兒童鋼琴啟蒙教學的步驟精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的兒童鋼琴啟蒙教學的步驟主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：兒童鋼琴啟蒙教學的步驟范文

關鍵詞：幼兒；啟蒙鋼琴教學；實踐與探索

如今，在物質文化生活不斷提高的今天，鋼琴這件高雅的樂器已進入千家萬戶。越來越多的兒童開始學習鋼琴，通過學習鋼琴提高藝術修養(yǎng)，豐富學習生活培養(yǎng)音樂感，開發(fā)智力培養(yǎng)素質。我作為一名鋼琴教師，在幾年的教學實踐中深感兒童啟蒙鋼琴教學階段的重要性，同時認為嚴謹治學、不斷探索相關教學規(guī)律、把握因材施教的教學方法是最為重要的。因此有以下幾點體會：

一、啟蒙教學中音樂感的培養(yǎng)及重要性

所謂音樂感，簡單來說就是對音樂的感受力、想象力和表現力。如果說一個孩子的演奏具有較強的音樂感，指的是他對音樂中的旋律、節(jié)奏、和聲及力度等有較強的表現力，對于作品的音樂形象產生豐富的想象力，并通過自己的演奏把這些感受和想象表達出來去感染別人。因此，學習鋼琴最終目的是要用琴聲去表達音樂。而音樂感的培養(yǎng)，應是一個從小著眼的重要課題。然而在實際教學中，很多教師往往過多地看彈奏技術上的問題，片面地強調“手指、手指”，而忽略了音樂表現是技術與音樂的結合，有意無意地遏制了孩子對音樂的興趣及樂感的發(fā)展，單純追求手的架子，使勁把掌關節(jié)拱起來，結果只會使整個手都僵化了，根本無法彈奏出動聽的聲音來。因此對于啟蒙階段的孩子，從開始學琴的第一天就要讓他們懂得：撐好架子、站好手指是為了學會科學的彈奏方法，從而彈奏出好聽的聲音來。而在教授各種基本技術時仍要念念不忘啟發(fā)孩子主要表現音樂。我在教學中對于學生音樂感的培養(yǎng)重點放在“音色”和“節(jié)奏感”兩方面。

（一）聽力的培養(yǎng)。

音樂是聲音的藝術。當教授學生彈奏第一個音符時，教師要重點培養(yǎng)學生去聆聽聲音，學會分辯什么是優(yōu)美的、什么是刺耳的不和諧的聲音。如，音高、音頻、音量的大小、音質的好壞等。這樣很好的訓練學生的聽辨能力及美音的概念，同時在彈奏時注意力會比較集中，一旦彈錯音就能很快反應，主動糾正。這做到了不僅眼睛能認真識譜，耳朵也會聽到自己的琴聲，使眼、耳、手得到充分的配合，提高了眼、耳、手的協(xié)調性，以達到鍛煉、提高的目的。為今后學琴打下扎實的基礎。

（二）培養(yǎng)節(jié)奏感。

節(jié)奏是音樂的脈搏。節(jié)奏是音樂的生命，音樂生命的產生在于不斷重復的跳動。正如生命的狀態(tài)是由心臟跳動的強度，均勻性和頻率來決定的，音樂的節(jié)奏是有靈魂的、是鮮活的，不是機械的、呆板的。在初學者的節(jié)奏訓練中，不僅是使學生掌握各種節(jié)拍的時值而且是要了解和感受到節(jié)奏在音樂中的意義。如：在教授學生彈奏約翰?湯普森的《火車》時，主要教學任務不是單純記住樂譜中各種音符的拍子，而是通過各種音符時值的變化，來表現《火車》一課節(jié)拍從慢到快的速度變化，使學生充分感受到節(jié)奏的生動變化的趣味性。具體步驟如下：

（1）掌握此課節(jié)拍韻律4/4拍（每小節(jié)四拍）也就是《火車》一課的整體節(jié)奏感，教授學生有規(guī)律地數出1 2 3 4 |1 2 3 4 | 使學生形成一個整體的速度和節(jié)奏框架，這樣在彈奏中不會忽快忽慢。

（2）認識全音符、二分音符、四分音符的形狀和時值，運用以上音符的變化來表現火車由慢到快的行駛速度，這樣學生在樂趣中學到了新知識，使學生在學習中感受到節(jié)奏的快樂，節(jié)奏感不知不覺的得到了培養(yǎng)。同時音樂也貼近了我們的生活拉近了距離使學生更容易接受。

在教授其他時值音符如，四分、八分、十六分音符時，首先使學生在腦海里形成一個速度變化的概念，如果我們把四分音符一拍比喻為散步時的速度，那么八分音符兩個為一拍就可以比喻為走路的速度，十六分音符四個為一拍就可以稱為跑步時的速度。這樣學生今后在教材中看到各種音符可以很快地聯(lián)想到運動速度的變化，這樣有利于掌握音符在作品中情緒變化，節(jié)奏的律動，使演奏更加準確生動。

二、鋼琴教學中的形象比喻

音樂是用其獨特的表達方式來表現它的情感、意義及內涵。為了使學生掌握這些獨特的音樂語言，我在教學中應用了一些恰當、準確、形象的比喻來啟發(fā)學生，這不僅可以生動鮮明的說明問題，還可以提高學生的學習興趣，并給學生留下深刻、持久的印象。

樂句的彈奏。樂句是表現音樂的重要因素之一，音樂的內容、符號的長短、語氣都要通過樂句來表現，它的好壞直接影響整個音樂的情感、思想，同時也深深影響著學生對音樂的理解。在教學過程中，教師要注意培養(yǎng)和啟發(fā)學生對樂句的表現，不論長句、短句、每一句都應像說話一樣有起有收，有內容、有思想。如，在教授學生在彈奏二音連線時可以用語言來比喻，如“好的”、“對的”來強調第一個音的語氣和第二個音的連接，更好地彈出落提、起收的感覺。學生在彈奏抒情樂句時，我可以用語言來比喻，“你好嗎？”在“嗎?”字上將聲音輕輕提起，聽起來很親切，如果說成重音，語氣就完全改變了。同樣，音樂的語言和我們生活中的說話是一樣的，不同含義要用不同強弱、長短等語氣表現。要根據具體情況做出正確的處理，通過語言的比喻，啟發(fā)能夠引起學生對樂句、語氣的注意，從而培養(yǎng)了學生音樂感覺。

