教孩子算術最好方法精選(九篇)
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第1篇：教孩子算術最好方法范文
關鍵詞：圍棋；數(shù)學；教育功能
一、研究目的
圍棋與數(shù)學有很大關系，本人就結合圍棋教學中與數(shù)學相關的內容進行闡述，使之成為家長和學員選擇圍棋作為興趣的充足理由之一。幼兒教育心理學要求孩子在娛樂中掌握一些能力，如果不能寓教于樂，那就是一種痛苦。圍棋作為中國古代文人修身養(yǎng)性的琴、棋、書、畫四大藝術之一，不但有幾千年的歷史積淀，而且有其自身具有的啟智開蒙的教育功能。
二、研究方法
1.問卷調查法
據(jù)問卷調查，87.65%以上的家長都認可了圍棋的教育功能，即圍棋在開發(fā)孩子智力、增強競爭意識、勝負意識、責任感、心理素質等方面的功能。事實證明，通過學習圍棋，可以促使孩子的成績進步、品德素質的提高。
2.文獻資料法
通過檢索和查閱了大量相關文獻資料，了解國內高校公共體育課開展圍棋的研究現(xiàn)狀，為本課題的研究提供理論依據(jù)。
三、結果與分析
1.圍棋對孩子學習興趣的影響
作為一個孩子，尤其是一個學齡前孩子，從牙牙學語到清楚的語言表達，從蹣跚學步到利落的運動行為表現(xiàn)，其能力的開發(fā)好壞取決于周邊環(huán)境的熏陶。孩子的生活圈中多音樂，就可能在音樂能力上開發(fā)較好；作為一個孩子，尤其是一個學齡前孩子，生活圈中多體育，就可能在運動能力上開發(fā)較好；孩子的生活圈中多美術，就可能在繪畫能力上開發(fā)較好；孩子的生活圈中多交際，就可能在語言能力上開發(fā)較好……因此，如果早早就讓孩子選擇一些興趣班并要求必須學好，那么孩子很可能就會出現(xiàn)“偏科”現(xiàn)象，嚴重的還會限制孩子開創(chuàng)性思維的發(fā)展。圍棋作為古代文人修身之藝，幾千年的演變，早已脫離了本身范疇，即不單純是“圍棋”，更包含了許多教育因子，其寓教于樂的特征就特別適合孩子的興趣選取。
2.常下圍棋可以鍛煉學生的抽象思維能力和邏輯推理能力。
在下圍棋每一步之前，大腦要對所有可能發(fā)生的情況進行分析判斷，這需要高度的抽象思維能力和邏輯推理能力。選手要在這些判斷中迅速得到最優(yōu)方案，這又是數(shù)學上的最優(yōu)化問題。從歷史上看，很多優(yōu)秀選手在六、七歲時就能和高段選手抗衡，這足以說明下圍棋能培養(yǎng)人的思維能力，更可以說明學生的大腦潛能無限，他們完全可以學好初等數(shù)學甚至可以拓展到高等數(shù)學。
3.學習圍棋可以教會孩子識數(shù)
如果家長認為已經(jīng)在生活中教會了孩子數(shù)數(shù)，那么我告訴你“不”！數(shù)數(shù)中其實有許多學問，你知道嗎？讓孩子數(shù)一堆不同的物品，孩子很可能長時間都學不會，因為蘋果、梨、桃子、香蕉等不同的東西就會讓他犯迷糊。圍棋子只有兩種顏色，形狀一樣，你可以選一種顏色的棋子教孩子數(shù)數(shù)，建立“數(shù)”的概念；教孩子將棋子擺在棋盤上，讓孩子自由發(fā)揮，再加以引導，孩子很快就會“排隊”，按路線排隊并數(shù)數(shù)。棋盤上有坐標數(shù)字，只要加以指點孩子就會按順序數(shù)數(shù)，按行或列有方向性地數(shù)數(shù)。由于棋子放在棋盤的交叉點上，孩子們很快就會學會數(shù)交叉點，橫數(shù)或豎數(shù)，順數(shù)或倒數(shù)。
4.常下圍棋可以教孩子算術
學會數(shù)數(shù)的孩子在棋子的分與合游戲中會學會數(shù)的組合，拓展分類思想，學會數(shù)的加法，進而學會減法。圍棋盤有十九道，算術加減法也是以19以內數(shù)的加減作為基礎，其他只需要確定數(shù)位按個位數(shù)19以內數(shù)的加減法進行就可以了，這種契合不會是偶然的。正是因為這種情況，我們說圍棋是孩子數(shù)學啟蒙的最好工具。
四、結論與建議
常下圍棋可以培養(yǎng)學生的頑強毅力和認真精神。“一著不慎滿盤皆輸”，不到最后一步，勝負很難預料。學生解數(shù)學題不也是一個道理嗎？一個圍棋高段選手要耐得住寂寞，經(jīng)得起挫折。學習數(shù)學不也如此嗎？
從以上幾個方面看，下圍棋和學習數(shù)學確實有很多相似之處。作為一名數(shù)學教師可以嘗試讓學生在課外學習圍棋，既能繼承發(fā)揚民族文化，又能激發(fā)學生學習數(shù)學的興趣和提高學生的數(shù)學能力，何樂而不為呢？
參考文獻
第2篇：教孩子算術最好方法范文
孫明展
創(chuàng)必承理財董事長，中山大學嶺南學院客座講師，財商教育專家。
在孩子的教育中，中國父母對智商和情商教育都不陌生，但對財商教育的了解還比較有限，而且常常陷入兩類誤區(qū)：一是把財商教育當作認知教育，以為認識幾張鈔票，參觀銀行，認識價格標簽就是財商教育。二是認為財商教育，就是教孩子如何賺錢，生怕孩子陷入“金錢至上”的泥沼，失去追求幸福的能力。那么，到底什么才是真正的財商教育？這要先從什么是財商說起。
財商是駕馭財富，達致幸福的能力
智商，是指生物學意義下人和其他物種、人與人之間差異的標志。而情商是社會學意義下一個人管理情緒、處理人際關系的一種能力。智商高，不見得就會幸福，因為人不是離群索居的動物。我們幸福與否，往往決定于人與人之間的關系。所以，現(xiàn)在的父母越來越關注孩子的“情商”教育。
不過，人除了是生物學意義上的人、社會學意義上的人，同樣，也是經(jīng)濟學意義上的人。現(xiàn)代社會中，經(jīng)濟不能獨立的人往往人格也無法獨立，更談不上幸福的人生。例如一些“啃老”的年輕父母，熟知先進的教育理念，卻無法按照自己的意愿去教育自己的孩子，因為，他們經(jīng)濟上還在依賴父母，一旦教育理念發(fā)生沖突，他們往往會失去發(fā)言權。一個成年人，如果連按照自己的理念去教育下一代的權利都沒有，談何人格獨立？
因此，所謂財商，其實是駕馭自己的財富，以達致幸福美滿生活的能力。
財商教育的核心是延遲滿足
說起財商，很多父母認為就是讓孩子認識鈔票、認識價簽、學會比價，能算出總價和找零等。其實，仔細想想，這與認識水果蔬菜、學習算術沒有質的區(qū)別，都屬于認知教育。財商教育是一種行為和能力的教育，它的核心是鍛煉孩子的延遲滿足能力，它會影響孩子未來的行為方式。
延遲滿足是指―種甘愿為更有價值的長遠結果而放棄即時滿足的抉擇取向，以及在等待期中，展示自我控制的能力。
上世紀60年代，美國斯坦福大學心理學教授沃爾特米歇爾（Walter Mischel）設計了一個著名的關于“延遲滿足”的實驗，研究人員找來數(shù)十名上幼兒園的孩子，讓他們每個人單獨呆在一個小房間里，房間桌子上擺著好吃的糖果。研究人員告訴孩子，可以馬上吃掉糖果，或者等研究人員回來時再吃，那樣的話還可以再得到一顆糖果作為獎勵。對這些孩子們來說，實驗的過程頗為難熬。最后，大約1/3的孩子成功延遲了自己對糖果的欲望，他們等到研究人員回來兌現(xiàn)了獎勵，差不多有15分鐘的時間。米歇爾追蹤了這些孩子20年，發(fā)現(xiàn)錢夠堅持到研究人員回來的孩子，長大后有較強的社會競爭力、較高的工作和學習效率，并具有較強的自信心，能更好地應付生活中的挫折、壓力和困難。在追求自己的目標時，更能抵制住即刻滿足的誘惑，而實現(xiàn)長遠的、更有價值的目標。在他們的職業(yè)和婚姻經(jīng)歷中，幸福指數(shù)明顯高于其他孩子。
這個研究顯示，延時滿足能力對孩子未來的幸福至關重要。追求當下的，是人的本能。問題是，你能否控制自己對當下的追求，追求長遠更有價值的東西，這就是延時滿足能力的本質。
在財商教育中，延時滿足能力的培養(yǎng)，就是要培養(yǎng)克制當期消費，追求更有價值事情的能力。如果孩子每周少吃兩個冰淇淋，把錢節(jié)省下來，年底買一個自己心儀的變形金剛，就是有財商的表現(xiàn)，是值得鼓勵的。延遲滿足能力是財商培養(yǎng)中的重要能力，財商培養(yǎng)本身也是培養(yǎng)延時滿足能力的重要方法，延時滿足的作用不止在財商，也在于它是人生幸福中的一個重要能力。
價值識別能力是財商教育的基礎
在培養(yǎng)延遲滿足能力之前，必須先讓孩子有價值識別能力，理解什么是更滿足，什么東西更有價值。
對于一個4歲的孩子，能夠識別兩顆糖比一顆糖更有價值，已經(jīng)很好了。如果到了10歲，還只是理解到這個層面，說明父母財商教育沒有跟上孩子成長的節(jié)奏。我們看到的孩子的發(fā)展應該是這樣的：
4歲時，能為未來的兩顆糖放棄今天的一顆糖。7～8歲，能夠每周少吃一個冰淇淋，把錢省下來到月底買喜歡的玩具。13～14歲時，為了年底買到心儀的東西，能規(guī)劃每月攢下多少零花錢。侶歲時，為了一場向往已久的旅行，能夠有規(guī)劃地存錢，3年甚至更長的時間，直到這個計劃實現(xiàn)。
這才是孩子的進步，孩子逐漸學會評估越來越復雜的價值問題。這種評估的能力，就是價值觀，是可以通過財商教育傳遞給孩子的，讓孩子明白，哪些東西是值得我們去延時滿足的，然后再作出行動。
父母是財商教育中的榜樣
價值的比較能力必須是從父母移植到、復制到、影射到孩子心里，別人無可替代。就算把孩子送到學校，老師也只能從側面教導，真正對孩子價值觀產(chǎn)生重大影響的，還是父母。父母的價值比較能力、對金錢的態(tài)度，直接影響孩子的財商，也直接影響孩子未來的幸福能力。
有些父母喜歡攀比，別的孩子都上早教班，所以，我的孩子也要上，不管自己目前的經(jīng)濟能力是否能承受。孩子會接受這樣的價值觀，今后也會攀比。有個媽媽問，她女兒為了買一個名牌包、為了攢錢，每天中午不吃飯，這算延時滿足能力嗎？當然不是，她情愿選擇一個包包，一個與人攀比的身外之物，也不愿選擇健康，她不能判斷出一件東西對自己的價值，只能從與身邊人的比較中，獲得短暫，她追求的還是當下的快樂，而不是具有長遠意義的身體健康。
有些父母喜歡用金錢和物質作為獎勵，不是不可以，但要看怎么獎勵。周末是父母陪孩子的時間，但是父母想來聽財商教育的講座，來之前，父母跟5歲的孩子說好了，如果講座期間她能不吵不鬧，那就獎勵一盒巧克力，這是可以的，因為對這個年齡的孩子來說，能做到這些是額外的進步。但對一個剛上小學的孩子說，你考了95分以上就給你買個玩具，你這個月表現(xiàn)得乖、聽話就獎勵你100元錢，這不是正向的激勵，學習是孩子自己的事情，所謂“乖、聽話”也并非好事。我們要鼓勵的是孩子的努力，而不是結果。
