)始人，但對于他在理論形成中的確切地位則眾說紛紜。當代一位中國學者甚至對曹丕是否將文氣歸類為美學概念提出質疑，他認為曹丕最初提出文氣理念時重玄思而輕文論，可能僅僅用這個詞來“區(qū)分文學作品的優(yōu)劣”③。言下之意是，曹丕的文氣不過是借用現(xiàn)存的玄學理念來解釋文學現(xiàn)象。這個質疑不無道理。確實，文氣深深地植根于中國哲學思想，在歷史上也從未擺脫中國傳統(tǒng)宇宙論的影響。這一質疑給我們提出了一個重要的問題：曹丕的文氣究竟是一個獨立的美學范疇，還是玄學概念在文學藝術領域的借用？筆者認為，曹丕的文氣已脫卻玄學范疇，成了一個自覺的美學范疇和藝術范疇，這不僅表現(xiàn)在他已通過批評實踐把玄學的概念“氣”轉化為美學的范疇“文氣”，而且，文氣與玄學的“氣論”在本體論和認識論方面既有相同之處，又有不同之處。

第3篇：美學和文學的關系范文

關鍵詞:文藝美學;　學科;　審美

一門學科之能否存在和發(fā)展，歸根到底決定于它是否符合社會發(fā)展的需要。而就學科自身來說，一是要有自己的研究對象，二是要有自己的研究方法，三是要有自己的研究問題。

文藝美學，當然有著自己的研究對象。文學藝術，作為一種獨特的社會現(xiàn)象，包括美文學和魯訊所說的廣義的美術，乃是人類審美和創(chuàng)美活動一種集中而特殊的形態(tài)，自有其審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文藝美學的對象，就是研究文學藝術的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文學藝術當然和其他審美活動有著共同性，但又有自己的特殊性，各個藝術部類(電影、戲劇、文學、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個別性。文藝美學的研究重心，乃是放在文學藝術的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律這一層面，兼及其他兩個層面。

文學美學也有自己的研究方法。這就是從美學的觀點來研究文學藝術，必須把審美體驗、藝術感悟和理性分析、理論概括結合起來。從藝術現(xiàn)象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中，時常要喚起藝術現(xiàn)象的“表象”，最后作出整體把握。

文藝美學更有自己所要研究的問題。文學藝術的創(chuàng)造、接受的整個流動過程中，都充滿了美學問題。這里，既有藝術活動和其他審美活動共有的問題，又有文學藝術自身特有的問題。盡管，按照當代美學中有些說法，似乎藝術都只有個性，至多只有“家族類似”或“近鄰關聯(lián)”。我說，那也總存在那“類似”、“關聯(lián)”是什么的問題。而文學藝術發(fā)展到當代，更有許多新的問題出現(xiàn)，需要文藝美學回答。

那末，文藝美學是一門什么樣的學科?

這不是傳統(tǒng)的藝術哲學，也并非過去說的文藝理論，而是和美學、文藝學相交義的新興學科。為了和藝術哲學、文藝理論相區(qū)別，我在北京大學研究生院招收研究生時，就新辟了文藝美學這個專業(yè)方向，和文藝理論分開。我在八十年代初撰文，說的就是《文藝美學是什么》(最早是在《大學生》雜志，后在《美學向導》刊載。)

我所以要稱之為文藝美學的深層原因，乃緣起于對文學藝術的理解。

歷來，對文藝和審美的相互關系至少存在三種不同的理解。

一種理解，文藝和審美毫不相干，各行其道。審美不是藝術，美和美感乃是哲學思辯的對象，因而從哲學中孵化出了美學。而文藝也不是審美，只是一種技藝。審美活動是一種精神活動，而文藝制作則是一種技藝，各不相干。所以美學和文藝學也就并行不悖，各行其道。

另一種理解，文藝和審美，兩相重合、基本等同，文藝即審美，審美即文藝。凡是人類按照“美的規(guī)律”所從事的一切活動，都是審美活動，也就是藝術活動。人自身的梳妝打扮，對物的加工制作，一直到園藝栽培、環(huán)境美化，都是藝術的創(chuàng)造，貫穿著審美活動。因此，美學就是藝術哲學。

還有一種理解，文藝包含審美這一個維度，但文藝之美僅只限于形式。文藝的內容則要比審美廣闊得多，經濟、政治、道德、宗教、整個人類文化都可進入文學藝術。文藝的審美價值，只是一個側面，藝術價值包含了政治價值、道德價值、宗教價值、經濟價值。因此，文藝學所要研究的，遠比美學所要研究的范圍廣闊得多。

我并不認為，文藝和審美毫不相干，也不認為文藝和審美完全等同。依我看來，文藝和審美乃是一種交叉關系。審美活動不一定就藝術活動。我們面向大自然可以進行自然審美，這種審美，在德國古典美學家黑格爾看來是低級審美，可是在我國古典藝術家看來，卻是高級審美，乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因為這是高級審美而把它稱之為藝術。只有當藝術家把對自然的審美體驗組織起來予以符號化，創(chuàng)造出一種可以看得到、聽得見的美來，才可以稱之為藝術。對文化審美亦是如此。因此，真正的藝術創(chuàng)造乃是包含了審美內容的一種創(chuàng)美活動，是在審美基礎上進行的創(chuàng)美，而這種創(chuàng)造出來的美，既為別人的審美提供了“文本”，也為后人的創(chuàng)美鑄造了“模型”。

既然文藝和審美有聯(lián)系又有區(qū)別，那末，文藝美學和美學在我心目中也是既有聯(lián)系，又有區(qū)別。

在我看來，文藝美學既非哲學美學，又非藝術哲學。文學家、藝術家在藝術創(chuàng)造之前，就有著人生實踐，從事各種活動，在人生中體驗到不少賞心樂事，獲得審美的樂趣。如果到此為止，那還不能算是文學家、藝術家，而只是一般的審美接受者。這種審美也會留下痕跡，那就是影響審美接受者的心靈，審美的不斷建構，形成人的審美品格，甚至可以達到高尚的審美鑒賞家的水平。但是，要成為文學家、藝術家，還必須把自己從人生中得來的審美體驗予以提煉、組織，提升為審美意象，予以符號化，創(chuàng)造出一個美的“文本”或“模型”。這是藝術創(chuàng)造不同于其他審美活動的特殊之處:不是一般的審美，而是按美的規(guī)律的獨特創(chuàng)造。而這個已被創(chuàng)造出來的“文本”、“模型”，一旦定型，也就成了獨立于文學家、藝術家的客體，它有自己獨立的結構、性質和功能，和其他人工產品(無論是物質產品還是精神產品)既有聯(lián)系，又有區(qū)別，文藝美學不能不對此作全面的探索。這個“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽眾、觀眾)所解讀、接受，對別的主體發(fā)生什么樣的作用，主體如何在接受過程中獲得審美和創(chuàng)美能力，當成為文藝美學的題中應有之義。但是，獲得了審美品格的主體，如何投入社會實踐，按美的規(guī)律去改造世界，那就超出了文藝美學的使命，而要進入哲學美學的領域之中。

轉貼于 藝術審美，只是人類審美活動中一種形態(tài)，盡管是集中凝煉的形態(tài)。人類的審美活動領域要廣闊得多。人在各種各樣的實踐活動中獲得了自由，獲得審美體驗，實踐活動就可能轉為審美活動。在人和物，人和人，人和自身的相互作用中，都可能引起審美活動的出現(xiàn)。浩蕩的大自然，渺無人煙的天然環(huán)境，原始森林、空氣、陽光和水流，都可以成為人的審美對象，產生審美體驗，對真、善、美產生審美，對假、丑、惡產生審美反感，從而在心靈深處達到人和環(huán)境的平衡。哲學美學當然也要研究藝術審美，但更應研究文化審美，也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術審美，有什么聯(lián)系，又有什么區(qū)別?審美活動有什么共通的普遍規(guī)律?人類的審美活動如何從實踐活動(生產、交往、生活等等)中發(fā)生?審美活動的結果怎樣形成審美關系，審美關系又如何制約審美活動?這些美學的基本問題，哲學美學恐怕不能不回答。至于更深一層的問題，審美活動如何按照美的規(guī)律進行，人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規(guī)律來把握這個世界，是不是哲學美學題中應有之義?西方美學已提出了問題，但還未得到科學的解決。依我看來，在當代，人和世界如何按照美的規(guī)律達到動態(tài)平衡，這正是當代美學最關鍵、最重要的問題，更是美學的主題，也是人生的根本目的。

文藝美學只能探索作為藝術創(chuàng)造主體的文學家、藝術家如何把自然審美、文化審美提升為藝術創(chuàng)美:這藝術創(chuàng)美的產物，作為一個新創(chuàng)的客體，被作為審美主體的讀者、聽眾、觀眾所審美，在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學無法回答人類更為宏觀的美學問題，例如人的高尚的審美品格如何培養(yǎng)，人類怎樣才能按照美的規(guī)律去改造世界、安排生活等等。

甚至，文藝美學也難以解決文學藝術的審美和創(chuàng)美以外的其他問題。文學藝術，作為一種社會現(xiàn)象，在社會中發(fā)生、發(fā)展、受到社會中其他因素的影響，也影響著社會。政治、經濟、道德、哲學、文化等等都在影響著創(chuàng)作主體、接受主體，因而對創(chuàng)作、文本、接受都發(fā)生作用。文學藝術的創(chuàng)造，文本的傳播、接受，是整個社會的生活——交換——消費中的一個部分、一個方面。它甚至也是一種商品，具有交換價值，會產生剩余價值?？梢园盐膶W藝術都放在整個社會整體中來考察，從社會學的觀點研究文學藝術，這就有了文藝社會學或藝術社會學。還可以從政治學、道德學的觀點去研究文學藝術的政治維度、道德維度，也可以發(fā)展為文藝政治學，文學道德學。這都不是文藝美學所能涵蓋得了的。

但是，在文學藝術中，政治、經濟、道德、哲學、文化的各種因素，都被作了審美的改造，被組織和吸納進審美結構之中，轉化為審美價值。藝術之美，乃是文學藝術的核心價值，甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價值為最高價值的偉大文學家，都一生在孜孜以求美的實現(xiàn):“我是一個藝術家，我的一生都在尋找美，如果你能向我展示美，那我就跪下來乞求您賜給我這最大的幸福”。［1］政治的、經濟的、道德的、哲學的、文化的各種力量都在按照各自的規(guī)律對文學藝術發(fā)生著作用，但對文學藝術來說，都只是“他律”，自律和他律形成“合律”，按照藝術規(guī)律來創(chuàng)造，才創(chuàng)造出具有獨特的審美價值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學藝術產品。作為一種精神實踐的特殊形式，藝術創(chuàng)造當然受到物質實踐和其他精神實踐(道德實踐、文化實踐等)的影響，但這些“他律”要通過藝術實踐的“自律”起作用，受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配，即我們常說的按藝術規(guī)律的創(chuàng)造。在文藝社會學中，探索了其他社會因素的“他律”如何對文學藝術發(fā)揮作用。那末，“他律”如何通過“自律”而形成“合律”，文藝美學是否亦應研究，值得加以反思。

二十年來的文藝美學，重視了對文學藝術的審美特性在研究，對藝術創(chuàng)造的自律作過許多探索。心理美學、形式美學、音樂美學、舞蹈美學、雕塑美學、繪畫美學、書法美學等等比文藝美學更為具體的藝術部門美學的出現(xiàn)，說明探索美的規(guī)律正在向各門藝術的深層發(fā)展。

但是，開放改革二十年社會劇變，商品經濟急速發(fā)展，社會意識發(fā)生振蕩，價值觀念、審美標準隨之發(fā)生變化，影響著文學藝術的生產、傳播和消費，文學藝術走向多元發(fā)展，就這向文藝美學提出一系列新問題。新潮藝術沖擊著傳統(tǒng)審美，一些新潮美學甚至提出:文學藝術已經毋須再具審美特性，或者把審美降為娛樂，只要激發(fā)感官刺激就行;創(chuàng)作自由被眨低為胡編亂造，任意宣泄;藝術沒有規(guī)律，也毋需規(guī)律。文學藝術中的審美判斷被消解，甚至價值觀念顛倒，對真、善、美冷淡無情，卻對假、丑、惡津津樂道。文藝美學必須面對當下現(xiàn)實，在理論上作新的探索:文學藝術究竟是否還需審美價值?文學藝術的審美價值和交換價值、實用價值和審美價值應是什么關系?藝術創(chuàng)作究竟還有沒有藝術規(guī)律、需不需要遵循藝術規(guī)律?社會的發(fā)展，使得藝術的性質、結構、功能和規(guī)律究竟發(fā)生了什么樣的變化?看來，文藝美學確應更多地在文學藝術自律和他律的相互作用的張力關系中來探索藝術的特性和規(guī)律，回答當下現(xiàn)實的藝術實踐中提出來的時代課題。因此，新時代應發(fā)展文藝美學，文藝美學要創(chuàng)新。

第4篇：美學和文學的關系范文

論文關鍵詞：虛實；創(chuàng)作；隱秀；“永明”詩風

一、關于范疇研究的文學土壤

中國古代文藝美學、文學理論中許多重要范疇，與古代哲學有著直接的親緣關系，是在哲學的影響下實現(xiàn)轉化并被廣泛應用的。古代文論中“虛實”范疇的提出、形成以及歷經千年的發(fā)展與演變，莫不與道家和佛教哲學息息相關。但古典文論中范疇的形成，其涵義的豐富與革新，又并非全部來自思想與哲學史，麗與文學創(chuàng)作密切相關，受著文學實踐活動這片豐厚土壤的滋潤和培育。對此，當前學界常常割裂了虛實與創(chuàng)作活動的密切關系，或者說對其發(fā)展、演變歷程中與不同時代創(chuàng)作實踐的互動關系，還研究得不夠。

一些學者論“虛實”時通常先從先秦哲學、美學中尋找其源頭，但恰恰忽略了古典文學創(chuàng)作的深厚土壤，詹福瑞認為近年來古代文論的研究“多比較重視文學理論范疇的哲學淵源，然而卻忽視了影響文學理論范疇的另一個重要因素，即文學創(chuàng)作的現(xiàn)實基礎。其實這種忽視是很不應該的，毋寧說是對理論與實踐、文論范疇與文學創(chuàng)作的一種割裂。黨圣元先生談到:“以文學創(chuàng)作為核心的文學現(xiàn)象，是文學理論認識的對象。比起哲學范疇，文學創(chuàng)作對文學理論的影響似乎更為直接、更為具體。中國古代文學理論中的許多問題，多從歷史與現(xiàn)實的文學現(xiàn)象中歸納總結出來，建立在創(chuàng)作實踐的基礎之上?！睉撜f，哲學思想和文學創(chuàng)作同時置身于時代政治、社會思潮和士人生活共同構成的個文化場，它影響著某一個文論范疇的內涵與發(fā)展，只顧及一方必然會產生偏執(zhí)。

