儒家思想的新開展精選(九篇)

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第1篇：儒家思想的新開展范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化 大學(xué)生 禮儀課程 創(chuàng)新啟示

我國向來擁有“禮儀之邦”的美譽，崇尚“禮儀”成為中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)。作為高等知識分子的大學(xué)生，更是國民素質(zhì)的集中體現(xiàn)。但是，當前一部分的大學(xué)生禮儀卻存在比較嚴重的示范現(xiàn)象。

那么，我們大學(xué)生禮儀教育課程開展得如何？存在哪些不足呢？大學(xué)生禮儀課程應(yīng)該如何從傳統(tǒng)文化里吸取有效成分，獲得創(chuàng)新啟示呢？本文圍繞這些問題，闡述一下個人的粗淺認識和理解。

一.當前大學(xué)生禮儀教育課程的現(xiàn)狀

雖然當前大學(xué)生禮儀教育課程取得很多可喜的成績，但是仍然存在不少問題和不足。歸納起來，主要有以下兩個方面：

1.學(xué)生不喜歡禮儀課程

對于禮儀課，不少大學(xué)生不以為然，總覺得這門課程可有可無，甚至認為不合時宜，多此一舉。在大學(xué)生心目中，禮儀課就是對他們言行舉止的限制和規(guī)定，對其日常生活有點過度干涉。因此，崇尚自由的九零后大學(xué)生往往不會喜歡、不重視禮儀課。

2.禮儀課程缺乏文化內(nèi)涵

當前，大學(xué)生禮儀課的開設(shè)還處于摸著石頭過河的探索階段，還有很多地方不夠完善，尤其是缺乏文化內(nèi)涵，簡單地對各種場合的禮儀要求羅列出來便了事。其實，每一種禮節(jié)要求都有其背后深厚的文化底蘊。作為高等知識分子的大學(xué)生，不僅要知其然，還要知其所以然，了解每一種禮儀的文化含義。

二.傳統(tǒng)文化對大學(xué)生禮儀教育課程創(chuàng)新的啟示

面對上述大學(xué)生禮儀教育課程的現(xiàn)狀，筆者經(jīng)過切實的教學(xué)實踐和個人思考，認為傳統(tǒng)文化對該課程的創(chuàng)新開展具有一定的啟示意義。

1.傳統(tǒng)文化的基本含義

所謂“傳統(tǒng)文化”，主要是指蘊藏在一個民族里面，具有一定穩(wěn)定性的文化形式，具體來說，包括思想觀念、道德情操、風(fēng)俗禮儀、等不同層面。我們中華民族的“傳統(tǒng)文化”是東西方文化撞擊而成的文化集合，以孔孟儒家思想為主體，融合道家、佛家、墨家等諸子百家的文化精髓?！皞鹘y(tǒng)”并不代表“落后”，對待我國傳統(tǒng)文化，需要取其精華，取其糟粕。

2.傳統(tǒng)文化對大學(xué)生禮儀教育課程創(chuàng)新的啟示

我國是四大文明古國之一，歷史文化源遠流長，傳統(tǒng)文化更是值得我們用心保護、發(fā)揚光大，而且對我們大學(xué)生的禮儀教育課程創(chuàng)新，具有一些啟發(fā)性作用。筆者結(jié)合自身的教學(xué)經(jīng)驗和思考，歸納以下幾點，以供參考：

（1）“倫理道義”的中華傳統(tǒng)文化，有助于提升大學(xué)生的品德禮儀修養(yǎng)

禮儀是一個人品德修行的外在呈現(xiàn)，集中凝聚人的內(nèi)在道德修養(yǎng)。由于中小學(xué)的應(yīng)試教育，只側(cè)重分數(shù)而忽略品德修養(yǎng)，加上家庭、社會的缺位，種種原因?qū)е庐斍按髮W(xué)生的禮儀失范。比如，考試作弊、生活糜爛、談吐不雅、亂丟亂扔等不良的失禮行為。要提升大學(xué)生的品德禮儀，單靠大學(xué)生的禮儀課是不夠的，還必須滲透中華傳統(tǒng)文化，用“倫理道義”來感化大學(xué)生的思想靈魂。

如果說西方傳統(tǒng)文化是宗教，那么我國傳統(tǒng)文化則是道德。上下五千年，我們中華傳統(tǒng)文化凝聚愛國、愛民的道德精神，推崇仁義道德的品格，提倡人與人之間的和諧相處。儒家講求道德、仁義。儒家代表作《論語?里仁》：“君子懷德，小人懷土”，意思是“君子為了道德仁義可以志在四方，而不把自己僅僅局限在故土之上，小人卻只顧留戀鄉(xiāng)土而不知推行道義;《論語?里仁》：“君子喻于義，小人喻于利”，意思是“君子看重的是道義，小人看重的是利益”。我國傳統(tǒng)經(jīng)典《周易》：“天行健，君子以自強不息;地勢坤，君子以厚德載物”，意思是“大自然的運行剛勁強健，對應(yīng)于此，有德行的人處世必定像天一樣的剛強堅定、自強不息，像大地一樣的厚重踏實、容載萬物。在校大學(xué)生學(xué)習(xí)這些中國傳統(tǒng)文化，必定有助其文化修養(yǎng)，進而提高其思想道德素質(zhì)，禮儀規(guī)范自然隨之提升。

（2）中華傳統(tǒng)文化重視雅言美行，對大學(xué)生的禮儀形象塑造具有示范作用

我國自古就有“禮儀之邦”的贊譽，講“禮”重“儀”成為中華民族的良好作風(fēng)。作為社會知識分子的代表，大學(xué)生更應(yīng)該達到“知書達禮，待人以禮”的目標。但是，當前大學(xué)生的禮儀行為經(jīng)常出現(xiàn)“失范”，極大地破壞了大學(xué)生的美好形象。因此，大學(xué)禮儀課程需要充分吸收中華民族重視“雅言美行”的優(yōu)良作風(fēng)，對塑造大學(xué)生的禮儀形象樹立示范作用。

我國有一句經(jīng)典古諺：“站如松，行如風(fēng)，坐如鐘，臥如弓”，對個人的言行舉止提出比較形象的要求：站立如同一棵松樹，行走如同一陣清風(fēng)，端坐如同一鼎金鐘，臥睡如同一張弓。我國最早的學(xué)生日常守則是《管子?弟子職》，比如“先生施教，弟子是則。溫恭自虛，所受是極。見善從之，聞義則服。溫柔孝悌，毋驕恃力。志無虛邪，行必正直。游居有常，必就有德。顏色整齊，中心必式。夙興夜寐，衣帶必飭。朝益暮習(xí)，小心翼翼。一此不解，是謂學(xué)則”，提出具有概括性的行為規(guī)則要求。

我國傳統(tǒng)文化博大精深，非常強調(diào)雅言美行。大學(xué)生禮儀課程吸收這些傳統(tǒng)文化，對提升大學(xué)生的禮儀品德都具有良好的示范作用。

（3）儒家文化尤其強調(diào)“仁禮”，對大學(xué)生的禮儀培養(yǎng)有積極作用

我國是世界四大文化古國之一，具有上下五千年的深厚歷史底蘊。儒家是我國傳統(tǒng)文化的代表，尤其強調(diào)“仁禮”的道德品質(zhì)。儒家創(chuàng)立者孔子在《論語?季氏》更是指出“不學(xué)禮，無以立”，一個人不學(xué)習(xí)禮儀，無法在社會立足，可見“禮”在個人修養(yǎng)的地位和作用。《論語?顏淵》：“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”，用“禮”來約束人們的一言一行?！墩撜Z?學(xué)而》“禮之用，和為貴”，要求在具體的禮儀運用都需要以“和”為貴，促進人際關(guān)系和諧發(fā)展。