還有些父母，覺得過早跟孩子談“錢”，會導致孩子金錢至上，變得勢力冷漠。其實，所謂的“金錢至上”，就是指你被金錢所駕馭，而無法擺脫。例如“皇權至上”，指的是，“你的身家性命被皇權所駕馭。
而財商教育，是培養(yǎng)大家駕馭財富、達致幸福的能力。因為我們的人生是必定要和金錢發(fā)生關系的。如果我們無法駕馭財富，就必然會被金錢所駕馭。因此，恰恰相反，財商教育是讓你擺脫“金錢至上”的教育。
紿孩子的五節(jié)財商課
教孩子認錢、數(shù)錢
方法：從孩子能說話、會數(shù)數(shù)就開始，選幾張干凈的（從銀行兌換的新幣）紙幣、面額不等的硬幣（玩之前建議用酒精消消毒），既包括人民幣，還可以準備一些美元、歐元等，教孩子認識幣面，可以這樣說：“你看，1角錢硬幣的正面是蘭花，背面是數(shù)字‘1’，”并和他一起玩簡單的數(shù)硬幣游戲。
目的：既讓孩子感性地認識了錢，還鍛煉了孩子的數(shù)學能力，同時培養(yǎng)孩子的國際視野（通過接觸外幣），一石三鳥。
溫馨提示：數(shù)錢、玩錢之后，要馬上給孩子洗手。做游戲一定要大人陪伴在身邊，以防孩子吞吃硬幣。
讓孩子了解錢的功能
方法：從孩子2歲左右能說話就開始滲透。這樣告訴孩子：“你吃的、穿的、用的、玩的東西，都是用‘錢’這種東西買來的，而不是父母自己制造的?！?/p>
目的：讓孩子知道：“哦，原來錢有這么多用處。”
溫馨提示：父母們不用擔心孩子會“掉進錢眼兒里”。等孩子稍大些，能理解你的話，再慢慢跟他交流健康理性的金錢觀。
給孩子“零花錢”，鼓勵孩子自己買東西
方法：從孩子朦朦朧朧地知道錢能買東西開始，就可以給孩子零花錢，并鼓勵孩子自己買東西，讓孩子了解什么是交易、以錢換物的過程。
比如帶孩子去超市時，可以給孩子幾元錢，告訴他這些錢夠他買其中的一樣或兩樣，比如，發(fā)卡、小貼畫或者冰淇淋。如果他花光了自己的錢還向你要，你可以告訴他：“你需要等待，等著下一次發(fā)零花錢?！比绻⒆酉胭I的東西非常不適合他，你也可以表示反對。比如這樣告訴孩子：“沒有正規(guī)廠家的小食品是沒有品質保證的，吃了會生病，我們換一種吧?！?/p>
如果孩子想要一個更大的東西，比如新的精裝書或者玩具，你可以幫他計算―下他需要攢幾個星期錢才夠買這樣東西。讓他了解錢的價值，同時也學會選擇和等待。目的：既讓孩子有自己購物的喜悅感和成就感，也能間接培養(yǎng)孩子的獨立性和判斷力。
溫馨提示：零花錢可以一周給一次。每周給的錢數(shù)，由父母根據(jù)孩子年齡、實際消費情況、父母收入狀況等確定。另外，給多少錢，最好也要跟孩子有一定的溝通、互動，讓孩子有知情權、參與感。
培養(yǎng)孩子對錢的“所有權”意識，同時引導孩子建立健康的金錢觀
方法：告訴孩子：“父母給你的零花錢，完全是你自己的。你完全可以自己決定和使用，父母決不會侵占?！?/p>
目的：培養(yǎng)孩子的自我決定能力、自我約束力（花還是不花？怎么花？等等）。
溫馨提示：與此同時，一定要培養(yǎng)孩子自立自強的意識和精神，并用淺顯的方式，引導孩子健康理性的金錢觀.“取之有道，用之有道”就是最樸素的金錢觀。告訴孩子：錢本身是不好也不壞的東西，要看什么樣的人用什么方法來得到它。
培養(yǎng)孩子的“資本”意識，鼓勵孩子養(yǎng)成儲蓄的習慣
方法：等孩子稍大些，比如3歲以后，在給孩子零花錢的同時，開始鼓勵孩子存錢，也就是告訴孩子，最好不要把所有的零花錢都“及時”花光，而是把其中的一部分存起來，比如存在爸爸或媽媽這里。當然，最重要的是，存起來的錢一定要給孩子“利息”，而且利息要高到對孩子有吸引力，這樣孩子才愿意把一部分錢存起來。
第3篇：教孩子算術最好方法范文
桃子不喜歡我買的玩具
桃子7個月時，能夠自由爬行、坐臥，開始顯出對玩具的好惡。比如，我給她買的智力串珠，她頭幾天看我演示，樂得咯咯笑，不到5天，再給她拿這個玩具她連看都不看，愛上一只會蹦蹦跳的綠色鸚鵡了。孩子隔幾天厭倦一樣玩具，有的玩具剛買回來就被桃子砸壞，摳壞。脆不再給她買玩具。
桃子過1歲生日的前一天，我終于忍不住，去給她買了一個“Hit a ball”，也就是錘盒。就是一個頂面有四個園洞，每個洞上分別放紅黃籃綠球一個球，一錘下去，小球順著洞下隧道從盒子里滾出來。這個玩具可以練習手腦眼協(xié)調能力。買來的當天桃子還真是喜歡，越是捶不好，越要捶。一整天家里笑聲尖叫聲不斷，家里人也沒誰嘮叨我浪費。桃子滿地爬著追捶出來的小球。到了第二天，她早上起來坐在墊子上已經(jīng)能很準確的一錘一個小球了。晚上，我下班回家那個錘盒被扔在沙發(fā)底下好沮喪。桃子在玩她爸爸在街邊花一塊五毛錢買的氣錘，玩得倒比這“高檔”錘盒起勁兒。她舉著氣錘一會兒捶爸爸的手掌，一會兒捶爸爸的胸口，她爸爸躺在沙發(fā)上根據(jù)她捶的部位做出相應的“哀號”和動作，一會兒雙手捂胸口，一會兒捧著手怪叫，一會兒抱頭。陶爸爸說：“看我一塊錢買的玩具，比你買的玩具效果好吧？她玩我的錘子可是玩了兩個月了?！?/p>
“她覺得好玩的是你，不是錘子。你讓她去捶枕頭捶磚頭，看她還熱衷你的錘子嗎？” 我想，和爸爸媽媽一起玩是寶寶本能的親情需要。父母是孩子第一玩伴, 也是最好最可愛玩具。父母自己做孩子的玩具真是好處多多。
1.會使教育事半功倍。
教桃子數(shù)數(shù)，學加法時，用計數(shù)器算術卡效果都不好。本來就沒把計數(shù)和算術當做早教的內容所以也沒管她。可是后來她在玩我的大拇指，玩我身上的紐扣，點我有幾個嘴巴，幾只眼的時候，不知不覺就建立了數(shù)量概念，才會說話不久，就自然地會順著數(shù)到10了。不光會念，還能拿相應數(shù)量的東西擺出來。建立了數(shù)量觀念。有了數(shù)量觀念，玩一只右手＋一只左手＝二只手，就很容易理解其中的含意。進而舉一反三，又比較快地學會了1＋其它數(shù)字。
桃子18個月以后，有一次跟著我從書店兒童科普書架前走過，指著要一本封面是胸腔剖面圖的人體科普書。我們坐在閱讀椅上看了六遍。至今我家的人體解剖學書還是她的最愛。她會對著圖譜問各樣問題。知道人體有206塊骨頭，叫出很多大人也叫不出來骨頭的名稱，指出圖中動脈靜脈，大人提問，她還能在真人身上摸到相應部位。我媽稀罕得非要給她買本英漢對照的彩圖本《人體解剖學圖譜》。我覺得她的好奇心跟她總是以我的身體為玩具有關。因為我們玩我的手臂時候，外面是軟的，里面硬的，硬的是骨頭。聽我的心跳，我要告訴她，里面是心臟在跳。她從我蜷高的膝蓋上滑下來的時候，我得警告她輕一點，我肚子里有腸子，有寶寶原來住在里面“水房子。”千萬別砸壞了。
2．不必要全身心投入。
我還可以躺在床上看電視，小憩，甚至看書復習功課呢，使我育兒勞動強度大大減輕。比如坐在沙發(fā)上看電視，可以把雙腿搭在茶幾上作橋。我家有練平衡機能的玩具獨木橋，桃子早就玩厭了。可是人肉橋她現(xiàn)在還要玩。坐在陽臺上看報，可以坐在墊子上躬起膝蓋，讓寶寶鉆山洞。比那種設計的曲徑通幽的“快樂小屋”有趣的多。因為寶寶不但可以鉆爬，還可以根據(jù)她的要求愿望，向大人提出要求，滿足她的親情交流需要，幫助她學會向人要求，向人妥協(xié)，與人協(xié)調。
3對孩子的個性、人際關系和自我形象的發(fā)展有極大的影響。
我家玩具不少，可是沒有娃娃，到了女兒會走路以后，我就成了她的娃娃了。她喂我吃飯，給我看病打針，我假哼哼地撒嬌哭泣，她坐在床上，把我的頭捧在腿上，哄我：“媽媽的小乖子，別哭了。”有時候還煞有介事站在我背后握著我的腿彎“把尿尿”呢，我能趕緊模仿桃子平時被人把尿的表現(xiàn)表演一番。我這個“大娃娃”，是全活動關節(jié)，會動眼珠，聲控，觸摸控制。在我們的應對之間，我模仿她的行為舉止，就像她的一面鏡子，讓她改掉了不少壞毛病。
4.可以彌補獨生子缺乏玩伴的不足。
我的肚皮也是桃子的玩具之一。我把她放在肚皮上，忽地鼓高肚皮，猛然又吸進去。她每次都開心地咯咯笑，我媽好納悶兒地說：“怎么這么小就會咯咯笑呢？”桃子一歲以前，我的肚肚肥嘟嘟的，我們經(jīng)常玩“揉面面”，桃子先開始是看著原來平平的肚皮被捏的變形，很好笑。后來自己也能捏。還經(jīng)常給她外婆“揉面面?！蔽野研r候同學之間的游戲也移花接木，我作桃子的親子蹺蹺板，坐下雙腿并攏平伸，拉著桃子的小手讓她坐在我的腿上，讓她向后仰身，我也往后仰把她抬的高高的然后猛然放松她落下，我又升起。此起彼落，玩的不亦樂乎，也訓練孩子和別人協(xié)調行動的能力。
5．代替昂貴的專業(yè)教具。
我女兒是剖腹產(chǎn)嬰兒，專家說，這樣的孩子容易感統(tǒng)失調，所以我挺關注這方面的資料。感統(tǒng)訓練多是通過專業(yè)玩具來訓練的，一般買不到這樣的玩具。我也不想讓寶寶從小就被當做一個問題孩子來由醫(yī)務人員治療，讓她覺得自己有弱點。怎么辦呢？我大量閱讀有關資料，吃透那些玩具和訓練的目的，方法，自己作孩子的玩具。比如，專家提議讓孩子躺在大波波球上，抓住孩子雙腳輕輕搖，讓她看到平時不曾主意的上部空間，體驗她身體搖動。那個時候，哪里去買大波波球，我就讓桃子躺在我的身上我們旋轉著搖，有時候還配上音樂搖。開始她害怕（這種膽小真的很像感統(tǒng)失調列舉的癥狀），但是因為在媽媽身上，就不像在親子園，被放在真實的大波波球上那樣害怕，堅持要下來。時間久了，她漸漸消除了恐懼，喜歡這樣有趣的搖動了。她喜歡我把身體縮成一團，躺在我的膝蓋上仰望著天空，任由我輕輕搖，還和我一起唱歌，用不十分完整的句子描述她看到的上部空間的東西，甚至她的幻想。
溫馨提醒：要注意自己扮演的玩具角色是否有益于孩子。
第4篇：教孩子算術最好方法范文
教育家馬卡連柯說：“父母對自己的子女愛得不夠，子女就會感到痛苦，但是過分的溺愛雖然是一種偉大的感情，卻會使子女遭到毀滅?！睘槿烁改刚咭氤蔀楹细竦募议L，就要從學習如何正確的愛孩子開始，不斷提高自己愛的能力，愛得科學、愛得理性。只有這樣，才能培養(yǎng)孩子獨立健全的人格。
一、提高自己愛的能力，陪孩子一起成長
我們知道孩子在媽媽身體里孕育時，每個月都有身體發(fā)育的關鍵期，那么從孩子出生的那一刻起，每一天的成長都會給我們帶來不一樣的驚喜。在孩子成長的不同階段，他們有著不同的身心成長需求，每個父母必須通過學習并付出努力才會懂得這個時候該如何愛。在孩子的成長中，家長要擔當什么樣的角色，站在什么位置上，如何對孩子適時指導、引領，讓孩子能夠快樂、健康、主動地發(fā)展，作為家長思想上必須重視，行動上也要保持一致。在孩子的教育問題上，從一開始就應該認真對待，做正確的事。繪本故事――《親愛的小魚》可以告訴我們做家長的智慧，讓我們學會適時放手，知道如何陪伴孩子一同成長。
