秦可卿人物分析精選(九篇)
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第1篇：秦可卿人物分析范文
編劇呂曉先生一直致力于專攻淺絳彩瓷收藏，數(shù)年的努力，他的各種淺絳彩瓷藏品已呈規(guī)模，收獲頗豐。一方白瓷上的彩繪，呈現(xiàn)山河氣勢、人間百態(tài)；無論是大宗器型還是小件把玩之物，光影中書畫相融，自成意境。
最具畫意的瓷器
呂曉在湖北電視總臺供職于電視劇中心編劇，興致于收藏已有多年。自2003年始，在各類項目中周旋數(shù)年后，他最終將自己的興趣鎖定在淺絳彩瓷上。“我喜歡收藏是基于興趣，非投資。”他說，“這話每個人都說了很多遍，但確實是真理。收藏這行當，可以找出各種理由：投資經(jīng)濟價值、修身養(yǎng)性……但在我看來，只是一個大前提下面的各種表象而已。真正的原因只有一個――就是喜歡?！?/p>
淺絳彩瓷算是清末時景德鎮(zhèn)具有創(chuàng)新意義的釉上彩新品種，并完美地綜合了瓷器的特性和中國書畫作品中的畫意和藝術(shù)性?！爸袊鴷嬎囆g(shù)的‘四絕’――詩、書、畫、印，在瓷器上都能綜合表現(xiàn)?！眳螘哉f，“這種方式非常能夠體現(xiàn)中國文人的修為，寄托他們的情懷；我覺得淺絳彩瓷是各類瓷器項中，當之無愧的最具畫意的瓷器?！?/p>
“淺絳”一詞的詞義，最早是借用中國畫的概念，指以水墨勾畫輪廓并略加皴擦，以淡赭、花青為主渲染而成的山水畫，起源于元代。淺絳畫法以其清雅、高遠的畫面氛圍，深得清高文人的偏愛。
而延伸至瓷器項中，目前為人所熟知的“淺絳彩瓷”為廣義的淺絳，特指同治晚期到民國早期詩、書、畫、印俱全的具有中國書畫風格的釉上彩瓷器，其彩料也不僅僅局限于淡淡的淺絳料，而是包括粉彩、淺絳彩、民國彩等多種彩料的混合體，如中國畫的墨色一般濃淡相間。其題材也不僅僅局限于山水，而是同時包含了人物、花卉、翎毛、走獸、魚蟲等。隨著制瓷工藝的發(fā)展，“淺絳彩”已經(jīng)成為一種區(qū)別于粉彩、青花等約定俗成的瓷器品種的新名稱。
“淺絳彩瓷在歷史上的時期其實不算特別長，大體上分為三個階段。”呂曉說，“最早期的淺絳彩瓷是同治末至光緒10年，中期是光緒11年至光緒20年，晚期是光緒21年至民國初期。淺絳彩的形成和發(fā)展時期雖然有限，其歷史地位卻不容小視。淺絳彩瓷畫的用筆、構(gòu)圖、賦彩十分講究，一如絹紙畫；畫料齊全，山水，人物，花鳥草蟲各有大家，甚至形成了瓷畫創(chuàng)作的流派?！?/p>
瓷器上的文學
因其瓷器器型上繪有各種文學作品的故事題材，呂曉認定這其中的典故和文學題材也是值得深入研究探討的?！皽\絳彩的選題通常和文學作品聯(lián)系緊密，畫工精湛，是集觀賞性和考古性為一身的瓷器門類之一?！眳螘哉f，“我特別喜歡《紅樓夢》，我很大一部分藏品的題材都是相關(guān)《紅樓夢》的?！?/p>
呂曉的多件淺絳彩和粉彩瓷都對“紅樓”青睞有加，最常見的是“金陵十二釵”畫題。“我覺得僅僅就這一個題材，也是有很多細節(jié)可以研究的。”他指著一件道光時期的六方粉彩花瓶說：“我注意到，在金陵十二釵中，通常都是沒有秦可卿的――尤二姐替代了她。而不止一件，我在好幾件其他的瓷器上都見過類似的現(xiàn)象。我考慮到是否因為原著中，秦可卿僅出現(xiàn)到第十四回即香消玉殞，畫家遂將尤二姐代替秦可卿。另一個有趣的現(xiàn)象是，在十二釵中，妙玉和史湘云同著道袍。我們都知道妙玉是出家的，但被譽‘性情中人’的史湘云卻也穿著出家人的衣服，還帶有拂塵?！彼钢奚系?a href="http://www.mug-factory.cn/haowen/18344.html" target="_blank">人物，仔細解讀說，“嘉慶時期，開始興起紙上畫紅樓；到了嘉慶晚期、道光前期，就開始在瓷器上畫紅樓；最后發(fā)展到民國，紅樓題材的形式就多種多樣了。我覺得若是讓紅學家仔細分析一番，一定是很有趣的。不同時代的人如何解讀同一部名著，也會對今天的受眾有新的啟發(fā)和指導(dǎo)意義?！?/p>
除了紅樓題材，呂曉還有一件繪有水滸無雙譜人物題材的清晚期溫酒器：“通常瓷器上的文學性題材為《紅樓夢》和《西廂記》等兒女情長之作，而《水滸》之類題材為當時統(tǒng)治階級不喜悅在民間中見到的――怕造反嘛，所以這件器物也顯得更為難得?！?/p>
好的瓷器是一定要帶上床的
如同中國書畫，淺絳彩瓷也講究出處名家。據(jù)呂曉介紹，淺絳彩瓷玩的極致，是三大家――所謂程、金、王者。程門是淺絳彩瓷的開山人，擅長山水；金品卿與王少維，則被稱為御窯廠的兩只筆，金擅長花鳥，王擅長人物。他們的作品，現(xiàn)在都是極其搶手的硬通貨。
大多數(shù)淺絳彩瓷的畫家，都是有一定的繪畫師承出身，有些畫工還是御窯廠的高手；淺絳彩瓷的繪畫雖不可與歷史上的紙絹畫比肩，但畫師們在借鑒傳統(tǒng)書畫的基礎(chǔ)上附著自己的審美觀和創(chuàng)作情趣，推陳出新，將中國書畫展瓷器上發(fā)揮得淋漓盡致。程門的山水、金品卿的花鳥、王少維的人物、徐善琴的仕女，各有千秋。
幾件小型的淺絳彩瓷是呂曉特別鐘愛的把玩之物。一方水盂，聊聊數(shù)筆，輕煙淡墨地勾勒出落寞女子娉婷的背影，應(yīng)和“為他人做嫁衣”的題句，更顯意境。而一只晚清淺絳彩松石款“荷塘三寶”小碟更是呂曉愛不釋手的小物：“這是和一個朋友出讓藏品時，對方贈與的，也是在地攤上的偶拾?！毙〉侠L有一截藕，三只蓮蓬，一粒菱角，是典型的中國畫意。朱紅的“松石款”和淡綠的蓮蓬相映，顏色出挑；呂曉介紹說，松石姓程，為晚清淺絳彩瓷畫師，畫風清新，偶有上佳之作。
在呂曉看來，淺絳彩瓷最為精髓的地方在其無可比擬的畫意。他說：“我個人以為，評估淺絳彩瓷的價值，依次為以下：一意境，二畫工，三胎釉，四品相。意境是最重要的，也就是所謂的畫意；而品相則是最次的。”呂曉說，“過去的工匠都不簡單，很多都出身于御窯廠的畫師，畫出來的東西并非匠氣十足，而是文人氣質(zhì)兼具。很多仕官――也就是中等官員，相當于今天我們所說的地縣級干部，肚里有墨水又兼?zhèn)湮臍獾?，會選用這種瓷器互相饋贈?！眳螘哉f，淺絳彩瓷不同過去瓷繪分工的繁復(fù)套路，從師法宋院的工整細致轉(zhuǎn)而師法元人的淡雅；而且從圖稿設(shè)計、勾畫渲染、書法題詠直至屬款印章等，皆由一人完成，使得畫面極富靈氣，個性張揚。
第2篇：秦可卿人物分析范文
【關(guān)鍵詞】明清小說；季節(jié)敘事；意義
明清小說通過描述四季更替的物理現(xiàn)象來表達故事里人物的心理變化。明清小說對季節(jié)的描述主要是四季交替，特別是對節(jié)氣、節(jié)日的敘述也包含在其中，四季的描述與故事的情景交融在一起渲染出故事的氣氛。
一、春季的季節(jié)敘事與文化意蘊
“季節(jié)敘事”與中國古代人的四時之觀有關(guān)，文筆將時間和生命的流轉(zhuǎn)帶入書內(nèi)，卻在不同時期不同作者筆下展現(xiàn)出不同的處事智慧和文章形態(tài)。明清文絲絲入里，其故事層層滲透，深入了講述了一個時代的特點。中國古代文人普遍遵循儒釋道三法，使得其筆下的萬物盡顯圓滑，起于塵歸于塵，人物的命運帶有宿命論的格調(diào)，一如春生夏長秋收冬藏的四季。
《儒林外史》中杜少卿遷府南京宴請賓客是在三月初，“名士大宴鶯湖”是發(fā)生在天氣清和的四月中旬，而莫愁湖大會則是在春季的五月初三舉辦，“祭先圣南京修禮”也是在春天發(fā)生的，而在春三月二十九日眾人在泰伯祠房里齋戒、春四月一日祭先圣等處描述了各名士騷客相聚、尊祭古賢，借春烘托情景表述此文重要主題： 棄假儒之科考功名為念，揚真名士之社會理想。
二、春季的季節(jié)敘事與文化意蘊
清解韜有云，“四時之景，冬景最易寫，秋景次之，春則易寫難工，最難者為夏景?！贝禾烊羰谴偃嗣茹海窍奶斓脑餆犭y耐可是清代小說家手中的促使故事主角迸緒利筆。《紅樓夢》中湘云醉臥芍藥圃、黛玉暢飲壽夜宴都是發(fā)生在夏日，夏日似乎人更難控制自己的情緒，而《紅樓夢》中也用這些女人最后的夏季道出“盛筵難再”、“盛日難逢”，讓故事的走勢與故事的季節(jié)相互協(xié)調(diào)，渲染出這一階段的故事氛圍。在《水滸傳》中的“智取生辰綱”，楊志為了應(yīng)付不測，在天熱時趕路，而天氣燥熱又促漲了楊志的如焚的急躁，于是對士兵痛罵加鞭，使至與士兵矛盾激化，為后一部分埋了伏筆。后吳用等人利用天氣炎熱，在酒中下蒙汗藥。此處著重了夏日炎熱對人物情緒的影響，又利用天氣引導(dǎo)了故事情節(jié)的發(fā)展，情緒反之又推動了故事的進行，此可謂“描畫已盡，嘆今人千言之無當也”。
三、秋季的季節(jié)敘事與文化意蘊
自古逢秋悲寂寥，秋季是萬物凋零的伊始，常常用來渲染故事或人物悲涼的命運?！都t樓夢》中的秦可卿、晴雯、尤三姐都是死于秋季。秋日寶玉去找寶釵，見屋子內(nèi)寂靜無人，搬得空蕩蕩的，只聽說“寶姑娘出去了”，而院中的景色比往日要凄涼得多了，原本熱鬧的路上也是寥寥無人，聯(lián)想去了的丫頭死了的姑娘和空蕩的屋子，反襯以媒人來求親，道出寶玉心想“大約園中之人不久都要散了”。這一段通過秋天的肅殺和凄渲染述出大觀園內(nèi)兒女風清云散的命脈。
《封神演繹》中西伯侯被紂王囚禁，七年后歸鄉(xiāng)時正是深秋時節(jié)，“只見金鳳颯颯，梧葉飄飄，楓林翠色，景物隨時堪觀，怎奈寒鳥悲風，蛩聲慘切?！鼻锾斓娜f物寂寥正好襯托了西伯侯的悲戚之情。《三國演義》中董卓死后洛陽城動亂，深秋時節(jié)獻帝和皇后被迫離京，一路遭遇追趕和截殺，只好步行逃離到黃河邊，奈何只有一只船而岸高船低不得下船。這一段用秋天眾物凋零的沖擊加重了獻帝窮途末路的凄涼之感。
四、冬季的季節(jié)敘事與文化意蘊
冬日是藏的季節(jié)，寒風凜冽，卻也用來反襯人物的鑒定之心或結(jié)筆命運的終結(jié)?！都t樓夢》中鳳姐在臘月冬夜約見賈瑞，賈瑞頂著簌簌寒風苦等一夜，餓著肚子回去又被祖父罰跪在風里讀文章。作者把這場鬧劇放在冬日來襯托賈瑞的之心以及鳳姐的狠辣行事。
重大戰(zhàn)爭也多是放在冬季來闡述?！度龂萘x》中曹操趁袁紹死后其子嗣爭權(quán)奪位之時領(lǐng)兵出擊，卻因天氣寒冷河道冰封致使糧船不能行，操令百姓斬兵拽船，百姓逃逸，操怒，派人追之殺之，卻又假仁義告訴百姓勿讓官兵捉到；郭嘉冬日臥病水土不服而死。這兩件事一是顯出冬日作戰(zhàn)的艱苦，二是人物生命的循環(huán)到終結(jié)之處，三是反襯曹操身處亂世的奸雄之才。
明清小說“季節(jié)敘事”的核心還是依存四季的更替推動故事跌宕的走向，將傳統(tǒng)的輪回更替天道循環(huán)意蘊其中，好似一個圓，始于一點回歸一點，這如同人的命運，起于太虛歸于太虛，又好像歷朝的更替，盛極必衰，衰極畢又替之。明清小說用四季來稱映小說的結(jié)構(gòu)和故事發(fā)展，揭示人物命運的走向，揭示萬物的轉(zhuǎn)化和輪替，正如道家所說“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立不改，周行不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，吾強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰返?！?/p>
參考文獻：
[1]何孝榮.論明朝宗教的特點[J].福建論壇（人文社會科學版）.2014（01）
第3篇：秦可卿人物分析范文
一、自讀作品，初涉內(nèi)容
小說每個章節(jié)各有側(cè)重，又有聯(lián)系，要理解課本內(nèi)容，把握小說反封建的主題，一定要置身原著，全面解讀小說內(nèi)容。課文中寶黛初見時，林黛玉有“好生奇怪，倒像在那里見過一般”的感覺，賈寶玉也覺得“這個妹妹我曾見過的”“看著面善，心里就算是舊相識，今日只作遠別重逢。”原著楔子“女媧補天” 的神話故事中有說，被賈母視為“命根子”的 “通靈寶玉”本是一塊頑石?！澳臼懊恕?交代這塊頑石與絳珠仙草的關(guān)系，這絳珠仙草就是林黛玉的前身。正因為這一段姻緣，他們初見時，就有了這般熟悉的感覺?！盁o材補天，幻形入世”的頑石隨賈寶玉一起降生又被寶玉隨身佩帶，對賈寶玉的叛逆性格有隱喻的作用：一方面暗示他無“補天”之材，是個不符合封建社會要求的“蠢物”，另一方面他具有像從天而降的頑石一樣的“頑劣”性，難以為世俗改變，暗示他與封建主義相對立的思想性格。如此看來，如果說本文的思想教育可以通過對人物形象的分析完成，那主要反映在賈寶玉這個人物身上，要全面把握某個人物形象，就要深入原著，因為有些精神內(nèi)涵不是憑短短幾節(jié)課的講授就能讓學生理解的，我更看重深文淺教。這是置身原著的第一境界，至此，學生對原著內(nèi)容有了一定的了解。
二、專家解說，拓寬視野
《紅樓夢》是一部“說不盡”的奇書，由它引發(fā)的“紅學”已經(jīng)是國際顯學。百家講壇《劉心武揭密“紅樓夢”》系列節(jié)目講解的紅樓很有自己的特色，新穎的觀點可以讓準備讀《紅樓夢》的人有較強的興趣閱讀原著。劉心武從秦可卿身世之謎入手揭密 “曹家浮沉之謎”，又以清代康熙、雍正、乾隆時代的政治糾紛為背景，道出了這個封建貴族大家族在看似鼎盛，背后卻隱藏著重重危機的王朝里必然覆滅的必然性，揭示了我國封建制度走向衰亡的歷史趨勢。劉心武對《紅樓夢》的解說代表了索引派的觀點，很多人，尤其是“紅學”正統(tǒng)不太認可他的說法，說他對某些問題的解說理由過于牽強。我認為，劉心武的觀點確實帶有強烈的個人主觀性，但是這種側(cè)重于人物背后隱藏的真實原型和現(xiàn)實背景探究的“新解”也別有一番風味，亦可引發(fā)聽眾的思考，知人論世，拓寬視野。
學生應(yīng)以細品小說的思想內(nèi)容和藝術(shù)技法來沉淀文化、提高藝術(shù)修養(yǎng)為主，作為評點派的領(lǐng)軍人物――脂硯齋的批書是不該錯過的?！都t樓夢》問世以來，書名就叫《脂硯齋重評石頭記》，封面上沒有作者的名字，有人說這本書是曹雪芹和脂硯齋一起創(chuàng)作的（有觀點表示脂硯齋就是作者）。在第一回中脂硯齋將曹雪芹的寫作方法歸納為：草蛇灰線，空谷傳聲，一擊兩鳴，明修棧道，暗渡陳倉。這些豈是普通讀者能體會出的？脂硯齋相伴著曹雪芹著書，知道曹家和曹雪芹的很多舊事，所以，不讀“脂批”就難解作者寫書時的心理。
三、多方探究，小心求證
《林黛玉進賈府》中有很多關(guān)于反映封建社會面貌的建筑、飲食、服飾、風俗的描寫。以王熙鳳的服飾為例，她出場時的服飾裝扮令人驚艷，“頭上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵；項上帶著赤金盤螭瓔珞圈；裙邊系著豆綠宮絳，雙衡比目玫瑰佩；身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞?wù)桃\，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂；下著翡翠撒花洋縐裙?！苯虆⒅袑@段服飾描寫的理解是：“在服飾方面，作者選取頭飾、裙飾和服裝三個要點，極力鋪陳王熙鳳集珍珠寶玉于一身的裝扮，暗示了她的貪婪與俗氣，從側(cè)面反映了她內(nèi)心世界的空虛?！蓖跷貘P在賈府可是個炙手可熱的人物，她精明能干，玩弄權(quán)術(shù)，重視物質(zhì)享受，是賈府的實際掌權(quán)人，曹雪芹在其性格的塑造上是不遺余力的。然而這身裝扮是否就“暗示了她的貪婪與俗氣”呢？