我國傳統(tǒng)文化以儒家為核心，“修身齊家，治國平天下”無不滲透“禮”的精神和內(nèi)涵。我們教師需要將我國傳統(tǒng)文化，尤其是儒家的“仁義”“禮儀”精神，運用到大學(xué)生禮儀課堂上。用儒家的禮儀道德來感化當下的大學(xué)生，提高其對禮儀道德的認識和理解，盡快促使其成為知書達禮的社會精英代表。

三.總結(jié)

當前，部分大學(xué)生出現(xiàn)比較嚴重禮儀失范行為。為此，大學(xué)生課堂更需要開設(shè)禮儀課程。我國傳統(tǒng)文化一直崇尚“禮儀”，可以取其精華成分運用到大學(xué)生禮儀課程里，希望借此讓該課程獲得創(chuàng)新。經(jīng)過切實的教學(xué)實踐和個人思考，筆者認為我國傳統(tǒng)文化重“倫理道義”、“雅言美行”、“儒家仁禮”，對大學(xué)生的禮儀培養(yǎng)有積極作用。

參考文獻

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第2篇：儒家思想的新開展范文

[摘要]中國傳統(tǒng)民族聲樂是古代民族聲樂作品的立足點?？v觀古代民族聲樂的開展歷史，雖然閱歷過輝煌時期，但是，過于標準化的發(fā)聲辦法，使得歌手唱腔上單一、舞臺作風(fēng)上分歧，甚至于聲響都是相同的，因而而構(gòu)成了千人一腔的場面。爲了無效地緩解古代民族聲樂的這種為難場面，可提出將傳統(tǒng)戲曲元素融入到聲樂作品中，以使聲樂演唱技法擴寬，爲聲樂演唱的多元化開展奠定根底。

[關(guān)鍵詞]古代民族聲樂;傳統(tǒng)戲曲;演唱辦法

民族聲樂作爲一種音樂藝術(shù)方式，是以歌唱的形狀存在的。音樂信息的傳達以人聲作爲載體停止思想情感的傳遞。民族聲樂藝術(shù)具有民族特點，次要在于不同的民族所處天文環(huán)境、生活風(fēng)俗、言語腔調(diào)有所不同，因而，民族聲樂在吐字、旋律和情感表達的神韻上也會有所不同。戲曲是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的珍寶，戲曲音樂方式具有開放性和兼容性，將其唱腔以及扮演技術(shù)等等傳統(tǒng)戲曲元素運用于民族聲樂創(chuàng)作中，構(gòu)成立足于中國戲曲的民族聲樂，關(guān)于促進民族聲樂煥發(fā)新的活力和生機具有重要的促進作用。

一、古代民族聲樂作品與戲曲的關(guān)系

戲曲是中國文明藝術(shù)的重要組成局部，其中交融了唐宋大曲、金元、民族樂曲、宗教音樂等等的腔調(diào)和唱腔，內(nèi)容涵蓋普遍，而且還包括著文學(xué)、舞蹈、雜技、美術(shù)等等扮演藝術(shù)，是一項綜合性藝術(shù)。此外，戲曲的品種存在著濃郁的中央性顏色，其不只表現(xiàn)爲中央特征，而且在音樂作風(fēng)和內(nèi)容的表達上，都具有民族顏色。

1.1古代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的個性

1.1.1古代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)具有共同的文明底蘊

民族聲樂與戲曲都是中國民族聲樂的重要組成局部，承受著中國傳統(tǒng)文明的傳承，因而具有共同的文明底蘊。比方，民族聲樂作品中所強調(diào)的音樂教化功用，就是中國儒家思想的表現(xiàn)，戲曲作爲源自于官方的藝術(shù)，其在零碎化開展中，次要承繼了中國儒教傳統(tǒng)文明，強調(diào)人品和藝品。宛轉(zhuǎn)的民族性情表達和大一統(tǒng)的民族心思構(gòu)造，都是中華民族頗具典型的文明特點。

1.1.2古代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)都具有中央特征

魯迅以為，有中央特征的，才干夠成爲世界的。中國的民族音樂和戲曲同時具有地域特點，并表現(xiàn)出濃郁的民族特征。中國是多民族國度，每一個民族都具有各自的民歌，并且表現(xiàn)出濃郁的中央特點。比方，維吾爾族民歌充溢了新疆的神韻，陜北民歌則具有黃土高原的滋味。

1.1.3古代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)作風(fēng)存在著分歧性

從藝術(shù)作風(fēng)下去看，民族聲樂與戲曲存在著分歧性。比方，兩者多采用真聲演唱，適外地交叉著假聲。音色上清亮自然，考究字正腔圓的同時，更要追求神韻。發(fā)聲上，都考究氣運丹田，所收回的聲響不只纖細，而且運用靈敏而且聲響開闊而高亢。

1.2古代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的差別性

1.2.1古代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲具有不同的藝術(shù)追求

古代民族音樂是關(guān)于中國傳統(tǒng)民族聲樂的承繼，但是其中注入了多種藝術(shù)要素，還吸收了西洋唱法、美聲唱法等等，使民族聲樂唱法出現(xiàn)出簇新的姿勢。戲曲聲樂雖然完成了演唱作風(fēng)的創(chuàng)新，但是其傳統(tǒng)的滋味更濃，神韻十足，所追求的是地道的唱腔，維護民族戲曲的傳統(tǒng)。雖然在古代京劇扮演中，會采用中東方結(jié)合樂隊伴奏，但是，僅僅完成了創(chuàng)作手法上的創(chuàng)新，而在腔系上根本保存了原有的聲樂演唱方式。

1.2.2古代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲具有不同的作風(fēng)表現(xiàn)方式

古代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲都具有民族濃郁的民族作風(fēng)，但是，卻出現(xiàn)出不同的表現(xiàn)方式。民族聲樂的作風(fēng)表現(xiàn)方式以演唱者的團體作風(fēng)爲主，民族作風(fēng)特點上都以團體的藝術(shù)作風(fēng)出現(xiàn)。戲曲唱腔則不同，其民族作風(fēng)是群體表現(xiàn)的共同作風(fēng)。雖然戲曲的藝術(shù)流派是以團體命名的，但是，作風(fēng)上則是許多作風(fēng)相反的人構(gòu)成。比方，以梅蘭芳爲代表的梅派，除了其自己之外，還包括梅葆玖、李勝素和李潔等等。

1.2.3古代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲具有不同的藝術(shù)理論

古代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲都屬于是民族聲樂，停止舞臺扮演，但是，其目的并不是要將扮演的技巧展現(xiàn)出來，而是從情感的角度動身停止歌唱扮演，所追求的是歌唱內(nèi)容之美。從歌唱的神韻中表達民族作風(fēng)的不同。戲曲則不同。戲曲作爲扮演藝術(shù)，其更爲考究標準性，演唱必需配合念、做、打。其在戲曲聲腔扮演上，貫串著人物思想、劇情和各種情節(jié)的變化。戲曲的寫景敘事都是同構(gòu)唱腔的板式和扮演技術(shù)，配合著音樂的旋律出現(xiàn)出來，塑造了不同的戲劇情境。

二、傳統(tǒng)戲曲元素在古代民族聲樂作品中的運用

2.1傳統(tǒng)戲曲的唱腔在古代民族聲樂中的運用

戲曲的唱腔是具有濃郁的中央特征的曲調(diào)，在演唱作風(fēng)上次要以中央民族歌曲爲根底。古代民族聲樂中，關(guān)于戲曲唱腔的運用是最爲重要的一項，使民族聲樂更爲的表現(xiàn)力更爲豐厚。