二、把孩子成長的權利還給他們
每個孩子都是一個獨立的人，我們要尊重孩子，給他們學習各種生存能力的機會。我們可以代替孩子干這干那，但代替不了孩子的成長，因為對于孩子來說，人生中最珍貴的禮物就是體驗。孩子自己能做的一切事，都應讓孩子自己去做，父母最好不要包辦代替。孩子在勞動中可以開發(fā)智力，培養(yǎng)責任感，更能深切地體會到父母的辛勞。家務勞動還可以讓孩子感到自己是被別人需要的，從而產(chǎn)生自豪感和責任心。
三、培養(yǎng)孩子的愛心、責任心
愛心、責任心不是與生俱來的，需要在生活環(huán)境中培養(yǎng)、鍛煉。一些家長把本該孩子自己做的事情全都包辦代替，孩子盡責任的機會就少了，會養(yǎng)成飯來張口、衣來伸手的生活習慣。大人出于愛，卻做著傷害孩子的事，剝奪了他們的獨立性和責任感，結果慢慢地把孩子培養(yǎng)成了一個自私自利、責任心缺失的人。
其實，愛就像是一個口袋，往里裝產(chǎn)生的是滿足感，往外掏產(chǎn)生的就是成就感。對孩子的愛與情感的培育，就滲透在家庭生活的方方面面，給媽媽盛一碗飯，給爸爸倒一杯水，周末去看看爺爺、奶奶，都是愛的培育方式。
真正愛孩子的父母，會在孩子面前表現(xiàn)得“弱”一點，這樣孩子的內心才會更加自信和堅強。給孩子一點表達愛的機會，讓孩子做高山，父母做小草，孩子就會長成山；讓孩子做大樹，父母做小鳥，孩子就會頂天立地。
四、注重培養(yǎng)孩子健全的人格
“愛之深，責之切”，父母嚴格的要求正是出于對孩子深切的愛，理智的父母會愛得有分寸、有原則。對待孩子要“嚴”中有“愛”，“愛”中有“嚴”，做到以合理為前提，適時視事而為，態(tài)度端正、心態(tài)平和、循循善誘，切不可操之過急。
陶行知先生說過：“人格教育端賴6歲前之培養(yǎng)?！苯∪烁竦呐囵B(yǎng)，必須從幼兒時期抓起。
教育不只是傳授知識，首先是教做人，教孩子養(yǎng)成好的習慣和德性。我通過和一些家長的接觸和溝通，發(fā)現(xiàn)很多家長最注重的還是孩子能獲得多少知識，聽到最多的話是“你今天在幼兒園里學了什么”。家長的心情可以理解，但教育和教學是有一定區(qū)別的，教育是一個長期的系統(tǒng)工程，而教學只是其中的一部分。一個孩子由于家長的重視，在幼兒時期積累了一些簡單的知識，在小學低年級階段可能會由于知識的擁有而表現(xiàn)出明顯的優(yōu)勢，但如果這種機械的知識灌輸導致孩子討厭學習，他以后對于知識的渴求就會降低，今后的發(fā)展前景就可想而知了。相反，一個養(yǎng)成良好個性品質和學習習慣的孩子，在以后的成長中往往會表現(xiàn)出巨大的潛力，并取得較大成就。
五、注重孩子自理能力的培養(yǎng)
孩子終究是要離開父母獨立生活的。生活能力和自理能力是伴隨孩子一生的最基本的生存本領，所以父母要從小培養(yǎng)孩子獨立自主的習慣。把孩子可以自己完成的、力所能及的事情，以及他應該承擔的對自己、對父母、對家庭、對社會的責任都還給孩子，給孩子獨立面對社會的機會，讓孩子成為真正意義上的獨立的人。但家長要注意的是，培養(yǎng)孩子的獨立自主能力不能操之過急，要循序漸進，要隨著孩子年齡的增長，遵循孩子的最近發(fā)展區(qū)逐步提出孩子力所能及的要求。
第5篇：教孩子算術最好方法范文
一、早教現(xiàn)象產(chǎn)生的心理原因
（一）期望心理過高
望子成龍、望女成鳳是每個家長的心愿，也是早教現(xiàn)象產(chǎn)生的根本原因。家長都希望孩子接受良好的教育，有良好的發(fā)展。但是，由于缺乏教育理論知識，又不懂得教育規(guī)律，盲目地認為只要強化早期教育，孩子就能夠發(fā)展好、成長快，將來成龍、成鳳。因此，凡是能想到的或者是社會上時髦、熱門的早教班，家長都想讓自己的孩子去試試，期望孩子能在某個方面學有所長。于是，在孩子很小的時候，絕大多數(shù)家長為防止自己的孩子輸在起跑線上，往往想方設法讓他們參加諸如琴、棋、書、畫、識字、算術、詩文、外語等方面的學習與培訓。家長“望子成龍”的心是積極的，但教育一定要結合孩子的實際，要從期望的實現(xiàn)性和發(fā)展的可能性出發(fā)，切忌將自己的主觀愿望強加給孩子，尤其不能把自己沒能實現(xiàn)的理想和愿望轉而寄托在孩子身上。
（二）攀比、從眾心理過強
在心理學中，攀比心理是一個中性偏陰的詞匯，即個體自身與參照個體發(fā)生偏差時，產(chǎn)生負面情緒，并主動與他人看齊和追逐的心理過程。依據(jù)產(chǎn)生作用不同，攀比心理分為正性攀比和負性攀比。正性攀比是指個體通過正面積極的比較，在理性意識驅使下產(chǎn)生的正當競爭，進而激發(fā)個體產(chǎn)生積極的競爭欲望和克服困難的動力。負性攀比是指消極的、并伴有情緒性心理障礙的比較，易使個體陷入思維的死角，從而產(chǎn)生巨大的精神壓力和極端的自我肯定或否定。理性攀比具有積極意義，而盲目攀比則易導致虛榮動機增強，過分夸大自身被尊重的需要，產(chǎn)生盲目從眾心理。從眾心理（herdmentality）是指個人受到外界群體行為的影響，而在自己的知覺、判斷、認識上表現(xiàn)出符合于公眾輿論或多數(shù)人的行為方式，通俗的說法就是“隨大流”。攀比、從眾心理是早教“亂象”產(chǎn)生的主要原因。事實表明，大部分家長具有負性攀比和盲目從眾的心理。正是受這種心理影響，致使他們在孩子教育的問題上產(chǎn)生一些錯誤的認識，認為：別人家孩子上補習班，我家孩子也要上；別人家孩子有的東西，我家孩子也要有；別人家孩子沒有的東西，我家孩子也應該有；別人家孩子早教，我家孩子應更早；別人家孩子學的，我們家孩子也得學，甚至要學得更多。由于害怕自己的孩子輸在起跑線上，家長往往忽視孩子的興趣、特長和心理發(fā)展程度，盲目跟風，出現(xiàn)了讓孩子一天參加2-3個、甚至更多早教特長班的現(xiàn)狀，這也使我國早教越來越早、越來越多，成為社會認同的普遍現(xiàn)象。
（三）面子心理過重
“面子”本義是指人的臉皮。臉是至關重要的人體形象部位，是人們觀察評判相貌的關鍵環(huán)節(jié)。對中國人而言，面子就是尊嚴，甚至比生命還重要。林語堂認為“面子、命運和恩惠”是統(tǒng)治中國的三個女神，在這三個女神中面子比命運和恩惠更有力量。智威湯遜廣告公司大中華區(qū)總裁湯姆•多克托羅夫曾說過:“西方人和中國人做生意的時候，尊重中國人的個人感情至關重要，要記住尊重中國人的面子?！敝袊鴱墓胖两駸o論人們出身貧賤尊貴，都有一種根深蒂固的面子情節(jié)。魯迅筆下的人物孔乙己，就是中國人愛面子的典型。顯赫的出身、輝煌的成就、高貴的地位、光鮮的外表等都會讓中國人感覺自己有面子。計劃生育國策的實施，使我國出現(xiàn)了很多“四二一”家庭結構（四：爺爺、奶奶、姥爺、姥娘；二：爸爸、媽媽；一：一個孩子），這一家庭結構決定了所有家長都是孩子的設計師，孩子就是這個家庭的一切，更是家長面子的代表。在日常生活中，因孩子考上重點大學家長表現(xiàn)出那種溢于言表的興奮，因孩子沒有考上重點大學家長表現(xiàn)出那種無法言表的失落，甚至出現(xiàn)個別家長因孩子沒考上大學覺得自己顏面掃地而抑郁輕生的現(xiàn)象。還有許多父母由于種種原因未能實現(xiàn)自己的抱負，甚至在自己的生活和工作不盡人意時，往往希望通過孩子的出人頭地替他們挽回面子。正是這種面子心理的作用，很多家長下決心“不讓孩子輸在起跑線上”，更加重視孩子的早期教育，甚至按自己的理想規(guī)劃孩子的人生。
二、早教的心理危害
（一）違背發(fā)展規(guī)律，影響孩子成長發(fā)育
人是按照一定的生長規(guī)律成長發(fā)育的，人只能遵守這種規(guī)律而不能打破這種規(guī)律，人類的動作、感知覺、記憶、思維、認知、語言等都是按照一定規(guī)律發(fā)展的。孩子一般3個月時會俯臥，能用手臂支撐抬頭，4-6個月會翻身，7-8個月會坐、會爬，1歲左右才會站立或獨立行走。在現(xiàn)實生活中，有些家長往往忽視孩子發(fā)展的內在規(guī)律，人為地通過訓練來加速孩子的發(fā)展。例如，心急的父母一般通過“學步車”讓孩子越過“爬”的階段，或者很少讓孩子爬，而直接學走路。這種“跨越式的發(fā)展”，雖然能讓孩子提前學會走路，但過早走路，易造成孩子雙腿彎曲變形，影響形體健美，還易形成扁平足。范存仁、周志芳對從出生到6歲兒童的智能發(fā)展規(guī)律進行了專門研究，研究表明孩子在26.9個月的時候能夠模仿畫直線，在50.4個月的時候畫人并能畫出六處[1]。這也就是說孩子應該在四歲左右才適合學習畫畫。事實上，很多父母在孩子剛剛能抓握筆的時候，就讓孩子報繪畫班；在孩子剛會觸摸東西的時候，就給孩子報鋼琴班，生怕晚報一天孩子就會輸在起跑線上。人類的身心發(fā)展具有順序性、階段性、不平衡性、互補性和個別差異性。不讓孩子輸在起跑線上這一論斷過于強調孩子發(fā)展的一致性，而忽視了孩子發(fā)展的順序性、差異性的客觀存在[2]。幼兒能力在發(fā)展過程中具有鮮明的個體差異，如有的理解能力較好、有的記憶能力強、有的動手能力強、有的語言表達能力強[3]。研究表明，智能結構不同的幼兒解決同一問題的方式存在一定差異，同一智能在不同幼兒身上呈現(xiàn)的方式也不盡相同，而同一種智能水平的幼兒在這一能力各要素的水平上也有可能存在較大差異[4]。詩人王勃少年有成，而王安石則大器晚成。因此，不同的孩子本身就不在同一起跑線上，其成就不具有統(tǒng)一的評價標準，又何有輸在起跑線上一說。幼兒時期的主要活動就是游戲，游戲對幼兒成長來說具有極其重要的意義。游戲能促進幼兒身體生理機能的成熟與發(fā)展，滿足幼兒心理發(fā)展的需要，鞏固和豐富幼兒的知識，促進其智力和語言的發(fā)展，促進幼兒良好行為品質的養(yǎng)成。父母忽略孩子的差異給孩子選擇各種早教班不僅剝奪了孩子們大部分游戲時間，而且影響了孩子的正常發(fā)展，可謂得不償失。
（二）削弱內部動機，導致孩子過早厭學
