簡要概括儒家思想的影響精選(九篇)

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第1篇：簡要概括儒家思想的影響范文

立足一個基點

“一個基點”指《〈論語〉選讀》教材的基本思想。

理解教材選段的基本思想是《論語》閱讀題考查的出發(fā)點，同學們應非常準確地把握以下思想：為政以德、愛人、克己復禮、正名、尊尊親親、知其不可而為之、安貧樂道、周而不比、以友輔仁、有教無類、舉一反三、因材施教、述而不作、用行舍藏、中庸之道、和而不同，并能辯證看待這些思想，對它們擁有自己的理解。

同時，應熟悉并精確辨別德治與法治、仁與禮、愛人與兼愛、義與利、文與質、中庸之道與折中主義、知其不可而為之與知其不可而安之、中和與斗爭、謙讓與進取、用世與功利、入世與出世等思想的異同。

拓展兩個維度

“兩個維度”指命題的兩個方向：一是常規(guī)題型，二是拓展題型。

（一）常規(guī)題型

《論語》閱讀題的常規(guī)命題形式有三種：鑒賞《論語》的文學藝術性、評析《論語》的重要思想、多元理解《論語》的重要章句。

1. 鑒賞《論語》的文學藝術性

例1閱讀下面的《論語》選段，回答文后的問題。

孔子曰：“求！君子疾夫舍曰欲之而必為之辭。丘也聞有國有家者，不患寡而患不均，不患貧而患不安。蓋均無貧，和無寡，安無傾。夫如是，故遠人不服，則修文德以來之。既來之，則安之。今由與求也相夫子，遠人不服而不能來也，邦分崩離析而不能守也，而謀動干戈于邦內。吾恐季孫之憂，不在顓臾，而在蕭墻之內也。”

（1） 請尋找、概括本段出現的成語。

（2） 前人評價本段文字“辭氣滂沛”，請分析形成這一表達效果的原因。

《論語》章句雖然簡短，但運用了各種表現手法。所以，閱讀《論語》，我們不僅能感受到哲理之美，還能感受到文學藝術之美。節(jié)選內容之所以“辭氣滂沛”，就在于運用了多種論證手法和修辭手法。

參考答案：（1）既來之則安之、分崩離析、大動干戈、禍起蕭墻（2個即可）

（2）①孔子說理嚴密，義正詞嚴；②采用立論、駁論兼施的論證方式；③采用對偶、對比、排比等修辭手法，增強氣勢。

2. 評析《論語》的重要思想

例2孔子是儒家學派的創(chuàng)始人，他最能代表儒家思想?！墩撜Z》是他思想的精華，自然也就傳達了儒家思想的核心――仁。不管他要說什么東西，其最終目的就是教人們一定要仁慈，別人打了你的左臉，一定要把自己的右臉伸過去，只有這樣才顯得仁慈。

上面這段文字對儒家“仁”的思想理解是否正確？請簡要說明理由。

例2是2011年高考語文參考卷的題目，看起來難度較低，但從中我們可以清晰地看出“評析《論語》的重要思想”這一題型的命題方式和考查側重點。《論語》題考查的重點依舊是《論語》（或孔子、儒家）的基本思想，這再次體現了前文所述“一個基點”的重要性。

參考答案：不正確。儒家認為仁者愛人，但主張“以直報怨”，而不是以德報怨。

3. 多元理解《論語》的重要章句

例3閱讀下面三則《論語》材料，回答問題。

材料一子貢曰：“有美玉于斯，韞櫝而藏諸？求善賈而沽諸？”子曰：“沽之哉！沽之哉！我待賈者也?！?/p>

材料二子曰：“君子疾沒世而名不稱焉。”

材料三子曰：“茍有用我者，期月而已可也，三年有成?！?/p>

（1） 上述材料反映了孔子怎樣的人生態(tài)度？

（2） 對材料一中的“賈”有兩種解釋，一是“同‘價’，價格”；一是“商人，商賈”。根據材料，你認為哪種解釋更合理？請說明理由。

《論語》所錄章句，由于年代久遠，后人理解多有不同。在辨析這些不同理解的過程中，能很好地體現一個人的思維方式。

參考答案：（1） 積極入世，追求建功立業(yè)。

（2） 解釋為“商人”更合理。根據材料二、三以及孔子生平可知，孔子一生都在積極尋找能夠任用他、實踐他的政治理想的統(tǒng)治者，恰如一件好商品尋找一個好買主。如果解釋為“價格”，就只能把孔子的這一行為理解為對自己可能出任的職務挑三揀四，這不符合孔子的實際情況。（持相反意見，論述言之成理亦可）

（二）拓展題型

拓展題型有兩大考查方向，一是橫向對比，要求將《論語》體現的儒家思想與諸子百家思想進行對比；二是縱向延伸，考查后人對《論語》思想的批判、繼承和發(fā)展。

1. 橫向對比題

由于新課程改革后第一年（2009年）的高考語文參考卷考查了《論語》思想與諸子百家思想的對比，為防止猜題，2009年和2010年的高考卷似有意回避這類題型，但這并不代表這類題型就此偏廢。同學們在復習時應有意識地多接觸、收集一些對諸子百家思想的評述材料，這既是解答《論語》閱讀題的需要，也是提升自己思維、思想水平的需要。

例4閱讀《論語》中的一段文字，然后回答問題。

（桀溺）曰：“滔滔者，天下皆是也，而誰以易之？且而與其從辟人之士，豈若從辟世之士哉？”……夫子憮然曰：“鳥獸不可與同群，吾非斯人之徒與而誰與？天下有道，丘不與易也?！?/p>

桀溺和孔子的言論表現了他們對現實截然不同的觀點態(tài)度。

（1） 你認為楚狂接輿會贊成誰的觀點？顏回會贊成誰的觀點?

（2） 你贊成誰的觀點？為什么？

本題為2009年高考語文參考卷試題。試題材料節(jié)選自教材，缺少閱讀材料常有的事理關聯性，其中缺失的關聯需由同學們根據平日積累來理解。如果對教材不熟，則無法從中提煉正確的思想，對其思想的評述也就缺乏根基，沒有說服力。材料中孔子的話“鳥獸不可與同群，吾非斯人之徒與而誰與？天下有道，丘不與易也”，體現了“改革社會”“積極入世”的思想和“知其不可而為之”的人生態(tài)度。而桀溺所持的是“知其不可而安之”的道家思想。

參考答案：（1） 楚狂接輿會贊成桀溺的觀點，顏回會贊成孔子的觀點。

（2） 贊成孔子的觀點。孔子的言論反映了儒家改革社會的良好愿望和積極入世的思想。儒家不倡導消極避世，正因為社會動亂、天下無道，才更需要有志之士為改革社會現狀而努力，這是一種以天下為己任的責任感和憂患意識。假如亂世之中，人人明哲保身，那么亂就得不到抑制，其亂將更甚。知其不可而為之實則體現了一種擔當、奉獻和犧牲的精神。人生中總會遇到各種看似“不可為”的難題，倘若都以退避的姿態(tài)對待，問題將永遠存在，“為之”才有解決問題的希望。（答“贊成桀溺的觀點”，言之有理亦可）

2. 縱向延伸題

《論語》對后世的影響是巨大的，因而，結合后人對《論語》思想的批判、繼承與發(fā)展來考查同學們對《論語》思想的理解是高考命題的熱點。比如，2010年浙江卷的《論語》閱讀題便引用了歐陽修的言論。

備戰(zhàn)2011年的《論語》閱讀題，大家可以結合高中歷史教材（必修三），關注漢代儒學、宋學對孔子思想的繼承和發(fā)展，關注明清李贄、黃宗羲、顧炎武、王夫之、唐甄等人對孔子思想的批判，努力開闊視野，以備不時之需。

例5明代思想家李贄向以“刺儒批孔”聞名，但他的思想仍舊不可避免地受到了孔子思想的影響。他談及個人修行時說：“能下人，故心虛；其心虛，故所取廣；所取廣，故其人愈高?！崩钯椀倪@種修行觀、學習觀在《論語》中也有所表述，請寫出《論語》中的相關內容，并簡要評述。

分析李贄所言，我們可以得到以下結論：個人要學有所成，必須廣泛汲取各種學識；要廣泛學習各種知識，必須虛心，尊重授學者?！墩撜Z》中論及這個內容的材料主要有：名言“三人行，必有我?guī)熝伞?、成語“敏而好學，不恥下問”、典故“子入太廟，每事問”。這些材料雖然在教材的必考篇目之外，但都屬于常見的名言事例，同學們應該是不會陌生的。至于第二問“簡要評述”材料觀點，開放性較強，只要說明為什么必須“廣取”才能“愈高”，以及為什么“虛心”才能“廣取”即可。

參考答案：“三人行，必有我?guī)熝伞?；“敏而好學，不恥下問”；“子入太廟，每事問”。

李贄的話以及《論語》的相關材料均表達了“謙受益”的觀點。一個人，只有虛心，才能廣泛學習；只有經過廣泛學習，才能獲得更多的知識，從而成就自己的學術高度。恰如建筑，欲求樓臺之高，先得求墻腳之深之廣。一個人如果沒有謙虛之心，那么，一來自己不愿學，二來別人不愿教，是永遠無法獲得真才實學的?？梢哉f，虛心是求知的根基。

【牛刀小試】

1. 閱讀《論語》《韓非子》選段，然后回答問題。

子曰：“君子義以為質，禮以行之，孫以出之，信以成之。君子哉！”

――《論語》

子曰：“富而可求也，雖執(zhí)鞭之士，吾亦為之。如不可求，從吾所好。”

――《論語》

王良愛馬，越王勾踐愛人，為戰(zhàn)與馳。醫(yī)善吮人之傷，含人之血，非骨肉之親也，利所加也。

――《韓非子?備內》

利之所在民歸之，名之所彰士死之。

――《韓非子?外儲說左上》

（1） 用簡潔的語言概括孔子和韓非子的價值觀。

（2） 你贊成誰的價值觀？為什么？

2. 清代學者劉開曾言：“學有未達，強以為知，理有未安，妄以臆度，如是，則終身幾無可問之事?！薄墩撜Z》中記錄了孔子曾在教誨子路時表達過相同的意思，請寫出該名句，并說明劉開、孔子提倡什么樣的治學精神。

3. 閱讀《論語》中的一段文字，然后回答問題。

子貢曰：“管仲非仁者與？桓公殺公子糾，不能死，又相之?！弊釉唬骸肮苤傧嗷腹?，霸諸侯，一匡天下，民到于今受其賜。微管仲，吾其披發(fā)左衽矣。豈若匹夫匹婦之為諒也，自經于溝瀆而莫之知也！”

（1） 上述文字中，哪句話與《史記》中“大行不顧細謹，大禮不辭小讓”的意思相同？

（2） 從對子貢的教誨中，我們可以看出孔子具有怎樣的政治思想及處世思想？

4. 顧炎武說：“士而不先言恥，則為無本之人；非好古而多聞，則為空虛之學。以無本之人，而講空虛之學，吾見其日從事于圣人而去之彌遠也?！鳖櫻孜涞男奚碇螌W觀是否受到《論語》的影響？請簡要評述。

【參考答案】

1. （1） 孔子肯定正當的求利，但主張以義為根本，反對見利忘義。

韓非子認為人與人之間最重要的關系是利害關系，驅動人們的行為的是利益，而非道德、感情等。

（2） 贊成孔子的價值觀?？鬃訌娬{義與利的統(tǒng)一，既顧及人的趨利本性，又強調人應追求比利益更重要的東西，求利應以義為本?？鬃拥膬r值觀比較辯證，踐行其思想，更有利于社會的和諧、穩(wěn)定、發(fā)展。而踐行韓非子“唯利是圖”的觀點，短期內雖然能極大地調動個人積極性，實現行為效果的最大化，但從長遠看，它必將損害良好的人際關系、社會關系。

2. “知之為知之，不知為不知，是知也?！?/p>

劉開和孔子都提倡實事求是的治學精神。在治學中，他們都反對不求甚解、不懂裝懂的做法，因為這樣不僅模糊了臆想和真知的界限，也使求學者喪失了求知的基礎（求知，首先要了解自己的無知），是求知乃至修身的大敵。只有實事求是，才是治學的正確態(tài)度，也是治學、修身的科學方法。

3. （1） “豈若匹夫匹婦之為諒也，自經于溝瀆而莫之知也！”

第2篇：簡要概括儒家思想的影響范文

關鍵詞： 儒家“五常”思想 現代廣告 道德倫理規(guī)范

作為現代社會中的一種重要的商業(yè)信息傳播方式，現代廣告?zhèn)鞑ニ裱脑缫巡辉偈呛唵渭兇獾膯蜗騻鞑ツＪ健Ｓ捎谛畔⒓夹g的不斷發(fā)展，社會普通民眾接近和使用現代廣告的基本立足點――廣告?zhèn)鞑ッ浇榈幕犹匦栽絹碓綇?，這就意味著現代廣告運作所受目標受眾反饋的制約越來越大。在這種情況之下，現代廣告就不能再僅僅滿足于單純向目標受眾傳遞有關產品或服務的信息，而是要在廣告的傳播過程中與目標受眾形成一種更為融洽的溝通。只有在目標受眾對廣告內容形成心理共鳴的前提之下，廣告才能更好地達到預定的說服目標。

要使廣告受眾更好地融入到廣告所創(chuàng)造的語境之中，就需要從更深層次把握潛藏在受眾內心深處的情感和特性。作為一個有著燦爛歷史文明的民族，中華民族在經過數千年的發(fā)展和傳承之后，已經形成了一系列具有自身獨特特征的文化傳統(tǒng)。與當前流行的由西方文化占據話語權的變幻不定的流行性文化相比，中國的傳統(tǒng)文化無疑是一種具有較強穩(wěn)定性的文化。而且中國的傳統(tǒng)文化往往是通過言傳身教、潛移默化等人際性傳播方式傳承的，所以其影響具有更為明顯的內在性、深層化的特點，會對受眾的廣告接觸心理、行為乃至廣告業(yè)的整體運作起到不可忽略的作用。從這一意義上來看，把廣告運作與傳統(tǒng)文化相結合就有極為深刻的意義。本文試圖以儒家思想中的仁義禮智信的“五?！彼枷霝槔f明傳統(tǒng)文化與現代廣告之間的深層次聯系。

一、儒家“五?！彼枷牒喪?。

“五常”思想，即仁義禮智信，是中國傳統(tǒng)倫理思想的重要組成部分。更具體地說，它是儒家所構建的道德規(guī)范體系中的重要原則性理念。儒家是一個注重人道，主張入世的派別，所以從其創(chuàng)始人孔子開始，就一直致力于建立適應社會歷史需求的道德基本原則。孔子提出了恭、寬、信、敏、惠、勇、智等各種德目。之后，孟子從孔子所提出的諸多德目中間抽象和概括出來最基本的四個德目，即仁、義、禮、智。孟子認為：“惻隱之心，人皆有之；羞惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。惻隱之心，仁也；羞惡之心，義也；恭敬之心，禮也；是非之心，智也?！雹贊h代的董仲舒主張罷黜百家，獨尊儒術，對儒家思想進行了一系列改造，他在孟子提出的仁義禮智四個德目的基礎之上，把孔子所提出但被孟子所忽略的“信”補入，于是就構成了仁、義、禮、智、信的“五?！彼枷?，并在其基礎上確立了儒家的道德規(guī)范體系。

“五常”中的仁、義、禮、智、信，每一個都有著較為復雜的內涵，在此只作簡要介紹。五常中的仁，主要指處理人際關系的情感基礎，指以人與人之間相親相愛的道德情感為主要內涵的道德規(guī)范；五常中的義，是儒家處理人際關系的價值準則，也是判斷是非善惡的標準和人們行為的價值準則；五常中的禮，是儒家處理人際關系的行為模式，主要內容是社會等級制度、道德規(guī)范和禮節(jié)儀式，反映了人的精神風貌和文明教養(yǎng)程度；五常中的智是儒家處理人際關系的理性原則，其主要表現就在于明辨是非善惡，克制泛濫等；信是儒家處理人際關系的精神紐帶，它的核心內涵是真實無妄、對人誠懇、為人可靠。

二、“五?！彼枷肟梢詢然癁楝F代廣告的創(chuàng)意源泉。

從上世紀七八十年代中國廣告開始走向復興算起，中國的廣告業(yè)已經歷了三十年的高速發(fā)展，開始漸趨成熟。這種成熟首先在廣告運作的核心部分――廣告創(chuàng)意的層面上得到了很好的體現。今天消費者們所面對的廣告訴求早已不再是清一色的“國優(yōu)、部優(yōu)、省優(yōu)”，而是開始呈現多元化的趨勢。根據產品的不同類型，品牌的不同層次，為其量身打造的廣告訴求的路線也各不相同。

但是，從一個更高的層面上來看待，當前中國廣告的創(chuàng)意關注點還稍顯單調，其創(chuàng)意的來源主要還是來自日常生活或流行性的現代文化。誠然，日常生活和現代文化中存在著大量的創(chuàng)意點，但是，當絕大多數廣告的創(chuàng)意來源都過度趨同的時候，這些廣告同時也就失去了走向成功所必需的一項主要指標――新穎性。在廣告信息過分冗余的今天，新穎性的缺乏會使消費者喪失了解廣告所傳達信息的興趣，嚴重時甚至可能使消費者對整個品牌產生不必要的負面評價。要保證廣告訴求的新穎性，一個重要的對策就是把創(chuàng)意點的整個搜尋視野擴大，而悠久博大的中國傳統(tǒng)文化就可以成為廣告創(chuàng)意的不盡源泉。對近年來國內的一些獲獎廣告作品加以分析就能發(fā)現，把創(chuàng)意點聚焦在傳統(tǒng)文化之上的成功作品越來越多了。這一方面說明傳統(tǒng)文化確實是有寶可挖，另一方面說明業(yè)界對于創(chuàng)意的這一轉向給予了肯定的評價。作為中國傳統(tǒng)文化的精髓之一，“五?！彼枷肱c現代廣告創(chuàng)意之間存在著眾多天然的銜接點。在現實的廣告中運作中，也已經有不少廣告開始將自己的創(chuàng)意點放在仁義禮智信上，并取得了較好的廣告效果。