2.1.1唱腔素材的選擇

唱腔素材的選擇上，由于中國戲曲曲目多樣，民族特點盡顯其中。在目前所統(tǒng)計的300多個戲曲劇種中，每一個劇種都是樹立在官方音樂的根底上的，表現(xiàn)了中央群眾的審美。幾千年沉淀上去的戲曲文明，豐厚的曲調(diào)、共同的作風(fēng)，都是古代民族聲樂所不及的。戲曲唱腔作風(fēng)各異，源自于中央的方言語調(diào)各有不同，卻構(gòu)成了各自的聲腔體系。這些戲曲元素都是中國古代民族聲樂所需求的音樂素材。比方，曲調(diào)清爽的昆曲，聲響具有委婉綿長之感。演唱技巧上更爲注重聲響以及節(jié)拍的控制，考究咬字吐音。音樂具有激越之感的晉劇，雖然演唱作風(fēng)高亢，但是并失委婉清爽之感。樸實而豪邁的秦腔，演唱夸大，但是從唱腔上，就可以區(qū)分具有喜悅之感的歡音和具有蒼涼之感的苦音。

2.1.2唱腔的潤腔方式

唱腔的潤腔方式是中國傳統(tǒng)聲樂演唱的重要元素。中國傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)在唱腔上以加強情的表現(xiàn)力爲主，采用各種技術(shù)手法修飾曲調(diào)，經(jīng)過詞與曲的調(diào)和，以補償表情的缺乏，從而使音色的表現(xiàn)力更爲豐厚。戲曲的演唱技法上考究字正腔圓，人物心情的表現(xiàn)力上，次要運用拖腔的旋律。將拖腔的長發(fā)運用于古代民族聲樂作品中，經(jīng)過委婉、悠長的聲響，表達人物的心境和情感，可以使古代民族聲樂的演唱效果得以加強。

2.2傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法在古代民族聲樂中的運用

2.2.1傳統(tǒng)戲曲元素之板式

在傳統(tǒng)戲曲音樂中，板式是常用語，通常被稱爲板眼，即強拍和弱拍。不同的板，在表現(xiàn)手法上有所不同，除了節(jié)拍和速度之外，還可以將多樣的旋律以及不同的音樂構(gòu)造特點表達出來。要使演唱精確到位，就要對板式的特點以充沛天文解。板式最早的雛形是原板，是其他板式開展的根據(jù)，具有曲調(diào)儉樸、方式方整的特點，唱起來易于上口。原板以敘事爲主，旋律復(fù)雜、節(jié)拍緊縮，可以靈敏地變化爲其他的板式。比方，《孟姜女》所運用的就是敘事性原板。當演唱上揚時，音色就會更爲亮堂，那種盼望夫君早如歸來的心境就會突出出來。原板的根底上，將節(jié)拍加快，就是慢板，對以4/4拍爲主;節(jié)拍快一些，即爲快板，快板的節(jié)拍多以1/4拍爲主。散板爲自在節(jié)拍，將原板的旋律經(jīng)過分離之后，唱腔轉(zhuǎn)變爲自在節(jié)拍，在唱腔上，次要用于悲傷哭泣之處。

2.2.2傳統(tǒng)戲曲元素之敘唱

戲曲的演唱存在著一定的自在性，依據(jù)劇情靈敏變化。古代民族音樂中汲取了戲曲的這一特點，并以此作爲原創(chuàng)準繩。瞿小松的《命若琴弦》，就是傳統(tǒng)戲曲中的念的技巧少量運用，其中沒有呈現(xiàn)詠嘆調(diào)，也沒有大段抒發(fā)，更多的是念白，那種吟詠聲韻鏗鏘、抑揚頓挫。這就是所采用的敘唱的表現(xiàn)手法。

2.3傳統(tǒng)戲曲的演唱技巧在古代民族聲樂中的運用

2.3.1傳統(tǒng)戲曲演唱之氣

傳統(tǒng)戲曲演唱考究氣運丹田，要求氣味必需要結(jié)合戲曲扮演，與吐字、情感以及詞意相結(jié)合，從面目上表達出來。在演唱的進程中，只要正確地用氣，才干夠眼睛才會富于身體，聲響的釋放才會流顯露情感。在古代的民族聲樂演唱中，都要以丹田作爲支點，停止偷氣、換氣、抽氣、歇氣，以使演唱的進程中，呼吸運用得恰如其分。采用戲曲中的氣運丹田技術(shù)辦法，關(guān)于古代民族聲樂演唱中的氣味停止控制，運用精、氣、神的引導(dǎo)，變換內(nèi)部表情，以利于人物情感的表達。

2.3.2傳統(tǒng)戲曲演唱之韻

戲曲演唱要有神韻，要求不只聲響和言語要富于美感，而且語調(diào)要富于韻律。中國民族聲樂演唱中，關(guān)于演唱者的演唱程度的權(quán)衡，通常都是以演唱能否有味作爲次要規(guī)范。可見，關(guān)于民族聲樂作品而言，要將其特性魅力表現(xiàn)出來，就要注重演唱的神韻。正所謂京腔京韻自多情，中國的歌唱家李谷一在演唱《故土是北京》中，就是花招曲的神韻融入其中。她的演唱不只語諧和字音都恰如其分，而且情感真誠，行腔有崎嶇，強弱委婉。

三、結(jié)語

綜上所述，中國是多民族國度，散布地域普遍，且華夏文明延續(xù)了五千年歷史，使得聲樂藝術(shù)隨同著傳統(tǒng)文明而開展著，不同的民族、不同的社會歷史時期，不同的官方習(xí)俗和中央文明，塑造了民族聲樂作品的多樣化，可謂是奇光異彩。遭到中外聲樂藝術(shù)的影響，東方聲樂演唱法被引入到中國的民族聲樂教學(xué)中，推進了民族聲樂迅速開展。但是，這種過于追求標準化的演唱辦法，招致民族聲樂的特性缺失。將傳統(tǒng)戲曲元素融入到古代民族聲樂作品中，關(guān)于推進古代民族聲樂的創(chuàng)新開展具有可自創(chuàng)意義。

[參考文獻]