人的發(fā)展動力通常源于兩個方面：即內在動機和外在動機。內在動機是指人活動的目的是為了獲得活動本身所帶來的滿足。外在動機是指個體活動的目的，是為了獲得活動之外的結果。兩者在一定條件下可以相互轉化。德西效應表明由內在動機引發(fā)的行為保持時間長，適當?shù)耐庠趧訖C可以增強行為的持久性，但是外部動機超過內部動機時反而會降低行為的發(fā)生頻率。德維克的成就目標理論將成就目標分為成績目標和掌握目標。對具有成績目標的人來說成功就是比別人強，就是高成績，成功的評價依據(jù)是與社會平均和他人比較；而對掌握目標的人而言，成功就是自我提高，自我超越，評價成功的依據(jù)是絕對標準，進步的證據(jù)。顯然，在孩子的內部動機尚未發(fā)展起來時，去不去參加早教、什么時候參加早教、早教學習什么，都是家長強加給他們的。由于過分強調外在的動機，忽視了內在動機，會讓孩子變成以成績目標為主的人，不利于孩子的長遠發(fā)展。研究證明：3歲前兒童的學習是以活動和游戲為主。然而，很多早教機構為了迎合家長希望孩子學習好的心理，很早就給孩子開設識字、拼音和算術等課程。雖然參加輔導班的孩子在剛入學時表現(xiàn)優(yōu)越、成績突出，但事實證明這種優(yōu)勢在二年級時就有可能消失。其原因主要是孩子在入學后學到的都是熟悉的內容，沒有新鮮感，逐漸對學習失去了興趣，甚至養(yǎng)成不認真聽課的習慣，耽誤了以后的學習。
（三）阻礙思維發(fā)展，影響孩子創(chuàng)造能力培養(yǎng)
教育要遵循孩子認識和思維發(fā)展的特點與規(guī)律，而不是教育者想讓孩子怎樣，孩子就能怎樣的。早教規(guī)劃絕大多數(shù)是父母為孩子做好的，他們認為所做的一切都是為了孩子，但是他們卻忽略了孩子的想法。孩子無意中變成他們手中的棋子，往哪走、怎么走都被家長安排好了，他們從小就缺乏自己做主的機會，更何談自我設計與發(fā)展。參加過早教班的孩子，多數(shù)能流利地背出幾十首甚至幾百首詩，但他們卻不明白這些詩的意思，過段時間這些詩大部分是會被遺忘的。而且一些輔導機構為了讓家長看到他們的“成果”以“填鴨式”的教學方式來教孩子，不給孩子留下發(fā)揮想象的空間。眾所周知，玩積木、畫畫、手工制作等這些活動有利于孩子想象力地培養(yǎng)，然而過早的知識學習讓孩子沒有時間參加這些活動，使孩子的想象力和創(chuàng)造力被扼殺在襁褓中。美國一位家長因教師告訴孩子包裝袋上的字母是什么而將教師告上法庭，因為家長認為教師這樣做抹殺了孩子對這個字母的想象力。如果更多的中國父母也能像這位家長一樣，也許中國會多一個發(fā)明家、多一個畫家。
（四）造成情緒障礙，影響孩子個性發(fā)展
個性是指人在各種活動中通過與環(huán)境相互作用形成的具有社會意義的穩(wěn)定的心理特征系統(tǒng)。首先，父母給孩子選擇的各種特長班、補習班，導致孩子壓力過大、負擔過重。同時，為了迎合家長關注學習這一心理，多數(shù)早教班課程以學習文化知識和各種技能為主，忽略了孩子的內心感受。由于負擔太重，又達不到父母期望的成績，孩子會出現(xiàn)一些消極的情緒反應，如暴躁、抑郁、自卑、焦慮等。如果他們的消極情緒得不到及時排解，就有可能造成情緒障礙。
（五）溝通交流欠佳，影響親子關系發(fā)展
親子關系指父母與子女的關系，是每個人的第一個人際關系。親子關系對每個人的身心健康發(fā)展都十分重要。父母與未成年子女這一特殊時間階段的親子關系是孩子一生能否健康成長，走向成功最重要的關鍵時期。這一特殊階段對孩子性格養(yǎng)成、品質修煉、意志磨練、人際交往模式的形成都具有決定性的作用。隨著子女年齡的增長，親子關系也將隨著時間的變化而發(fā)生變化，學界稱之為“親子關系的發(fā)展”。子女幼兒時，父母除了撫養(yǎng)外，還要給予適當?shù)墓芙蹋層變簩W習生活上所需的基本知識以及明辨為人處世的善惡標準，讓幼兒逐步獲取管理與控制自己欲望及行為的能力?，F(xiàn)實生活中，一些家長過于重視基本知識的學習，早早讓孩子參加各種早教班。一方面由于過早的教育學習，超出孩子的身心發(fā)展水平，孩子難以承受，致使他們不樂意學習，家長就采取各種方法去逼迫他們學習，造成親子關系緊張甚至沖突。另一方面，過早的教育使孩子更多的時間離開父母去參加學習，回家后父母與孩子之間的交流又大多圍繞學習，導致感情交流的時間少之又少，即使偶爾溝通交流父母又常常把話題繞到學習上，使孩子覺得根本沒有辦法與父母交流，父母根本不知道也不關心自己的想法。父母卻認為孩子不懂事，不能明白當父母的良苦用心，這樣兩代人的關系愈加漸行漸遠。
（六）失范行為熏染，導致孩子價值觀偏差
為了不讓孩子輸在起跑線上，父母真是使盡渾身解數(shù)，甚至不惜一切代價。最近幾年，家長賄賂老師的行為時有發(fā)生，而且家長為了讓孩子博得教師的關注教孩子給老師送禮物。孩子從小被灌輸這種思想，會對他們以后價值觀的形成造成不良影響。另外，父母對成績的過分重視，使孩子誤以為他們的價值就是“爭當?shù)谝幻保褪潜蝗肆w慕，被人夸贊，導致孩子在以后的生活中失去自我，讓他們生活在別人的評價中，生活在與別人的較量中。
三、思考與建議
（一）重新審視早教的目的，糾正不良心態(tài)
一些家長由于受到不良商家的蠱惑和盲從心理的影響，逐漸偏離了早教的初衷。早教已經(jīng)不再是單純?yōu)榱碎_發(fā)孩子智力、培養(yǎng)動手能力，而是更多地擔心自己的孩子落在別人后面，輸在起跑線上。從教育目的和動機角度分析:早期教育的目的是為了讓孩子在感覺、知覺萌發(fā)、大腦高速發(fā)育的階段，通過科學、合理的教育，讓孩子接受其所需的、更多的各種刺激，從而使其智力得到更加充分地開發(fā)，使其在未來的生活中更容易學習吸收知識、發(fā)揮特長等[5]。因此，讓孩子參加早教是為了激發(fā)幼兒智力，為今后更好地學習科學文化知識做準備，而不是為了讓孩子成為“小神童”、“學習機器”，更不是為了讓孩子成為自己炫耀的資本。
（二）正確比較，發(fā)現(xiàn)特長，恰當早教
堅持縱向比較為主，盡量減少盲目橫向比較。縱向比較是指個體通過和自身對比，尋找自我發(fā)展變化的規(guī)律，并以積極、進步的心態(tài)自我鼓勵，構建希望體系，進而樹立堅定的信心。橫向比較是指個體通過與周圍其他個體進行比較，尋找自己的差距與不足，結合實際適時調整，以便朝著更好的方向發(fā)展。家長要引導并幫助孩子進行縱向比較，根據(jù)孩子自身發(fā)展現(xiàn)狀及需求，給孩子適時、合理的早教；發(fā)現(xiàn)自己孩子身上的特性及長處，避免以“別人家的孩子”為標準衡量自己的孩子。
（三）遵循身心發(fā)展規(guī)律，適時適勢進行早教
第6篇：教孩子算術最好方法范文
蝴蝶破繭而出的過程是痛苦的，有的科學家曾經(jīng)嘗試用剪刀幫助蝶蛹剪開繭殼，以減輕它的痛苦，卻發(fā)現(xiàn)它出人意料地死掉了！任何事物都有自身的規(guī)律，事實也許就是最好的檢驗。
2008年9月，袁鴻林將女兒送到學校，來檢驗他的”私塾教育“成果，再次引起媒體的關注。4年前，袁鴻林為“呵護”女兒而開辦私塾經(jīng)媒體報道后，各種聲音鋪天蓋地向他襲來。然而，執(zhí)著于個人教育方式的袁鴻林并沒有停下腳步，在人們的質疑聲中，勇往直前。4年后，女兒能否適應學校教育？
從襁褓到幼兒園，都給女兒最大的自由
1999年7月31日早晨，袁鴻林靜靜守在產(chǎn)房外面，等待妻子分娩的消息。6點35分，女兒袁小逸呱呱墜地。岳母怕袁鴻林重男輕女，走出產(chǎn)房時吞吞吐吐告訴他：是個女孩。誰知，袁鴻林連連點頭說“好”，中年得女的他，滿臉是抑制不住的興奮。
按照風俗，嬰兒一出生，家長就要給孩子包上“蠟燭包”，就是用布單或被子將其緊緊包裹起來，據(jù)說這樣可以扳直手腳、避免畸形，甚至可以避免孩子長大后拿別人的東西……袁小逸出生后沒有包過一天“蠟燭包”，袁鴻林不相信那一套，更不愿意讓那束手束腳的東西把女兒限制住，他希望女兒能自由發(fā)展。
袁小逸兩歲零8個月的時候，父母將她送到幼兒園。但幼兒園的那扇門仿佛充滿了魔咒，原本活潑開朗的袁小逸走進那扇門后竟然變得郁郁寡歡，常常會躲在教室的一角默默發(fā)呆。事后，袁小逸說，幼兒園讓她感到慌亂：目睹其他孩子受罰、經(jīng)歷自己被其他孩子欺負……那些恐懼沖擊著她稚嫩的神經(jīng)。到后來，她開始頻繁生病，感冒、發(fā)燒成了家常便飯。盡管打針讓袁小逸有著巨大的恐懼，但她寧愿去打針，也不愿意再去幼兒園。
每次送袁小逸去幼兒園，袁鴻林都覺得是“一場戰(zhàn)爭”。女兒一路哭鬧怎么都不愿意去，而袁鴻林除了心疼還有擔憂，怕這樣的逼迫會影響到女兒的心理健康。每一次，對于袁鴻林來說也是一場博弈：去，還是不去？
在幼兒園的一年里，袁小逸生病的時間累積起來就有半年。這期間，袁鴻林有過很多次思考，也嘗試對女兒進行引導，比如，給女兒報她喜歡的舞蹈班、教她畫兒童畫、贊許她在幼兒園學到的東西，他希望通過這些來改變女兒“郁郁寡歡”的狀況。然而情況并沒有改變，老師的年終評語上寫著這樣一段話：和其他小朋友正常溝通、在群體中正常表達似乎還有問題。
在多次掙扎和思考之后，袁鴻林和妻子決定，將女兒接回家中。袁鴻林認為：強制孩子適應幼兒園是一種愚蠢的行為，應該保護孩子的個性。領走女兒之前，袁鴻林沒有過多跟老師溝通，在他看來，眼前發(fā)生的一切都和女兒敏感的個性有關，和學校溝通起不了太大作用。
得知自己不用再去幼兒園了，袁小逸異常興奮。
袁小逸離開幼兒園一年后，雖然老師已經(jīng)快記不得她的模樣，但她們卻記得：“這個孩子常常到上午10點多才來上學，我們都已經(jīng)快上完課了……我們都覺得小逸在幼兒園待的時間太短，還沒來得及適應幼兒園的環(huán)境，還沒來得及和其他同學熟悉?！?/p>
在做出將女兒接回家這個重大決定之后，袁鴻林又作出另外一個重大決定：辭職，全心全意在家里教女兒。袁鴻林從北京大學畢業(yè)后，又在南開大學讀博士，懂得英、日、法、俄等多門外語，曾在中科院和中國國防大學從事教育和科研工作，后下海做外貿生意。如今，為了女兒，袁鴻林打算做出一些犧牲，盡管他放棄的是一件舉足輕重的事情，但相對于女兒的成長來說，他覺得這不是最重要的。
“如果小逸稍大一點兒的話，會隨著認知和心理的成熟而具有一定的承受能力。但她在幼兒園的時候年齡還小，如果有些事情處理不當，將會隨著潛意識形成一些心理問題。對于這類性格敏感的孩子，父親的角色很重要，因為父親能給孩子自信和力量。”這是袁鴻林毅然決然放棄工作的原因，他覺得，女兒那個時候需要他。
這一年，袁鴻林46歲。
點評：
