影視藝術(shù)特性精選(九篇)

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第1篇：影視藝術(shù)特性范文

關(guān)鍵詞：影視翻譯;影視翻譯語言;特殊性

一、引言

電影電視自其誕生之日便注定成為人類文化的重要載體和主要的文化交流方式。欣賞他國他民族影視作品能促進(jìn)不同文化間的了解和溝通，這種方式已經(jīng)成為人們了解不同民族文化的重要窗口和途徑。隨著近年來外國影視作品的流行和我國對(duì)外國影視作品的大量引進(jìn)，影視作品的翻譯也逐漸興起。與其他形式的翻譯相比，影視翻譯的歷史還很短，系統(tǒng)的、全面的理論研究也很薄弱。相對(duì)于影視作品對(duì)社會(huì)的巨大影響，影視翻譯的研究可以說是十分的不足。

影視翻譯作為文學(xué)翻譯的一個(gè)分支，遵守著文學(xué)翻譯的一般準(zhǔn)則。但它往往受制于影視藝術(shù)本身的特殊性。影視劇是一門“有聲有型，形聲結(jié)合”的藝術(shù)。其中的畫面與聲音起著互為補(bǔ)充、相輔相成的作用。譯者在選用準(zhǔn)確、生動(dòng)的語言再現(xiàn)原片的思想性、藝術(shù)性，以保證翻譯語言準(zhǔn)確生動(dòng)的同時(shí)，還要注意語言長短、節(jié)奏、換氣、停頓、口型張合、劇中人物的表情、口吻一致等保持一致。這當(dāng)中的一些問題很大程度上都是由于譯者對(duì)影視翻譯語言特點(diǎn)的了解程度。

二、影視翻譯語言的特殊性

1.綜合性。影視作品是一種綜合的視聽藝術(shù)，演員的對(duì)白與表演相結(jié)合，配以畫面、音樂、音響效果等。聲畫統(tǒng)一的綜合性是影視語言最大的特性。對(duì)于影視翻譯工作者來說，最重要的是認(rèn)識(shí)到演員的對(duì)白和表演兩者之間的密切關(guān)系。這兩者是一個(gè)完整的統(tǒng)一體，后者對(duì)前者不僅起著輔的作用，也起著制約性的作用。

2.瞬時(shí)性。與能夠反復(fù)閱讀的書面文本所不同的是，影視作品都是一次過。影視作品這一特性決定了影視語言的翻譯要把握好易懂的原則，譯文必須流暢通順，意義明了。但流暢通順并不意味著所有的觀眾都能聽懂，因?yàn)橛^眾的理解能力千差萬別，常識(shí)性的東西都容易理解，但對(duì)于比較專業(yè)的問題，觀眾可能聽的很流暢但不一定真正理解。

3.聆聽性。聆聽性是配音譯制片必須考慮的問題，因?yàn)橛^眾主要通過演員的對(duì)白跟上劇情的發(fā)展，除了讓觀眾聽懂，還要讓觀眾聽得舒服，這就意味著譯者要注意人物的語言能否反映其身份、個(gè)性，是否富于情感色彩，能否充分表現(xiàn)人物形象。簡言之，譯者要把握好人物語言的性格化和感情化的原則。準(zhǔn)確把握人物性格，譯者及相關(guān)人員才能在翻譯、配音的創(chuàng)作過程中做到“對(duì)號(hào)入座”，觀眾聽其聲便能識(shí)其人，這在群戲中尤為重要。

4.無注性。文學(xué)作品中，對(duì)于讀者難以理解之處，可以增加腳注或尾注，但影視片的翻譯不可能采用加注的手法，只能在不影響影片的宏旨的前提下采取意譯、解譯、省略等變通的方法。

5.通俗性（大眾性）。影視藝術(shù)從誕生之日起就注定是一種大眾化的藝術(shù)。除了極少數(shù)實(shí)驗(yàn)性的作品之外，絕大多數(shù)電影和電視劇是供人們觀賞的，因此影視劇的語言基本符合廣大觀眾的教育水平，要求能一聽就懂。要求影視對(duì)白通俗易懂，不僅僅由于其瞬時(shí)性，更由于影視觀眾面之廣。這就要求影視語言雅俗共賞，老少皆宜。其對(duì)白不能過于典雅，太晦澀。當(dāng)然，“通俗”并不是“低俗”，也不意味著“平淡”，關(guān)鍵于譯者能否將其譯得準(zhǔn)確而富有活力。

6.簡潔性。“簡潔性”是指影視作品的翻譯在字?jǐn)?shù)受一定的限制。影視作品中，除了寫實(shí)和記敘的影視作品之外，大多都采用隨意的對(duì)話方式，其特點(diǎn)是多以片語句、縮略句、省略形式等出現(xiàn)。原語長，譯入語太短，給人的感覺是“拖”;原語短，譯入語太長，給人的感覺是“趕”?；谟耙曊Z言的這些特點(diǎn)，譯者在翻譯時(shí)，有時(shí)就必須考慮到語言風(fēng)格的繼承，以目的語讓觀眾充分感受到影片語言的魅力，否則會(huì)因譯入語的晦澀難懂、矯揉造作影響影片原有的魅力。

7.融合性。語言的“融合性”指的是影視劇中人物的語言、音樂及動(dòng)態(tài)畫面之間是相互影響、相互補(bǔ)充的，是密切聯(lián)系、融合在一起的。演員的形體語言，如點(diǎn)頭、搖頭、手勢(shì)等也是影視語言的一部分。這是與一般文學(xué)作品的不同之處。而且口頭語言和形體語言間也不是相互獨(dú)立、相互排斥的?？陬^語言是形體語言的基礎(chǔ)，而形體語言對(duì)口頭語言起著限制與補(bǔ)充作用。

8.角色性。在影視語言中，除少數(shù)旁白無角色特性外，大部分的語言都和角色的特點(diǎn)分不開，兒童的語言帶有童趣，執(zhí)法工作者的用詞嚴(yán)肅，老者的語速較慢且富有哲理，這些特點(diǎn)都是在影視劇中經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)的，那么在翻譯的過程中，這一特點(diǎn)譯者也要特別留意。

9.文化性?！拔幕笔侵溉祟惖木裎拿骰蚓癯晒目偤停ㄋ囆g(shù)、傳統(tǒng)、習(xí)慣、社會(huì)風(fēng)俗、道德、法律和社會(huì)關(guān)系等。由此可見，文化包含各個(gè)方面的內(nèi)容。一部影視劇不僅僅是一種影視語言，其更重要的作用是其不同文化的傳播功能。如果沒有貼切的語言來表達(dá)，影視作品終將是蒼白無力的。影視翻譯不只是語言的轉(zhuǎn)換，更是其背后文化的傳遞。

10.口頭性。文學(xué)作品的語言大多是寫在紙上的，讀者用眼睛去欣賞，而影視劇的語言主要是通過演員用口說出來的，觀眾必須用耳朵去聽。也就是說，在欣賞一部影視劇時(shí)，看畫面聽語言二行為同時(shí)發(fā)生。語言與畫面同時(shí)出現(xiàn)更能體現(xiàn)語言的形象性、生動(dòng)性，便于受眾理解影視人物的對(duì)白，進(jìn)而看懂整個(gè)影視劇。

11.省略成分多。影視語言的翻譯與一般文學(xué)作品語言的翻譯相比較，其省略成分要多的多。一方面，這是因?yàn)橛耙晞≈械娜宋镩g交流通常都是面對(duì)面對(duì)白的形式進(jìn)行的;另一方面也是受影視翻譯語言簡潔性的特征所限。正是由于影視劇中人物間的交流是面對(duì)面的形式，翻譯語言中很多的代詞，尤其是人稱代詞，以及前面已涉及的內(nèi)容都經(jīng)常省略。

12.口型化?？谛突且笞g文在保證準(zhǔn)確、生動(dòng)、感人的前提下，力圖在長短、節(jié)奏、換氣、停頓乃至口型開合等諸方面達(dá)到與劇中人物說話時(shí)的表情、口吻相一致。

13.人物性格化、情感化。人物性格化就是準(zhǔn)確把握劇中人物個(gè)性，使譯文言如其人。情感化則要求譯者把自己帶入角色，站在劇中人物的立場(chǎng)把握其內(nèi)心世界，從而領(lǐng)會(huì)其言語的確切含義。

三、結(jié)語

總之，影視翻譯不同于其他文學(xué)作品的翻譯。在影視翻譯中，所有翻譯技巧的應(yīng)用，都不同程度地受到語言特殊性的制約。要達(dá)到譯作與演員高層次的吻合，就必須考慮到劇中人物的身份與文化背景，個(gè)性和語言特點(diǎn)以及演員的面部表情等等。由此可見影視翻譯語言的特點(diǎn)再現(xiàn)對(duì)影視譯作的重要性。（作者單位：西北民族大學(xué)蒙古語言文化學(xué)院）

西北民族大學(xué)資助研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目的一部分，項(xiàng)目編號(hào)為：Yxm2014018

參考文獻(xiàn)：

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[6]陳杰平，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下的影視翻譯[J]，考試周刊，2010年第34期。

第2篇：影視藝術(shù)特性范文

    [關(guān)鍵詞] 電視電影;動(dòng)畫片;美術(shù)藝術(shù)

    動(dòng)畫的定義在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是:動(dòng)畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來。電視電影動(dòng)畫呈現(xiàn)出來的不只是瞬間靜態(tài)的美,而是可以超越時(shí)空,對(duì)客觀事物夸張的再現(xiàn),寄托人們對(duì)豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升,對(duì)電視電影動(dòng)畫的要求也隨之提高,要求電視電影動(dòng)畫作品能夠反映過去和未來,反映生活和暢想,同時(shí)還要求能融化各種文化因素,發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力,賦予動(dòng)畫作品想象力、表現(xiàn)力等美學(xué)特質(zhì),實(shí)現(xiàn)電視電影美術(shù)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì),使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動(dòng)畫作品當(dāng)中,滿足多層次觀眾的審美要求。