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第3篇：儒家思想的新開展范文

關(guān)鍵詞：敦煌藝術(shù)中國繪畫精神特質(zhì)交流融合創(chuàng)造性寫意意境

《后漢書》卷113《郡國志五敦煌條》稱敦煌為“華戎所交一都會也”。敦煌的產(chǎn)生和繁盛，源自于中西方貿(mào)易的興起，敦煌藝術(shù)的瑰麗奇絕來自于東西文化藝術(shù)的交融和演化。而起到重要作用的便是綿延千年往來不絕的大漠駝隊所開辟的陸上絲綢之路。早在西漢之前，中亞、西亞及到地中海沿岸地區(qū)的商貿(mào)往來就已經(jīng)長盛不衰。由于帕米爾高原阻隔，匈奴等少數(shù)民族政權(quán)的連年征戰(zhàn)和u擾，使得中、西亞，地中海沿岸的經(jīng)貿(mào)往來無法延伸至東亞和中原。漢武帝為平定匈奴欲西聯(lián)因匈奴侵擾的西域政權(quán)大月氏，派遣張騫出使西域，雖然歷經(jīng)十多年千辛萬苦，聯(lián)合大月氏抗擊匈奴的目的失敗，然而卻意外開辟了中原地區(qū)和西域、中亞的溝通往來的通道，自此開始了千年之久的陸上絲綢之路的絡(luò)繹往來。將東亞與中西亞、南亞次大陸、地中海沿岸和北非、歐洲聯(lián)為一體，形成了古代的經(jīng)濟、貿(mào)易、經(jīng)濟帶，為世界經(jīng)濟文化的交流和發(fā)展帶來了空前的繁榮和推動作用。絲綢之路東起長安，向西經(jīng)蘭州、河西走廊、敦煌、陽關(guān)分三路向西延伸，北路經(jīng)天山北麓過碎葉穿俄羅斯至黑海到達土耳其，稱草原絲綢之路：中路經(jīng)天山南麓過龜茲至撒馬爾罕到中亞；南路經(jīng)昆侖山北麓至中亞，到達兩河流域及敘利亞、埃及、希臘等地中海沿岸國家：另一路向南經(jīng)阿富汗、巴基斯坦、尼泊爾至印度，溝通南亞次大陸。同時絲綢之路一路向東經(jīng)洛陽到朝鮮半島入海至日本：向西南經(jīng)青海、四川至大理到達東南亞國家。由于絲綢之路的多向發(fā)展，延伸，將古代世界連為一體，形成了一個龐大的世界經(jīng)濟貿(mào)易體系。從地理位置上看，敦煌得天獨厚的咽喉要道，無疑成為東來西往，南來北去的必經(jīng)之地，成為經(jīng)濟文化交流的樞紐之地，因此稱為“華戎交匯之都會”一點都不為過也。雖然在貿(mào)易往來，文化交流中來看，敦煌不是目的地，但是身處四方八面的匯集和發(fā)散之地，敦煌自西漢以來到唐，五代一直都是經(jīng)濟文化高度發(fā)達的地區(qū)。是當時世界上為數(shù)不多的經(jīng)濟文化重地。由于頻繁的經(jīng)濟文化的交流，敦煌在當時也是經(jīng)歷來自世界各地，各民族文化、習(xí)俗、觀念、藝術(shù)的影響和嬗變最為廣泛和深刻的地域之一。國學(xué)大師季羨林在《敦煌學(xué)，吐魯番學(xué)在中國文化史上的地位和作用》（《人民日報》海外版2000年9月4日第七版）中說：“世界上歷史悠久，地域廣闊，自成體系，影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個，而這四個文化體系匯流的地方只有一個，就是中國的敦煌和新疆地區(qū)，再沒有第二個。’，從這個角度來看，敦煌文化、藝術(shù)的形成和發(fā)展就是文化交匯融合的結(jié)果。相較于新疆地區(qū)的廣闊而分散，敦煌作為一個彈丸之地卻集中受到了來自世界各地至少是最重要的四個文化體系的千年的影響，其深刻性是不言而喻的。

一、敦煌藝術(shù)的精神特質(zhì)

（一）交融性是敦煌藝術(shù)重要的特征之

敦煌藝術(shù)的主要載體是來自印度的佛教藝術(shù)，其源頭便是外來文化。而印度佛教藝術(shù)的傳入是伴隨著最早的絲綢之路的形成而傳播到敦煌地區(qū)。據(jù)考證佛教在向中原地區(qū)的傳播來自兩個方向：一個是經(jīng)阿富汗、新疆至敦煌，稱“北傳佛教”；另一路則是通過尼泊爾、傳入敦煌地區(qū)，稱為“南傳佛教”。在佛教離開印度一路向東向北的傳播過程中，就已經(jīng)開始了其適應(yīng)、融匯和轉(zhuǎn)化的過程。和任何新生事物的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律一樣，佛教在東漸的伊始，便是以其本土化原始面貌出現(xiàn)在新的土地。由于古代文化教育的薄弱，佛教在傳播過程中首先要面臨的是廣大而又蒙昧的下層百姓，而廣博深奧的佛教哲學(xué)思想要想通過文字交流去達成傳播幾乎是一個無法完成的任務(wù)。在佛教的早期傳播過程中，更多利用繪畫和雕塑等形式來將深奧的佛教教義及佛教故事及西方極樂世界的美好景象以直觀的形式表現(xiàn)出來，以吸引更多的下層民眾皈依佛教，敦煌藝術(shù)由此發(fā)端。而隨著傳教而來的畫工、塑匠也更多來自佛教地區(qū)或者西域諸國，他們先入為主帶來了本土的原始的佛教繪畫、雕塑樣式和技法。他們在早期的壁畫和雕塑中明顯的帶有印度和西域少數(shù)民族的性格特征。以敦煌繪畫中的經(jīng)典形象“飛天”為例，在北魏時期，印度佛教形象特征極為明顯，如257窟、254窟及428窟等，佛傳故事中的天人、天女形象。其造型特點多以V形為主，動作僵直，體格魁偉健碩，身體短粗豐滿，以男性特征為主。在用線設(shè)色上采用屈鐵盤線和典型西域、印度風(fēng)格的“凹凸暈染法”，立體感強，結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，風(fēng)格粗獷。是鮮明的西域及印度風(fēng)格的傳承特點。

實際上，印度佛教藝術(shù)在向東傳播的過程中，伴隨始終的特點就是不斷的本土化的過程。在其進入阿富汗和中國新疆地區(qū)時，這種本土化的變化在巴米揚石窟和克孜爾石窟及龜茲石窟藝術(shù)都有體現(xiàn)。而進入敦煌地區(qū)之后，這種本土化進程則變得更為明顯和迅猛，在畫風(fēng)上吸收印度犍陀羅、中亞、西域風(fēng)格之外，中國本土化形象元素如：道教內(nèi)容東王公，西王母，人文始祖伏羲，女媧及傳統(tǒng)的青龍、白虎等瑞獸形象也開始出現(xiàn)在敦煌壁畫中，是佛教與中國傳統(tǒng)的玄、道思想融合并產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式。從北魏以后，敦煌藝術(shù)的發(fā)展趨勢更是向著中原文化思想貼近，繪畫風(fēng)格逐漸呈現(xiàn)文靜、嫻雅、含蓄、內(nèi)斂、雍容大度。在洞窟形制、人物形象、服裝配飾、用線設(shè)色方面中原化影響日趨鮮明，形成了獨特的既有別于印度，西域亦不同于中原的敦煌風(fēng)格的藝術(shù)特色。這種趨勢和演變經(jīng)隋至唐達到頂峰，日臻完善，自成一體。從國家發(fā)展來看，隋唐是中國歷史上經(jīng)歷了長期分裂戰(zhàn)亂后走向統(tǒng)一的時期，也是中國古代經(jīng)濟文化最為發(fā)達的時期，唐都長安是當時世界經(jīng)濟文化中心，在這樣一個盛世輝煌的時代，華夏民族的自豪、自信、博大的胸懷與開放的態(tài)度是空前的，這種情緒必然在文化藝術(shù)中體現(xiàn)出來。隋唐時期的敦煌藝術(shù)雖然以佛教載體為主，但是在藝術(shù)的各個方面如形式、形象、思想、造型、色彩等各個方面發(fā)生了重大而深刻的變化，中原文化的烙印更加深刻，儒、釋、道思想，元素在繪畫雕塑中體現(xiàn)更為明確，禮佛氣氛進一步減弱，世俗化特征更為強化。佛陀、菩薩形象完成了中性化向女性化的過渡。女性化的形象更符合中原文化追求的含蓄內(nèi)斂、溫文爾雅的民族氣質(zhì)。人物造型以肥為美，凸顯雍容華貴的氣象；供養(yǎng)人造像在世俗生活場景，巡游、宴飲、歌舞、狩獵、耕種等內(nèi)容更為豐富，中原流行服飾，妝容，各民族典型舞蹈、樂器更是在壁畫中大行其道。在審美意趣上呈現(xiàn)出大氣磅礴與華貴雍容，一派盛世氣象，達到敦煌藝術(shù)的頂點。