虛實范疇是古代文論中一個異常復雜而又極具民族特色的元范疇。其含義在千年演變中不斷擴大、增生，具有極大的派生可能性，并作為一種藝術表現(xiàn)手法被廣泛地運用于各種藝術門類。胡立新等人曾對其多重不同義項進行過系統(tǒng)而詳實的盤點，著重評析了其中八種常用義項，但這只是種橫向層面上的歷時性總結。文論作為對文學活動的一種總結，作為對文學思想的一種提煉和升華，也是一個不斷深入的進程?！疤搶崱狈懂犛捎诖蛏喜煌瑫r代哲學思潮、時代精神、審美心理或文學創(chuàng)作的印記，在不同時期有一個不斷充實、完善和改造的過程，在不同階段的含義指向是有所側重的。在魏晉六朝時期，隨著玄學之爭與文學創(chuàng)作活動的繁榮，虛實范疇實現(xiàn)了由哲學、美學向文學、藝術范疇的重大轉變，偏重于創(chuàng)作中的情景關系、主體素養(yǎng)與構思心態(tài)等。這里，筆者著重談談在魏晉六朝時期虛實范疇的產生發(fā)展及與當時文學創(chuàng)作的互動關系。

二、“虛實”在魏晉六朝發(fā)展原因探秘

道家哲學對“有”與“無”的認識直接構成“虛實”范疇的最初淵源?！吨芤住逢庩栍^具有涵蓋萬事萬物的最高抽象符號的意義，它開啟了虛實的辯證思維，也賦予了其詩性特征。在虛實范疇真正廣泛運用于文藝領域之前，還存在一個由哲學、美學到文藝、文學的轉向問題，這是虛實發(fā)展史上至關重要的一步。這種轉變就發(fā)生在魏晉六朝時期，是直接由魏晉玄學論爭引起的，并且在實現(xiàn)這種轉變之中和之后，人物品評、言意之辯又為之注入了新的內涵，使虛實內涵在此階段大放異彩，呈現(xiàn)出全新的格局。

(一)玄學思想促進虛實由哲學、美學向文學和藝術領域轉變。漢魏時期，因社會動蕩不安，政權更迭頻繁，斗爭黑暗激烈，兩漢經學也隨著漢帝國的崩潰而衰落了。士人們在激烈的社會變革面前生死無常、得失驟變，思考了許多新的問題，在哲學本體論、社會倫理觀、人與自然的關系等方面，提出了許多新的見解。而魏晉玄學正是這一時期形成的一種新的世界觀和人生觀。其核心是老莊學說，主張順其自然、清靜無為的老莊思想，尖銳地否定儒家綱常倫理，鄙視塵世間的沽名逐利、爾虞我詐，并以“心齋”、“坐忘”之法作“無待”之游。

玄學代表人物有何晏、王弼、阮籍、嵇康、向秀、郭象等人，他們論證了本末、有無、言意等問題，把哲學上升到純粹思辨的高度。尤其是其中有無、言意等范疇的討論，極大地充實了虛實范疇的含義，導致了虛實范疇由哲學美學向文藝、文學范疇的重大轉變。玄學思想的發(fā)展前后經歷了幾個不同階段。其中以何晏、王弼為代表的貴“無”思想則將宇宙生成這一問題放在哲學、美學的層面來探討，這對虛實范疇由哲學向美學、文學轉變產生了重要影響。莊子論哲學總在努力地拋棄“有”而專注于“無”，正是在這點上，他比老莊走得更遠。這使中國后世文藝創(chuàng)作及批評相對地更加重視對虛境的營造和品味。

(二)人物品評引發(fā)的“形神”、“氣韻”范疇對“虛實”的啟迪。人物品評的淵源和發(fā)展，非本文所論，這里集中探討它在魏晉六朝時期對虛實發(fā)展的影響。雖然先秦時期人們將人物品評運用于相書，以對人物的禍富、壽天等進行評論、預測或議說，具有一定的迷信色彩，但其中已包含將人物的內在精神(虛)同外在形體相(實)相聯(lián)系的合理內核。東漢時期，由于選舉、提拔、任用人才的需要，人物品評正式成為一種有意識的社會風尚，并因曹操倡導和影響，實現(xiàn)了由重“德”向尚“才”的重大轉變。劉劭作《人物志》，分析了人的筋、骨、氣、色、儀、容、言(可見、可聽之“實”)與內在智慧、德行、情感、個性(憑借意識、心靈和思維等感悟的“虛”)的關系。自何晏始，人物品評便迅速從鑒別、任用人才的政治需要轉向對理想社會、人生意義與價值、人物個性與才能的哲學探討和審美品評，并且在以阮籍、嵇康為代表的一大批玄學家的推動和踐行下，人物品評開始帶有與追求理想人格和生活態(tài)度相聯(lián)系的審美性質。

這種品評人物的“神鑒”法，器重人的內在神和理(虛)，而不太在意外在的形和名(實)。要求憑借形，但又不局限于形，而須于凡形中見出奇神來?！妒勒f新語》品評、識鑒人物尤其注重風神，當時在對“人”的審美鑒賞和評價中對“虛”(人物神韻之美)是異常地器重，這不僅影響到當時文學創(chuàng)作和品評，還波及繪畫等藝術領域。這是一種非常富有價值和意義的轉向。可以說，自此以后，中國古代藝術家乃至一般士人都在魏晉六朝開拓的“虛”之美中進行不斷探索，熔鑄著他們的創(chuàng)造精神和生命追求，寄托著他們的人生理想和藝術境界。

而魏晉六朝“氣韻生動”的命題要求繪畫生動地表現(xiàn)出人的內在精神、氣質、格調、風度，賦予藝術對象一種生命運動力，必須有某種“虛”之美，“虛”之況昧，而不在于外在環(huán)境、事件、形狀、姿態(tài)的如何鋪張和描述，太“實”則作品缺少個性、張力和靈動。這對當時虛實含義的更新有一定的影響。不過，“虛實”當時在兩個層面上涵蓋了“氣韻”、“神韻”以及“形神”范疇，或者說其涵義有主體才情素養(yǎng)和欣賞詩味虛美兩個層面。

(三)言意之爭引發(fā)對“虛實”內涵的拓展。在王弼“貴無”的哲學思想中，語言論意義的言意之辯又與本體論意義的有無之辯相輔相成。言意之辯引發(fā)藝術家對意的不懈追求，又為這一階段虛實范疇中創(chuàng)作主情思潮起了推波助瀾的作用。玄學在認識論上足以寄言出意、得意忘言為基本方法的。王弼關于“言一象一意”三者關系的論述源于莊子的“得意忘言”論，但又融合了易傳的“立象以盡意”之說?！巴蹂龅拿飨蟀研W的貴無引到文學理論中，直接帶來了文學理論的得意忘言以及重神輕形”。這為魏晉文論家總結創(chuàng)作中如何處理好外物攝取(象)與情感傳達(意)，即當時“實”與“虛”的關系，如何生發(fā)出一種“味”來，從哲學的層面提供了理論先導。

可見，虛實思想在魏晉六朝時期的形成和豐富，是得益于玄學思想、人物品評、言意之辯形成的磁場的共同作用。玄學之爭根本一實現(xiàn)了這一范疇由哲學、美學向文學和藝術領域的重大轉變。并且，玄學思想中言意之辯促使人“忘言”后去捕捉“意”，及人物品評思潮誘導下的重神輕形等，都極大地開肩了“虛”的范圍，部分元素被虛實思想吸收后成為其重要組成部分，這對當時乃至后世的文學創(chuàng)作、美學思想等都產生了巨大而深遠的影響。

三、“虛實”在魏晉六朝的發(fā)展及表現(xiàn)

經玄學思想的蔓延和傳播，虛實在魏晉六朝有了全新的變化，實現(xiàn)上，上述轉變后，其內涵得到了前所未有的充實和提升，這與這一階段文學的全面覺醒，以及在哲學與美學思想影響下日趨走向繁榮的文藝創(chuàng)作密不可分。虛實的發(fā)展得益于當時各種復雜而激烈的社會思潮和文藝態(tài)勢對陸機、劉勰、鐘嶸等文學批評家的激發(fā)和啟迪，他們先后對“實”景與“虛”情等等關系進行了敏銳的探討和及時的總結，對文藝言志、抒情特征作了深入的挖掘。虛實范疇在魏晉六朝時期的具體含義，著重表現(xiàn)在以下兩個方面：

一是指向作家的精神、人格修養(yǎng)和創(chuàng)作心理狀態(tài)，重點論及創(chuàng)作主體層面?！皩崱奔闯鋵崳侵溉松啔v的廣博和學養(yǎng)的富足；“虛”指虛懷若谷的胸襟(心空、不拘、空闊等)，又指能忘懷塵俗的虛靜心理(守雌、心齋、離俗、離欲等)。

虛實論的此種涵義在先秦至漢階段就有了萌芽和端倪，只是魏晉六朝時期才被理論家正式鮮明歸納總結出來。劉勰在談文藝創(chuàng)作的“神思”說時即是辯證地看待這種虛實關系的?！笆且蕴这x文思，貴在虛靜，疏淪五藏，澡雪精神；積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭”(《神思》)。作家在創(chuàng)作伊始，必先有一定的心理基礎，既要虛靜養(yǎng)心，“虛而待物”，清除心里的成見雜念，使精神純凈，才能達到最全的認識，義要積學明理，對人生閱歷悉心體察，以獲得充實的學問積養(yǎng)。這兩方面結合才能“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤”。劉勰是從儒、道兩家的思想中辯證地吸收了儒家重“實”的精神和道家尚“虛”的傳統(tǒng)，結合起來看待文藝家的精神修養(yǎng)，尤其是需要具備一定的視野、閱歷、經驗與學養(yǎng)等。

二是指向景物、物象與情思意理。這是從文藝作品內容的主客關系上著眼的，“實”指外界的人事景物，作用于人的感官，是有形的、具象的；“虛”指情思意理，體現(xiàn)于人的意識心靈，抽象或朦朧的，是無形的。這里，虛實論與情景論有著交叉的涵義?；蛘哒f，虛實關系即指情景關系，化景物為情思即是虛實交融的表現(xiàn)。

陸機在《文賦》中稱“詩緣情而綺靡”，只講情，不言志。大膽地突破了諷刺教化文學的“言志”文學觀，以情感作為文學的根本，從根本上肯定和激賞文學中的“虛”，為虛境爭取了一定的空間和領地。其“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”又看到了作家悲喜會因外界四時實景的變化而不同。劉勰在《物色》篇中進一步發(fā)揮了陸機“感物緣情”說，更為細致地描繪了四時景物的變化怎么激發(fā)了詩人的情感，從“情以物遷，辭以情發(fā)”的觀點看，他始終兼顧了“虛”與“實”的二面。鐘嶸論“物感”說時將“物”由自然實景的視域擴大到了種種社會現(xiàn)象，對“實”的認識又更進了一步。

要之，魏晉六朝時期批評家從創(chuàng)作表現(xiàn)的情和景、意理與物象兩方面的關系處理中討論虛實問題。

四、“虛實”與魏晉六朝文學創(chuàng)作之關系

魏晉六朝時期的文論虛實連同，如情景、形神、言意等，相關范疇都得到了極大的發(fā)展。這種繁榮是建立在文學創(chuàng)作活躍基礎之上的。這一時期的文學創(chuàng)作是典型的亂世文學，主題關乎生死、游仙和隱逸等方面，是士人作家內心苦痛和掙扎的自然流露，他們對人生的短暫、生命的脆弱、政治的殘酷、命運的坎坷溯福的無常，以及個人的無能為力有了全新而深刻的感悟，也奠定魏晉六朝文學悲劇性的感情基調，正是這種感悟、思緒、情感和體驗的傳達構筑了虛實內涵中“虛”之維。伴隨著對傳統(tǒng)禮法、名教的懷疑和否定之風，崇尚自然在文人身上程度不同地表現(xiàn)為蔑拋世俗、放誕不羈、順任情性，表現(xiàn)為對個體人格尊嚴、個性自由、理想家園的執(zhí)著追求。這是一個魯迅所說的“文學的自覺的時代”。文人賦予文學以前所未有的重要地位，首次將文學放到了與立功、立德同等的地位，肯定了文學獨立存在的不朽價值。而且文人開始擺脫儒家的文學功利觀來從事創(chuàng)作，由日常生活到作品內容，形象刻畫等，都表現(xiàn)出對個體人格、尊嚴、情感、個性、自由等的強烈追求，各自的創(chuàng)作呈現(xiàn)出不同的個性特征和美學風貌來。這些都標志著一個藝術風格和流派多樣化時代的到來。這一階段，文學擺脫了儒教“止乎禮義”的束縛與麻醉，以及“溫柔敦厚”之風的單一和刻板，日益體現(xiàn)出賞心悅目、抒情言志的審美特點來，獲得了自身存在的獨立價值。

作家人格的覺醒、個性的張揚和文學創(chuàng)作的繁榮是引發(fā)眾多批評家進行總結和探討的前提，極大地誘發(fā)了他們(其自身也是詩人，這種雙重身份是中國古代文學創(chuàng)作繁榮和文論繁盛的先天優(yōu)勢)對此進行深入的研究，以進一步引導當時文壇良性發(fā)展，同時也為后世提供師法的楷模。魏晉六朝文學創(chuàng)作的整體格局，是這一階段文學批評得到長足發(fā)展取得極大成就的重要土壤，是誕生單篇作家作品評論(如曹丕《典論·論文》)或系統(tǒng)理淪著作(如劉勰《文心雕龍》)的前提條件。并且，這種關乎作家主體的人格精神、氣質個性和對時世對人生抒發(fā)的復雜情感是虛實含義多元化產生的基礎。

正是社會背景、時代精神和審美風尚等對文學的繁榮起了巨大的促進作用，為虛實思想準備了溫床。那么具體到這一階段的文本和創(chuàng)作呢?縱觀魏晉六朝近四百年的文學創(chuàng)作，一部《世說新語》便是他們言行、思想和心靈的折射。他們在反叛和懷疑中，在失望和憎恨中，在蔑視和怠慢中，散發(fā)出一種昂揚的激情和鮮明的個性。