賈寶玉出場時，作者對他的描繪是“頭上戴著束發(fā)嵌寶紫金冠，齊眉勒著二龍戲珠金抹額，穿一件二色金百蝶穿花大紅箭袖，束著五彩絲攢花結(jié)長穗宮絳，外罩石青起花八團倭緞排穗褂，登著青緞粉底小朝靴。”換裝后是“從頂至梢，一串四顆大珠，用金八寶墜角；身上穿著銀紅撒花半舊大襖；仍舊帶著項圈、寶玉、寄名鎖、護身符等物；下面半露松花撒花綾褲腿，錦邊彈墨襪，厚底大紅鞋?！逼湔滟F華美的細致程度和王熙鳳不相上下，身為男孩子的賈寶玉雖不會佩戴過多的珠寶，服飾的精美華貴在榮府卻是數(shù)一數(shù)二的，然而對他的評價也并沒有“貪婪與俗氣”之說。
劉姥姥第一次進大觀園時，就差點把“遍身綾羅”的平兒當成是當家大奶奶，卻不知道其只是個通房大丫頭。賈府是官宦之家，衣著是賈府的門面，因此賈府上下，就連丫頭們的服飾也用料講究，何況是一個地位很高的年輕少奶奶？初進賈府的黛玉一路走來，發(fā)現(xiàn)“所見的這幾個三等的仆婦，吃穿用度，已是不凡了”，身為掌有賈府權(quán)勢的人物，如果王熙鳳的裝扮樸素，會客時只穿著普通衣裳，不僅不符合事實，也會顯得有失身份。
第4篇：秦可卿人物分析范文
關(guān)鍵詞 文學作品 疊詞 分析
文學是語言的藝術(shù)。一部優(yōu)秀的作品不僅內(nèi)容豐厚、情節(jié)引人入勝，而且語言也往往獨具特色。在語言的運用中，疊詞是一種重要表現(xiàn)形式，在我國古典和現(xiàn)當代文學中，許多優(yōu)秀作品都有疊詞的嫻熟運用。
疊詞是詞的重疊形式，古漢語中稱迭(疊)字、重言。漢詞中的名詞、動詞、形容詞、量詞、副詞都可以重疊。單音名詞和量詞的重疊如“人人、條條”，表示“每一個”的意思。動詞的重疊如“說說、討論討論”，表示動作時間短或幅度小。形容詞的重疊表達的感彩比較復(fù)雜，一般帶有加強的意味。由于疊詞構(gòu)成疊音，還可以加強作品的節(jié)奏感，具有反復(fù)的音樂美。
就文學體裁而言，詩詞、散文、小說等都有疊詞的運用。
一、詩詞中的疊詞
古典詩詞中運用疊字的情況相當普遍。如漢代無名氏《青青河畔草》：“青青河畔草。郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守?！鼻傲溥B用六個疊字，不僅音節(jié)響亮，朗朗動聽，而且極富于變化。頭兩個寫景。“青青”寫草的顏色，“郁郁”寫柳的生態(tài)，展現(xiàn)出一幅生機盎然的艷陽景象：后四個細致描寫思婦的美貌，“盈盈”形容姿容美好，“皎皎”形容皮膚白皙潔凈，“娥娥”形容施脂粉后的嬌艷，“纖纖”形容手指細而柔長。
李清照的《聲聲慢》是公認的一首疊字使用極佳的名作：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚?！痹~開頭十四個字，全是重疊使用，一向為人所稱道?！皩ひ捯挕睆淖置嫔峡?，似在尋找什么東西，“冷冷清清”則是“尋覓”的結(jié)果；“凄凄慘慘戚戚”則又是經(jīng)過感受產(chǎn)生的深一層的愁苦情懷。這十四個字把一個生長于貴族之家、中經(jīng)戰(zhàn)亂喪夫、如今過著飄零生活的女人的愁苦心境表露無遺。
杜甫的詩作也善用疊字，如“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”(《登高》)、“留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”(《江畔獨步尋花七絕句》)等等。
現(xiàn)代詩人徐志摩的詩有很強的音樂美。如《再別康橋》第一節(jié)：“輕輕的我走了。正如我輕輕的來：我輕輕的招手，作別西天的云彩。”疊詞“輕輕”連用三次，給人一種飄逸之感。把全詩柔和、優(yōu)雅的情調(diào)在開頭即表現(xiàn)得淋漓盡致。
當代臺灣詩人余光中的《鄉(xiāng)愁》之所以感人至深，不僅在于使用四個意象郵票、船票、墳?zāi)购秃{，使本來抽象的鄉(xiāng)愁變得具體可感，而且與疊詞的運用大有關(guān)系，四節(jié)中運用了四個疊詞：小小、窄窄、矮矮、淺淺，使得全詩低回難抑，如怨如訴。
二、散文中的疊詞
朱自清先生是現(xiàn)代散文大家，其膾炙人口的名篇《荷塘月色》、《綠》、《春》中均大量使用疊詞。
寫荷塘時，用“曲曲折折”來表現(xiàn)荷塘的廣度，用“田田”來形容荷葉的密度，描繪出滿塘荷葉相連的樣子，并以“層層”來表明它的深度：寫月光“如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上”，“靜靜”修飾“瀉”，準確地寫出了月光有形而無聲的特點：“薄薄的青霧浮起在荷塘里”，“薄薄”修飾“青霧”，更顯月下荷塘輕柔、縹緲的特點。寫荷塘四周的樹時。用了“蓊蓊郁郁、遠遠近近、高高低低”?！拜钶钣粲簟辈坏f明樹木之多，而且加強了夜色濃厚的氣氛：“遠遠近近、高高低低”極寫荷塘四面樹叢之茂密。
《綠》中“微微”的云、“深深”的梅雨潭、“紛紛”“點點”的水花，寫出了輕柔的情態(tài)美：“濕濕的山石”，“油油”、“滑滑”、“清清”的綠意，都給人以嬌嫩、透明的質(zhì)感：描摹梅雨潭的水聲用“花花花花”，更是悅耳動聽、韻味無窮。
《春》中寫小草“偷偷地”從土里鉆出來?！澳勰鄣?、綠綠的、軟綿綿的”：春風則是“輕悄悄的”，蜜蜂“嗡嗡地”鬧著，顯示出勃勃生機。春雨“密密地”斜織著，極寫其細其小。春天來了，人們都走出了家門，開始了一年的勞作，“家家戶戶，老老小小”“舒活舒活筋骨。抖擻抖擻精神”。
當代作家碧野的散文《天山景物記》“在那白皚皚的群峰的雪線以下，是蜿蜒無盡的翠綠的原始森林，密密的塔松像無數(shù)撐天的巨傘。重重疊疊的枝丫間，只漏下斑斑點點點細碎的日影?！倍潭涛寰湓捠褂昧怂膫€疊詞“白皚皚、密密、重重疊疊、斑斑點點”。極寫天山原始森林的廣闊和茂密。
三、小說中的疊詞
《紅樓夢》第十三回《王熙鳳協(xié)理寧國府》，描述寧國府賈珍因兒媳秦可卿去世悲痛不已，妻子尤氏又舊病復(fù)發(fā)，府中大小事務(wù)因無人管理以致出現(xiàn)混亂。經(jīng)賈寶玉提醒。賈珍請求榮國府兩位嬸子王邢二夫人同意鳳姐來寧國府協(xié)理家務(wù)：“怎么屈尊大妹妹一個月，在這里料理料理。”王夫人擔心鳳姐應(yīng)付不了，以鳳姐年輕沒有經(jīng)驗為由要推掉此事：可是對鳳姐來說這正是展示自己才干的好機會，于是就勸王夫人放寬心：“不過是里頭照管照管，便是我有不知道的，問問太太就是了”。賈珍看事情有望，立刻接著鳳姐的話說：“橫豎要求大妹妹辛苦辛苦”。王夫人見狀，只好對鳳姐說：“你就照看照看罷了?！倍潭處拙鋵υ?，五次使用動詞重疊式。
本來協(xié)助管理一座處于喪事期間的幾百口人的國公府，煩心勞神不必說，就其中擔負的責任也會讓一般人退避三舍，而這卻為精明干練的王熙鳳提供了用武之地。對話中涉及的三個人物：賈珍因用人心切而盼王熙鳳盡早答應(yīng)，王熙鳳急于表現(xiàn)而又給自己留有余地，王夫人既為王熙鳳著想又不便拒絕賈珍的堅持邀請，因而都有意無意地降低“協(xié)理”的難度，使用動詞重疊式正好體現(xiàn)了一種大事化小的效果。
第5篇：秦可卿人物分析范文
關(guān)鍵詞：古典文學 文學創(chuàng)作 對比法 人物
Abstract: The correlation method is one in classical literature creation important methods. This technique may pide into the situation and the character from the content aspect compares two broad headings. The situation comparison is the sentiment and the condition compares with two kind of poles apart; The character compares pides three kinds: First， around two different type’s characters the disposition， the appearance change carries on the comparison; second， the identical type’s character or the identical character’s around disposition， the appearance change carries on the comparison; third， the identical character’s appearance and its innermost feelings quality will compare. May pide into from the artistic aspect: “horizontal ratio” and “vertical comparison” two kinds. Embarks from the creation actual need， may also from with compared to with， different distinguish different， seeks common ground where differences exist， distinguishes the different these aspects with to further explain clearly.
key word: Classical literature literary production correlation method character
前 言
對照不僅是認識事物，辨別真?zhèn)蚊莱蟮目茖W方法，同時也是作家抒寫作品時最常用的手法之一。
對比法，是指把兩種或兩種以上屬性對立或有差異的不同事物進行比較，以便在相形中顯出它們之間的差別，其間差別越大，所取得的藝術(shù)效果便愈強烈。
一般來說，這種手法一方面可從所寫對象方面（內(nèi)容）分為情境和人物對照兩大類。前者是兩種截然相反的情感和境況加以比較；后者又可分為三類，一是把兩種不同類型的人物前后性格、形貌的變化進行比較；二是把同一類型的人物或同一個人物的前后性格、形貌的變化進行比較；三是將同一個人物的外貌和其內(nèi)心品質(zhì)加以對照。因為俗語有云：人不可貌相，海水難以斗量。評價一個人物的品質(zhì)如何，本領(lǐng)高低，不能憑其長相如何。在現(xiàn)實生活中，貌美的人，可能是蛇蝎，而貌丑的人，或許是君子。因此，很多古典文學作品的作家，在命筆為文時，總是依照生活的真實，運用美丑對照法塑造他所欲塑造的人物形象。
一、情感、境況的對比
[唐]徐凝《漢宮曲》：“水色簾前流玉霜，趙家飛燕待昭陽。掌中舞罷簫聲絕，三十六宮秋夜長。”
此詩前三句寫漢成帝皇后趙飛燕由于美貌驚人，又因為能歌善舞，而在昭陽宮殿中承寵的盛況，最后一句狀其它宮女由于受冷落而秋夜無眠的悲涼景象。通過兩相對照，更將一人承寵、各院凄涼的意味寫足。宋顧樂說：此詩“妙在直敘而不下斷語，怨意愈見”（《唐人絕句選》）。
[唐]賀知章《回鄉(xiāng)偶書》：“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來？”
此詩以“少小離家”與“老大回”、“鄉(xiāng)音無改”同“鬢毛衰”、“相見”與“不相識”各個進行對照，從而把離人回鄉(xiāng)時的喜悅和感激之情表達得淋漓盡致。
[唐]杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：“朱門酒肉臭，路有凍死骨；”
此詩中的這兩句，以朱門過著無比豪華奢侈生活的情景和廣大人民饑不得食、寒不得衣而凍餓死路上的悲慘狀況進行對照，從而無比深刻地揭示了封建社會里勞動人民受壓迫、受剝削的不合理現(xiàn)象。
杜甫《憶昔二首》之二：“憶昔開元全盛日……灑淚江漢身衰疾！”
此詩前十二句回憶“開元”全盛日的情況，后五句寫現(xiàn)狀。通過前后對照，入木三分地揭示了戰(zhàn)爭給唐朝所造成的慘景，表達了詩人無限憂國憂民的感情。
杜甫《莫相疑行》：“男兒生無所成頭皓白……不爭好惡莫相疑！”
此詩作于公元765年，其時詩人正在嚴武幕府中。第三至七句回憶自己先前在蓬萊宮里奏獻三大禮賦時，受到集賢殿上的無數(shù)學士的圍觀、贊揚、從而一日之間名揚四海的盛況；第八至十句寫自己饑寒交迫，并受到那些少年當面奉承而背后嗤笑的現(xiàn)狀。通過前后不同境遇的對比，深刻地抨擊了人情紙薄、變化無常的世相。
二、人物對比
(1) 兩種類型的人物性格對比
試以《紅樓夢》中釵黛基本性格的對立為例。這種對立，主要表現(xiàn)在與環(huán)境（包括傳統(tǒng)規(guī)范）的關(guān)系上。一言以蔽之，寶釵是適應(yīng)型的，黛玉是特立型的。寶釵是自覺壓抑個性和消溶自我以順從傳統(tǒng)觀念的社會規(guī)范的要求，黛玉則自覺或不自覺地背離這種規(guī)范，追求個性自由；寶釵從不忘對寶玉“規(guī)引入正”，黛玉則從不說“混帳話”。對現(xiàn)實社會關(guān)系的態(tài)度，寶釵“行為豁達，隨分從時”，不比黛玉“孤高自許，目無下塵”；寶釵善于周旋應(yīng)付，體貼攏絡(luò)，能深得上至元首春賈母下至丫環(huán)仆婦的歡心，黛玉則局守一隅，自我封閉，又出語尖刻，為人所民忌。對于同寶玉的關(guān)系，寶釵總是極力掩飾對寶玉的感情，她的努力向著婚姻決定者——封建家長；而黛玉卻從不掩飾自己的感情，一意糾纏寶玉，只是為了得到寶玉的心，她的努力始終向著愛情的當事人，而置封建家長于不顧。寶釵是“冷美人”，黛玉是“淚美人”；“冷”是性格理性化的結(jié)果，“淚”是性格情感化的表現(xiàn)。在這種基本性格所體現(xiàn)的思想傾向上，作者是褒貶分明的，他著意突出黛玉的個體人格追求和與傳統(tǒng)分離的叛逆意識。
第七十回黛玉、寶釵二人同樣的詠柳絮，但所寫的意境卻迥然不同，前者充滿哀愁，流露身世無定感慨；而后者卻是豪情激蕩，充滿自信，尤其是結(jié)句“好風憑借力，送我上青云！”表現(xiàn)了寶釵在賈府中要戰(zhàn)勝黛玉、壓倒群芳的氣概。古人云：“詩言志”，作者正是通過這兩首詞所表現(xiàn)的相殊意境加以對照，生動地刻畫了黛玉、寶釵兩人不同的內(nèi)心世界。
(2) 同一人物的外貌和其內(nèi)心品質(zhì)加以對照
在中國古典作品中，像《水滸》、《三國演義》、《紅樓夢》等，都可找到這類的范例，如李逵、張飛等，都是外貌奇丑而內(nèi)心美麗的人物；閻婆惜、王熙鳳盡管外表很美，便其內(nèi)心卻很毒。
《水滸傳》第二十回作家描寫了閻婆惜的好容貌。本來就“長得好模樣”的婆惜，因為和宋江同居之后，經(jīng)常打扮得“滿頭珠翠，遍體綾羅”，就越顯出她迷人的風姿了！從外貌看，宋江能娶上如此美妻，不知是幾世修來的艷福！如若被西門慶瞧見，總該在她門前像走長途的汽車輪子不停的轉(zhuǎn)動，磨破千雙鞋子也不算為多；就是孔老夫子重生，恐怕也要破掉其目不斜視的清規(guī)，如見南子似的施展他瞧人的藝術(shù)了！可是誰知道；就是這個貌比“蕊珠仙子”的婆惜，她的心里全被毒蛇盤據(jù)了，她不但對丈夫不忠，暗和張三私通；更令人憤慨的是：當為了達到她和張三成親的目的，要把宋江強置于死地了。同書第二十一回：“……婆惜道：‘不還！再饒你一百個不還！若要還時，鄆城里還你！’”由此可見，這個外表俊麗的婆娘，其內(nèi)心真是比毒蛇還毒！
作者正是運用美好的外表窩藏著一顆狠毒的心靈的對照法，使閻婆惜這個文學典型形象，直到今天，甚至再過千年，也未能失掉其魅力！在這里，讀者看到了一塊紅紙包裹著一團臭肉的形象，因而，便突然覺得那紅紙更臟更臭。