“調整你對孩子的養(yǎng)育方式，使它適應孩子天生的發(fā)展模式；當他逐漸成熟時，就不會背離他天生的生命模式?！边@是《圣經(jīng)》中給父母的忠告。袁鴻林意識到了這一點，他給幼年的女兒最大的自由，讓女兒順著天性成長，這樣的教育思想是非常值得肯定與贊賞的。但是他忘了，人類是群居的高級動物，他和女兒都生活在“社會”這個“叢林”，而不是自然叢林中。他們的周圍還有成千上萬和他們一樣的生命存在，他們需要學會和這些生命友好相處。
當孩子第一次從家里這個“山洞”走進幼兒園這個“叢林”時，面對這么多陌生的生命，不適應是自然的，當嘗試無果時，袁鴻林“替”女兒選擇了退回“山洞”。這個選擇看似為了保護女兒不受傷害，實質是懦弱退縮的逃避行為。女兒在生命之初就嘗到了逃離人群的“甜頭”，這就強化了她對人群和有規(guī)則的社會組織的“恐懼”，形成了她將來面對挫折的行為模式―逃離。
幾乎所有的孩子在3歲左右第一次離開家、告別父母到幼兒園時，都會有心理上的不適應，這是孩子在這個年齡段都會有的“分離焦慮”，只是由于個性的差異，輕重不同而已。小逸由于敏感，反應比較強烈。作為家長，應該想辦法減輕孩子的分離焦慮，使她完成由懼怕群體到“樂群”的轉化。然而，袁鴻林并沒有意識到這一點，他以為自己能完全承擔起傳授的責任。但孩子需要的生活與交往等諸多技能，他真的能夠承擔嗎？
“私塾”教育不強迫女兒做任何事情，而是引導
辭職的決定作出之后，袁鴻林就未再猶豫。很快，他就從對女兒的教育中找到了樂趣，并且一頭扎進了早期教育的研究中。
袁鴻林不想讓女兒成為現(xiàn)行教育體制流水線上的一個“標準件”，他希望能充分開發(fā)早期教育的巨大潛能，他的“私塾”教學理念是：在游戲中學知識；多種語言一起教；懂得“心理”再教孩子；模仿古代侍讀制度；傳統(tǒng)文化多熏陶。他認為自己的個性化超前教育方案可大幅度縮短教育時間而達到培養(yǎng)女兒的目標。他的教學計劃是：女兒9歲小學畢業(yè)，13歲高中畢業(yè)，16歲大學畢業(yè)，19歲碩士畢業(yè)，21歲博士畢業(yè)。
袁小逸開始按照“課程表”度過自己的每一天：英語兩小時，日語、漢語、小提琴、繪畫、各科知識（含算術、講故事）各半小時，文化娛樂（含看電視、碟片）一個半小時，戶外游戲及體育活動3個小時。
袁鴻林不強迫女兒去做任何事情，而是慢慢引導她的興趣。最初讓女兒接觸書畫的時候，他買來宣紙和筆墨，卻并不要求女兒每天寫多少字、畫多少畫，而是讓她隨著性子在紙上涂鴉。袁鴻林則在一旁寫字、畫畫，還會拿出齊白石等名家的畫作給女兒看。等袁小逸慢慢有了一些感覺和興趣之后，袁鴻林才開始給她講一些書畫的技巧。
從在女兒面前鋪開宣紙到女兒慢慢有了興趣，這中間差不多有一年的時間。后來，當袁小逸畫畫上癮的時候，袁鴻林反倒開始適時阻止她動筆，為的是防止她在興趣上出現(xiàn)“疲勞”。
“私塾”教育開始幾個月之后，一次偶然的機會，袁鴻林發(fā)現(xiàn)，女兒在與比她年齡稍長的孩子一起學習時特別有興致、注意力集中的時間特別長，而且還顯示出爭強好勝的勁頭?？吹竭@些，袁鴻林深受啟發(fā)，他貼出啟事，招收了五六個比女兒年齡稍大一點的孩子到自己家里學習英語，不僅不收學費，還免費給那些孩子提供飲料、零食。結果，不僅袁小逸的學習勁頭高了，其他孩子的英語水平也有了明顯的提高。之后，袁鴻林的“哈利英語角”名氣越來越大，慕名來此學習的孩子越來越多，而袁鴻林也因此有了一些微薄的收入。
在袁鴻林的“快樂教學”之下，5歲的袁小逸已經(jīng)能夠流利地朗讀《新日本語基礎教程》和《新概念英語》，而且能夠用英語和父親熟練對話，家中的客廳墻壁上掛滿了袁小逸的書畫作品，她因此被很多人認為是“神童”。袁鴻林并不認為女兒是天才，他覺得女兒的優(yōu)秀表現(xiàn)完全是后天培養(yǎng)所致?！爸灰獩]有智力障礙，幾乎所有的孩子都可以達到小逸的水平，甚至有的還會超過小逸?！边@是袁鴻林在育兒中的體會。
點評：
袁鴻林不愧為中國當代教育體制的觀察員、分析家、評論家，他關于“生產(chǎn)線”、“標準件”的批評一語中的。尊重孩子的選擇、引導和保護孩子的學習興趣、從游戲中學習、從中國傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)、快樂教學、個性化輔導等等一系列教育策略，也許是大多數(shù)從事了一輩子教育工作的人都難以做到的，但卻被善于學習、長于思考的袁鴻林運用到極致！因此我們看到，在快樂的學習環(huán)境中，孩子的多種潛能得到了充分的發(fā)展，孩子的學業(yè)成績更顯得出類拔萃。從這個角度看，他對女兒的早期智力開發(fā)、后天教育啟蒙是成功的。他的私塾教育對龐大的當代教育體制既是一個諷刺，也是一種有益的啟示和借鑒。如果所有的學校、老師和家長，都能像袁鴻林這樣，學校就不再是冰冷的“生產(chǎn)線”，學生也就不再是缺乏思想的“標準件”了。
袁鴻林積極嘗試一條符合自己教育理想的英雄之舉，的確讓人敬佩。但敬佩之余，不禁令人想起單獨與風車作戰(zhàn)的唐?吉訶德。他的教育理想是崇高的、他的教育激情是令人感動的，但他是否想過，即使目前孩子智力超群、學業(yè)成績優(yōu)異，他施予孩子的教育結局照樣難以預料。因此，他孤獨的身影、一意孤行辦私塾的壯舉，在我們眼中平添了些許悲壯的意味。不知他是否想過，一旦結局不如他所愿，失敗的僅僅是袁鴻林自己嗎？也許是孩子的一生。
將女兒送入學校，作為一次教育方式的檢驗
袁小逸7歲那年，選擇再一次擺在袁鴻林和妻子面前。
該不該送已到入學年齡的女兒去上學？對于校園，女兒是否還心存恐懼？帶著試探的想法，袁鴻林的妻子拉著女兒去報名。當?shù)弥赣H要帶自己去學校時，袁小逸在路上大哭了一場，怎么也不肯去。回來后，袁鴻林和妻子商量了好幾天，并多次征求女兒意見，最后他們決定：繼續(xù)走這條“私塾”之路。
2008年7月中旬，袁鴻林因事要外出幾天，臨走前，他把“私塾”講課的任務交給女兒，想借此來鍛煉一下女兒，而且他一再交待：必須嚴肅認真，不能有半點兒馬虎。
那幾天，袁小逸講的課受到了家長的一致好評。袁鴻林受到很大啟發(fā)：讓孩子換換角色，還能把學習搞活，不失為一個好的方法。于是，袁小逸成了“私塾”里的英語老師，而且和父親同工同酬，上課每小時20元。
2008年9月，袁鴻林決定把女兒送到學校，想以此來檢驗一下自己的教育方式。9歲的袁小逸于9月8日進入校園， 9月23日，袁小逸連發(fā)幾天高燒，直到9月底也沒有完全退燒。在校園里體驗了兩個月的初二生活之后，袁小逸不得不重返“私塾”。但對于這次生病的原因，袁鴻林并不認為是心理原因所致，而是如醫(yī)生所說的“體力透支”。
袁小逸說，她無法適應學校大量的家庭作業(yè)以及密集的考試，因為作業(yè)太多，她常常急得睡不著覺；而且即使完成了作業(yè)，她也常常感覺心里空蕩蕩的。袁小逸起初的幾次考試成績并不理想，普遍在五六十分，老師認為是她沒有接受過考試培訓、書寫速度比較慢的緣故，無法在固定的時間內完成答卷。
通過這次檢驗，袁鴻林說：“可以借機看看私塾教育都有哪些問題和不足?！睂τ谂畠旱牟贿m應，袁鴻林認為在“意料之中”，但同時他表示，自己對私塾教育更有信心了。
對于學校和私塾的取舍，袁小逸說她還沒有想好，她喜歡學校里的人，卻不喜歡學校繁重的作業(yè)和考試。
年紀小小的袁小逸有著很大的野心：出自傳、出學術論文、把自傳翻譯成英文……這些野心就像她常說的那句“我貓姐姐天下無敵”那樣自信（注：袁小逸自稱“貓姐姐”）。
將來的路、將來的選擇，不知道袁小逸自己是否清楚，也不知道袁鴻林心里是否清楚？
點評：
第7篇：教孩子算術最好方法范文
[關鍵詞]中國音樂，西方音樂，歷史演變，差異
[中圖分類號]K1 [文獻標識碼]A [文章編號]0457-6241（2012）04－0058－07
繼公元前“軸心時代”①多種文明興起后，中西方音樂文化開始了不同的發(fā)展軌跡。從音樂史的研究成果看，中西方音樂都大致經(jīng)歷了產(chǎn)生、發(fā)展、整理三個階段，但每個階段的發(fā)展特征、音樂形態(tài)、音樂風格等并不完全相同。本文從歷史演變的視角對中西方音樂的異同進行比較，以期在多元文化共存的當下，能更為客觀、準確的理解和把握中西方音樂的核心特征。
一、產(chǎn)生期的中西音樂
中國音樂奠基于公元前21世紀至公元3世紀的夏、商、西周、春秋戰(zhàn)國、秦漢各朝代[1] (p.30)。西方音樂奠基于公元前9世紀至公元5世紀的古希臘世界和古羅馬世界。
就“奠基”而言，這時期音樂的基本屬性（將人為組織起來的人聲或樂器聲用來表達思想感情和反映生活）已經(jīng)形成，后世的音樂就是在這個基石上發(fā)展的。在產(chǎn)生期，中西方音樂有許多發(fā)展的相似性。如：一些重要的音樂理論和音樂思想都已經(jīng)形成；早期的音樂教育都已開始；樂器已經(jīng)成為音樂重要的物質表現(xiàn)形式被廣泛用于各種音樂活動中；都產(chǎn)生了一些與音樂相關的著作或音樂作品，如形成于公元前9―前6世紀的《荷馬史詩》就是由盲詩人荷馬根據(jù)口頭流傳的史詩短歌匯集整理編寫成的，而我國成書于公元前6世紀的《詩經(jīng)》也是和音樂聯(lián)系在一起的，它們都是可唱的文字，用樂器伴奏等等。由于環(huán)境、民族、文化、語言等音樂生成背景的不同，產(chǎn)生期的中西方音樂在表現(xiàn)形式、音樂思想、音樂理論、樂器、教育等方面存在著一定的差異。
1.音樂神話傳說的差異
有關音樂的神話傳說是了解遠古音樂的產(chǎn)生、作用、形式等的主要途徑。就音樂的產(chǎn)生而言，中國的傳說記載偏重“人造樂說”。在詞源上，今存“樂（）”字的最早字形留存于甲骨文中，是殷商文字。對“樂（）”字的解釋主要有兩種：一是東漢許慎《說文解字》中將“樂（）”視為木架上置鼓的象形字；二為郭沫若從羅振玉說，視“樂（）”為絲弦張附在木器上的象形字。就上古時期人對音樂的認識而言，“樂（yue）者樂（le）也”是很重要的音樂觀念，說明“樂（yue）”是人在快樂時的一種行為[2] (pp.65~66)。正因如此，留存于后世的傳說中，中國雖有“女媧造樂說”，但具代表性的是“五帝作樂說”。在《呂氏春秋?古樂篇》中有“黃帝令伶?zhèn)愖鳂贰薄邦呿溋铒w龍作樂”“帝嚳命咸黑作歌”、堯命質為樂”“舜命延乃制瑟”的傳說記載，五是傳說中的部落頭領，是人而不是神，他們的造樂臣子更是人。即便是女媧，她既是傳說中的神，同時也是傳說中的人類始祖。這說明，在中國的神話傳說中，音樂雖具有神性，但主要是由人創(chuàng)造的，而且是經(jīng)過幾代人創(chuàng)造的。對此，《呂氏春秋?古樂篇》記載：“樂之所由來者尚也，非獨為一世之所造也?！盵3] (p.131)