利朗商務男裝在其廣告中，就注意把創(chuàng)意訴求與仁義禮智信等傳統(tǒng)倫理思想結合在一起。比如流傳很廣的“進退之間，彰顯智慧”這一句廣告語，所體現的就是一種“智”的內涵，強調了一種有舍有得的處世方式。養(yǎng)生堂的龜鱉丸產品的廣告，所采取的是情感訴求的方式，其廣告語是“養(yǎng)育之恩，何以為報”，所強調的也是中國傳統(tǒng)文化中所特別強調的親情，而重視親情、發(fā)揚孝道其實也正是屬于“五?！敝小叭省钡姆懂?。著名企業(yè)海爾集團在進行廣告宣傳時，使用最為頻繁的一句口號就是“真誠到永遠”，不斷強調自己以消費者為中心、誠信為本的經營理念，這就是“信”的一種直觀體現。從廣告的效果來看，這些廣告都為所屬品牌的形象塑造發(fā)揮了很大的功效，同時也有力地促進了產品的銷售。這些例子都說明，以仁義禮智信等中國傳統(tǒng)倫理為廣告創(chuàng)意訴求點，是經得住理論和實踐上的雙重檢驗的。

三、“五?！彼枷肟梢酝饣癁楝F代廣告所遵循的道德倫理規(guī)范。

現代廣告必須通過大眾傳播媒體進行傳播，隨著理論和技術上的日益成熟，現代廣告可以在更大程度上接近目標受眾，并在深刻理解目標受眾心理及需求的基礎上對其進行廣告勸說。正是由于現代廣告的目標針對性比以往更強，它對特定消費者的影響力也就更明顯。在某種程度上，現代廣告在現代社會一些重要的話語方面起到了一種類似于“議程設置”的作用，廣告的內容、運作手法、精神風尚等都對現實的社會生活產生著極為重大的影響。所以在現代社會中，現代廣告的作用并不僅僅在于其傳播消費信息、促進市場流通這一方面，更應該體現在對相應社會責任的履行方面。

在中國現行的廣告運作模式當中，對于廣告的管理或監(jiān)督主要是靠相關的法律法規(guī)來進行的，比如《廣告法》等。法律法規(guī)的監(jiān)管當然是不可缺少的，但單一的依靠法律法規(guī)的廣告監(jiān)管模式對現代廣告而言顯然是失于片面。因為法律法規(guī)的規(guī)定較為具象，缺乏靈活性，所以它對現存的相當數量的一些不合理的廣告現象難以達到有效控制，比如各種鉆法律法規(guī)空子的球廣告、有違社會整體道德風尚的低俗廣告等。

根據廣告行業(yè)的特定屬性，“理想的廣告管理體制是實行政府法制管理與廣告自我約束相結合，又以自我約束為主的管理機制”。②但是，因為當前國內的廣告行業(yè)的管理體系尚未健全，尚難實現從政府法制管理為主向自我約束為主的管理機制的轉變，所以廣告業(yè)的自我約束及倫理規(guī)范就應當被放至更為重要的位置之上。正因為如此，從中國廣告業(yè)的現實出發(fā)，提倡建立起中國廣告所特有的廣告?zhèn)惱硪?guī)則就成了提高行業(yè)規(guī)范程度的必要選擇。

正是基于這樣的前提，作為儒家倫理思想精華的仁義禮智信“五?！彼枷刖涂梢酝饣蔀楝F代廣告所遵循的一種重要倫理規(guī)范。因為中國自漢代以來就一直是以儒家思想為正統(tǒng)思想的，所以儒家思想已經成為中國傳統(tǒng)文化中的主導思想，它潛移默化于現代生活的各方各面。正因為如此，儒家的仁義禮智信才與現代生活之間存在著一種天然的契合性。在“五?！彼枷氲幕A上確立起廣告業(yè)的倫理規(guī)范，就可以對現代廣告的規(guī)范運作和和諧發(fā)展起到明顯的指導作用。

具體而言，仁可以代表現代廣告必須倡導人與人之間相親相愛的道德情感，弘揚中華傳統(tǒng)道德規(guī)范；義可以代表現代廣告在對一些社會現象的判斷與描述上必須明辨善惡與是非；禮則代表現代廣告必須遵循以仁義為本的行為規(guī)范和行為模式，以正確協調廣告與社會發(fā)展之間的關系；智則是要求現代廣告要具有必要的理性思維，減少廣告中的短視，以促進經濟與社會的長足發(fā)展；信則代表現代廣告必須堅持真實無妄的原則，履行該盡的社會職責和道德義務。如果說仁義禮智信能夠真正作為一種倫理規(guī)范而植入現代廣告中的話，那么它就能在更大程度上提升現代廣告的品位，也就可以趨利避害，更好地發(fā)揮現代廣告的正面導向作用。

四、“五?！彼枷牒同F代廣告的結合可以促進整個社會文化的協調發(fā)展。

作為儒家的綱領性思想，儒家的倫理思想發(fā)源于春秋戰(zhàn)國時期。孔子認為，春秋戰(zhàn)國已經是一個“禮崩樂壞”的時代，所以他試圖通過宣揚一套新的倫理價值觀念的方式來實現整個社會向文明的回歸。正是基于這樣的理念，孔子才提出了仁義禮智信思想的前身，并以此為主體，建立起了整個儒家倫理思想的雛形?？陀^地說，作為中國封建社會中最為基本的道德規(guī)范，仁義禮智信對建立中國人所特有的行為規(guī)范起到了重要的積極作用。它既促進了中國古代整體社會的思想風尚及行為秩序上的穩(wěn)定，又提高了社會個體的道德修養(yǎng)，為中華民族的傳統(tǒng)文化增添了一道極為絢麗的風景。

從文明秩序的重建或改善這一角度來看，現今的中國社會其實與孔子所處的春秋戰(zhàn)國時期有著些許相似之處。改革開放已經進行了三十多年，社會經濟的發(fā)展速度日新月異，但是社會的精神文化方面的發(fā)展卻要落后于經濟的發(fā)展。文化層面的沖突也時有發(fā)生，較為明顯的就是外來的西方文化與中國本土文化間的沖突、中西雜糅的現代流行文化與中國傳統(tǒng)文化之間的沖突等。在類似的沖突中，中國的本土文化與傳統(tǒng)文化還處于一種不斷退卻的狀態(tài)。而且，由于精神思想層面上一致性的缺乏，在現代社會中，相當數量的民眾缺乏一種統(tǒng)一的文化認同感，這在整個社會層面上就可能表現為社會文化的整體動蕩。

憑借著其背后強大的經濟實力及所使用的各種大眾媒介，現代廣告已經成為一種在現代社會占據著主流地位的文化行為。根據傳播學的相關觀點分析，廣告已經成為現代社會中的大眾所接觸的象征性文化的重要組成部分?！叭欢?，這種象征符體系也會具有相對獨立性，作為能動的力量作用于社會。換句話說，由于象征符體系是作為繼承性的觀念體系來確立的，它通過形成文化秩序也會反過來制約社會生活和人的行為”。③我國著名的報學史專家戈公振早在1926年就對廣告所具有的對社會文化的能動作用提出了相關看法：“廣告為商業(yè)發(fā)展之史乘，亦即文化進步之記錄。人類生活，因科學之發(fā)明日趨于繁密美滿，而廣告既有促進人生與指導人生之功能。故廣告不僅為工商界推銷商品之一種手段，實負有宣傳文化與教育群眾之使命也。”④可見，現代廣告對于整個社會文化的整合或調和都具有較強的作用力。而且，與直白的灌輸性宣傳相比較，廣告對普通大眾而言更加具有親和力，它更有利于在潛移默化中形成對大眾的教育或引導。不僅如此，在文化價值等方面對大眾進行正確的教育或引導也是廣告所必須肩負的重要責任之一。

正因為仁義禮智信這“五常”和現代廣告各自都能對現代社會文化產生一定的反作用，故此二者之間的聯合必將會產生一種更大的互補效應。如果現代廣告能在內容訴求上與整體運作中多與仁義禮智信等傳統(tǒng)倫理思想相銜接，就能不但為現代廣告的發(fā)展添磚加瓦，而且使整個社會文化朝著更健康有序的方向發(fā)展。

注釋：

①孟子?告子上.

②陳培愛.中外廣告史――站在當代視角的全面回顧[M].中國物價出版社，2002：64.

第3篇：簡要概括儒家思想的影響范文

關鍵詞：王維　詩歌　和諧　特色

王維是唐代著名的詩人和畫家，在詩歌和繪畫方面取得了突出的成就。作為詩人，他的山水田園詩代表了唐代山水詩創(chuàng)作的最高成就，被譽為“五言之宗匠”[1]：作為畫家，他開創(chuàng)了中國文人水墨山水畫的先河。享有“南宗之祖”的盛譽。大抵因為王維在詩畫方面的杰出成就，后人在評價王維詩畫特點時常以“詩中有畫，畫中有詩”來概括，以“詩畫混成”作為其詩歌的主要特色。[2]當然，如果僅以詩、畫二者相比較，互為注釋來探討王維詩畫關系而言，這種說法是可以成立的，但如果脫離這個范圍，“詩中有畫”即詩情與畫意的高度統(tǒng)一這種說法則難免失之偏頗，下面本文就從辯駁詩中有畫這一傳統(tǒng)說法人手來探究王維詩歌的特色。

首先，詩中有畫，只是王維詩歌的一個特點。卻并非唯一特點。后人之所以認為王維詩中有畫，是因為他善于將色彩、線條、構圖等繪畫技巧融入詩歌創(chuàng)作，使詩具有鮮明的色彩美、線條美、構圖美，有強烈的空間感和主體感。[3]最顯著的例子是《終南山》。這首詩采用中國山水畫獨特的移動視點透視法，以精心的構圖，簡練的線條。成功地表現出高遠、平遠、深遠的山水景象。

太乙近天都，連天到海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。

詩人以俯瞰、仰視、前瞻、反顧等不同視線，由高及闊，由遠轉深，對終南山進行多方位，多層次的描繪。以大氣包舉的筆勢藝術地再現了云煙變幻、陰陽起伏的名山雄姿，在景象的磅礴氣勢中，寄寓了詩人的坦蕩胸懷。在這首詩中，詩人抓取典型的山景，以畫家的技法，寫山中煙云，宛如一幅潑墨山水畫。

然而王維在以畫技、畫意入詩的同時，也常以音響、樂感人詩，甚至可以說后者入詩的比例、程度比前者有過之而無不及。精通音律，曾任唐庭大樂丞的王維憑借著音樂方面深厚的修養(yǎng)與造詣，善于捕捉一般人難以察覺的自然山水的音響聲息，將其藝術地融入詩歌意象境界中，從而使詩歌呈現出突出的音樂美、動態(tài)美。在他筆下，此類例子比比皆是。既有驚心動魄的交響樂：“萬壑樹參天、千山響杜鵑?！?《送梓州李使君》)，也有感人肺腑的小夜曲：“雨中山果落，燈下草蟲鳴。”(《秋夜獨坐》)，有動靜相間的意趣：“聲喧亂石中，色靜松聲里?！?《青溪》)，更有以動寫靜的妙筆：“野花叢發(fā)好，谷鳥一聲幽?！?《過感化寺曇興上人山院》)，在他筆下，音響描摹與人物活動相結合，創(chuàng)造出詩境中無比美好的生機。因此說詩中有樂同樣是王詩的顯著特征．再考慮到古代詩歌與音樂的天然聯系，比如詩歌語言有平仄音調，可和樂而唱等特點，王詩的樂感就更加突出。

此外，王維詩中還富有禪意，集中表現為對寂靜境界的追求：

木末芙蓉花．山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。

(《辛夷塢》)

空山不見人，但聞人語響。反景入深林，復照青苔上。

(《鹿柴》)

禪意的介入，使一些看似狹小的境界產生耐人尋味的內涵，使作品更富有詩意，蘊含有無限的哲理。這同樣構成了王維詩歌的又一個顯著特征。

綜上不難看出，王維詩歌中蘊含畫意，但畫意絕非唯一特征，也絕非最主要特征，因此用“詩中有畫”來評價王維山水詩的特點是片面的。這種說法，并沒有準確把握王詩的實質特點。

其次，“詩中有畫”是藝術意境創(chuàng)造的一般現象，而不是王維詩歌的個性特征。文學和繪畫作為兩種不同的藝術樣式，共表達方式的區(qū)別是顯而易見的：文學是通過語言和文字，營造出一個虛構的藝術世界，借以反映作家對現實生活的觀察和思考，而繪畫則是通過線條、色彩和構圖，創(chuàng)造出一個具象的藝術畫面，借以概括畫家對現實世界的認識和理解。盡管如此，二者在創(chuàng)作意圖和主旨方面卻是“殊途同歸”，即都借助一定的表達方式和手段，來反映現實生活和現實世界，闡發(fā)創(chuàng)作主體內在的藝術感受和對外在世界的深層思考。從這個方面來說，“文學與繪畫之間存在著天然的因緣”，它們“相互孕育、互相闡發(fā)、互相影響、互相借鑒”。[4]在中國傳統(tǒng)文化中，詩歌與繪畫的關系表現得尤為密切，認為詩是有言之畫，畫是無言之詩。正如南宋的鄧椿在《畫繼》畫理部分開篇所說：“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣，其為人也無文，雖有曉畫者寡矣?！标P于詩歌與繪畫的這種關系，前人多有論及。清代賀貽孫在談論王維詩歌特點時曾非常明確指出：“詩中有畫，不獨摩詰也。浩然情境悠然，尤能寫生，其便娟之姿，逸宕之氣，似欲超王而止，然終不能出王范圍內者，王厚于孟故也?！盵5]

賀貽孫將孟浩然與王維相比較，指出孟浩然也是“詩中有畫”的，這是不言而喻的。其實，稍加回顧我們就可看出，從古至今，中國文學史上具備“詩中有畫”特色的文人不可勝數?？梢哉f“詩中有畫”只是一個普通的藝術規(guī)律，并非王維詩歌的個性特征。

在對王維詩歌進行具體分析，摒棄“詩中有畫”的說法后，我們還必須對其詩歌的主要特點做出一個合理精確的概括。既全面又能夠抓住王維詩歌本質特征。如果用一個簡練的詞語來概括的話，筆者以為是――普遍和諧。在這里必須首先對和諧、普遍和諧的概念做一個簡要的解釋。所謂和諧原本是傳統(tǒng)哲學上的一個概念，它是指矛盾因素的同一性，就是矛盾著的雙方在一定條件下達到統(tǒng)一而呈現出的一種狀態(tài)。筆者本文之中的和諧是指不同思想、藝術形式、不同事物之間諸多元素達到均衡、穩(wěn)定、有序、協調的藝術境界，而普遍和諧。和和諧在本質上并無根本區(qū)別，它僅僅強調了和諧的普遍性和多樣性。具體到王維詩歌而論，這種和諧主要體現在以下四個方面。

1、多種藝術形式之間的和諧。如前所述，王維詩歌呈現出詩、樂、畫、禪等諸形式的完美融和。并非單一的詩中有畫，詩中有樂，詩中有禪。只有用詩、樂、畫、禪的全面和諧即多種藝術形式的普遍和諧來概括才較為貼切。在中國文學的歷史長河中，做到詩(文)畫和諧，詩(文)樂和諧的作家不在少數，像我們熟知蘇軾、姜夔、沈從文、艾青都是。但能將多種藝術形成完美地融和在一起，創(chuàng)造出渾然天成的藝術境界的，王維不愧是古今第一人。

2、佛家、道家、儒家理念之間的高度和諧。這是從王維詩歌的表現思想內容而言。倡導并追求個人人格的完美，是傳統(tǒng)儒家、道家和佛家的共同主張，但由于思想不同，實現的途徑、目標也大不相同。儒家講求經世用世。注重立德、立功、立言：道家主張擺脫名利，順任自然；佛家主張心如古井，處逆如順。[6]在王維身上儒家的影響固然不可避免，但佛家、道家的影響程度更深，三者相互折中并形成高度和諧，集中的通過詩歌創(chuàng)作 表現出來。從而形成了佛家的寧靜、道家的自由、儒家的熱忱三者的完美統(tǒng)一。對社會現實王維抱著一種“無可無不可”的超然態(tài)度，即使重大的社會事件在其詩作中也很少反映?！巴砟晡┖渺o，萬事不關心”，這樣使王維得以從傳統(tǒng)的“仕”與“隱”矛盾中解脫出來，以一種自由而超脫的心情去從事寫作，形成一種形神相依，悠淡靜謐的氣度。這直接得宜于作者儒釋道思想的和諧。王維后期的山水詩向往一種沒有矛盾、完全自由、無限和諧的境界，在情與景的刻劃中使作者的形神高度和諧，達到了澄靜自守，和光同塵的境界?！吨窭镳^》一詩就在現實環(huán)境中展現了這種境界：一片幽靜茂密的竹林，寂靜無人。月光照耀空明澄靜，詩人一人獨坐竹林之中，彈琴長嘯，悠然自得，超越世俗紅塵，表現了作者靈魂的極度超脫與自由。

3、個人內心的和諧及人與人之間的和諧。自我內心的和諧是儒家和諧觀念的起點，它要求個人思想和行為高度一致，這樣才能達到個人身心的健全。推而廣之，進而達到人與人的和諧。但是由于在中國歷史上儒家思想一直占有主導地位，儒家入世主張與個人人格和諧之間極易造成沖突，達到個人內心和諧殊為不易。傳統(tǒng)知識分子在入世觀念的影響下，大多熱衷于參政，只有失意時才退隱山林。并時時表現出壯志難酬、報國無門的苦悶與激越，因而在形神之間常處于極度矛盾狀態(tài)。反映在詩歌創(chuàng)作中，集中表現為理想和現實的沖突，實然和應然的沖突。然而王維卻是一個例外，詩作中絕少表現情與理的矛盾，表現出的是個人精神的自由，心境的恬淡和諧，這是詩人內心和諧的自然表露，是王維詩歌的又一特點。在個人內心和諧的基礎上達到人與人的和諧，是順理成章之事?！段即ㄌ锛摇?、《春中田園作》等詩表現了這種和諧之美?！段即ㄌ锛摇访枥L了一幅恬然自樂的農家晚歸圖，詩中“野老念牧童，倚杖候柴扉”，“田夫荷鋤至，相互語依依”四句，盡寫田園生活中人與人之間的溫馨，充滿濃郁的人性之美《春中田園作》也取材于和平環(huán)境中的日常生活，描寫人、物愉悅歡快地迎接春天的到來?！俺指ミh揚，荷鋤覘泉脈”，描繪出物欣欣而向榮。泉涓涓而始流的春天美景，富有生氣，充滿生活之美，詩中“歸燕識故巢，舊人看新歷”這一特定形象，寫出生活自然和諧的更替，寫出了唐人對美好明天的憧憬和追求，洋溢著健康飽滿的精神，引起讀者強烈的共鳴。

第4篇：簡要概括儒家思想的影響范文

⑴故事探羊：

《說文解字》解釋為：“羊，祥也?！薄蹲髠鳌分杏袆t故事，宣公十二年，楚國攻打鄭國，鄭國被打敗，鄭伯在投降的時候，“肉袒牽羊以迎”。“肉袒”是說鄭伯脫衣露體表示請降，也有誠惶誠恐的意思。鄭伯在投降時為什么要牽著羊呢？請根據你的理解簡要回答。