第5篇：美學和文學的關系范文

關鍵詞:文藝;審美特質;文藝美學;新學科

一、現(xiàn)狀

文藝美學是20世紀70— 80年代中國學者提出并命名的一個具有原創(chuàng)性的新學科，而且兩岸學者都付出了努力。

1976年，臺灣學者王夢鷗出版了一本篇幅并不很長的書，叫做《文藝美學》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學”這個術語和名稱的論著，僅此，就有開創(chuàng)之功。該書上下兩篇共十一章，上篇七章論述西方自古希臘至20世紀文藝美學思想的歷史發(fā)展，下篇四章論述文藝美學的幾個基本理論問題。在這本書中，雖然作者并沒有對“文藝美學”作為一個學科的對象、性質、內容、范疇、方法等加以闡發(fā)，看起來，這個書名和術語的使用似非刻意建立什么新學科，也許當時還沒有建立新學科的自覺意識，但是，作者顯然清醒地意識到、并且十分看重文藝與審美的內在關系。在下篇第一章“美的認識”中，他在引述了韋禮克與華侖著《文學論》中的一段話“藝術是服務于特定的審美目的下之符號系統(tǒng)或符號的構成物”之后，說道:“倘依此定義來看，則所謂文學也者，不過是服務于特定的‘審美目的’下之文字系統(tǒng)或文字的構成物而已。它不同于其他藝術，在于所用的符號不同，但它所以成為藝術品之一，則因同是服務于審美目的。是故，以文學所具之藝術特質言，重要的即在這審美目的。反之，凡不具備這審美目的，或不合于審美目的，縱使有文字系統(tǒng)或構成，終究不能算作藝術的文學。[1]重視文學藝術的“審美目的”，認為它是“重要的”“文學所具之藝術特質”，舍此則“不能算作藝術的文學”;并且把文學藝術的審美特質作為重要的觀察角度和研究內容。這，正是后來文藝美學的倡導者們所竭力強調的文藝美學作為一個特定學科的重要品格之一。

幾年之后，“文藝美學”作為一個新學科，被大陸學者有意識地提了出來，并進行了積極有效的學科建設。首先是北京學者胡經之在1980年春中華美學學會上提出，應在大學藝術和文學系科開設文藝美學課程，并在1982年的《文藝美學及其他》一文中對這一學科作了說明:“文藝美學是文藝學和美學相結合的產物”，是“關于文學藝術的美學”，文藝學和美學的深人發(fā)展，促使一門交錯于兩者之間的新的學科出現(xiàn)了，我們姑且稱它為“文藝美學”。[2]此后一些年，許多學者以濃厚的興趣和勇于探索的精神，或撰文陳說，或開會研討，對文藝美學作為一個新學科是否能夠成立、如何定位，以及它的對象、性質、內容、范疇、方法等，發(fā)表見解，切磋琢磨。更值得重視的是，多年來，有一批學者對文藝美學情有獨鐘，長期潛心研究，執(zhí)著著述，發(fā)表和出版了一批打著“文藝美學”標志或沒有打著“文藝美學”標志實際上卻是文藝美學的論著;創(chuàng)辦了文藝美學刊物;編輯出版了文藝美學叢書;此外，還出版了一批部門藝術美學和古典文藝美學專著、叢書。許多大學開設文藝美學課程，培養(yǎng)文藝美學研究生。③還有的大學成立了專門的文藝美學研究機構。④總之，學界同仁共同努力，取得了學科建設的實績。依我之見，如果從1976年王夢鷗出版《文藝美學》算起至今27年或從1980年胡經之有意識倡導開設“文藝美學”課程算起至今23年，文藝美學作為一個獨立的新學科，雖然仍有不同意見，但總體上看已經基本確立，漸成氣候。關于文藝美學學科建設情況以及它所以能夠成立的標志性工作成績，我在2001年出版的《藝術的哲學思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學》一節(jié)里，曾作過粗略的論述，現(xiàn)再作些補充:

第一，初步認定了文藝美學的學科性質。大多數(shù)學者認為，文藝美學是介于文藝學和美學之間的一門交叉學科和邊緣學科，是文藝學和美學相雜交、相結合的產物。它同文藝學以及美學一樣，屬于人文學科。但它既不等同于文藝學—它具有文藝學的某些品格又不完全是文藝學，也不等同于美學—它具有美學的某些品格又不完全是美學。它可以被稱為關于文學藝術的美學，也可以說它是對文學藝術進行美學研究的文藝學，因此，當初胡經之“姑且稱它為文藝美學”這個命名，20多年來已經得到學界大多數(shù)同行認可和使用，它概括了這個新學科來自于雙親(文藝學和美學)的特性，相對而言，叫它“文藝美學”是符合實際的。

第二，與學科性質的認定聯(lián)系在一起的是學科位置的測定，或者說學科性質的認定同時也意味著學科位置的測定。因為文藝美學介于美學和文藝學之間，既相關于美學，又相關于文藝學，因此可以分別從美學和文藝學兩個系統(tǒng)測定它的位置。在美學系統(tǒng)中，縱向看，文藝美學處于一般美學和部門藝術美學之間的中介地位上，有人說:“文藝美學和普通美學既有聯(lián)系，又有區(qū)別。而這種聯(lián)系和區(qū)別，又類似于各部門美學和文藝美學之間的關系。如果說，相對于普通美學而言，文藝美學是特殊;那么相對于各部門美學來說，文藝美學則又是一般……文藝美學以普通美學的邏輯終點為自己的邏輯起點，而部門美學則又以文藝美學的邏輯終點為自己的邏輯起點。這樣，就形成了整個美學科學中的不同層次、不同系統(tǒng)、不同學科。”[4]就是說，一般美學(普通美學)結束的地方正是文藝美學的開始的地方，文藝美學結束的地方正是部門藝術美學的開始的地方。橫向看，文藝美學同現(xiàn)實美學(生活美學)、技術美學等一起，并列共同組成美學的分支學科。在1992年出版的《文藝美學原理》[5]中，我曾畫了一個坐標圖:

一般美學

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現(xiàn)實美學—文藝美學—技術美學……

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部門藝術美學

(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學……)

在文藝學系統(tǒng)中，文藝美學是文藝學諸多分多學科中的一支，它與文藝社會學、文藝心理學、文藝哲學、文藝倫理學等等處于并列關系，如下圖:

文藝學

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文藝美學——文藝倫理學 ——文藝心理學—— 文藝社會學 —— 文藝文化學

第三，與學科性質的認定、學科位置的測定聯(lián)系在一起的是學科對象的確定。文藝美學有自己的特定研究對象。周來祥認為，“假如說，一般美學研究各種審美活動的共同規(guī)律，那么文藝美學則是在此共同規(guī)律的基礎上，對藝術美(廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優(yōu)美的藝術)獨特的規(guī)律進行探討，”;而各部門藝術美學(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學等等)則“研究特殊的文學藝術形態(tài)的審美特點與審美規(guī)律”。[6]也許周來祥“共同規(guī)律”、“特殊規(guī)律”等用語帶有太強烈的“普遍主義”、“本質主義”色彩，但他這段話的主導傾向和整個意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學原理》中也曾論證道:審美活動有著十分廣闊的領域，日常生活中有大量的審美活動，生產勞動和科學技術活動中也有大量審美現(xiàn)象存在，文學藝術更是審美活動的專有領地，一般美學以上述所有審美活動為對象范圍，它要研究日常生活、生產勞動、科學技術、文學藝術等等所有這些領域審美活動帶有共同性的一般形態(tài)，并且還要在一定程度上研究這種一般形態(tài)的特殊表現(xiàn)，研究一般形態(tài)和特殊表現(xiàn)的復雜關系。它的研究結果、得出來的結論，應該有更廣闊的概括性和適應性。與此相比，文藝美學的對象范圍要小得多，它集中研究文學藝術領域中的審美現(xiàn)象甲一研究文學藝術的審美特性或者以審美為視角研究文學藝術的特性，它所得出的結論適應于文學藝術領域而不適應于或不完全適應于其他領域(日常生活、生產勞動、科學技術)的審美活動。譬如，文學藝術總要創(chuàng)造一定的審美物象，即用一定的物質手段和材料把存在于藝術家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來，使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動則不必如此，到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來(即創(chuàng)造出審美物像)再去欣賞。研究如何創(chuàng)造審美物象，就是文藝美學不同于一般美學以及生活美學、勞動美學、科技美學……的特點之一。這僅是一個例子，類此還可以舉出許多。這是將文藝美學同一般美學及生活美學、科技美學、勞動美學等相比a1}}如將文藝美學同部門藝術美學相比，則可i%看3?I文藝美學的對象范圍比部門藝術美學要廣。文藝美學的研究對象包括所有門類的文學藝術領域的審美活動;而部門藝術美學則只著重研究它那一門類自身領域的審美活動的性質和特點，如文學美學—文學領域，繪畫美學—繪畫領域，音樂美學—音樂領域，戲劇美學—戲劇領域，等等。如果說文藝美學研究文學藝術所有領域審美活動的一般形態(tài)，并且在一定程度上研究一般形態(tài)的特殊表現(xiàn)，研究一般形態(tài)與其特殊表現(xiàn)的關系;那么，部門藝術美學則專門研究自己特定領域審美活動的特殊形態(tài)、特殊性質、特殊表現(xiàn)。文學藝術的每一特定門類都有其不同于一般形態(tài)的特殊性，各個門類之間也有互不相同的特點。例如，僅從不同媒介這個角度而言，文學用語言創(chuàng)造審美形象，繪畫用線條、色彩創(chuàng)造審美形象，音樂用音符、旋律創(chuàng)造審美形象，戲劇用包括演員在內的一切舞臺藝術手段創(chuàng)造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同，這都是各個部門藝術美學研究對象的特殊性，是它們同文藝美學的不同之處，也是各個部門藝術美學之間相區(qū)別的地方，順便說一句，從對一般美學、文藝美學、部門藝術美學不同對象范圍的考察以及與此相聯(lián)系對它們學科性質和學科位置的認定，我們可以斷定，一般美學可以包括而不能代替文藝美學，文藝美學可以包括而不能代替部門藝術美學，它們都有各自存在的價值和必要。

此外，從文藝學系統(tǒng)來看，文藝美學因其著重研究文學藝術的審美特性，而與文藝社會學、文藝心理學、文藝倫理學、文藝文化學、認識論文藝學、政治學文藝學等的研究對象相區(qū)別，這似乎不用多說。

由以上幾點，我們能夠得出結論:文藝美學已經成為一個獨立的學科。① [1]

二、未來

最近20—30年來的世界，越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個地區(qū)、各個民族、各個國家的人們，就其總體而言，大都在“市場化”腳步的催促聲中，選擇、追求、競爭、奮斗、發(fā)展……社會生活、審美活動、文學藝術、學術文化，也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場化”無孔不入的滲透，往前運行;而在它們或急或慢的前行身影之中，敏感的學者發(fā)現(xiàn)了一些值得注意、值得深思、值得研究的動向和特征，其中與本文討論的文藝美學問題關系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術與生活的界限越來越模糊不清:藝術是否會終結或消亡的問題再次受到關注……在這種情況下，人們不能不思考:美學、文藝美學向何處去?美學、文藝美學還有沒有存在的理由和價值?

據(jù)我所知，上面所說“敏感的學者”中，有兩個代表人物值得一提，他們是美國學者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國學者沃爾夫岡·沃爾什(Wolf'gang Welsch)。他們在最近十余年發(fā)表了許多具有廣泛影響的文章和著作，特別關注“全球化”語境和“市場化”氛圍中出現(xiàn)的生活審美化和審美生活化的動向和特點，提出應對措施，主張突破以往那種脫離生活實踐而只局限于藝術領域的狹義美學模式，展現(xiàn)自己新的理論藍圖。

在舒斯特曼看來，審美活動本來就滲透在人的廣大感性生活之中，它不應該、也已經不可能局限于藝術的窄狹領域;相應的，美學研究也不應該局限于美的藝術的研究而應擴大到人的感性生活領域、特別是以往美學所忽視的人的身體領域、身體經驗的領域。就此，舒斯特曼提出應該建立“身體美學”。他認為，不能將哲學視為純粹學院式的知識追求，而應看作是一種實踐智慧，一種生活藝術;哲學與審美密切相關，傳統(tǒng)的哲學應該變成一種美學實踐，應該恢復哲學最初作為一種生活藝術的角色。這些思想集中表現(xiàn)在舒斯特曼1992年出版的《實用主義美學》和1997年出版的《哲學實踐—實用主義和哲學生活》①之中。舒斯特曼說:“一個人的哲學工作，一個人對真理和智慧的追求，將不僅只是通過文本來追求，而且也通過身體的探測和試驗來追求。通過對身體和其非言語交際信息的敏銳關注，通過身體訓練—提高身體的意識和改造身體怎樣感覺和怎樣發(fā)揮作用—的實踐，一個人可以通過再造自我來發(fā)現(xiàn)和拓展自我知識。這種對自我知識和作為轉換的追求，可以構成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學生活?！庇终f:“哲學需要給身體實踐的多樣性以更重要的關注，通過這種實踐我們可以從事對自我知識和自我創(chuàng)造的追求，從事對美貌、力量和歡樂的追求，從事將直接經驗重構為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學學科可以稱作‘身體美學’。”在這種身體的意義士經驗應該屬于哲學實踐。

德國美學家沃爾什也認為，目前全球正在進行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統(tǒng)、運用美學手段的經濟策略、到深層的以新材料技術改變的物質結構、通過大眾傳媒的虛擬化的現(xiàn)實、以及更深層的科學和認識論的審美化，整個社會生活從外到里、從軟件到硬件，被全面審美化了。美學或者審美策略，已經滲透到了社會生活的各個層面。美學不再是極少數(shù)知識分子的研究領域，而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此，要重新理解審美與實踐之間的關系，把美學從對美的藝術的狹隘關注中解放出來:“美學己經失去作為一門僅僅關于藝術的學科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義，并導致了美學學科結構的改變，它使美學變成了超越傳統(tǒng)美學、包含在日常生活、科學、政治、藝術和倫理等之中的全部感性認識的學科，美學不得不將自己的范圍從藝術問題擴展到日常生活、認識態(tài)度、媒介文化和審美一反審美并存的經驗。無論對傳統(tǒng)美學所研究的問題，還是對當代美學研究的新范圍來說，這些都是今天最緊迫的研究領域。更有意思的是，這種將美學開放到超越藝術之外的做法，對每一個有關藝術的適當分析來說，也證明是富有成效的。’”沃爾什還說:“自從鮑姆加通對科學的審美完善的設計、康德的審美的先驗化、尼采對知識的審美和虛構的理解，以及20世紀科學哲學與科學實踐在完全不同的形式中所發(fā)現(xiàn)的科學中的審美成分，真理、認識和現(xiàn)實已經顯示自己顯然是審美的。首先，審美要素對我們的認識和我們的現(xiàn)實來說是基礎的，這一點變得明顯了。這是從康德的先驗感性——接著鮑姆加通的準備——和今天對自然科學的自我反思開始的。其次，認識和現(xiàn)實是審美的，這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發(fā)現(xiàn)，這一點已經被其他人用不同的術語表達出來了，并達到了我們時代的構成主義?，F(xiàn)實不再是與認識無關的，而是一個構成的對象。盡管附加的現(xiàn)實具有的審美特征，非常明顯只是第二性的，但我們越來越認識到，我們最初的現(xiàn)實中也存在一個最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎范疇。’，”