曹雪芹在為王熙鳳畫像時，也同樣運用了類似的手法，一方面，熙鳳的外貌可壓群芳，當林黛玉剛從金陵來到榮國府的當天，她的容貌、風采舉止，便讓黛玉大開眼界。另一方面又通過毒設(shè)相思局、弄權(quán)鐵檻寺、瞞消息設(shè)奇謀等場面的描寫，入木三分地刻畫了她的狠毒、貪婪、奸詐的內(nèi)心世界。固然賈瑞是個骯臟人，但她為什么要如此處心積慮地擺設(shè)毒計害死他呢？她送秦可卿的靈柩到鐵檻寺之時，水月庵的尼姑求鳳姐利用和賈府有關(guān)系的官僚勢力強迫人家退婚，結(jié)果她得了三千兩銀子，憑白無故地害死了一對未婚夫妻！還是她，在賈府的娘兒們——賈母和王夫人正為寶玉的婚事發(fā)愁時，獻了一個“掉包兒”的毒計，很快將林黛玉致于死地！怪不得賈璉的仆人興兒曾給她作了這樣的結(jié)論：“心里歹毒，口里尖快”，“嘴甜心苦，兩面三刀，上頭笑著，腳底下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。總之，通過對照手法的運用，王熙鳳這個美麗的毒蛇形象，只要地球存在，它將永遠是不可磨滅的！
(3) 同一類型的人物或同一人物的性格對比
《水滸傳》第二十四回合潘金蓮對武松講的“有什么籬笆不牢犬兒鉆得入來！”一席話，她講的簡直比唱的更動聽！可是事實如何呢？和別人通奸的是她！謀害自己丈夫的也是她！一個女魔鬼竟然說得這般堂皇，如此漂亮，這無異乎用紅漆涂在一根腐木上！作者正是將其言照行，活脫地刻畫出她那比地獄更加黑暗的心靈，比爛尸更腐臭的品格！
《金瓶梅》第八十回合西門慶的頭號幫閑應(yīng)伯爵在主子死后要做二七之時，約了其它幫閑謝希大、花子油、祝日念等人所說的一段話（“大官人沒了”至“這個好不好”）。從這段話中，可以想見應(yīng)伯爵之流在西門慶死后所呈現(xiàn)的另一副嘴臉。這還不夠，作家為了進一步提示應(yīng)氏這種丑類“有奶便是娘，無奶成冤家”的可憎面目，又以濃墨描繪他一系列的所作所為，如他在投靠新的主子張二官之后，怎樣幫助張二官娶李嬌兒為二房娘子，并把西門慶家中大小之事，統(tǒng)統(tǒng)告訴新主子，同時還對張二官說：“你如今這般勢耀，不得此女貌同享榮華枉自有許多富貴”。
《儒林外史》中的精彩片段“范進中舉”一章中，同是范進這個人，未中舉前，在胡屠戶眼里是個“現(xiàn)世寶窮鬼”，像只想吃天鵝肉的癩蛤??；在中舉之后，就突然變成了天上的星宿。作家正是通過胡屠戶的那種粗野、勢利、虛偽的形象，使人聯(lián)想起那種一邊裝著白眼珠另一邊裝著青眼珠的魔鬼！
劉義慶《世說新語·自新》述說周處成長的故事。述說了同一個周處，未向名師學習前，由于“兇強俠氣”被鄉(xiāng)里視同老虎、水蛟，被人恨入骨髓；但經(jīng)過學習后，痛改了前非，并成為有用之才。作家正是通過一個人前后的不同狀況加以對比，歌頌了知錯必改的精神，并使周處自新后的言行和以前的惡行形成了鮮明的對照，就像將鮮紅的蘋果對照腐爛的蘋果似的。
三、對比法的種類
對比法可分橫比和縱比兩種。在比較的時候，既要從歷史的發(fā)展、時間的先后做“縱”的分析，也要同當時的其它可比事物做“橫”的分析?！皺M比”是對同一時期的不同事物（或事物相反的對立面）作比較，提示此事物與彼事物的共同點與不同點，使我們通過此事物與彼事物的相互聯(lián)系，從多種事物的“面”上去把握事物?！翱v比”是把不同時期的同一事物的狀況作比較，提示一事物此階段與彼階段的矛盾，使我們看到該事物發(fā)展的各個階段的共同點和不同點，從事物發(fā)展的“線”上認識事物?？v橫結(jié)合、線面結(jié)合，可以使我們獲得比較完全的認識，不然就容易產(chǎn)生認識上的片面性、狹隘性。從對比的多種藝術(shù)形式方面可分為“橫比”和“縱比”兩大類，從寫作的實際需要出發(fā)，又可從同中比同，異中辨異、異中求同、同中辨異這些方面進一步說明清楚。
(一) 同中比同
常有這樣的現(xiàn)象，你感覺到某兩個或幾個事物是相同的，或者大家都認為某兩個或幾個事物是一樣的，但如果讓你把這“相同”、“一樣”之處清清楚楚地說出來，卻不見得能夠做到。因為那只是一種“感覺”，還沒有上升到理性的思辨，這就是所謂“同中比同”。
(二) 異中求同
從不同的事物中發(fā)現(xiàn)共同點，特別是從“看來”很不同的事物中發(fā)現(xiàn)共同點，是認識事物的本質(zhì)，提示事物規(guī)律的重要思維能力。比如，《水滸》刻畫人物的辯證法，具體地說，是發(fā)現(xiàn)了人物性格刻畫中的異中之同。李逵是個樸實粗魯?shù)牟菝в⑿?，小說幾處寫他的“奸滑”，這正是他胸無芥蒂、樸直真誠的深層表現(xiàn)。作者通過豐富多樣的正反變化的“表現(xiàn)”刻畫人物的一貫的、確定的性格，這也正是他在生活中把握了“異中之同”的結(jié)果。
(三) 異中辨異
和“同中比同”一樣，我們有時感覺到某種事物或幾種事物是不同的，但要把這“不同”具體地說出來，也不是那么容易。只有當我們真的把這“不同”說清楚時，才算有了真的認識；也只有當我們能把這種“不同”清楚地告訴別人時，才算傳授了真知識，這正是寫作時需要的。
(四) 同中辨異
從看來相同的事物中發(fā)現(xiàn)不同點，特別是從看來十分相似的事物中發(fā)現(xiàn)不同點，與“異中求同”一樣，是一種重要的思維能力。只不過前者側(cè)重認識事物的普遍性，而同中辨異側(cè)重在認識事物的個性。認識事物的個性，對寫作與說話來講，意義是重大的。如《水滸》中寫魯提轄打死鄭屠夫的那三拳，也是一拳有一拳的意義，一拳有一拳的打法，一拳有一拳的效果。如果一拳致死，太單薄了；如果連打三拳沒有區(qū)別，也不利于刻畫英雄。
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第6篇：秦可卿人物分析范文
論文摘要：《紅樓夢》手抄本名為《石頭記》，而書中更有女蝸補天之石、通靈寶玉等和石、玉相關(guān)的意象，甚至男女主人公也以“玉”命名，可見玉石在書中的地位.本文試從文化角度入手，分析作品中濃孟的玉石崇拜心理.并挖掘其文化底蘊，以求更深層次地理解曹曾芹的創(chuàng)作本競。
世界上沒有哪個國家像中國一樣。和玉石有著如此深厚的淵源。無論古代還是現(xiàn)代，無論官方還是民間.沒有什么東西可以像玉石一樣把富貴、高雅與純潔、質(zhì)樸如此有機地融合成一體。玉石，在中國文化中有著極其豐富的內(nèi)涵和獨特的品質(zhì)，具有不可替代的位置。我們形容富足的生活是“錦衣玉食”，我們比喻高貴的出身是“金枝玉葉”，我們贊美高雅的品質(zhì)為“冰清玉潔”.我們祝福幸福的婚姻為“金玉良緣”，我們向往的最美的居所是“雕欄玉砌”.我們堅定自己意志的時候說.‘寧為玉碎，不為瓦全”、、一這就是中國獨特的玉石文化。
毫無疑問，在這樣一個大的文化氛圍中，《紅樓夢》深受其影響也就不是一個什么難以理解的問題。很明顯，《紅樓夢)手抄本名為《石頭記》，而書中更有女蝸補天之石、通靈寶玉等和石、玉相關(guān)的意象，書中重要人物也均以‘.玉”命名，如“寶玉”、“黛玉”、“妙玉”等等。都體現(xiàn)了濃重的玉石崇拜心理。但對作品中出現(xiàn)的女蝸所煉補天之石以及貫穿全書的通靈寶玉如何理解.還有諸多相關(guān)問題，歷年來卻是眾說紛紜，莫衷一是。實際上，若能揭開這個謎.也就更能理解曹雪芹的思想情感.更接近他的創(chuàng)作本意。
在此，本文試從中華民族的玉石文化人手，透過作品的玉石崇拜心理.挖掘其文化底蘊，以求更深層次地理解曹雪芹的創(chuàng)作。
人類對石頭的崇拜，應(yīng)始于石器時代。當先民們面對強大的自然界以求得生存時，從石頭或石頭磨制的石器中得到勇氣和力量，由此產(chǎn)生了崇拜.敬畏的心理。特別是當我們的祖先從石頭中認識了比石頭更精美的玉時。這不能不說是一個驚人的發(fā)現(xiàn)。于是，在把它從石頭中分離出來的時候更加感受到了玉的珍貴。因此，人們把各種想法寄托在它上面，并賦予一定的思想內(nèi)涵。
早在中國原始社會的新石器時代，玉就已經(jīng)成為通靈的神器。因此玉常常被稱作通靈寶玉。西方用宗教來通神，而中國人則用玉來通神，也就是說一開始玉就在中國古代文化中占據(jù)了神圣的地位。
提到玉。不能不讓人想起中國歷史上關(guān)于玉石的最著名的傳說:在春秋戰(zhàn)國時代，楚人卞和發(fā)現(xiàn)了一塊璞玉，他先后兩次向兩代楚王進獻，因其不識寶物.以為是塊石頭，卞和便以欺君之罪被砍去雙腳。等到第三個楚王上臺，卞和又將璞玉獻上，這回楚王命人剖開石頭，一塊寶玉出現(xiàn)在楚國君臣面前。卞和洗清了罪名，他所獻的寶玉也被雕成了象征最高權(quán)力的玉璧。后人為了紀念卞和，就叫它和氏璧。在這個故事中給人留下深刻印象的，除了卞和的執(zhí)著精神，還有玉石的非凡價值。后來在秦始皇統(tǒng)治時期，和氏璧被加工成一塊御璽。顯然，秦始皇希望能借助寶玉的神力護佑他的王朝千秋萬世。從此以后.歷代君王將各種寶玉雕琢成玉璽，玉便成了王權(quán)的象征。
在中國關(guān)于玉的神話傳說有很多很多，人們相信:食玉成仙.飲玉還童，玉能使生人長命百歲，使死人靈魂升天;玉有神兆，能因人而變，因世而現(xiàn);玉法力無邊，能驅(qū)兇避邪，懲惡揚善……
與此同時，中國人還把很多美好的想法熔鑄在玉石上面，使其具.有極強的象征意義，如幸福、吉祥、和平、圈滿、高貴、圣潔……最為重要的是:玉石的天然品質(zhì)竟如此驚人地與中華民族優(yōu)秀的民族特質(zhì)相吻合。玉堅硬而柔和.晶瑩又剔透.圓潤且豐滿.恰好成為我們這個溫文擂雅、堅強平和的東方民族的絕妙象征。我們所創(chuàng)造的美玉文化，以其獨到的方式連接著古老的文明，承載著悠久的歷史，它已悄悄地滲透到中華民族幾千年的生活當中.歷久不衰。
可以說，曹雪芹深得中國玉石文化的精髓。所以才會在這部被演繹得如此美綸美煥的(紅樓夢》中將玉石文化的豐富內(nèi)涵淋漓盡致地表現(xiàn)出來。
今天的讀者已深深感到，《紅樓夢》中的玉石意象最吸引人也最令人費解。
作品第一回就講到，“女蝸氏煉石補天之時，于大荒山無稽崖煉成高經(jīng)十二丈，方經(jīng)二十四丈頑石三萬六千五百零一塊。蝸皇氏只用了三萬六千五百塊，只單單剩了一塊未用，便棄在此山青埂峰下。誰知此石自經(jīng)鍛煉之后，靈性已通.因見眾石俱得補天.獨自己無才不堪人選.遂自怨自嘆，日夜悲號慚愧?！贝撕蟊灰簧坏阑没伞耙粔K鮮明瑩潔的美玉”，并攜到那“昌明隆盛之邦，詩禮替纓之族，花柳繁華地。溫柔富貴鄉(xiāng)去安身立業(yè)?！庇纱恕把莩鲞@懷金悼玉的《紅樓夢》”。作者在開篇獨具匠心地設(shè)置了這個神話故事，不僅僅是為J’吸引讀者、引起興趣，更重要的是從作品的總體構(gòu)思出發(fā)，使這塊女蝸補天之石即后來的通靈寶玉成為連接夢幻世界和現(xiàn)實世界的實物依托，從而實現(xiàn)作者寫’‘夢”、寫“幻”的’‘立意本旨”。同時，通靈寶玉還是結(jié)構(gòu)全書情節(jié)的線索，種種紛繁復(fù)雜的事件、亦真亦幻而又眾多的人物皆因通靈寶玉而相互鉤連。且看前八十回的幾個重要情節(jié):寶玉銜玉而誕—寶。黛勿見，寶玉摔玉—探寶釵通靈遇金瑣—路祭秦可卿.北靜王賞玉一一姐弟逢五鬼，癲頭和尚、踱足道人說通靈一邊是神仙世界，一邊是現(xiàn)實世界;而現(xiàn)實世界又是一個多重的世界，包含著賈寶玉的人生悲劇、大觀園的女兒悲劇、寶黛釵的愛情悲劇、賈府的盛衰悲劇等等.這些悲劇彼此牽連，形成諸多線索，最終皆由通靈寶玉而收攏，從而建立了全書的立體結(jié)構(gòu)，為我們展示了一個如夢如幻的藝術(shù)世界。更為重要的是這塊女蝸補天之石即通靈寶玉由大荒山無稽崖被攜人紅塵，在“不知過了幾世幾劫”后又回到青埂峰下，使全書形成了一個完整、周密的圓形結(jié)構(gòu)。自然天成而又渾然無跡。
仍是第一回.因甄士隱的一夢.則又引出了絳珠仙草還淚的美麗神話:赤瑕宮的神瑛侍者每天以甘露灌溉西方靈河岸上三生石畔”的絳珠草.使她“久延歲月”，“修成個女體”:只因神瑛侍者“凡心偶熾”.，“欲下凡造歷幻緣”，絳珠仙草也和他一起下世為人，并用一生的眼淚償還神瑛侍者的“甘露之惠”于是，便有了寶(神瑛侍者》黛(絳珠仙草》纏綿排側(cè)的愛情故事。應(yīng)該注念的是，作者在這里并非故弄玄虛.而是獨具匠心，道含深意。瑕，“玉小赤也。又玉有病也”;瑛，即美玉?？梢?賈寶玉和玉的密切關(guān)系。也因而首先設(shè)置了一個機緣，讓那一僧一道借“這一干風流冤家.尚未投胎人世”之時.將補天石幻化的通靈寶玉夾帶其中，去人間“經(jīng)歷經(jīng)歷”。由此.補天石(通靈玉)、神瑛侍者同時降臨人世.與賈寶玉三者合一融為一體;其次，“還淚”故事給寶黛愛悄蒙上了一層浪漫而又神秘的色調(diào)。這個寶、黛身前的因緣，倒極容易令人想起《搜神記·韓憑妻》、《孔雀東南飛》、《長恨歌》、《嬌紅記》、《梁山泊與祝英臺》中男女主人公身后化成鴛鴦、比翼鳥、連理枝、蝴蝶的動人情節(jié)。身前也好身后也罷都象征了忠貞不渝、流芳千古的愛情;第三，交代“木石前盟”，以便展開后面的情節(jié)，形成“金玉”與“木石”的對立?！?金玉良緣”意味著富貴婚姻，而“木石前盟”則代表著最素樸、最單純、最堅實、最渾厚、最符合自然本性的愛情。這也正是全書所要突出的核心而這一核心又貫穿于賈府的榮辱興衰之中。
再看第二回:冷子興演說榮國府時，賈雨村亦講了金陵甄府的寶玉。按脂硯齋甲戌本側(cè)批:“甄家之寶玉乃上半部不寫者.故此處極力表明.以遙照賈家之寶玉，凡寫賈家之寶玉，則正為真寶玉傳影?！泵晒疟緜?cè)批:“靈玉卻只有一塊，而寶玉有兩個，情性如一，亦如六耳、悟空之意耶?”它進一步點明了全書的總體設(shè)想，有一賈府便對應(yīng)一個甄府，有一個賈寶玉就對應(yīng)一個甄寶玉。二者不僅相互映襯.也彼此對照，并因通靈寶玉而連接挽合。
由此不難看出.補天之石即通靈寶玉在全書的總體構(gòu)思中占有至關(guān)重要的地位。如果曹雪芹只是平鋪直敘地講故事.恐怕不會像現(xiàn)在這樣有韻味、有深意，其藝術(shù)魅力無疑要大打折扣。
玉石本身的魅力在普通中國人的心中世代流傳，而曹雪芹則作了最絕妙的診釋。
先說這塊補天之石。在中國遍布名山大川，山中奇石自然眾多。而作者獨獨選一塊他自己杜撰出來的女蝸補天未用之石，這又有什么深意呢?“無才可去補蒼天，枉人紅塵若許年”，這是石頭的自怨自艾之詞。而賈寶玉“愚頑怕讀文章”、“于國于家無望，.從世俗的眼光看就是無用.恰好說明了賈寶玉對傳統(tǒng)人生道路的背離，盡管賈府盼其“補天”。一方面，作者慨嘆石頭亦是慨嘆自己無力回天，充滿悲涼之感;另一方面，對賈寶玉似貶實褒的評價又是肯定其行為。于是，作者在將石頭、賈寶玉融為一體的同時，也產(chǎn)生了一個明顯的悖論，可以看出作者思想上的矛盾與沖突。
再看這塊通靈寶玉。玉是將石頭精心雕琢而成，可謂集天地之精，必然更具靈性。寶玉銜玉而生，自是祥瑞之兆，且玉上還有字，人皆以為“來歷不小”，故名寶玉，因而深得賈母的喜愛。不僅如此，寶玉自小聰明過人，顯然是借玉而生出與常人殊異的靈性，通靈玉便成了他的靈魂。從中不難看出.賈寶玉是一個非寫實的意象化了的人物，以玉命名是取其高貴、靈性之意。更何況.賈寶玉也確實如寶似玉.在賈府玉字輩乃至三代人(‘.文”字輩、“玉”字輩、“草，.字輩)中地位最突出。猶如蒙古本第三回脂硯齋回前批:‘.寶玉銜玉來.是補天之余，落地已久、得地氣收藏，因人而現(xiàn)。其性質(zhì)內(nèi)陽外陰，其形體光白溫潤.天生有眼可穿。故名曰寶玉，將欲得者盡愛此玉之意也?！?/p>
第7篇：秦可卿人物分析范文