    一、影響電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的因素

    (一)文化因素對(duì)電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的影響

    戲劇在中國的歷史源遠(yuǎn)流長,幾近千年,而臉譜在中國人的生活中更是喜聞樂見,在很多時(shí)候,臉譜已經(jīng)不單單是裝飾,更多的是一種文化符號(hào)的象征,中國人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡,例如我們?cè)趥鹘y(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣,根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同,臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等,由于他們本身的丑惡角色,因此,臉譜也是都是運(yùn)用丑角的。而相反的《哪吒鬧?！分械睦罹浮ⅰ洞篝[天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝,他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護(hù)法、《哪吒鬧?！分械奶毂鞂?、《驕傲的將軍)中的將軍等人物,他們的命運(yùn)早已經(jīng)在觀眾的預(yù)料之中,人們對(duì)他們的形象耳熟能詳,因此,他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。

    (二)創(chuàng)作者的審美意識(shí)對(duì)電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的影響

    在中國,我們的動(dòng)畫片有著獨(dú)特的區(qū)別于世界其他風(fēng)格的藝術(shù)形式:山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等,但是,很遺憾的是,中國的國產(chǎn)動(dòng)畫片依然在國際市場(chǎng)上叫不動(dòng)座。我們歸結(jié)原因是:(1)現(xiàn)在的動(dòng)畫工作者一味抄襲國內(nèi)外的藝術(shù)形式,只是學(xué)其皮毛,加之自身修為不足,無法駕馭好這種藝術(shù)形式;(2)片子的情節(jié)幼稚,內(nèi)容缺乏興趣性,故事講解得不清晰,忽略了動(dòng)畫片的鏡頭感和視覺剪輯,僅僅將動(dòng)畫片停留在拍攝畫面的低級(jí)層次;(3)由于好多動(dòng)畫片的創(chuàng)作者是搞繪畫的出身,因此導(dǎo)致好多的畫面是優(yōu)美而生動(dòng)的,但是其中沒有內(nèi)涵,視覺效果差。

    一部動(dòng)畫片直接反映了創(chuàng)作者的美學(xué)修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題,中國動(dòng)畫片的創(chuàng)作者應(yīng)該注意挖掘中華民族的獨(dú)特藝術(shù)內(nèi)涵,堅(jiān)持本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和語言風(fēng)格,加之當(dāng)代藝術(shù)形式、當(dāng)代美學(xué)風(fēng)格去詮釋,決不能只是停留在比較膚淺的層面,沒有深度。

    二、電視電影動(dòng)畫美術(shù)反映出的藝術(shù)特征

    動(dòng)畫片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于,常規(guī)的電視電影片是真實(shí)的人物,真實(shí)的物體,真實(shí)的動(dòng)作在屏幕上的再現(xiàn)。而動(dòng)畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫,是平面二維動(dòng)畫。例如用美術(shù)顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。

    (一)電視電影動(dòng)畫美術(shù)反映出的道德美

    動(dòng)畫片既是具有一定的藝術(shù)美,又應(yīng)該包含一定的道德美,具有道德價(jià)值,傳播一定的道德規(guī)范,當(dāng)然一些專門的宣傳紀(jì)錄片除外。我們可以使電視電影動(dòng)畫片的藝術(shù)美和道德美相結(jié)合,其實(shí),在動(dòng)畫電影中,它的道德因素是對(duì)真善美的追尋,這種對(duì)道德美的追尋在國產(chǎn)動(dòng)畫電影中顯得尤為突出,同時(shí)也是我國動(dòng)畫電影藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格之一。

    藝術(shù)美和道德美應(yīng)該是和諧并存在動(dòng)畫電影中的。動(dòng)畫電影的道德美來源于生活又應(yīng)高于生活,是對(duì)一個(gè)時(shí)代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個(gè)和尚》,它的歷史背景是中國的一句諺語“三個(gè)和尚沒水吃”。這部動(dòng)畫影片的中心意思是人們互相推脫責(zé)任,一個(gè)人辦事時(shí)盡心盡力,但是,兩個(gè)或者更多的人辦事時(shí)則會(huì)互相推諉,消歇怠工,采取一種消極的態(tài)度對(duì)待工作。編導(dǎo)們想借這個(gè)悠久但生動(dòng)的故事告誡我們團(tuán)結(jié)方可成大事,要有集體主義精神,一方有難八方支援的品德,私心只會(huì)耽誤辦事。

    (二)電視電影動(dòng)畫美術(shù)反映出的形式美

    形式美并非我們所說的美的形式。形式美是一種相對(duì)獨(dú)立的審美特性,美的形式則注重體現(xiàn)人的本質(zhì)力量的一種感性的形式。它們之間的區(qū)別具體第一是,內(nèi)容不同。美的形式和要描述的對(duì)象本身內(nèi)容是分不開的,是確定而又具體的;而形式美卻不是這樣,它表現(xiàn)的是形式本身的內(nèi)容,與要描述的對(duì)象內(nèi)容是脫離的,其單獨(dú)呈現(xiàn)出一種朦朧之美,有寬泛的意味。第二是,存在形式不同,美的形式是美的感性外觀形態(tài),不是一個(gè)獨(dú)立的審美對(duì)象;而形式美則具有獨(dú)立的審美特性。

    (三)電視電影動(dòng)畫美術(shù)反映出的意味美

    意味美是指藝術(shù)作品中蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn),它反映的是一個(gè)時(shí)代文化的發(fā)展軌跡和脈絡(luò),即李澤厚先生提出的“積淀了社會(huì)內(nèi)容”的美。但一部動(dòng)畫影片具有形式美跟意味美,才能真正引起并激發(fā)觀眾的熱情。雖然我們的動(dòng)畫電影并不是對(duì)生活簡單的臨描,但是其終究是要來源于生活的,也就形成了“積淀了社會(huì)內(nèi)容”的意味美。在我國動(dòng)畫電影誕生的初期,動(dòng)畫電影制造者們便有了這樣的理解,他們認(rèn)為動(dòng)畫電影不應(yīng)該只是娛樂群眾,也應(yīng)堅(jiān)持本民族的傳統(tǒng)和文化底蘊(yùn),有時(shí)也會(huì)為時(shí)政服務(wù)。經(jīng)典例子便是《鐵扇公主》,它通過講述唐三藏降服妖怪,撲滅大火的西游故事給處于水深火熱、飽受日本侵略的中國人點(diǎn)亮了希望的明燈,傳達(dá)了我們一定要團(tuán)結(jié)才能戰(zhàn)勝邪惡勢(shì)力的思想,鼓舞了抗戰(zhàn)的士氣。

    三、如何在電視電影創(chuàng)作中發(fā)揮動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)特性

    動(dòng)畫片的美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格是我們對(duì)一部動(dòng)畫影片的第一印象,它是一定程度上左右著受眾是否往下看的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn),因此,它決定著整部動(dòng)畫片的成敗。它主要是受影片故事情節(jié)的制約,它必須是最適合故事內(nèi)容和動(dòng)畫基調(diào)的美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格。

    (一)促進(jìn)高科技手段的運(yùn)用,豐富電視電影動(dòng)畫制作手法

    隨著高科技的發(fā)展,以前的一種純手工制作的動(dòng)畫逐漸被多種剪輯手法與鏡頭轉(zhuǎn)換技巧、三重景深關(guān)系的調(diào)度處理、轉(zhuǎn)換背景的技巧所替代。而一些人工不能完成的領(lǐng)域也在今天得以解決,多媒體高科技、三維電腦軟件的應(yīng)用使得目前的動(dòng)畫影片制作更逼真、便捷。例如國產(chǎn)影院動(dòng)畫片《寶蓮燈》的“戰(zhàn)斧出現(xiàn)”等場(chǎng)面運(yùn)用的造型手段主要是對(duì)罔畫類、燈光圖形類的綜合運(yùn)用?！稊嗉泛汀兜姓櫋防锏捏@險(xiǎn)打斗,《龍卷風(fēng)》中席卷而來的龍卷風(fēng)等都是三維動(dòng)畫在高難度動(dòng)作中的電影運(yùn)用。還有《侏羅紀(jì)公園》《玩具總動(dòng)員》《蟲蟲特工隊(duì)》《小雞快跑》《怪物史萊克與驢子》等片中都有應(yīng)用三維動(dòng)畫效果。

    (二)明確故事基調(diào),深化美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格

    在確定了影片的故事基調(diào)后,美術(shù)設(shè)計(jì)師依據(jù)確定的故事基調(diào)選擇最恰當(dāng)表達(dá)主題的美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格,起到打動(dòng)觀眾的目的。例如奧斯卡最佳動(dòng)畫藝術(shù)短片《平衡》的角色造型在身高、服飾、目光、情緒、運(yùn)動(dòng)節(jié)奏等方面有著驚人的一致,同時(shí)在好多方面上采取刪繁就簡。這種簡約的美非但不會(huì)使動(dòng)畫內(nèi)容貧乏,反而加強(qiáng)了動(dòng)畫片的基調(diào)。再如榮獲1996年第34屆奧斯卡最有活力的動(dòng)畫影院片《Ⅸ鐘樓怪人》,著名三維動(dòng)畫片《冰河世紀(jì)》,它的設(shè)計(jì)風(fēng)格主要是簡單硬氣的線條,畫面干凈純清,大膽采用單色調(diào)白和藍(lán),同時(shí)大量的電腦技術(shù)的應(yīng)用使受眾充分感知冰冷的氣氛,給觀眾以巨大的視覺沖擊。