舒斯特曼和沃爾什都認為，審美滲透在感性生活領域，生活審美化和審美生活化是一個普遍趨向，目前全球正經歷著全面審美化進程。面對這種事實，他們從重新解讀鮑姆加通，突破傳統(tǒng)的狹義美學的框框，發(fā)掘鮑姆加通“美學”(Aea':netics' )的“感性學”含義，將美學研究范圍擴大到感性生活領域，使美學成為研究感性生活、研究廣大審美活動的學科，成為一種“身體實踐”，成為“第一哲學”，成為一種更寬泛、更一般的理解現(xiàn)實的方法。對照我們所能了解到的國外某些文化情況，以及我們所看到的中國目前的文學藝術和美學實際，雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法，但如果不作絕對化的理解，他們是有部分道理的?，F(xiàn)在的確出現(xiàn)了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術與生活界限模糊的現(xiàn)象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會、文化標準化……所有這些現(xiàn)象都使人難以把審美與生活絕然分開，也很難把生活與藝術絕然分開，同時也難以把審美與功利絕然分開(廣告中有審美，但最功利)。這些新的現(xiàn)象，生活中這些新變化，對傳統(tǒng)美學的“審美無利害”、純文學純藝術、藝術創(chuàng)作天才論、藝術個性化……等等觀念，進行了猛烈沖擊。它們是審美，也是生活;是生活，也是藝術;是“制作”，也是“創(chuàng)作”;是“創(chuàng)作”，也是“欣賞”……它們已經遠遠越出以往神圣的純潔的“藝術殿堂”，普通得像村姑、像牧童、像農夫、像工人、像教師、像藍領也像白領……它們的參與者不用打上領帶、撒上香水、一塵不染地走進音樂廳，而是席地而坐聽演唱，有時自己跑上去又歌又舞，是演員也是觀眾，散場時拍拍屁股上的灰就走;還有，現(xiàn)在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝，而所謂“泥腿子”則西服革履，在某些場合你辨不清身分。

在某些人看來:既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美)，藝術與生活模糊了(生活即藝術、藝術即生活)，那么，藝術是不是就此終結或曰消亡?藝術如果終結了、消亡了，文藝學、美學、文藝美學還有必要存在嗎?

但是我認為不必忙著下判斷、作結論。必須仔細考察和思索一下:藝術是不是真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了，從而，黑格爾的“藝術終結”斷言成為現(xiàn)實了?

未必如此。

我的基本看法是:

第一，必須承認生活與審美、生活與藝術關系的這些新變化、新動向。文藝學、美學、文美學必須適應這些變化和動向做出理論了的調整，對新現(xiàn)象做出新解說，甚至不斷建立新理論。就此而言，舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價值的。

第二，對上述生活與審美、生活與藝術的這些新變化、新動向也不能夸大其詞，如詹明信所描述的那樣:“在后現(xiàn)代的世界里，似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來，他們都要求平等。在這樣的世界里，個體藝術家的個體創(chuàng)作就不再那么重要了。藝術成為眾人參與的過程，不只是一個畢加索?！?似乎藝術、藝術家在這種“平等”、“人人參與”、“標準化”之中，失去意義和價值了，藝術與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索，從而畢加索就銷聲匿跡了，藝術家就不存在了。其實，這是一種誤解。人類的整個生活和藝術并不都是這樣。以往把藝術放在象牙之塔中、與生活隔離看來，是不對的;現(xiàn)在倘若把藝術完全視同生活，也不符合事實。以往的那些所謂高雅藝術(劇場藝術、音樂廳藝術、博物館藝術……)和藝術家作家的創(chuàng)作，并沒有消失，恐怕也不會消失。人是最豐富的，人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術愛好)也是最豐富、最多樣的。誰敢說，古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說，以后就永遠不能產生偉大作家、偉大藝術家?帕格尼尼時代的普通人小提琴沒有帕格尼尼拉得好，今天的人小提琴沒有呂思清拉得好，將來，恐怕還會出現(xiàn)普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術天才還會存在，藝術個性還會存在。面對“全球化”浪潮下產生的所謂“文化標準化”，更應該強調藝術個性。詹明信曾說:“全球性的交流，包括互聯(lián)網，距離感的消除，這些都是積極的，可喜可賀的……全球化在各地都在促進標準化。這種標準化影響到文化問題，使文化也產生了標準化，相同的媒介在全世界到處宣揚。目前的文化遠不是差異大的問題，而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西，就是文化差異，是可喜的。我們也有兩件壞東西，一件是經濟標準化，另一件是文化標準化?！薄卜病澄屹澇蛇@種反對文化標準化的態(tài)度。審美趣味永遠千差萬別(“趣味無爭辯”是對的)，藝術個性永遠千種百樣。

第三，即使就上述生活與審美、生活與藝術的新變化、新動向而言，也還要作具體分析。審美融合在生活里了，藝術融合在生活里了，這并不是表明審美和藝術真的消失或消亡，而只是表明它們轉換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國學者詹明信與中國學者在北京《讀書》雜志進行座談時說過的兩段話。詹明信說:“在六十年代，即后現(xiàn)代的開端，發(fā)生了這樣一種情況:文化擴張了，其巾美學沖破了藝術品的窄狹框架，藝術的對象(即構成藝犬的內容) 消失在世界里丁。有一個革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了，從某種意義上說，生活本身變成藝術品了，藝術也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想，因為黑格爾說，藝術被哲學取代了。但從事這方面研究的人們說，黑格爾并不是說藝術的對象沒有了，因為生活需要更多裝飾?！庇终f:“……藝術對象的消失被德里達稱之為自由了，從這個意義上說，藝術變成了空間而不是客體……在美國，當今一種重要而興旺的藝術形式，它正在取代簡單的油畫和舊的框架意義上的藝術形式，沒有藝術對象，只有空間。對藝術對象不進行研究。藝術對象的消失被解構主義者說成是藝術的死亡，是一種毀滅。”但詹明信并不贊同“審美消失論”和“藝術消失論”?，F(xiàn)實生活中發(fā)生了審美生活化和生活審美化、藝術和生活的界限不清的現(xiàn)象，這都是事實。但這只是表明藝術的對象、構成藝術的內容，消失在世界里了，只是說藝術的對象(構成藝術的內容)轉換了存在的位置和形式，卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術不存在了。譬如，廣場歌舞、狂歡，當然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術形式，而不是人們生存的生產形式。審美和藝術融合其中了，但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結。或者按詹明信的說法，只是因為“文化擴張”、“生活本身變成藝術品了”，因此，原來意義上的藝術對象(構成藝術的內容)，消融在“文化”、“生活”、“世界”里了，這即產生了所謂“藝術的消失”或“藝術的終結”。其實，藝術還照樣存在，審美、裝飾照樣需要，只是它不是象過去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開來、獨立出來，而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起，從而也就不易于被人們單獨挑出來指指點點而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠存在，藝術永遠存在，可能存在的方式、形態(tài)有變化，如詹明信所說:“但在如今的社會里，藝術和文化運作具有經濟的性質，其形式是廣告，我們消費事物的形象，即物品形象中的美。” [8]

因此，審美活動和文學藝術不斷發(fā)展變化，審美和藝術可以有新的方式、形式、形態(tài)，變換無窮。然而，我堅信審美不會消亡、藝術不會消亡。由此，對審美和藝術的JV握和思考不會消失，文藝學、美學、文藝美學也會存在下去，井且隨社會現(xiàn)實、審美活動、I.學藝術的不斷發(fā)展變化而發(fā)展變化。

僅就文藝美學而言，第一，目前就急需對審美和藝術的新現(xiàn)象如網絡文藝，廣場文藝，狂歡文藝，晚會文藝，廣告藝術，包裝和裝飾藝術，街頭舞蹈，雜技藝術，人體藝術，卡拉OK，電視小說，電視散文，音樂TV，等等，進行理論解說

第二，的確應該走出以往“學院美學”的狹窄院落，吸收舒斯特曼和沃爾什的有價值的意見，加強它的“實踐”意義和“田野”意義。文藝美學絕不僅僅是“知識追求”或“理性把握”，也絕不能僅僅局限于以往純文學、純藝術的“神圣領地”，而應該到審美和藝術所能達到的一切地方去，謀求新意義、新發(fā)展、新突破。

總之，文學藝術不會消亡，文藝美學不會消亡，它們會應新的歷史文化環(huán)境和自身內在發(fā)展的需求，不斷變化、前進。

參考文獻:

[1]王夢嗚，文藝美學[M].臺北:遠行出版社，1976.

[2]胡經之.文藝美學及其他[A].美學向導[c].北京:北京大學出版社，1 982.

[3]杜書流，藝術的哲學思考[M].沈陽:遼寧人民出版社、遼海出版社，2001.

[4]周來祥文藝美學的葉象與范圍[A].周來祥美學文選:上[C]桂林:廣西師范大學出版社，1998.

[5]杜書瀛.文藝美學原理「M].北京:社會科學文獻出版社.1992.

[6]周來祥，再論文藝美學的對象、范圍與任務[A].周來祥美學文選:上[C].桂林，廣西師范大學出版社，.

第6篇：美學和文學的關系范文

進入后現(xiàn)代以來，傳統(tǒng)關于“經濟基礎—上層建筑”二元對立的社會結構學說遭到強烈質疑，阿爾都塞、?？?、雷蒙德•威廉斯、斯圖亞特•霍爾、拉克勞、墨菲、斯蒂芬•格林布萊特、喬納森•多利莫爾等人無不以此為突破口，轉而強調文化、意識形態(tài)、話語的社會建構功能。弗婁和本尼特以后結構主義理論來變革的哲學本體論，與這一思潮是一致的。具體而言，弗婁和本尼特對傳統(tǒng)的哲學改造是分兩步完成的:一是用結構主義符號學將“經濟基礎—上層建筑”、“現(xiàn)實—思想”或“物質—精神”的二元論變革為“話語構成物”的一元論;二是受?？碌挠绊懀瑢⒆鳛椤霸捳Z構成物”的社會現(xiàn)實與權力建構機制聯(lián)系起來加以考察。第一步實現(xiàn)了對本質主義的文學反映論的解構，第二步則在文學與現(xiàn)實、社會、歷史的關聯(lián)中深深地嵌入了政治因素，為其文學政治化主張奠定了哲學基礎。首先，弗婁和本尼特認定，傳統(tǒng)的唯物主義是一種忽略了語言建構維度的本質主義的“給定實在論”，而社會現(xiàn)實其實是一元化的“話語構成物”。在他們看來，預設了所謂的客觀存在物作為世界的本體，這種客觀存在物在時間上先于我們的意識活動，并且外在于我們所使用的話語或符號系統(tǒng)，由此構成了二元對立的等級制的決定論模式，即經濟基礎決定上層建筑，社會現(xiàn)實決定社會意識，這在文學理論方面造成的后果就是，文學只能成為反映先在現(xiàn)實的“副現(xiàn)象”，文學只能去摹寫所謂的客觀規(guī)律，“反映論要求文學形式的優(yōu)劣應該根據(jù)其是否準確地描述或‘反映’歷史發(fā)展的基本邏輯和方向來判斷?！?/p>

這一反映論邏輯發(fā)展的頂峰就是“社會主義現(xiàn)實主義”理論。弗婁和本尼特反對這種“給定實在論”的哲學本體論及其決定論模式，他們從結構主義符號學那里找到了駁論依據(jù)。按照索緒爾的觀點，是語言自己生產了現(xiàn)實，而不是對外在“現(xiàn)實”的被動的反映，現(xiàn)實其實是由符號建構而成的。索緒爾的這一觀點意義重大，實現(xiàn)了從“給定實在論”到“意義建構論”的本體論轉換，即是說，任何事物都沒有內在的、固定的、事先給定了的意義，事物的意義是由語言或文化的符號系統(tǒng)賦予和建構的。弗婁由此認為，現(xiàn)實是話語建構物，社會結構是物質體系同時也是符號體系的編織物。符號結構與物質結構是一致的。因此，現(xiàn)實不再是物質與精神、存在與再現(xiàn)、經濟基礎與上層建筑的二元對立結構，而只是一元化的“話語構成物”。推論之，文學話語不是要去反映外在或先在的實體化的“社會”或“歷史”，文學與社會、歷史之間必然是互相交織和相互建構的關系。其次，受?？碌膯l(fā)，弗婁和本尼特將作為“話語構成物”的社會現(xiàn)實與權力建構機制聯(lián)系起來，由此實現(xiàn)其文學政治化的目的。他們將經濟基礎與上層建筑的二元對立結構簡化為一元化的話語構成物，直接切斷了傳統(tǒng)所強調的“客觀現(xiàn)實”、“客觀真理”、“歷史規(guī)律”等“權威的最終參照物”，如弗婁所說，話語的所指不是產生于超越話語之外的“客觀現(xiàn)實”，而內在于話語實踐和話語意指過程之中。話語的可理解和可闡釋性只能就話語自身或與其他話語的聯(lián)系來理解。判斷真理的標準不再是話語要符合客觀現(xiàn)實，而是話語與權力之間的關系?？梢哉f，這完全是?？掠^點的翻版。排除“真理”和“歷史規(guī)律”，將人文科學納入“權力—知識”的循環(huán)網絡之中，這正是?？掠迷捳Z—權力理論解構經濟基礎—上層建筑二元結構的目的所在。福柯指出，“在人文科學里，所有門類的知識的發(fā)展都與權力的實施密不可分?！宋目茖W是伴隨著權力的機制—道產生的”，“權力和知識是直接相互連帶的;不相應地建構一種知識領域就不可能有權力關系，不同時預設和建構權力關系就不會有任何知識”。知識或真理只能被看成是相對的、有條件的、由各種勢力交鋒爭執(zhí)之后形成的話語構成物。于是，福柯轉向對物質性制度和權力形式的更加妥帖的分析，把話語與社會背景和政治背景聯(lián)系起來，把權力的運作當做主要的研究課題。而這也正是弗婁和本尼特對文學話語作出政治分析的努力方向。