演員塑造人物形象的工作，概括說來不外乎兩方面，一是理解人物，一是體現(xiàn)人物。理解人物是體現(xiàn)人物的前提，體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。演員對所扮演的人物只有深刻理解了才能生動地體現(xiàn)出來。前面說過，演員塑造人物是把劇作者用文學手段刻劃的人物形象進行再創(chuàng)作，變成直接可見的，具體的午臺、銀幕形象，"使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他"。所以，理解人物最直接的依據(jù)是劇本。演員是在分析、研究了整個劇本的基礎(chǔ)上進一步深入理解自己扮演的人物。
理解人物，借用英國十九世紀演員麥克雷蒂的說法就是"去測定性格的深度，去探尋他的潛在動機，去感受他的最細致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個具有個性的人的內(nèi)心的真髓"。理解人物首先要抓住人物的性格基調(diào)。性格基調(diào)即人物最本質(zhì)最核心的方面和人物思想、個性的主要特色。蓋叫天同志舉的例子很能說明什么是人物的性格基調(diào)，他說：周瑜、呂布、趙云三個都是三國時的名將，作為角色，都是穿白靠的武生，雖然外表相仿，但周瑜驕、呂布賤、趙云卻是不驕不餒，敢作敢當?shù)暮脻h，三者間不同就是人物各自的性格基調(diào)。
張瑞芳談她演李雙雙的經(jīng)驗時說：“根據(jù)過去的經(jīng)驗教訓(xùn)，我不急于想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去‘包圍’、去摸索我的人物?！沂紫纫业嚼铍p雙到底是一個什么樣的人?她有什么樣的性特征和其它性格色彩?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?她給人總的印象是什么?我給這一切的總和起個名字叫‘人物總的精神狀態(tài)’或‘人物基調(diào)”。她比喻說：“‘畫畫時要用虛線打輪廓，輪廓比例都對了，才好進行光彩濃淡描繪，并且在作畫時要常常退后去看看，為的是能掌握總的畫面精神。有位女同學，總喜歡停足在畫架前，埋頭先將細部畫好，把眼睛畫得非常細致，教師改畫時，卻因為整個比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了。……在塑造人物上，我也試圖以虛線為人物打草稿，只是不在畫布上，而是在我自己的心中”。演員把握住人物的基調(diào)，再進行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細致的情緒變化”，才能做到萬變不離其宗，既體現(xiàn)出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動人，又不至于把人物演偏了，離開他的基本性格。
掌握人物性格基調(diào)主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語言中去挖掘。高爾基說：“情節(jié)是性格的歷史。”人物性格是在構(gòu)成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。我們理解人物性格就要從情節(jié)的發(fā)展中，從人物在情節(jié)展開的每個事件里他做些什么和怎樣做的行動中去探求。
《紅樓夢》里每個人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的復(fù)雜性，又著重描繪出他們各自獨具的性格特點。我們看到了人物突出的個性特點是多次地反復(fù)地顯現(xiàn)在許多不同的事件和行動中，離開了這些事件和行動，人物性格也就無從體現(xiàn)了。王熙鳳個胎炙人口的不朽藝術(shù)典型，性格色彩豐富，個性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印像。她的性格基調(diào)可以比做一條美麗的蛇，內(nèi)里是心毒手狠、貪婪無已、心計極深，外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈俐、談笑風生、潑辣詼諧“模樣又極標致，言談又爽利，心機又極深細，竟是個男人萬不及一的”。正像興兒所說：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此復(fù)雜的人物性格，作者是通過一章章、一節(jié)節(jié)具體事件逐步展現(xiàn)出來的，我們也是從這些情節(jié)事件中逐步認識、感受的。例如：從王熙鳳毒設(shè)想思局害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣；從弄權(quán)鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪事，王熙風協(xié)理寧國府，表現(xiàn)了她的干練、精明；正月十五晚上，王熙風效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興，則寫出了她八面玲瓏于逢迎、談笑風生、詼諧的一面。綜觀這些生動的情節(jié)，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調(diào)。李雙雙純潔無私、敢于斗爭、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同樣是在她同丈夫喜旺，同隊長金樵，同孫有、孫有婆的落后思想進行斗爭的一系列行動中揭示出來的。
人物性格同時也體現(xiàn)在人物的語言中?！扒槔聿豁樜揖鸵堋保p雙常說的這句話就是李雙雙性格基調(diào)的寫照。一個中國的普通農(nóng)村婦女能說出這樣一句話，包含著多么深刻，多么不平凡的內(nèi)容啊。過去幾十年、幾百年以至上千年來，她們只是做為男子的附屬品而存在，被稱做“俺那個屋里人”、“俺做飯的”、“孩子他媽”，一輩子的生活就是生兒育女，圍著“三臺”轉(zhuǎn)，其它事情不能多問一句，更不用說“管”了。在新社會，在化的農(nóng)村，他們有了新的生活內(nèi)容，新的社會地位，接受新思想的教育，李雙雙這樣的人物就像初春萌發(fā)的綠樹，暢地吸收陽光、空氣、水分那樣吸收著周圍的新鮮事物，她思想、精神面貌迅速地變化著，蘊藏在她身上的優(yōu)美性格無束的進發(fā)出來，她全身心地熱愛新的生活，熱愛黨，熱愛，從這點出發(fā)，凡是對集體有益的事她使勁去做，對集體不利的事，她就要管，這是李雙雙性格中最本質(zhì)、最核心方面。演員就得透過人物的語言發(fā)掘其中內(nèi)含的豐富內(nèi)容，向人物的內(nèi)心深處。
李雙雙的“管”也與別人不同，有她自己的性格特色，這也在她的語言中表露出來。孫有婆偷了生產(chǎn)隊的木板，雙雙街就攔住她，吵了起來。孫有婆又罵又鬧，氣勢洶洶不肯認雙雙可不管這些，毫不留情地說：“嗯!你人緣老好，可就是了公家東西手就長點兒，見了勞動手就短點兒!”說完自己忍不住咯咯笑起來。一句話，一個笑，閃現(xiàn)出了雙雙心直口快潑辣大膽，爽朗風趣的性格火花。
選喜旺當記工員一場戲，雙雙的語言更富于性格化。她喜旺編排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出來，著眾人面“揭發(fā)”他：“鄉(xiāng)親們!他會算帳!去年秋季分紅的候，他在家里算了一夜，加、減、乘、除算得可麻利啦!還有那號碼字，他也會寫，我還是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么時候教你啦!?”雙雙：“今年春天!你敢說沒有?”把大伙都樂了，雙雙還說：“你呀!牽著不走打著倒退，我就見不得你一號!”大家轟然大笑。這段話脫口無心，痛快淋漓，既寫出她見不得丈夫粘粘糊糊，怕這怕那的那個樣，又流露出對丈能干的喜愛、夸耀，更主要的是她為了給集體選出個好記員，絲毫不顧忌喜旺是她丈夫這種個人關(guān)系，一個勁地推他，連家里的事都當著眾人兜出來了。細細體會這語言，就能感受到李雙雙一心為公，火辣辣的，有那么一股“瘋”勁的可愛性格。
演員要反復(fù)鉆研劇本，分析每個情節(jié)，琢磨人物的每一句話，透過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。演員主要是通過研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，演員對人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對人物直接的感性體驗，積累豐富的創(chuàng)作素材?？梢哉f演員生活經(jīng)驗的多少、生活閱歷的深淺是創(chuàng)作人物時理解人物、體現(xiàn)人物如何的決定性因素。卓別林說過：“我并沒有什么使觀眾發(fā)笑的秘訣，我只是了解到人情的某些真理，并把這些真理應(yīng)用到我們的職業(yè)上來。我們的一切成功歸根結(jié)底都不過是一種對人的認識，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。
扮演華程的演員李仁堂談到他的創(chuàng)作體會時說：“演員的表演，一舉一動，音容笑貌是具體的，他要把一個人整個地端到銀幕上，因此他應(yīng)當盡可能地接觸到與劇中人物相近似的活生生的人，親自感受他們思想的火花，情感的波瀾，脈搏的跳動，他們的言談笑語，行動舉止”。李仁堂成功地塑造了黨的領(lǐng)導(dǎo)干部的形象，這與他長期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領(lǐng)導(dǎo)干部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動，切身感受到他們的思想情節(jié)和工作作風分不開的。
演好李雙雙，起碼對河南農(nóng)村婦女的生活要熟悉了解。劇中雙雙有一場戲要打面、切面，一場戲里她在烙餅，這些雖然只是一般的生活動作，可做好了能把李雙雙農(nóng)村婦女的氣質(zhì)和她麻利、能干的一面演出來，做的不像就會破壞觀眾對人物的信念?？磸埲鸱嫉谋硌?，她走近灶邊，揭開鍋蓋，倒水、取面團、揉面、捍面、切面，動作熟練自然，非常俐落，觀眾相信這是李雙雙在做飯。這些地方要靠演員在生活中認真觀察和鍛煉才能達到。
對人物的理解是深是淺，是對是錯，還取決于演員文化知識、藝術(shù)素養(yǎng)和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說服力，他說：“角色沒有變，但演員會變，他的思想認識不可能長期停留在一點上，他提高了、發(fā)展了，對角色會有新的認識，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技術(shù)和分寸也必然會隨之有新的發(fā)展與新的變化。以我演的猴為例，過去和現(xiàn)在的《鬧天宮》就有很大不同。齊天大圣一進瑤池，瑪瑙樹等奇珍異寶琳瑯滿目，此時他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了兩眼。在過去我每演至此處，總力圖從眼神中閃耀出驚奇、羨慕、垂涎三尺的情態(tài)；但近幾年每演至此處，我的眼神中卻必盡量表達出一種驚奇、詫異與憤懣不平的情態(tài)。這里并沒有更復(fù)雜的技術(shù)與程式的變化’，但是，賦予的內(nèi)容不同了，這主要是因為我對齊天大圣的人物性格有了新的認識。在過去，我把猴王偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線理解為‘偷’，因為愛吃桃所以偷桃，因為愛仙丹所以偷仙丹，是因愛而偷；因為他從沒見過瑪?shù)钙?、珊瑚樹，因此一看就覺得新奇，由奇而愛，由愛而垂涎，甚至也想把它偷到手。后來，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解?酵堤搖⒌戀ぁ⒋竽痔旃紉幌盜行形墓崠擼揮Φ筆恰怠?，而应倒P恰幀遣黃蕉幀S捎謨窕識院锿醪還?，所以要泥崜]捎諭蹌負屠暇?nbsp;看不起猴王，所以要鬧。偷桃盜丹是為了泄不平之憤，‘偷’是‘鬧’的表現(xiàn)形式。一見到珊瑚樹、瑪瑙屏立刻就感到驚訝和詫：“啊!原來如此!天宮是這般生活!”咦!洞府為何不似這等模樣?’這種詫異引起了不平與憤概，因而才大鬧特鬧。請，同是《鬧天宮》，主要的表演程式并無變化，同樣是左右一，并末多講只言片語，但其中卻有了新的眼神和新的神情氣魄，而它們的背后又有演員的新的體驗和理解，新的思想境界，新探索到的角色的內(nèi)心天地，并且這一切都將使藝術(shù)形象獲得了新的舞臺生命力”。
電影《紅色娘子軍》的導(dǎo)演回顧影片的創(chuàng)作時也談到這一點：“嚴格地說’，瓊花這個人物塑造的深度還是不夠的。原因之一是編劇和導(dǎo)演還沒牢牢把握住瓊花這個人物在成長過程中，在她和各個人物的關(guān)系中，在各種不同情境中的階級感情的正確處理。或者說創(chuàng)作者還沒能完全和人物的強烈的、樸實的階級感情發(fā)生共鳴，達到切身感受的境地?！?，瓊花要求入伍，連長要她去登記一下，說明白為什么參軍時，瓊花拉開衣襟，露出鞭傷說：‘還問為什么?就為了這個……?！F(xiàn)在演員的表演帶一種反問的口氣，潛臺詞似乎是：‘你們還不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”這樣的理解，是和人物的樸實的性格不吻合的。正確的處理應(yīng)該是她見到了親人，有多少話要說啊!可是心里千言萬語，不知從何說起，惶急的心情，強烈的要求，一時又想不出用什么話來表達時，才觸發(fā)似地猛一下拉開衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不擇言地說：‘就為了這個!：造反!報仇!’這樣的處理和表演就會使人感到更真實更樸素，效果就會更強烈”。
這些寶貴的經(jīng)驗之談都說明了理解人物的重要。演員通過分析劇本、深入生活、進行排練以至整個演出過程中隨著演員認識的提高，會不斷加深對人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形像的深度。下面談?wù)勼w現(xiàn)人物的幾個問題。體現(xiàn)人物直截了當?shù)卣f就是把人物演出來。我們是在進行了表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練，掌握了正確表演方面的基礎(chǔ)上著重談有關(guān)體現(xiàn)人物的四個問題：體驗和表現(xiàn)；性格化；分寸感；臺詞與潛臺詞。
二、體驗與表現(xiàn)
關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過體驗派與表現(xiàn)派的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界1961年也曾就這個問題展開討論。持有表現(xiàn)派觀點的代表人物有法國十八世紀哲學家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗派的代表人物有英國演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭論的焦點是演員在表演中是否要真的動感情?！耙粋€演員到底應(yīng)該主動地去感受他所表演的情緒并為之感動呢?還是應(yīng)當完全無動于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動了而已呢?”