    (三)挖掘民族情感,凸顯電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的個(gè)性特征

    所謂的電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的個(gè)性突出,主要是指在動(dòng)畫片的藝術(shù)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)和故事情節(jié)以及人物角色造型設(shè)計(jì)等藝術(shù)風(fēng)格上都要具有鮮明的個(gè)性特征,不落俗套,大膽創(chuàng)新。在中國,這種電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的個(gè)性顯得更為突出,我們了解的《一幅僮錦》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)采用了中國傳統(tǒng)的山水畫和花鳥畫的美術(shù)表現(xiàn)手法;《哪吒鬧?！分嘘愄陵P(guān)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)參考了《群仙祝壽圖》中的色彩設(shè)計(jì),既富麗堂皇同時(shí)也暗喻著一種不祥;剪紙片《南郭先生》以傳統(tǒng)的畫像磚與畫像石的風(fēng)格為基調(diào)。這些藝術(shù)個(gè)性的使用體現(xiàn)出了濃郁的民族情懷和民間藝術(shù)氣息,古風(fēng)古韻又不乏現(xiàn)代美感,樸素卻不失大方。

    (四)繪制手法的創(chuàng)新,增強(qiáng)電視電影動(dòng)畫美術(shù)的視覺感染力

    動(dòng)畫是以美術(shù)造型為基礎(chǔ)的一門藝術(shù),它應(yīng)該是夸張的、象征的、超現(xiàn)實(shí)的,不會(huì)受到現(xiàn)實(shí)和空間等因素的影響,所以給了創(chuàng)作者更大的空間去自由想象,自由描繪。動(dòng)畫片不是簡單地對(duì)手繪的人物事物進(jìn)行簡單的畫面組合,而是應(yīng)該把動(dòng)畫的手稿當(dāng)成是一部電影來拍攝,在這個(gè)拍攝過程中要充分利用各種拍攝手法,以增強(qiáng)電視電影動(dòng)畫的視覺感染力。在日本有個(gè)叫金敏的動(dòng)畫家,拍攝的影片十分流暢,在這其中運(yùn)用了很多蒙太奇鏡頭,還有并列鏡頭,讓人看得心曠神怡。還有就是在動(dòng)畫劇場(chǎng)片《超人特工隊(duì)》中,畫面驚險(xiǎn)刺激,充滿著追逐的動(dòng)感,設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)這些造型的時(shí)候運(yùn)用了大量的夸張和變形的手法,使觀眾不管是小孩還是大人都會(huì)非常喜愛這部作品呈現(xiàn)出來的激動(dòng)人心的視覺感受,所以說要在繪制和剪輯上進(jìn)行手法創(chuàng)新,激發(fā)創(chuàng)造性思維,制作出更高水準(zhǔn)的作品。

第3篇：影視藝術(shù)特性范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代攝影藝術(shù)；美學(xué)特征；表現(xiàn)形式

在社會(huì)科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展的條件下，不同照相儀器和各種快速感光材料也越來越多，攝影也擁有了自己的獨(dú)特藝術(shù)語言；同時(shí)，也慢慢發(fā)展變成一門單獨(dú)的藝術(shù)形式。對(duì)于一件優(yōu)秀攝影作品而言，其最觸動(dòng)人心的實(shí)際上是攝影者在整個(gè)審美時(shí)間中憑靈感創(chuàng)造獲得的，既可以反映人類客觀生命活動(dòng)的一種影像，也可以將攝影作品看作攝影者自身審美實(shí)踐的最終產(chǎn)物，其中包括攝影者情感體驗(yàn)、直覺表現(xiàn)及個(gè)性表現(xiàn)等，可以將美學(xué)蘊(yùn)意有效呈現(xiàn)出來。

1現(xiàn)代攝影藝術(shù)概述

隨著攝影藝術(shù)的不斷發(fā)展，其不應(yīng)該只是單純地以將客觀現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出來作為目的，也不應(yīng)該僅僅簡單記錄相應(yīng)的攝影作品，而是應(yīng)該涉及人類存在的主觀世界，對(duì)新表達(dá)方式進(jìn)行不斷的探索?，F(xiàn)代攝影藝術(shù)比較重視攝影主體自身主觀情感，主要表現(xiàn)的是主體對(duì)所處客觀世界的一種主觀理解[1]。

2現(xiàn)代攝影藝術(shù)所具有的美學(xué)特征

2.1科學(xué)性

藝術(shù)發(fā)展歷史是科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)共同發(fā)展的歷史，特別是當(dāng)今數(shù)字?jǐn)z影時(shí)代，攝影藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展更加依賴于科學(xué)技術(shù)。對(duì)于一部優(yōu)秀攝影作品而言，創(chuàng)作一定要基于攝影器材、攝影者自身攝影技術(shù)條件下進(jìn)行。

2.2稍縱即逝性

所有事物的發(fā)展都處于變動(dòng)狀態(tài)，攝影藝術(shù)一般只可以將事物發(fā)展的某一片段拍攝出來，也可以是一個(gè)瞬間，具有稍縱即逝性，拍攝瞬間起著決定性作用。所以，攝影人員自身敏感性非常重要，攝影人員應(yīng)該具備敏銳觀察力及豐富的想象力；同時(shí)，應(yīng)該具備發(fā)現(xiàn)并且掌控突發(fā)狀況的能力，善于運(yùn)用合適的審美觀點(diǎn)以及審美標(biāo)準(zhǔn)。

2.3真實(shí)性

攝影藝術(shù)的基本特性就是紀(jì)實(shí)性；同時(shí)，該特性也是其和造型藝術(shù)之間的最大區(qū)別。攝影藝術(shù)一定要通過現(xiàn)金科技采可以將客觀對(duì)象真實(shí)記錄和呈現(xiàn)出來；同時(shí)，形成事實(shí)及物象之間的物證，即圖像作品，這樣就可以將現(xiàn)實(shí)生活里面的客觀人物、周圍環(huán)境和出現(xiàn)的時(shí)間反映出來。

2.4現(xiàn)場(chǎng)性

只有拍攝現(xiàn)場(chǎng)具有一定的自然環(huán)境以及條件，才可以對(duì)攝影藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。攝影藝術(shù)的整個(gè)創(chuàng)作過程包括觀察、對(duì)比、挑選、加工及提煉拍攝現(xiàn)場(chǎng)存在的特定事物及環(huán)境。拍攝現(xiàn)場(chǎng)情況一直處于變動(dòng)中，攝影人員應(yīng)該善于利用現(xiàn)場(chǎng)所有條件，同時(shí)勇于突破條件存在的局限以及帶來的制約，具備清晰分析能力以及冷靜判斷能力，這樣才可以創(chuàng)作出優(yōu)秀攝影作品。

3美學(xué)表現(xiàn)形式

3.1利用寓意或者是意境的表現(xiàn)形式

攝影屬于視覺思維的具體藝術(shù)形式，既應(yīng)該再現(xiàn)客觀事物以及形式，讓觀賞者的視覺感官獲得滿足；同時(shí)，應(yīng)該發(fā)掘人類生活本質(zhì)，讓作品擺脫有限表象形式所具有深邃寓意內(nèi)涵。另外，攝影作品包含著一個(gè)創(chuàng)作者本身對(duì)所處環(huán)境的主觀態(tài)度以及評(píng)價(jià)，也就是意境。對(duì)于攝影作品而言，意境美主要指利用作品里面的畫面呈現(xiàn)給人們的，是基于現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)作出來的。一般意境美和攝影人員對(duì)生活本質(zhì)的認(rèn)識(shí)有著緊密的聯(lián)系，其通過攝影藝術(shù)相關(guān)表現(xiàn)手段創(chuàng)作出情及景的極度契合，讓觀賞者可以觸景生情。

3.2造型語言形式

對(duì)于攝影藝術(shù)來說，其本身屬于視覺造型藝術(shù)、音樂、繪畫及雕塑等藝術(shù)形式相同，具備獨(dú)特藝術(shù)造型語言，這種造型語言的組成元素主要有影調(diào)、線條、光線及色調(diào)等。通過該造型語言，攝影者能夠構(gòu)筑出各種藝術(shù)美感，讓觀賞人員得到美的體驗(yàn)以及感受。造型語言可以讓藝術(shù)作品產(chǎn)生一種形式美感，包括節(jié)奏感、質(zhì)感、立體感及空間感等，這樣攝影作品就可以呈現(xiàn)出非常強(qiáng)的藝術(shù)性。

3.3否定和逆反形式

在信息社會(huì)不斷發(fā)展的今天，人們生存及生活方式也得到了顯著改變，特別是散文化速食時(shí)代的到來，人們開始對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)程反思以及批判，渴望獲得真正精神家園以及靈魂家園，起哄藝術(shù)審美突破本質(zhì)就成了人們反抗現(xiàn)實(shí)的一種方式，達(dá)到精神回歸的目的。美學(xué)重要保證之一就是否定注意，藝術(shù)及美學(xué)創(chuàng)作具體理論以及時(shí)間均表現(xiàn)出一種反藝術(shù)思想和反美學(xué)思想。

4結(jié)語

在人類文化藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展的條件下，攝影藝術(shù)也得到了進(jìn)一步的發(fā)展。攝影藝術(shù)和別的藝術(shù)形式相同，均是客觀事物及社會(huì)生活在創(chuàng)作者頭腦里面的一種主觀反映；同時(shí)，也是攝影人員在社會(huì)實(shí)踐過程中滿足審美需求的有效創(chuàng)造。所以，對(duì)現(xiàn)代攝影藝術(shù)進(jìn)程研究時(shí)，應(yīng)該站在美學(xué)視角上，這樣可以將攝影作品真實(shí)審美意蘊(yùn)及審美追求呈現(xiàn)出來。