二、命名的政治:從文學本質論到文學體制論

反本質主義是后現(xiàn)代文藝理論的核心主張。伊格爾頓和卡勒都指出，文學并沒有先驗的、客觀存在的、非歷史的、永恒不變的本質，而只是后天建構的、受制于特定視角的、歷史化、地方化和語境化的、流動的概念。丹托和迪基也認為，不存在形而上的藝術概念，藝術與非藝術的區(qū)別僅僅取決于某種授予它們身份的社會體制，這種體制就是由藝術家、批評家、館長、贊助人、商、經銷商和收藏家組成的“藝術界”。文藝理論的研究范式也隨之發(fā)生轉換，即從文學藝術的內在美學特質研究轉向了外在的社會慣例、社會機制和社會權力關系的研究。正如伊格爾頓所說，真正值得研究的不是文學或文學理論的內部特性，而是建構它們的歷史、社會、文化語境，即話語—權力領域，“它的視野其實就是整體社會之中的那個話語實踐領域，它的特殊興趣則在于將這些實踐作為種種形式的權力和行事加以把握?！憋@然，弗婁和本尼特確立的從文學本質論到文學體制論的反本質主義文學觀是離不開這個大背景的。本尼特的反本質主義主要包括反對“美學形而上學”和“文本形而上學”兩個內容。眾所周知，在馬克思和恩格斯那里，文學批評的最高標準是“美學觀點”和“歷史觀點”，兩者的關系是辯證統(tǒng)一的。但在本尼特看來，兩者卻是矛盾的，“既重視藝術的超驗性，又努力根據(jù)其特定的社會歷史狀況來解釋它，這是傳統(tǒng)的主要矛盾”。

特別是西方，如阿道諾、馬爾庫塞的美學自律理論，與的社會的、歷史的和唯物主義的原則存在著根本的沖突，“把審美當做一種精神與現(xiàn)實之間關系的不變模式來建構，這很難與作為一種旨在對所有的社會和文化現(xiàn)象進行徹底的‘歷史化’的歷史科學的概念相協(xié)調”，這樣只能導致一種“失敗的唯物主義”。他進而指出，分析遠不是要證實在后康德哲學中被歸屬于美學的普遍性，應該集中精力探討在產生一系列不同的文學和審美效果的過程中發(fā)揮調節(jié)作用的各種社會和歷史條件。同樣的道理，像俄國形式主義那樣求索文學文本內部所獨具的“文學性”也是一種妄想。他指出，文學性并不存在于文本中，而存在于文本內部及文本間的互文關系中，最終依賴于文本在主流意識形態(tài)母體中所占據(jù)的地位。因此，我們要以歷史而具體的方式看待“文學”，拒斥將文學作為超越歷史的抽象概念來理解的“文本形而上學”。總之，本尼特認為，文學更適合看成特定歷史時期、特定體制建構下的文本的使用及其效果。我們應當使用一套新的概念、方法和程序，以一種非美學的方式來重新思考批評的政治學，以一種更加具體和特殊的方式來探討文學的政治學。弗婁也指出，“本質主義‘文學’的概念應該被它在特殊的歷史情境中的概念，即文學的話語構型概念所取代”，應該建構一門“一般詩學”，研究文學話語與法律、科學、歷史、哲學、道德、宗教乃至日常語言等非美學話語之間的深層關聯(lián)。

三、文本的政治:從文本分析到話語分析

霍爾指出，“社會和文化科學中的‘話語轉向’，是近年發(fā)生在我們社會的知識中的最重要的方向轉換之一”。在20世紀前半葉，索緒爾強調語言內部的系統(tǒng)和規(guī)則，將外部語言學所關注的文化、政治、社會制度、環(huán)境等因素排除不顧，給俄國形式主義、捷克布拉格學派、英美新批評和法國結構主義帶來的是注重內部研究的“文本分析”法;20世紀60年代之后，?？碌热擞谩霸捳Z”概念恢復了語言的歷史性、社會性、政治性、實踐性乃至物質性，給女性主義、新歷史主義、文化唯物主義、后殖民主義、后帶來了側重于外部研究的“話語分析”法。弗婁和本尼特都反對文本形而上學和文本分析法，只不過弗婁更加自覺地引入了“話語轉向”的理論成果。弗婁明確承認，他的話語理論主要受啟發(fā)于巴赫金、韓禮德、米歇爾•佩奇尤克斯和福柯等人。這些話語理論家的一個共同旨趣就是，將結構主義語言學模式轉變?yōu)檎Z用學語言模式，重建語言與歷史語境、意識形態(tài)、社會實踐、言說主體之間的聯(lián)系。巴赫金說:“話語是一種獨特的意識形態(tài)的現(xiàn)象”。韓禮德指出，“話語類型”乃是掌控著特定社會語境中的特定意義的生產、傳播和接收的規(guī)則系統(tǒng)。佩奇尤克斯采用“話語”一詞來強調語言使用的意識形態(tài)性質。在?？履抢?，“話語”是賦予現(xiàn)實世界以秩序和規(guī)則的意義系統(tǒng)?！皩Ω？聛碚f，一個‘話語’就是我們可稱之為‘一個為知識確定可能性的系統(tǒng)’或‘一個用來理解世界的框架’或‘一個知識領域’的東西”，一套話語作為一系列的“規(guī)則”而存在，這些規(guī)則決定了陳述的類型，決定了真理的標準，決定了談論的范圍和話題。因此，話語不但與外部權力相關，其本身也具有一種意義建構的權力?？傊?，話語的社會功能、話語與意識形態(tài)的關系都應該成為“話語分析”的重點。弗婁直接將文學稱為“文學話語”，就是要解除形式主義文論賦予文學的絕緣性，恢復文學文本的社會建構功能及其意識形態(tài)性。文學是一種復雜的、歷史性的、高度體制化的話語，一方面是特定社會歷史語境認可的結果，另一方面，還與道德、法律、宗教、科學等其他話語相互影響，互為話語，因此，文學話語并沒有固定的界限和本質。在弗婁看來，文學具有社會構型作用，統(tǒng)治階級往往利用文學藝術去維持其社會和政治霸權，并使之合法化。像其他話語類別一樣，文學話語在階級利益的爭奪過程中具有一定的政治功能。同樣，弗婁也是從話語的角度去理解文學的意識形態(tài)性問題的。他認為，意識形態(tài)就是“與階級斗爭相關的符號系統(tǒng)或話語的一種狀況”，就是不同話語之間產生的權力關系。所以，文學文本不是固定的給定物，而在話語沖突的過程中不斷被定義，在此期間，文本的意識形態(tài)性或得到鞏固，或受到挑戰(zhàn)，文本的歷史性也正由此而生成。通過重塑文學話語、意識形態(tài)、權力等概念，弗婁希望將文學文本置于更加廣闊的話語范圍之中。他按照文本的特殊歷史地位和隨著歷史變化的意識形態(tài)價值來定義文本，發(fā)展出一種新的分析模式，這種話語分析的模式不是將文本囿于“文學特殊性”的范圍之內，而是能夠辨析文學文本各種變化形式之中的權力運動。

四、閱讀的政治:“閱讀型構”理論

艾布拉姆斯指出，“自20世紀80年代初以來，作為文學研究強調文化與政治這一普遍傾向的一部分，讀者反映批評學家越來越多地嘗試將對文本的特定閱讀‘置于’其歷史背景之中，試圖說明讀者的意識形態(tài)及固有的種族、階級或性別偏見在多大程度上決定了構成文學解釋及文學評價的反應”。后結構主義以來的閱讀理論認為，“讀者被歷史地或社會地建構，不存在抽象或永恒的本質，這必然促使人們從事閱讀的政治學和歷史學研究”。弗婁和本尼特都是閱讀政治學的倡導者，主張解構“文本”和“讀者”的本質設定，將其置入與社會、政治、歷史和文化的永久互動之中。弗婁明確地指出，我們可以達到“元闡釋”的水平，“我們不再關注特定閱讀的正確或錯誤，而應該注意闡釋的形式的、社會的條件及其前期狀況，即關注閱讀的政治學和閱讀的歷史學(共時性和歷時性兩個層面的闡釋的異質性)”。根據(jù)他的分析，閱讀理論的這種轉向是積極有效的，這是因為:第一，它激發(fā)了差異閱讀，認識到不同閱讀的政治的和歷史的相對有效性;第二，它打開了一條通道，可以將我們自身的政治的、方法論的、歷史的情狀印刻在閱讀對象之上，進而成為其組成部分。本尼特也認為，批評的目的不是制造一個審美對象，不是揭示已經先驗地構成的文學，而是介入閱讀和創(chuàng)作的社會過程。站在文本面前，闡述它的真理，這已經遠遠不夠了。批評家必須開始從策略角度思考什么樣的批評實踐形式才能將閱讀過程政治化。這可能意味著對不同的讀者群應該有不同的批評形式和創(chuàng)作形式。為此，本尼特創(chuàng)建了閱讀型構理論，所謂“閱讀型構”，是指一整套為文本生產出讀者、也為讀者生產出文本的話語和制度條件。

在筆者看來，閱讀型構理論的主要貢獻在于，它打破了本質主義的“文本”和“讀者”概念，將閱讀研究的重點轉向了決定著閱讀過程的社會條件、社會體制和意識形態(tài)斗爭。他說:“閱讀過程不是讀者與文本作為抽象而相遇的過程，而是文本網絡構成的讀者與文本網絡構成的文本相遇的過程。這種交往從來不是兩個未受浸染的實體之間的一種純交往，而總是一種被文化碎片攪混的過程，這種文化碎片將文本與讀者糾纏在構成二者相遇領域的相關文本區(qū)域?！笨梢姡情喿x型構具體地、歷史地構建了文本與讀者之間的相互作用，這樣的相互作用應該被看成文化激活的文本與文化激活的讀者之間的存在，這樣的相互作用被物質的、社會的、意識形態(tài)的、制度的聯(lián)系構建而成，文本與讀者都不可逃脫地銘記于此種聯(lián)系之中。弗婁也提出了類似的看法:“文學話語生產的知識形式是文本與讀者之間關系的一種功能，但是，文本和讀者都不是獨立體。他們的地位和功能由他們在文學系統(tǒng)中所處的位置決定的?！覀冊谖谋局嘘P注的東西是由我們在意識形態(tài)斗爭場域中的位置所引導和限制的”。總之，社會、歷史、文化和意識形態(tài)不但建構了不同的讀者，通過他們建構出不同的文本，還建構了文本———讀者之間的復雜關聯(lián)，這些具有構型作用的社會、歷史、文化和意識形態(tài)才應該成為閱讀研究的落腳點。

五、問題與反思

通過上文的梳理，可以發(fā)現(xiàn)，弗婁和本尼特用后結構主義方法解構了傳統(tǒng)在“經濟基礎—上層建筑”社會結構中構建的文學反映論、文學本質論、文學意識形態(tài)論和文學閱讀理論，建構了一套后的文論體系，即話語—權力建構論、文學體制論、文學話語論和閱讀型構理論;也顛覆了以“新批評”為代表的20世紀上半葉“文學性”研究的總體走勢，打破了“美學形而上學”和“文本形而上學”的幻象，促使文學理論“向外轉”和“政治化”，即從文學的內在美學特質研究轉向外在的社會機制和社會權力關系的研究。

后文論確實提供了一些的新的思路，譬如，他們引入結構主義符號學和后結構主義的話語理論，將一種機械的唯物主義改造為比較精致的“文化唯物主義”或“話語唯物主義”，從而凸顯出文化、話語和意識形態(tài)的社會建構功能，這警醒我們擺脫庸俗唯物論和經濟決定論的思維定勢，注意到在“經濟基礎—上層建筑”社會構架中還有很多微觀層面的東西值得研究，比如話語的實踐性和物質性，文化與權力的關系，文化的意識形態(tài)運作機制，文學與文化、社會、歷史、政治之間的互文關系，它們又是如何建構出作者和讀者的“主置”的等等方面的問題。當然，后將的辯證和歷史唯物主義僅僅歸結為第二國際中部分庸俗者所主張的機械唯物主義是有失公平的。馬克思早就指出機械唯物主義的主要缺點在于:“對對象、現(xiàn)實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作感性的人的活動，當作實踐去理解，不是從主體方面去理解”。恩格斯也在《致約•布洛赫》信中提到，“經濟狀況是基礎，但是對歷史斗爭的進程發(fā)生影響并且在許多情況下主要是決定著這一斗爭的形式的，還有上層建筑的各種因素?！笨梢姡诮浀淠抢?，并不存在與人的實踐活動無涉的先在的、實體化的“客觀存在物”，他們也沒有否認文化和意識形態(tài)等上層建筑因素對經濟基礎的反作用，只是缺少了結構主義符號學和后結構主義的話語理論的深層介入。相反，后將歷史唯物主義簡化為一元論的“文化唯物主義”或“話語唯物主義”，其實有掏空唯物主義根基的弊病，正如伊格爾頓所說:“話語的范疇被夸大到統(tǒng)治全世界的地步，它消解了思想與物質現(xiàn)實之間的距離。其結果是挖空了意識形態(tài)批評的底層———因為如果思想觀念和物質現(xiàn)實被渾融為一體，則將無法追問社會觀念的真正的由來”，從而墮入一種新型的“話語唯心主義”。

后與女性主義、新歷史主義、文化唯物主義、后殖民主義一道，實現(xiàn)了文學理論的“向外轉”和“政治化”，這種“知識社會學”的思路其實也存在很多問題。首先，它回避了文學的內部研究，具有反美學傾向。韋勒克早就指出，知識社會學受歷史主義之害而走向懷疑論，忽視了文學的內部問題，“文學作品最直接的背景就是它語言上和文學上的傳統(tǒng)……一般來說，文學與具體的經濟、政治和社會狀況之間的聯(lián)系是遠為間接的”。哈羅德•布魯姆也指出，文學有著自身的美學傳統(tǒng)和內在的發(fā)展邏輯，審美價值更多地產生于藝術家之間的交流而非社會沖突，它是相對于文學傳統(tǒng)的陌生性和原創(chuàng)性。由此可知，后文論實際上具有鮮明的反美學傾向，他們將文學研究簡化為文學的社會學研究，簡化為對影響文學的社會機制和社會權力關系的研究，這種做法存在著一個根本的缺陷，即“社會理論不能從社會事實推出藝術品的價值，社會理論本身不能產生藝術品的審美判斷”，其結果只能是將審美價值問題等同于政治價值問題，而無法嚴肅地對待文學藝術內在的審美特質研究。與比較重視審美自律的西方美學相比，這是一種倒退。

第7篇：美學和文學的關系范文

[關鍵詞]喬伊斯；美學。分析

美學是以對美的本質及其意義研究為主題的學科。美學是哲學的一個分支，其主要研究對象是藝術。美學的基本問題有“美”的本質、審美意識同審美對象的關系等。美學作為一門研究自然界、人類社會和藝術領域中“美”的原則和一般規(guī)律的科學對文學的發(fā)展具有十分重要的推動作用。它不僅為人們探討藝術美學的本質、文學與現(xiàn)實之間的關系以及文學創(chuàng)作的一般規(guī)律提供了重要的依據(jù)，而且也對作家的藝術創(chuàng)作觀念和藝術風格的形成起著一定的導向作用。