西方的神話傳說側重“神造樂說”。在詞源上，“music”源于“muse”，在希臘神話中，Muse是眾神之王宙斯與記憶女神莫涅莫辛所生的九個女兒，這是一群象征著高貴、智慧、圣潔的女神，掌管著文學、戲劇、抒情詩、音樂等高尚的文化活動。希臘神話中的阿波羅、雅典娜、狄俄尼索斯都是藝術之神，也是傳說中音樂的最早創(chuàng)造者和實踐者。在音樂的功用方面，西方神話強調音樂具有神秘和神奇的力量與作用，不僅能用來娛樂，還可凈化心靈、醫(yī)治疾病等；而中國的傳說在強調音樂具有神奇力量的同時，還強調音樂與生產(chǎn)勞作的關系以及和諧社會的作用。在音樂的形式方面，中西方都是歌唱、舞蹈、樂器等多因素綜合的形式。
2.音樂理論方面的差異
在產(chǎn)生期，中西方初步的音樂理論都已經(jīng)形成，但各自的側重點卻不同。
在樂律理論方面，中國最遲在公元前500年左右的春秋時期就形成了產(chǎn)生音的樂律理論――三分損益法及這種方法產(chǎn)生的十二律理論，后世的樂律理論都是在此基礎上發(fā)展的。與中國相比，古希臘時期雖有畢達哥拉斯（Pythagoras，約公元前550年）的以數(shù)的比例來產(chǎn)生音的方法，但從現(xiàn)有的記載看，西方上古時期并沒有形成像中國三分損益法那樣系統(tǒng)完整的樂律理論。畢達哥拉斯學派的側重點似乎不是音樂本體的樂律理論，而是通過調整不同弦長比例的實驗來發(fā)現(xiàn)音與音之間的協(xié)和關系，從而證明音樂和諧與宇宙和諧的關系。
在音名理論方面，中國在先秦時期就已經(jīng)形成了較完善的音名理論。其中，既有相對音高的“宮、商、角、徵、羽、清角、變徵、變宮、和”等名稱，也有絕對音高的“黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑冼、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘”組成的十二律名稱。與中國相比，西方上古時期似乎并沒有形成中國這樣系統(tǒng)的音名理論。
在音程理論方面，古希臘著名音樂理論家阿里斯托克森諾斯（Aristoxenus,約公元前4世紀）在《音樂理論要素》中，把音與音之間的距離稱作音程，并指出全音、半音和雙全音可組成體系或音階。古希臘的畢達哥拉斯用琴弦的不同數(shù)比得出各種音程概念，如2：1得八度音響，3：2得五度音響，4：3得四度等，并將四度認作是協(xié)和音程。而中國雖有三分損益和十二律理論，但音程關系的概念和名稱并沒有出現(xiàn)。
在調式音階理論方面，古希臘出現(xiàn)了以氏族部落命名的多利亞（dorian）、弗里幾亞（phrygian）、利第亞（lydian）及其各種變體的調式名稱，但和今天的“調式”概念不同，主要是一種樂曲的分類。此外，阿里斯多塞諾斯還提出了兩套以四音音列為基礎的完整音列體系，即“大完整音列體系”和“小完整音列體系”的理論。而中國的“音列”概念并不突出，調式音階更接近今天的含義。中國在西周以來已形成調式觀念，當時流行的五聲調式音階是：“宮、商、角、徵、羽”，兩種七聲調式音階分別是：“宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮”與“宮、商、角、和、徵、羽、變宮”。
在記譜理論方面，這時期的中西方都不同程度出現(xiàn)了記譜法或關于樂譜的記載，但遺憾的是無論西方還是中國，這些記譜并沒有流傳于后世或連續(xù)性地發(fā)展下來。從記載得知，古希臘人使用過兩種記譜方式，都用字母或類似字母的符號來記錄聲音，這種記譜除有表示音高的記號外，還有表示音的長短和停頓的記號。而中國最早的樂譜記載出現(xiàn)于漢代，成書于漢代的《禮記?投壺》篇記載了一種鼓譜，以“口”“О”及“半”三種譜字記述投壺游戲時兩種鼓的演奏。此外，《漢書?藝文志》中有“聲曲折”的記載，據(jù)推斷，這些“聲曲折”是當時歌唱時的一種曲譜。
3.音樂思想的差異
在公元前500年左右，中西方的先哲們都注意到了音樂的社會作用，提出了許多音樂思想。
盡管中國在春秋戰(zhàn)國時期出現(xiàn)了文化思想領域的諸子百家，但在音樂思想方面具有代表性的是儒、墨、道三家，對后世影響大的主要是儒、道兩家。以孔子為代表的儒家重視音樂的社會作用，提出“移風易俗，莫善于樂”的主張；以墨子為代表的墨家站在現(xiàn)實的功利主義角度和貧民百姓的立場，反對王公貴族的一切享樂活動與奢侈、煩瑣的禮樂活動，提出“非樂”主張；以老子為代表的道家站在主觀唯心主義角度，提出了“大音希聲”的非樂主張。先秦音樂思想的特點之一是強調音樂與自然的關系，認為音樂和萬物一樣來自天之六氣，地之五行，所以音樂和萬物一樣也應合于“天地之性”；二是強調音樂與社會政治的關系，西周禮樂制的產(chǎn)生，孔子的“非禮勿視，非禮勿言，非禮勿聽，非禮勿動”，墨子的“非樂”主張，老子的“大音希聲”等都是針對音樂與現(xiàn)實政治的關系而提出。
古希臘時期的音樂思想有三個特點：一是認為音樂是眾神創(chuàng)造，音樂充滿了神性；二是認為音樂具有凈化心靈和醫(yī)治身體的作用；三是從“數(shù)”的角度認為音樂和諧是宇宙和諧與心靈和諧的反映。比較而言，中國強調人創(chuàng)造音樂，而西方突出神創(chuàng)造音樂。中國強調音樂與社會政治的關系，而西方注重音樂與個人身心發(fā)展和社會和諧的關系，古希臘人在日常生活中大多注重自我修養(yǎng)，遵守公共道德，維護公共秩序，強調身心的和諧發(fā)展，認為音樂也必須有益于秩序、守法和尊嚴，任何歌曲不得破壞公共的精神。在中國古代音樂思想中，雖也出現(xiàn)過音樂與數(shù)關系的論述，如成書于公元前239年的《呂氏春秋?大樂》中說：“樂之所由來者遠矣：生于度量，本于太一?！盵2] (p.199)所謂“生于度量”是指音樂與數(shù)有密切關系，但根源在產(chǎn)生萬物的“太一”。但就中國古代音樂思想的整體而言，對音樂與數(shù)的關系并沒有像古希臘先哲們那樣重視。古希臘的學者，從畢達哥拉斯到亞里士多德，都不同程度地談到音樂與數(shù)的和諧問題。畢達哥拉斯學派認為數(shù)是獨立于物之外的實質，是一切事物的總的根源。自然界的一切現(xiàn)象和規(guī)律都是由數(shù)決定的，都必須服從“數(shù)的和諧”，即服從數(shù)的關系。數(shù)字既被認為是打開整個精神世界和物質世界的鑰匙，那么樂音和節(jié)奏體系按數(shù)字安排，就必然體現(xiàn)天地之和諧并與宇宙相應。音樂的和諧是由于數(shù)的原因才得以實現(xiàn)，沒有了數(shù)，也就失去了音樂藝術的存在價值。
4.樂器文化的差異
這一階段的中西方樂器都已經(jīng)成為音樂重要的物質表現(xiàn)形式，不再是遠古時期的木棒、石塊等工具；都出現(xiàn)了吹奏、打擊及彈弦類樂器；樂器被廣泛用于各類音樂活動；中國在西周時就產(chǎn)生了流傳于后世三千余年的古琴，而西方在公元前3世紀的古羅馬產(chǎn)生了流傳于后世兩千余年的管風琴。但在樂器的數(shù)量、形制、作用等方面存在差異。
到西周時，中國樂器已經(jīng)出現(xiàn)“八音”①的分類，記載中宮廷雅樂使用的樂器達70余種。從演奏方式上看，既有編鐘、編磬等打擊類樂器，也有塤、等吹奏類樂器和琴、瑟等彈弦類樂器。以編鐘為代表的鐘鼓類樂器廣泛運用于宮廷祭祀、典禮等禮儀活動和各種娛樂活動中。而西方的樂器在數(shù)量上沒有中國的多，古希臘的樂器主要有弦樂與管樂兩類，其中主要的弦樂器有里拉琴（1yre）、基薩拉琴（kithara）和巴比托（barbitos），管樂器主要是阿夫洛斯管（aulos）等。傳說中這些樂器都是神創(chuàng)造的并具有神性，因而使用大多與神的崇拜相聯(lián)系，如里拉琴據(jù)說由宙斯授予阿波羅，因此演奏里拉常常與阿波羅崇拜聯(lián)系，而阿夫洛斯管常常用于敬奉酒神狄俄尼索斯，當然這些樂器也往往用于歌唱伴奏和詩歌吟唱。古羅馬時期由于軍樂的發(fā)展，各種號類的管樂器和鼓類的打擊樂器比較流行，大多被用在重要禮儀及軍隊的報警、拔營、沖擊或撤退等場合。
5.音樂教育的差異
先秦與古希臘時期都出現(xiàn)了不同形式、不同類型的學校音樂教育。先秦時期的音樂教育，無論西周時期的官學，還是春秋時期的私學，其教育的主要目的是為政治統(tǒng)治服務的，都是為了國家的政治需要而培養(yǎng)“士”這一官僚后備軍的，并不是單純的為了“教化萬民”。而古希臘的雅典和斯巴達的音樂教育則是為了培養(yǎng)良好的、有責任感的公民為目的。
中國先秦時的音樂教育是融合在禮樂教育之中的，西周時已出現(xiàn)了“學在官府”的音樂教育。西周的禮樂教育大致可分為國學與鄉(xiāng)學兩類，國學專為統(tǒng)治階級的貴族子弟而設，按學生入學年齡大小與程度深淺分設大學和小學兩級。鄉(xiāng)學主要按地方行政區(qū)劃設置，是地方學校，教育對象主要為地方貴族以及少數(shù)平民。無論國學還是鄉(xiāng)學，其內容包括德、行、藝、儀四個方面，以禮、樂、射、御、書、數(shù)的六藝為基本內容。周王朝還設立了中國歷史上第一個音樂教育機構“大司樂”，由大司樂、樂師、大胥、小胥、大師等人員組成，各級樂官明確分工，各司其職。如大司樂職掌大學的教法，治理王國的學政；樂師掌理國學的政事，教國子們小舞并教導他們王者出入朝廷所奏的音樂和禮儀；大師掌理六律六呂、五聲八音，并教六詩；小師職掌教導鼗、鼓、、塤、簫等樂器的吹奏和歌唱……。由此可見，“大司樂”已具備了完整的教育體制，不亞于現(xiàn)代的專業(yè)音樂學院。春秋時孔子首創(chuàng)的“私學”雖提倡“有教無類”，但教育內容仍主要是“六藝”的禮樂教育。
西方的音樂教育，出現(xiàn)也較早。公元前7到前6世紀的斯巴達和雅典就把音樂納入學校教育的一個部分，在公元前5世紀時，出現(xiàn)教授音樂的學校。在當時斯巴達的兩所音樂學校里，教孩子們體操舞或一年一度由男孩表演的儀式合唱舞蹈配樂等。在雅典，音樂與宗教儀式、競賽、表演以及城邦生活中的其他事件一樣，是普通市民學校教育的一部分[4] (p.10)。在這種學校中，音樂教育與文字教育結合進行，由同一老師任教，內容為學習唱歌、彈琴、吟誦詩歌等陶冶性情的課程。古希臘的“七藝”是西方古代第一個課程體系，其內容包括文法、修辭、邏輯、算術、幾何、天文、音樂，其中音樂占有重要的地位[5]。