參考文獻(xiàn)：

第4篇：影視藝術(shù)特性范文

關(guān)鍵詞：文化藝術(shù)市場(chǎng)；商業(yè)演出；營銷特性；營銷策略

目前，我國的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)正在以非常快速的速度進(jìn)行發(fā)展，各種各樣的新興學(xué)科也逐漸崛起，至今已經(jīng)達(dá)到了150多種。對(duì)于經(jīng)濟(jì)管理學(xué)中非常重要的組成部分市場(chǎng)營銷學(xué)來說，其中的內(nèi)容一直在不斷更新，而且在社會(huì)市場(chǎng)發(fā)展中起到了非常重要的作用。文化藝術(shù)市場(chǎng)營銷作為市場(chǎng)營銷中一個(gè)重要的分流，在文化藝術(shù)市場(chǎng)的進(jìn)程化發(fā)展中更是表現(xiàn)的非常突出。本文對(duì)文化藝術(shù)市場(chǎng)商業(yè)演出營銷的特性和策略進(jìn)行了分析。

一、文化藝術(shù)市場(chǎng)商業(yè)演出營銷的特性

(一)產(chǎn)品價(jià)值交換具有時(shí)段性

在進(jìn)行文化藝術(shù)市場(chǎng)營銷時(shí)，特別是商業(yè)演出的營銷，產(chǎn)品價(jià)值的交換具有一定的時(shí)段性，而以往的商品市場(chǎng)營銷產(chǎn)品價(jià)值的交換只是一個(gè)時(shí)點(diǎn)，因此，兩者之間具有很大的不同。我們一般情況下說的“一手交錢一手交貨”實(shí)際上就屬于商品市場(chǎng)營銷的基本現(xiàn)象。

(二)產(chǎn)品價(jià)值具有獨(dú)特的精神文化屬性

通常情況下，市場(chǎng)營銷商品都是為了滿足人們的需求而生產(chǎn)的，是人們物質(zhì)生活的實(shí)際需要。但是，在文化藝術(shù)市場(chǎng)的營銷中，比較注重產(chǎn)品的精神文化和人們精神文化生活需求的滿足。其中，對(duì)于文化藝術(shù)產(chǎn)品的表現(xiàn)形式來說，除了部分產(chǎn)品是以有形的物質(zhì)形態(tài)作為載體，比如書畫、圖書以及光盤等，其他的全部是以無形的狀態(tài)存在的。也就是說，實(shí)際上消費(fèi)者在文化藝術(shù)市場(chǎng)商業(yè)營銷過程中的消費(fèi)，并不是為了獲取有形的商品，而是追求無形的享受和精神文化。因此，在文化藝術(shù)市場(chǎng)商業(yè)營銷中，產(chǎn)品價(jià)值交換具有獨(dú)特的精神文化屬性，給人們帶來了精神的滿足[1]。

(三)產(chǎn)品所有權(quán)的不變性

在物質(zhì)商品的市場(chǎng)營銷過程中，商品的交換實(shí)際上是商品所有權(quán)的交換，消費(fèi)者在購買商品的同時(shí)也獲得了商品的所有權(quán)。但是，對(duì)于文化藝術(shù)市場(chǎng)營銷來說，特別是商業(yè)演出的營銷，都不會(huì)出現(xiàn)所有權(quán)的交換，比如，不管是看電影、還是戲曲和雜技等，都是一種文化藝術(shù)的欣賞，其中的所有權(quán)是不會(huì)發(fā)生任何變化的。

二、文化藝術(shù)市場(chǎng)商業(yè)演出的營銷策略

(一)作品的主題策劃和包裝營銷策略

一般情況下，文化藝術(shù)作品都是通過商業(yè)演出而展示在消費(fèi)者的眼前，因此，作品的主題策劃和包裝是非常重要的，直接影響著消費(fèi)者對(duì)作品的感受。比如，某雜技團(tuán)在北京進(jìn)行巡演時(shí)，原本的演出主題只是雜技類的晚會(huì)，而且沒有過多的布景，缺少創(chuàng)意，但是，在經(jīng)過專業(yè)人士的包裝和策劃之后，將晚會(huì)變成了草原風(fēng)情的雜技晚會(huì)，背景是藍(lán)天白云，而且還有馬、羊在草地上奔跑，雜技人員表演著一個(gè)又一個(gè)的雜技，給人們帶來了非常新穎的感受，取得了很好的演出效果。

(二)作品的創(chuàng)新營銷策略

在進(jìn)行作品創(chuàng)新的營銷策略時(shí)，主要包括劇情的創(chuàng)新、服裝以及燈光等的創(chuàng)新，不管是哪種形式的創(chuàng)新，對(duì)于文化藝術(shù)市場(chǎng)的商業(yè)演出來說都是非常耀眼的亮點(diǎn)，給文化藝術(shù)作品帶來了非常好的營銷效果。比如，《趙氏孤兒》即將在國家大劇院上演，該歌劇的主辦方為其舉辦了一次新聞會(huì)，其中舞美設(shè)計(jì)是最為突出的，利用了超大型的傾斜舞臺(tái)，給此歌曲作品帶來了新意，實(shí)現(xiàn)了作品的創(chuàng)新營銷。

(三)作品促銷營銷策略

對(duì)于作品的促銷營銷策略來說，主要包括以下幾方面：

1.票務(wù)的促銷策略。在進(jìn)行商業(yè)演出的票務(wù)促銷營銷時(shí)，可以將其擴(kuò)展到專門的銷售渠道，利用、電話銷售、定點(diǎn)銷售以及網(wǎng)絡(luò)銷售的形式，來進(jìn)行票務(wù)的銷售。而且，對(duì)于一些演出場(chǎng)次和批次比較多的商業(yè)演出來說，可以使用酬金責(zé)任制的方法，不管是自己銷售還是銷售，只要售票的時(shí)間早，票數(shù)賣的多，就會(huì)獲得大量的酬金[2]。

2.開票時(shí)間的促銷策略。不管是規(guī)模形式的商業(yè)演出，還是零散形式的商業(yè)演出，開票時(shí)間一直主辦單位重點(diǎn)關(guān)注的問題，如果開票的時(shí)間太早，那么肯定會(huì)投入過多的人力、物力等，導(dǎo)致成本的缺失。但是如果開票的時(shí)間太晚，又會(huì)對(duì)商業(yè)演出的票房產(chǎn)生影響，因此，通過分析我國觀眾的購票習(xí)慣、觀看演出的習(xí)慣等，商業(yè)演出的開票時(shí)間可以從以下三種情況進(jìn)行考慮：第一，對(duì)于一些比較大型的，在演出之前已經(jīng)做好足夠的宣傳工作，開票時(shí)間可以定在演出的前45天左右。比如，在國家大劇院舉辦建黨周年慶，就可以提前45天進(jìn)行開票；第二，規(guī)模比較適中的，屬于系列的商業(yè)演出可以將開票時(shí)間定在20天左右；第三，對(duì)于一些零散的商業(yè)演出，一般情況下都是在一周之前進(jìn)行開票。

三、結(jié)束語

綜上所述，市場(chǎng)營銷是在一步步的發(fā)展過程中演變形成的，文化藝術(shù)市場(chǎng)的營銷就是商品營銷的擴(kuò)展，而且也是營銷內(nèi)涵的延伸，特別是對(duì)于商業(yè)演出的營銷來說，更是體現(xiàn)了文化藝術(shù)市場(chǎng)營銷的特性，從而實(shí)現(xiàn)了商業(yè)演出營銷的最終目標(biāo)，在提高企業(yè)經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，也向觀眾傳播了獨(dú)特的文化藝術(shù)，培養(yǎng)了觀眾的文化精神。

作者:李偉 單位:內(nèi)蒙古商貿(mào)職業(yè)學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

第5篇：影視藝術(shù)特性范文

關(guān)鍵詞:皮影人物造型;動(dòng)畫設(shè)計(jì);民間藝術(shù)

中圖分類號(hào):J528文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2010)13-0095-01

中國皮影藝術(shù)史中華民俗文化中的一支瑰麗的奇葩,同時(shí)也有“世界電影始祖”的美稱。相傳皮影產(chǎn)生于西漢,據(jù)《漢書?外戚傳》中記載,當(dāng)時(shí)已具有皮影的雛形,但尚未形成劇種。到了明清兩代,皮影已發(fā)展成為民眾喜聞樂見的民間藝術(shù)形式,且分布廣泛,風(fēng)格各異,各地區(qū)的皮影都具有鮮明的地域特色。像河南的“驢皮影”、河北的“灤縣皮影”、江浙一帶的“紙囡囡”、廣東的“紙影子”、福建的“抽皮猴”等。經(jīng)過千百年來的積淀,皮影藝術(shù)已經(jīng)成為我國寶貴的民族文化遺產(chǎn),體現(xiàn)了中國民間美術(shù)的藝術(shù)魅力。當(dāng)然,其造型特征也深深的影響了我國的現(xiàn)代動(dòng)畫設(shè)計(jì)。

一、皮影人物造型藝術(shù)的特征

(一)皮影人物造型藝術(shù)的程式化

皮影的人物造型沒有透視關(guān)系,沒有正常的人體比例,但是這一切卻又感覺合情合理,嚴(yán)謹(jǐn)而又規(guī)范,既為人物的刻畫提供表現(xiàn)的空間,同時(shí)又滿足皮影表演過程中影響的外形輪廓明朗和橫向移動(dòng)做戲的需要。

皮影人物造型最重要的特點(diǎn)是對(duì)皮影人物性格的塑造。而其性格的塑造,最重要的是頭部的塑造,這也是皮影人物頭一般都是身子很多倍大小的原因。通過藝術(shù)的夸張,達(dá)到神韻的表現(xiàn),并以平眉和皺眉區(qū)別人物性格的陽剛和陰柔,生角角色以平眉細(xì)目表現(xiàn),其風(fēng)采沉著安詳;旦角以彎眉線眼表現(xiàn),神韻文靜;武士則以皺眉鳳眼表現(xiàn),氣概英俊驍勇。