⑵成語填羊：

羊成為人們最喜愛的家畜，請你結合題干填寫含有“羊”字的成語：丟失了羊，趕快去修補羊圈，叫“ ”;“ ”常用來比喻崎嶇窄小的道路或嚴峻艱險的環(huán)境。柔弱的羊一旦落入虎群，其后果可想而知，所以人們常用“ ”比喻處于險境，有死無生。比喻人們乘機偷拿別人的東西叫作“ ”。

⑶看圖說羊：

下面是廣州“五羊石像”，請用簡潔的語言概括圖的主要內容。

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⑷巧對羊聯：

上聯：馬去雄風在

下聯：

上聯：

下聯：百鳥鳴春喜盈門

2.隨著中國漢字聽寫大會第二季的深入，人們對漢字掀起了“最炫民族風”的熱情。許多市民開始拿起字典學習漢字，更多的人在日常生活中用寫字板代替了鍵盤。

下面是某市舉行的“我與漢字”活動的部分內容，請你參與實踐。

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⑴請你根據“羊”字的演變過程，寫出其中兩個“羊”字的字體分別是 和 。

⑵結合示例，請你任選一項備選事物來吟詠其中的哲理。

彩虹

正面：為讓別人賞心悅目，獻上自己七彩的人生。

反面：只務虛而不務實，決定了它只能曇花一現。

備選事物：大海 落葉 月亮 電腦

⑶調動思維，趣味競猜。

一邊發(fā)綠，一邊發(fā)紅;一邊喜雨，一邊怕風;一邊怕水，一邊怕蟲。（打一字）

謎底：

⑷根據語境，仿照畫線句，仿寫一個句子，要求語意連貫，句式相同。

中國漢字像一群活潑可愛的孩子在紙上玩笑嬉戲，像一朵朵美麗多姿的鮮花愉悅你的眼睛。在書法家筆下，那些有著生命似的漢字更能生出無窮無盡的變化。有的挺拔如峰，有的清亮如溪， ， ，令欣賞的人嘆為觀止。

3.根據下面提供的情境，按要求回答問題。

你正在備考英語合格證前夕，學校擬辦一次漢字聽寫大會。你正想放松一下，想參與其中，媽媽知道后，對你說：“英語考證一結束，你想怎么參加都可以?！?/p>

“媽媽”的意思是： 。為了說服媽媽，你說： 。

4.請根據文段所給情景，展開想象，補充對話。

在一片沼澤地里，農民特意種植了蘆葦，打算在秋天收割編成葦席。在蘆葦叢里有一根竹子，這根竹子向旁邊的蘆葦抱怨說： 蘆葦卻笑笑說： 果然，過了幾天，農民把這根多余的竹子給拔掉了。

5.“地球一小時”指在3月的最后一個星期六20：30-21：30期間熄燈。目的不是為了節(jié)省電，而是為了使公眾認識到保護地球的重要性，提高大家的環(huán)保意識，在平常的生活中，就養(yǎng)成環(huán)保的好習慣。據稱，全球如果有1億家庭關燈一個小時，就將減少55萬噸二氧化碳的排放。請為這一活動擬一句推廣語，需運用一種修辭手法。

6.隨著中國在世界的影響，中國在全球122國合作開辦了457所“孔子學院”，有力地傳播了中國文化，但也有網友認為孔子不能代表中國傳統(tǒng)文化，于是在某論壇上引發(fā)了一場關于“孔子能否做中國文化形象代言人”的大討論。請你就此參與辯論，在論壇跟帖留言，支持正方或反方都可以，80字左右。

支持：

留言：

7.下面是孔子學院的標識，請你仔細觀察寫出其中蘊含的深刻寓意。

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8.下面是2015年意大利米蘭世博會中國館吉祥物“和和”和“夢夢”，請你仔細觀察下圖，用一句話說說設計理念。

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9.仔細觀察下面的漫畫，按要求回答問題。

<E：＼作文與考試＼2014＼12c＼12c排版＼p-58-5.tif>

⑴請你結合漫畫，擬寫一個恰當的題目。

⑵請你用簡潔的語言概括畫面內容。

10.仔細觀察下面的漫畫，完成后面的題目。

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⑴請你描述這幅漫畫的主要內容。（不超過50個字）

⑵請你寫出這幅漫畫蘊含的寓意。（不超過20個字）

【參考答案】

1.⑴因為羊象征著吉祥，在亡國臨危之際，獻上羊以祈求得到楚國方面的寬恕，免遭于難。 ⑵亡羊補牢、羊腸小道、羊入虎口、順手牽羊 ⑶石像中大山羊居中，昂首遠眺、羊髯微拂，口銜“一莖六出”谷穗，雄渾有力的羊角伸向半空，顯得深沉、威武。余下四頭山羊環(huán)列四周，或小羊跪乳、或母羊回首、或吃草飲水、或嬉戲打鬧，形態(tài)可愛，栩栩如生。⑷下聯：羊來福氣生;上聯：五羊獻瑞人增壽。

2.⑴金文、小篆 ⑵示例：落葉――正面：為了下一個春天的絢爛，無私奉獻自己的生命;反面：無根之物，只能擁有凋落的悲傷。⑶秋 ⑷有的浩瀚如海，有的凝滑如脂

3.不要參加活動（抓緊時間學習）;從減輕精神壓力，更利于迎考的角度作答。

4.竹子：兄弟，我身份如此高貴，卻不得不和你們這些空心的冒牌貨雜處在一起。蘆葦：你雖然高貴，但在蘆葦地里卻是多余的，不能適應環(huán)境需要，遲早都要被清除掉！

5.示例：城鄉(xiāng)熄滅一盞盞耗能的明燈，地球點亮一點點環(huán)保的希望（對偶）; 熄燈一小時，讓地球好好睡個覺（擬人）; 明年繼續(xù)熄燈一小時，地球就會多活一千年（擬人）。

6.支持正方：以孔子為代表的儒家思想雖已不再是主流意識形態(tài)，然而誰能否認孔子及儒家的一些道德仍然影響著我們的一言一行呢？目前，世界各地的中華文化產業(yè)常以“孔子”為名，在西方人的眼里，“孔子”就是中國的代言人。作為中國文化的代表，除了孔子，我們還有誰？ 支持反方：中華文化源遠流長，博大精深，源頭不在孔子，孔子也從來不是中華文化的全部。其實，中國吸引世界的地方非常多，如熊貓、剪紙、刺繡、武俠、唐裝、長城、故宮，又何必死抱著一個孔子呢？

7.標識使用簡體中文“漢”字的變體，融合昂首高飛的和平鴿和地球兩種圖案。簡潔明快，剛柔并蓄，動感有力，既充分體現了中國傳統(tǒng)的語言文化，又體現了快速向現代化邁進的時代步伐，與中國國家語言推廣機構――國家漢辦的標志有一定的傳承性，是國家漢辦“創(chuàng)新、集成、跨越”工作方針的生動體現。

8.吉祥物是兩個穿著肚兜的中國傳統(tǒng)兒童形象，彰顯出中國特色。

第5篇：簡要概括儒家思想的影響范文

一、中國文化的返本開新以及對人類文明的可能貢獻

如何由老“內圣”開出新“外王”，如何由極重心性修養(yǎng)的儒家老傳統(tǒng)開出科學、民主的新果實，是新儒家的老問題。此次會議有了完全不同于上個世紀新儒家的新意旨。

田辰山強烈抨擊了西方民主政治的非道德化特征。在西方，沒有上帝就沒有倫理。啟蒙之后，西方人把上帝打倒了，也就把倫理打倒了，于是就有了非道德化的政治。在這種政治框架之中，私人利益至上。西方政治理論所界定的人是抽象的“單個”人、“個體”人、“一己”人（individuals），西方民主政治就是一部分“單個”人通過競爭獲得“無限制積累個人財富”和“攫取支配社會大多數其他成員”的權力的政治。儒家和中華文化的政治絕不是這種非譚德化的政治，而是追求天下為公的“大同”理想的政治。這種道德化的政治對人的理解完全不同于現代西方政治哲學的個人主義。在中國文化傳統(tǒng)中，人與人不是不相聯系地生存和生活著的，而是不可分割地生存和生活在一起的，任何一己個人利益的追求都要受到天然地、必然地、社會地與別人之聯系的制約。

張學智認為，不可一概否認政治去道德化的合理性，至少該承認政治的去道德化是把政治當作科學加以研究的前提。

事實上，中國幾千年政治的高度道德化或道德主義政治恰是自由主義者長期攻擊的靶子。在自由主義者看來，道德主義政治的價值預設是虛妄的，如設定“人人皆可為堯舜”，只有設定人人皆是追求自我利益最大化的“理性人”的現代政治“科學”或經濟學（最成熟的社會科學）才能指導人們建構一種保障人權、維護正義的基本社會秩序。如今，有些學者正力圖闡揚中國傳統(tǒng)政治學說中的“賢能政治”理念，認為“賢能政治”能補充現代民主政治的某些不足，如決策的低效和文化的平庸。然而，我們不可忘記，中國傳統(tǒng)“賢能政治”確有其虛偽的一面，如那些滿口仁義道德實則貪贓枉法、魚肉百姓的虛偽官吏。

黃玉順強烈反對今天有些儒學研究者所表達的思想。他們認為如今人欲橫流、道德淪喪，應該“克己復禮”，有人甚至主張恢復“三綱”。黃玉順反問：“是否該重新擁立皇帝？”

韓東屏意圖用文化分析和中西對比的方法科學、客觀地評判中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)劣。他認為文化只是滿足人的需要的工具。長期以來，人們對傳統(tǒng)文化的研究犯了嚴重的方法論錯誤?！叭P西化論”與“弘揚傳統(tǒng)論”互相攻擊，但誰都無法駁倒對方。他認為，須對傳統(tǒng)文化進行細致的分門別類的分析，然后逐一與現代西方文化比較，進而做出判斷，決定取舍。文化分析和判斷應以當代的道德標準為終極標準，“以人為本”是終極原則。據此，儒家倫理已經過時。現代化靠挖掘古人的東西是不行的，必須靠當代人的智慧。

這種觀點顯然奠基于現代性的成見。其實現代性本身已大可質疑。現代性所形塑的工業(yè)文明已陷入重重危機，如高科技之軍事運用的危險，基因技術對人權原則的威脅（可參見哈貝馬斯的論述），全球性的生態(tài)危機等。現代性的核心思想是獨斷理性主義。獨斷理性主義認為，人類憑其理性能認知、積累越來越多的知識，從而掌握越來越強有力的技術。隨著科技的進步，人類發(fā)展所面臨的一切問題都能得到解決，人類在用科技控制環(huán)境和制造物品的過程中將變得越來越自由、自主，即人類在干預自然事物時將越來越能排除災難性后果，越來越能滿足人們不斷增長的物質需要。實際上，獨斷理性主義十分荒謬，大自然永遠隱藏著無窮奧秘，永遠握有懲罰人類之背道妄行的無上權力。

另外，文化也并非僅是滿足人的需要的工具。并非在沒有文化之前就先有了人，也并非人一邊創(chuàng)造文化一邊獨立于文化。實際上，人就是文化動物，有了人就有了文化，有了文化也就有了人。人總處于文化的孕育、養(yǎng)育、熏陶之中。脫離了文化的個人就不是正常的人了。在會議上，傅永吉也不同意文化僅是人的工具的看法。他說，我們不能割斷與傳統(tǒng)文化的聯系，如今推動文化大發(fā)展，也應該以傳統(tǒng)文化為根本。中國人就是中國人，就是儒，儒即中國人的文化基因。

文化絕非僅是外在于人的工具，它是人須臾不可離的生存條件。獨斷理性主義者是現代文化孕育、養(yǎng)育、熏陶出來的人，他們以為可站在絕對客觀的立場，對中國傳統(tǒng)文化進行科學的條分縷析，然后一勞永逸地判定傳統(tǒng)文化哪些是有價值的，哪些是無價值的。這恰是獨斷理性主義的獨斷。

郭沂說，一講到普世價值，人們立即就想到自由、平等、人權、民主等，好像普世價值只能是這些西方“舶來品”。其實，中國傳統(tǒng)文化也蘊含著普世價值，不妨稱之為“中華價值”?！爸腥A價值”可概括為：源自《周易》的“太和”，源自道家的“自然”，源自儒家的“仁義”，源自中國佛教的“慈悲”。其中‘‘太和”、“自然”是宇宙法則，而“仁義”、“慈悲”是人性法則。中西普世價值是互補的，“中華價值”代表著終極價值，而西方普世價值是社會價值。

張學智對郭沂的概括提出了疑問。韓東屏則以西方人根本不用什么“太和”、“自然”等概念去解釋宇宙加以反駁。其實，韓東屏與郭沂所分別信持的思想體系是不可通約的。韓東屏所代表的獨斷理性主義者總認為，存在唯一的真理體系，這唯一的真理體系應該是評判各種分歧的終極依據。韓東屏本人承認哲學不同于科學，哲學是多元的，但“科學提供真理，真理越多越好”。以此類推，或許韓教授還相信科學真理是不斷地、積累式地進步的，以科學為依據的哲學才是正確的哲學。誰的哲學以科學為依據，誰的觀點才是正確的。

其實，科學、科學史和科學哲學的研究已表明，科學也不是統(tǒng)一的，更不是積累式地進步的，約納斯在《技術、醫(yī)學與倫理學》一書中則明確論證了科學真理也并非越多越好。所以，沒有任何人能尋得絕對客觀的立場，對中國傳統(tǒng)文化進行所謂科學的條分縷析，進而一勞永逸地判斷哪些成分有價值，哪些成分無價值。我們永遠都處于與傳統(tǒng)的對話之中。

二、當代環(huán)境倫理以及儒學對環(huán)境倫理的啟示

環(huán)境倫理是此次會議的重要議題之一。成中英說：人的污染行為反映了人的素質的下落或不能持續(xù)上升。人的上升在儒家思想的發(fā)展中最有體會。從彖傳中的“品物流行，保合太和’’到王船山“日新與富有”，經張載程朱陸王等大家的充實與精化，到了近代卻喪失了?；謴腿说囊庾R與做人的價值就是回復到儒學的基本命題，建立正確的宇宙生態(tài)學與相應的心靈生態(tài)學。對此，我們要發(fā)展人的自發(fā)能力與自約能耐，也就是人的本體的自發(fā)性與自約性。

美國緬因大學哲學系教授葛朗格（JosephGrange）向會議提交了論文：《拯救地球》（Healingthe Planet）。他從孔子、懷特海、杜威和皮爾斯那里尋求智慧，提出了他所獨創(chuàng)的環(huán)境倫理學：基礎生態(tài)學（Foundational Ecology）?；A生態(tài)學體系奠基于儒學所特別重視的情智（felt intelligence），即與情感不可分離的理智。我們只能在真實的具體經驗中去驗證情智的價值和錯誤?；A生態(tài)學的宗旨是凸顯道德體認的價值，而且力圖用美學語言加以表述。最重要的是，葛朗格教授寧肯用靈動（vague）的范疇去表達自然秩序，而不去追求理性主義所極為重視的精確表征。在辭典中，我們發(fā)現英文詞vague有“模糊”、“不清楚”、“含糊”、“暖昧”的意思。但葛朗格強調，他所用的vague與“模糊”（ambiguity）沒有關系。他的vague一詞的用法源于皮爾士的邏輯研究，皮爾士把vague定義為需要經驗示例（instantiation）的，最好與“一般”（gener―al）對舉?！耙话恪痹谔綄て毡檎胬淼目茖W和哲學中表示“一切”和“任何”，但我們必須訴諸具體的經驗示例才能完全理解邏輯的或客觀的“靈動”。如皮爾士所說的：“凡適合于排中律的都是一般的，凡不適合于矛盾律的都是靈動的?！薄皩嶋H世界展示為處于生生滅滅之過程中的許多事件”，正是一種靈動的陳述，也是皮爾士所稱的邏輯上客觀的靈動陳述。這與精確陳述一頭鹿在樹林或一所大學在城市的狀況完全不同。

生態(tài)危機表明，善本身只能在世界之中持存。善的未來持存要求一個內含價值的秩序結構理論。另外，這種秩序必須用美學范疇表達，情智從而才能覺知它們是何種價值。這些秩序能抵制混沌之從不間斷的張力而支持價值的多樣性。自然界有四種環(huán)境秩序：平凡（The Trivial）、靈動（TheVague）、稀少（The Narrow）、寬廣（The Width）。這四種秩序很少以單一的形態(tài)展現，而常常是互相交織的。我們需要用理智去探測其存在，用情感去發(fā)現其價值。平凡所引起的情感是不在乎，靈動所激起的情感是期待，稀少所激起的情感是強烈，寬廣所激起的情感是參與。葛朗格認為，我們之所以深陷生態(tài)危機，就因為心存種種謬見，而這些謬見都是貪婪和怨恨的產物。為醫(yī)治正感染著我們地球的疾病，我們需要審美的感覺、心靈的力量、尊重的意志和生態(tài)的實踐。

我認為，葛朗格“基礎生態(tài)學”的如下幾點特別值得關注：（1）強調理智與情感的不可分離，人必須有理智的情感，也只能帶著情感思考；（2）強調他的基礎生態(tài)學奠基于美學；（3）強調靈動思維和靈動表達的重要性。

徐春認為，當代環(huán)境倫理學的基本思想都可以在傳統(tǒng)儒學中找到源頭。儒家“畏天命”、體認自然的內在價值、承擔對自然的責任的“天人合一”思想可與現代環(huán)境倫理學的思想對接?！疤烊撕弦弧钡幕竞x是人與自然具有內在統(tǒng)一性。天人之間的“合一”不是天與人主動相合，而是人主動地與天相合，人參與宇宙進程，與宇宙秩序保持和諧，但不是把人的意志強加在自然之上。儒家“天人合一”觀的自然引申就是我們今天所講的環(huán)境倫理或生態(tài)倫理。儒家“畏天命”思想的邏輯展開就是環(huán)境倫理的基本理念――敬畏生命。儒家已經體認到天地自然的內在價值就在于天道、天德，且具有生命意義和道德意義，并在“天命”學說和“天地之心”學說中論證了生命的目的性。儒家以“己所不欲，勿施于人”建立起“推己及人”的社會倫理秩序，相應地也建立起“民胞物與”，“人所不欲，勿施于物”，以誠待物，以仁愛物的推人及物（自然）的倫理秩序，承擔起對自然的責任，超越了把人與自然的關系推向對立兩極的西方人類中心主義文化傳統(tǒng)。

黃玉順則認為，價值只能是以人為中心的。假如野獸糟蹋農民的莊稼，農民該如何對待？如果你為保護鱷魚而喂它牛肉，你是否傷害了牛？環(huán)境倫理對這些問題的解釋并不清楚。