吐蕃在歷史上曾短期統(tǒng)治過敦煌地區(qū)，而同樣作為佛教地區(qū)，吐蕃藏傳佛教佛畫與敦煌的交融影響也是密不可分。在敦煌石窟中來自衛(wèi)藏――波羅風(fēng)格的壁畫也有不少留存，如：465窟，將藏傳密宗風(fēng)格繪畫樣式傳入敦煌藝術(shù)，中唐時期，吸收和接納了藏傳繪畫藝術(shù)。

（二）敦煌藝術(shù)的根本在于開放性、接納性、兼容并蓄

作為敦煌藝術(shù)的起源地，敦煌并沒有原發(fā)性的文化藝術(shù)。它的源起根本在于外來文化的交流與融合，根本原因在于其地理位置的獨特性。由于地處絲綢之路，交流，中轉(zhuǎn)的結(jié)點，它的樞紐地位決定了敦煌必須是個開放和接納的地域。來自世界各地，各種少數(shù)民族的文化、觀念、藝術(shù)形式必然在這里匯合，交流激蕩，融合派生。如果離開了開放和接納的精神本質(zhì)，敦煌藝術(shù)的形成和發(fā)展將無從談起。敦煌藝術(shù)的原發(fā)性載體一一佛教，本身就是外來文化。而佛教在到達敦煌之前就已經(jīng)在傳播的途中經(jīng)歷了不同地域，文化的洗禮，和本源性的佛教藝術(shù)發(fā)生了很多變化，這種變化在于本土佛教藝術(shù)在形成中就已經(jīng)接納了來自地中海地區(qū)，古希臘、羅馬的藝術(shù)形式，形成了犍陀羅佛教藝術(shù)，如：帶有翅膀的天人形象的出現(xiàn)。在傳播中經(jīng)過中亞、西亞地區(qū)又融入了兩河流域，巴比倫、波斯藝術(shù)風(fēng)格的浸染。佛教在一路到達敦煌的過程中，就在展現(xiàn)著文化形態(tài)的接納性和演變性。作為敦煌地區(qū)的外來文化形態(tài)，佛教在扎根伊始就在敦煌繼續(xù)著文化的開放性和接納性嬗變。由于敦煌在絲綢之路的樞紐地位，在這里來自四面八方，世界各地的文化交流更為頻繁和廣泛。在千年的敦煌發(fā)展歷史進程中，來自中亞、西亞、印度以及回鶻、吐蕃、西夏、漢等不同文明、民族的藝術(shù)觀念在這里風(fēng)云變幻，而敦煌藝術(shù)也在這里從無到有，以開放的心胸接受著各種文化、藝術(shù)的影響和雕刻而逐漸形成了瑰麗壯闊的面貌。

敦煌的開放性和接納性在不同的歷史階段顯現(xiàn)不同的面貌，而這種面貌的形成與經(jīng)濟文化的發(fā)展密不可分，實際上體現(xiàn)了世界經(jīng)濟發(fā)展的趨勢。自從南北朝開始，敦煌藝術(shù)就開始了脫離西域文化、印度文化的影響而向中原本土化的演進。而這個時期也正是中國由分裂走向統(tǒng)一經(jīng)濟大發(fā)展，逐漸強盛的過程。經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展也影響到敦煌藝術(shù)的發(fā)展方向更趨走向中原文化特征。這種改變至隋唐達到頂峰。由此來看，作為一種文化形態(tài)，正是開放的心態(tài)，接納的胸懷成就了敦煌藝術(shù)的偉大。

（三）敦煌藝術(shù)的立足之本是創(chuàng)造性

沒有創(chuàng)造性就是無根之木，無源之水。敦煌藝術(shù)之所以偉大，在于其不僅兼容并蓄、開放接納，更重要的是在這個過程中的整合、派生和創(chuàng)造。敦煌藝術(shù)的形成受到多元文化的影響，但這種影響并非簡單的照搬和排列組合，而是在千年的傳承和融合中凝結(jié)著無數(shù)的畫師工匠的心血智慧的創(chuàng)造。敦煌的佛教藝術(shù)形象，來自印度、中西亞，但是又不完全相同于中亞、西亞。在發(fā)展中受到不同地域、不同少數(shù)民族文化藝術(shù)的影響，而又異于這些影響本源。在不同的歷史階段，敦煌藝術(shù)中的佛陀、菩薩都脫胎于某種風(fēng)格和樣式，但又不同于這些風(fēng)格樣式，是敦煌藝術(shù)中所獨有的，而這種樣式的出現(xiàn)正是體現(xiàn)了敦煌藝術(shù)的創(chuàng)造性精神。以典型形象“飛天”為例，敦煌藝術(shù)中的飛天脫胎于印度佛教中的天人，但是成熟樣式的飛天完全不同于其本源，形象不再壯碩豐腴，失去了希臘文化影響下的翅膀，取而代之的是迎風(fēng)飛舞的彩帶，形象完全女性化，身姿婀娜，體態(tài)妖嬈，姿態(tài)扭轉(zhuǎn)，裊娜輕盈，幻化為漫天飛舞的精靈，而這種藝術(shù)形象是絕無僅有的，是敦煌的標志性形象。再如：反彈琵琶，三段式S形扭動的身姿，曼妙輕盈，舞姿靈動，神采飛揚，舞蹈動作來自西域胡旋舞，然而又不盡相同，觀之如若身臨其境，耳畔似有仙樂縈繞，舞者溫?zé)釟庀涿娑鴣硭囆g(shù)形象十分感人。這些經(jīng)典藝術(shù)形象都是在不同文化、藝術(shù)的交融下創(chuàng)造性的體現(xiàn)。既有西方的熱烈奔放又有東方文化的含蓄內(nèi)斂，是千年創(chuàng)造性的結(jié)晶，也是敦煌藝術(shù)留給世界的珍寶。

（四）敦煌藝術(shù)的獨特性

敦煌藝術(shù)脫胎于佛教，經(jīng)受了不同歷史時期和地域，民族文化的影響和雕琢，然而它又是相對獨立性的。它的形成是特定歷史，地域，文化、經(jīng)濟共同作用的產(chǎn)物，因而是唯一性，獨特性的。從敦煌的藝術(shù)成就來看，從其發(fā)展的各個歷史階段和樣貌的演變來看，它既傳承著母體文化的影響又或多或少的區(qū)別于它所繼承的任何一種樣式。從大的文化概念來說，敦煌藝術(shù)隸屬于中華文化，但是從藝術(shù)特征來看，敦煌又區(qū)別于其第一文化母體一一中原文化。如果說印度佛教是敦煌藝術(shù)的文化載體，是形式的話，那么中原文化則是其精神內(nèi)涵之一。從敦煌文化產(chǎn)生開始，敦煌藝術(shù)便經(jīng)歷著漫長的本土化演變，這種本土化便是中原文化的體現(xiàn)。由于經(jīng)濟的發(fā)展，文化發(fā)達，中原文化隨著絲綢之路向世界各地輸送，儒、道思想、魏晉士人文化、玄學(xué)、世俗化對于敦煌藝術(shù)的發(fā)展走向起到了決定性作用，這種影響在隋唐時期更為顯著和深刻并達到頂峰。在繪畫形式上、手法上、內(nèi)容上，來自中原的影響明顯而深刻。先進的中原繪畫風(fēng)格、技法、繪畫理論影響著敦煌藝術(shù)?！皡菐М旓L(fēng)”、“曹家樣”、“張家樣”、“周家樣”等繪畫形式作為一種潮流左右著敦煌藝術(shù)的發(fā)展。宮廷生活、流行時尚、宴飲娛樂、世俗生活、服飾妝容、歌舞彈唱等現(xiàn)實生活內(nèi)容登堂入室，大量進入佛國壁畫，闡釋著中原民族對于極樂世界的理解，佛教在一定程度上按照中原民族的民族心理和需要悄然發(fā)生著某種改變。這種影響使得敦煌文化的外在d體佛教本身已經(jīng)在經(jīng)歷著本土化的改變，由顯宗向著更符合中華文化精神內(nèi)涵的禪宗改變。那么敦煌作為佛教藝術(shù)形式其深層的文化基因也在悄然發(fā)生著根本性的變化。佛教在人們心中已不再是來自遙遠西方的陌生的面孔，而是轉(zhuǎn)變?yōu)楹腿寮?，道教一樣的文化因素根植于中原文化土壤之中。中原文化成為“儒、釋、道”三位一體的文化傳承形式。就在佛教與敦煌藝術(shù)都在完成本土化轉(zhuǎn)變的過程，敦煌作為一個地域和地理位置的特殊性所在，在發(fā)展始終都將受到來自多個方向的影響而不可能純粹地，一邊倒的傾向于中原文化。在中原文化影響最為強盛的唐代，敦煌藝術(shù)的形式和樣貌也具有一定的獨特性而和這一時期的中原佛教藝術(shù)如：云岡石窟、龍門石窟的藝術(shù)形象存在著一定的差別，尤其是像飛天、樂舞、反彈琵琶等藝術(shù)形象，在敦煌是絕無僅有而具有唯一性和獨特性。敦煌藝術(shù)的獨特性在于它是多方面角力的結(jié)果，它既受到中原文化文化的深刻影響，同時也保持著來自西域和印度等其他文化藝術(shù)的聯(lián)系，因而它最終形成了一種并不完全等同于中原佛教或者其他文化意識形態(tài)下的藝術(shù)形式，這就是敦煌藝術(shù)的魅力所在。