三、激發(fā)學習興趣與挖掘音樂教材中的審美因素

音樂教材是音樂教學的依據，也是學習鋼琴和理解表現音樂的重要指導。鋼琴教學的主要目的是不僅能彈奏一手好的鋼琴外，還要能學習鋼琴去理解音樂，喜愛音樂，走入美好的音樂殿堂，激發(fā)學生對音樂、對生活、對大自然的熱愛。對凈化人的心靈起到潛移默化的作用，從而達到素質教育的目標，而不是機械被動的學習。尤其在啟蒙教學過程中，要結合教材中的音樂表現，選擇一些具有學習意義、欣賞價值、能夠激發(fā)學生學習興趣，喚起美感的樂曲作為教材的章節(jié)是極其重要的。如我在教學生彈奏《狗熊》章節(jié)時，告訴學生左手是在表現狗熊的腳步（左手持跳音），右手表現狗熊的叫聲（右手持三連音），使學生很輕松地表現了樂曲的景象。我在教學生彈奏《小白船》時，先讓學生感覺到左手3/4拍伴奏好像水波蕩漾，連綿起伏，由右手的一個琶音和弦引出一幅美麗的畫面：藍藍的天空上飄著朵朵白云，溫暖的陽光照耀大地，當主旋律出現時就像一支小船緩緩飄來，進入我們的視線，船上的小白兔、小朋友在愉快的歌唱|5-6|5-3|5321|5--|---使學生很好地進入意境，感受到音樂的快樂。從中既學到了知識又增添了學習的樂趣，因此在教學過程中要善于發(fā)現和挖掘音樂教材中的審美因素，把審美性與教育性相結合，知識性與趣味性想結合，使學生形成強烈而濃郁的審美音樂動力。

四、在啟蒙教學中家長和教師的作用

對于沒有學過鋼琴的孩子，他們對鋼琴有一種神秘、好奇、向往的感覺。她們把鋼琴看作是一種能夠發(fā)出美妙音樂的大玩具，好奇心使不少孩子被它高雅的外表和美妙的聲音所吸引，成為琴童。但是，一旦真正開始學習鋼琴，孩子們就會發(fā)現鋼琴并不是他們想象中那么簡單好玩，而是要學習一系列的知識和演奏技巧，還要經過每天不斷的練習，這樣就大大地減弱了孩子的學習主動性，失去了原有的興趣和信心，這時最重要的就是家長的正確引導與配合。此時家長就要作好教師的助手和孩子的第二任教師。學習鋼琴并不是一件簡單的事，它不像數學題1+1=2一樣，而是要經過自己不斷的練習去掌握和領悟正確方法的過程，這種練習是任何人和任何語言不能代替的，這種特性使鋼琴學習的練習任務格外重要。同時家長在孩子學琴中發(fā)揮著監(jiān)督和督促的作用，在練琴過程中要注重培養(yǎng)孩子良好學習習慣和科學的練習方法。首先，要明確練習目的，制定每天的練習計劃、步驟，不要以時間為標準，而是要以效果為標準，讓良好的習慣與科學的方法逐漸形成。其次，家長要為孩子創(chuàng)造一個良好的學習氛圍，避免大聲說話、看電視，否則會分散孩子的注意力，不能獲得較好的學習效果。此外，當孩子在學習過程中遇到困難時，家長要盡量鼓勵孩子，找出原因幫助孩子戰(zhàn)勝困難，不要責備甚至打罵，使孩子失去信心，應幫助孩子樹立信心,培養(yǎng)意志力。鋼琴教師的啟蒙教學在整個鋼琴教學階段中占有十分重要的地位。作為一名合格的鋼琴教師要有精深的專業(yè)技能、嚴謹的教學態(tài)度，正確的教學方法。學習鋼琴猶如建高樓大廈，一定要有一個堅實的基礎否則會嚴重影響今后的學習，尤其要掌握科學正確的彈奏方法，要使學生掌握正確的彈奏姿勢、觸鍵方法、節(jié)奏、音色和相關的樂理知識，都要在啟蒙階段打下扎實的基礎，注重對音樂感覺的培養(yǎng)，當學生在彈奏第一課時就讓他們體會什么是聲音、節(jié)奏，學會用鋼琴唱歌，使音樂的種子深深扎根于他們的心靈，使這生根發(fā)芽，而以上這些全是依靠學生的鋼琴啟蒙老師來完成，要依靠家長的長期不懈地監(jiān)督和督促。

在經過多年鋼琴教學實踐工作后，使我深深感到音樂教育對人的全面發(fā)展起到深刻而全面的作用。蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基說：“音樂教育――這不是培養(yǎng)音樂家，這首先是培養(yǎng)人?！币虼耍易鳛橐幻魳方逃ぷ髡?、鋼琴教師要本著這樣的教學理念，在教學中，不斷地學習和探索把鋼琴教學與美育相結合，在探索教學方法和教育規(guī)律中把握因材施教和科學的教學方法培養(yǎng)全面發(fā)展的人。

參考文獻

第2篇：兒童鋼琴啟蒙教學的步驟范文

關鍵詞：兒童鋼琴教學；樂感；節(jié)奏感；旋律

0 引言

兒童學習鋼琴成為社會的一個熱門話題，許多家長把它作為一種智力開發(fā)或提高少年兒童基本素質的一種途徑，通過學習鋼琴使得兒童對音樂產生共鳴，同時提升兒童的藝術修養(yǎng)，學習鋼琴還可以發(fā)展兒童的協(xié)調性，引發(fā)他們的理解力、領悟力等。學習鋼琴過程不僅是活動手指，通過對作品的認識，還可以了解世界各個民族的特點、風土人情，學習到一些人文知識，無形中提高孩子對美的欣賞能力。

兒童鋼琴教學不同于青少年更不同于成人，不僅需要教師的耐心，更需要建立良好的師生感情，而且需要教師不斷探索具有趣味性的教學手段及符合兒童心理特點、生理特點的教學方法。在兒童鋼琴教學中，基本技能訓練固然重要，但不能過分“強調”，抹殺了孩子探索學習的興趣和好奇心。必須向表現音樂美、創(chuàng)造音樂美的方向發(fā)展。很多少兒雖然掌握了一些彈奏的方法，但是他們不懂音樂，更不知如何表現音樂和創(chuàng)造音樂。他們彈奏的只是沒有生命的音符，無法表達樂曲的律動美，無法用心去講述一個個動人的故事。鋼琴練習是一個具有反復性的較枯燥的練習。對于兒童鋼琴教學興趣是關鍵。那么，怎樣培養(yǎng)兒童的興趣，彈鋼琴過程中如何對其進行誘導和提高？教音樂要放在教學指導思想的首位。在故事中、游戲中學習，變“苦學”為“樂學”，讓兒童愛上鋼琴才是明智之舉。

1 兒童鋼琴教學的內容

1.1 樂感的培養(yǎng)

在教學中注重對少兒音樂感的培養(yǎng)。所謂樂感，就是對音樂的感受力、想象力和表現力。一個孩子的演奏具有較強的音樂感，指的是他對旋律、節(jié)奏、和聲、力度等有較強的表現力，對于作品的音樂形象產生豐富的想象力，并通過自己的演奏把這些感受想象力表達出來去感染別人。