金富平辨析了“天人合一”的含義。認為“天人合一”的確切意指是天人合德，董仲舒的天人類合、荀子的天人相分不能與天人合一混淆并論?！疤烊撕弦弧迸c仁、誠和中庸具有內在的關聯。仁、誠和中庸是天人合一的可能性依據。義利之辨是儒家生態(tài)倫理的實踐路徑。

德國公民教育學院教授斯皮克（MichaelSpieker）闡述了黑格爾自然哲學對當代環(huán)境倫理的重要啟示。他認為，倫理關心的問題是：行動如何改變作為行動主體的人？倫理的話題只有一個，那就是自我。如果我們想建立“環(huán)境倫理”，就必須承認人與環(huán)境之間不僅存在自然聯系，也存在倫理上的聯系。個體在環(huán)境中的行動不僅影響自身的身體健康，也會影響道德自我?！碍h(huán)境倫理”代表了人們對待世界的態(tài)度，強調要超出對人類生命本身的關注而去保護世界。但是對于如何保護、保護什么并沒有統(tǒng)一的定論。深生態(tài)學倡導生態(tài)“大自我”的整體主義價值觀。阿恩?納斯認為人類作為自然之物，其生存權利與其他自然物無異。人類既是自然整體的一部分，同時也是一種威脅。但他沒有真正厘清人與自然的關系。如果我們想更清楚地認識自然和自然狀態(tài)的倫理意義，我們就必須考慮人與自然的復雜關系。我們顯然要依靠自然，要靠自然的再生能力生存，人類要保護自然。然而自然是永遠存在的，即使發(fā)生了重大災害，人類眼中的安全環(huán)境不復存在（如福島核電站事故之后）了，但是自然仍然是存在并發(fā)展的。所以自然倫理的話題不是自然本身。人類對自然的威脅以及受到破壞的自然對人的威脅預先假定了兩個實體：自然和人或者社會。黑格爾在他的哲學中解釋了這種復雜而矛盾的關系。

黑格爾認為自然并非簡單既定的存在，自然起源于邏輯。他所說的邏輯關系到對存在和決定的全面思考。任何事物都由其他事物決定，以其他事物為基礎。黑格爾從實踐和理論兩種角度來看待自然。任何人類的任何實踐活動，無論吃飯、呼吸、喝水或者居住都構成對自然的毀壞，即便是最基本的人類需求都會對自然產生影響。自然也可以威脅人類，而人類反過來保護自己不受洪水猛獸的侵犯，人類自我防御的工具也取之于自然，但人類無法用這些工具主宰自然。

自然哲學追求的是“自然的解放”，試圖揭示自然在必要的一致性之內的獨立性。只有當我們認為自然在自我完善時，才可以把自己認作自然的自由產物。生命是自然的“最高境界”，但生命本身不能被完全看作自然現象。黑格爾認為自然不是有生命之物和無生命之物的集合體，而是朝著生命演變的過程。根據黑格爾的觀點，對人類而言，勞作是人類為了獲得自由而產生的一種表達和自我表現方式。人類通過勞作而自我肯定。

生命不僅孕育自我，同時還需要個性表達。這一需求催生了“理想”。但理想仍然受到“既定存在”的限制。也就是說美好的表現和時空緊密相關，盡管表現想極力掙脫時空的限制以實現自由。人與自然都屬于一個過程的兩個部分，因此人與自然不應對立。精神是被否定的自然，與自然始終相關。因此，精神生命以及一個有理智的人的生命與自然不可分割。

源自不同傳統(tǒng)和學派的環(huán)境倫理不可能達成完全的共識，但都拒斥物理主義世界觀和獨斷理性主義，在實踐上都主張保護環(huán)境，維護地球的生態(tài)健康。

三、儒學與當代政治倫理、經濟倫理

俞榮根認為先王是儒家塑造的王道政治倫理典范。儒家提供的統(tǒng)治合法性政治倫理包含在“法先王”的命題之中。這個命題有兩大尷尬和弊端：一是“圣王”理想蛻化為“王圣”現實；二是“圣王”既是立法者又是執(zhí)政、執(zhí)法者。不過，儒家的王道政治倫理為救濟這些弊端準備了資源，在現代條件下仍然有著革新的內在空間。

顏炳罡主張以仁義為體，以民主、自由為用.認為仁義是全球倫理的價值支點。“為生民立命”即為一切人立命。儒家具有基督教所沒有的長處?；浇贪讶嗽O定為犯有“原罪”的罪犯，而儒家設定人人皆可成圣人，凸顯了人性的閃光之處。有人批評，與基督教對比，儒家似乎夸大了人的主體性，沒有明確的終極實在觀念，從而較為強調敬，而較不強調畏。不像基督教強調人應該絕對地敬畏上帝。如今的中國人則已無所畏懼、無法無天。顏炳罡反駁說，古代中國人的敬畏意識非常強烈，西方唯物主義來了之后才變得無法無天了?；浇痰膫鹘汤砟钍恰凹核┯谌恕?，是獨斷、霸道的。儒學“己所不欲，勿施于人”的恕道才是值得弘揚的。

曹剛認為，任何一次重大的社會變遷都伴隨著新的倫理精神的產生。當代中國社會也需要新的倫理精神來支撐社會的成功轉型和可持續(xù)發(fā)展。這種新的倫理精神就是責任倫理精神。責任倫理精神是一種新的道德思維、新的道德要求和新的精神氣質，它是當代中國社會發(fā)展的精神路標，體現了當代中國社會的新風貌。只有責任倫理才能突破傳統(tǒng)道德思維的局限，才有可能解決當代人類社會所面臨的道德難題，同時，也為我們思考中國政治體制改革提供了一個新的思路，即中國的政治改革應該以他人為本，應該摸著道德的“石頭”過河，應該“權”高于“經”。

陳澤環(huán)詮釋了錢穆先生關于經濟與文化之關系的思想。錢穆先生通過中西文化的對比，提出了其特殊的經濟文化觀：“經濟人生處于文化的最低基層”、“人類生活終當以農業(yè)為主”、“道德為文化的最高領導”。在當今物質欲望強烈、國際經濟競爭激烈的世界中，錢穆先生的經濟文化觀對我們具有重要的啟示：“人類文化，應該由道德來領導政治，再由政治來支配經濟，必使經濟與政治皆備有道德性”。經濟繁榮不是目的本身，而只是社會公正和諧、精神文明崇高、生態(tài)平衡協調的手段。在面臨全球性的生態(tài)危機的今天記取這一點尤為重要。陳澤環(huán)所闡述的觀點顯然呼應了田辰山對現代民主政治的批判。

德國慕尼黑科技大學教授盧特格（ChristophLuetge）論述了“秩序倫理”。秩序倫理強調規(guī)則的重要性，它源自契約論，認為社會是個體為了滿足自我利益而組成的合作體。社會和經濟的規(guī)則是參與者共同制定的。在前現代社會中，人們認為社會是“零和的”，即一方的獲益建立在另一方的損失之上?，F代競爭性的市場經濟讓現代社會處在不斷進步之中，實現了一種“正和游戲”。許多在前現代社會狀況下產生的倫理都忽視了雙贏的可能性，強調人們要節(jié)制，懂得分享和犧牲。自利被認為是邪惡的。這樣的倫理并不適用于現代社會。

秩序倫理認為競爭在現代社會中發(fā)揮了重要的作用，并產生了許多積極影響。關鍵是要制定合理的規(guī)則，提供相應的刺激，從而避免如“囚徒困境”那樣的惡性競爭。一味地呼吁人們遵守倫理規(guī)范，不如制定更好的規(guī)則和激勵措施。

秩序倫理重視行動和規(guī)則的區(qū)別。前現代社會的傳統(tǒng)倫理關注人們的行動，直接倡導人們改變自身的行為。這種規(guī)則和倫理規(guī)范一直延續(xù)了幾個世紀?，F代社會的情況與以往大不相同。在新的形勢下，倫理必須關注規(guī)則。規(guī)則必須將道德容納在內。不改變規(guī)則而直接倡導人們改變行為只會造成對道德規(guī)范的侵蝕。相反，如果規(guī)則制定得合理，人的自利動機可以帶來好的倫理結果。合理的道德準則不能要求人們放棄自我利益的追求。只有當遵守倫理準則能夠帶來長遠利益的時候，人們才會放棄“不道德”的利益。

在前現代社會，倡導節(jié)制的倫理行得通是因為當時的社會是熟人社會，存在“面對面制裁”；在當今的陌生人社會，這種制裁工具已經失效。人們需要制定更好的規(guī)則和激勵措施來鼓勵符合倫理規(guī)范的行為，同時懲罰不道德的行為。倫理不應只倡導節(jié)制和犧牲，而應該鼓勵對自我利益的追求。西方傳統(tǒng)的倫理沒有否定追求自我利益的合法性。但這種追求應該符合兩個前提：（1）追求的應該是長遠利益；（2）我們應當照顧其他人的利益，因為我們在追求自我利益的時候需要他們的許可或容忍。

秩序倫理不僅涵蓋法律中的規(guī)則，同時還包括其他層面的規(guī)則，包括人們之間的各種協定和個體機構的自我約束行動。弗里德曼曾經說過，“企業(yè)的社會責任就是增加它的利潤”。但除此之外，企業(yè)還有許多其他責任：提供社會福利、參與環(huán)?；蚱渌幕涂茖W事務。企業(yè)不僅要為股東的利益負責，還應發(fā)揮更廣泛的政治作用。在不完整契約發(fā)揮重要作用的世界，企業(yè)具有如下責任：（1）企業(yè)為自身的行動和產生的后果負責；（2）企業(yè)為社會和政治秩序框架負責；（3）企業(yè)具有話語責任。

秩序倫理認為商業(yè)倫理的概念化和其所處的社會狀況密不可分。市場的秩序框架可以設定激勵措施，促進倫理規(guī)范的實施。最終，倫理可以和長期的經濟利益相調和。

第6篇：簡要概括儒家思想的影響范文

引論----------------------------------------------------1

一.律、律學------------------------------------------2

二.古代律學的階段分野及其成就---------2

1.律學在先秦的初萌--------------------------------2

2.秦漢時期——律學的發(fā)軔階段-----------------3

3.魏晉南北朝時期律學的獨立與勃興-----------4

4.成熟與發(fā)達的隋唐律學--------------------------5

5.走向衰微——宋元時期的律學-----------6

6.律學在明清時期的的性終結--------------7

尾論---------------------------------------------------- 7

摘要：律學在中國古代法制建構與完善的過程中始終扮演著重要的角色，它擴充了法的內容，解決了由于成文法條的抽象性、具體案件的多樣性和復雜性所帶來的諸多適用。從先秦到明清，古代律學因應，一脈相承，取得了巨大的成就，為中國古代法制進程的推進提供了持久穩(wěn)定的動力，為中華法系的形成和整個東（南）亞古代的演進提供了具有中國特色的學術法理支持。其斐然的成就、獨特的法學視角和學術文化系統(tǒng)對于我們今天的法學研究乃至于國家法治的最終實現都有著特殊價值和重大的現實意義。

關鍵詞：律學 律學成就 階段分野 再認知 傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉化

引 論

法學論域內的律學，是中國古代法律文化中一個重要而獨特的領域，也是中華法系文化傳統(tǒng)中不可或缺的一部分。作為中國古代法學中的至顯之學，律學萌芽于先秦，濫觴于秦漢，獨立于魏晉，成熟于隋唐，衰微于宋元，終結于明清1 。本文擬從一個較為宏觀的視角對古代律學的發(fā)展及其成就予以概括性的闡述和再認知。

一．律、律學

“律”，是一個很古老的字，甲骨文中有之，《易經》和《尚書》中亦有之?！墩f文解字》曰：“律，均布也?！卑辞叭说慕忉專熬笔且环N木制的工具，長八尺，上面有弦，用以調聲?！安肌笔欠植贾x。用“均”將十二種音調和諧地分布在樂器上，即為“均布” 。從古人對“律”的釋義中可以看出，“律”的本義為音律。古樂中有以六律較五聲（宮、商、角、徵、羽）之說。以律較聲，律由是得出“范天下之不而歸于一”的引申義 。律在師旅中又引申為紀律、約束之意（如《周易》中就有“師出以律”的說法），這一用法在先秦的軍隊中已得到廣泛使用。從公元前356年起，商鞅在秦國實行變法，他以李悝的《法經》為藍本，“改法為律”2，制定了秦律 ，“律”即成為當時及后世絕大多數王朝最主要的基本法律形式。

中國古代律學（亦稱“刑名之學”、“刑學”）以注釋法學為主體，它主要研究以成文法典為代表的法律的編纂、解釋及其相關。作為一種以古代法律為研究對象的理論形態(tài)，律學關注的視角既包括立法原則的確定、法典的編纂，也包括法理的探討、法律的解釋與適用等。秦漢以來，律學研究名家輩出，成果斐然，不僅出現了如鄭玄、張斐、杜預等一大批杰出的律學家，而且產生了以《律注表》、《唐律疏議》為代表的諸多律學經典著作?？梢哉f，律學的發(fā)展對于中華法系的確立與發(fā)展、對于古代中國及其周邊國家的法制建構都給予了重要而有益的理論支撐。

二.中國古代律學的階段分野及其成就

1.律學在先秦的初萌

先秦時期律學研究的萌芽，有著多方面的歷史表征。早在西周初期，刑法原則中就有了針對犯罪主觀心理狀態(tài)如眚[過失]與非眚[故意]、終[慣犯]與非終[偶犯]的明確區(qū)分，訴訟程序上也出現了獄[刑事]、訟[民事]之別，這說明當時已經開始從理論的高度探討法的現象與其適用的問題。春秋時齊國的管仲曾從概念上對法的含義予以闡釋，他認為:“法者，編著之圖籍，設之于官府，而布之于百姓者也?！?“ 公元前501年鄭國大夫鄧析作《竹刑》，雖然該書內容已不可考，但從當時的執(zhí)政者將其作為成文法加以來看，《竹刑》當屬萌芽期的律學著作，鄧析本人也被后世奉為古代“訟師”及律學研究的鼻祖。戰(zhàn)國初年魏相李悝在變法中主持撰成《法經》一書。雖然是一部戰(zhàn)國時期的成文法典，但就編撰體例、篇章結構和實體內容來看，《法經》不愧為初萌期律學的最高成就，它在律學乃至中國古代整個法律文化史上都是里程碑式的著作。《法經》首次確立了“王者之政，莫急于盜賊”的立法宗旨和“重刑輕罪”的重刑主義原則，初步創(chuàng)立了諸法合體、以刑為主的篇章體例結構，為封建律典法統(tǒng)的形成奠定了基礎，也對后代王朝的封建立法及其法制內容產生了深遠的歷史。

先秦時期初萌律學的發(fā)展還很稚嫩，這種探索性研究其本身還處于偶然和自發(fā)的狀態(tài)，其初衷甚至還具有一定的功利性和一味用刑的法家偏激主義傾向；然而它卻為律學在秦漢時期的發(fā)軔乃至于后世的長足發(fā)展提供了適宜的背景，作了十分必要而有益的準備。

2.秦漢時期——律學的發(fā)軔階段

律學在秦漢時期的誕生，以秦代法律注釋書《法律答問》等的出現、西漢和東漢相繼展開的以經釋律、以經注律活動等為主要標志。律學在這一時期濫觴，是有其歷史的必然性的。首先，社會生產力的提高、的發(fā)展、政治大一統(tǒng)局面的形成以及國家的制度設計的日益完備等，為律學的誕生與發(fā)展創(chuàng)造了必要的社會政治和經濟條件。其次，這一時期成文立法的發(fā)達、立法活動的頻繁以及法律數量的日益龐雜為律學的誕生與發(fā)展提供了現實的客觀的需要。再次，秦漢時期封建正統(tǒng)法學世界觀的形成、經學的發(fā)達以及語言學、文字學和邏輯學的進步為以法律注釋活動為主要表征的秦漢律學研究的展開創(chuàng)造了適宜的文化環(huán)境。

作為以法家理論治國的典型，秦王朝雖然由于其高壓的集權統(tǒng)治而對幾乎所有的學術研究活動均予以取締和鎮(zhèn)壓，但卻異常重視法制，實行了“以法為教，以吏為師”的國策，從而為律學的誕生與發(fā)展提供了有力的國家支持(以《法律答問》為代表的法律注釋書的風行即是很好的例證) 。盡管秦代律學由于缺少其他的學術支撐而在表現形式上仍略顯稚嫩，但它卻為兩漢時期律學的持續(xù)的開創(chuàng)性發(fā)展奠定了基礎。

漢朝建立后，經過西漢初年的休養(yǎng)生息，兩漢的統(tǒng)治者逐漸認同并采用了“外儒內法” 、“霸王道雜之” 、“德主刑輔” 、“明刑弼教”的治國方針，通過說經解律、引 禮入法以及推行春秋決獄等，把封建法制與儒家倫理密切結合起來，從而開始了封建倫理法制化、封建法制道德化的進程。因應這種時代的政治背景，兩漢時期的律學研究也走上了儒家化的道路，突出表現為董仲舒等儒家經學大師的以經釋律及東漢學者將經學應用于律學研究并進行的以經注律的實踐。如果說西漢的律學研究因為克服了一味用刑的缺陷而培植了較為厚實的理論基礎，那么東漢時期通過訓詁方法(經學研究方法)的運用，律學研究則變得更為系統(tǒng)、周密和嚴謹。據《晉書-刑法志》載: 對當時(漢)的律文“后人生意，各為章句。叔孫宣、郭令卿、馬融、鄭玄諸儒章句十有余家，家數十萬言……” 東漢學者的律章句，是東漢時期最典型的律學著作，為秦漢時期律學誕生的重要標志之一。儒者們通過律章句對漢律令中的概念、立法背景和歷史淵源等均作出了各自比較精確的界定和闡述。

比照初萌期的律學，秦漢誕生期的律學研究具有鮮明的特色。首先，它內容更加豐富，注釋也更為詳盡。秦漢律學有對某項法律、法令的歷史背景及其發(fā)展演變的闡述，有對律文的立法宗旨、含義的歸納，還有對法律概念、術語的訓詁、解讀和界定，呈現出一種較為系統(tǒng)的狀態(tài)。其次，律學研究中儒法合流的趨勢明顯。秦代律學對宗法倫理思想給予了一定程度的重視，如秦律規(guī)定:“父盜子，不為盜?！倍鴥蓾h時期法制的儒家化更使律學研究在很大程度上被儒家的思維與視角所同化。漢時的儒者不僅用儒家經義來闡述法律文意，而且用經學方法來詮釋法律概念。再次，秦漢律學開創(chuàng)了立法與編撰律疏同時（如秦朝的《法律答問》）、法律注釋與私學并行和前文已述的以經釋律等傳統(tǒng)，這些都對后世影響極大。