(二)皮影人物造型藝術(shù)的地域性

我國幅員遼闊,皮影藝術(shù)分布廣泛,經(jīng)過長期的發(fā)展自然也就成了風(fēng)格各異的不同流派。從大范圍來講,可以分為西北和東北兩大區(qū)域。其中西邊以陜西皮影為達(dá)標(biāo),東邊以河北皮影為代表。而陜西也分東、西路皮影,其造型也是有差異的:西路皮影造型略顯粗曠、雄渾,圖案簡明大方,制作技巧略顯粗糙;東路皮影造型更加嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致、古樸含蓄,裝飾更加嚴(yán)密、精致、飽滿而不留空隙,人物雕刻更加寫實(shí)。

另外,皮影圖案, 在設(shè)計(jì)構(gòu)成上受到當(dāng)?shù)孛耖g剪紙的影響,具有強(qiáng)烈的地方民間裝飾特色。服裝上的各種花紋圖案,大膽吸收了民間剪紙中的花、鳥、動(dòng)物、水、云、風(fēng)、龍等各類紋樣。

(三)皮影人物造型藝術(shù)的民俗性

民俗的活動(dòng)在題材上和造型形式上要受到民間各種約定俗稱的民俗系列活動(dòng)的影響和制約,這種法約性和約束性也是形成民間美術(shù)造型藝術(shù)魅力的重要因素之一。

總的來說,皮影的民俗特征有以下幾點(diǎn):皮影的材料來源廣泛,大都取材于百姓生活之中。成品充分體現(xiàn)了我國勞動(dòng)人民精湛的手工藝技巧,皮影的題材俗而不庸,通過對(duì)民間故事和傳說的加工和改編,既能娛樂群眾,又能傳承教化;皮影流傳廣泛,在傳播過程中皮影積極吸取不同地方劇種的優(yōu)點(diǎn),不斷豐富自己的表現(xiàn)形式。

二、民間皮影人物造型藝術(shù)的特征在現(xiàn)代動(dòng)畫設(shè)計(jì)中的影響

中國傳統(tǒng)文化中的審美方式、思維方式在今年來興起的動(dòng)畫設(shè)計(jì)中有很多很好的表現(xiàn),特別是皮影造型藝術(shù)更對(duì)現(xiàn)代動(dòng)畫藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響,比如剪紙動(dòng)畫、折紙動(dòng)畫,以及獨(dú)具風(fēng)格的水墨動(dòng)畫等等,都為動(dòng)畫事業(yè)發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

我國早期動(dòng)畫如《豬八戒吃西瓜》、《人參娃娃》、《金色的海螺》、《濟(jì)公斗蟋蟀》、《漁童》等, 都曾借鑒過皮影的人物造型。動(dòng)畫藝術(shù)本是由美國引進(jìn)中國的,最初被稱為“卡通片”,引入我國后,與我們的本土文化以及獨(dú)特的民間造型藝術(shù)融合,逐漸顯示出了不同于外國動(dòng)畫的特色。

我們應(yīng)該把皮影造型與現(xiàn)代動(dòng)畫結(jié)合,既可以創(chuàng)新動(dòng)畫,又可以傳承民間造型藝術(shù)。另外,我們還要結(jié)合現(xiàn)代人的審美情趣,創(chuàng)造出適合現(xiàn)代人的皮影藝術(shù)與動(dòng)畫藝術(shù)。只有這樣,才可能使皮影這門古老的民間藝術(shù)煥發(fā)新的活力,也是我國動(dòng)畫發(fā)展的必經(jīng)之路。

三、小結(jié)

民間藝人用藝術(shù)創(chuàng)作來表達(dá)自己的內(nèi)心的情感,把對(duì)生活的美好愿望體現(xiàn)出來。他們對(duì)于未來的期盼和祝愿也是一種積極進(jìn)取的生活態(tài)度。我國的現(xiàn)代動(dòng)畫制作者也應(yīng)該有這樣的執(zhí)著與情感,用心去體會(huì)每一件事物,有美好的理想和愿望,才能成為一個(gè)出色的動(dòng)畫師,我國的動(dòng)畫也會(huì)有很好的發(fā)展。

參考文獻(xiàn):

第6篇：影視藝術(shù)特性范文

關(guān)鍵詞 影視文學(xué) 藝術(shù) 現(xiàn)狀及影響

近年來，影視界與文學(xué)界最熱的兩個(gè)關(guān)鍵詞是“改編”和“翻拍”，通過把著名的文學(xué)作品直接改編成影視作品不僅可以引發(fā)受眾的關(guān)注與認(rèn)可，同時(shí)也可以使影視文學(xué)作品可以直接繼承文學(xué)作品的故事與意蘊(yùn)，雖然這種影視文化的產(chǎn)生方式可以被廣大人民群眾所接受，但是學(xué)術(shù)界認(rèn)為這種影視文學(xué)的生產(chǎn)方式對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了極大影響?，F(xiàn)階段學(xué)術(shù)界很多學(xué)者都認(rèn)為文學(xué)與影視是相互對(duì)立的關(guān)系，但是通過改編文學(xué)作品來創(chuàng)作影視文學(xué)作品這種方式會(huì)直接影響到藝術(shù)生產(chǎn)，會(huì)直接導(dǎo)致藝術(shù)在視覺圖像時(shí)代中開始走向逆向化、劇本化、通俗化以及膚淺化。

1 影視文學(xué)對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生的影響

新時(shí)期衡量人民生活質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)是服務(wù)的好壞和舒適程度，藝術(shù)就是這些衡量人民生活質(zhì)量中的一個(gè)重要成分，信息全球化進(jìn)程的加快使人們對(duì)時(shí)間和空間不斷進(jìn)行擴(kuò)大與凝縮，在不經(jīng)易間開始強(qiáng)迫受眾對(duì)信息做出及時(shí)、直觀的反映，人們這種對(duì)時(shí)空極度的執(zhí)著追求在很大程度上引起了影視文學(xué)與藝術(shù)之間的不平衡。著名學(xué)者哈羅德?伊爾斯認(rèn)為人類的時(shí)間觀念與空間觀念要維持恰當(dāng)平衡，我們?cè)谠u(píng)價(jià)藝術(shù)的過程中要認(rèn)清其發(fā)生影響地域大小和時(shí)間的長短，但是影視文學(xué)的出現(xiàn)在藝術(shù)中產(chǎn)生一種十分明顯的偏向，這種偏向或利于時(shí)間觀念、或利于空間觀念。哈羅德?伊爾斯這一理論充分揭示出影視文學(xué)與藝術(shù)之間的關(guān)系，雖然影視文學(xué)的出現(xiàn)讓人們?cè)谶x擇和掌握信息上有了很多自由空間，但是很多強(qiáng)大的媒體會(huì)使人們被迫去接受一些形態(tài)各異的信息，這也就形成了集中化、官僚化的媒介霸權(quán)傾向，導(dǎo)致現(xiàn)代影視文學(xué)已經(jīng)滲透到我們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷妫芏嗳碎_始對(duì)媒介提供的影視文學(xué)逐漸喪失了理性和判斷力?，F(xiàn)代影視文學(xué)具有擴(kuò)散性、長久性、快速性以及可表達(dá)性幾個(gè)特點(diǎn)，這些影視文學(xué)的特點(diǎn)最終形成了現(xiàn)代社會(huì)的思維特點(diǎn)和審美特性，導(dǎo)致人們對(duì)藝術(shù)的追求在影視文學(xué)的影響下開始陷入盲從，所以影視文學(xué)所帶來的虛無主義和當(dāng)代崇拜對(duì)藝術(shù)帶來的影響很大。

2影視文學(xué)與藝術(shù)共同發(fā)展的策略

2.1認(rèn)清藝術(shù)生產(chǎn)的特殊性

藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)之間最大的區(qū)別就是其屬于精神生產(chǎn)，而影視文學(xué)的生產(chǎn)也是屬于精神生產(chǎn)，所以要求藝術(shù)創(chuàng)作者要認(rèn)清精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)之間的區(qū)別，同時(shí)也要充分認(rèn)識(shí)到影視文學(xué)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)可以生產(chǎn)剩余價(jià)值這一特性，也要求藝術(shù)創(chuàng)作者要將創(chuàng)作方式要將大眾文化作為主要基礎(chǔ)，再將自身對(duì)其的理解充分融入到藝術(shù)作品創(chuàng)作中?，F(xiàn)階段藝術(shù)創(chuàng)作者要認(rèn)識(shí)到影視文學(xué)可以作為藝術(shù)傳播的媒介，但是要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)首先要有效處理現(xiàn)代影視文化與藝術(shù)之間的矛盾，同時(shí)也要追求藝術(shù)作品在改編成影視文學(xué)這個(gè)過程中兩者之間的平衡，要求影視文學(xué)在創(chuàng)作過程中既要考慮大眾文化又要考慮藝術(shù)自身特性，這樣才能使受眾在影視文學(xué)作品中充分體驗(yàn)到原汁原味的藝術(shù)特性。

2.2影視文學(xué)應(yīng)響應(yīng)生產(chǎn)對(duì)象的豐富性

我們可以從藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)構(gòu)成角度認(rèn)識(shí)到生產(chǎn)資料的重要性，而現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)不僅需要生產(chǎn)者與生產(chǎn)資料之間的有機(jī)結(jié)合，同時(shí)也要藝術(shù)信息、文化資本等藝術(shù)資源在功能優(yōu)化的基礎(chǔ)上發(fā)揮作用，只有這樣才能有效實(shí)現(xiàn)影視文學(xué)與藝術(shù)之間的平衡，而信息時(shí)代大背景下社會(huì)生產(chǎn)的改變主要凸顯在流通領(lǐng)域，這便要求新時(shí)期的藝術(shù)生產(chǎn)要認(rèn)識(shí)到這一時(shí)代特點(diǎn)?，F(xiàn)階段大眾媒體所追求的“大而全”傳播模式，會(huì)直接導(dǎo)致影視文學(xué)作品在本質(zhì)上出現(xiàn)信息內(nèi)容全而不精、沒有深度的現(xiàn)象，同時(shí)也會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)的傳播內(nèi)容開始出現(xiàn)同質(zhì)化現(xiàn)象，這便要求影視文學(xué)在繼承藝術(shù)的同時(shí)要注重挖掘其個(gè)性化、獨(dú)特性的部分，這樣不僅可以有效解決影視文學(xué)與藝術(shù)兩者之間的矛盾，同時(shí)也可以更好的滿足不同情趣人群的需求。