二、新聲期的中西音樂
大約公元4世紀至10世紀時，中西方音樂的發(fā)展都出現(xiàn)了一些新的變化，中國主要經(jīng)歷了從魏晉南北朝到隋唐時期，西方主要是中世紀前期。中國音樂發(fā)展的特點之一是玄學的產(chǎn)生對儒家音樂思想產(chǎn)生了很大的沖擊；特點之二是少數(shù)民族音樂和外國音樂的傳入使中國音樂呈現(xiàn)出一種國際化發(fā)展的輝煌趨勢。而西方中世紀前期音樂發(fā)展的特點是音樂在社會生活中似乎突然“蒸發(fā)”，只出現(xiàn)在基督教會的禮拜儀式中，且排斥樂器與舞蹈，只是簡單的人聲吟誦。
1.音樂主流的差異
當中國音樂步入輝煌發(fā)展階段時，西方音樂卻失去了古代的繁榮而進入一個相對發(fā)展緩慢或“黑暗”的時期。就音樂的主流而言，中國的主流是宮廷音樂，西歐的主流是教會音樂。
宮廷音樂一直是唐代以前中國音樂的主流或代表，它影響著社會音樂生活的方方面面，其特點是具有政治性和禮儀性，目的主要是滿足統(tǒng)治階層的娛樂和統(tǒng)治需要。上古時期的宮廷音樂，大多具有莊嚴、肅穆、雍容、徐緩的風格特點，典型形式是“鐘鼓樂舞”，即以編鐘、編磬、鼓等樂器和舞隊組成的大型的樂舞。而新生期的宮廷音樂，由于西域等外來音樂的傳入，使其更具娛樂性和多樣化的特點。就隋唐宮廷音樂而言，先后經(jīng)歷了“多部樂”和“兩部伎”的宮廷用樂體制。隋代的“七部樂”“九部樂”和唐代的“九部樂”“十部樂”中，只有三部樂舞（清商樂、文康樂、燕樂）是漢族的傳統(tǒng)樂舞，其余的（高麗樂、天竺樂、龜茲樂、康國樂、疏勒樂、高昌樂、西涼樂）都是當時外來的樂舞或漢族與外來樂舞結合的。中唐時期確立的“坐部伎”和“立部伎”的用樂體制，在表演形式上已具有一千年后西方流行的“室內樂”和“交響音樂”的特點。坐部伎主要坐著演奏，一般有3~12人，具有幽雅抒情、表現(xiàn)細膩、注重個人技巧的特點；立部伎主要站立演奏，一般有64~180人，具有場面宏偉、伴以擂鼓、氣勢磅礴的特點。當時流行的坐、立部伎曲目有《安樂》《太平樂》《破陣樂》《慶善樂》等十多部樂舞，這些樂舞雖多為唐代創(chuàng)作，但音樂以當時流行的龜茲樂為主，具有西域和中原相融合的特點。除較大型的樂舞外，隋唐宮廷中還流行鍵舞與軟舞等不同風格的小型樂舞以及法曲、鼓吹等形式。此外，為了適應宮廷音樂多樣化發(fā)展的需求，隋煬帝還設立了“教坊”、唐玄宗又首創(chuàng)了“梨園”，從而使隋唐的音樂機構也呈現(xiàn)出太常寺、教坊、梨園的多樣化。
與中國相比，西歐的宮廷音樂并沒有中國這樣繁榮。由于古代世界結束前的連續(xù)戰(zhàn)亂，西歐中世紀前期的經(jīng)濟文化處于極度停止和落后狀態(tài)，基督教會在禮拜儀式中的音樂取得統(tǒng)治地位并成為社會音樂的主流。基督教自公元391年成為羅馬國教后，迅速向各地傳播，其禮拜儀式也開始步入完善和規(guī)范，各地區(qū)都形成了具有自己特色的儀式音樂。基督教儀式音樂的內容主要是《圣經(jīng)》的內容以及人們對上帝、圣母的贊頌、祈求、祝福等，這些內容是靠人聲誦讀、詠唱的形式來表現(xiàn)的，這種誦讀、詠唱的歌聲就是早期的基督教音樂，被稱為“圣歌”或“圣詠”。這時歐洲西部流行的主要圣詠有：羅馬地區(qū)的古羅馬圣詠；米蘭的安布羅斯圣詠；西班牙、葡萄牙一帶流行的莫扎拉必可圣詠；愛爾蘭、蘇格蘭以及英國北部一帶的凱爾特圣詠，以及法國、比利時一帶的高盧圣詠等。教會的圣詠主要出現(xiàn)在“日課”和“彌撒”兩大禮拜活動中。與西方相比，中國在這一時期雖有本土的道教與外來的佛教等宗教組織，但宗教在社會生活中的作用和地位都沒有達到基督教會那樣的地步，其儀式音樂也沒有成為社會的主流音樂。
2.典型形式的差異
在新聲期，中國最具典型意義的音樂形式是歌舞大曲。這是一種綜合器樂、聲樂和舞蹈于一體而連續(xù)表演的一種大型藝術形式。歌舞大曲是隋唐典型的宮廷音樂，隋唐的“多部樂”“兩部伎”的用樂體制，其形式主要是歌舞大曲。隋唐歌舞大曲的結構一般分為三大部分：第一部分“散序”，是一種節(jié)奏自由的引子，由樂器演奏為主，有若干遍，每遍一個曲調；第二部分“中序”，一般以抒情的慢板歌唱為主，并配有舞蹈，也有若干段；第三部分“破”，以快速的舞曲為主，樂器伴奏，有時也配以歌唱。盡管歌舞大曲盛行于隋唐，但其表演形式源于先秦的鐘鼓樂舞，其結構形式承襲了魏晉時的相和大曲，漢代的相和歌（一種有樂器伴奏的歌曲演唱）發(fā)展到魏晉時成為一種多段結構的大曲形式，其結構特點已接近歌舞大曲。唐代歌舞大曲的代表性曲目有《霓裳羽衣曲》《綠腰》等。
與中國相比，西歐同期最具典型意義的音樂形式是格里高利圣詠。起初的基督教沒有統(tǒng)一而鞏固的組織。因此，早期教會禮儀的內容和形式呈現(xiàn)出地域性、多樣性和不固定的特點，整個教會系統(tǒng)并沒有統(tǒng)一的禮儀音樂。大約公元5世紀以后，由于羅馬城的中心作用，羅馬主教地位逐漸上升，被基督教世界奉為教皇，羅馬式的禮拜儀式和音樂，為此，產(chǎn)生了著名的格利高里圣詠。格利高里圣詠主要形成于公元8、9世紀，它以羅馬禮儀為基礎，融合了高盧等地區(qū)的禮儀因素，最后成為羅馬天主教禮儀圣詠的統(tǒng)一規(guī)范和最高權威，并逐漸傳播到西歐其他地區(qū)。格利高里圣詠雖以教皇格利高里一世（gregoryⅠ,在位于590―604年）命名，但它的形成卻是許多教皇努力的結果，特別是格利高里二世（715―731年）和格利高里三世（731―741年）在位期間。格利高里一世曾致力于制訂統(tǒng)一的教會禮儀，整頓教會歌唱學校，并積極參與推廣新的圣詠，“正是在格利高里時代或在他就職教皇之后一個世紀左右的時間里，禮儀的組織形式被明確固定下來”[6] (p.57)。格里高利圣詠的基本功能是服從宗教禮拜活動，其基本特征為：無伴奏的純人聲（男聲）歌唱的單聲部曲調；曲調的上下起伏不大，接近于吟誦；以拉丁文為歌詞；無明顯的節(jié)拍；即興式演唱。其風格是肅穆、節(jié)制，最大地排除世俗的感念。其演唱方式主要有獨唱、齊唱、交替唱和應答唱幾種。西方以后的教會音樂甚至世俗化藝術音樂都是在格里高利圣詠基礎上發(fā)展形成的。
3.音樂思想的差異
在音樂思想方面，中國新生期的音樂思想受魏晉“玄學”影響較大，玄學音樂思想以“竹林七賢”中嵇康（223―263年）的《聲無哀樂論》最為典型。嵇康“聲無哀樂”的基本觀點是“心之與聲，明為二物”，即音樂是客觀存在的音響，哀樂是人們被觸動后產(chǎn)生的感情，兩者并無因果關系。嵇康進而又闡述了音樂的本體是“和”，這個“和”是“大小、單復、高低、善惡（美與不美）”的總合，即音樂本身的變化和美與不美，與人在感情上的哀樂是沒有關系的。他認為：“哀樂自以事（客觀事物）會，先遣（相遇）于心，但因和聲以自顯發(fā)。”“人情不同，各施所解，則發(fā)其所懷?！盵7] (p.56)即人心中先有了哀樂，音樂起著誘導和媒介的作用，使它表現(xiàn)出來；人心中先已存在的感情各不相同，對于音樂的理解也會因人而異，被觸發(fā)起來的情緒也會不同。因此，他大膽提出了與傳統(tǒng)儒學相反的觀點：“人之所悅，亦總謂之樂，然移風易俗，本不在此也?！奔匆魳冯m然使人愛聽，但并不能起移風易俗的教育作用。這對秦漢以來儒家正統(tǒng)把音樂簡單地等同于政治，無視音樂藝術性的觀點無疑是一種大膽的反叛。
這一時期，西方音樂的主流在教會，從某些方面看，基督教是非?？粗匾魳返?，音樂時常被贊揚。然而，歐洲中世紀推崇的音樂，涉及的是音樂的理性和邏輯，即音律、音階、協(xié)和等音樂的“數(shù)”的知識。中世紀最受推崇的音樂家不是實踐型的音樂家，而是認知型的理論音樂家。中世紀最具權威的音樂理論家波埃修斯（Boethius,約480―520年），他在《音樂體制》一書中，繼承了古人的觀點，強調音樂道德影響力和音樂的教育作用，把音樂主要看成是一種認識規(guī)律、法則、原理的理性活動，而不是感性生活中的情感表達，他認為音樂注重的不是聽覺愉悅，而是心靈的和諧。在他看來，真正的音樂家并非從事具體音樂實踐的人，而是能夠推測或推理判辨調式與節(jié)奏、歌曲類別、協(xié)和音等的人。模仿古人的觀點，波埃修斯把音樂分成三類：宇宙音樂（musica mundana）、人的音樂（musica humana）器樂（musica instrumentalis）。他認為最好的音樂是宇宙音樂，這是一種“天樂”，它包含著數(shù)字和秩序，體現(xiàn)出最高的宇宙的和諧；所謂“人的音樂”產(chǎn)生于人的靈魂深處，它既包括人的身體和心靈的和諧，也包括歌唱的和諧；處在最低等級的音樂是“樂器的音樂”。波埃修斯對音樂的理解對中世紀的音樂觀產(chǎn)生了深遠的影響，中世紀教會音樂實踐可以說是完全忠實于他的音樂理論。由此看出：“基督教重視音樂，把音樂放在重要位置上，不過是要利用音樂。在教會觀念中音樂是宗教的奴仆，它不過是一種工具，一種進入理想境界的載體。如果說教會對音樂充滿敬意，那也不是僅僅出于音樂本身的美感，而是因為音樂的倫理和教化功能?！盵8]在這一點上，教會的音樂觀和中國先秦儒家的禮樂觀有相似之處，過于強化了音樂的倫理和教化功能，都把音樂作為一種倫理教化工具，壓制或忽視了音樂的審美作用。
4.音樂理論的差異
這一時期，中國音樂理論的突出表現(xiàn)在于樂律宮調理論的完善及隋唐音樂著作的增多和記譜法的出現(xiàn)三個方面。而西歐音樂理論體現(xiàn)在記譜法和調式理論方面。
在樂律理論方面，中國一是出現(xiàn)了南朝宋何承天（370―447年）在三分損益法的基礎上，創(chuàng)造了十分接近十二平均律的“新律”；二是隋代萬寶常、鄭譯在龜茲音樂家蘇祗婆的“五旦七調”理論基礎上提出的“八十四調”理論及唐代的“二十八調”的宮調體系。特別是“二十八調”理論不僅是唐代宮廷音樂所用的宮調體系，同時對宋元以來的詞曲、戲曲、說唱、器樂等各種俗樂產(chǎn)生了很大影響。這些樂律理論的出現(xiàn)，一方面在逐步解決三分損益法產(chǎn)生十二律時黃鐘不能還原的問題，使樂曲能很好地實現(xiàn)旋宮磚調（調高和調式的變化）；另一方面又將西域等外來音樂與中原音樂很好地融合在一起。這種旋宮轉調的樂律理論在同期的西方音樂中并不突出。