3. 魏晉南北朝時期律學的獨立與勃興

盡管律學于秦漢時期誕生，但對律學研究予以明確記述并使用“律學”來指稱法律注釋及其相關的理論研究，卻是魏晉以后的事。魏晉南北朝時期是中國古代法制的一個重要的過渡性演變時期，秦漢早期的封建法制經由它完成了向成熟完備的隋唐封建法制的轉變。在長達近四個世紀的歷史進程中，由于封建集權統(tǒng)治的相對削弱及周邊少數民族的大規(guī)模內遷，整個社會的結構(包括文化結構)在劇烈的變動中得到了新的整合。因應這種特殊的時代背景，律學在魏晉南北朝時期有了進一步的發(fā)展，其獨立性明顯增強并呈現較前代更為昌盛與活躍的形態(tài)。主要表現在：

〈1〉儒家思想在律學研究中得到了進一步的貫徹，律學研究儒家化基本完成。可以說，律學的誕生過程，是以儒家思想為主體的封建正統(tǒng)法學世界觀的形成過程，也是律學研究儒家化趨勢日益發(fā)展的過程。在魏晉南北朝時期，儒家思想在國家立法、司法活動中，在社會的律學研究中的影響，不僅較秦漢更加廣泛、深入，而且出現了系統(tǒng)化、制度化的傾向，為隋唐及后世律典的“一準乎禮”奠定了基礎。一個突出的例子，就是這一時期“十惡”、“八議”等的出現以及圍繞“十惡”、“八議”的入律，律學家們從經義學理的角度對其進行的深入研究和闡述。

〈2〉律博士的設置和獨立的法律機構的形成。

公元227年，衛(wèi)覬上奏魏明帝：“九章之律，自古所傳，斷定刑罪，其意微妙。百里長吏，皆宜知律。刑法者，國家之所貴重，而私議之所輕賤。獄吏者，百姓之所懸命，而選用者之所卑下。王政之弊，未必不由此也。請置律博士，轉相教授?！蔽好鞯鄄杉{了衛(wèi)覬的建言，于是曹魏在魏明帝太和元年（公元229年）頒布《新律》的同時，在廷尉之下，置律博士一人，位第六品中中，負責對地方行政官吏和獄吏教授國家的法律、法令。此后西晉及南北朝時期的政權也大都設有律博士或類似職位。魏晉南北朝的律（學）博士，是在司法機構廷尉或大理寺之下的屬官。這樣，法學教育附屬于司法行政之下，律博士們既研究、教授法律，也參與立法與執(zhí)法活動。又據史書載，后秦姚興當政時期（394-416）于長安設立律學，“召郡縣散吏以授之。其通明者還之郡縣，論決刑獄?！?這是中國歷史上官方設立的第一個獨立的法律教育機構。律博士和獨立專門的法律教育機構的設置，使律學研究在一定程度上擺脫了偶然自發(fā)的狀態(tài)和單純的學者熱情而具有了相應的制度保障，對促進這一時期律學的發(fā)展與繁榮起到了重要的作用。

〈3〉名家輩出與律學地位的提高

魏晉南北朝時期，律學名家層出不窮，形成了一個重要的社會職業(yè)階層。其中較為突出的有曹魏時期的劉劭、衛(wèi)覬，西晉時期的杜預、劉頌、張斐，南北朝時期的封氏家族等。律學家們或直接參與當朝立法，或對成文法典的條出權威性的注解——這些注疏經由官方認可甚至可以上升為具有法律效力的官方法律文件，從而使律學在社會上的地位得到了空前的提高，律學研究在國家法制建構中的作用也日益彰顯。例如律學家杜預曾直接參與《晉律》20篇的制定工作，而由封述（出身渤海律學世家封氏家族）主持完成的《北齊律》則取得了這一時期立法的最高成就。又據《晉書-刑法志》載，太和初年，魏明帝下詔要求各級司法官吏在審判活動中“但用鄭氏[注：指鄭玄]章句[以經釋律著作]，不得雜用余家”，這一規(guī)定使私人對法律的注釋在歷史上首次上升為具有法律效力的官方司法文件。當然，這一時期最為著名的律疏注釋成果當屬張斐、杜預兩位律學家對《晉律》所作的注本和律解。他們的晉律注經晉武帝詔頒天下，具有了與法典律文條目相同的法律效力，以致后世徑稱《晉律》為“張、杜律”。

〈4〉方法論的進步和律學研究的深入與繁榮

魏晉南北朝時期尤其晉代以后，由于玄學宇宙觀和“辨名析理”方法論的影響，律學研究在方法論上有了進步。律學家們一般不再單純使用儒家經義來解釋法律條文和法律名詞，而是更多地使用抽象的邏輯思維及歸納、演繹的推理方法，從而使這一時期的律學研究邏輯化、抽象化、系統(tǒng)化的趨勢愈加明顯。

在方法論進步、法制發(fā)展、文化昌明的基礎上，這一時期的律學在研究上愈加深入繁榮，其成果集中表現于兩次具有歷史意義的立法改革與創(chuàng)新之中。其一是魏晉律的制定和刑名法例篇的定型；其二是以“法令明審，科條簡要”著稱于世的并為隋唐律典十二篇目、五百條文的結構體系提供了直接歷史淵源的《北齊律》的制定。

魏晉南北朝時期律學的獨立與勃興，除了上述四點表征，還表現為刑法原則的確立與完善、法律解釋的精確與明晰等等，筆者限于篇幅，此不贅言。雖然這一時期的律學研究有著濃厚的承啟性色彩，然而毋庸置疑，其在整個律學發(fā)展史上的地位是重要而關鍵的，而其在基礎理論研究和革新法制方面的獨特的開創(chuàng)性的貢獻在中國古代律學史、法制史中無疑將永放光芒。

4.成熟與發(fā)達的隋唐律學

隋唐時期是中國古代封建社會發(fā)展的全盛時期，封建法制在這一時期達到了空前的完備狀態(tài)。隨著社會經濟、政治、文化的全面進步，因應立法發(fā)展、法學教育全面展開、法學世界觀進一步成熟的時代法制背景，在總結吸收前代律學成果的基礎上，律學在隋唐時期步入了歷史性的成熟與發(fā)達階段。主要表現在：

1）官方及私家編纂的律學著作為數眾多（代表性著作為唐長孫無忌等人奉詔編著的《永徽律疏》）且社會普及度較高；

2）以儒家為核心并綜合各家精華的封建正統(tǒng)法學世界觀全面滲入到律學的研究之中 3；；

3）律學研究中有關法律體系的理論進一步成熟，體現立法學成果的法典的結構也更為合理；

4）刑法的基本原則更為豐富，刑罰的體系更加完善；

5）專門性法律制度的研究更為深入；

6）律文注釋更為全面（如在闡述“十惡加重”原則時，唐律疏議對“十惡”重罪的立法意圖和宗旨均作了詳盡的說明和論證，并闡釋了與之相關的皇權原則、宗法倫理原則及貴賤尊卑等級原則等），法律名詞概念的解釋更為精密周全（如唐律疏議在探討“罪刑法定”問題時雖然指出：“事有時宜，故人主權斷制敕，量情處分”，但同時也認為人主之斷為個案，強調“不得引為后比”）；

7）律學研究的方法更加多元。

隋唐律學是中國古代律學發(fā)展的“巔峰時刻”，而作為中華法系的標志性律典和人類歷史上三部最杰出的法典之一的《唐律疏議》[以下簡稱唐律]則是這一時期律學研究成果的集中體現。從唐律的結構體系看，作為中國古代一部以刑為主、諸法合體的法典，其序列安排是十分合理的；它以“刑名法例為首，實體犯罪居中，訴訟程序置后” ，整部法典無論在內容上還是在形式上都具有內在的邏輯性，充分體現了對魏晉南北朝時期立法學研究成果的吸收與創(chuàng)新。 前人有言，唐律“一準乎禮”，“得古今之平”，“范圍甚詳，節(jié)目甚簡”。的確，唐律不愧為我國古代法學世界觀和法律文化的集大成者，它繼承了歷代立法的成果，其本身又有所發(fā)展和創(chuàng)新，從而達致了封建立法的最高水平，為唐代封建社會的良性發(fā)展提供了有力的法制保障，在后世中國及東亞、東南亞的法制史上都具有深遠的影響。

當社會穩(wěn)定發(fā)展、成文立法發(fā)達，講求“法條之所謂”的律學便會興旺。隋唐律學的成熟與發(fā)達，盡管有其歷史積淀的因素，但也正是上述的具體體現。當然，律學在隋唐時期的成熟與發(fā)達已經有著濃厚的總結性色彩，而其在唐之后的衰微也在某種程度上印證了“物極必衰”的哲理——然而這卻并不構成我們置疑隋唐律學之輝煌成就及其歷史性地位的理由。

5.走向衰微——宋元時期的律學

唐朝滅亡后，古代封建經由動蕩的五代十國進入到了地區(qū)局勢相對穩(wěn)定的宋遼夏金元時期，這是我國上一個重要的多元法制并存階段（其中宋元法制較為完整）。這一時期的律學研究較之隋唐，其形衰式微的趨勢明顯。然而獨特的社會背景賦予宋元時期律學以鮮明的時代特色——這又反過來促進了其時斑斕的封建后期法制的建構。

終兩宋之世，律學興廢幾番，其路坎坷。律學在宋朝有三次大規(guī)模的興起，即所謂的“慶歷興學”、“熙寧—元豐興學”及“崇寧興學”，這三次“興學”可以認為是兩宋讀書讀律風行及律學研究較為活躍的時期。然而，盡管宋朝統(tǒng)治者對當時的讀律之風予以了肯定，但其在設置律博士和官方教育機構“律學”上的游離不定的態(tài)度卻在某種程度上抑制了律學的4 。再加上程朱正統(tǒng)地位的日益確定、兩宋時期對司法審判經驗的異常重視 以及宋代司法中敕的風行等等使得律學在兩宋時期事實上淪為“小道”。然而即便“落寞”如斯，兩宋律學依然在歷史上綻放出了其獨特的光彩，突出表現在有宋朝特色的立法成果《宋刑統(tǒng)》之中?！端涡探y(tǒng)》由宋太祖時期的朝廷司法官員和法律專家受詔編撰，經由太祖皇帝詔頒天下而成為兩宋通行全國的刑書類型的根本大法，其獨特之處在于：1.采用刑律統(tǒng)類的形式 ，不僅是中唐以來立法編撰形式的一次重要變化，而且也是對傳統(tǒng)的封建律典命名的革新。2.添附敕令格式的體例，首開我國立法史上律令敕式合編體例的先河?！端涡探y(tǒng)》不僅在兩宋時期得到實施，它還到了遼、金、元至明清時期甚至于東南亞諸國的立法，這也從一個側面說明了宋朝律學研究的獨特的富有開創(chuàng)性的成就。

元朝未設律學，但這并不意味著其時律學研究的偃旗息鼓。作為我國古代第一個由少數民族進行統(tǒng)治的大一統(tǒng)的封建政權，元代的法制有著濃厚的夷族色彩（如確認各民族間的不平等地位、維護落后的生產方式、保留蒙古習俗、賦予宗教僧侶法律特權等等），但其主要的趨勢是漢化、封建化。元朝的立法，從1291年的《至元新格》、仁宗時期的《風憲宏綱》到1323年的《大元通制》、1346年的《至正新格》，有元一代的法典編撰“附會漢法”，到處可見律學的影子（了漢人歷代政權的律學研究成果）。雖然元代律學無法同隋唐甚至兩宋的律學研究相比擬，但我們必須看到其在夷法漢化、封建化的過程中所起到的獨特的歷史作用，而其憑借元朝強大的軍政帝國實力所達致的周邊影響力也同樣不可輕視。

6. 律學在明清時期的歷史性終結

處于我國古代封建社會發(fā)展晚期的明清二朝，其封建法制在隋唐宋元的基礎上在封建專制集權統(tǒng)治極端強化的背景下又有所發(fā)展，法制因應集權專制的需要而更加嚴酷，司法也愈加腐朽。在這種條件下，我國古代律學也終于在僵化的總結與思考中失去了生命力，在登峰造極的因襲與保守中走向了歷史的終結。當然，同時我們也無法否認明清時期我國古代律學對鄰國較之前代毫不遜色甚至更為突出的影響。

有明一代，立法活動主要集中于開國之初。從歷30年編纂始成的以“嚴”、“簡”著稱的《大明律》，到堪稱古代中國社會普及度最高的封建法典的明《大誥》以及各種例典，無不是在明初統(tǒng)治者尤其朱元璋的重典治國立法思想的指導下完成的。作為明代法制的一個突出特點，“刑用重典”表征著漢唐以來在立法思想上的一次大變化，也因此成為明代律學的一大特色（雖然其在很大程度上是當朝統(tǒng)治者的意志）。盡管律學在明代總體上不可避免地走向了沒落與僵化，但明代律學著作的極大豐富與較為完好的保存、其時中國律學對滿清一朝及周邊諸國尤其日本、朝鮮和越南法制建構的突出的影響力 ，卻使其在整個中國古代律學史中占有了一個特殊重要的地位。

與明朝相比，滿清時期的律學 異中有同。一方面，少數民族的背景使其法制建構凸現民族特色，從而使這一時期的律學也有帶上了濃厚的民族融合的色彩；另一方面，因襲明制并走向終極的專制主義集權對這一時期的律學發(fā)展同樣有著顯著的影響。因此雖然清朝的私家注律盛極一時，但出新的很少，絕大部分是在整理“祖宗的家底”。當然，這種整理舊故本身也是清代律學較為活躍的體現，而且也確實出了一些成果，比如薛允升的《唐明律合編》就是我國歷史上第一部系統(tǒng)的比較法著作。另外，清代律學對周邊國家的法制也同樣有著重大的影響。然而，不管怎么說，漸漸的近了，西學東漸的思潮即將涌動，我們的古代律學也將在隆隆的近代化的號角聲中走向終結。而清末律學家沈家本因應時代而進行的中西結合的律學研究從某種意義上可以說是為我國古代的律學研究畫上了一個兼具傳統(tǒng)底蘊的近代化的句號。

尾 論

綿延千載的中國封建社會成就了我們博大精深的傳統(tǒng)文化，三代以來從未停息的法制進程也成就了講求“法條之所謂”的中國古代律學。古代律學的輝煌成就是我們民族文化的寶貴遺產；古代律學家們的治學精神和敬業(yè)態(tài)度值得我們在仰瞻的同時躬身實踐。當前，我國的法治進程正在穩(wěn)步推進，與之相應，法學研究也日益繁榮。對古代律學（成就）進行歷史的回眸 ，從中汲取有益于法學研究乃至法治發(fā)展的合理養(yǎng)分，無疑將大有裨益——這也是筆者于此不吝筆墨展開論述的原因。只要我們不懈的進行相關的探討和努力，我想，我們就有理由期待這樣的一幅遠景：在古代律學取得輝煌成就的中國，法學至顯，法治昌明。

[書目]

張晉藩 《法制史》

何勤華 《略論明代中國律學對周邊國家的》

沈家本 《刑法雜考》

薛允升 《唐明律合編》

官修正史《晉書-刑法志》 《舊唐書-刑法志》

《清史稿-沈家本傳》

1. 有必要說明，盡管在此筆者對古代律學的脈絡予以了階段化的描述，但這只是為了敘述方便而對各個時期律學發(fā)展主要特點的一種粗線條的勾勒。的發(fā)展、學術的演進其事實的狀態(tài)應是曲線而非溝壑分明的梯級。

2.關于商鞅改法為律的原因，學界尚無定論。主要有三種觀點：1.借用音律之義，以示罪之輕重不容絲毫差異；2.借用竹器之名，以稱書于竹簡上之刑法；3.移軍法之律作刑典之稱，用軍律的極大權威性來強化成文法的地位與作用。筆者認同第三種觀點。

第7篇：簡要概括儒家思想的影響范文

關鍵詞:道德建設;實質;反思

中圖分類號:C9

文獻標識碼:A

文章編號:1672-3198(2010)13-0083-02

1 道德建設的實質

關于道德的概念,不同的人以及在不同的時代背景下,人們的認識是不同的。例如,在我國古代,道德主要指調整人們相互關系的行為準則和規(guī)范,有時也指個人的思想質量,修養(yǎng)境界,善惡評價,乃至泛指風俗習慣和尊重道德教育的活動。而在西方古代文化中,“道德”一詞起源于拉丁語“摩里斯”(Mores),意為風俗和習慣,引申其義,也有規(guī)范、規(guī)則、行為質量和善惡評價等含義。在現代,人們認為道德是一種由人們在實際生活中根據人們的需求而逐步形成的一種具有普遍約束力的行為規(guī)范,它具有良好的基礎,往往流傳較為廣泛,形成共識。對于這一解釋,筆者是比較贊同的。但是,筆者同時也認為道德既然有其廣泛的基礎,也就說明對于個體來說,它也起到了維護其利益甚至是尋求利益的一種手段或指導,而不僅僅是一種具有普遍約束力的行為規(guī)范。據此,我們可以提出一個對道德的本質的認識。所謂的本質,就是一事物區(qū)別于其它事物的特殊的根本性質。那么,道德的本質就是指道德區(qū)別于其它事物的根本性質。基于上述對道德內涵的探討,在此,我們可以認為道德的本質在于它是一種規(guī)范和工具的統(tǒng)一體,這也正如有學者指出的其本質是在規(guī)范性和主體性的矛盾統(tǒng)一中,非強制的反映和調節(jié)社會性利益關系的具有倫理價值的一種實踐精神活動。那么,我們強調道德建設所要真正追尋的也就在于此:道德的理想主義和我們實際的社會生活的有機統(tǒng)一的結合。之所以說是一種理想主義,是因為道德源于現實,但卻又超越現實,我們的這種本體論的認識所強調的是對個體需要的超越性,確立的是道德原則和規(guī)范的至上性和超越性,將人視為道德的載體和工具;誠如是,道德仍然是我們人所具有的有目的的活動,是我們人的需要、人的利益在道德中的表達,我們認為強調人的主體地位,充分發(fā)揮人在道德生活中作為主體的創(chuàng)造性作用,更能激發(fā)人的動力,從而更有助于我們達到道德建設的目的。