2.3構(gòu)建交互式復(fù)合性生產(chǎn)模式

各種藝術(shù)門類在創(chuàng)作時(shí)所使用的素材來源和內(nèi)容主題都是共通的，雖然藝術(shù)在不同的社會(huì)發(fā)展階段會(huì)發(fā)生一定的改變，但是一些藝術(shù)中的主題無論在任何時(shí)代都是永不過時(shí)，例如，鄉(xiāng)土、生命、戰(zhàn)爭、童年、家族等永恒的主題，這些不同的主題在任何社會(huì)階段都維系著藝術(shù)的存在與發(fā)展，而影視文學(xué)作品的主題在本質(zhì)上也無法脫離這一范圍，那么我們便可以在共同主題這一前提下尋找兩者之間的平衡?，F(xiàn)階段影視文學(xué)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)可以根據(jù)共同主題這一特性，結(jié)合兩種生產(chǎn)模式的需求構(gòu)建出交互式復(fù)合性生產(chǎn)模式，這樣不僅可以有效保障藝術(shù)在新時(shí)期的存在與發(fā)展，同時(shí)也可以更好地促進(jìn)影視文學(xué)與藝術(shù)之間的共同發(fā)展，可以為廣大人民群眾不斷生產(chǎn)出更多的優(yōu)秀影視文學(xué)作品與藝術(shù)作品。

第7篇：影視藝術(shù)特性范文

關(guān)鍵詞 非線性剪輯技巧；影視藝術(shù)；應(yīng)用

中圖分類號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 1674-6708（2017）182-0029-02

隨著人們物質(zhì)生活水平的不斷提高，人們對(duì)精神需求的追求欲望變得越來越明顯。在這種情況下，電視臺(tái)需要利用非線性編輯技巧，提升欄目片子的感染力和藝術(shù)表現(xiàn)力，進(jìn)而吸引更多的觀眾觀看欄目片子。

1 非線性剪輯技術(shù)

1.1 非線性剪輯系統(tǒng)的作用原理

非線性剪輯系統(tǒng)的作用原理為：以視頻卡為媒介，將與視頻有關(guān)的輸入信號(hào)源中的模擬信號(hào)轉(zhuǎn)化成數(shù)字信號(hào)，并按照一定的規(guī)律將所得數(shù)字信號(hào)壓縮成數(shù)據(jù)文件的形式儲(chǔ)存起來[ 1 ]。當(dāng)上述工作完成之后，剪輯人員可以根據(jù)視頻內(nèi)容的后期處理要求，應(yīng)用切換、疊畫、加字幕等非線性剪輯技巧，提升影視藝術(shù)的渲染力。

1.2 非線性剪輯技巧的應(yīng)用優(yōu)勢(shì)

相對(duì)于其他技術(shù)而言，非線性剪輯技巧的應(yīng)用優(yōu)勢(shì)主要包含以下幾種。

1.2.1 視頻處理便捷性優(yōu)勢(shì)

在視頻處理過程中，非線性剪輯技巧的剪輯作用是基于時(shí)間線產(chǎn)生的。剪輯人員在利用這種技巧處理欄目片子的過程中，剪輯人員可以根據(jù)具體的要求，以時(shí)間線為參照，快速完成畫面的復(fù)制、剪切等處理[2]。這種便捷化的處理模式減低了欄目片子的后期剪輯難度。

1.2.2 處理效率優(yōu)勢(shì)

相對(duì)于線性剪輯技巧而言，非線性剪輯技巧的應(yīng)用可以顯著提高視頻的處理效率。從本質(zhì)角度來講，非線性剪輯技巧的應(yīng)用顯著縮短的節(jié)目的制作周期，間接降低前期制作所需的成本。

2 影視藝術(shù)的特性

影視藝術(shù)的特性主要包含以下幾種。

2.1 綜合特性和逼真特性

影視視頻是由多種不同的藝術(shù)類別組合而成的，因此，在利用非線性剪輯技巧進(jìn)行處理的過程中，應(yīng)該注重對(duì)影視藝術(shù)綜合特性的保持。逼真特性是影視藝術(shù)的本質(zhì)屬性。在后期處理工作中，需要利用非線性編輯技巧將不符合這一特性的鏡頭、畫面剪切掉，進(jìn)而為觀眾提供更加生動(dòng)、真實(shí)的觀賞體驗(yàn)。

2.2 視聽特性

影視藝術(shù)是通過視覺通道和聽覺通道，在觀眾的腦海中形成印象的。其中，觀眾從這兩種通道中獲取的視覺信息和聽覺信息比例分別為83%和17%。

3 非線性剪輯技巧在影視藝術(shù)中的應(yīng)用

這里主要從以下幾方面入手，對(duì)非線性剪輯技巧在影視藝術(shù)中的應(yīng)用進(jìn)行分析。

3.1 蒙太奇手法方面

在影視藝術(shù)中，蒙太奇手法可以在合理選擇素材的基礎(chǔ)上，利用切分整合的方式將不同的段落或鏡頭整合在一起，突出節(jié)目的主體，使得觀眾能夠遵循節(jié)目的引導(dǎo)，進(jìn)行思考和分析。蒙太奇手法與非線性剪輯技巧的整合可以將處理對(duì)象片子變得更加流暢。以切換這種非線性剪輯技巧為例，剪輯人員可以按照一定的邏輯規(guī)律或時(shí)間順序，將利用切換技巧處理過的鏡頭合理組合在一起，使得它們能夠?yàn)橛^眾呈現(xiàn)出連貫的視頻內(nèi)容。

3.2 應(yīng)用類型方面

3.2.1 畫面軌道

在理欄目片子的過程中，畫面軌道的應(yīng)用可以使得視頻呈現(xiàn)出更加多樣化的視覺效果。例如，當(dāng)需要增強(qiáng)視頻畫面的層次性時(shí)，可以利用非線性剪輯技巧將底圖與核心畫面整合成同一個(gè)畫面。

3.2.2 音頻軌道

非線性剪輯系統(tǒng)中的音頻軌道雙相對(duì)較多。為了增強(qiáng)節(jié)目的藝術(shù)表現(xiàn)力，剪輯人員可以根據(jù)具體的要求將相應(yīng)聲音利用適宜的音頻軌道進(jìn)行處理。例如，當(dāng)視頻在同一時(shí)間中出現(xiàn)兩種不同的聲音時(shí)，可以利用非線性剪輯技巧將一種聲音逐漸下拉到無聲狀態(tài)。這種處理方式可以將聲音的變化變得更加流暢。

3.2.3 字幕軌道

非線性剪輯系統(tǒng)中設(shè)有獨(dú)立的字幕軌道。在處理欄目片子的過程中，剪輯人員可以利用該頻道對(duì)視頻的字幕進(jìn)行上滾、增加、全屏等處理，以此優(yōu)化視頻的視覺效果，達(dá)到吸引更多觀眾的目的。

3.2.4 特效

非線性剪輯技巧中的特效類型主要包含字母特效、音頻特效以及視頻特效等。在實(shí)際運(yùn)用過程中，需要根據(jù)節(jié)目的具體風(fēng)格、觀眾興趣偏好及節(jié)目內(nèi)容等，合理應(yīng)用特效進(jìn)行合理處理。以節(jié)目的歷史描述內(nèi)容為例，為了增強(qiáng)節(jié)目效果，可以利用非線性剪輯技巧對(duì)音頻進(jìn)行特效處理，使得原本的聲音變得更加渾厚，為觀眾營造出一種悠久的歷史氛圍。

3.3 基本技巧類型

非線性剪輯技巧中的基本技巧主要包含以下幾種。

3.3.1 切換技巧

切換技巧與疊畫技巧之間的區(qū)別主要在于：利用這種非線性剪輯技巧所處理鏡頭之間的獨(dú)立性較強(qiáng)；而后一種技巧鏡頭之間的轉(zhuǎn)換較為流暢。在剪輯欄目片子的過程中，切換技巧的應(yīng)用可以將不同鏡頭的具體內(nèi)容良好地保留下來。

3.3.2 疊畫技巧

從本質(zhì)角度來講，可以將這種非線性剪輯技巧看成是前后兩個(gè)鏡頭之間的融合。在欄目片子剪輯處理過程中，疊畫技巧的應(yīng)用可以增強(qiáng)兩個(gè)鏡頭之間過渡的柔和水平，降低觀眾對(duì)鏡頭變換的感知。與其他非線性剪輯技巧相比，這種技巧的融合性特點(diǎn)較為明顯，其通常被應(yīng)用在欄目片子的插敘、回憶以及想象等場(chǎng)景中。

3.4 注意事項(xiàng)方面

為了保證欄目片子的處理質(zhì)量，在運(yùn)用非線性剪輯技巧的過程中，需要對(duì)以下幾種問題加以重視。

3.4.1 欄目片子節(jié)奏控制問題

從觀眾的角度來講，當(dāng)影視藝術(shù)的節(jié)奏失調(diào)時(shí)，觀眾無法從中獲得良好的觀看體驗(yàn)。因此，在利用非線性剪輯技巧的過程中，需要在保持欄目片子內(nèi)容變動(dòng)的協(xié)調(diào)性，進(jìn)而增強(qiáng)欄目片子對(duì)觀眾產(chǎn)生的吸引力。

3.4.2 靜態(tài)畫面與動(dòng)態(tài)畫面銜接問題

相對(duì)于其他部分而言，欄目片子中靜態(tài)畫面與動(dòng)態(tài)畫面銜接的處理難度較高。為了防止該部分的不合理處理影響節(jié)目效果，需要利用動(dòng)靜結(jié)合非線性編輯技巧，以欄目片子畫面的主體為核心，保持靜態(tài)畫面與動(dòng)態(tài)畫面中主體運(yùn)動(dòng)軌跡的一致性。