19世紀末期與20世紀初期，西方社會涌現(xiàn)出美學和文藝理論的新思潮，即文藝作品中美學思想多元化傾向，這種傾向對現(xiàn)代主義文學的崛起產生了巨大的影響。詹姆斯?喬伊斯即是其中一位受到熏染的作家。喬伊斯是著名英國作家，20世紀現(xiàn)代派文學巨匠和意識流小說大師。他的作品打破了西方文學的陳規(guī)，開辟了人類寫作意識的新階段，因而對于20世紀以后整個西方社會的小說家有著深遠的影響。他在文學創(chuàng)作中，另辟新徑，糅和了多種美學因素，從而預示并代表了現(xiàn)代主義文學的興起與成熟。

一

早在青年時期的求學階段，喬伊斯就對美學產生了濃厚的興趣。他最初美學思想攝入的源泉是亞里士多德的美學理論。在喬伊斯眼中，這位古代哲學圣人率先使用科學的鑰匙為人類打開了美學和文藝學的大門。亞里士多德的美學思想主要是模仿論，其主要觀點是“人同獸的區(qū)別之一就在于人最善于模仿，人的最初知識就是從模仿得來的”?！拔乃嚤M管是對現(xiàn)實的模仿，但卻比現(xiàn)實更高?！边@是由于文藝能反映和揭示現(xiàn)實生活的內在規(guī)律。喬伊斯通過對亞里士多德美學思想的解讀形成了他自己早期的美學觀念。在《巴黎日記》中，他對亞里士多德的模仿論作出了如下的解釋：“亞里士多德并未在此對藝術下定義。他只是說‘藝術模仿自然’，意思是藝術的表現(xiàn)過程就像是一種自然的過程。”他還說道：“美學的神秘感就像完成了一個物質創(chuàng)造一樣?！?/p>

亞里士多德把戲劇分為喜劇和悲劇兩種。戲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言……模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法。喬伊斯在亞里士多德模仿論的基礎上對模仿學說進行了升華。他認為藝術應當模仿自然和現(xiàn)實的本質，充分體現(xiàn)藝術與現(xiàn)實及本能緊密聯(lián)系的創(chuàng)造特征。他明確指出：“我認為戲劇旨在運用各種情感來表現(xiàn)真實；戲劇是形式的沖突、演變和運動。”

模仿人物的思想、意識過程或者通過人物意識來描述外部景觀或事件是意識流式再現(xiàn)。思維與語言的關系在很大程度上是內容同形式的關系，即語言不僅是思維的工具，而且是表達思維的手段。而要表現(xiàn)訴諸視覺的事物，意識流小說便應運而生了。意識流小說可以說是對再現(xiàn)論或模仿說的一個邏輯上的延伸。例如，喬伊斯也是第一個企圖用語言描繪出音響畫面的小說家。喬伊斯使用語言表現(xiàn)聲音效果時在很多情況下都是直接訴諸聲音要素，意義要素被擱置在一個次要的位置。在“普羅透斯”一章中，斯蒂芬的意識中糅進了對海浪的描寫：“最好趕緊把這檔子事干完。聽吧：四個字組成的浪語：嘶(seesoo)一嗬(hrss)－噓(rsseeiss)－噢(000S)。波濤在海蛇、騰立的馬群和巖石之間劇烈地喘著氣。……當然，傳統(tǒng)小說家也有使用象聲詞的，但沒有人像喬伊斯這樣借助拼音文字如此自由地、創(chuàng)造性地大量使用語言模仿大自然的聲音。

二

喬伊斯早年曾在柏林的幾所教會寄宿學校接受教育。喬伊斯就讀期間不僅接受了其教義，而且廣泛地接受了自亞里士多德以來的歐洲各種哲學思想的熏陶。但是對他影響最大的是被羅馬教皇奉為哲學、神學權威的13世紀意大利神學家托馬斯?阿奎那。阿奎那的美學思想主要反映在其代表作《神學大觀》之中，他認為能夠引起主體愉悅的客體之美是完整、比例與明晰，“美有三要素，第一為完整與完滿，凡不完滿者均是丑的；第二是比例或和諧；第三是明晰，所有鮮明的顏色被公認是美的?！?/p>

在某種意義上，喬伊斯對阿奎那美學思想的認識與探究構成了其美學體系的核心部分。他不但從外觀形式的角度來把握這三個要素，而且視其為審美過程中的不同階段。在《一個青年藝術家的肖像》中，喬伊斯借主人公斯蒂芬之口對“美”作了進一步的闡述：“讓我結束我剛才對美的討論，可感覺的事物的最佳關系必須符合對藝術理解的必要過程。一旦找到了這些關系，你便找到了一般美德特征。阿奎那說……美學要三個條件：完整、和諧與光彩。”這句話體現(xiàn)了喬伊斯的創(chuàng)作觀點，即文學藝術創(chuàng)作必須體現(xiàn)總體的完整性，段落和章節(jié)之間的和諧性以及最終給人以豁然的啟示。

阿奎那在《神學大觀》中是這樣解釋完整性和完善的關系的：“完善的第一個意義，就是事物將它的全部構成因素展現(xiàn)出來之時?？腕w的整個形式即是它的完善，它是來源于客體各部分的完整性。”這段話清楚地把完整性界定為事物被認為是應當擁有的一切屬性無一遺漏的同時顯現(xiàn)。

就“完整”而言，喬伊斯的代表作《尤里西斯》體現(xiàn)了人們對所感受事物輪廓的完整性的感知，具體體現(xiàn)在時空結構、神話結構和心理呈現(xiàn)的整體性。尤里西斯是希臘神話中伊大嘉國王奧德賽在拉丁文中的譯名?！队壤镂魉埂贩譃槿齻€部分：第一部分與史詩中的“帖雷馬科”部分相呼應，敘述了斯蒂芬離開居住的塔樓，外出去尋找精神上的父親。第二部分與奧德賽漂泊的故事相平行，記敘了布魯姆和斯蒂芬一天之中在柏林各處奔波游蕩的歷程。第三部分與史詩中“回歸”部分對應，描寫了布魯姆和斯蒂芬兩個人一同回家的情景。在小說中，作者還穿插了布魯姆的妻子摩莉精神上迷途知返的情節(jié)。這樣，喬伊斯使三位主要人物一天中的生活經歷(離家－流浪－返家)與奧德賽十年的漂泊磨難(分離－轉換－復歸)相呼應，他們不僅在地理上走過了一個圓形的路線，而且在精神世界也經歷了從異化的自我到重返人性本真的過程，使《尤里西斯》超越了一個人的故事而具有現(xiàn)代生活史詩的概括性。喬伊斯用極大的反差手法意指現(xiàn)代西方社會中已經沒有古代文明中的英雄和英雄業(yè)績，沒有倫理道德和堅韌不拔的務實精神，代之而起的是庸俗猥瑣、思想空虛和家庭破碎，獲得了廣泛的象征意義和借古諷今的效果。

和諧毫無疑問是自古以來與美關系最為密切的話題?？v觀阿奎那著作中關于比例的論述，可以得知比例首先是物質與接受形式相宜的狀態(tài)。形式與質料相互作用而產生現(xiàn)實，兩者總是互為比例，在協(xié)調中相輔相成的。其次，在阿奎那的美學理論中，比例不僅表現(xiàn)為一種感性的、量的關系，同時也是一種純理性的邏輯關系。人可以從感官，如和諧配成的音樂中得到愉悅，這是從量的角度來考 慮比例。近而視之，比例亦可框定道德方面的美。這說明美不僅見于具象的物質，同時也為抽象的精神所擁有。

喬伊斯深化了和諧的內涵，認為“和諧”是指被感受事物內部各部分之間的平衡。各部分之間的關系應該是“復雜，多層，可分，可離”，但它們的總體又是和諧的。喬伊斯的小說是和諧的，其敘述始終處于不間斷的運動之中，一切都是不固定的，但它基本以感覺和直覺為中心，理性思維受到抑制。意識和潛意識以內心獨白、自由間接手法和非個人化敘述互相滲透、互為補充，呈現(xiàn)出整體和諧的景象。

在《一個青年藝術家的肖像》中，斯蒂芬對阿奎那美學三要素中的“明晰”談了自己的看法。事實上，斯蒂芬的看法就是喬伊斯的看法。書中寫道：“阿奎那用了一個看來很不精確的詞兒……他以為美的最高特性是從另外一個星球上照來的光，是那物質不過是它的陰影的理念。是作為它的表象的物質后面的真實。我曾經想，他要說的也許是世人對任何東西或者一種概括力中神的意志的藝術發(fā)現(xiàn)和再現(xiàn)，它使得美的形象成為一種具有普遍意義的形象，使得它散發(fā)出遠遠超過它的一切具體條件的光彩?！睉斦f喬伊斯對“明晰”的解釋是比較恰當?shù)?。他理解的明晰是一物之所以然的意義上的光彩，用于藝術，則如雪萊所言，是心靈為靈感陶醉的那一神秘的瞬間。為了展示平凡事物的精髓發(fā)出的奪目的光彩，喬伊斯通常在小說的開頭有意隱匿主題，直到結尾時才使人物或讀者對人生的某一問題產生頓悟。他強調兩點：一是突發(fā)性的精神感悟，二是經過作者的點撥，使普通的事物發(fā)出永恒的美的光輝。正如斯蒂芬所說：“最尋常的事物似乎輻射出了靈光?！痹诙唐≌f集《都柏林人》中，所有15個故事中都含有頓悟的成分，即反映了20世紀初市民生活的不同側面，每一個側面都是對某個生活片斷的精神感悟。例如。在《阿拉比》中，面對街上各種各樣的嘈雜的聲音，主人公“匯聚成一種對生活的感覺：我想象自己正捧著圣餐杯在一群敵人中間穿行”。再如，在《路遇》中，兩個小孩子在港口附近尋找一個“綠眼睛”的外國水手，以滿足他們對新奇生活的向往。然而卻找到了一個眼睛綠得像酒瓶玻璃的變態(tài)者。因此，“綠眼睛”成了他們幻想破滅和探索失敗的標志。由于頓悟是通過作者間接的、暗示性的呈現(xiàn)加以表現(xiàn)，顯得客觀、可信，起到了微言大義和畫龍點睛的作用。

三

作為現(xiàn)代派意義流小說作家，喬伊斯通常采取一種客觀敘述，或者說非個人化敘述。非個性化理論是20世紀初著名美國詩人和文學批評家之一艾略特提出的。他針對浪漫主義抒感和個性的特點，明確指出：“詩歌不是個性的表現(xiàn)，而是個性的脫離?！卑蕴氐姆莻€人化理論割斷了文學家和作品的聯(lián)系。在他看來，文學家不能在文學作品中直抒情懷，文學家也不可能真正擁有個性。作家的自我消失了，詩不得不用“非人格化”或“非個人化”(impersonality)的手法來寫，小說不得不發(fā)出“復調”的聲音。而戲劇，按照喬伊斯的說法，那種消滅了作家個人人格的戲劇是最高的。

第8篇：美學和文學的關系范文

一、綜合方法的內容

綜合方法所包括的內容范圍應是“批判繼承傳統(tǒng)的研究方法，利用改造域外的研究方法，汲納博采鄰近學科的研究方法，使用完善的考證手段”[①]。但是，上述這些方法既不是諸方雜呈，偶然堆積，機械拼湊，也不是不分輕重、一視同仁。而是“像所有的系統(tǒng)一樣，是具有一定的內部結構、各成分之間合乎規(guī)律地發(fā)生聯(lián)系的各種科學的系統(tǒng)”[②]。

各種方法在這個系統(tǒng)中所處的層次、具有的功能，是與依據(jù)“研究客體和研究對象的相互關系的認識有關”?？▽蜒芯靠腕w與研究對象區(qū)分開來。研究客體是指整個認識客體，而研究對象是指這一客體的不同部分、側面、層次、因素、階段等。這樣研究客體就是多對象的，當然認識客體的方法也會是多種多樣的?！霸诮鉀Q統(tǒng)一的認識任務的過程中，互不重復，但互相補充的這一組科學”方法則可以從不同方面認識客體。但是客體中各對象所處的層次、地位并不是相同的，依據(jù)某一對象所產生的研究方法在方法論系統(tǒng)中所處的層次和功能是各異的。尤·鮑列夫在分析審美范疇的基本類型時，作了十分明晰的總結。他認為，“每一類型的范疇都是對審美現(xiàn)象、藝術作品或藝術過程進行這樣或那樣一種類型的分析必需的相互手段”[③]。依據(jù)這個出發(fā)點，鮑列夫列舉了元范疇(審美活動、審美屬性和藝術對于現(xiàn)實的關系范疇)、藝術反映論范疇、藝術社會學范疇、藝術本體論范疇、藝術人類學范疇、藝術創(chuàng)作過程范疇、藝術心理學范疇、藝術欣賞范疇、藝術形態(tài)學范疇、藝術結構范疇、藝術交換理論和藝術符號學范疇、藝術批評理論和方法論范疇、審美教育范疇、指導藝術文化理論范疇與實踐范疇。這些范疇產生了相應的手段：審美認識、認識論分析、社會學分析、本體論分析與風格分析、比較分析、生平分析、藝術過程分析與篇章處理分析、創(chuàng)作心理分析、欣賞分析、藝術門類間分析和歷史文化分析、結構分析、符號學分析、藝術政策分析。這些分析手段之間的關系，一方面表現(xiàn)為藝術是審美活動的一個特殊領域，有某種程序、相對獨立性，要服從美學的元規(guī)律和藝術活動本身的規(guī)律；另一方面它又是社會認識的一種形式，帶有社會和歷史的印記，所以要服從社會認識形態(tài)的規(guī)律。依據(jù)上述原理，我們可以用圖示來標明文學研究方法系統(tǒng)的結構層次。

具體來看：

1、辯證唯物主義和歷史唯物主義作為哲學方法論，是這個系統(tǒng)的基礎。之所以說是基礎，其一，主要以唯物主義的反映論指導各種方法的運用，并確保系統(tǒng)的一元化而不是多元化。

其二，堅持了邏輯和歷史的方法原則。無論是何種方法的運用，都離不開用分析與綜合、歸納與演繹、抽象到具體等邏輯方法進行科學概括，直接探尋事物的本質。同時也不能不考察歷史的發(fā)展進程，在其全部具體實在的現(xiàn)象和細節(jié)中揭示歷史發(fā)展規(guī)律。否則任何研究就會成為純經驗的描述和靜止的封閉的考察，因此我們說研究的邏輯起點、邏輯原則、歷史主義的原則是萬不可缺少的。