表現(xiàn)派認為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準確地再現(xiàn)這個形式，達到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽憑感情的驅(qū)使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設(shè)的那樣，只是感受，而是仔細用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準備好了。他知道準確的時間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習熟的功課，是激動人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆。”
他舉例論證說：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動，眼睛發(fā)花，頭發(fā)好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動?？墒抢铡た贿呇輵?，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環(huán)，就拿腳把它踢到后臺去丁。這位演員進入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。
體驗派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對他的想象來表演他?！薄拔蚁嘈琶恳粋€偉大的演員應(yīng)當是，而實際也是被他所表演的情緒所感動的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演這個角色時，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動到什么程度?！绷_西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細致地觀察了他的性格，于是進入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗了他的一切感情和熱情……”
亨利·歐文說：“我對狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責，他說什么演員不應(yīng)該體驗他所扮演的角色的感情?！捎谘輪T的敏感性，表演上的不勻衡現(xiàn)像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術(shù)手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個表演自己所沒有的情感的演員大的多。”過兩種觀點的爭論對于促進表演藝術(shù)理論發(fā)展大有助益，它探討了表演藝術(shù)最本質(zhì)的問題：表演要不要有充實的內(nèi)在感情，以及怎樣準確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來傳達給觀眾。我們的看法是：
1．體驗派和表現(xiàn)派對表演藝術(shù)各自有其正確的觀點和精辟見解，也各自有其偏執(zhí)一面，趨于極端的問題，不過，在爭論的基本點上，體驗派的基本觀點是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個冷漠的、缺乏熱情的人不會成為一個好演員。正如俄國演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個演員：一個是年青、聰明、很會做戲，另外一個有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻身于藝術(shù)--那時候你就會看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離?！北坏业铝_所稱道的英國十八世紀著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾?！斞輪T毫無感情的時候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的?！蔽覈鴳蚯硌菔肿⒅乇硌莸耐庠谛问剑N煉出各種細膩，優(yōu)美的表演程式，這一點肯定是表現(xiàn)派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品?！薄吧袼啤本褪且讶宋锏木駳赓|(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來，這只靠模仿感情的外在表現(xiàn)形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結(jié)為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個字：一是神，一是容。神是‘內(nèi)在’，容是‘?獗懟I窆嵊諶藎癲還嵩蛉薟歡?；神碉溳藡偓神贯而容动?！庇酶墻刑斕幕襖此蹈ㄋ酌靼祝骸靶睦鎘辛?，脸上昌嬓，”即所谓“情动又u遠斡諭??！?/P>
亨利·歐文講過一個例子：“麥克雷蒂承認，他在埋葬了他的愛女以后再上臺演出《維琴尼厄斯》時，他的實際經(jīng)驗使他把這出戲里某些最悲傷的場面演得更加真摯有力了?！边@正是因為演員表演時內(nèi)心激起了自己曾經(jīng)深切感受過的感情。
《創(chuàng)業(yè)》“我不趴下”一場戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對周挺杉的攻擊，熱情贊揚工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼里閃動著激動的沼花，強烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當他講到秦發(fā)憤，說：“老周啊?散會以后你把我的椅子搬走，給秦發(fā)憤同志放在柴油機旁邊，有空讓他坐一坐?！痹谶@普通的話語是傾注著多么深厚的階級感情。演員李仁堂說，正是由于他在大慶同工人們一起勞動，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴寒，穿著背心褲權(quán)奮不顧身地搶救井噴的動人情景，深深被這些優(yōu)秀人物的思想品質(zhì)所感動。親身地感受使他在說這些話時有著充實的內(nèi)在基礎(chǔ)，能夠抒發(fā)出真摯的感情。對演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個飽經(jīng)滄桑，生活閱歷很深的，經(jīng)受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實際生活感受是他表演的巨大財富。在我們經(jīng)歷了敬愛的逝世時那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內(nèi)心抑止不住的激烈的感情。
2．演員既要生活于劇作的規(guī)定情境之中，具有角色應(yīng)的充實的內(nèi)容活動和．真摯的感情，同時又要有高度的控制力。
薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個熟練的騎師駕馭烈馬似地引導(dǎo)和控制他的感受，因為他要完成雙重的任務(wù)；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運用抑制，就辦不到這一點?！拔姨貏e希望讀者相信這一點，就是在我表演的時候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動的那些人的心?！焙嗬W文也認為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識：在充分表露一切適合時宜的感情的同時，還自始至終十分注意的方法的每個細節(jié)?！北硌菔窃谘輪T意識控制下進行的，這點上體驗派與表現(xiàn)派兩者的意見是相近的。
許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內(nèi)俱摧，悲痛已極的時候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個垂危的病人或一個熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。
有個例子可以說明演員表演時的“雙重意識”：“茍慧生某次演《紅娘》時，不慎將一只鞋掉在臺口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉(zhuǎn)，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來’來。這場戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應(yīng)了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上’。這場戲演的非常生動，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關(guān)系的細節(jié)，觀眾感到非常有趣?！毖輪T能把舞臺上的意外事故變?yōu)閯≈杏腥ぜ毠?jié)，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產(chǎn)生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動。也由于演員善于控制，才不會張惶失措，能機敏地當場采取這樣巧妙的適應(yīng)。
斯坦尼斯拉夫斯基把體驗的最高境界說成是：“演員會不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識地做出來的?！薄霸谘輪T的這種表演中，舞臺上的創(chuàng)作生活只有十分之一是有意識的，十分之九都是無意識的或超意識的。”這類玄秘的說教把體驗強調(diào)到極端就變成謬誤，不符合演員創(chuàng)作的實際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。
我國戲曲表演經(jīng)驗所說表演要“(情)動于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個人”這些精辟的論述道出了表演藝術(shù)的實質(zhì)。
3．體驗不是目的，不能為體驗而體驗。體驗人物的思想感情是為了達到表演的充實、真實、有強烈的感染力，人物的內(nèi)心活動最終要準確、鮮明、細致地表達出來使觀眾感受到。表演反對內(nèi)心空虛，反對沒有充實的內(nèi)在感受去裝腔作勢地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯誤地認為只要去體驗的思想感情，就行了，不用注重它的表現(xiàn)?？陀^實踐是檢理的標準，一個演員自認為他有了充實的內(nèi)在體驗，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實的體驗，或者是他還缺乏訓(xùn)練，不能自如地以鮮明的外在形式表達充沛的內(nèi)在情感。
人的思想感情的活動總是要通過相應(yīng)的表情、動作表現(xiàn)出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發(fā)于內(nèi)，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎(chǔ)功夫，才能把復(fù)雜的內(nèi)心活動通過眼神眉宇之間，如實地、有層次地表達出來。”這個道理對于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現(xiàn)手法，但這僅止是藝術(shù)形式上的不同，其實質(zhì)是相通的，都要求“情動于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因為它沒有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實、非常生動、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時表演又應(yīng)當是準確、鮮明、生動、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設(shè)計能夠最好地表達人物思想感情的外部動作，探索最能鮮明體現(xiàn)人物此時此刻的心情，符合人物性格的形體動作和表情動作。狄德認演員的每個動作、每個細節(jié)都應(yīng)是事先安排好的，是經(jīng)過反復(fù)研究用排練確定下來的，這個看法是正確的。我們同樣反對那種只憑“靈感”、憑一時熱情沖動就能演好戲的主張，反對忽視排練，“臺上見”的輕率創(chuàng)作態(tài)度。
張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點體會》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當細致地談到演員在創(chuàng)作過程中對人物的每個動作是怎樣精心研究，反復(fù)推敲的。文學劇本里寫了動作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上?！比鸱纪菊f：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框’這一細節(jié)，在表演上卻費了不少周折。第一次拍攝的時候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當我意識到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上……。作為一個單獨的靜止頭．為了表現(xiàn)雙雙這時復(fù)雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態(tài)的確很美。但是，作為一個連續(xù)的動作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。
我演了幾次，頗有‘縮不回去’之感。外在的動作要用內(nèi)心的感情來推動，在這種情境和心情之下，這個動作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內(nèi)在推動的因素。因為喜旺夫婦的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場，或做出其它強烈的動作。這個鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動，但是馬上又有點心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發(fā)泄著內(nèi)心復(fù)雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢地無力將頭靠在門上……現(xiàn)在看來，這樣處理這個細節(jié)，還是比較真實順暢的。”
排練中需要逐漸把人物的地位調(diào)度、動作手勢、表情變化；語氣聲調(diào)處理等等都確定下來，演員是“知道準確的時間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機械地、無動于衷地去重復(fù)表現(xiàn)這些準確規(guī)定的動作，而是“外在的運用要用內(nèi)心的感情來推動”，他應(yīng)當每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實的內(nèi)心情感進行表演。另外，人物動作的確定和相互間準確細致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會情不自禁地產(chǎn)生很有光彩的即興表演。
我們說內(nèi)在情感要通過外部動作表露出來，外部動作又總是有其內(nèi)心活動的依據(jù)，兩者之間的關(guān)系是相互作用，緊密關(guān)聯(lián)的，這還表現(xiàn)在不僅內(nèi)在情感能激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的外部動作，而外部動作也能反過來激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動作也會刺激情感，幫助你內(nèi)心產(chǎn)生相應(yīng)的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關(guān)系，對表演很重要。尤其在表演強烈激情的場面時，演員千萬切記不能為了求得真實的內(nèi)心感受而去‘擠’感情，越想‘擠’出內(nèi)心的激動，越會把感情嚇跑。這可以通過外部動作幫助自己，準確的動作以及與對手真實的交流，認真的感受，能夠在一定程度上起到誘導(dǎo)、喚感的作用。
第8篇：秦可卿人物分析范文
（一）明清小說儒釋道思想的多視角表達1.明清小說的儒釋道思想創(chuàng)作基礎(chǔ)明清小說遵循著封建傳統(tǒng)的倫理道德，在我國封建社會，儒家極力推崇的“孝悌”、“忠恕”等觀念幾乎是封建社會秩序的精神支柱。在佛家理論中，“孝”也是一個重要倫理支撐，道家的“隱士”理論中“大隱”、“小隱”之說，放棄了道家在形式上的出世態(tài)度，形成了以儒家為主、三家合一的倫理體系?！度辶滞馐贰分械挠莶┦渴钦莆战袒墓賳T，其禮樂仁政的政治思想，在人格上仍然是儒家占主導(dǎo)，但是并不妨礙他的道家隱逸情愫?！都t樓夢》中甄士隱的“內(nèi)圣”理想追求、仗義疏財、資助賈雨村趕考等都反映了“忠恕作風”、“仁義禮智信”的理想追求。2.明清小說對儒釋道思想呈現(xiàn)的沖突明清時期，市民階層的出現(xiàn)，使得“人性”的本質(zhì)需求開始表現(xiàn)出來，啟蒙思想開始沖擊儒釋道的主體地位。明清小說中，在貴族社會和民間百姓之間都滲透著方方面面的儒釋道思想，廣泛而深刻地影響著當時的社會文化。但是反觀小說中的貴族子弟對傳統(tǒng)倫理道德的褻瀆，整個貴族階層熏染的不良風氣深深體現(xiàn)出對儒釋道傳統(tǒng)思想的嚴重沖突?！都t樓夢》中，賈雨村之流的偽儒敗壞儒家精神，雖終日飽讀詩書，滿口仁義道德卻把儒家經(jīng)典作為一門仕途的敲門磚。佛家講究因果，《金瓶梅》中善良的人遭遇不幸，如武大、宋仁、西門大姐等，而壞人如韓道國、苗青、西門慶等人反而沒有受到應(yīng)有的“報應(yīng)”，有的通過投胎再生而減免了果報。另外作品的“戒”主旨與“宣”的作品創(chuàng)作，也體現(xiàn)了作品對佛家的重要沖突。明清小說也有著重要的道家因素，《金瓶梅》中李瓶兒之死就由潘道士言中，體現(xiàn)了濃重的宿命論色彩，但作品也對道士的場景進行了夸張和諷刺。道家無法深入倫理道德同現(xiàn)世和來世的人生評判，道家在《金瓶梅》中雖然閃耀著善惡有報、天堂地獄的戒律，但仍然體現(xiàn)著現(xiàn)世的人性追求。明清小說的儒釋道精神和思想被封建末世的道德家所敗壞，他們完全為了一己之私而我行我素，甚至謀財害命。明清小說中，有極多的作品體現(xiàn)了對儒釋道思想的懷疑與批判，甚至包含著一定程度的否定。
（二）明清小說中生死觀的豐富展示我國傳統(tǒng)的儒釋道思想中生死觀的內(nèi)涵十分豐富，影響著中國長期的生死信念表達與生死價值的判斷和追求，體現(xiàn)著中國文化的特有精神。儒家的“天命論”思想與“天人合一”的關(guān)照，把生死問題同宇宙的本真融合，形成了“舍生取義”的生死觀。它不講求來世和求得永生，但是充分追求精神的不朽，是積極的重生輕死的生死觀?！缎咽篮阊?#8226;張淑兒巧智脫楊生》對人的死亡僅僅用了一句“其實堪傷”?！度龂萘x》中諸葛亮的形象是作者濃筆重寫的一個人物，然而在描寫其死時，也僅僅用“孔明不答。眾將近前視之，已薨矣”做結(jié)。明清小說對死亡的另一層展示是對“死亡的最佳理想”，即長壽、無疾而終；而死亡的最高境界是羽化成仙。我國古代多以“壽終正寢”為福，早在先秦典籍《尚書》中就提出“五?！保簤?、富、康寧、修好德、考的終命。《山海經(jīng)》也有“不死國”等傳說，長壽與永生不死一直是中國人追求的習俗?！度龂萘x》中忠義的關(guān)羽之死，使其最終羽化成神?！队魇烂餮?#8226;沈小霞相會出師表》中馮主事大義救沈家，死后為神。這正是長久以來人們追求的死亡的最佳理想。
二、明清小說中的儒釋道思想與大學生哲學思辨形成
明清小說中儒釋道思想蘊含著中國傳統(tǒng)思想的精華與糟粕，儒釋道思想經(jīng)過封建王朝的發(fā)展，早已深深滲進每個中國人的骨髓，成為整個中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。儒釋道思想洋溢著智慧的火花，內(nèi)化成中國人對認識世界、認識社會和自我的獨特哲學體系，毫無疑問，它對當代大學生的哲學思辨形成具有重要的影響。
（一）儒釋道思想與大學生世界觀的形成如何認識世界、認識社會、認識人生不僅是一個哲學的命題，同樣也是每個人思考的問題。明清小說儒釋道思想集中表現(xiàn)在“因果報應(yīng)”的觀念，講究“輪回”的佛道兩家的觀念，給作品呈現(xiàn)了濃厚的神秘主義色彩和宿命論思想，這固然是由于文藝作品的歷史性所造成的，不僅顯示了作品的局限性，更表達了明清時期傳統(tǒng)中國人的普遍道德觀念及世界觀。當代大學生突破明清小說的認識局限，在認識世界的過程中，摒棄明清小說對世界本原的認識，經(jīng)過去偽存真、以“揚棄”的科學態(tài)度，更加堅定了“世界是物質(zhì)的”這一科學哲學的命題的深刻認識，完全拋棄了世界是由鬼神主宰的世界觀認識。