樂感的培養(yǎng)是一個從小就應著眼的重要課題，在學習各種基本技術的同時仍要啟發(fā)孩子主動表現音樂。如兒童在教師的帶領下，根據旋律的起伏、靜止、涌動等，用肢體的運動或舞蹈來感知音樂旋律的流動。而后通過通覺聯(lián)想，把“聽覺”的旋律線條轉換為“視覺”畫面，在教師的引導下畫出心中的“音樂圖譜”同時還可以讓兒童把“音樂圖譜”涂上與音樂情感相對應的顏色，如上升的旋律線條用紅色涂；平穩(wěn)、恬靜、安詳的音樂線條用綠色涂等。兒童鋼琴音樂作品既有標題音樂，又有非標題音樂。由于標題音樂具有明確的曲名，給兒童提供了聯(lián)想和想象的具體范圍，只要稍加講解和啟發(fā)，兒童就比較容易理解它所表達的主要內容、情緒和意境。常見的鋼琴初級教材中，很多都采用了具體的標題，使學生很容易產生明確、生動的音樂聯(lián)想。像湯普森的《簡易鋼琴教程》，每首樂曲都有明確的標題和詮釋樂曲的圖片，教師運用圖片、標題、傾聽音樂來講述故事，通過故事引導兒童發(fā)揮想象，用音樂繪出絕美的“畫面”。如四手聯(lián)彈《黃昏的歌》這首樂曲的音樂畫面感就非常強烈，像一幅用音樂勾勒出的油畫，反反復復緩慢彈奏的兩個音程，模仿著老牛悠閑的叫聲，教師彈奏的旋律、和聲、模仿了遠處教堂傳來的唱詩班悠遠的歌聲。通過這首樂曲的學習兒童可以感受到這樣一幅畫面：太陽余暉照耀在鄉(xiāng)間的小路上，一頭歸家的牛緩緩地走著，時不時發(fā)出“哞哞哞”的叫聲，農夫在牛身后慢慢地走著，煙斗中冒著淡淡的煙霧……不遠處飄來了唱詩班悠揚的歌聲，“繪成”了一首《黃昏的歌》。非標題音樂，對于兒童來說，聯(lián)想和想象起來困難要大一些。聯(lián)想和想象非標題音樂，首先依賴于學生對音樂語言已有的感受和反應，同時也要從樂曲本身所標明的音樂表情記號、速度力度標記，以及樂曲采用的節(jié)拍、織體、和聲等方面去理解。在初級鋼琴教材中常見的非標題音樂作品有《小奏鳴曲》《回旋曲》《變奏曲》等，曲名只說明了樂曲的形式、類別，力度、速度標記，學生理解起來有一定難度。但只要教師給予一定的教學指導，就會讓少兒接近音樂所要表達的含義。例如：把已學過的標題音樂的情感“移情”過來，或適當根據樂段的情感加一些想象中的小標題，再結合樂曲中其他演奏標記，就容易產生正確的聯(lián)想和想象。聯(lián)想和想象是豐富、加深審美體驗的心理過程，在兒童鋼琴教學中，教師要有意識地啟發(fā)、引導學生積極地進行聯(lián)想和想象，使學生的審美體驗得到拓展和深化。音樂后天的培養(yǎng)和提高，就是讓學生更好地理解作品的思想情感和藝術內涵，讓他們在掌握技巧的同時，盡可能地彈奏出旋律的強弱變化、進行的動力、感情緊張與松弛的變化。教師可以盡量范奏，讓學生先大致地感受作品，在教學過程中，教師還要以用同一樂譜用不同方法彈奏，加深學生對作品的理解。只要有正確的引導方法，多鼓勵學生聽賞中外名曲、音樂會等，學生的樂感就一定會提高。

1.2 節(jié)奏感的培養(yǎng)

學習開始時就應全面了解學生的節(jié)奏感情況，對節(jié)奏不佳的學生，就要借助節(jié)拍器，從全音符、二分音符、四分音符、八分音符等基本節(jié)奏入手，反復練習鞏固基本節(jié)奏。建立節(jié)拍感、等速感。同時還要建立“節(jié)奏律動感”。在律動中練習節(jié)奏，可以大大挖掘出兒童對節(jié)奏的敏感度。如非洲人的節(jié)奏感非常好，多復雜的節(jié)奏，只要扭動起來身體，很快就可找到復雜的節(jié)奏。這是因為人類在運動中與生俱來就有節(jié)奏感，需要教師去引導，去挖掘，所以我們在訓練兒童節(jié)奏時，用身體的擺動來打拍子進行節(jié)奏訓練比死打拍子硬練習要好得多，如果再加一些故事情節(jié)進行節(jié)奏訓練就更有趣了。最重要的是能讓孩子學得開心，容易接受，符合兒童的身心特點。所有的音樂作品，除了它們特有的節(jié)奏韻律外，還要憑借不同的速度來表現不同的風格。用什么速度去演奏一首樂曲，既要尊重樂曲本身的要求，也要根據樂曲的風格來確定一個合適的速度。這一點在教學中是很重要的。

1.3 旋律的培養(yǎng)

要表現好旋律，首先要理解旋律，只有反復多練、多聽，才能體驗到作曲家的音樂風格、句子的結構，以及理想中的音色、表現的內涵等。為了讓旋律表現得跌宕起伏，如行云流水般流暢，教師要強調學生邊彈邊有感情的演唱，同時，還可以輔助以畫音樂線條流動圖譜、應用音樂色彩教學，講故事及多媒體動畫等教學手段去吸引兒童感受豐富多彩的音樂旋律，總之要放飛孩子的想象，在流動的旋律中培養(yǎng)聽覺聯(lián)想，讓孩子用心去表現曲子的發(fā)生、發(fā)展、、結尾，無形中孩子的旋律就會透著豐富的表現力。

1.4 聽覺的培養(yǎng)

音樂是聽覺的藝術。彈奏音樂作品時對聽力的要求主要強調的是對聲音、音色的追求，以及曲調感、節(jié)奏感的多聲部音樂感。聽力訓練的主要內容之一就是要求學生學會“聆聽”自己的琴聲，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內容的要求，鋼琴作品大多數是多聲部的，聲音這個要素必然體現在每個聲部中。有的學生彈奏時對旋律聲部比較強調，而把其他聲部放在可有可無的地位，那么其效果就會過于單薄，缺乏豐富的表現力；有的學生不注意控制伴奏聲部，彈得太重太響，那樣的效果一定也很差。因此，通過“聽”發(fā)現問題，恰當地擺好各聲部的位置，有意識地對各個聲部做好安排，這是音樂表達力的重要環(huán)節(jié)。

1.5 記憶力的培養(yǎng)

音樂記憶力是一個包括聽覺、視覺、動作、邏輯思維活動等各種動作的協(xié)調綜合，它和各種能力一樣，可用科學的方法來加以培養(yǎng)。鋼琴對培養(yǎng)記憶力有很大的好處，有些學生學習鋼琴時太側重于動作記憶，要在聽覺上、頭腦中、手指上全方位地熟悉音樂語言，直到腦海中能想象出這些音符如何在鋼琴鍵盤上流動，才能淋漓盡致、盡善盡美地表達，給人以美的感受。演奏時，要進入角色，讓音樂走進自己的內心世界。沒有一項技藝是不要付出努力的，只有持之以恒地學習，才能成功。