（五）敦煌藝術(shù)的人文主義情懷

敦煌藝術(shù)雖然是以宗教形式為載體，無論繪畫還是雕塑都是以佛教內(nèi)容宣揚來世觀念、西方凈土極樂世界、因果輪回等虛無主義的觀念，然而敦煌藝術(shù)在千年發(fā)展中卻潛移默化的將這樣虛無而又冰冷的宗教教義通過藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為一幅幅，一尊尊透發(fā)著濃郁生活氣息的經(jīng)典藝術(shù)形象。在其演變過程中，宗教內(nèi)容的世俗化則是最為顯著的趨勢。首先，一尊尊佛陀造像從僵化呆板的規(guī)范中解脫出來，在體態(tài)、容貌、性格、神態(tài)上悄然發(fā)生著改變，姿態(tài)靜中有動，面貌祥和，若有所思，面露頓悟之后的“千年微笑”，如：北魏259窟坐佛；有的眉清目秀，神情活潑似鄰家少年，有的冥思苦想，若有所悟，有的怒目呵斥，有的笑容可掬，似乎被賦予生命，呼之即起。恰似現(xiàn)實生活中活生生有血有肉之真人。壁畫中飛天，舞伎、身姿靈動，翩躚妖嬈，引人入勝，拉近了民眾與宗教之間的關(guān)系，使之有親近之感。其次，在繪畫題材上，從佛本生，佛傳故事畫向更世俗化的供養(yǎng)人，游獵宴飲，漁樵耕讀等內(nèi)容轉(zhuǎn)化。尤其是供養(yǎng)人壁畫，越來越占據(jù)主要地位。將一個個現(xiàn)實生活中的真實存在的人物以現(xiàn)實生活的樣貌呈現(xiàn)在壁畫中，更增添了敦煌藝術(shù)的現(xiàn)實主義人文氣息，如：張騫出使西域，張儀潮出行圖等歷史題材。而這種鮮活的藝術(shù)形象正是敦煌藝術(shù)強大的生命活力所在，同時敦煌藝術(shù)在表現(xiàn)人們對西方極樂世界對于天國和來世美好生活的向往和憧憬的景象，在現(xiàn)實基礎(chǔ)上進行了自由的暢想，仙樂裊裊，飛天彩衣飛揚、漫天飛舞、笙歌旋舞、霓裳妙香、碧池金蓮、祥光瑞氣、萬方和順，敦煌洞窟儼然幻化為心目中完美無缺的理想之國。敦煌藝術(shù)既立足于現(xiàn)實，又彰顯理想，是高度精神化的藝術(shù)世界。剝離痛苦，擯棄丑惡，用美好引領(lǐng)，用善良提純，為現(xiàn)實注入積極向上、樂觀進取的浪漫主義的情調(diào)和精神力量，為生活于無邊苦難中的人們在精神上點亮一盞明燈。明燈千年不熄，心中希望不滅，內(nèi)在精神支柱不倒。

（六）靜謐性是敦煌精神的外在氣象

祥和之光永在，輝煌歲月悠悠。文化多元并存，價值多維取向。千年洞窟中，寧靜祥和、歌舞升平的祥瑞平和、萬方化境的精神意象穿梭時光、依然引領(lǐng)著人們的精神，凈化著人們的心靈，是人類社會亙古不變的主題。

二、中國繪畫的精神特質(zhì)

中國繪畫藝術(shù)的源起，一樣都是發(fā)端于原始人類的勞動與生活。最早可追溯到原始社會石器時代的彩陶紋和巖畫。原始先民在艱難的生存過程中，通過制造工具技藝的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)并萌發(fā)了初步的審美觀念和法則。至商周奴隸制時期，藝術(shù)發(fā)展已具有為禮教服務(wù)功能，在青銅器、玉石雕刻、木雕及彩漆方面藝術(shù)成就卓然，中國傳統(tǒng)的工藝圖形已初步成型。秦漢封建社會時期，國家從分裂走向統(tǒng)一，經(jīng)過一系列重大社會改革，經(jīng)濟、文化得到大發(fā)展，繪畫藝術(shù)進一步發(fā)展。絲綢之路的開辟促進了民族融合，密切了中西方經(jīng)濟文化交流。意識形態(tài)上，儒、道思想盛行，促進了藝術(shù)大發(fā)展。宣揚一統(tǒng)功業(yè)，顯示王權(quán)威嚴的政治服務(wù)功能，強化了藝術(shù)的教化功能。佛教藝術(shù)傳入中國并伴隨著中國藝術(shù)的發(fā)展而開始了本土化進程，與敦煌藝術(shù)的形成和發(fā)展一脈相傳。魏晉南北朝至隋唐、五代時期，中國藝術(shù)的發(fā)展與世界文化藝術(shù)的交流融合更加密切，至唐代達到頂峰。相較于敦煌藝術(shù)，中國繪畫在這一時期作為中原文化的一部分，在意識形態(tài)方面主要由道、儒、釋三教合一的形態(tài)來促進和體現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展。具有鮮明的中原漢文化的特征，并通過絲綢之路的交往和融合影響著敦煌藝術(shù)的發(fā)展。