2 道德建設的構建

2.1 道德建設的內容

我國目前在關于道德建設方面還沒有形成一個完整的體系。我國在這一方面做了一些嘗試。于2001年頒布的《公民道德建設實施綱要》可以說起到我國目前道德建設的綱領性文件的作用。因此,作為對我們的借鑒,將這一時期道德建設的主要內容歸結為:以“愛國守法,明禮誠信,團結友善,勤儉自強,敬業(yè)奉獻”20字的基本道德規(guī)范為主線;以提高公民道德素質,促進人的全面發(fā)展,培養(yǎng)“四有”的社會主義公民為目標。具體包括:一個核心:為人民服務;一個原則:集體主義;五個基本要求:愛祖國,愛人民,愛勞動,愛科學,愛社會主義;重點抓好三個領域的道德建設(十五項具體德目):社會公德領域:倡導文明禮貌、助人為樂、愛護公物、保護環(huán)境、遵紀守法;職業(yè)道德領域:倡導愛崗敬業(yè)、誠實守信、辦事公道、服務群眾、奉獻社會;家庭美德領域:倡導尊老愛幼、男女平等、夫妻和睦、勤儉持家、鄰里團結,等等。

今天,我們黨又提出把我國建設成為“民主法治、公平正義、誠信友愛、充滿活力、安定有序、人與自然和諧相處的社會”。不難看出,雖然是短短的一句話,但其內涵卻是非常豐富的,這也是我們當前對道德建設內容的高度概括,每一個社會的成員都把它作為自己行為的規(guī)范和指導,最終每個成員也會享受到這樣一個“民主法治、公平正義、誠信友愛、充滿活力、安定有序、人與自然和諧相處的社會”。

2.2 與市場經濟的關系

我國從20世紀七十年代末進行的改革開放,逐步地將原有的計劃經濟體制向市場經濟體制推進,特別是加入世貿以后,可以說是完全地融入了全球經濟之中。市場經濟給我們帶來了許多方面的好處,同時也伴隨著多方面的巨大沖擊。物質上的強大滿足;開放環(huán)境下,外來文化的不斷侵入;以及在市場經濟下生活節(jié)奏的急劇加快。這一切讓許多人都措手不及,人們仿佛突然間置身于玲瑯滿目的商店之中,每個人都有著多重選擇的機會。同樣,對于我們的道德建設來說也面臨著既要適應目前的經濟形勢,又要保持自主性、獨立性。

當然,挑戰(zhàn)的背后,同樣也蘊藏著機遇。市場經濟為保證我們道德建設的順利進行提供了強大的物質基礎,而且,開放的環(huán)境下,也對道德建設提出了新的要求,促進了道德建設的完善和發(fā)展。再者,一個平穩(wěn)的經濟局面本身也是為道德建設提供了良好的外部空間環(huán)境。最后,市場經濟發(fā)展所帶來的科技進步,同樣對道德建設有所裨益,運用這些新的科技,可以尋求新的方法、手段和載體,為道德建設的多元化提供有效的途徑。

2.3 與傳統(tǒng)文化的關系

在我國歷史上,特別是從兩漢儒家思想占據統(tǒng)治地位以后的兩千年中,傳統(tǒng)文化就一直受其影響,從學界對其歸結為“禮法合一,禮主刑輔”就可見一斑。因此,我們的傳統(tǒng)文化是被印上強烈的儒家倫理色彩,所強調的是一種倫理道德。它所宣揚的是完全的道德的本體論的觀點,最為極端的表現就是“存天理,滅人欲”,完全忽視作為主體的人的地位。

那么,作為今天的我們,生活在現代社會,傳統(tǒng)的文化是否已經完全不屬于我們這個時代了呢?相反,正如所有的事物都有其一個社會的發(fā)展過程。道德的產生也不是憑空出現的,社會主義的道德也是有它的發(fā)展過程。對于那些優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,而且又能與我們現今的道德水平相契合的,則應是我們所要繼承和發(fā)揚的,這體現出了傳統(tǒng)文化與現代道德的“源”與“流”的關系;再者,我們還應該充分注意到這種存在了兩千年的倫理道德社會中所遺留下的“慣性”,這種“慣性”今天仍然發(fā)揮著很大的影響,尤其在廣大的農村地區(qū),而這也正是我國道德建設的關鍵所在,因此采取一種審慎而漸進的方式是必需的,是有助于我們社會的穩(wěn)定和道德建設的順利進行的;另外,雖然今天是對過去的繼承但也要對其進行理性的分析,科學的鑒別,在借鑒和發(fā)揚的基礎上賦予其新的意義和生命力,不斷超越。總之,對待傳統(tǒng)文化我們總的觀點就是“取其精華,去其糟粕”,既要“古為今用”,又在繼承的基礎上“推陳出新”。

3 我國目前道德建設的現狀及反思

自建國至今,雖只有短短的六十年的時間,我國的道德建設仍然取得了令人可喜的成績。但是,在我們看到成績的同時,也要反觀我們在這一過程中的不足和失誤。今天,隨著經濟改革的不斷深入,社會轉型步伐的加快以及多元文化的不斷涌入等,對于我們這個長久以來較為封閉的、結構單一的社會來說,所帶來的震撼是可想而知的。各種因子的不斷匯集和碰撞,給我們當今社會注入了活力,同時也攜帶著危機。在這個快速變化的社會,人們不在像以前沉穩(wěn)平和,他們開始變得躁動不安,為尋找著自己的歸屬而茫然無所適從;他們也不再具有以往的親近和平,看上去雖不是絕對的拜金者,但至少也帶有了些許的功利;他們那冷漠而懷疑的眼光,是對今天我們這個誠信匱乏的社會的最好的寫照;在這個強調權利的時代,個人個性得到了極度的張揚,然而我們所見到的也許只不過是一片虛假浮華和極度空虛的景象。

這呈現在我們面前的種種,促使我們反思其原因并為改善這一困難而提供解決的途徑,即使是在宏觀的層面而少微觀的程序上的可操作性。讓我們回顧本文前述的道德的本質是追尋規(guī)范性和主體性的統(tǒng)一,而我們現在的問題就在于規(guī)范性和主體性不僅不統(tǒng)一,反而是矛盾的,甚至一定程度上是激化的。具體表現為在市場經濟條件下物質利益的分配和政策宣傳導向,即市場經濟條件下,資源擁有量的差異,導致社會整體利益分配的不均衡,而我們的政策所主導的正如《綱要》所強調的是作為一個整體的規(guī)范性而缺少主體性。因此,我們接下來的注意力就應集中解決這一矛盾,注重社會整體資源的調控,均衡人們社會利益的需求,促使人們主動的遵行社會規(guī)范;同時也要注意到道德建設是一項龐大的社會工程,需要全體人民的參與,強化民眾個人的自我修養(yǎng),增強對道德的認同感,也是我們建設的一個著力點。

參考文獻

[1]倪愫襄.論道德的本質[J].西安政治學院學報,2004,(2):68.

第8篇：簡要概括儒家思想的影響范文

【關鍵詞】關漢卿;戲曲作品;風格;成因

中圖分類號：J809 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0021-02

“風格”的定義，歷來說法不一。亞里士多德就認為：“修辭的高明就是風格。語言的準確性，是優(yōu)良的風格的基礎?！盵1]這里將“風格”理解成為獨特的語言形式。還有人認為風格是作家的創(chuàng)作個性在作品中的流露，曹丕在《典論?論文》中就說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致?！盵2]也有人認為風格是文本主體與客體相契合時呈現的特色。譬如劉勰《文心雕龍?體性》就說：“夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也?！盵3]由此觀之，“風格”定義較多，難有定論。童慶炳先生主編的《文學理論教程》中對風格的定義，筆者認為比較全面，書中認為：

文學風格是指作家的創(chuàng)作個性在文學作品的有機整體中通過言語結構所顯示出來的、能引起讀者持久審美享受的藝術獨創(chuàng)性。此定義的要點是：創(chuàng)作個性是風格形成的內在根據;主體與對象、內容與形式的統(tǒng)一是風格存在的基本條件;文體和語言組織是風格呈現的外部特征。[4]

一

對于關漢卿的作品，歷來評論較多。譬如元?貫云石在《陽春白雪?序》中把庾吉甫和關漢卿并論，說二人作品“造語妖嬌，卻如小女臨懷，使人不忍對滯”。元?何良俊則說：“關之詞激勵而少蘊藉。”[5]由于角度不同，所以結論亦有差異。清末王國維則說：“關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言盡人情，字字本色，故當為元人第一?！盵6]徐子方所著《關漢卿研究》一書，專門開辟章節(jié)“關氏風格論”[7]，對關漢卿作品從四個方面進行詳細論述，很有見地。本文中，筆者擬從作品題材、人物形象、故事情節(jié)和戲曲語言四個方面，簡要概括關漢卿作品的風格。

（一）作品題材

關于關漢卿戲曲作品的題材，有學者將其分為歷史劇、喜劇和悲劇三大類。而筆者則認為，將關氏作品歸納為現實題材和歷史題材，更為合理，因為按照歷史劇、喜劇和悲劇的劃分法，部分有重疊現象。譬如《西蜀夢》既是歷史題材，也是悲劇題材。而按照現實題材和歷史題材劃分，則似乎更為合理。在關氏作品中，比較具有代表性的現實題材作主要有《救風塵》《金線池》《望江亭》等，而頗具代表性的歷史題材作品，則主要有《單刀會》《裴度還帶》《西蜀夢》等。但是，我們不難看出，盡管關氏有很多歷史題材的作品，但對于這些歷史題材的作品，劇作家并不拘泥于史實，而是進行精心的構思和裁剪，甚至偷梁換柱，將不同史實結合在一起，其主要目的，還是針對于現實而言的。這說明關氏的作品具有很強的現實批判性，和現實生活結合得比較緊密。關漢卿對現實社會的關注，是他作品具有很強現實性的原因。這也就印證了前面所說的“創(chuàng)作個性是風格形成的內在根據”。

（二）人物形象

“主體與對象、內容與形式的統(tǒng)一是風格存在的基本條件?！标P氏的戲曲作品塑造了眾多的人物形象，這些人物形象覆蓋面甚廣，上至達官貴人，下至販夫走卒，皆有容納，而且每一個階層的人物現實感都很強，與生活靠得很近。這也折射了關氏作為戲曲大家，對生活敏銳的觀察以及歸納能力，他把自己的所見所思所感，通過戲曲展示了出來。在關氏塑造的眾多人物形象之中，女性形象是值得我們特別關注的。關氏所塑造的女性形象，既有下層良家婦女，譬如《竇娥冤》中的竇娥，也有被迫的，譬如《救風塵》中的趙盼兒，還有門第制度下的待嫁女子，如《拜月亭》中的王瑞蘭等。這些女性形象幾乎涉及到了社會生活的各方面，盡管身份地位不同，但是她們都有一個共同的特點：命運多舛！但就是在這種命運多舛的情況下，關氏借手中的如椽大筆，幫助她們頑強反抗，最后取得勝利。哪怕就像是《竇娥冤》中的竇娥，雖然負屈含冤而死，但最后依然得以申冤，而這一切，是竇娥孜孜不倦地反抗所取得的結果。這也就說明了，關氏對現實生活的關注，對苦難百姓的同情，具有很強的現實主義精神。

（三）故事情節(jié)

關于戲曲作品的故事情節(jié)，李漁在《閑情偶記》一書中說道：“填詞之難，莫難于洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋于沿襲窠臼……窠臼不脫，難語填詞?！盵8]實際上，一部戲曲作品，能否取得很好的演出效果，故事情節(jié)占很重要的因素。所以我們讀關氏作品，不難發(fā)現，關氏作品的故事情節(jié)主干比較清晰，節(jié)奏舒緩適當。當然，這只是從戲曲的劇場性方面來說。從另一個角度看，關氏在故事情節(jié)的設計和考量上，依然體現其關注現實、與現實頑強斗爭的風格。譬如《竇娥冤》中竇天章因高利貸無法償還，將竇娥抵押給蔡婆婆，蔡婆婆又因收高利貸差點喪命，雖被張氏父子救下，卻是才出虎穴，又入狼窩。而隱藏在劇中的這條“高利貸”的線索，真是對當時社會流行放高利貸的反映。又如《救風塵》中周舍騙取宋引章，到手后又對其百般打罵，視為草芥，這樣的情節(jié)，無疑也是對當時社會的反映。即使是像《西蜀夢》這樣的歷史劇，作者也隱約向我們展示了懷抱濟世救民雄心壯志的英雄，死前欲救天下人，但臨死卻無人相救這樣一個現實，委婉表達“英雄死了”的觀點，這是對當時異族入侵的深刻思考，同樣具有很強的現實批判性。

（四）戲曲語言

“填詞之設，專為登場。”有元一代，外族入侵，是一個極不重視科舉的朝代，讀書人生活極其艱難，甚至有“九儒十丐”之說，其境況可想而知。不重視讀書，很明顯會導致社會文化水平的普遍下降。何況關氏所寫劇本，大多是要面對普通群眾，所以其戲曲語言要自然直白，通俗易懂，不能是“書袋子語”。而關氏也確實做到了從生活中吸取精華，應用到戲曲創(chuàng)作中去，正如我們開始提到的，王國維稱贊其是“自鑄偉詞，而其言盡人情，字字本色”。譬如在《竇娥冤》中，當蔡婆婆告訴竇娥自己準備答應張驢兒父子的要求時，竇娥罵道：

婆婆，這個怕不中么？你再尋思咱：俺家里又不是沒有飯吃，沒有衣穿，又不是少欠錢債，被人催逼不過;況你年紀高大，六十以外的人，怎生又招丈夫那？

劇作家在前面為我們塑造的是一位孝順懂事善良的竇娥，但是在這里，面對婆婆的懦弱，她依然對其進行辛辣諷刺，而其語言，也是尋常百姓家的口語。又如在《單鞭奪槊》中，李元吉夸下?？谡f：

只一拳，踏的一聲把他那鞭打在地下，他就忙了，叫“三爺饒了我罷”。我也不聽他說，是我把右手帶住馬，左手揪著他眼扎毛，順手牽羊一般牽他回來。

語言通俗易懂，生趣盎然。正所謂“文體和語言組織是風格呈現的外部特征”，因此，我們通過戲曲語言不難發(fā)現，在關氏劇作中，其戲曲語言依然是來源于現實，而且也是反映于現實。

二

文學風格的形成，絕非無中生有，而是有一定的時代、社會等因素。元代民族矛盾尖銳，統(tǒng)治者施行民族壓迫的政策，在政治上將百姓分為蒙古人、色目人、漢人和南人四個等級，依次分別貴賤，區(qū)分特權。一些蒙古統(tǒng)治者和漢族地主豪強相互勾結，魚肉百姓。譬如《魯齋郎》中魯齋郎在上場時就地說：

小官嫌官小不做，嫌馬瘦不騎，但行處引的是花腿閑漢，彈弓粘竿，鳥殘兒小鷂，每日飛鷹走犬，街市閑行。但見人家好的玩器，怎么他倒有，我倒無，我則借三日玩看了，第四日便還他，也不壞了他的;人家有那駿馬雕鞍，我使人牽來，則騎三日，第四日便還他，也不壞了他的。我是個本分的人。

這里，借一個市井無賴的口，將社會的現實展示了出來。

同時，儒家思想在主流意識上的主導地位出現動搖，這與蒙古民族粗狂的性格以及重視實用價值有很大關系。蒙古統(tǒng)治者甚至一度廢除科舉考試，截斷了一般讀書人躋身“肉食者”的道路，所以讀書人的情況并不樂觀。面對這種情況，有的人選擇逃避，遁入神仙體系中，尋求自我麻醉，譬如“萬花叢中馬神仙”的馬致遠，也有的抱著玩世不恭的態(tài)度游戲人間，其中典型的代表就是關漢卿。

王國維先生說“一代有一代之文學”，不同的時代有不同的文化，劇作家生活在這樣一個時代的文化氛圍中，不可能不受到影響。這些影響對作家的日常個性起著潛移默化的作用。關漢卿面臨社會黑暗的情況，那就要對之反抗，于是他拿起了如椽大筆，以文字為兵器，與黑暗社會作斗爭。這就必然要關注現實，以現實為依據，以道德為準繩。所以，我們也可以說，是時代和民族的實際情況，迫使關漢卿在作品中形成了關注現實，與現實作斗爭的風格。

在袁行霈先生主編的《中國文學史》中，有學者將關漢卿劃歸為北方雜劇圈的代表人物之一。關于關漢卿的生平，我們所知甚少。譬如，就他的籍貫而言，有學者說他是解州人，也有學者說他是大都人。目前暫無定論。但關漢卿留下的一支散曲，卻能為我們了解關漢卿的作品風格提供一些線索。

關漢卿著名的【南呂?一枝花】其【黃鐘尾】云：

我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。我也會圍棋，會蹴g，會打圍，會插科，會歌舞，會吹彈，會咽作，會吟詩，會雙陸。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天那，那其間才不向煙花路兒上走。

在這支曲子中，我們清晰地看到關漢卿為自己塑造的這一“浪子”的形象，而這個形象所體現的，則是傳統(tǒng)文人對道德規(guī)范的叛逆、任性和無所顧忌，散發(fā)著濃郁的個體生命意識和頑強抗爭的意志。所謂“世事洞明皆學問，人情練達即文章”，在這樣一位多才多藝的劇作家眼下，關注現實，描寫現實，反抗現實，也就不無道理。但是我們也要看到，影響風格形成的因素是多方面的，且這些因素又不是截然分開的，而是相互滲透，相互影響，最終統(tǒng)一在某作品中，展示在讀者眼下。

參考文獻：

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第9篇：簡要概括儒家思想的影響范文

【關鍵詞】 敦煌藝術 美學 中國美學史

一 問題與思考

1.1 重寫中國美學史

自20世紀末以來，我們處于一個社會文化的轉型時期。在此歷史的關頭，曾經的一切文明成果在給我們以啟示的同時，也或隱或顯地昭示出某種新的文化癥候，那就是——重寫！我們更加認同李學勤先生在《世紀之交與中國學術史研究》一文中的論斷，他說：

在世紀交替之際，總結過去，啟示未來，本是學術史發(fā)展的一條規(guī)律……20世紀的考古發(fā)現所引起的學術意義至少在如下三個方面值得我們去討論。第一，考古發(fā)現改變了傳統(tǒng)研究方法與學術觀念……第二，考古學改變了有關中華古文明狹隘認識?！谌?，大量簡帛佚輯的出現，證明中國學術史必須重寫。…… 多學科相結合、從多角度入手，有利于揭示歷史的本相。

中國美學事實上也面臨這一挑戰(zhàn)。我們試圖引入考古學、人類學等學科，旨在對中國美學施以盡可能還原，將“歷史”與“歷史學”書寫區(qū)分開來，以新的實證眼光，佐以理性分析和審美感悟去重新書寫中國美學史。