其三，堅持理論與實際相符合的原則。文藝學研究和方法的研究，其最終目的是為了更科學地認識文學的各種規(guī)律，以促進文學的發(fā)展，為此，必須從大量的、層出不窮的、瞬息萬變的美學現(xiàn)象的考察中得出合乎規(guī)律的認識，然后再回到文學實踐中去，指導文學實踐，并受之檢驗。

總之，辯證唯物主義和歷史唯物主義能從世界觀的高度幫助我們確立邏輯起點，規(guī)定方法論體系本體論的性質，分析、研究、判斷各種方法的價值，從總體上、原則上產生作用。

2、美學方法和系統(tǒng)方法是文學研究的基本方法

綜合方法體系的第二層次是美學方法和系統(tǒng)方法。文學藝術究其實質是“按美的規(guī)律”創(chuàng)造的，屬于人類審美活動的一個重要領域，其根本屬性是審美屬性。它的創(chuàng)作領域、產品領域、主體領域、客體領域、手段領域、藝術感知過程，都應該進行審美分析。[④]因此，美學的方法是揭示文學審美屬性、審美價值的惟一一把鑰匙，它是屬于元范疇(審美范疇)所要求的方法。

系統(tǒng)方法是屬于一般科學的方法，為什么能夠成為文藝學研究方法體系中的基本方法呢?這是由文學對象的系統(tǒng)性和系統(tǒng)方法的功能所決定的。文學藝術對象是個復雜系統(tǒng)已不言而喻。它的系統(tǒng)性一方面要求多樣化的方法，另一方面又需將這些方法在復雜層次上協(xié)調統(tǒng)一。卡岡指出：“對藝術的綜合研究要做到富有成果，這不取決于認識觀點的多樣性，而取決于這些觀點的協(xié)調一致和相互關聯(lián)。”[⑤]系統(tǒng)方法所能承擔的任務，恰恰表現(xiàn)在協(xié)調一致、互相關聯(lián)上。系統(tǒng)方法要求把對象視為相互聯(lián)系的諸要素有序結合的系統(tǒng)整體，側重于系統(tǒng)的整體運動和系統(tǒng)質，注意處理系統(tǒng)與要素間的辯證關系，強調綜合。這些功能保證文學研究多種方法一方面各司其職，另一方面又要尊其主。所以我們認為系統(tǒng)方法在綜合研究中不僅提供了研究方法和程序上的重要原則(下面將專題論述)，而且起著粘合劑的作用。離開系統(tǒng)方法便不是文藝心理學、文藝社會學、文藝符號學、文藝信息學、文藝價值學，而變?yōu)樾睦韺W、社會學、符號學、信息學、價值學，文學便喪失了其自主獨立的地位。

3、博采各種方法

廣為利用各種學科的研究方法探尋文學藝術的奧秘的必要性已無可非議，問題在于這些研究方法在文藝學研究中的功能。

各種方法運用的可能，必須建立在研究客體對象的豐富性上，因此它們只能從某個方面、某個角度去揭示客體的某方面屬性，提供微觀研究的空間，而不能從整體上、聯(lián)系上、發(fā)展上揭示客體的總屬性。所以各種方法只能起輔助作用。在運用其他學科方法的同時，還要立足于文學藝術對象的特性，以方法適應對象，而不是以對象遷就方法。比如在引進和移植自然科學方法的時候，一方面要看到“作為人文科學之一的文藝學與自然科學存在著共同的方法論基礎，它們有共同的科學規(guī)范、邏輯和功能，以哲學方法和一般研究方法(各門科學都適用的研究方法，諸如觀察、實驗等感性方法，分析、綜合、歸納、推理等理性方法，以及系統(tǒng)等橫斷科學方法等)把它們配合起來，構成了不同的方法論基礎，這是整個科學走向一體化的必要前提”[⑥]。

另一方面又要看到文學藝術對象存在許多不確定的、變量的、主觀的、直觀的因素，這些因素用精確化、模式化的手段無法測定，無法涵蓋。更何況自然科學方法本身并不包含美學分析、直覺體驗，它不可能，也根本不能成為美學研究的主要的和基本的方法。

從以上三個方面看，多樣、綜合、整體化的文學研究方法體系是一個多層次的結構系統(tǒng)，它的最高最基礎的層次是作為哲學方法論的辯證唯物主義和歷史唯物主義，它的基本層次(核心層)是美學方法和系統(tǒng)方法，它的最低層次是引進和移植的各學科方法。它們之間各在其位，各司其職，但又互相滲透，互相補充。但在具體的研究中，又不是平均使用，而是以一種方法為主，輔之于其他方法進行綜合考察。

二、綜合研究的原則

綜合研究就其實質而言，就是在宏觀與微觀、橫向與縱向、分析與綜合、直覺體驗與定性定量的結合上對文學現(xiàn)象進行綜合考察。

1、宏觀與微觀結合

宏觀與微觀研究反映了研究空間的擴展。當代科學表明，空間是無限的。就宏觀來看，人類的視線(借助射電望遠鏡)已經能從太陽系、恒星世界、銀河系到達河外星系，遠離河外星系，還有星系團、超星系團。現(xiàn)在“宏觀”的概念已容納不下廣袤無垠的宇宙，而不得不用“宇觀”來表明科學的新認識。從微觀來看，分子——原子——原子核——核子——夸克，以致科學家們還在探尋更深的結構層次。

隨著科學認識的不斷深入，文學研究領域也在擴展。弗洛伊德的精神分析、格式塔心理學促進了審美主體心理結構研究的深化。結構語言學、結構主義又促進了審美客體——作品的精深分析。有人比喻“審美心理研究接近‘分子水平’”，審美客體的分析趨向于“細胞層次”[⑦]。從宏觀上看，文藝學研究領域突破了國界，突破了本體，而伸向世界，伸向社會，在一個更大范圍、更大系統(tǒng)中考察文學。使文學研究領域由作品——作家——讀者——藝術活動——藝術文化——社會文化——社會活動的空間逐級加寬，逐層深入。這樣，一方面“鉆探微觀結構，解剖每一個微小細胞”，將研究建立在堅實的基礎上；另一方面“又超然于具體現(xiàn)象之上，高屋建瓴”，將研究建立在聯(lián)系、整體的系統(tǒng)考察上。微觀與宏觀的結合正是當代文藝學研究的辯證趨勢。

2、橫向與縱向結合

橫向與縱向結合，反映了文藝學研究時間的延伸與時空擴展的統(tǒng)一。

橫向有兩方面的含義，一是研究領域突破國界，由國內到達國外；二是文學與外部學科的聯(lián)姻滲透。橫向研究要求我們廣泛采用各學科的有效方法，從世界文學藝術發(fā)展的趨勢考察本國文學。

縱向是就時間尺度而言的，它包括了歷史的、時代的、當代的、當下的4個時間觀念?？v向研究要求考察某一文學藝術現(xiàn)象時，不僅要看到當時的各方面原因，而且要分析文學藝術與當代、時代的社會經濟文化，社會心理的聯(lián)系，還要追蹤歷史的足跡。也就是說要有歷史的縱深感、動態(tài)感。

橫向與縱向結合就能使研究者站在歷史、時代和世界的制高點上，眼觀六路耳聽八方，考察一切變量與不變量、穩(wěn)態(tài)與非穩(wěn)態(tài)、必然與偶然的因素，線性與非線性的因果關系，對文學藝術現(xiàn)象做立體的、動態(tài)的研究。

3、分析與綜合結合

以往的研究都要借助分析與綜合的邏輯方法，但我們現(xiàn)在講的綜合研究，主要是指系統(tǒng)的分析和系統(tǒng)的綜合。

“系統(tǒng)分析是運用系統(tǒng)觀點，通過思維去分析系統(tǒng)，將諸要素、子系統(tǒng)的屬性揭示出來，從中發(fā)現(xiàn)對象某一方面的本質”。[⑧]

它有下列原則：

第一，系統(tǒng)分析把研究對象視為一個整體——系統(tǒng)，確定它的邊界范圍，并弄清它在所屬系統(tǒng)中的層次地位，對所研究的對象進行“定性定位”；

第二，系統(tǒng)分析重視給定系統(tǒng)的外部聯(lián)系和內部聯(lián)系；

第三，系統(tǒng)分析在重視定量分析的同時，注重非計量因素，這就要求注意有形因素和“無形”因素。對文藝學研究來說，無形因素往往是重要的方面；

第四，系統(tǒng)分析包括要素分析、結構分析、功能分析和歷史分析。

比如，在研究讀者的接受過程時，我們首先把它視為一個系統(tǒng)，確定它在整個藝術活動(創(chuàng)作——作品——欣賞)中的層次地位，即它屬于藝術消費活動。在進行了“定位定性”之后，開始著手各個要素(欣賞主體、欣賞客體)、結構(感知、體驗、理解、審美享受)、功能(對社會、對創(chuàng)作的作用)的分析。在分析的過程中，除了考慮本文給定的有形條件而外，要特別注意欣賞者之間的個性差異等無形因素。除此之外，階級的、民族的、時代的社會心理和文化傳統(tǒng)，甚至經濟政治情況等外部條件也是不容忽略的。總之，系統(tǒng)分析就是從系統(tǒng)出發(fā)，通過對系統(tǒng)進行分解，將其諸要素、子系統(tǒng)的屬性揭示出來，以發(fā)現(xiàn)研究對象的某些方面的本質。

對系統(tǒng)的認識必須建立在分析的基礎上，通過綜合來完成。綜合是在思維中將分析時得到的對象各個本質方面按其聯(lián)系結合為有機的整體。系統(tǒng)綜合則進一步，它是從系統(tǒng)整體出發(fā)，從綜合著手對系統(tǒng)的要素、層次、結構、功能、聯(lián)系方式、全部環(huán)境及其綜合效應進行“立體”式考察。[⑨]系統(tǒng)綜合有以下要求：

第一，系統(tǒng)綜合的思維形式是“綜合——分析——綜合”，而傳統(tǒng)邏輯思維形式是“分析——綜合”。這就是說，“我們在綜合中，邏輯起點是綜合，把綜合貫穿于過程的始終，在每一步分析中都顧及系統(tǒng)整體，要求分析與綜合同步，并在幾個階段上保持反饋，注意調整、修改對認識目標的偏差”。[⑩]馬克思在《經濟學手稿·導言》中論及理論思維的科學方法時認為古典政治經濟學采用的從具體到抽象的分析是錯誤的，科學的方法應該是從具體——抽象——具體。馬克思為我們指出的科學方法其實質在于強調綜合思維的重要性，也就是綜合——分析——綜合的思維形式，它對一切科學包括文藝學都有普遍指導意義。比如過去我們在考察文學的功能時，往往肢解為認識、教育和審美功能，結果是互相替代。實際上，文學的功能是多方面的，即“社會改造、認識——啟發(fā)、藝術——觀念、預告、信息和交換、教育、感化、審美、愉悅”。[11]這些功能如果離開了文學的審美屬性，單方面進行考察，它就不是文學的功能，而是別的什么功能。所以在分析文學各種不同功能時，首先要立足于審美屬性，分析其功能的特點、特色，產生作用的特殊途徑，然后才確定各種功能的性質，采取分析與綜合同步進行的方法，因此就不會得出“認識功能好，作品就好”，或者“教育功能差，作品也就差”的結論。

第二，系統(tǒng)綜合是“立體綜合”。就是說，要把考察對象放在三維空間（中國、外國、現(xiàn)代、當代；文學與經濟、政治、其他社會意識形態(tài)關系：中外古今各側面比較）和一維時間（歷史的、時代、當代、當下）中，既觀察系統(tǒng)的發(fā)生發(fā)展過程，又考察其橫向網絡；既堅持歷時性研究，又注意共時性探尋，把握對象的立體層次、主體結構和整體功能。

第三，系統(tǒng)綜合與揚棄綜合、層次綜合、全息綜合、兼容綜合相輔相成。（此問題參考陳依元《運用系統(tǒng)分析進行調查研究》一文）。所謂揚棄綜合，就是一方面剔除非本質、無代表性的東西，保留有價值的；另一方面要注意從那些毫無價值的東西中去挖掘有用的。比如我們在考察文藝與社會生活的關系時，保留模仿說唯物主義的合理因素，拋棄模仿是人的天性等不合理因素；保留表現(xiàn)說中重視情感、想象的因素，而拋棄其唯心主義成分，將二者綜合起來，就可能做出較符合文學本身規(guī)律的結論。

所謂層次綜合，就是注意系統(tǒng)各層次的結合。比如我們在分析方法論層次時，既劃分為哲學、一般方法和具體方法三個層次，又要說明它們之間的相互關系和相互作用。

所謂兼容綜合，就是把不同角度、不同方面的信息，甚至截然相反的意見兼收并蓄，加以綜合。比如對某部作品的考察，就需要收集不同角度、不同方面的反映，加以綜合比較，做出合乎實際的較為公平的評價。

所謂全息綜合，是指“所發(fā)現(xiàn)的生物全息律認為，生物體的任何一個獨立部分都包含有整體信息，都是整體比例的縮小。一切系統(tǒng)整體信息儲存于各相對獨立的部分之中”。用這個原理來考察事物，就是要善于抓住典型，解剖麻雀。這在文學研究領域也可以運用，最典型的是表現(xiàn)在分析作家風格、民族風格上。一般來說，一個作家的風格是從他的一系列作品的內容和形式統(tǒng)一中表現(xiàn)出來的獨特風貌。分析一個作家的風格，有必要考察他所有的作品，但卻沒有條件逐一考察，這時研究者往往是立足于他的一兩部代表作，做精細的分析，以窺全貌。

由此可見，綜合的方法是多樣的，它們之間是相輔相成、互為補充的。在研究中具體采用何種方法，視對象的具體情況而定。

4、直覺體驗與定性定量結合

文藝學是人文科學的一部分，與自然科學相比有其獨特性。就研究對象而言，“文學通過其特殊的審美特性和文學性，歷史地或現(xiàn)實地反映了人的存在，命運、精神和價值等重要問題”[12]。就研究主體而言，它要以自己的全部精神個性(性格、情感、思想、意趣等)介入文學研究之中。文藝學關注的是人，參與者也是人。人是世界上最復雜的，他們有千差萬別的性格、復雜多樣的思想、瞬息萬變的情感、捉摸不定的心緒、豐富多彩的意趣。這一切不穩(wěn)定的多變量在目前還無法用科學手段、工具加以精確化和科學化，主要還是靠直覺的方式、體驗的方式去捕捉。從這個角度講，文藝學研究應該而且必須運用直覺體驗方式獲取研究資料，參與研究的過程，從而確保研究的審美性和文學性，正因為如此，有人主張“用生命把握生命”的方式進行文學研究，這是有一定道理的。