宋元之后，陸上絲綢之路由于戰(zhàn)亂與分裂的影響而逐漸式微。以敦煌為代表的佛教壁畫藝術(shù)走向沒落而中國繪畫藝術(shù)則延續(xù)著發(fā)展趨勢而更加走向成熟和輝煌。因此在五代、兩宋之始，中國藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了兩種重要的推動力量，即：皇室貴族對于繪畫藝術(shù)的喜愛和需求；文人士大夫在書畫方面對于自我修養(yǎng)及情懷宣泄的需要。中國繪畫出現(xiàn)兩種趨勢：以為皇權(quán)貴族喜好服務(wù)的“院體畫”的盛行和文人士大夫強調(diào)文化修養(yǎng)，追求個性表現(xiàn)的“文人畫”的興起。從藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)來看，“院體畫”的興起實際上是隋唐以來中國繪畫的延續(xù)，也是敦煌藝術(shù)在走向沒落之后的繪畫藝術(shù)在逐漸脫離了佛教載體之后的官方統(tǒng)治階級意志及審美趣味在繪畫題材與形式、技法的轉(zhuǎn)型與體現(xiàn)?！霸后w畫’，在種類上涵蓋了山水、人物、佛道、界畫、花鳥、畜獸、風(fēng)俗畫等所有畫科。在表現(xiàn)手法上，以寫實風(fēng)格為主，用筆工細，設(shè)色富麗、構(gòu)圖嚴謹，細膩明麗。以五代宮廷畫家黃荃的繪畫風(fēng)格“黃家富貴”為標準，傳承發(fā)展。至北宋經(jīng)宋徽宗趙佶，崔白等人發(fā)展到完善成熟?！霸后w畫”的發(fā)展最終形成現(xiàn)在的工筆繪畫一派。另一方面在與“院體畫”發(fā)展同步，在北宋時期，在文人士大夫中間出現(xiàn)了以繪畫為載體，抒情寄興、狀物言志，不拘泥于形似，追求體現(xiàn)個人文化修養(yǎng)與風(fēng)雅生活志趣的繪畫風(fēng)格，與宮廷風(fēng)格的“院體畫”形成鮮明對比。中國繪畫在形式上以兩種不同的樣式與觀念并駕齊驅(qū)，促進發(fā)展。文人畫的出現(xiàn)使中國繪畫在觀念與技法方面走向了一個全新的方向與高度。從意識形態(tài)來看文人畫的出現(xiàn)也是儒釋道三種哲學(xué)思想在唐以后進一步融合，嬗變成為中華文化的基因的結(jié)果。作為文人畫的主體，文人士大夫既是儒家思想學(xué)說的代表，也是禪宗佛學(xué)的擁躉。以佛教中原本土化為基本特征的宋代禪宗佛學(xué)的興盛，禪學(xué)思想在文化藝術(shù)領(lǐng)域中盛行，以體現(xiàn)文人的灑脫與修養(yǎng)。道教、玄學(xué)作為中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想自始至終伴隨和影響著中國文化的發(fā)展。而文人畫在審美意趣的追求，不求形似，崇尚神韻，不求修飾，崇尚天真“天人合一”思想，借物喻志、寄情抒性等思想體系的形成正是多元思想交融貫通的結(jié)果。

（一）意精神

中國繪畫自兩宋后，發(fā)展軌跡以借物抒情，狀物言志為核心，通過對象的神韻表達來表現(xiàn)主觀的情志。其核心既是“寫意”，是中國繪畫發(fā)展達到的新的哲學(xué)高度。所謂“寫意”包涵兩個方面的要旨，其一即“寫”，“寫”似是技法方面的表達，從表象來看是指以書法形式來表現(xiàn)繪畫對象，以情緒性的筆法力度來傳達寄托于對象的個人性情與意趣。體現(xiàn)以線造型，筆墨傳情的審美價值。同時“寫”也寓示著中國繪畫對于抽象形式在具象表達方面的探索與追求。在具象形態(tài)中，繪畫主體以獨特的“寫”的精神思想在高度概括、提煉和升華著客觀物象，使主客觀在精神層面高度統(tǒng)一，傳達“天人合一”“格物致知”的人文思想?！耙狻笔侵杆枷牖蚓瘢侵袊L畫的表達主旨，是區(qū)別于“形”的存在?！耙狻币环矫嬷缚陀^物象外在形態(tài)的高度概括，同時又是寓含于客觀物體之內(nèi)的內(nèi)在人文思想，或者是繪畫主體對于客觀事物的獨特的感受感悟，是寓情于物，狀物言志的認識和思考，是中國繪畫，文化傳統(tǒng)的獨特思想精神。如：中國繪畫題材中的“四君子”，“歲寒三友”等，都是將客觀事物人格化之后對于中國傳統(tǒng)文人氣節(jié)的表達。

（二）意象造型

在中國傳統(tǒng)繪畫尤其是“文人畫”中，從來不以形似為目標，崇尚“妙在似與不似之間”，繪畫所表達的形象是在“師造化”之后“得心源”的意象。而這種意象造型既不是類似于西方繪畫抽象的表達，也不完全等同于寫實的表現(xiàn)。中國繪畫中的意象是在客觀感受的基礎(chǔ)上經(jīng)過提煉概括，夸張變形，賦予主觀精神因素的程式化的藝術(shù)形象。是在主觀精神指導(dǎo)下，對于外在的形象的再創(chuàng)造，是寓情于物，狀物言志的形式表達。實際上中國繪畫的精神在此所顯露出來不再是表現(xiàn)所表現(xiàn)之物，而是藝術(shù)家內(nèi)心情感和志趣情操的寫照，是藝術(shù)的更高層次的表達。如：明山人筆下的花鳥，傳達的其實是畫家孤寂、苦悶的心境。

（三）色彩與筆墨

中國繪畫早在南北朝時期就已經(jīng)形成了完整的理論體系，南齊理論家謝赫在《畫品》中總結(jié)了“六法論”，其中“骨法用筆”“隨類賦彩’，是重要原則之一。筆墨即是“骨法用筆”的表現(xiàn)形式。中國繪畫中的筆墨追求類似于西洋繪畫中的“筆觸”，筆墨就是用書法一樣的筆法，力道，在畫面上留下的痕跡。而這種痕跡或以墨色的變化形成干濕、枯潤、燥渴，飛白等藝術(shù)效果，或以線、面形式支撐著畫面的骨架和筋絡(luò)，形成虛實、遠近、輕重、厚薄、剛?cè)?、動靜的變化，強化藝術(shù)感染力，更完美，充分表達畫家的胸中意象。同時筆墨作為繪畫的構(gòu)成元素，作為一種抽象因素也在強化著畫面的藝術(shù)趣味和表達著藝術(shù)家的情感?！半S類賦彩”是指以一種概括的概念的象征意味的色彩形式來表現(xiàn)意象中的客觀物象。中國繪畫在唐代之前對于色彩的運用與表現(xiàn)已達到相當高的藝術(shù)水準，尤其在敦煌壁畫及寺廟道觀的宗教繪畫中色彩更是富麗堂皇。明代畫家文征明在《衡山論畫山水》中說：“吾聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠；中古時變淺絳，水墨染出。故上古之畫盡于神，中古之畫入于逸，均之各有至理，未可優(yōu)劣論也?！庇纱藖砜矗谔拼?，中國繪畫的色彩運用達到高峰，也是青綠山水、金碧山水發(fā)展的頂峰時期。唐之后，宋元明清時期，則中國繪畫逐漸走向墨色取代色彩，繪畫逐步以素雅為主，甚至于隨類賦彩也變得可有可無，這種變化實際上正是伴隨著文人畫的興起與發(fā)展而產(chǎn)生并擴散。其根本原因在于中國繪畫的主導(dǎo)思想在發(fā)生著變化，審美價值及趣味也發(fā)生了變化。由于文人畫更注重主觀精神及情志的表達，因此對于表現(xiàn)對象的客觀因素置于次要地位。意象造型追求“逸筆草草，不求形似，所寫胸中逸氣”。而文人畫對色彩的舍棄從意識形態(tài)，哲學(xué)因素來看，則是受到道家老莊思想與佛教禪宗思想的影響的體現(xiàn)，老莊哲學(xué)中“虛無”主義思想，清靜無為思想，均以樸素為本，以玄妙為宗，見素抱樸，少私寡欲，宣揚少即是多、大音希聲、大象無形等哲學(xué)思想。老子說“五色令人目盲，五音令人耳聾”等思想，與文人畫主張的表現(xiàn)主觀意趣等審美價值相吻合，因而在繪畫中賦予色彩這樣的客觀性因素則越來越弱化，代之以墨分五色，水墨為主的繪畫風(fēng)格。同時佛教禪宗學(xué)說主張的“寂滅”與“清凈”與老莊哲學(xué)如出一轍，追求禪定，凈化心靈以達到“凈界”。在“凈”與“靜”的虛無中蘊含“萬有”，也是中國繪畫的哲學(xué)指導(dǎo)思想，儒家的倫理道德、崇尚修身，完善人格，寓情于物，借物明志等思想也使得在繪畫中注重內(nèi)在精神而忽視色彩，以素為雅的審美取向。這些思想觀念綜合一體，構(gòu)成了中國文人畫的審美價值體系。以樸素為上，素凈為貴的審美觀念和藝術(shù)境界就成了中國畫最為理想的表現(xiàn)方法。