（二）儒釋道思想與大學生辯證思想的形成明清小說表現(xiàn)出的儒家倫理秩序、“孝悌之道”、“忠恕”思想以及封建秩序體現(xiàn)的“三綱”、“五?！?，都體現(xiàn)出鮮明的時代性和歷史性。在追求“無為”、“與世無爭”的理想人生，追求灑脫人生的境界上，“人世解脫”、“輪回因果”等哲學命題上，將其與現(xiàn)代人認識世界的認識論和方法論做觀照，大學生不難發(fā)現(xiàn)正確認識世界、認識社會需要歷史地、具體地加以認識，強化了當代大學生認識世界的正確歷史觀。明清小說也體現(xiàn)了強烈的辯證法，如《紅樓夢》中就有“假作真時真亦假，無為有處有還無”，還有秦可卿臨死說的“水滿則溢，月盈則虧”的道理，都體現(xiàn)出強烈的辯證法。哲學在于思辨，當代大學生的哲學思辨形成離不開明清小說中深刻的辯證思想的重要影響。
（三）儒釋道思想與大學生人生觀的形成明清小說不僅有儒家的“舍生取義”、“重生輕死”以及佛道的“羽化為仙”等生死觀，更體現(xiàn)了濃厚的宿命論思想。大學生處于人生觀的形成時期，是人生的重要年齡階段，在死亡這一觀點上，更能正確區(qū)分正確的觀念與錯誤的認識。對明清一系列小說的生死展現(xiàn)，使大學生重新認識了人生的意義和價值所在。正確的人生方向和自我的努力讓大學生脫離哲學思辨的層次，從而追求理想人生的腳步，為其人生觀及價值觀形成發(fā)揮著巨大的理論影響和現(xiàn)實導(dǎo)向作用。在正確人生觀的指引下，大學生充分展示時代風貌，展現(xiàn)自我精神與追求，形成了健康的人生觀。
三、結(jié)語
第9篇：秦可卿人物分析范文
演員塑造人物形象的工作，概括說來不外乎兩方面，一是理解人物，一是體現(xiàn)人物。理解人物是體現(xiàn)人物的前提，體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。演員對所扮演的人物只有深刻理解了才能生動地體現(xiàn)出來。前面說過，演員塑造人物是把劇作者用文學手段刻劃的人物形象進行再創(chuàng)作，變成直接可見的，具體的午臺、銀幕形象，使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他。所以，理解人物最直接的依據(jù)是劇本。演員是在分析、研究了整個劇本的基礎(chǔ)上進一步深入理解自己扮演的人物。
理解人物，借用英國十九世紀演員麥克雷蒂的說法就是去測定性格的深度，去探尋他的潛在動機，去感受他的最細致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個具有個性的人的內(nèi)心的真髓。理解人物首先要抓住人物的性格基調(diào)。性格基調(diào)即人物最本質(zhì)最核心的方面和人物思想、個性的主要特色。蓋叫天同志舉的例子很能說明什么是人物的性格基調(diào)，他說：周瑜、呂布、趙云三個都是三國時的名將，作為角色，都是穿白靠的武生，雖然外表相仿，但周瑜驕、呂布賤、趙云卻是不驕不餒，敢作敢當?shù)暮脻h，三者間不同就是人物各自的性格基調(diào)。
張瑞芳談她演李雙雙的經(jīng)驗時說：“根據(jù)過去的經(jīng)驗教訓(xùn)，我不急于想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去‘包圍’、去摸索我的人物。……我首先要找到李雙雙到底是一個什么樣的人?她有什么樣的性特征和其它性格色彩?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?她給人總的印象是什么?我給這一切的總和起個名字叫‘人物總的精神狀態(tài)’或‘人物基調(diào)”。她比喻說：“‘畫畫時要用虛線打輪廓，輪廓比例都對了，才好進行光彩濃淡描繪，并且在作畫時要常常退后去看看，為的是能掌握總的畫面精神。有位女同學，總喜歡停足在畫架前，埋頭先將細部畫好，把眼睛畫得非常細致，教師改畫時，卻因為整個比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了?！谒茉烊宋锷希乙苍噲D以虛線為人物打草稿，只是不在畫布上，而是在我自己的心中”。演員把握住人物的基調(diào)，再進行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細致的情緒變化”，才能做到萬變不離其宗，既體現(xiàn)出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動人，又不至于把人物演偏了，離開他的基本性格。
掌握人物性格基調(diào)主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語言中去挖掘。高爾基說：“情節(jié)是性格的歷史?！比宋镄愿袷窃跇?gòu)成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。我們理解人物性格就要從情節(jié)的發(fā)展中，從人物在情節(jié)展開的每個事件里他做些什么和怎樣做的行動中去探求。
《紅樓夢》里每個人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的復(fù)雜性，又著重描繪出他們各自獨具的性格特點。我們看到了人物突出的個性特點是多次地反復(fù)地顯現(xiàn)在許多不同的事件和行動中，離開了這些事件和行動，人物性格也就無從體現(xiàn)了。王熙鳳個胎炙人口的不朽藝術(shù)典型，性格色彩豐富，個性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印像。她的性格基調(diào)可以比做一條美麗的蛇，內(nèi)里是心毒手狠、貪婪無已、心計極深，外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈俐、談笑風生、潑辣詼諧“模樣又極標致，言談又爽利，心機又極深細，竟是個男人萬不及一的”。正像興兒所說：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此復(fù)雜的人物性格，作者是通過一章章、一節(jié)節(jié)具體事件逐步展現(xiàn)出來的，我們也是從這些情節(jié)事件中逐步認識、感受的。例如：從王熙鳳毒設(shè)想思局害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣；從弄權(quán)鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪事，王熙風協(xié)理寧國府，表現(xiàn)了她的干練、精明；正月十五晚上，王熙風效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興，則寫出了她八面玲瓏于逢迎、談笑風生、詼諧的一面。綜觀這些生動的情節(jié)，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調(diào)。李雙雙純潔無私、敢于斗爭、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同樣是在她同丈夫喜旺，同隊長金樵，同孫有、孫有婆的落后思想進行斗爭的一系列行動中揭示出來的。
人物性格同時也體現(xiàn)在人物的語言中。“情理不順我就要管”，雙雙常說的這句話就是李雙雙性格基調(diào)的寫照。一個中國的普通農(nóng)村婦女能說出這樣一句話，包含著多么深刻，多么不平凡的內(nèi)容啊。過去幾十年、幾百年以至上千年來，她們只是做為男子的附屬品而存在，被稱做“俺那個屋里人”、“俺做飯的”、“孩子他媽”，一輩子的生活就是生兒育女，圍著“三臺”轉(zhuǎn)，其它事情不能多問一句，更不用說“管”了。在新社會，在化的農(nóng)村，他們有了新的生活內(nèi)容，新的社會地位，接受新思想的教育，李雙雙這樣的人物就像初春萌發(fā)的綠樹，暢地吸收陽光、空氣、水分那樣吸收著周圍的新鮮事物，她思想、精神面貌迅速地變化著，蘊藏在她身上的優(yōu)美性格無束的進發(fā)出來，她全身心地熱愛新的生活，熱愛黨，熱愛，從這點出發(fā)，凡是對集體有益的事她使勁去做，對集體不利的事，她就要管，這是李雙雙性格中最本質(zhì)、最核心方面。演員就得透過人物的語言發(fā)掘其中內(nèi)含的豐富內(nèi)容，向人物的內(nèi)心深處。
李雙雙的“管”也與別人不同，有她自己的性格特色，這也在她的語言中表露出來。孫有婆偷了生產(chǎn)隊的木板，雙雙街就攔住她，吵了起來。孫有婆又罵又鬧，氣勢洶洶不肯認雙雙可不管這些，毫不留情地說：“嗯!你人緣老好，可就是了公家東西手就長點兒，見了勞動手就短點兒!”說完自己忍不住咯咯笑起來。一句話，一個笑，閃現(xiàn)出了雙雙心直口快潑辣大膽，爽朗風趣的性格火花。
選喜旺當記工員一場戲，雙雙的語言更富于性格化。她喜旺編排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出來，著眾人面“揭發(fā)”他：“鄉(xiāng)親們!他會算帳!去年秋季分紅的候，他在家里算了一夜，加、減、乘、除算得可麻利啦!還有那號碼字，他也會寫，我還是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么時候教你啦!?”雙雙：“今年春天!你敢說沒有?”把大伙都樂了，雙雙還說：“你呀!牽著不走打著倒退，我就見不得你一號!”大家轟然大笑。這段話脫口無心，痛快淋漓，既寫出她見不得丈夫粘粘糊糊，怕這怕那的那個樣，又流露出對丈能干的喜愛、夸耀，更主要的是她為了給集體選出個好記員，絲毫不顧忌喜旺是她丈夫這種個人關(guān)系，一個勁地推他，連家里的事都當著眾人兜出來了。細細體會這語言，就能感受到李雙雙一心為公，火辣辣的，有那么一股“瘋”勁的可愛性格。
演員要反復(fù)鉆研劇本，分析每個情節(jié)，琢磨人物的每一句話，透過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。演員主要是通過研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，演員對人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對人物直接的感性體驗，積累豐富的創(chuàng)作素材。可以說演員生活經(jīng)驗的多少、生活閱歷的深淺是創(chuàng)作人物時理解人物、體現(xiàn)人物如何的決定性因素。卓別林說過：“我并沒有什么使觀眾發(fā)笑的秘訣，我只是了解到人情的
些真理，并把這些真理應(yīng)用到我們的職業(yè)上來。我們的一切成功歸根結(jié)底都不過是一種對人的認識，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。
扮演華程的演員李仁堂談到他的創(chuàng)作體會時說：“演員的表演，一舉一動，音容笑貌是具體的，他要把一個人整個地端到銀幕上，因此他應(yīng)當盡可能地接觸到與劇中人物相近似的活生生的人，親自感受他們思想的火花，情感的波瀾，脈搏的跳動，他們的言談笑語，行動舉止”。李仁堂成功地塑造了黨的領(lǐng)導(dǎo)干部的形象，這與他長期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領(lǐng)導(dǎo)干部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動，切身感受到他們的思想情節(jié)和工作作風分不開的。
演好李雙雙，起碼對河南農(nóng)村婦女的生活要熟悉了解。劇中雙雙有一場戲要打面、切面，一場戲里她在烙餅，這些雖然只是一般的生活動作，可做好了能把李雙雙農(nóng)村婦女的氣質(zhì)和她麻利、能干的一面演出來，做的不像就會破壞觀眾對人物的信念?？磸埲鸱嫉谋硌?，她走近灶邊，揭開鍋蓋，倒水、取面團、揉面、捍面、切面，動作熟練自然，非常俐落，觀眾相信這是李雙雙在做飯。這些地方要靠演員在生活中認真觀察和鍛煉才能達到。
對人物的理解是深是淺，是對是錯，還取決于演員文化知識、藝術(shù)素養(yǎng)和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說服力，他說：“角色沒有變，但演員會變，他的思想認識不可能長期停留在一點上，他提高了、發(fā)展了，對角色會有新的認識，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技術(shù)和分寸也必然會隨之有新的發(fā)展與新的變化。以我演的猴為例，過去和現(xiàn)在的《鬧天宮》就有很大不同。齊天大圣一進瑤池，瑪瑙樹等奇珍異寶琳瑯滿目，此時他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了兩眼。在過去我每演至此處，總力圖從眼神中閃耀出驚奇、羨慕、垂涎三尺的情態(tài)；但近幾年每演至此處，我的眼神中卻必盡量表達出一種驚奇、詫異與憤懣不平的情態(tài)。這里并沒有更復(fù)雜的技術(shù)與程式的變化’，但是，賦予的內(nèi)容不同了，這主要是因為我對齊天大圣的人物性格有了新的認識。在過去，我把猴王偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線理解為‘偷’，因為愛吃桃所以偷桃，因為愛仙丹所以偷仙丹，是因愛而偷；因為他從沒見過瑪?shù)钙?、珊瑚樹，因此一看就覺得新奇，由奇而愛，由愛而垂涎，甚至也想把它偷到手。后來，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線，不應(yīng)當是‘偷’，而應(yīng)當是‘鬧’，是不平而鬧。由于玉皇對猴王不公，所以要鬧；由于王母和老君看不起猴王，所以要鬧。偷桃盜丹是為了泄不平之憤，‘偷’是‘鬧’的表現(xiàn)形式。一見到珊瑚樹、瑪瑙屏立刻就感到驚訝和詫：“啊!原來如此!天宮是這般生活!”咦!洞府為何不似這等模樣?’這種詫異引起了不平與憤概，因而才大鬧特鬧。請，同是《鬧天宮》，主要的表演程式并無變化，同樣是左右一，并末多講只言片語，但其中卻有了新的眼神和新的神情氣魄，而它們的背后又有演員的新的體驗和理解，新的思想境界，新探索到的角色的內(nèi)心天地，并且這一切都將使藝術(shù)形象獲得了新的舞臺生命力”。
電影《紅色娘子軍》的導(dǎo)演回顧影片的創(chuàng)作時也談到這一點：“嚴格地說’，瓊花這個人物塑造的深度還是不夠的。原因之一是編劇和導(dǎo)演還沒牢牢把握住瓊花這個人物在成長過程中，在她和各個人物的關(guān)系中，在各種不同情境中的階級感情的正確處理?；蛘哒f創(chuàng)作者還沒能完全和人物的強烈的、樸實的階級感情發(fā)生共鳴，達到切身感受的境地?！?，瓊花要求入伍，連長要她去登記一下，說明白為什么參軍時，瓊花拉開衣襟，露出鞭傷說：‘還問為什么?就為了這個……。’現(xiàn)在演員的表演帶一種反問的口氣，潛臺詞似乎是：‘你們還不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”這樣的理解，是和人物的樸實的性格不吻合的。正確的處理應(yīng)該是她見到了親人，有多少話要說啊!可是心里千言萬語，不知從何說起，惶急的心情，強烈的要求，一時又想不出用什么話來表達時，才觸發(fā)似地猛一下拉開衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不擇言地說：‘就為了這個!：造反!報仇!’這樣的處理和表演就會使人感到更真實更樸素，效果就會更強烈”。
這些寶貴的經(jīng)驗之談都說明了理解人物的重要。演員通過分析劇本、深入生活、進行排練以至整個演出過程中隨著演員認識的提高，會不斷加深對人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形像的深度。下面談?wù)勼w現(xiàn)人物的幾個問題。體現(xiàn)人物直截了當?shù)卣f就是把人物演出來。我們是在進行了表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練，掌握了正確表演方面的基礎(chǔ)上著重談有關(guān)體現(xiàn)人物的四個問題：體驗和表現(xiàn)；性格化；分寸感；臺詞與潛臺詞。
二、體驗與表現(xiàn)
關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過體驗派與表現(xiàn)派的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界1961年也曾就這個問題展開討論。持有表現(xiàn)派觀點的代表人物有法國十八世紀哲學家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗派的代表人物有英國演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭論的焦點是演員在表演中是否要真的動感情?！耙粋€演員到底應(yīng)該主動地去感受他所表演的情緒并為之感動呢?還是應(yīng)當完全無動于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動了而已呢?”
表現(xiàn)派認為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準確地再現(xiàn)這個形式，達到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽憑感情的驅(qū)使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設(shè)的那樣，只是感受，而是仔細用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準備好了。他知道準確的時間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習熟的功課，是激動人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆?！?/p>
他舉例論證說：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動，眼睛發(fā)花，頭發(fā)好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動?？墒抢铡た贿呇輵?，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環(huán)，就拿腳把它踢到后臺去丁。這位演員進入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。
體驗派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對
他的想象來表演他?！薄拔蚁嘈琶恳粋€偉大的演員應(yīng)當是，而實際也是被他所表演的情緒所感動的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演這個角色時，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動到什么程度?！绷_西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細致地觀察了他的性格，于是進入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗了他的一切感情和熱情……”
亨利·歐文說：“我對狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責，他說什么演員不應(yīng)該體驗他所扮演的角色的感情?！捎谘輪T的敏感性，表演上的不勻衡現(xiàn)像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術(shù)手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個表演自己所沒有的情感的演員大的多。”過兩種觀點的爭論對于促進表演藝術(shù)理論發(fā)展大有助益，它探討了表演藝術(shù)最本質(zhì)的問題：表演要不要有充實的內(nèi)在感情，以及怎樣準確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來傳達給觀眾。我們的看法是：
1．體驗派和表現(xiàn)派對表演藝術(shù)各自有其正確的觀點和精辟見解，也各自有其偏執(zhí)一面，趨于極端的問題，不過，在爭論的基本點上，體驗派的基本觀點是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個冷漠的、缺乏熱情的人不會成為一個好演員。正如俄國演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個演員：一個是年青、聰明、很會做戲，另外一個有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻身于藝術(shù)--那時候你就會看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離。”被狄德羅所稱道的英國十八世紀著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾?！斞輪T毫無感情的時候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的。”我國戲曲表演十分注重表演的外在形式，錘煉出各種細膩，優(yōu)美的表演程式，這一點肯定是表現(xiàn)派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品?！薄吧袼啤本褪且讶宋锏木駳赓|(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來，這只靠模仿感情的外在表現(xiàn)形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結(jié)為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個字：一是神，一是容。神是‘內(nèi)在’，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不動；神到容隨，神貫而容動?！庇蒙w叫天的話來說更為通俗明白：“心里有了，臉上才有，”即所謂“情動于衷而形于外?！?/p>