2 兒童鋼琴教學的策略研究

2.1 明確兒童鋼琴教學的方向

在重視少兒彈奏技巧訓練的同時，還應進一步提高少兒對音樂的感受力、理解力、想象力和表現力?；孟胧莾和谏钪械钠嫠济钕?，是他們純真心靈的一種大膽的無拘無束的表露，也是一種智慧、聰穎的反映。因此，音樂教師要用動人的音樂藝術形象去陶冶兒童的心靈，去豐富他們的精神生活，去啟迪他們美好的思想，為他們架起幻想的天梯。如果忽視了綜合素質的培養(yǎng)，為了學琴而學琴。一個學生一開始對學習鋼琴很有興趣，可教師讓他反復地練習，家長也不管其是否有興趣，一味逼他練，于是他便會由喜歡到不喜歡再到厭煩乃至厭惡，最終會導致教育的失敗。在學琴的漫長過程中，家長必須認識到良好的學習氣氛和家長對學琴的正確認識態(tài)度是孩子學好鋼琴的重要心理基礎，做到收放自如，控制好孩子練琴的松緊度，使兒童在良好和諧輕松的環(huán)境中保持學琴的興趣?！叭f丈高樓平地起”，要建造起美麗的鋼琴藝術大廈，就必須打造好牢固的基礎工程。

2.2 家長、老師相互配合，引導學生產生樂學好進之心

應重視對兒童感官協(xié)調能力的培養(yǎng)。心理學家認為，所謂聰明，無非就是反應快、接受能力強、理解力強。這些能力需要多種感覺器官同時產生反應，互相配合、協(xié)調運動才能迅速提高。而學習鋼琴，除了身體的肌筋運動外，必須把感官的各個系統(tǒng)視覺、聽覺、觸覺、運動覺、平衡覺協(xié)調起來。在學琴初期，教師應該給家長灌輸正確的學琴觀念。對兒童進行鋼琴教學是由教師――家長――學生三個環(huán)節(jié)構成。在兒童漫長的學琴道路上，家長的正確觀念有著決定性的意義。家長通常有以下幾種典型表現：第一，家長代替太多，理應由孩子自己努力去做的事卻由家長代勞了；第二，因急于求成而對孩子過分施壓，這種情況容易造成學生的逆反心理；第三，采取完全不過問的方式。在學琴初期，家長都是滿懷好奇與神秘，但這種興奮瞬息即逝，伴之而來的是艱苦和漫長的陪學、陪練。這個過程讓很多家長焦急、苦惱，不知所措。因此，教師必須一開始就給家長樹立幾個正確的觀念：第一，學習鋼琴是長期的行為，貴在堅持；第二，學習鋼琴，家長不只是投入金錢就萬事大吉，更重要的是投入精力和時間；第三，學習鋼琴，家長應擔負起提示、啟發(fā)、協(xié)助的工作。家長與教師的配合，主要落實在孩子上課以外全部練習的輔導中。學齡前的幼兒接受鋼琴啟蒙教學，就像剛剛學走路時一樣，需要父母的幫助?，F在有不少家長已經認識到輔導的重要性，從孩子學琴起，就投入大量的時間和精力跟著孩子一起學。當年齡幼小的孩子剛剛開始學習鋼琴時，家長要先幫助孩子養(yǎng)成良好的練琴習慣，比如，開始練琴前先要洗干凈雙手，修剪好指甲，檢查琴凳與腳墊的高度、位置，為孩子安置合適的燈光做好練琴的各種準備工作，使孩子努力做到一旦上琴便專心致志，直到完成練習要求。幼兒學琴出于智力和能力上的原因，家長可以幫著記一記教師上課的要求，盡早有步驟地培養(yǎng)孩子獨立練琴的能力。

3 結語

兒童鋼琴教育要有前瞻性，教師要從長遠的角度去訓練學生、教導學生，根據每個學生的特點制訂相應的教學計劃，而不是追求立竿見影式的教學。

參考文獻：

第3篇：兒童鋼琴啟蒙教學的步驟范文

【關鍵詞】兒童；手風琴；音樂教學

手風琴的普及是在20世紀60年代末至70年代，高峰期在80年代，90年代開始走下坡路。要重新喚起手風琴在社會上的影響力，把手風琴再推向一個高峰，必須從兒童的手風琴啟蒙教學開始。本文所述的兒童時期是指學前時期及小學階段，年齡范圍5-12歲。抓好這個年齡段兒童的手風琴啟蒙教學是手風琴發(fā)展至關重要的一步。

一、形式

我認為對于兒童時期，特別是學前時期及小學低年級的手風琴教學形式，應以集體形式為主。集體課學生們之間可互相比較、互相學習，具有較大的趣味性與競爭性，可促進學生的學習興趣。而且這個時期兒童比較喜歡玩樂，不喜歡枯燥無味的學習，抓住兒童的這個特點，教師采取集體形式，寓教于樂，學生在集體中以學為主，而且有同齡人的陪伴，更容易接受看似枯燥的學習。

二、教具

在教具的選用中，我認為選用手風琴、鋼琴以及多媒體教具。手風琴是用于教師為學生做技巧示范，讓學生可以直接的了解到演奏技巧，直接模仿。鋼琴用于試唱練耳。多媒體教具可以用于多種教學上，包括技巧示范，試唱練耳與音樂欣賞。這幾種教具缺一不可，多媒體固然可以激發(fā)學生的學習興趣，形式多樣化，但不能代替手風琴和鋼琴所起的直接的傳授知識的作用。

三、內容

（一）彈奏技巧的訓練

在手風琴教學中，彈奏技巧的傳授是一切的基礎，因此一定要重視彈奏技巧的訓練。彈奏技巧的訓練可分為以下幾個步驟，演示-觀察-講解-動作模仿與練習。老師首先要把技巧動作反復慢速地演示3-5次，應包括連續(xù)動作與分解動作，兩種演示交替進行使學生記憶更深刻。在演示的過程中，督促學生觀察老師的手形與指法等等，提醒學生注意：拇指的運動方向及形態(tài)，觸鍵位置，手掌角度的變化，手腕及小臂的輔助作用，重心移動過程等等。并讓學生相互補充觀察結果，并鼓勵提出問題，充分調動學生的學習興趣和熱情。把學生剛才觀察的結果歸納總結并作出分析與補充，指出演奏時應注意的各個問題。按照剛才所總結的要點，指導學生開始練習。首先指導學生運用練習的要點進行動作模仿，對照要領總結，老師指出模仿過程中存在的問題并分析原因，學生進一步調整改進動作，然后反復練習鞏固正確的方法。在課堂上基本上熟悉了基本動作后，老師可布置包含相關技巧的樂曲讓學生回家后自行練習，在不斷練習之中不斷發(fā)現存在的問題，在下一次的課堂中，老師可以針對不同學生所存在的問題一一指出，同時可以提醒其他學生避免再次發(fā)生與其他同學相同的錯誤。