音樂著作方面，中國在隋唐時期產(chǎn)生了《樂書要錄》《教坊記》《羯鼓錄》等有關音樂的專門性著作，《北堂書鈔》《樂府雜錄》《通典》《藝文類聚》《初學記》《白氏六貼事類記》等綜合性史書和類書中也有許多關于音樂的資料。這些著作具有內容包羅萬象、分類精細周密的特色，不僅保存了前朝的重要典籍，而且集中了當時的大量成果。與中國相比，這時期的西方盡管有許多涉及音樂的著作，但專門闡述音樂實踐的著作不多，即便是像波埃修斯的《音樂的體制》、圣?奧古斯丁（St.Augustine，354―430年）的《論音樂》這樣的著作，也主要是從哲學層面談論音樂，而非音樂實踐活動中的理論總結。
在記譜法方面，盡管古希臘和中國的漢代都產(chǎn)生過簡單的字母譜和文字譜，但都未流傳于后世。而這時期中西方都產(chǎn)生了延續(xù)后世的記譜法。中國在隋唐產(chǎn)生了“古琴字譜”和“燕樂半字譜”兩大記譜體系，都是由符號和筆劃簡易的半字符號組成的主要記錄彈奏音位與方法的樂譜。古琴減字譜沿用千年而未改變，而燕樂半字譜發(fā)展為后世的工尺譜。西方大約在公元8、9世紀時，為了推廣格利高里圣詠，出現(xiàn)了一種簡單的“妞姆譜”，這種樂譜只是在歌詞上方寫下簡單的符號，指示上升或下降的語言聲調變化，只能提示歌唱者回憶已經(jīng)熟悉的旋律輪廓，而無法用來告訴人們陌生的音樂，是一種音高和節(jié)奏都不明確的樂譜。在此基礎上，大約公元10、11世紀時產(chǎn)生的“一線譜”和“二線譜”開始能記錄音高；公元11世紀的僧侶規(guī)多（Guido,約997―1050年）在前人基礎上總結出“四線譜”；公元13世紀科隆的弗朗科（Franco of Cologne,活躍于1250―1280年）又在此基礎上提出了“有量記譜法”（即表明音的長短的記譜法）。規(guī)多四線譜和弗朗科的有量記譜法發(fā)展成為后來被廣泛運用的五線譜。
在調式理論方面，中國音樂這時期的突出點是不僅提出了“八十四調”與“二十八調”理論，而且在音樂創(chuàng)作實踐中已相當流行一曲中有不同調性與調式的轉換。西方大約在公元10、11世紀時，為了分類格里高利圣詠，形成了以d e f g為結束音的多利亞、弗里吉亞、利第亞、混合利第亞的四個正調式及其四個副調式的八個教會調式理論，以及為了便于學唱圣詠而設計的六聲音階體系及其唱名，特別是規(guī)多創(chuàng)立的ut、re、mi、fa、sol、la的唱名體系后來發(fā)展成do、re、mi、fa、sol、la、xi的唱名而廣泛運用。
三、整理期的中西音樂
進入第二個千年，中西方音樂都步入了各具特色發(fā)展的整理期，并開始了巨大的轉折。中國主要經(jīng)歷了宋、元、明、清四個封建王朝，西方則經(jīng)歷了由中世紀的封建制向現(xiàn)代工業(yè)社會的轉型過程。就音樂主流的變化而言，中國開始由宮廷轉向民間，由貴族化轉向平民化；西方則逐步從宗教的教堂轉向世俗的宮廷、劇院、音樂廳等。就音樂形式的變化而言，中國最具代表的形式由歌舞轉向戲曲、說唱、民歌等世俗性形式；西方最具代表的形式從格里高利圣詠逐步轉向綜合型的歌劇、大型結構的奏鳴曲、協(xié)奏曲、交響曲等藝術性器樂。就主流音樂的創(chuàng)作而言，中國音樂一直以“線性”的旋律為主要表現(xiàn)手段；而西方音樂卻開始以立體化的復調、和聲為主要表現(xiàn)手段。就音樂的性質而言，中國主要是一種實用性、自娛性、業(yè)余性的音樂；而西方則向著專業(yè)化、藝術化的方向發(fā)展。經(jīng)過近一千年的發(fā)展，到19世紀末時，中西方音樂都已形成了各具特色的音樂體系。兩種音樂體系的音樂形態(tài)方面的差異主要表現(xiàn)在以下幾個方面。
1.樂音構成的差異
中國音樂體系的樂音具有音高的不確定性，是一種高低搖擺的聲音。這種高度不定的音在中國音樂中非常多，如器樂曲中的吟、猱、綽、注，戲曲中的疊腔等。正是樂音的無定高性，中國拉弦樂器大多是無指板，彈弦樂器有無品的琵琶、三弦、古琴等。與中國相比，西方音樂體系的樂音音高是固定的，如a1=440Hz或435Hz。樂音的高度在樂曲進行中是不容改變的，改變了就是不準。正是樂音高度的確定性，西方的鍵盤樂器、吹奏樂器的每個樂音都是固定的，演奏者不能也無法在樂曲演奏中改變樂音的高度，即使小提琴這樣的拉弦樂器也有指板來固定樂音的高度。
2.旋法特點的差異
旋律構成的方法即旋法。中國的旋法以無半音、無聲性的三音小組為基礎，只要具備這種特征的旋律就具有中國特色。旋法遵循橫向平衡原則，恪守旋律的平和流暢，對于旋律中，音的多少、長短、高低都受平衡原則的嚴格制約。而對于各樂句和全曲的結束音則相對靈活，有幾個音可以選擇。西方的旋法以有半音、七聲性的四音音列為基礎，旋律具有功能和聲的表層意義。在功能和聲前提下，對于旋律樂句和全曲的結束音屬性要求比較嚴格，不容隨意更改，而對于旋律線在與和聲相適應的前提下，終止式以前的旋律音，多一個或少一個、高一點或低一點、長一點或短一點等，則比較寬松[9]。
3.調式調性的差異
中國的調式主要由徵、羽兩類色彩下的宮、商、角、徵、羽五種調式構成，五種調式中除商調式具有混合色彩外，其他四個調式從色彩上分為徵色彩組（徵、宮調式）和羽色彩組（羽、角調式）。一個樂曲盡管有調式的屬性，但調式的交替與變化常常不易分辨，具有漸變的特點。西方音樂體系的調式主要由大、小調式兩大類構成，大、小調式又分為自然、旋律、和聲三種不同的形態(tài)。一個樂曲中調式的交替與變化比較明顯，具有對比的特點。
4.節(jié)奏節(jié)拍的差異
中國樂系大量存在著散拍、散節(jié)奏等柔性的節(jié)奏節(jié)拍，俗稱“橡皮筋”節(jié)奏，具有伸縮性和柔性長度的特征[10] (pp.117~118)，這種節(jié)奏的拍值和強弱是隨著音樂表現(xiàn)的需要由表演者自主決定的。有些音樂雖有強拍與弱拍的分別，但強弱拍的出現(xiàn)也是變化多端；有些音樂雖有小節(jié)線，但強弱拍在每一小節(jié)中的位置不固定，即并不遵循“首拍強”的規(guī)律，而是每拍中強拍的位置忽前忽后，強弱拍是隨著音樂表現(xiàn)的需要由表演者自主決定的，沒有固定的模式。而西方樂系以剛性節(jié)奏節(jié)拍為主，即強弱拍的交替有規(guī)律且均勻，強弱的幅度變化也十分明顯，形成了較固定的模式：每小節(jié)中第一拍為強拍，其他各拍則為弱拍或次強拍。這樣的節(jié)奏節(jié)拍在西方音樂中非常典型并得到大量運用。
5.曲式結構的差異
中國音樂的曲式結構體現(xiàn)的是“統(tǒng)一下漸變”的原則，強調在統(tǒng)一前提下呈現(xiàn)對比，以漸變的方式來表現(xiàn)對比，追求自然、柔和的變化。音樂發(fā)展常用“加花”“添眼”“換頭”“衍展”等手法，基本上是一種曲調的逐漸變化。這種原則，導致段落間的對比較為模糊。即使是三部曲式，也常為ABC式的，若采用ABA式，B與A之間的對比也較為模糊。而西方音樂的曲式結構體現(xiàn)的是“對比后統(tǒng)一”的原則，追求鮮明、強烈的對比。對比是西方音樂中從小型樂曲到大型套曲無處不在的結構方式。從二部曲式、三部曲式、回旋曲式到奏鳴曲式等，都是通過對比的方式來構成。對比主要體現(xiàn)在調性、速度、音色、音區(qū)等方面。西方樂曲的發(fā)展首先突出的是對比，然后才是統(tǒng)一。
6.織體結構的差異
中國音樂的織體結構幾乎都是單聲部的，表現(xiàn)出橫向性的織體思維。即是多聲部類型的音樂，聲部間主要是通過你多我少、你長我短等手段結合為一個整體，主旋律之外的聲部大多是主旋律聲部的加花變奏，這種所謂的多聲部其實只有一個樂思，即主旋律的樂思。而西歐音樂中，既有單聲部音樂，也有多聲部音樂,但具有典型意義并標志著音樂藝術化發(fā)展的是多聲織體結構。西歐多聲織體結構先后經(jīng)歷了兩種類型：一是復調織體結構，即由兩個以上具有獨立性的旋律聲部同時結合所形成的織體結構，這種結構的音樂稱為復調音樂（polyphony），主要形成發(fā)展于公元10―18世紀；二是主調織體結構，即以一個旋律聲部為主，其他聲部以和聲的手法陪襯、烘托主要聲部，這種結構的音樂稱為主調音樂（homophony），主要形成發(fā)展于公元17世紀以后。從復調織體到主調織體的發(fā)展是西歐音樂有別于同時期其他地區(qū)音樂的核心特征。
7.創(chuàng)作表演的差異
中國音樂多為集體創(chuàng)作，創(chuàng)作者與表演者常常集于一身，大多自創(chuàng)自編自演。創(chuàng)作主要是表演者在背唱或背奏前人作品的前提下，將其爛熟于心，然后按“移步不換形”的規(guī)律加以變化形成一個新作品或風格。而西方樂系的創(chuàng)作與表演常常是分離的，作曲家是創(chuàng)作的主體，完成作品的創(chuàng)作，并盡可能地記錄成樂譜，而表演者必須尊重作曲家的創(chuàng)作意圖和基本宗旨，一般不允許脫離樂譜進行即興的發(fā)揮和再創(chuàng)作，即使在表演過程中加入自己對作品的理解，也只能在樂譜許可的范圍內表演。在具體創(chuàng)作上，要求以不重復別人、也不重復自己為原則。
8.美感特征的差異
中國音樂追求“中和之美”，給人一種含蓄、意境、深邃和空靈的美感。劉承華認為，中國音樂的魅力就在于它是“穿過”，或者說是“超越”感官而直接作用于人的心靈，其美感狀態(tài)完全是內在的陶醉,是一種意境美和深邃美。樂曲的主題趨向于展示“虛無”、取消“意義”，即使表現(xiàn)一個實在的主題，這個主題也往往不是樂曲的真正核心，而是在表現(xiàn)主題的旋律進行中所生發(fā)出的特殊韻味[11]。而西方的藝術音樂具有追求形式美的特點，大多給人一種張揚、技術、深刻、實在的美感。人們完全能在不知背景的情況下，從音響形式本身獲得一種審美愉悅。聆聽西方音樂，受到展動的不僅是心靈，而且還有自己的全部感官、整個身體，是作用于聽覺器官然后帶及心靈引起共鳴展動的。樂曲的主題往往傾向于表現(xiàn)一種實在的感情、觀點，其內容和形式都具有實在性，有一種實在的美感。
【作者簡介】張巨斌，男，1965年生，甘肅人，海南師范大學音樂學院教授。
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