亨利·歐文講過一個例子：“麥克雷蒂承認，他在埋葬了他的愛女以后再上臺演出《維琴尼厄斯》時，他的實際經(jīng)驗使他把這出戲里某些最悲傷的場面演得更加真摯有力了?！边@正是因為演員表演時內(nèi)心激起了自己曾經(jīng)深切感受過的感情。
《創(chuàng)業(yè)》“我不趴下”一場戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對周挺杉的攻擊，熱情贊揚工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼里閃動著激動的沼花，強烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當他講到秦發(fā)憤，說：“老周啊?散會以后你把我的椅子搬走，給秦發(fā)憤同志放在柴油機旁邊，有空讓他坐一坐?！痹谶@普通的話語是傾注著多么深厚的階級感情。演員李仁堂說，正是由于他在大慶同工人們一起勞動，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴寒，穿著背心褲權(quán)奮不顧身地搶救井噴的動人情景，深深被這些優(yōu)秀人物的思想品質(zhì)所感動。親身地感受使他在說這些話時有著充實的內(nèi)在基礎(chǔ)，能夠抒發(fā)出真摯的感情。對演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個飽經(jīng)滄桑，生活閱歷很深的，經(jīng)受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實際生活感受是他表演的巨大財富。在我們經(jīng)歷了敬愛的逝世時那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內(nèi)心抑止不住的激烈的感情。
2．演員既要生活于劇作的規(guī)定情境之中，具有角色應(yīng)的充實的內(nèi)容活動和．真摯的感情，同時又要有高度的控制力。
薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個熟練的騎師駕馭烈馬似地引導(dǎo)和控制他的感受，因為他要完成雙重的任務(wù)；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運用抑制，就辦不到這一點?！拔姨貏e希望讀者相信這一點，就是在我表演的時候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動的那些人的心?！焙嗬W文也認為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識：在充分表露一切適合時宜的感情的同時，還自始至終十分注意的方法的每個細節(jié)?！北硌菔窃谘輪T意識控制下進行的，這點上體驗派與表現(xiàn)派兩者的意見是相近的。
許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內(nèi)俱摧，悲痛已極的時候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個垂危的病人或一個熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。
有個例子可以說明演員表演時的“雙重意識”：“茍慧生某次演《紅娘》時，不慎將一只鞋掉在臺口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉(zhuǎn)，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來’來。這場戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應(yīng)了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上’。這場戲演的非常生動，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關(guān)系的細節(jié)，觀眾感到非常有趣?！毖輪T能把舞臺上的意外事故變?yōu)閯≈杏腥ぜ毠?jié)，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產(chǎn)生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動。也由于演員善于控制，才不會張惶失措，能機敏地當場采取這樣巧妙的適應(yīng)。
斯坦尼斯拉夫斯基把體驗的最高境界說成是：“演員會不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識地做出來的?！薄霸谘輪T的這種表演中，舞臺上的創(chuàng)作生活只有十分之一是有意識的，十分之九都是無意識的或超意識的?！边@類玄秘的說教把體驗強調(diào)到極端就變成謬誤，不符合演員創(chuàng)作的實際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。
我國戲曲表演經(jīng)驗所說表演要“(情)動于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個人”這些精辟的論述道出了表演藝術(shù)的實質(zhì)。
3．體驗不是目的，不能為體驗而體驗。體驗人物的思想感情是為了達到表演的充實、真實、有強烈的感染力，人物的內(nèi)心活動最終要準確、鮮明、細致地表達出來使觀眾感受到。表演反對內(nèi)心空虛，反對沒有充實的內(nèi)在感受去裝腔作勢地表情，這被稱作“表演情緒
”，但不能錯誤地認為只要去體驗的思想感情，就行了，不用注重它的表現(xiàn)?？陀^實踐是檢理的標準，一個演員自認為他有了充實的內(nèi)在體驗，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實的體驗，或者是他還缺乏訓(xùn)練，不能自如地以鮮明的外在形式表達充沛的內(nèi)在情感。
人的思想感情的活動總是要通過相應(yīng)的表情、動作表現(xiàn)出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發(fā)于內(nèi)，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎(chǔ)功夫，才能把復(fù)雜的內(nèi)心活動通過眼神眉宇之間，如實地、有層次地表達出來。”這個道理對于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現(xiàn)手法，但這僅止是藝術(shù)形式上的不同，其實質(zhì)是相通的，都要求“情動于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因為它沒有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實、非常生動、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時表演又應(yīng)當是準確、鮮明、生動、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設(shè)計能夠最好地表達人物思想感情的外部動作，探索最能鮮明體現(xiàn)人物此時此刻的心情，符合人物性格的形體動作和表情動作。狄德認演員的每個動作、每個細節(jié)都應(yīng)是事先安排好的，是經(jīng)過反復(fù)研究用排練確定下來的，這個看法是正確的。我們同樣反對那種只憑“靈感”、憑一時熱情沖動就能演好戲的主張，反對忽視排練，“臺上見”的輕率創(chuàng)作態(tài)度。
張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點體會》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當細致地談到演員在創(chuàng)作過程中對人物的每個動作是怎樣精心研究，反復(fù)推敲的。文學劇本里寫了動作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上?！比鸱纪菊f：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框’這一細節(jié)，在表演上卻費了不少周折。第一次拍攝的時候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當我意識到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上……。作為一個單獨的靜止頭．為了表現(xiàn)雙雙這時復(fù)雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態(tài)的確很美。但是，作為一個連續(xù)的動作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。
我演了幾次，頗有‘縮不回去’之感。外在的動作要用內(nèi)心的感情來推動，在這種情境和心情之下，這個動作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內(nèi)在推動的因素。因為喜旺夫婦的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場，或做出其它強烈的動作。這個鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動，但是馬上又有點心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發(fā)泄著內(nèi)心復(fù)雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢地無力將頭靠在門上……現(xiàn)在看來，這樣處理這個細節(jié)，還是比較真實順暢的?！?/p>
排練中需要逐漸把人物的地位調(diào)度、動作手勢、表情變化；語氣聲調(diào)處理等等都確定下來，演員是“知道準確的時間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機械地、無動于衷地去重復(fù)表現(xiàn)這些準確規(guī)定的動作，而是“外在的運用要用內(nèi)心的感情來推動”，他應(yīng)當每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實的內(nèi)心情感進行表演。另外，人物動作的確定和相互間準確細致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會情不自禁地產(chǎn)生很有光彩的即興表演。
我們說內(nèi)在情感要通過外部動作表露出來，外部動作又總是有其內(nèi)心活動的依據(jù)，兩者之間的關(guān)系是相互作用，緊密關(guān)聯(lián)的，這還表現(xiàn)在不僅內(nèi)在情感能激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的外部動作，而外部動作也能反過來激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動作也會刺激情感，幫助你內(nèi)心產(chǎn)生相應(yīng)的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關(guān)系，對表演很重要。尤其在表演強烈激情的場面時，演員千萬切記不能為了求得真實的內(nèi)心感受而去‘擠’感情，越想‘擠’出內(nèi)心的激動，越會把感情嚇跑。這可以通過外部動作幫助自己，準確的動作以及與對手真實的交流，認真的感受，能夠在一定程度上起到誘導(dǎo)、喚感的作用。
總之，體驗和表現(xiàn)是不可分割的同樣重要的兩個方面，不能只強調(diào)一面而忽視另一面。從這點來說“體現(xiàn)人物”這個詞比較準確，它反映了表演藝術(shù)是體驗和表現(xiàn)的結(jié)合統(tǒng)一。
最后我們引用吳雪的一段論述歸納《體驗與表現(xiàn)》這一節(jié)的內(nèi)容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實際上藝術(shù)創(chuàng)造過程就是感情與理智，體驗與表現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一過程。真正好的表演，是演員每時每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實感，同時又經(jīng)常在演員的理智控制之下，我們叫它表現(xiàn)力?！覀兪侵鲝堅谡_的世界觀指導(dǎo)下的內(nèi)與外，生活與技巧，感情與理智，體驗與體現(xiàn)的結(jié)合論者?！比?、分寸感
莎士比亞通過漢姆雷特的口闡述了他對表演的精辟見解，而其中主要內(nèi)容是談表演的分寸感。這段名言是大家所熟悉的：“請你念這段劇詞的時候，要照我剛才讀給你聽的那樣子，一個字一個字打舌頭上很輕快地吐出來；要是你也像多數(shù)的伶人們一樣，只會拉開了喉嚨嘶叫，那么我寧愿叫那宣布告示的公差念我這幾行詞句。也不要老是把你的手在空中那么搖揮；一切動作都要溫文，因為就是在洪水暴風一樣的感情激發(fā)之中，你也必須取得一種節(jié)制，免得流于過火。啊!我頂不愿意聽見一個披著滿頭假發(fā)的家伙在臺上亂嚷亂叫，把一段感情片片撕碎，讓那些只愛熱鬧的低級觀眾聽了出神，他們中問的大部分是除了欣賞一些莫名其妙的手勢以外，什么都不懂?！墒翘降艘膊粚?，你應(yīng)該接受你自己的常識的指導(dǎo)，把動作和言語互相配合起來；特別要注意到這一點，你不能超過自然的常道；因為任何過分的表現(xiàn)都是和演劇的原意相反的，自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發(fā)展的模型。要是表演得過分了或者太懈怠了，雖然可以博外行的觀眾一笑，明眼之士卻要因此而皺眉，你必須看重這樣一個卓識者的批評甚于滿場觀眾盲目的毀譽?！?/p>
“節(jié)制”、不要“流于過火”也不要“太平淡”、既不“表演得過分”又不能“太懈怠”，這都屬于分寸感的問題。演員的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一個重要問題，對于一個演員表演的最好評價無過于“恰如其分”四個字了。該上去的上不去不行，過火了也不行，要恰到好處。我國川劇演員周慕蓮說：“演員表演講究言
有盡而意未盡，因而需要留有余地。留有余地，進可以攻，退可以守，演員就自由了。留有余地，讓觀眾回味回味，留點言外之意讓他們想一想，才能引入入勝?！已輵颍v究三不：不少--少則偷工減料；不多--多則龐雜臃腫；不過--過則失真走味。這‘三不’，也就是留有余地。演員在舞臺上汗流浹背，觀眾在臺下無動于衷，這是最壞的表演。表演能不能感動觀眾，不在于演員在臺上拼死拼活，而在于演員的表演是否恰到好處。這恰到好處之中，也就留了余地?！边@里談的也是個表演分寸感。
觀眾往往是十分敏銳的，特別是在戲的緊要關(guān)頭，人物思想感情變化復(fù)雜、微妙的關(guān)鍵時刻，也就是俗話所說的“啃節(jié)”上，演員表演的分寸稍稍不對，不足或是太過了，立刻會讓觀眾跳出劇情，感到很不滿足，猶如別人給你搔癢沒有搔到癢處那樣難受?？梢哉f演員的演技如何，就在于他能否準確地把握表演分寸，做到不溫不火，不露不白，恰到好處。
那么，表演分寸的依據(jù)是什么?怎樣算是分寸合適，恰到好處呢?莎翁對此已有正確回答：“接受你自己的常識的指導(dǎo)”，合乎“自然的常道?！庇媒裉斓脑拋碇v，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所處的規(guī)定情境以及特定的人物關(guān)系。《創(chuàng)業(yè)》“忍著巨大的傷痛”一場是情緒激昂的戲，華程看到周挺杉腿受了重傷，褲腿一片殷紅，鮮血滴在地板上，周挺杉忍著劇烈的傷痛，臉上掛著豆大的汗珠，他還是要說，要把心里的話掏出來，說服章易之放棄他的“貧油論”，不要撤出無名地。周挺杉在巨大壓力面前表現(xiàn)出的剛毅的精神豪邁的氣概、熱誠的胸懷讓華程百感交集，“眼里不由自主地涌出了淚水?！毖輪T的表演恰當?shù)卣莆樟藨?yīng)有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被閃現(xiàn)的淚花模糊了，華程背轉(zhuǎn)身去用手輕輕抹掉剛要流下的眼淚。這樣地處理恰如其分地體現(xiàn)了華程這個久經(jīng)沙場、經(jīng)歷過各種各樣斗爭風浪考驗的硬漢子此時此刻難以抑制的激動心情。
法國影片《沉默的人》里女演員萊阿·瑪莎麗的一段表演是極為精彩的。被蘇聯(lián)克格勃綁架劫走的法國物理學家梯貝爾經(jīng)過了種種生死波折又回到了法國。他急于想見到自己的妻子瑪麗亞，可是現(xiàn)在他已經(jīng)知道在他被劫持蘇聯(lián)期間，他們唯一的兒子從山崖跌下摔死了，他妻子也以為他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。當他完全心灰意懶，又處于被克格勃緊緊追蹤，時刻有被他們消滅掉的危險情況下，梯貝爾出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前來見他。一對離別了數(shù)年的夫妻，彼此都清楚對方目前的境況，他們面對面地坐著，對過去生活的回憶，重逢時燃起的感情，但是又不可能重新結(jié)合的難堪局面，這一切構(gòu)成了人物多么復(fù)雜、微妙、難以言表的內(nèi)心感情。重逢見面的瞬間，他默默地看著對方，干言萬語不知道怎么開口?，旣悂喌难劬浑s著憂郁、痛苦、憐愛、喜悅、內(nèi)疚、關(guān)切的種種神情，手指神經(jīng)質(zhì)地摸著自己的臉，覺得應(yīng)該笑又笑不出來，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭動，眼睛垂下、抬起，臉上強露出的笑容……，這一切都是在--個近景鏡頭里表現(xiàn)出來的，觀眾的心被緊緊地揪住了，他們能夠感受到人物最細致的內(nèi)心感情變化，這是演員演技成功的杰作。文學家用多少描繪的語言也難以達到這一瞬間表演具有的藝術(shù)力量，在這樣的時刻，演員表現(xiàn)的分寸稍有差失，就會破壞掉整個表演。
蓋叫天講過一個例子也說明了表演分寸感的重要。他幼年學者旦，唱《打龍袍》，先后有兩位老師教他演宋仁宗的生母--藏蔽農(nóng)村的老太后。兩位老師兩樣演法。一位老師的太后這樣表演：太后出場先高喊一聲“苦啊……，”然后-手拿著討飯棒，顫顫地指向前面探著路，混身哆嗦，兩個眼睛眨著白眼珠，癟著嘴，嘴兩角下掉，像要哭出來似的，露出一臉的苦相，一面走，一面用手背擦著眼淚和鼻涕，一付苦老婆子的樣子，伴著那一聲聲凄凄慘慘“苫啊”的“叫頭”，觀眾可真叫好。可是這和《天雷報》里的老旦沒有什么分別。另一位老師教的演法又是一樣：太后出場不叫“苦”，“叫頭’’用的是“走啊……”，因為她是太后，輕易是不肯叫苦的，出場也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厲害，只在微微的顫動點在地上，點一下走一步，一步步走得很端莊，也不用手背去擦鼻涕。這樣，給人看上去雖是討飯，還有個譜，不是一般的窮老婆子，而是落魄的貴婦人，--個討飯的皇太后。這個例子很清楚地表明完全是由于演員表演分寸的不同，一個過了，一個“火候”合適，體現(xiàn)出的人物性格、人物身份就大不相同。
關(guān)于表演的分寸感，過去表演理論家講過不少好的意見，我們不必再多說什么，只想把他們的論述集中起來介紹給大家。對于手勢的運用。德國劇評家戈·艾·萊辛說：“演員的手勢會把一切事情完全搞壞。他們不懂得什么時候需要手勢，需要什么樣的手勢。通常他們的手勢實在太多了，并且都是毫無表現(xiàn)力的手勢?！彼固鼓崴估蛩够f：“設(shè)想一下有這么一張被弄上許多道筆跡，散滿斑點的白紙。再設(shè)想你必須在這樣一張紙上用鉛筆畫出精致的風景畫或肖像畫。你首先得擦去紙上多余的筆道和斑點，要是把它們保留下來，就會損害圖畫，使它面目全非。畫這種畫是需要干凈的白紙的。在我們這門事業(yè)中，情形也是如此。多余的手勢就是垃圾、臟東西、斑點。演員的表演，要是手勢太多了，就會像在一張弄污了紙上畫出來的圖畫，所以在著手創(chuàng)造角色的外形，把它的內(nèi)心生活和外部形象在形體上表達出來之先，要清除一切多余的東西；唯有這樣，外形上的表達才能具有必要的精確性。屬于演員本人的無節(jié)制的亂動只會歪曲角色的動作設(shè)計，使表演模糊不清，單調(diào)乏味，不相連貫。讓每一個演員首先盡量節(jié)制自己的手勢，使得不是手勢控制住自己，而是自己控制住手勢。演員們在舞臺上用許多討厭的、多余的手勢掩蓋了自己正確的、美好的、為角色所需要的動作，這是多么常見的事啊!有些演員有很好的面部表情，卻不能讓觀眾看清楚他的臉，因為他隨時都用那些小手勢把臉遮住了。這種演員是自作自受，因為正是他自己，妨礙了別人看到他的長處。
“控制手勢在性格化方面具有特別重要的意義。在扮演每一個新的角色時，要改換自己的面目，在外形上不重復(fù)自己，就必須控制手勢。屬于演員本人的每一種多余的活動，都會使他脫離所扮演的形象，想起他自己。往往有這樣的情形，演員總共只找到三四個可以說明角色性格、對角色說來是典型的手勢。為了使這些手勢夠全劇用，在動作方面就必須十分節(jié)約。控制對這很有幫助。如果這三四個典型的手勢消失在好幾百個演員本人的手勢之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一個角色里都重復(fù)這些，這演員在舞臺上就會顯得十分平淡乏味，因為他總是在表現(xiàn)他自己?！?/p>