（二）樂理

“不學習樂理同樣可以演奏一手漂亮的手風琴”不少人這樣認為。我認為不然。學習樂理對于演奏手風琴甚至其他所有樂器都是有很大的幫助的。學習樂理還包括學習基礎的和聲學和試唱練耳。對于兒童特別是學齡前的學生來說，要學習和聲學是很困難的，因此必須化繁為簡，聯(lián)系手風琴的特點從簡單的開始教起。手風琴左手貝司的和弦可包括大三和弦、小三和弦、屬七和弦及減七和弦。對于初學的兒童來說，一般使用8貝司-60貝司之間的琴，最多包括大三和弦、小三和弦與屬七和弦三種和弦。教師可以根據琴的大小，如60貝司的琴，有以上三種和弦，針對各個音，如do的大三和弦是由do、me、so三個音組成的，小三和弦是由do、降me、so，屬七和弦是do、me、so、降si。如此類推，可以讓學生既了解了手風琴和弦的組成，也可以在無形中讓學生接觸到簡單的和聲理論。在學習五線譜的過程中告訴學生全音符、二分音符、四分音符、八分音符以及休止符等音符的意義以及演奏的時值，培養(yǎng)學生有良好的節(jié)奏感，嚴格按照拍子節(jié)奏演奏。使學生懂得按照節(jié)奏演奏而不是隨心所欲地亂彈琴。在試唱練耳當的學習中，唱和聽是相輔相成的。在跟著樂器、看著五線譜學唱do、re、me、fa、so、la、si的過程中，充分調動學生的腦、眼、耳、口，學生們不但學會了唱名、記住了各個音在五線譜上的位置，而且還從聽覺上記住了各個音的高低。在學會各個音高的基礎上，可以挑選一些簡單的但從未接觸過的歌曲，讓學生嘗試在初次視譜的情況下把歌譜唱出來。在反復訓練下，既提高了學生的視譜能力，還為手風琴的視奏打下堅實的基礎。在試唱結束后，教師需指導學生運用在唱的過程中所記住的各個音的特點、音色，訓練學生的聽力。教師在琴上演奏一些音，讓學生辨別是哪個音，一開始比較難，教師應該反復的彈奏某一個音，并要求學生跟著用唱名唱出該音，并用心去聽著琴聲，經過多次的訓練學生應該會有所領會，逐漸能抓住各個音不同的特點，從而辨別出不同的音。在練耳的過程中，必須從單音開始，接著是雙音，最后才是多音的和弦，不能操之過急，以免打擊了學生的自信心與學習興趣。

（三）樂曲欣賞

樂曲欣賞不但可以培養(yǎng)學生對音樂的興趣、陶冶性情，而且還可以從聽音樂中學會許多看似深奧的音樂理論知識，讓學生在不知不覺中增加了音樂知識，從而為手風琴的學習起了很大的幫助作用。在欣賞不同種類的樂曲的時候，教師可以采取游戲的方式教會學生各種曲式的特點，以及運用之前試唱練耳所掌握的知識，增強學生聽辯的能力。除此之外，還有許多種樂曲種類供教師選擇，采取不同的教學方法，最終使學生初步、感性地接觸到、了解到不同曲式風格的樂曲應該是如何的一種節(jié)奏、如何的一種音樂風格。長此以往，不但提高了學生的音樂欣賞能力，更能使學生在無形中掌握了不同樂曲的演奏風格，在手風琴的演奏之中可以自如的運用在不同的樂曲之中。

（四） 考核

對于學習任何一種樂器或者某一樣東西，我都認為應該有一個考核的程序來促進學生的積極性，以及幫助學生設立一個近期的目標，讓學生可以有努力的方向。也就是說考核的目的不在于把學生分個高低，不在于把學生考死，而是通過一定形式的考核讓教師了解學生的水平，也讓學生真正了解自己的水平，促進學生的學習積極性?？己说男问娇梢杂胁煌男问?，包括考級、比賽、表演等，可根據學生不同的性格特點、水平來給予學生最適合的考核方式?？技墝τ诖蟛糠謱W生來說都是非常適合的一種考核方式?？技壥且环N較為普及的考核方式，考級的主要目的在于，推動手風琴的發(fā)展，擴大手風琴的普及性，所選的曲目難度適中，不會讓考生望而卻步，是適合眾多學生的一種考核方式，也被大多數家長接受。比賽這種考核方式是比較特別和有挑戰(zhàn)性的，適合手風琴演奏得比較優(yōu)秀的學生，比賽所選的曲目一般比較難，在經過比賽之后，學生的演奏技術會有比較大的提高，而且通過與外界眾多選手的比試中，可以發(fā)現自己的優(yōu)勢與不足之處，更促進學生自己的勤奮苦練。如在比賽中獲獎的學生，更加會有積極性去投入下一輪的學習中去。

參考文獻：

[1] 連桂華， 我的一點做法， 手風琴報，中央人民時報，2004年4月.

第4篇：兒童鋼琴啟蒙教學的步驟范文

 

關鍵詞 ：聲樂教學 師范教育 探索

高師聲樂教學的對象主要是未來的中小學音樂教師，與音樂院校培養(yǎng)的音樂表演方面的專門人才有著不同之處，前者主要是上講臺，后者主要是上舞臺。因此，高師的聲樂教學過程必須具有師范教育的性質，即教師既要教“聲樂”，也要教“聲樂教學”；學生既要學“聲樂”，也要學“聲樂教學”?？梢哉f，這是高師聲樂教學的重要特征。但是長期以來，師范院校的聲樂教學基本上沿襲了音樂院校的“一對一”的聲樂教學模式，教學內容也向音樂院?？待R，很多老師的教學指導思想往往存在著重技術輕藝術、重比賽拿獎輕基本藝術實踐、重視少數條件好的學生忽視條件一般和差的學生、重個別大曲忽視系統(tǒng)積累等現象。這些都違背了高師聲樂教學的師范性質，因此進入了高師聲樂教學的誤區(qū)。筆者認為，高師聲樂教學應抓住四條主線展開。

一、聲樂技術素質

聲樂技術素質教育是高師聲樂教育的重要環(huán)節(jié)，這個環(huán)節(jié)要切實解決駕馭聲音的基本能力，如在呼吸支持下的歌聲品質、聲區(qū)連貫統(tǒng)一、聲區(qū)擴展以及音樂句法、旋律美、節(jié)奏美等認知與操作的方法等。它必須符合學習者自身個性發(fā)掘、培養(yǎng)進程的需要。實踐證明，培養(yǎng)聲樂技術素質的基本原則為：合理的思路、明確的步驟、循序漸進和博中求精。