首先，中國美學作為一門學科的建立，并非出自一種理性的自覺，它伴隨著20世紀初“文化維新”運動從東洋日本被介紹進中國，源自德人鮑姆嘉通的“感性學”被修正為“美學”，并為國人所逐漸認識而廣泛接受。嗣后，經過一個多世紀的不斷譯介和學術建設，中國美學已日漸成熟，幾度“美學熱”風靡中國大陸。我們認為，中國美學的確立不僅需要借助于外來眼光作參考，更要確立自身品格，而這無疑應當從該文化現象之所從出的發(fā)源地去找，那就是——中華文化的本土資源！已故考古學宗師蘇秉琦先生曾精要地概括了泱泱中華文明的基本特色，“超百萬年的文化根系，上萬年的文明起步，五千年的古國，兩千年的中華一統(tǒng)實體”【1】。中華文明是人類歷史上自成系統(tǒng)的幾大悠久文明之一，迄今為止，這一文化體系仍然在歷史中前行，未曾出現過中斷。如果說，“美學”的定義之所以至今沒能統(tǒng)一下來，而不能貿然用西方的固有概念來框定中土學科的話，那么，其間至少有兩點是不言自明的：其一，中華文明具有不同于西方文明的審美理念，這一理念滲透在中華文化的方方面面，從而與西方的美學觀形成一種雙峰并峙的獨特景觀，形成了人類審美文化多元共存的局面；其二，雖然不同的審美觀導致對“美學”的理解歧義，但是，作為人類文化的一部分，其間應該有一些共通的特征，譬如說：追求精神境界的創(chuàng)化意識與和諧的美好情感等。因此，宗教和藝術勢必成為人們交流的最佳思想武器。

其次，對于日漸走進“地球村”的當代人來說，文化的趨同性愈是明顯，人們內心深處追求“文化個性”的焦灼感便愈加強烈。文化的多元碰撞在產生新的文化“寧馨兒”的同時，文化的“返祖現象”也愈加神秘?！摆呁辈皇菫榱恕巴?，“碰撞” 是為了激起新的“火花”。歷史已經證明并將繼續(xù)證明，人類的族性差異不會因為彼此的靠近而消失殆盡。中國美學的歷史使命正在于從本土資源出發(fā)，從而確立自身的獨特品格，而不應該惟他者馬首是瞻，在合理汲取異域文化的同時，更新并確立自己的品性。

再次，從文化淵源上看，源自遠古時期的“龍飛鳳舞”乃至“百獸率舞”的文化因子在一以貫之的文化道統(tǒng)中得到傳承，其典型事例莫過于“敦煌學”的興起與“敦煌藝術”的出場。中國美學將佛教藝術的典型代表——敦煌藝術——納入考察和研究的視野，無疑是中國美學重建（或“重寫”）的必然，并具有重要的理論與現實之雙重意義。學科更新不僅需要新的方法論，更應該具有新的學術視野、問題意識和戰(zhàn)略眼光。這是時代的需要，也是一種歷史的必然；既是理論的認知，亦是實踐的要求?！芭c時俱進”不是拋棄歷史，正是要融入傳統(tǒng)之中的“時代性”；“學術創(chuàng)新”不是割斷既有的文化臍帶，否則即會失血而喪失生命力。

最后，從敦煌學研究總體布局看，缺少一門重要的分支學科——敦煌美學。季羨林先生主編并于上世紀末出版的《敦煌學大辭典》是當下國際敦煌學研究的集大成之作，可謂體大思精，舉凡一個世紀的所有學術成果均一一作出事無俱細的介紹，可惟獨少了一條“敦煌美學”。這難道是一種偶然？雖然曾經有學者制訂過類似于“敦煌學研究系統(tǒng)”的學科總表，但自覺而成系統(tǒng)的研究成果與蔚成風潮的敦煌學研究相比，少得幾乎不成比例。難怪季羨林先生幾乎無法在其主編的皇皇巨著《敦煌學大辭典》中列一條目，因為可堪介紹的研究成果實在太少。

質言之，一種自覺的﹑介于敦煌學與美學、藝術學之間的分支學科——敦煌美學一直付之闕如，現在是該建立的時候了。從當下場景來講，過去沒有出現是有歷史原因的，而今天我們呼喚其出場也是一種歷史的必然。我們的理由建立在下述幾點基礎之上：

第一，一門學科的出現及臻成氣候需要相關學科的成熟和學術支撐，而作為敦煌美學的主干學科——敦煌學已經誕生了一個世紀【2】，“敦煌學”一詞【3】的正式確立也近八十年之久。借用中國敦煌吐魯番學會會長季羨林先生的話來說：“敦煌在中國，敦煌學在世界?！薄艾F在敦煌學已濅假成為世界‘顯學’?！?【4】

第二，與敦煌美學緊密相關的藝術學學科不僅已經建立，且基本理順了學科關系，這就為敦煌藝術的整體研究提供了學科發(fā)展的動力和學術支撐。

第三，敦煌學的基礎性研究（如研究范圍、歷史分期、洞窟斷代定名、文獻歸類整理等）也基本完成，從而為敦煌美學的順利開展基本掃清了障礙。

第四，多學科交叉性研究不僅是當下學科建設走向縱深的標志和趨勢，而且已經在敦煌學界取得一定的實績，如考古圖像學、考古類型學、音樂與舞蹈考古學、文化人類學等引入即是明證。

第五，在此文化轉型的新時期，無論是美學還是藝術學、敦煌學研究都面臨著深化和開拓眼光，從而發(fā)現新的學科增長點諸問題。惟其如此，更需要一門敦煌美學來實施互動式發(fā)展。

第六，敦煌學中一些基本問題和重大問題的解決為敦煌美學的建立奠定了較為堅實的基礎。關于敦煌藝術各方面工作也基本具有一定的研究基礎，尤其是對于歷史上曾經令人困惑的某些難題大體具有了比較清晰的認識和評價。此外，隨著對中國審美文化專題研究的推進，尤其是針對華夏藝術美學精神的深入思考，敦煌壁畫及其樂舞藝術等就為我們提供了一個絕佳的范例。我們可望通過對敦煌藝術的深入研究來進一步印證此前我們所作的研究論斷【5】：

華夏藝術的文明發(fā)展使詩歌、音樂、舞蹈走向了獨立發(fā)展，但以“樂”為本體這一特性并未消散，它仍然體現在詩歌的節(jié)奏、動律和音韻上。同理，“樂”仍然出現在舞蹈的造型、旋律與騰越上。不獨詩歌、舞蹈如此，華夏文化的其他藝術類型同樣體現了“樂”的特性：韻律、節(jié)奏與飛動。……這種“樂舞精神”不僅成為華夏文明的生成基因，更在其后歷史發(fā)展途程中化為華夏藝術的血肉靈脈，從而成為我們解讀中華藝術的美學鎖鑰。

1.2 建構“敦煌美學”

敦煌美學是一門交叉學科，介于敦煌學與美學之間。從本質命義上言，它更傾向于列為敦煌學的二級學科，是一門重點研究敦煌文物與藝術之美的人文學科。鑒于其豐富而駁雜的學科特性，經過認真思考，我們認為將其置放于敦煌學中來加以研究比較妥當。一方面，我們可以大量利用現有敦煌學研究成果來拓開其研究的深度和廣度，并加大研究力度，歷史學、文獻學、考古學、文學、藝術學等學科的研究方法和相關研究成果（如佛教藝術、建筑史、考古圖像學、考古類型學、音樂與舞蹈考古學、藝術人類學等）都能得到有效利用而使其更趨完善；另一方面，我們還可借助哲學眼光來研究敦煌學中的美學現象、問題與規(guī)律等，并以此為契機，豐富敦煌學研究領域和擴大美學研究的觀照視野，從而進一步探索其與中國藝術史、中國文化史、中國美學史的內在聯系等。在此，我們不是簡單地利用敦煌藝術來為中國美學作例證，而是將敦煌藝術本身作為中國藝術的一個有機組成部分來研究其中的美學問題，從考古實證的角度準確地分析其美學規(guī)律，從而豐富我們的美學研究。

當然，學界對于“敦煌學”的認識目前尚缺乏定論。如《中國敦煌學史》一著的作者就認為：“中國的敦煌學、伴隨著石窟藝術研究的開始，終于成為一門嚴整的學科?！?【6】而與此形成鮮明對照者，則持不同意見，如有學者認為：“‘敦煌學’的確是一門不成系統(tǒng)的學問?！?【7】問題不在于以敦煌文物為研究對象本身，而在于可能隨著研究視野的擴大從而導致重心的轉移。我們的看法是，敦煌學研究不能自我孤立、自我設限、劃地為牢從而自我封閉、自行扼殺敦煌學的生命力，而應當利用各專業(yè)不同學科及其方法來研究敦煌學資料，用開放的眼光及平和心態(tài)去研究與敦煌學相關的材料，以期達到深化敦煌學研究的目的。與此同時，我們也不能隨意擴大研究范圍，從而游離并偏離主題。具體到敦煌美學這一新興分支交叉學科而言，我們就可以為它找到一個恰當的研究范圍，并在敦煌學體系中為其找到一個恰當的位置【8】——它應該是與敦煌藝術學與敦煌文學等處于同一層次的二級學科。下面，我們擬從時限、空間和內涵三個方面為其劃定一個大致范圍。

第一，時限。敦煌美學的研究對象主要是從屬于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美學研究對象的大體范圍。顏廷亮先生在《敦煌文化》一著中認為：“敦煌文化的歷史開始于4世紀而終結于14世紀” 【9】。這一觀點的上限沒有多大疑問，因為這一點已經為敦煌學界普遍認同，至于下限為14世紀（元朝）就值得進一步推敲。

我們之所以不認同有些前賢們將敦煌學研究對象的下限定于元代這一觀點，主要出于兩方面考慮。一方面，敦煌文化不僅僅指敦煌石窟，還應當包括漢唐時期沿至清朝末年的諸多非物質文化內容，如音樂、舞蹈、文獻等。另一方面，如果說敦煌石窟是敦煌學的主要內容之一，且自14世紀（元朝）以后，其藝術價值幾無可稱道是歷史的事實，那么，藝術價值的不足難道就可以代替其他學術或文化上的價值研究嗎？我們難道僅僅依據其藝術價值就視而不見其他學術意義、文化意義和歷史意義嗎？難道就應該一筆抹煞14世紀以后的石窟藝術和敦煌文化嗎？這種看法無疑是人為地割斷歷史，阻斷了曾經血脈貫通的敦煌文化和敦煌石窟藝術。歷史的問題應該歷史地去看待，我們不能苛求歷史、超越歷史去想問題，以所謂“當代人”的眼光去要求當時的境況。這不是研究歷史的正確態(tài)度，更不是尊重歷史的科學態(tài)度。我們絕不能這樣認為：因為元代以后基本上沒有產生藝術史上的杰作，所以，整個敦煌藝術史就此終止。這是一種未免主觀化且不太負責任的舉動，不僅有悖于歷史的真實，更有悖于我們的治學原則。理由如下：

其一，清代確有一定的造窟與修繕之舉，極個別的清塑也自有其時代的特點，雖然同前代相比，其藝術價值不可同日而語，但就藝術品自身而言，具有一定的藝術水準并反映了當時那個時代的風貌和尺度，這是不爭的事實。造成這一狀況的原因是多方面的，首先在于敦煌藝術已經呈現強弩之末的勢態(tài)，清代作為中華封建王朝的尾聲，勢屬必然。我們當然不能把歷史的賬算在敦煌藝術身上。

其二，我們認為，敦煌藝術的下限既不是元代，也不是民國時期，而應是清末。因為我們所研究的對象——敦煌學，是有特定所指的，即歷史上創(chuàng)造出來的敦煌文化，而民國時期更多的是維護與研究，而不是創(chuàng)造。我們之所以將其下限定為清末，不僅因為清代有許多維修行為，還有一定的創(chuàng)作，如開鑿洞窟，并有一定數量的雕塑、壁畫作品（詳后）。此外，民國時期已經進入到一個新的歷史發(fā)展階段，不屬于傳統(tǒng)意義上的中華封建專制歷史階段。更有甚者，自1900年敦煌“藏經洞”發(fā)現以來，敦煌就進入了學術層面意義上的新時期，其時雖然略有重修、重繪，更多是出于維修而非主動的創(chuàng)作，中間且摻糅進某些不純粹的非佛的動機因素等。這種情況很顯然與前代造窟、畫壁之舉相矛盾，已經無形中割裂了優(yōu)秀的敦煌文化傳統(tǒng)。

其三，我們不能將敦煌學的下限截止于元代前后，并無形中受其影響。因為，敦煌遺書當時被封存以后，作為敦煌學之主體的敦煌石窟文化仍然在不斷的發(fā)展之中。更有甚者，作為敦煌學分支之一的敦煌文史仍然有著強勁的生命力。這也就意味著我們必須充分考量敦煌學的內容及其方法論問題，敦煌學實則包含三個方面的內容，但是這三個分支在互相聯系的基礎上，彼此并不同步。也即是說，敦煌遺書僅止于“藏經洞”中的文物，敦煌石窟的歷史則從公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆滅為止；而敦煌文史則應該從中國歷史上敦煌建制開始，即西漢（公元前111年）至敦煌石窟的終止鑿造期間所有歷史文化內容。因此，從時限上來說，敦煌美學的研究內容應該自公元4世紀至20世紀初這一段長達一千六百余年的巨大時段。

第二，空間。既然敦煌學應圍繞敦煌來做文章，敦煌學亦因地名學，那么，其大體空間范圍應以歷史上的大敦煌地區(qū)為主，兼及周邊交往十分密切的地域。具體而言，即是以今天的敦煌市所轄地為中心，包括肅北蒙古族自治縣、肅南裕固族自治縣、安西縣以及嘉峪關市、玉門市和酒泉市以及新疆的吐魯番（舊稱“高昌”）等。敦煌美學的研究對象即依據上述這一大體空間范圍內所產生的物質與非物質文化中的審美問題來展開的。

第三，內涵。1992年出版的《中國敦煌學史》將敦煌學內容大體分為“敦煌史地”、“敦煌美術”、“敦煌建筑”、“敦煌樂舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文學”、“敦煌語言文字文獻研究”、“敦煌科技文獻研究”與“敦煌版本文獻研究”九個分支學科。其中，“敦煌石窟美學”屬于第二大類（“敦煌美術”）。李正宇先生1993年發(fā)表的《敦煌學體系結構》結構龐雜，共有十一大類分支學科，主要為：“敦煌史地學、敦煌考古學、敦煌藝術學、敦煌宗教學、敦煌文學、敦煌民俗學、敦煌語文學、敦煌文獻學、敦煌科技學、敦煌文保學、敦煌學學”。 其中，“敦煌美學”位列第三大類（“敦煌藝術學”）中第九項。這一構想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌學又有了新的進展。胡同慶先生于1994年發(fā)表的《敦煌學系統(tǒng)工程圖》將敦煌學總體劃分為石窟藝術、藏經洞出土文物與其他遺留文化及相關史料三大版塊，共四十五項內容。其中美學與哲學、心理學共列，與藝術學等并行，成為敦煌學系統(tǒng)的方法之一，以達到“解決有關學科的史或其學科的基本原理，以及借鑒創(chuàng)新等方面的問題”之目的【10】。我們發(fā)現，十幾年前敦煌學總體設想在逐步變成現實的同時，迄今仍沒能給敦煌美學找到一個恰當的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌學大辭典》這一集大成之作竟然無形中取消了敦煌美學，連一個簡要的詞條介紹都吝于留下。

結合前述內容來看，從《中國敦煌學史》一書的作者們將敦煌美學稱之為“敦煌石窟美學”【11】，并將其放置于第二部分（“敦煌美術”，如“敦煌藝術與現實之審美關系”【12】）之舉來看，無疑說明了這樣三個問題：其一，敦煌學界已經認識到敦煌學的美學問題之存在必要性；其二，敦煌美學作為一門相對獨立的分支學科尚未成立，而且對其研究方法與內容等具體問題尚缺乏嚴謹思考，只粗略地以“敦煌藝術與現實之審美關系”的表述方式匆匆?guī)н^，諸多深入而具體的美學現象、美學問題和審美規(guī)律等并沒能得到明確說明；其三，“敦煌石窟美學”一名明白無誤地告訴世人，這一學科的研究對象即是敦煌石窟中的美學問題，至于其他則被有意識地排除在外。李正宇先生的《敦煌學體系結構》有了進展，出現了“敦煌美學”一詞，遺憾的是，他卻將其放置于第三大類“敦煌藝術學”之中與部門具體藝術類型并列，削弱了“敦煌美學”作為一門分支學科的合法性問題，從而誤將原理性學科問題與方法手段等作了不恰當的倒置。應該說，作者認識到了敦煌美學主要研究敦煌藝術這一問題，只是沒弄清美學與藝術學之間的學科界限，無形中便剝奪了敦煌藝術之外的美學問題，如敦煌文學、敦煌民俗中的美學問題等等。相對而言，胡同慶比較清醒，他不僅將美學與哲學、心理學并列而將其與藝術學置于平行位置，也明確地從方法論角度來安排其位置。但作者卻疏于說明其具體研究對象為何，而且僅作為方法論而不是作為一門相對獨立的學科去考慮，就難以真正從美學角度去展開深入研究，充其量為敦煌學研究增添一些知識信息，并不能切實解決敦煌學中的具體美學問題，從而導致美學學科地位被削弱、消解乃至被其他學科所代替的現象出現。由此，“敦煌美學”的研究對象和內容也就基本明確了，它主要分為三大領域和兩個層次。

三大領域是：敦煌石窟、敦煌遺書與敦煌文史。敦煌石窟為公元366年至清末年間遺存下來的敦煌一脈文化遺室；敦煌遺書則為1900年由“藏經洞”出來的那批近五萬件文物；敦煌文史為公元前2世紀敦煌建置開始，敦煌文化產生以后至清末年間產生的各種物質文化與非物質文化及其文獻記載下來的全方位內容（無分世俗與宗教）。如果說前兩類主要是與敦煌佛教文化為主所產生的歷史遺存，那么第三類敦煌文史則是文化的全部內容，是屬于敦煌社會文化全景式記錄，而并非單純指宗教藝術。如果尊重歷史，那么，我們就應該明白這樣一個基本事實：在佛教進入彼時的敦煌地區(qū)之前，敦煌文化并非空白，而是以漢晉文化傳統(tǒng)為底蘊的世俗社會，除了佛教之外，還有其他教派等的流布。因此，帶有濃重佛教色彩的石窟藝術和敦煌遺書都是彼時敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不僅如此，即使以佛教為主體的石窟藝術或敦煌遺書，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教與敦煌石窟本身亦存在相關的世俗化內容，這已經為學界所認可。

兩個層次是：其一，顯層次。敦煌美學主要研究敦煌石窟藝術、敦煌遺書和敦煌文史中的基本美學問題。其二，隱層次。敦煌美學還要研究敦煌學中各分支學科中所有相關美學問題和帶有原理性質的元美學問題。嚴格說來，這是一種更帶有基礎性質的原發(fā)性研究，其目的在于敞開學科深層的內應性問題，而不應該僅僅著眼于表象上的具體闡釋。敦煌美學的建立正是為了通過現象的解釋和說明來揭開曾經的“遮蔽”，找出一種富有規(guī)律性的機制，進而說明敦煌藝術（或敦煌文化）的血脈；通過研究，揭示其“美”之為美的生成機制；通過敦煌文化的審美分析來找出其與中華民族精神系統(tǒng)的一致性，進而返觀母體自身。