3.4.3 節(jié)目時(shí)間長度、色調(diào)的協(xié)調(diào)問題

當(dāng)時(shí)長不一致時(shí)，欄目片子的節(jié)奏會(huì)出現(xiàn)混亂問題，影響觀眾的觀賞體驗(yàn)；當(dāng)欄目片子兩個(gè)鏡頭之間的色調(diào)反差較大時(shí)，會(huì)使得觀眾產(chǎn)生不連貫的視覺效果。對(duì)此，在應(yīng)用非線性剪輯技巧處理欄目片子的過程中，應(yīng)該保證不同鏡頭之間色調(diào)及時(shí)長的一致性。

在非線性編輯技巧中，突然性編輯技巧形成的視覺效果為節(jié)目鏡頭的突然變化。除了有特殊要求的處理部分之外，應(yīng)該利用逐漸過渡的非線性剪輯技巧處理各個(gè)欄目的片子。

4 結(jié)論

非線性剪輯技巧主要包含切換、疊畫、加字幕等內(nèi)容。在影視藝術(shù)中，剪輯人員在利用非線性剪輯技巧改善畫面質(zhì)量、剪輯多余鏡頭時(shí)，應(yīng)該注重保持不同鏡頭中色調(diào)、時(shí)長的一致性。此外，當(dāng)某部分同時(shí)涉及靜態(tài)畫面和動(dòng)態(tài)畫面時(shí)，應(yīng)該根據(jù)畫面中主體的運(yùn)動(dòng)軌跡對(duì)二者進(jìn)行融合處理，進(jìn)而為觀眾提供更加流暢、自然的觀賞體驗(yàn)，同時(shí)提升觀眾對(duì)欄目的滿意度。

參考文獻(xiàn)

第8篇：影視藝術(shù)特性范文

藝術(shù)中的情感即審美情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感，情感在藝術(shù)活動(dòng)動(dòng)機(jī)的生成、創(chuàng)造與接受過程中均是重要的心理因素之一，同時(shí)情感又是藝術(shù)創(chuàng)作的基本元素。但是藝術(shù)活動(dòng)也包含認(rèn)知因素，認(rèn)知在藝術(shù)活動(dòng)中意味著客觀的、理智的反映。在審美情感的深層往往隱含著理性的認(rèn)知。

藝術(shù)活動(dòng)是形象把握與理性把握的統(tǒng)一

形象，即審美形象，在廣義上包括審美的情境和意境。形象把握是藝術(shù)活動(dòng)特有的方式，是主體對(duì)于客體瞬間領(lǐng)悟式的審美創(chuàng)造，它是感性的而不是推理的，是體驗(yàn)的而木是分析的。但是形象把握又不能離開理性，理性在分析時(shí)代氛圍、讀選素材和題材、構(gòu)思主題和情節(jié)、選擇表現(xiàn)形式等方面均具有舉足輕重的作用。

藝術(shù)活動(dòng)是審美活動(dòng)與意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一

藝術(shù)的審美特性是區(qū)別于其他社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)以及意識(shí)形態(tài)活動(dòng)的根本標(biāo)志，但同時(shí)藝術(shù)又具有意識(shí)形態(tài)特性。藝術(shù)的審美特性是形象的、情感的和多義的，它規(guī)范著藝術(shù)活動(dòng)的基本傾向，其意識(shí)形態(tài)特性則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術(shù)的審美世界具有了更為廣闊和深透的內(nèi)涵。

藝術(shù)活動(dòng)的功能

(1)審美認(rèn)知功能;

(2)審美教育功能;

(3)審美娛樂功能。

藝術(shù)活動(dòng)的基本性質(zhì)

藝術(shù)活動(dòng)是以特有的藝術(shù)語言體系為媒介、以創(chuàng)造形象或意境為旨?xì)w的人類的精神文化活動(dòng)，它凝結(jié)為審美的意識(shí)形態(tài)。

藝術(shù)教育

藝術(shù)教育是美育的核心，也是實(shí)施美育的主要途徑。

美育即審美教育，是指運(yùn)用審美的方式實(shí)施教育，旨在提高人們的審美感受力、審美創(chuàng)造力及審美情趣，以促進(jìn)其人格的完善以及全民族整體素質(zhì)的提升。

藝術(shù)教育主要通過指導(dǎo)人們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞等活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)美育的最終目標(biāo)。

藝術(shù)分類的方法

1、以藝術(shù)作品的存在方式為依據(jù)，可以將藝術(shù)分為時(shí)間藝術(shù)(音樂、文學(xué)等)、空間藝術(shù)(繪畫、雕塑等)和時(shí)空藝術(shù)(戲劇、影視等)。

2、以對(duì)藝術(shù)作品的感知方式為依據(jù)，可以將藝術(shù)分為聽覺藝術(shù)(音樂等)、視覺藝術(shù)(繪畫、雕塑等)和視聽藝術(shù)(戲劇、影視等)。

3、以藝術(shù)作品對(duì)客體世界的反映方式為依據(jù)，可以將藝術(shù)分為再現(xiàn)藝術(shù)(繪畫、雕塑、小說等)、表現(xiàn)藝術(shù)(音樂、舞蹈、建筑等)和再現(xiàn)表現(xiàn)藝術(shù)(戲劇、影視等)。

第9篇：影視藝術(shù)特性范文

[關(guān)鍵詞] 影視音樂；審美意義；幽暗魅惑；暴力刺激

影視音樂作為影視藝術(shù)的重要組成部分，它作為其影視作品的推動(dòng)力而存在于影視作品之中。影視音樂承擔(dān)著符號(hào)、表意、敘事等功能，不同的音樂特質(zhì)與品性，會(huì)對(duì)影視作品產(chǎn)生不同的藝術(shù)音像效果。影視音樂需要與影視的畫面、影視的主題思想相契合，這樣凸顯影視總體性的要求。音樂構(gòu)成生活之生成物的某種表達(dá)，而且遠(yuǎn)遠(yuǎn)要超越于生活本身的生產(chǎn)狀態(tài)。

一、影視音樂的定義

電影藝術(shù)轉(zhuǎn)換為聲畫藝術(shù)的前提條件是有聲電影的誕生，它以“視聽結(jié)合”的形式表達(dá)了聲畫藝術(shù)的理念。[1]毋庸置疑，音樂是時(shí)間藝術(shù)的一種，它聚描寫性、表現(xiàn)性、戲劇性、時(shí)間性、聽覺性于一體。而音樂語言作為音樂形象的聲音，是屬于一種有規(guī)律的和諧的聲音。音樂實(shí)現(xiàn)其自身在聲樂上的組合憑借于自身的音樂語言，進(jìn)而達(dá)到延續(xù)時(shí)間的目的效果，通過一段時(shí)間的流動(dòng)的音符與幽冥的音響，在視聽上征服聽眾。

于是，從影視音樂的表意功能及影視藝術(shù)審美的完整性、總體性來看，影視音樂與一般性的音樂存在明顯的區(qū)分，影視音樂不再是單純意義上的聽覺藝術(shù)，給以人單純的音樂聽感，它已經(jīng)與影視畫面融合在一起，從畫面到音樂與從音樂過渡到畫面這其中存在某種連續(xù)性。人們?cè)谛蕾p影視作品的時(shí)候聽到了影視音樂，這樣的話，“觀”與“聽”是交織在一起的，在“觀”中有所“聽”，在“聽”中亦有所“觀”。音樂對(duì)畫面有輔的翻譯、渲染、營造的功能；畫面同時(shí)也可以將音樂延伸化、具象化，將畫面的無聲語言轉(zhuǎn)換為有聲的視聽感受，二者相得益彰，相映成趣，使其觀者在欣賞影視作品時(shí)不光感受畫面的美感同時(shí)也可以體驗(yàn)到影視音樂帶來的聽覺享受。

影視音樂顧名思義是為影視作品而存在的一種音樂形式，該音樂的創(chuàng)作與配置不能脫離開劇情發(fā)展、人物形象、影片主題，它必須牢牢結(jié)合于影片的主題與人物形象，它在很大程度上體現(xiàn)著影片宣揚(yáng)的藝術(shù)作品之理念，并且對(duì)影片的戲劇性、敘事性、表意性、抒情性有更好的凸顯之功效，它是20世紀(jì)的一種新的音樂體裁式樣。如果基于一種創(chuàng)作的視域來談，影視音樂必須根植于劇本，通過劇本的劇情來生產(chǎn)這么一種新的體裁樣式的音樂。

電影音樂大師赫爾曼曾說過，劇情的人物角色的內(nèi)在性格可為電影中的背景音樂所充分地挖掘出來。這些歡樂、悲慘、凄婉、悲壯、恐怖的背景音樂能將影視畫面牢牢地鎖住在影片的主題思想之下。平淡的對(duì)白使用上音樂的陪襯便會(huì)增益畫面的視聽感受。電影音樂作為紐帶，它聯(lián)系著觀眾和銀幕，它將一切包含其中，將一切電影效果整合為一種個(gè)人私化的精神體驗(yàn)。

影視音樂在一般性意義上是由作曲家量身定做而成。并且影視作品中的影視音樂具有戲劇性、文學(xué)性、抒情性的特性，它的主要宗旨就是更好地體現(xiàn)藝術(shù)家影視作品精湛的構(gòu)思能力。影視音樂不同于其他類的音樂形式，在于其不得不緊扣住影片的主題與環(huán)境氣氛，其他類型的音樂形式不是寄托情感就是消遣娛樂，只是一般性意義上聽感經(jīng)驗(yàn)，它關(guān)系不到畫面的具象與延伸，也關(guān)系不到音樂的主題與寓意，它只是純粹的聽覺享受無關(guān)乎視覺經(jīng)驗(yàn)。影視音樂區(qū)別于一般性音樂樣式，主要表現(xiàn)如下：