對于聲樂，有句古訓：“歌詞為先、節(jié)奏次之、聲音居末?！边@古老的意大利美聲原則，至今被世人所遵循。如脫離了上述原則都會出現問題，尤其對初學者或聲音困惑者來說，會從一種不平衡到另一種不平衡，從一種痛苦到另一種更深、更不理性的痛苦中。聲樂演唱是對音樂技術、歌唱心理、作品駕馭能力等多方因素合作形成的完整藝術形式，是整體素質的結晶。如果聲樂教師只強調聲音，排斥其他因素，必然會造成完整因素相互依存關系的沖突，引起整體形象扭曲，并直接反映在聲樂演唱上。所以聲樂教師的責任是將各種因素滲透到聲樂教學中。沈湘教授“頭（頭腦——理性）、心（感情）、身（發(fā)聲器官）三者統(tǒng)一的聲樂平衡理論”的研究和應用便是觸及音樂真諦的科學捷徑。比如，聲樂技術全方位整體調整涉及最簡單的音樂、生理、心理、美學等知識以及它們對基本技能的幫助，也涉及呼吸與聲音共鳴、真聲與假聲、感覺與聽覺的辯證關系。

歌唱是實踐的藝術，深深植根于人們的日常生活中。人天性具有歌唱的自發(fā)性，模仿性。人們接觸聲樂藝術的渠道非常廣泛，大體是名家、成熟歌手的演唱。沒有歌唱知識，憑天性去模仿，追求技能突破，向名家看齊，是藝術不成熟的表現。任何完整的藝術形式都是結果，教育則要研究其過程和教學順序、基本內容和方法。要研究和利用人具有的歌唱天性，在歌唱實踐中培養(yǎng)學生初學聲樂對聲音生成的基本方法的正確感知：（）心態(tài)的培養(yǎng)：從容、解放；（）感受力的培養(yǎng)：自然、協(xié)調；（）音樂聽力的培養(yǎng)：樂音的品質，精確、美好；（）感覺、聽覺、心理相互合作的意識等。在實踐中逐步獲取歌唱的良好體驗。

聲樂文獻具有聲音訓練功能，又是情商啟蒙、審美教育、文化傳遞的使者。聲樂文獻的學習內容包括：作品的分析、處理、表現、駕馭、積累、文學素養(yǎng)、難度識別、新曲目開發(fā)等。音樂學院的聲樂教學有鋼琴伴奏作為藝術指導，師范院校則將聲音與藝術的教學集于聲樂教師一身。如，美國朱利亞音樂學院教授伊麗莎白，在中央樂團講學的初始階段，采用若干不同風格的短小精品使學員們感知音樂，捕捉到音樂語匯、音樂形象。她啟發(fā)學員們將音樂與感情相統(tǒng)一，投入到理解、表現和再創(chuàng)造中，開啟音樂表現的空間。這便是素質教育、審美教育、情商啟蒙教育的捷徑，它尤其適用于基礎音樂教育。

二、聲樂綜合素質

聲樂綜合素質是多方面的，“學習聲樂者還要懂一點生理學、物理學、音響學等方面的基本知識。否則，一旦違反了科學原理，指導無方或使用不當，同樣會損壞樂器，還可導致‘倒嗓’，成了學習者的終身遺憾?！雹倭硗猓魳方處熢谝魳方虒W中的歌唱對學生素質的影響是全方位和多側面的，教師需要具有廣博的知識、較全面的文化修養(yǎng)，這樣才能更好地把聲樂作為音樂入門的效能釋放出來。鑒于高師聲樂教學條件的局限，僅以小課、中課完成全部聲樂學科素質教育的任務是不現實的。因此，可通過開設《聲樂公修課》完成共性教育，形成大中小課同步、多維的教學模式。小課側重聲樂技術素質，中課側重歌唱教學素質，大課強調聲樂綜合素質，理順和完善聲樂教育學科的知識結構。

欣賞大量聲樂作品是提高音樂素質的捷徑，公修課可以擴大學生欣賞的曲目品種和數量，并注重師范聲樂教學的實用性，可以采用理論學習和作品分析、范唱、文獻音像欣賞相結合的方法。公修課以中外聲樂發(fā)展史為主線，以不同風格的大量聲樂作品為基本教學內容，以藝術性、科學性、廣博性、實用性、系統(tǒng)性為宗旨。

教學內容順次安排為：

（一）西洋聲樂史和各時期歌劇、藝術歌曲，世界聲樂基本狀況和各國民歌。

（二）中國聲樂史及不同題材的文獻、戲曲、曲藝、傳統(tǒng)的民歌和藝術歌曲。

（三）兒童基本的歌唱知識，青少年兒童歌曲的類型和范圍，嗓音的生理結構和兒童嗓音的保護。世界著名兒童歌曲經典賞析，小合唱、大合唱的組織，實用中小學音樂音樂課歌唱法的要點等。

（四）為了突出聲樂教材的素質教育作用，從文獻廣度、深度和詮釋方面勾勒出一定的等級和范圍，不搞統(tǒng)一模式，使學生弄懂個性與規(guī)范相統(tǒng)一的選材順序和規(guī)律。

（五）聲樂生理學、物理學、音響學。

通過音樂文獻的大量儲備，欣賞名家名演、音樂知識的補充，能夠提升學生在小課、中課中對聲樂的感知，提高學生的悟性、欣賞能力、音樂聽力、自學能力，使學生聲樂技能與素質均衡地發(fā)展，培養(yǎng)學生成為具備技術、修養(yǎng)、文化、教學等綜合素質的音樂師資。三、歌唱教學素質

歌唱教學素質的提高來自兩方面：一方面，從信息論角度去看，教學內容是教學信息，學生在接受并加工處理聲樂與聲樂教學信息的過程中，獲得或發(fā)展了聲樂技能，而學生加工處理這些信息的結果，則是獲取了聲樂理論知識與聲樂教學理論知識；另一方面，觀摩聲樂課則是培養(yǎng)歌唱教學素質的重要途徑。因此，聲樂教師在上課時，可安排不同素質、不同程度學生搭配的教學模式。其目的有三個：變換方式強化技能實踐能力和理性認識；為當教師積累文獻；逐漸認識本課程教學法。具體做法如下：

（一）安排不同聲部、不同程度、不同問題的學生上課。教師講述技術范圍中個性與共性的統(tǒng)一，學生在觀摩教師的教學過程中，了解不同聲部的個性與共性，觸類旁通。

（二）安排小組集體發(fā)聲訓練。按聲部做集體發(fā)聲訓練，從共性規(guī)律中指明發(fā)聲技法的步驟、方法，使學生獲得自信，并激發(fā)學生歌唱激情。

（三）安排齊唱、重唱、合唱練習。通過齊唱、重唱、合唱練習，不僅擴大了學生的聲樂演唱形式的視野、提高了他

  

們的藝術品位，而且使學生學會如何指導齊唱、重唱、合唱。

（四）培養(yǎng)學生歌唱教學的實戰(zhàn)能力。小組課中，指導高年級的學生給低年級的學生上課，學生由被動變主動，培養(yǎng)了學生對聲樂的探索精神和解決問題的能力。