但是通向真理的方式方法可以是多樣的。文學研究除了采用必要的直覺和體驗方式之外，還需要運用定性定量的方法。

定性，就是對對象的質做出結論，主要運用邏輯的歸納法和演繹法。

定量，是對對象的各種成分的量做出統(tǒng)計和測定，用數(shù)學語言精確地描述它們之間的量的關系。

世界上一切事物都是質和量的統(tǒng)一體，既有質的規(guī)定性，又有量的累積性。一定的質總是通過一定的量表現(xiàn)出來，因此，在科學的認識中，定性與定量都是必不可少的。但是科學史的事實告訴我們，人們的認識往往開始于對事物的質作描述性的定性，然后再通過定量去證實它的科學性。比如哥白尼的太陽中心說是運用定性的方法發(fā)現(xiàn)的，因此在定量方面“還很粗糙，甚至還包含一些不能忽視的錯誤——例如，哥白尼像托勒密一樣認為天體只能沿著圓形軌道運動并且其速度必然是均勻的……直到刻卜勒以精確的數(shù)學形式建立起行星的三大定律，借助于數(shù)學曲線和數(shù)學公式闡明了行星運行軌道的空間形式、運動速度的變化規(guī)律、運行周期與軌道分布的數(shù)量關系，才準確地給出了關于太陽系運動的定量描述，從而使天文學真正形成一個嚴格的科學理論體系”。[13]牛頓早在1665～1666年間就發(fā)現(xiàn)了萬有引力定律，直到20年后才正式公布，其原因之一是，這20年間他還沒有完成用自己建立的微分學對此定律作定量分析?？茖W認識如此，文藝學研究是否需要定性和定量分析呢？回答是肯定的。

文藝學研究在具體研究對象和研究任務上與文學藝術是有區(qū)別的，文學藝術的對象是活生生的人，而文藝學的對象是“作為物態(tài)化客體的創(chuàng)作成果”（王元化：《關于文學研究方法的思考》，《文藝理論研究》，1986年第2期）。及文學現(xiàn)象；文學藝術的任務是創(chuàng)造“第二自然”，文藝學是探討“第二自然”的規(guī)律和本質。因此，一個是以形象思維為主的創(chuàng)造活動，一個是以抽象思維為主的科學研究，這一根本區(qū)別決定了文藝學研究的科學性、理論性和邏輯性。凡是要建立嚴格的科學體系，都離不開定性和定量的方法。文藝學理應如此，實踐上也證實了這一方法的可行性。

目前有些同志運用電子計算機進行資料搜集、處理、研究，對版本、作品與作家進行綜合比較，在研究作家風格、甄別作品真?zhèn)蔚确矫孀龀隽顺煽?。比如我國用電子計算機對近年出版的外國短篇小說、中國現(xiàn)代短篇小說、中國白話小說、新時期短篇小說進行統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)每篇字數(shù)均在1萬～1.1萬之間，以此確定短篇小說字數(shù)的長度。還有的同志從版本異文入手，沿著數(shù)學邏輯的蹤跡探索，并用信息論等交叉研究揭開了百年來《紅樓夢》的奧秘——“怡紅夜宴圖”的奧秘，說明了六十三回給出酒令的點數(shù)完全正確。武漢大學將老舍的作品輸入計算機程序之中，以研究他的風格。近年來不少同志還運用數(shù)學模型對文學作品和文學研究中一些較為復雜的問題作高度的概括，既簡化又明了，既清晰又準確。比如《藥》的結構圖：

從上述的實踐成果看，文藝學研究引進必要的定量化手段，可以幫助研究者深入文學活動的內部結構之中，通過獲得的比較精確的數(shù)據(jù)、資料對作品進行系統(tǒng)分析。這種定量化的方法較之直覺體驗的傳統(tǒng)方法具有明顯的概括性、科學性。引進它，對于建立一門嚴格的科學規(guī)范的科學體系是有輔助作用的。

承認定量方法的可行性并不意味將它絕對化。由于文藝學的對象及研究者的獨特性，文藝學研究不可能、也沒有必要在任何情況下沿襲科學精確化的手段，而且也不可能用數(shù)學化的方法對文學活動進行心理分析。正確的是應該把直覺體驗的方法與定性定量方法結合起來，互為補充。

[①]徐文茂：《關于文學研究方法論的綜述》，《社會科學》，1985年第7期

[②]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學和系統(tǒng)方法》，第73頁，中國文聯(lián)出版公司，1985

[③] [蘇]鮑列夫：《美學》，第544頁，中國文聯(lián)出版公司，1986

[④] [蘇]澤列諾夫、庫利科夫：《美學的方法論課題》，《美學文藝學方法論》上冊，第42～43頁，文化藝術出版社，1985

[⑤] [蘇]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學和系統(tǒng)方法》，第81頁，中國文聯(lián)出版公司，1985

[⑥]周憲：《科學一體化進程中的文學》，《當代文藝思潮》，1986年第4期

[⑦]周憲：《現(xiàn)代美學的大趨勢》，《江蘇美學通訊》，1984年第4期

[⑧]陳依元：《運用系統(tǒng)分析進行調查研究》，《新華文摘》，1985年第8期

[⑨]陳依元：《運用系統(tǒng)分析進行調查研究》，《新華文摘》，1985年第8期。

[⑩]陳依元：《運用系統(tǒng)分析進行調查研究》，《新華文摘》，1985年第8期

[11]周憲：《科學一體化進程中的文學》，《當代文藝思潮》，1986年第4期

第9篇：美學和文學的關系范文

一、作為一種理論話語的文藝美學

文藝美學一詞由胡經之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術傾向，朱光潛認為美學是藝術理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學的重鎮(zhèn)中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學：文藝科學新的增長點）） （2001）后者的《文藝美學原理》（1992）集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮(zhèn)北京師范人學中文系文藝理論室占據(jù)了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態(tài)，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產生及其發(fā)展》（2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》（2001）文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術研究院王朝聞主編了“藝術美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》（1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》（1985），浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》（2001）……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關領域播散：于是有了中國古代的文藝美學（如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986），西方的文藝美學（如馮憲光《西方文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學（如劉文斌《文藝美學研究》1996，董學文編著《的文藝美學活動》（1995）……以上這些學人為代表的言說，構成了一個龐大的關于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的：《文藝美學：定位的困難及其問題》 （2000）這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學術體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術體系的，即關于文藝美學的學術定位問題，二是學術與決定學術之如此的實踐關系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發(fā)展、流變。

二、作為學科定位的文藝美學

美學的定義本就很為復雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學是關于美的學問，它以審美對象為中心來研究美；2、美學是以審美經驗為中心的學問，它通過美感來研究美；3、美學是藝術哲學，藝術的目的是追求美，研究藝術就是研究美，只有藝術是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質己經包含在藝術中了。美感主要是對藝術之感，審美經驗主要體現(xiàn)為藝術經驗。研究藝術同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學就是藝術哲學。按照西方學術對美學的第三種定義，文藝美學就是藝術哲學，也就是美學。中國1980年代以來其學術主流認為美學包括三個方面，審美對象、美感、藝術。文藝美學就等于美學中的藝術部分。這樣文藝美學與美學的概念沖突來源于兩個學術傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代學術體系劃分。從學術傳統(tǒng)上講，文藝學是前蘇聯(lián)關于文學理論的概念，藝術是西方美學的概念，中國現(xiàn)代學術體系把文藝學劃在中文，美學放在哲學，文藝學中的文藝美學與美學中的藝術本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學下面的文藝美學，美學下面的藝術，藝術學下而的藝術美學，都是一回事，在中國學術體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學科下而的三級學科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學術體系的建立者。美學的發(fā)展狀況、學術真理與學術管理的矛盾要負點責任。

美學是世界學術體系中最難的學問之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關于美的學問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質一直與哲學的根本問題相關，與宗教的最高實在相關，與人類學的基礎相關。而美的學問則意味著要把美按照學術體系的方式將美的問題學科化。美學的困難，就在于美的客觀本性與美學的學科化的張力之中雖然美學很難，但美確實處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現(xiàn)象：人雖然講不好美學，卻又一定要去講美學自1980年代末以來，美學的學科定位就成為一個論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個問題來自兩方面，一是美學自身的學術本性，二是學術體系的定位要求就前者來說，美學的范圍是非常廣泛的，從總的性質上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性；從美學的分布看，哲學系、中文系、新聞系、各類藝術（美術、音樂、建筑、工藝）系、服裝、廣告等等，都配有美學的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學作為普通選修課從這一方而來說，美學不適于在現(xiàn)代的學科分類體系找到自己的恰當位置這種找不到恰當位置的學科，姑且借現(xiàn)成術語，謂之跨學科但這“跨”不象西方學界的“跨”是學科進展和思維方式變化的結果，現(xiàn)代學術體系發(fā)展有兩個趨勢，一個趨勢是細分，學科越分越細，現(xiàn)代型的專家也越來越專，所專的領域越來越小而細、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點也是明顯的，從而現(xiàn)代學術的發(fā)展又產生了另一個與細、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學科，所謂跨學科，就是把好些相關學科中的一些部分組合起來，形成一個新學科這樣現(xiàn)代學術的發(fā)展，一方面是有不斷地“細分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學的跨學科卻是一個從古延續(xù)到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學術體系，一定要把美學放在一個位置上才好進行學術管理。這樣在我國，美學就成了哲學下而的二級學科。只要明白對于很多跨學科的知識體來說，其學科定位在于學術本性與學術管理相互間沖突與協(xié)調的結果，關于美學學科定位的討論基本上只有學術管理的意義。但這種學科管理體系要真正有利于美學學科的健康發(fā)展，最好在美學各分散部分（哲學、文學、藝術、建筑、服裝、廣告，等等）之問有一個溝通和協(xié)調機構。美學的管理如何真正起到促進美學的發(fā)展，是一個尚未完全解決的問題美學成為哲學的二級學科，是學術管理而對一個美學的跨學科性質時的無奈，當然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點，還是極需討論的。

三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學

文藝美學在文化轉型中產生，無論從學術的嚴格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學理論自身的學科轉型，與政治意識形態(tài)關聯(lián)最密切的文藝理論，要擺脫與自己的學術本性無本質關聯(lián)的政治性，回歸自已的學科本性，文藝美學的提出，確實名正言順，文學的本性就是它的審美特征讓文學理論從政治學回到美學正是中國1980年代以來文學理論學科轉型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個文藝學重點基地，作為全國文藝學學科的帶頭單位，一是北京師范人學，一是山東人學，前者的文藝學理論，認為文藝是審美的意識形態(tài)，后者名稱就是文藝美學從1980至兩個基地的建立，可以說，文學理論的學科轉型在根本觀念上己經完成。正因為在基本層面上的觀念轉型業(yè)己完成，在新基礎上的學理建構才顯得重要起來文藝美學不但作為一個學科在現(xiàn)代學術體系的學科建設中暴：露出了自己在學理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現(xiàn)象在中國文化轉型的潮去潮來中也越來越早現(xiàn)出自已在學理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學的出現(xiàn)和成潮在于它突出了文學理論的本質，從文藝美學出發(fā)，使文學理論走上了自已的正路，山于文學在中國文化里從先秦以來和從現(xiàn)代性以來都是最重要和最中心的學問之一，文學的回歸正路對改革開放以來的整個文化轉型具有重要的影響，文藝美學也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉型的進程在世界經濟科技文化轉型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業(yè)，人眾文化成了社會文化舞臺上新的文化明星文學理論告別政治的同時也失去了自已的政治高位，電子時代又使文學使去了印刷時代所具有的美學高位文藝美學使文學理論回歸本位在文化轉型的初期具有文化的先鋒作用，但當文化轉型在電子傳媒和人眾文化的進一步飛躍中，文學理論回歸到文藝美學反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學所突出的審美特性雖然是文藝的本質性的東西，但不是文學理論的全部審美突出了文學的本位，但文學又不是只有一個本位，文學是與整個社會/文化/歷史相關聯(lián)的，因此，文學不是只能從審美方而進行研究，還可以從其它相關方而，如社會學、政治學、心理學、文化學、歷史學等等，進行研究但文藝美學這個名稱不利于這種跨越本位的多學科研究，而文藝美學曾有的文化先鋒性又使其想繼續(xù)扮演文化先鋒，于是文藝美學的宣傳者紛紛要把文藝美學變成具有文化先鋒性的學科。胡經之（1989） ，錢中文（2001）、曾繁仁（2001） ，譚好哲（2001）等，都要求文藝美學而對實踐，面向文化的多向性，實現(xiàn)交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學在學術體系中的學科定位和學理邏輯來說，很是勉強，但從文藝美學曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現(xiàn)了文藝美學言說者對時代的洞察和對現(xiàn)實的敏銳，也符合中國文化自古以來文學理論就F有的人文關懷。文藝美學從其產生起，就有二重功能，一是學科轉型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學科建設，又是一種文化現(xiàn)象，前者必須要邏輯嚴格方能最后完成，后者往往因為含混而獲，得現(xiàn)實的成功。從邏輯上說，文藝（文學）美學是文學理論的本位，文學社會學、文學批評、又學心理學、大眾文學、文學政治學……才是文學理論與其它領域的關聯(lián)。一定要求文藝美學與其它領域關聯(lián)，那么，它是堅決不與其它領域關聯(lián)而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關聯(lián)，而不是直接的、感性的、具體地與之關聯(lián)。一旦文藝美學要直接地具體地與其它領域關聯(lián)，它都會變成不是文藝美學，不管它用不用文藝美學這一商標。再從文化現(xiàn)象的角度來看學科動向，中國文藝學有三個重點學科，北京師范大學、山東大學、中國人民大學，前兩個同時擁有重點基地的重點學科點，一方面標舉“美學（審美）”商標，受學科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動，編織著新說。而中國人民大學文藝學則在文化先鋒這一邏輯的推動下決定告別文藝美學走向文化研究，其學術帶頭人金元浦說：“世紀之交的中國文學與文學研究則發(fā)生了‘文化的轉向’不同于20世紀80年代文學發(fā)生的由中心到邊緣的‘三級拋離’――走向審美、走向文本、走向內在規(guī)律的總體趨勢，進入新世紀以來，文學與文藝研究正在迅速地走向社會、走向歷史、走向文化。”[1]也就是，走向讀圖時代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀80年代‘回到文學自身’的趨勢相反，文學的文化研究是‘走出文學自身’探索?！盵2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學”一脈相承，也可以文藝美學論者要超越自己的概念內涵去而向社會、歷史、文化的內在動機。

參考文獻：