分寸感不僅表現(xiàn)在外部動作的控制，更主要的還是如何準確地表達人物的內(nèi)心感情。萊辛講道：“關(guān)于演員的內(nèi)心熱情，人們談?wù)摰煤芏?；對于演員是否會有過多的熱情，人們也有很多爭論。認定會有的人是根據(jù)這樣一個理由：演員會在必要激動的地方激動起來，或者至少他的激動的強度會超過所要求的強度；而否認這點的人也有理由說，在這種場合，演員不是表現(xiàn)了過多的熱情，而是表現(xiàn)了過于缺乏理智。……為什么演員甚至在詩人不必做絲毫控制的地方也應(yīng)該
在聲音和動作這兩方面加以節(jié)制，其原因是不難明白的。極端緊張的聲音很少有人不會令人厭惡的，過分急速和過分劇烈的動作也很少是高雅的。在任何情況下也不應(yīng)該刺激觀眾的視覺和聽覺。表現(xiàn)強烈的激情時，應(yīng)該避免一切能夠引起種種不愉快的感覺的表情。只有這樣，表演才會平穩(wěn)柔和；漢姆雷特即使在他的話語需要造成極強烈的印象和喚醒頑固不化的兇手的良心時，他也要求用如此平穩(wěn)和柔和的話語達到這個目的?！?/p>
我們的演員如果按照藝術(shù)責成他們的那樣，即使表現(xiàn)最強烈的感情，也要加以節(jié)制，這可能得不到觀眾的盛大贊譽，但這是什么贊譽呢?上層樓座的觀眾是最愛大叫大鬧的了，他們絕不錯過機會用響亮的掌聲報答演員的強有力的嗓音。再說德國的池座觀眾也是以同樣的趣味見稱的，也的確有著極善于巧妙地利用這種趣味的演員。最遲鈍的演員常常把力量保存到戲的終場，等到他必須下臺的時候，他卻忽然提高了嗓音，做出有力的手勢，全然不考慮他的臺詞的含意是否需要這么賣力。往往這根本與他下臺時必須表現(xiàn)的情緒相矛盾，但這與他有什么相干，他需要的只是向觀眾顯示自己，要觀眾注意到他，并且向他鼓掌，如果他們愿意表示善意的話。觀眾應(yīng)該對他嗤之以鼻才是!可惜觀眾們有的是不大精通藝術(shù)的人，有些人心腸太好了，他們把演員急于討好觀眾的心理視為演員的功勞了”。今天我們的觀眾藝術(shù)鑒賞力是很高的，但是演員賣勁討好觀眾的現(xiàn)象依然常見，他們只求博得一時的劇場效果和廉價的笑聲，全然不顧這笑聲中包含的譏諷意味以及觀眾們散場后發(fā)出的尖刻評論，這是應(yīng)該引為以戒的。
重視“體驗”和表演真實的斯氏也說：“在舞臺上永遠不要去夸大對真實的要求．也不要去夸大虛假的作用。偏愛事實，--定會落到為真實本身而做作真實。這是一切不真實中最壞的一種。至于過度害怕虛假，那就會造成不自然的謹慎，這也是最大的舞臺‘不真實’中的一種。劇戲中所需要的真實，應(yīng)該是恰好能夠叫人真誠地來相信它，恰好能幫助你使自己信服，使對手信服，幫助你滿懷信心地來執(zhí)行所提出的創(chuàng)作任務(wù)的”?！把輪T在當眾創(chuàng)作的情況下，由于激動的緣故，總想拿出比他實際上所具有的更多一些的情感?！椭荒苋ヒ种苹蛘呖鋸垊幼?，去作出比應(yīng)該作的更多的努力，仿佛這樣就能表達出情感似的。但這一切做法并不會加強情感，相反地，會破壞情感。這是外表的做作、夸張。”
“差之毫厘，失之千里”這句至理明言也成為表演藝術(shù)的--個警句，表演上分寸所在，一線不移，就拿通過眼睛表達感情來說，戲曲演員有人把眼神的表情動作作總結(jié)出驚、詫、懼、怕、愛、恨、羞、媚、盼、望、嬌、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、惡、病、醉、瘋、戀、妒、癡、情等二十五種之多。這些感情的表達稍有差池就會驚、詫不知，懼、伯不分了。掌握表演分寸感是表演藝術(shù)中異常艱深的功夫，這要靠演員不斷豐富自己的生活閱歷，加深各方面的知識素養(yǎng)，提高自己的藝術(shù)鑒賞水平，磨礪身體各個部分的表現(xiàn)能力，在長期藝術(shù)實踐中積累、總結(jié)正反兩面的創(chuàng)作經(jīng)驗，才能達到合呼常情、恰如其分、隨心自若、爐火純青的境地。
四、臺詞與潛臺詞
這一節(jié)談?wù)劚硌葜械恼Z言問題。語言和動作是表演的兩大支柱。在話劇舞臺和有聲片時代，語言是塑造人物形象、體現(xiàn)人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。語言較之于動作，能夠傳達更復(fù)雜、更深刻、更強烈、更豐富的思想和感情。馬克思說：“語言是思想的直接事實，思想的實際表達為語言。”斯大林在《和語言學問題》一書中指出：“無論人的頭腦中產(chǎn)生什么樣的思想，它們只有在語言材料的基礎(chǔ)上才能產(chǎn)生和存在?！薄罢Z言是人們交流思想，達到相互了解的工具?！奔词乖跓o聲片時代也要借助于字幕來表達人物的對白和較復(fù)雜的思想內(nèi)容。在戲劇藝術(shù)里，語言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突、所有這一切在戲劇作品里都是用語言表達的。就其表達思想的力量而言，語言是無可代替的，無論手勢、表情，無論舞臺調(diào)度，都不足以望其項背。觀看舞臺或舞劇很難使我們感動落淚或縱情哈哈大笑，我們更多是欣賞它的優(yōu)美與和諧，但是僅靠語言的廣播就能讓人或黯然神傷、淚流滿面，或心弦緊扣、緊張異常，或懷開意爽，捧腹大笑。語言具有如此的魅力，它可以把我們帶到廣闊無根的天涯海角，也可以引入人們心靈隱蔽的深處。
劇中人物的語言(臺詞)是劇本嚴格規(guī)定好的，演員要把劇作者用文字寫出的無聲語言變成有聲有色，生動活潑的語言，具體、形象地表達出來。雖然我們都會說話，但是要說好臺詞決非輕而易舉可以做到的。表演中，臺詞說的好壞優(yōu)劣可能有天地之別，懸殊極大，所以戲曲里用“千斤白，四兩唱”來形容道白之難。清朝戲曲家李漁說：“唱曲難而易，說白易而難。蓋詞曲中之高低、抑揚、緩急、頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴切，習之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低、抑揚、緩急、頓挫，則無腔板可按、譜籍可查，……吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三，工說白者，百中僅可一二。”
演員臺詞說的不好，其問題多種多樣，就尋?？梢姷拿〈篌w有這樣一些：1、語言規(guī)范不好，字音不正，發(fā)聲不準；2、用氣不好，吐詞不清，或有聲無字，或有字無聲，傳之不遠，含混不明；3、聲音不亮，音色不美，嘔啞嘲晰，晦澀干癟；4、語言俟板，平淡寡味，語言無輕重，語調(diào)無高低，節(jié)奏無急緩，念句無頓挫；5、臺詞斷斷碎碎，不能一貫到底，該停不停，不該頓老頓；6、機械地背誦臺詞，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，語言沒有動作性，沒有內(nèi)在思想感情的基礎(chǔ)，不是在與對手交流中產(chǎn)生的活潑反應(yīng)，只是抓住對手臺詞尾白做為應(yīng)對的機械信號；7、語言本色，缺乏性格化的鮮明色彩；8、沒有潛臺詞，傳達不出臺詞微妙的、內(nèi)含的、潛在的真正含意；9、臺詞不自然、不生活，拿腔拿調(diào)，矯柔造作，有舞臺腔；10、臺詞和動作不能有機、利落地配合，說話時不會動作，動作中不會說話。演員說好臺詞，先決條件是練好語言基本功。語言基本功包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個方面。包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個方面。正音：我國地域遼闊，口音各異，電影、話劇中的語言以晉通話為標準，所以說好標準的普通話，是演員念好臺詞的第一步工作。語音不規(guī)范，常見的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。，n、I不分，如：老與腦、劉與牛、蘭與南、拉與那等字讀音不清，容易念混，Z、C、S與Zh、Ch、Sh不分，如：春與村、三與山，常與藏，磚與鉆等字，以及十四念成“時事”，四十念成“事實”，親近念成“清靜”，商業(yè)念成“桑葉”，知道念成“遲到”等。en、eng不分，如：盆與棚，藤與銅，通信與同姓等。
吐字、發(fā)聲：面對于百聽眾講話，要講的清楚、講的明白，讓人聽得懂、聽得真，就需要
熟悉字音，準確掌握字音的發(fā)音部位。漢字有它的特殊構(gòu)造，每一個漢字是一個音節(jié)，每個音節(jié)又可分析為若干音素，每個聲母、韻母都是一個音素。傳統(tǒng)的說法是字有字頭、字尾、余音，字頭即聲母，為字的“開口”，字尾即韻母，為字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹蕭、姓蕭的“蕭”字，本音為“蕭”，但出口的字頭與收音的字尾，并不是“蕭”，字頭為“西”，字尾為“天”，尾后又有一“烏”字為余音煞住，這樣念，“策”音方能準確發(fā)出。漢字個個如此，所以念字講究要“吐字歸音”，字音方能圓滿，聽者才能清楚。但要注意，“字頭、字尾及余音，皆須隱而不現(xiàn)。使聽音聞之，但有其音，并無其字，始稱善用頭、尾者。有字跡，則沾泥帶水，有不如無”
字音發(fā)聲，出自口腔，又有它一定的發(fā)音部位，即所謂“音”、“四呼”，喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、攝、合，謂之四呼?！拔逡簟笔亲忠舭l(fā)出的部位，“四呼”是字音發(fā)出的口形?！稑犯畟髀暋分姓f：“最深為喉音，稍出為舌音，再出在兩旁牝齒間為齒音，再出在前化齒間為牙音，再出在辱上為唇音。雖分五層，其實萬殊，喉音之淺深不一，舌音之淺深亦不一，余三音皆然。故五音這正聲皆易辯。然其界限，又復(fù)井然，一口之中，并無疆畔，而絲毫不可亂，此人之所以為至靈，造物之所以為至奇也”。如：“宮”為喉音、“商”為齒音、“角”為牙音、“征”為舌音、“羽”為辱音。
“四呼”是讀字的口法?！伴_口謂之開，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿口”。這是漢語復(fù)韻母發(fā)音的特點之一，指明了韻母領(lǐng)先的一個音素的口形特點。十三個復(fù)韻母可以分列入四類：開口呼--ai、ei、ao、ou；齊齒呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。漢字又有“四聲”，北京語音中一個音節(jié)大多有四個聲調(diào)，分為陰平、陽平、上(賞)聲、去聲。由于語音的高低、升降、長短不同，構(gòu)成了不同的聲調(diào)；聲調(diào)不同，字音和字義也隨之不同。如：媽ma、麻ma、馬ma、罵ma，聲韻母都相同，只是調(diào)不同，就區(qū)別為四個字。在詩詞中，把四聲分為平兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。漢語有了聲、韻、調(diào)的變化，使我們的民族語言具有鮮明的音樂性，--篇好的詩文或臺詞，讀起來朗朗上口，鏗鏘動聽。
演員的吐字、發(fā)聲，需要準確掌握字的頭尾結(jié)構(gòu)、發(fā)聲部位、讀字口法和聲調(diào)變化，做到“吐字歸音”，“字正腔圓”，“噴口”有力。另外，要苦練嘴上的功夫，做到口齒流利，清晰準確，吐字如珠，鏗鏘動聽，使觀眾倦處生神。用氣、練聲：演員的聲音要清徹明亮、優(yōu)美圓潤、有力達遠、變化豐富，要有比較寬闊的音域和音量，才適應(yīng)于創(chuàng)造各種角色語言的需要，達到藝術(shù)語言的要求。聲音與氣息的控制、動作是分不開的，氣是聲音的動力，聲音發(fā)出時必須有氣息的支持，所謂“氣由聲也，聲由氣也，氣動則聲發(fā)，聲發(fā)則氣振”，就是這個道理。所以演員必須嚴格地、持久不懈地訓(xùn)練自己的聲音，學會正確的呼吸和控制氣息并掌握各種換氣的方法。
以上所談?wù)Z言的基本功是屬于語言技巧課程的內(nèi)容，這是一門專門的科學，是表演藝術(shù)創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)之一，演員必須予以充分重視，這里只是為了強調(diào)它的重要性，提綱寫領(lǐng)地簡略談?wù)劇Ｗ鰹楸硌菟囆g(shù)中的語言，關(guān)鍵在于臺詞要發(fā)自人物內(nèi)心，通過臺詞充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情緒變化；另外，語言要有鮮明的動作性，語言要性格化，體現(xiàn)出人物的性格特征。
語言和動作一樣，都是人的內(nèi)在思想感情活動的產(chǎn)物，而語言是人的思想的最具體的表達者，最能傾訴復(fù)雜、細膩的感情變化，亦即所謂“言為心聲”。說臺詞同樣要動之于衷，-言之于表，李笠翁講：“言者，心之聲也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非夢往神游，何謂設(shè)身處地?！彼故蠌娬{(diào)：“在舞臺上，話語必須在演員心里。在他的對手心里，而且通過他們在觀眾心里激起各種各樣的情感、欲望、思想、意向、意像、視覺……等感覺?！钡业铝_說：“記住在說話時。每句話，甚至每個字都要表達一個新的思想，或思想的細致變化。思想當然產(chǎn)生在說話之先，因此你必須用面部表情和形體動作來使觀眾首先仿佛看到你在思想．然后準確地運用為表現(xiàn)和傳達豐富的思想所需要的極其細致的語調(diào)變化來使觀眾聽見你的思想?！睉蚯羞@樣來表達聲音、讀詞、內(nèi)心情感二者的相互關(guān)系：“聲歡，白寬，心中要笑；聲悲，白哽，心中要悼；聲調(diào)，白緩，心中要惱；聲混，白急，心中要燥?！?/p>
這里的“聲”’、“白”，指的是語言的語調(diào)和語氣。說臺詞是通過語調(diào)、語氣、節(jié)奏、重音等的變化來表達它的內(nèi)容和人物的思想感情。語調(diào)有抑揚頓挫的變化；語氣有輕重緩急的不同；節(jié)奏有高、有低、有緊、有松，其變化萬殊，微妙無窮，難以盡述，肖伯納說：“書寫藝術(shù)，文法再好，在表達語調(diào)上無能為力的?！恰肿x起來有一百種變化，寫起來只有一種。”每句話還有它的重音，重音不同，話所表達的意思就不一樣，如：“過去我們怕他，現(xiàn)在還伯他”這句話的重音為“過去我們怕他，現(xiàn)在還怕他?”與“過去我們怕他，現(xiàn)在他還怕?！逼湟馑肌⒄Z氣就完全不同了；“”一詞如重音放在前一個字，就變成了“涂改”。語言表達手段，表達形式的這些變化都是由所要表達的人物此時此刻的思想感情決定的，不能脫離開人物思想感情的變化，去單純追求考慮語氣、語調(diào)、節(jié)奏的變化。演員說好臺詞，首先要理解臺詞的內(nèi)容、含意，更要設(shè)身處地去感受人物說這句話的內(nèi)在感情。萊辛說：“一個僅僅能理解某一句話的演員，跟一位既能理解又能感受到某一句話的演員相比，那還差得很遠呢2我們一旦了解了臺詞的含義，并把它們記住了，那就可以極為正確地說出臺詞，甚至在我們心里想著別的事情的時候也會如此。不過，在這樣情況之下要表達情感卻是不可能的。全部精神力量應(yīng)當貫注到被說出來的事情上，應(yīng)該把所有的注意力集中在語言方面。”
語言本身也是動作。由于語言具有鮮明動作性，我們把表演中的語言稱之為“語言動作”。作為人們彼此交流的手段，語言總是與人的某種意愿有著明顯的或潛在的聯(lián)系的。這種意愿的產(chǎn)生和完成賦予語言以動作性。通過語言我們可以去勸慰、說服、阻止、打動、威嚇、誘惑、扇動、刺激、激怒、、教訓(xùn)、命令、開導(dǎo)、請求、哀求、辯護、辯解……等等，完成這些任務(wù)，靠的就是語言強烈的動作性。所以語言動作同形體動作一樣，有著它的任務(wù)、目的和規(guī)定情境，不同之處僅僅在于它是語言動作，其動作是運用臺詞的內(nèi)容和說話的語氣、語調(diào)、節(jié)奏變化來表達的。演員必須抓住臺詞的任務(wù)、目的、規(guī)定情境，體現(xiàn)出語言的動作性才能說好臺詞。
語言作為塑造人物形像、刻劃人物性格的重要手段，必須做到性格化。語言的性格化有兩個方面，一是臺詞的內(nèi)容，也就是人物所說的話，要符合人物性格，體現(xiàn)出人物的個性特征，這個任務(wù)就是劇作者在劇本中已經(jīng)完成的。(當然，不少劇作者沒能完成這個任務(wù)，劇中人物的語言寫的一般化、概念化、平淡無奇、枯燥乏味，毫無個性特征可言，這又另當別論。)再者是人物語言性格化的體現(xiàn)，這就要靠演員來完
成了。表演不能“干人一面”，語言也不能“干人一聲”，要做到“語言肖似”，“宛如其人”，“說一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其說話的獨特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農(nóng)民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率開朗的人與陰險狡詐的人不同……形形，不一而足。這些于差萬別的不同，具體地體現(xiàn)在聲音、音色、說話時的習慣、語氣、語調(diào)等等方面，所以表演中語言性格化的手段有“聲音的化妝”、探尋具有鮮明性格特征的說話習慣、掌握符合人物性格的語氣、語調(diào)等等。這要通過細致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個表演有機地結(jié)合起來才能很好完成。
最后談?wù)劇皾撆_詞”與內(nèi)心獨白。所謂潛臺詞就是深藏在臺詞之中的真正含意。這種含意沒有直接寫出來，直接說出來，而是通過臺詞流露、表達出來的。俗話說“說話聽聲，鑼鼓聽音”，指的就是話中有話，有潛臺詞。潛臺詞表現(xiàn)出說話者的真正意圖、真正動機。往往一句話的潛臺詞與臺詞的表面字義是完全相反的，如：“你真行啊”，這句話的直接意思是稱贊、夸獎你能干、聰明、有辦法、事情辦的好等等，但是也可以賦予它含意完全相反的潛臺詞，說你愚蠢、無能、干出這樣差勁的事情、把事全辦糟了等等，其真正的動機是嘲諷、譏笑、責備、斥責。說話的動機、意圖不同，其潛臺詞也就不同。表達潛臺詞，可以利用演員的全部表現(xiàn)手段，面部表情、手勢、語調(diào)、語氣等，手法是多種多樣的。
雖然劇詞不一定每句話都有它的潛臺詞，但是具有豐富的潛臺詞是戲劇語言的一個重要特點，它可以給觀眾留下意會和回味的余地?！恶R克辛三部曲》之-的《維堡區(qū)的故事》，影片結(jié)尾；馬克辛結(jié)束了國立銀行的工作，被任命為保衛(wèi)彼得格勒的司令員，他去和娜塔莎告別。馬克辛臉上掛著一絲微笑，憂郁而洋溢著愛情地低聲說：“我和你告別了一次又一次?？墒怯幸患钪匾氖挛疫€沒有告訴你?！惺裁纯芍v的呢!……你自己知道?！蹦人乜粗梦⑿ρ陲椫x別情緒。馬克辛拉看她的手說：“再見2很快就可以相見，我的朋友娜塔莎!”“再見，馬克辛!”緊緊的擁抱。這簡單的告別對話含有比他們說出來的臺詞多得多的潛臺詞。馬克辛重返前線，再一次同娜塔莎分別的時候，他有許多話要說，但是說不出口，不過從他那木訥訥的話語中，觀眾知道了他要說些什么，聽到了他的潛臺詞。實際上他是在說：娜塔莎，我多么愛你，深深地愛著你，我們要永遠在一起，分別是暫時的，我們的心緊緊地連在一起，我們會勝利的，會幸福地生活在一起，我的妻子，親愛的娜塔莎……。娜塔莎說的短短的五個字也告訴了馬克辛：我知道，我同樣愛著你，多保重吧，我等著你，等著你回到我身邊……。這些含意如果不是作為潛臺詞，而是直通通地說出來，那既不符合人物性格，不符合人物間的關(guān)系，也就變得索然寡味，甚至有些庸俗了。
深入發(fā)掘潛臺詞，并把它清楚地傳達給觀眾，這就是演員創(chuàng)作中要完成的任務(wù)?！皟?nèi)心獨白”則是指沒有臺詞的時刻人物的內(nèi)心思想活動。人物在行動過程中，在聽對手講話的時候，在表演的每個瞬間，內(nèi)心都不應(yīng)當是空虛的、空白的，而要像生活里一樣，對眼前發(fā)生的事情有相應(yīng)的內(nèi)心感受和內(nèi)心活動。人物在思索、考慮、沉思的時候，也都有它具體的思想內(nèi)容，不能只做出個“想狀”、“沉思狀”，卻不知道該想些什么或者根本什么都沒想。演員內(nèi)心的空虛勢必造成表演的虛假、做作、泛泛般。生活里人們的內(nèi)心活動是隨著事情的發(fā)生、發(fā)展自然產(chǎn)生的，你同別人談話，在聽對方說話的時候，對方說些什么自然會引起你內(nèi)心的反應(yīng)和某種想法；你寫篇文章就要思考文章的內(nèi)容．想出恰當?shù)脑~句；碰到要解決的難題，就會認真考慮解決問題的方法和措施。在表演中，人物的內(nèi)心活動就不能即興地讓它自然產(chǎn)生了，因為戲劇中發(fā)生的事件都是虛構(gòu)的，是事先安排好的，對手的臺詞內(nèi)容和事件的演變發(fā)展也是演員早已熟悉了的，這就不能橡生活里那樣給你以真實的、實在的刺激，另外，需要引起的是人物的內(nèi)心思想活動而不是演員本人的思想活動，因此，演員在準備角色時，就要根據(jù)劇情的要求，研究劇中的情節(jié)、事件、臺詞、人物關(guān)系和人物所處的規(guī)定情境，找到人們此時此刻所應(yīng)具有的內(nèi)心感受和內(nèi)心思想活動，而且要很具體、跟鮮明地確定下來，一般把這稱作“組織內(nèi)心獨白”。
不過“內(nèi)心獨白”這個術(shù)語有它的弊病，不是很恰當?shù)摹Ｒ驗椤蔼毎住钡囊馑际恰蔼氉缘卣f”，“內(nèi)心獨白”容易讓人誤解為是自己在心里默默地說或默默地念。有的演員準備角色時很認真地研究了人物每時每刻的“內(nèi)心獨白”，而且把人物的思想活動像寫臺詞那樣，一句一句都寫下來，表演時就把這些充分準備好的“內(nèi)心獨白”在心里默默地念上一遍，結(jié)果他的每個反應(yīng)、判斷都拖得挺長。當導(dǎo)演指出他的反應(yīng)或判斷過程太拖拉，要快一些，演員則回答說：“我的‘內(nèi)心獨白’還沒有完呢，”更有甚者，有的演員表演時，嘴唇一直喃喃微動，原來是在無聲地念他的“內(nèi)心獨白”呢。這種錯誤的理解和運用是很有害的，只能造成表演的呆板、過分、不自然和虛假。