（五）指導一定的演唱活動?！皯撛趯W生初步掌握了方法和技巧之后，就讓他們經常到不同的場所去實踐。”②

四、歌唱思想素質

聲樂藝術是音樂與文學語言相結合的藝術，和文學語言的關系十分密切。由于文學語言的幫助，聲樂具有思想的細膩性和感情的確定性等特點，最能直接表達人們的思想感情。因此，高師聲樂這門課程是對學生進行思想教育的重要陣地。高師聲樂教學中實施思想素質教育的意義，就在于這一過程使高師學生的情感得到陶冶、思想得到凈化、品格得到完美，從而使高師學生的身心能夠得到和諧的發(fā)展，精神境界得到升華，自身得到美化。同時，以“美”引善，提高高師學生的思想品德；以“美”啟真，增強高師學生的綜合能力；以“美”怡情，增進高師學生的身心健康。

聲樂演唱既要唱情，又要唱聲，聲情并茂、感情真摯，達到再現藝術的真實，才能感人肺腹、動人心弦。早在兩千多年前，我國古代第一部音樂典籍《樂記》就已經提出：“凡音之起，由人心生也，情動于中，故形于聲”的看法。波蘭音樂學家卓菲亞· 麗莎認為：“音樂的內容是感情，而很少是喚起這些感情的那些現象本身?！雹鄱韲笪暮懒蟹颉つ峁爬S奇·托爾斯泰也曾說：“音樂是人類感情的速記。”高師聲樂教學由于其自身的教學模式、思想性、技法需要和審美價值，可以把很深刻的思想內容以通俗易懂、潛移默化的形式傳遞給高師學生，這是向高師學生進行思想素質教育最快捷、最有效、最生動，也最易被其接受的形式。高師聲樂教師應該根據高師聲樂教學大綱和學生的身心發(fā)展的特點，深入挖掘高師聲樂教材中的思想內容，把思想教育融入到審美教育中，融入到聲樂藝術的學習中去。

結語

高師聲樂教學在遵循聲樂這門課程本身的教學規(guī)律的同時，也應遵循師范教育的一般特點和過程，體現雙重性。其教學應針對學生實際，對教學內容、教學方法及知識結構作出合理構思，以技術小課、小組課、公修大課相配合的基本教學模式，創(chuàng)造同步、多維的素質教學空間，構建高師聲樂素質教育的內容體系，形成系統(tǒng)的聲樂教育學。

注釋 ：

第5篇：兒童鋼琴啟蒙教學的步驟范文

摘要：因為匈牙利民族源于亞洲，其傳統(tǒng)音樂與中國許多民族的音樂有親緣關系，故源于匈牙利、強調音樂母語的柯達伊教學法是三大音樂教學法中最值得我們借鑒和學習的一種。本父探討了它的中國化問題，介紹了從母語入手轉化為音樂、各種音符的讀寫及循序漸進地學習中華民族音樂母語的方法。

關鍵詞：柯達伊教學法；中國化；學習音樂母語

從20世紀20、30年代開始逐漸形成，在60、70年代得以完善的柯達伊教學法是目前世界上最著名的三大音樂教學法之一。其要領是采用字母簡譜并輔以柯爾文手勢啟蒙，通過母語和音樂母語的教學，突出歌唱和音樂讀寫能力的培養(yǎng)，從而達到提高國民音樂修養(yǎng)、培育合格公民之目的。

柯達伊教學法以音樂表演為核心，非常符合兒童需要被審美的心理，同時它從本民族語言入手、強調學習本民族民歌和其他形式的傳統(tǒng)音樂，也很適應當前全世界各地、各民族保存本民族非物質音樂文化遺產的實際需要，因此目前各國音樂教育界都在格外關注這種源于匈牙利的音樂教學法。

匈牙利族源于亞洲。其語言屬于烏拉爾語系芬一烏戈爾語族，是從中國語言中借用詞匯最多的歐洲語言。匈牙利語中的漢語借詞有“書”、“茶”、“字母”、“珍珠”等數十個，突厥語借詞則多達600多個，包括“藍”、“黃”、“蘋果”、“山羊”、“小”、“青蛙”、“胡須”、“小刀”等。匈牙利語不儀和我國的一些語言有親緣關系，而且匈牙利有許多古老的民歌采用五聲音階和后半部分移低五度重復前半部分曲調的五度結構形式，五聲音階和五度結構也是我國民歌經常采用的。

因為語言和音樂都有共同特點，所以有不少匈牙利民歌和中國民歌旋律非常相近。例如，流行在匈牙利南部的《兩只小鳥》和冀東民歌《小白菜》的曲調幾乎完全一樣，匈牙利北部民歌《篝火燃燒起來》和裕固族民歌《剪馬鬃歌》的旋律像是一對孿生兄弟，而流行全國的匈牙利民歌《風，來自多瑙河》和保安族民歌《上新疆》的音調如出一轍。1988年，筆者在匈牙利科學院音樂研究所工作時，該所曾邀請了中央民族歌舞團的裕固族歌唱家阿爾昂·銀杏姬斯前往布達佩斯錄制裕固族民歌。因為她所演唱的裕固族民歌幾乎每首都有其“匈牙利變體”，所以匈牙利朋友就請她和一位匈牙利歌唱家舉行了一場特殊的音樂會來展示中匈民歌的親緣關系。

因為中、匈兩國語言和民歌之間都存在著親緣關系，柯達伊教學法又強調母語教學，所以這種教學法也是世界三大音樂教學法中，中國人最應當借鑒、最值得學習的。然而，我國音樂教育界幾乎無人通曉匈牙利語，即使在研究柯達伊教學法的知名專家中，也沒有人能閱讀匈文，更無人能流利地講匈語。我國絕大多數有關柯達依教學法的書籍都是從英文轉譯的，這些英文論著的質量良莠不齊，都不如匈牙利原文的好，又由于中譯者不懂匈語，遇到匈語詞匯往往出錯，翻譯的水平很成問題。如2014年由中央音樂學院出版社出版的《柯達伊教學法II-從民歌到經典》中，居然將匈牙利小學課本的書名《歌唱和器樂》(enek zene)誤譯為人名，成了“埃內克·澤內”，認為匈牙利的中小學課本都是“他”一個人編寫的。

因看不懂匈牙利的課本和教學參考書，我國一直沒有人從中國語言本身的特征入手，將柯達伊教學法中國化，更沒有人在中小學里認真地、原原本本地采用過這種教學法進行教學。

筆者當過多年中學音樂教師，但從1980年起，便在音樂學院工作，沒有探討過中、小學音樂教育的問題。2014年底，筆者到杭州綠城育華學校擔任音樂教學督導后，方才開始研究柯達伊教學法的中國化。通過近一年的研究和教學實踐，有一些初步設想，故撰文提出淺見，希望得到大家的批評指正。