首先，推動(dòng)劇情發(fā)展之作用不同。一般性的音樂體裁只是抒感、表情達(dá)義，而影視音樂在抒感、表情達(dá)義之外還能夠刻畫形象、交代人物環(huán)境、描述自然景物、烘托氛圍、突出人物性格、表達(dá)電影主題思想、引起時(shí)空轉(zhuǎn)換、挖掘人物內(nèi)心世界、推動(dòng)劇情發(fā)展作用。

其次，傳達(dá)的方式效果不同。影視音樂必須通過電影的聲像技術(shù)傳達(dá)給觀者，因此影視音樂在影視的傳達(dá)方式上具有某種間接性。影視音樂作品的制作需要借助于錄音才可能完成，這與現(xiàn)場(chǎng)演奏的聲響音樂類型不同。影視音樂在處理錄音工作時(shí)候，可以根據(jù)劇情需要，調(diào)整音樂音量的大小。而且影視音樂放置的背景也極其特殊，它可以被放置于光線明暗的視覺效果上，也可以雜入其他音色聲弦之中，因?yàn)橛耙曇魳返匿浿剖且粋€(gè)混錄的過程，在其中可以自主地調(diào)諧。

最后，靈活性不同。其他類型的音樂體裁沒有影視音樂有如此強(qiáng)的靈活性。一般性體裁的音樂類型，開頭、、結(jié)尾三部曲步驟極其明顯，只要它是一完整的樂曲或一首歌曲；而影視音樂受作品情緒的控制，其音樂段落的長短高低需要受畫面的內(nèi)容所規(guī)定。它或分散穿插或者聚攏于一，其靈活性較大。

二、關(guān)于影視音樂的分類

電影藝術(shù)是一種視聽結(jié)合的藝術(shù)形式，電影已走過百年的春秋，它與音樂發(fā)展相結(jié)合已臻于成熟。關(guān)于影視音樂的劃分標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)在主流一致的觀點(diǎn)將其劃分為：歌曲與配樂。

配樂是影視音樂當(dāng)中的非歌曲的部分，它主要的形態(tài)是以器樂的形式而展現(xiàn)出來，都是一些悠揚(yáng)的曲調(diào)與旋律，沒有任何歌詞內(nèi)容。它涵蓋了包括背景音樂、場(chǎng)景音樂和主題性的音樂。

作為影視歌曲，如果說配樂是無人在場(chǎng)的，那么歌曲則是在場(chǎng)性的，有動(dòng)聽優(yōu)美的旋律與充滿情感的歌詞。在這里很顯然的是影視音樂的歌詞雖然拓展了影視的意義空間但還遠(yuǎn)不及配樂，配樂意義的空間層次在不具象的音樂表達(dá)中更為深遠(yuǎn)。影視歌曲又分為主題歌曲與插曲，當(dāng)然，其主題歌曲又涵蓋了片頭曲與片尾曲。

在分析影視音樂的時(shí)候，會(huì)涉及一切電影語言的概念，對(duì)影視音樂的分類可具體描述如下。

第一，根據(jù)音樂產(chǎn)生的年代，我們可以具體將其劃分為這么幾個(gè)時(shí)期――古典音樂時(shí)期、歐洲浪漫音樂時(shí)期、現(xiàn)代主義音樂時(shí)期以及后現(xiàn)代主義音樂時(shí)期。

第二，基于音樂表現(xiàn)的形式可以將其劃分為二種表現(xiàn)形式，即是產(chǎn)生于畫面內(nèi)部的音樂表現(xiàn)形式和產(chǎn)生于畫面外部的音樂形式。

第三，從器樂角度來看，可以將其劃分為交響樂配樂、古箏鋼琴音樂、二胡音樂、小提琴配樂等。

第四，根據(jù)創(chuàng)作的角度，可以將影視音樂劃分為兩種類型，原創(chuàng)影視音樂和非原創(chuàng)影視音樂。

第五，基于聲樂的角度，可以將其劃分為民族歌曲、歌劇音樂、美聲歌曲等。

第六，從影視作品的類型出發(fā)，可以將其分類為動(dòng)作片音樂、愛情片音樂、喜劇片音樂、恐怖片音樂。

總之，影視音樂的分類標(biāo)準(zhǔn)并不是惟一的，根據(jù)其不同的角度可以劃分為不同類型的影視音樂。

三、影視音樂的審美特性

關(guān)于音樂與情感之間內(nèi)在關(guān)系，歷史上不乏經(jīng)典的闡述。比如在《尚書》中就有這么一段：“凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲?！痹凇稑酚洝分幸灿蓄愃频恼撌觯骸跋才肪磹邸！碑?dāng)然這里指的是六種情緒，也可以說是六心。

每當(dāng)我們?cè)谟^看影片的時(shí)候總是帶有個(gè)人性的情緒在里面，或者驕狂不止抑或悲惋欲絕，其實(shí)催化我們自身內(nèi)在的情感不止于劇情或者演員精湛的演技，而更多的是受其影片背景的音樂之作用。歌德說：“音樂是可驚異的感動(dòng)人的最好手段之一?！?/p>

觀者受其影視音樂之作用，是由于音樂本身就具有感染人的力量。音樂語言的本體符號(hào)元素一經(jīng)組合，音樂的抒情作用便立即生效。音樂自身的本體符號(hào)蘊(yùn)涵有豐富的感情，每一音階都含有其自身獨(dú)有的情感話語，所以在影片中對(duì)影視音樂恰到好處地運(yùn)用可以增加影片的魅力指數(shù)。[2]

基于音樂語言的視域，音樂審美有多種形式。下面我們?cè)噲D以音樂本身所具有的審美特性以及各樂器的旋律來分析影視作品中音樂的審美特性――從幽暗魅惑到暴力刺激。

如果談及影視音樂中比較特殊化的影視音樂要算恐怖片音樂，它在畫面的驚恐中展現(xiàn)為一種詭異、神秘的音樂感受。恐怖片與科幻片一樣，對(duì)金屬音樂的使用也是不厭其煩。其實(shí)，在默片時(shí)代就有了恐怖片的音樂體裁，將科幻小說中的恐怖故事搬到電影銀幕。后來隨著有聲電影時(shí)期的到來，電影人對(duì)聲音的恐怖效果表現(xiàn)得尤為關(guān)注，也同時(shí)加強(qiáng)了音樂的作用，除此之外，還加強(qiáng)了人物的非理性化、畫面的無序化以及音樂的暴力、陰森等特性。[3]從心理學(xué)意義上講，那些傳感于圖像之外的詭異之聲響、未知的驚悚之聲都會(huì)給觀看電影者的心理造成某種壓迫感與緊張感，從而產(chǎn)生一種莫名恐懼驚悚的心理感應(yīng)。

作為“咒怨”系列的代表之作――《午夜兇鈴》，充分運(yùn)用聲音與畫面結(jié)合的方式，將靈異鬼魅的情形完全展示出來，讓人心生恐懼?？植榔话悴捎冒档幻鞯睦渖{(diào)，構(gòu)圖上也是極其詭異異常，也常會(huì)利用主人公的尖叫之聲來增添鬼魅幽暗的效果。每當(dāng)有驚恐的音樂響起的時(shí)候，其實(shí)暗地里在暗示觀者恐怖的場(chǎng)景即將上演，或者伴隨有電子合成的驚悚聲響。此類音樂也只有音色較為沉重的樂器能夠完全地演繹出來，其音符流動(dòng)的速度可緩可急，抑或進(jìn)行單調(diào)式的回放，如幽靈般在你耳邊回蕩。但也可以采用一種對(duì)比暗襯的手法，讓恐怖的感覺再次“逆襲”你的心里。

比如電影《沉默的羔羊》，它聚集了恐怖與懸疑，扒人皮，吃人肉的場(chǎng)景恐怖而惡心，但是影片的結(jié)尾音樂卻是那樣的舒緩、恬靜而不失祥和，配在影片末尾的音樂雖則是悠揚(yáng)舒緩、愜意祥和，但使用的是一種暗襯的藝術(shù)手法，用以提示人們?cè)趷芤庵髸?huì)有恐怖再次襲來，其場(chǎng)面會(huì)更加殘酷?；羧A德一手創(chuàng)作了《沉默的羔羊》里的配樂，他對(duì)心理驚悚風(fēng)格的電影配樂情有獨(dú)鐘，讓觀者在情緒上感受到劇情的某種張力，那種壓抑的氛圍也通過驚悚的電影配樂通道而展現(xiàn)了出來。

恐怖片音樂有一般的懸疑片與恐怖片音樂，并且通過兩種方式來表現(xiàn)出來，其一，金屬音樂，它通常是為配合電影人物的尖叫聲而出現(xiàn)的；其二，輕音樂，雖則是曲調(diào)平緩，但是別有用心。它的音符的使用都是處在同一音階之上，通過節(jié)奏的壓抑處理，讓人從心理上感到莫名的沉重感，對(duì)暴力場(chǎng)景有某種提示性的作用。

其實(shí)，每一類型的影片對(duì)于影視音樂的運(yùn)用都是有其自身的規(guī)律可言。比如我們以恐怖片為例來說明一下這種類型影視作品中音樂運(yùn)用的規(guī)律：驚悚恐怖片音樂播放的速度一般都很緩慢，而其音樂的調(diào)式多以小調(diào)為主，音樂運(yùn)行的節(jié)奏通常都比較低沉、遲緩，音樂旋律沉悶而又詭異，并且通常使用金屬音樂作為其器樂，金屬音樂、交響樂構(gòu)成這種類型影視音樂的主題，給人以窒息、壓抑、陰森而又詭異的經(jīng)驗(yàn)感受。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 特林格倫.論電影藝術(shù)[M].北京：中國電影出版社，1994：141.

[2] 霍克斯.結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)[M].上海：上海譯文出版社，1987：8.