二 研究與綜述

自20世紀敦煌學研究日漸成熟以來，已陸續(xù)出現一些針對敦煌藝術審美特性等研究論文。可見，敦煌美學的建立不是歷史的延誤，而是一種自然進程?？傮w而言，關于敦煌藝術（包括文學等）美學研究的動態(tài)大體可分為如下四個階段。

2.1 發(fā)軔期（20世紀60年代以前）

這一時期發(fā)表的文章論著不多【13】 ，主要圍繞如下幾個問題來展開：第一，關于敦煌藝術研究的哲學方法；第二，關于敦煌藝術在中國藝術史上的特點、價值與地位，并與西方藝術相比較來顯出其獨特審美風韻。 論文大多自覺運用美學視野來進行觀照；二是擴大了敦煌藝術美學研究的領域【15】，如出現了“飛天審美”、“曲子詞審美”、“講唱文學語言審美”、“樂舞審美”、“服飾審美”等等選題。主要特點是出現了量的積累，理論上的成績不太突出，尤其缺乏原創(chuàng)性理論分析文章。

2.2 探索期（20世紀70-80年代）【14】

本階段，有關敦煌藝術審美特點的探討文章逐漸增多，同前一階段相比，論域有所擴大，某些問題觸及的深度亦略有增強，但并沒有在質的意義上超過宗白華先生的那種理論高度與學術深度，從而顯示出某種繁榮背后的寂寥之感?？傮w而言，主要圍繞以下幾個問題來展開：第一，關于敦煌藝術中具體形象能否勝任表達抽象思想概念的問題；第二，敦煌美學的存在形式與學科建構問題；第三、圍繞“信仰與審美”主題，分析和闡發(fā)敦煌佛教藝術審美的社會因素；第四，關于藝術與宗教的關系問題。

2.3 推進期（20世紀90年代）

本階段是敦煌藝術研究的上升時期，成績主要體現在兩個方面：一是發(fā)表的論文大多自覺運用美學視野來進行觀照；二是擴大了敦煌藝術美學研究的領域【15】，如出現了“飛天審美”、“曲子詞審美”、“講唱文學語言審美”、“樂舞審美”、“服飾審美”等等選題。主要特點是出現了量的積累，理論上的成績不太突出，尤其缺乏原創(chuàng)性理論分析文章。

2.4 深化期（21世紀初期）

進入21世紀以來，敦煌學研究步入了一個新的發(fā)展時期，關于敦煌藝術的美學研究也出現了回顧過去、總結提高的階段。成績主要反映在，有關學者通過整理過去曾經發(fā)表的相關論文，在原來的基礎上作出一定的修訂和充實，從而顯出新的認識深度。雖然至今還為時稍短，但出現這一好的勢頭顯示出敦煌美學研究開始步入理性思考。主要論著有：修訂再版的張錫厚先生《敦煌文學源流》，以及胡同慶、胡朝陽合作的《敦煌壁畫藝術的美學特征》、《論敦煌壁畫藝術中的節(jié)奏感與韻律》（見《敦煌學輯刊》2003年第2期）與《試論敦煌壁畫中的夸張變形特征》（見《敦煌研究》2004年第2期）。

三 思路與方法

3.1 學術轉向

從學科發(fā)展角度看，當代藝術學、美學研究再也不是相對純粹的人文學科了，而是與多種其他人文學科、社會科學、自然科學，乃至工程技術等學科相交叉而互動共生為一門綜合性研究的系統(tǒng)工程，尤其是它們要與考古學聯袂登場，從而宣告自己的新生與成長。因此，當下的藝術學、美學研究就暴露出一些不足，如：傳統(tǒng)藝術理論的“延宕性”、西方美學闡釋的“先在性”、當代考古科學的“即時性”，以及構建人文學科的“迫切性”等。這幾點從某種意義上決定了我們目前正從事的工作的尷尬。因為，作為一門系統(tǒng)理解和建構人類藝術史（或美學史）的既有理論現在看起來并非那么完善，因此，我們必須找出一條新的解說路徑，以盡可能避免一些隨時充填和重寫的“滯后感”，在材料與釋讀、客觀與主觀、個別與整體、主題與時代等一系列二元對立的夾縫中走出來，去達到一個新的整合，建立一種新的釋讀方式。

我們在此嘗試引入圖像志和圖像學方式來拾回“左圖右史”的中華文化傳統(tǒng)，不過分依賴于曾經書寫的文字，以免使得我們對中華文明的記憶顯得殘缺不全。正如唐蘭先生所言，我們應該重視不斷發(fā)現的新的歷史文物，從而避免“我們的歷史學家將必須不斷地改寫我們的古代歷史”【16】這一尷尬的被動局面。也誠如岑家梧先生書中所言，“文獻無證，必須利用考古學的資料來補足，假使不懂得考古學就不能談古代藝術?！薄?7】 我們認為，潘諾夫斯基關于考古學與美學研究關系的精辟論述具有一定指導意義，他說：

直覺的審美再創(chuàng)造跟考古式研究互為關聯，從而又一次形成我們所謂的“有機情境”。認為藝術史家首先經過再創(chuàng)造的綜合形成其對象，然后著手考古式研究——就像先買火車票后上車一樣，這不符合實情。其實，這兩個過程并非魚貫而行，而是互相滲透。不僅再創(chuàng)造的綜合可以成為考古式研究的基礎，反過來，考古式研究也可以成為再創(chuàng)造過程的基礎；二者互相限定，互相修正?！?8】

潘氏一席話擊中了當前學界（尤其是藝術學、美學）的軟肋。以前我們的美學研究與考古學相結合的工作做得太少，現在應該加強這方面認識，并盡可能做一些力所能及的工作。實際上，美學與考古學相結合并不是簡單的拼接，也不是以某一方為主導的依附性關系，更不是以現在的審美意識去印證歷史，而是以一種客觀求實的實證精神去復原歷史真貌，并以這種分析和看待問題的方法去研究藝術品中本然具備的不同藝術風格之美，從中發(fā)掘其科學的、歷史的和藝術的價值等。就宗教藝術而言，世界上其實再沒有任何其他一門學科是如此地具有親和力，它拉近了人們彼此之間的距離，跨越了精神與物質的鴻溝，因為藝術就是對人類生命珍重的意識載體，誠如克萊夫·貝爾所說：

雖然沒有任何宗教能逃脫教理的纏身的外衣，但是有一種宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不經心地把這些纏身的外衣脫掉，這種宗教即是藝術，因為藝術即宗教。它是思想的表現和表現思想的手段，它和人們能夠經歷的任何思想同樣神圣。現代的思想不僅是為了追求最直覺的感情的完美表現，而且是為了追求生活的靈感才轉向藝術的?！?9】

藝術既然同屬于人類精神之場的靈物，那么，藝術與宗教之間就不會出現本質上的對立，因為藝術總是在不斷地改變其形式以適應精神的宗教。貝爾說得好：“再沒有別的表現情感的方式和引起心醉神迷的手段像藝術這樣好的為人類服務了。任何一種精神的洪流都可以在藝術中找到一條疏泄的渠道。當藝術不成功時，那是由于缺少情感，而不是由于缺少與之適應的形式。從來就沒有一種宗教能像藝術這樣有適應性和普遍性?！薄?0】

從宗教學角度看，自佛教輸入中土以來，舉凡中國文化的方方面面都涂染上了佛學色彩。有意思的是，恰恰在敦煌這個最早濡染佛教文化因子的地方，卻顯得是那么風格獨具——它游刃有余于宗教與世俗之間，不即不離，而又若即若離，恰到好處地融出世與入世于一體，合宗教與世俗于一爐，鍛造出一種匪夷所思的藝術奇葩——敦煌藝術！

我們認為，敦煌藝術作為宗教的藝術已隨宗教的遠遁而衰落，而藝術本身作為另外一種形式的存在，卻猶如人類的終極關懷一樣長存。例如，我們將敦煌莫高窟初唐時期的第205窟佛壇上南側的坐式菩薩與盛唐時期第45窟西龕內南北側的兩尊菩薩雕像譽為“東方維納斯”、或“中國的美神”。觀音菩薩的宗教性法衣雖然仍在，但其作為佛教教義上的那個菩薩早已蕩然無存了，產生之初的宗教之場早已不復存在，而且觀音菩薩在中土早已超出了宗教信仰的閾限而走進了千家萬戶，打上了濃重的生活烙印。觀音還是那個觀音，菩薩還是那個菩薩，但早已剝離了宗教的情緒，與中華子民融會在一起了。更為深層的原因還在于，佛教雖然是外來宗教，但已經中國人改造而華化了，在中國人的精神深處仍然是一種樂生的愛美情操占據了上風，由于缺乏宗教那真正的終極依托，從而以一種替代性方式將精神追求寄托于華化的佛教文化，將內心深處對愛與美的追求在藝術化場景中去達成。而且，中國人的實踐理性與禮教決定了現實宗教的闕如，而只能求助于外置的文化形態(tài)，同時也就不期然地與“以美育代宗教”的信念合拍。既然現實中崇尚美的終極觀念，不妨將對宗教的渴望與現實的追求結合起來，于是最終誕生了中國式“美神”——觀音，從而順理成章地解決了宗教與藝術的關系問題，“以美育代宗教”既是一個合理命題，亦是對中華文化真實場景的高度提煉。從這一意義上說，“以美育代宗教”不啻為中華審美文化的準確表述，也是我們進行學術轉向的合法依據。

3．2 主題確定

敦煌美學主要以敦煌藝術為研究主要對象，其中敦煌石窟藝術是主體。此外，還有敦煌遺書中的有關內容以及歷史上的敦煌史地與民俗文化審美等。“敦煌美學”有兩個基本特性不可忽視：其一，浸于佛教文化氛圍之中的藝術造像首重其佛性因素，而藝術的審美性是潛涵因素；其二，敦煌地處多種文化之要津，因此其不同文化雜糅的綜合性質遠大于審美特性。

對敦煌藝術的深入研究可以解決一個困擾美術史多年的重大理論問題。例如，中國美術史研究歷年存在著四種傾向，即以漢族為中心，忽視了其他55個民族；以中原為中心，忽視了周圍的邊遠地區(qū)；以文人為中心，忽視了民間美術和宗教藝術；以繪畫為中心，忽視了其他美術。這四種傾向積弊太深，從某種意義上已經扭曲了我們藝術史的整體風貌，用張道一先生的話來說就是，“其結果造成了肢體不全，不能形成大美術事業(yè)的良性循環(huán)。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、個體的。如果整體而論，便缺少全面的思考和完整的結構?！薄?1】當我們選擇敦煌藝術作為美學研究的重點時，恰好能夠彌補這一缺憾。因為我們所研究的對象正是遠居邊陲的敦煌地區(qū)，由一批批不知名的畫家和民間畫工、塑工、打窟匠人創(chuàng)造出來的燦爛作品；這些作品的主題是宗教，并為宗教目的服務的；而敦煌地區(qū)本就是處于古“絲綢之路”上的前哨和中轉站，西域古道上各種文化系統(tǒng)在此匯流，數十國的人們曾在此友好往來、生息繁衍等。

總之，敦煌藝術作為一種宗教藝術、綜合藝術、多民族藝術和民間藝術，為我們提供了“大美術研究”的理想范本，從而能夠給我們以新的啟示，同時也為中國美學史的整體研究提供了實例。

3.3 研究方法

我們在遵循理論與實踐、歷史與邏輯和美學與歷史相統(tǒng)一等原則基礎上，力圖從個別上升到一般，由藝術學上升到文化學、美學和哲學的高度來認識；從藝術文化－審美文化－中國文化等展開一種雙向展望，并充分考慮到中國藝術的母系統(tǒng)與敦煌藝術子系統(tǒng)之間的內在聯系，以期把握敦煌藝術之美的內在理路。其策略與宗旨是實現：

第一，實證考察與文獻遺書之間的互證；

第二，文獻考辨與圖像資料之間的互動；

第三，歷史梳理與邏輯分析之間的結合；

第四，問題意識與原則方法之間的統(tǒng)一；

第五，部門學科與總體線索之間的聯系；

第六，傳統(tǒng)盲區(qū)與現實需求之間的張力；

第七，國學積淀與西學眼光之間的互補；

第八，人文學科與其他學科之間的互通。

我們深信，走出傳統(tǒng)美學的固有程式將是中國美學史獲得重建的必由之路。

注釋：

[1]《中國文明起源新探》（蘇秉琦著，三聯書店1999年6月第1版，第176頁。）

注釋：

[2] 一般以為，敦煌學的成立以正式展開對敦煌“藏經洞”出土文物的研究開端為標志。更有人以為，“敦煌學作為一門定型學科在中國誕生于40年代前期”（見《中國敦煌學史· 緒論》林家平、寧強、羅華慶著，北京語言學院出版社1992年版，第3頁。）

[3] 《論“敦煌學”一詞的詞源》（王冀青，《敦煌學輯刊》2000年第2期，第110頁。）

《從“敦煌學”的詞源談起》（方廣錩，《敦煌學輯刊》2001年第2期，第91頁。）

[4] 見《敦煌學大辭典·序》。

[5] 見拙著：《樂神舞韻：華夏藝術美學精神研究》之“理論篇”（黑龍江人民出版社2002年9月第1版，第206、357頁。）

[6] 見《中國敦煌學史·緒論》（林家平、寧強、羅華慶著，北京語言學院出版社1992年第1版，第4頁。）

[7] 見《敦煌學十八講·緒論》（榮新江著，北京大學出版社2001年8月版，第2頁。）

[8] 參見拙編《敦煌學體系結構》。

[9] 《敦煌文化·導論》（顏廷亮著，光明日報出版社2000年12月第1版，第7頁。）

[10] 《敦煌學研究胡同慶論文集》（甘肅人民美術出版社1994年6月版，第4頁。）

[11]《中國敦煌學史·緒論》（北京語言學院出版社1992年10月第1版，第4頁。）

[12] 見前揭，第5頁。

[13] 本階段相關論著主要有：

a.《敦煌藝術論略》（傅振倫，《民主與科學》第1卷第4期，1945年）

b.《略談敦煌藝術的意義與價值》（宗白華，《觀察》周刊第5卷第4期，1948年）

c.《敦煌藝術概論》（向達，《文物參考資料》1951年第2卷第4期）

d.《敦煌藝術的源流與內容》（常書鴻，同上）

e.《我對于敦煌藝術之看法》（徐悲鴻，同上）

f.《敦煌在中國考古藝術史上的重要性》（陳夢家，同上）

g.《談敦煌藝術》（吳作人，同上）

h.《豐富的想像卓越的創(chuàng)造：論敦煌莫高窟壁畫的成就》（金維諾，《美術》1955年11期）

i.《按照美的規(guī)律塑造：談莫高窟的彩塑》（金維諾，《文物參考資料》1956年第2卷2期）

[14] 本階段相關論著主要有：

a. 《敦煌藝術》（郭宗紓，中華書局1973年第2版、1982年第3版）

b. 《敦煌莫高窟藝術》（常書鴻，《文物》1978年第12期）

c. 《神的世間風貌》（李澤厚，《文物》1978年第12期）

d. 《形象的歷史》（段文杰，《蘭州大學學報·哲社版》1980年第2期）

e. 《美的歷程》（李澤厚，中國社會科學出版社1984年3月新1版）

f. 《敦煌佛教藝術之淵源及其在中國藝術史上的地位》（向達，《敦煌學輯刊》1981年第2期）

g. 《試論敦煌壁畫的傳神藝術》（段文杰，《敦煌研究試刊》第1期，1982年第6期）

h. 《早期敦煌壁畫的美學性格》（郎紹君，《文藝研究》1983年第1期）

i. 《敦煌美學談》（1-3）（陳驍，《陽關》1983第2、4、5期，1984年第5期）

j. 《莫高窟藝術之美》（楊學芹，《西部美術》1985年第3期）

k.《信仰與審美——石窟藝術研究隨筆之一》（史葦湘，《敦煌研究》1987年第2期）

l. 《產生敦煌佛教藝術審美的社會因素》（史葦湘，《敦煌研究》1988年第2期）

m.《再論產生敦煌佛教藝術審美的社會因素》（史葦湘，《敦煌研究》1989年第1期）

n.《從晚唐石窟論敦煌佛教藝術的審美特征》（史葦湘，《敦煌研究》1987年10期）

o.《意象激蕩的浪花——試論敦煌美學》（孫宜生，敦煌研究1988年第2期）

p.《敦煌石窟藝術中有待探討的美學藝術學的幾個問題》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）

q.《儒家思想及其美學觀點對敦煌藝術的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）

[15] 本階段相關論著主要有：

a.《敦煌壁畫飛天及其審美意識之歷史變遷》（陳允吉，《復旦大學學報》1990年第1期）

b.《敦煌藝術美學巡禮》（謝成水，《美術研究》1991年第2期）

c.《試論敦煌曲子詞的審美特征》（張仲儀，《敦煌研究》1991年第2期）

d.《敦煌講唱文學語言審美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）

e.《初探敦煌壁畫中美的規(guī)定性》（胡同慶，《敦煌研究》1992年第2期）

f.《敦煌樂舞中的對稱美學思想》（高德祥，1994年敦煌學國際學術研討會文提要）

g.《敦煌舞譜的當代審美意識》（陳曰國，1994年敦煌學國際學術研討會論文提要）

h.《封建專制下的人性精神——敦煌說唱文學的美學意義初探》（傅小凡，1994年敦煌學國際學術研討會論文提要）

i.《宗白華與敦煌藝術研究——兼談敦煌藝術研究的哲學方法》（穆紀光，《敦煌研究》1996年第4期）

j.《“藝術、藝術哲學、敦煌藝術哲學”散論》（穆紀光，《甘肅社會科學》1996年第6期）

k.《敦煌壁畫服飾審美文化透視》（喬志軍，《益陽師專學報》1997年第4期）

l.《敦煌石窟藝術的美學特征》（方健榮，《絲綢之路》1997年第6期）

m.《試探敦煌俗賦的體制和審美價值》（伏俊璉，《敦煌研究》1997年第3期）

n.《試論敦煌壁畫音樂藝術的美學觀》（莊壯，《敦煌研究》2000年第4期）

o.《以敦煌飛天為基準的美的設計方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌學國際學術討論會論文提要）

[16］《陜西、江蘇、熱河、安徽、山西五省出土重要文物展覽圖錄·序》（唐蘭，文物出版社1958年第1版。）