（四）意境

中西方繪畫的發(fā)展和方向形成了兩個不同體系。西方繪畫基本上沿著理性、嚴謹、科學(xué)、客觀性的脈絡(luò)傳承發(fā)展，而中國繪畫則是沿著感性、浪漫、抒情、主觀性的方向沿襲承續(xù)。這也是與中國傳統(tǒng)文化中對于道德，倫理、氣節(jié)等的高度推崇有密切關(guān)系，這一切被稱之為“道”，“道法自然”“天人合一”思想是中國傳統(tǒng)文化的基因，而西方文化推崇的科學(xué)、嚴謹被中國傳統(tǒng)文人長期視為“奇技巧”與“道”的宏觀的，“玄之又玄”的哲學(xué)思想相比，不足掛齒。早在南北朝時期，南齊謝赫六法論中開篇就提出中國繪畫首要因素即是“氣韻生動”。指出對于繪畫所表達的物象內(nèi)在精神的表現(xiàn)和畫面透發(fā)的的生動而深遠的氛圍是藝術(shù)表現(xiàn)的最高理想。因此，中國繪畫在漫長的發(fā)展過程中，對于意象、意境的追求成了審美表達的靈魂所在。在這種指導(dǎo)思想下，中國古人將繪畫分為四個品質(zhì)：能品，妙品，神品，逸品。能品即：客觀，準確而又生動的表現(xiàn)物象；妙品即：得心應(yīng)手，筆墨精妙，信手拈來之作；神品即：形似之余對于精神氣質(zhì)的刻畫達到相當?shù)母叨?；逸品即：繪畫達到“無法之法”，隨心所欲而“妙手偶得”，在不經(jīng)意中對于物象的精神內(nèi)涵刻畫到極致。而此四品中能品下之，逸品最高?？梢娭袊湃嗽诶L畫方面的追求不是客觀的準確表現(xiàn)，而是對物象的主觀性創(chuàng)造的升華。者中間對于“意境”追求是不變的主題。所謂“意境”，首要因素是“意”，即心中的物象，是主觀因素極強，被賦予了人格理想的再創(chuàng)造的，完全有別于客觀的物象；其次是“境”，是畫家胸中之“意”或者“意象’’在畫面中組合，生發(fā)出來的全新的“境”是言外之意，是只可領(lǐng)悟，不可言說之美。正所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”之“境”?！耙饩场钡淖非髮⒅袊L畫推向了更為廣闊和自由的創(chuàng)造空間。弱化了客觀的制約，藝術(shù)家更能在作品中直抒胸臆，天馬行空，創(chuàng)造出更多美輪美奐的傳世之作。西方繪畫發(fā)展到印象主義，對于科學(xué)，客觀，理性的追求達到了極致。莫奈對于魯昂大教堂的表現(xiàn)對于客觀光色表現(xiàn)的水平已達到無以復(fù)加的高度。而繪畫反而因此高度而受到制約。后印象主義及之后的各種現(xiàn)代派繪畫風(fēng)格也正是在這一時期涌現(xiàn)，完成了華麗的轉(zhuǎn)身，放棄了對客觀真實的表現(xiàn)，開始探索對于主觀、情緒、情感、認識和觀念的主觀表達。這種變化實際上和受到來自東方文化繪畫的影響是不無關(guān)系的。早在印象主義時期，其代表人物莫奈就已經(jīng)開始關(guān)注和學(xué)習(xí)中國繪畫和日本浮世繪的藝術(shù)元素，諸如線條、色彩等；隨后的野獸派馬蒂斯、立體主義畢加索在畫面中借鑒和學(xué)習(xí)東方繪畫觀念的因素就更廣泛。中國繪畫發(fā)展到“文人畫”，由于創(chuàng)作主體“文人士大夫”對于理想、修養(yǎng)、氣節(jié)等精神因素的表達更為注重，因此對于繪畫作品“意境”的追求達到了前所未有的高度。無論明代徐青藤的“筆底明珠”、山人的“殘荷冷禽”還是揚州八怪之一鄭板橋的“石勁竹”都是通過意象表達著畫家的精神世界。在這種意境中讀者領(lǐng)悟到的不再是一石一鳥，一竹一松，而是絕世獨立的高傲，冷寂的畫家的精神操守。從繪畫的本質(zhì)上來說，這種表達才是真正意義上的藝術(shù)境界。

三、中國當代繪畫的精神特質(zhì)

明清兩代，中國的經(jīng)濟、文化發(fā)展逐步落后于西方工業(yè)文明。陸上絲綢之路趨于沒落，敦煌藝術(shù)停滯。由于閉關(guān)鎖國，經(jīng)濟文化交流幾乎消亡。清朝中晚期，西方的堅船利炮強行打開中國國門，而中國人民才猛然醒悟輝煌不再，民族自豪與驕傲遭到沉重打擊。中西方的經(jīng)濟文化交流在強迫下重新開展。中國近代繪畫的發(fā)端也始于清末民初。從西方傳教士中的畫家郎世寧到留法留日的李叔同，徐悲鴻等人，中國繪畫也開始接納西方文化藝術(shù)觀念。西洋繪畫傳入中國，中國繪畫在東，西兩大體系的融合與交流中發(fā)展健全起來。如今世界經(jīng)濟飛速發(fā)展，科技信息日新月異，交流變得如此頻繁與方便快捷。中國繪畫也飛速走向多元化。各種各樣的思想、觀念在激烈的碰撞融合。中國繪畫面臨著前所未有的挑戰(zhàn)和機遇。中國當代繪畫在經(jīng)歷了百年的發(fā)展，從傳承到接納，從學(xué)習(xí)到發(fā)展，從放棄到回歸，經(jīng)歷了幾多波折與混亂。如今多元化發(fā)展深入人心，而對于傳統(tǒng)的理解和思考也進入了一個新的層次，尤其是在改革開放之后的近幾十年的發(fā)展中，對于中國傳統(tǒng)民族精神的探索與表現(xiàn)越發(fā)引起了藝術(shù)家們的持續(xù)關(guān)注。在中國畫方面面臨著繼承融合與發(fā)揚的考驗，而西洋繪畫方面“民族化”問題持續(xù)熱化。有許多的藝術(shù)大家在致力于西方畫種的“民族化”探索，也取得了重大成就。在提出的“一帶一路”經(jīng)濟文化發(fā)展戰(zhàn)略下，作為文化的組成部分的藝術(shù)，必然要肩負歷史使命，完成民族的偉大復(fù)興。在這樣的時代背景下，對于曾經(jīng)中西文化交流見證的敦煌藝術(shù)的研究與再探索，再發(fā)展是新時期的歷史必然。