一、將母語轉化為音樂

首先，柯達伊教學法強調從母語入手，根據母語的語調來引入音樂。如在匈牙利小學課本中就要求孩子們根據“anyam edes anyam”（媽媽，我親愛的媽媽）這句歌詞，填出旋律中缺失的音來。由于熟悉母語，孩子們都能寫出正確答案。

我國教唱傳統(tǒng)戲曲和曲藝的辦法與這種從母語入手的教學法幾乎完全一樣。我小時候學秦腔，老師只強調“字”正，讓我們按照說話的方式，依據板式的規(guī)定，在板上或眼上張嘴大聲唱即可，以字行腔，根本不教樂譜，學生們也只有唱詞的觀念而沒有樂譜的概念。這種基于母語的教學法，在我國不僅歷史悠久，目前仍有流傳。最早使用量化節(jié)奏書寫樂譜的明代音樂家沈璟，只為歌詞點板眼而不寫音高，演唱者需自行按照歌詞的聲調唱出曲調，其做法說明那時已有“以字行腔”的教學法。這種只為歌詞標板眼而不寫音高的樂譜，現在廣東和海外都在用，說明還有人用這種方法教唱。目前在我國傳統(tǒng)音樂的實踐中，許多不識譜的民歌演唱家、戲曲演員和說唱演員能采用這種方法，自行創(chuàng)腔。

我在教學中采用的母語是漢語普通話，這也是我國漢族地區(qū)和許多少數民族地區(qū)學校中所用的語言。強調從母語入手，可以通過朗誦——吟誦——唱歌三個階段，逐漸從母語的語言音調過渡到音樂。如用唐詩《詠鵝》作教材，我先寫出詩里各字的調號：

然后帶領學生反復念誦，體會每字的字調、字間的音調走向以及節(jié)奏形態(tài)。作為初級階段的練習，根據字調，《詠鵝》的頭～句用mi、sol、la三個音進行吟誦，節(jié)奏由學生自行處理。最后，將節(jié)奏規(guī)范為二四拍，用四分、八分和二分三種音符記出來，就成為一首歌。這三個步驟如下例所示：

1．朗誦：

演唱時，我要求學生注意音樂和漢語普通話的字調相吻合，如雖然不寫連線，但要求他們按語言聲調唱，由mi自然地滑向sol，而不要像鋼琴上那樣從mi跳到sol，這樣更符合漢語習慣，學生也容易作到。采用這種辦法，學生們就會自然地學會唱各種不同的腔音，為演唱民歌打下很好的基礎。

漢族地區(qū)可以采用漢民族的共同語一普通話為母語。在達到一定識譜程度，并掌握了一定數量的用普通話演唱的民歌之后，可以學習用方言學唱家鄉(xiāng)的民歌，仍然采用上述三個步驟。先用方言朗誦，再用方言吟誦，最后按民歌的樂譜演唱。

少數民族地區(qū)應當采用不同的民族語言為音樂教學的母語，我國的各種語言都有豐富的語調，為這種教學方法提供了極好的土壤。

二、音符和節(jié)奏的讀法

柯達伊教學法采用字母簡譜并輔以柯爾文手勢教識譜。匈牙利通行的字母簡譜與我國通行的數字簡譜不同，用d、r、m、f、sz、l、t七個字母代表不同的音高，用z代表休止，而我國則用l、2、3、4、5、6、7七個阿拉伯數字代表不同音高，用0代表休止。

筆者在中、小學的教學實踐說明，如果用數字簡譜啟蒙，孩子們很容易將用阿拉伯數字寫的音符和算術課上的數字相混淆，而不注意每個音符所代表的音高以及它們之間的音程關系。目前在我國，孩子們大多從拉丁字母開始書寫母語，為從母語出發(fā)教授音樂的讀和寫，字母簡譜是較好的選擇。匈牙利人從字母譜開始，逐漸過渡到五線譜，在字母簡譜中采用五線譜中的符號記錄節(jié)奏，即音符和休止符的長短。我國通行的是數字簡譜，應當通過字母簡譜逐漸過渡到數字簡譜，所以我們應采用數字簡譜中的符號記錄節(jié)奏。

漢語拼音方案中沒有sz（匈語發(fā)音為“絲”）這個字母，所以采用s代替，匈語中的r是舌尖顫音，漢語中沒有，但漢語拼音方案中有這個字母，可以沿用。但如果用s來代表大調的第七級音，則與第五級音混淆，所以仍然用t，讀“梯”。這樣，我們就用d、r、m、f、s、l、t七個字母代表七個不同的音高，分別按漢語拼音的方案發(fā)音，讀如“do、ruai、mi、fa、so、la、ti”。為了和簡譜接軌，用阿拉伯數字0代表休止，不用z。#fa和bti是我國七聲音階中常用的兩個變聲，#fa讀fei（飛），用握拳、拇指向上的手勢表示，bti讀to（塌），用握拳、二指向下表示。

采用字母譜還有一個好處，就是能和采用拉丁字母或其他字母拼寫本民族文字的少數民族地區(qū)母語教學接軌。不同的少數民族可以用不同的字母，如回鶻文字母、阿拉伯字母等來書寫樂譜。

柯達伊教學法中用to讀四分音符，用ta-a讀二分音符，用ti讀八分音符，用tiri讀十六分音符。這些都是匈牙利語中的用法。為方便孩子們理解，又不和音符讀法混淆，漢語中應當采用“長”讀四分音符，采用“長-昂”讀二分音符，用“長-昂-昂-昂”讀全音符，“短”讀八分音符，用“促”讀十六分音符，用“安”讀附點音符。如下表所示：

各少數民族可以用本民族語言來讀不同時值的音符。有些少數民族有傳統(tǒng)的節(jié)奏讀法，如朝鮮族有各種不同“長短”的讀法，維吾爾族也用“噠、咚”等象聲詞來讀由手鼓和納格拉鼓敲擊出的固定節(jié)奏型，這些讀法都應當沿用。

三、循序漸進地掌握中華民族的音樂母語

柯達伊教學法強調從音樂母語開始教學，我們的音樂母語不僅是漢族的傳統(tǒng)音樂，而是中華民族大家庭中各民族的音樂。我國56個民族的傳統(tǒng)音樂采用了中國、歐洲和波斯——阿拉伯三個不同的音樂體系。中國音樂體系主要采用五聲音階，歐洲音樂體系主要采用七聲音階，而波斯——阿拉伯音樂體系則采用了包含有1/4、3/4、5/4音等微分音程的音階，比較復雜。因此，我們的音樂教學應當遵循柯達伊教學法和匈牙利一樣從五聲音階入手。

五聲音階由三個不同的三音小組構成。其一是由小三度和大二度疊置而成的羽三音組，兩個羽三音組疊置起來就可以構成羽調式音階；其二是由大二度和小三度疊置而成的徵三音組，兩個徵三音組疊置起來就可以構成徵調式音階，商調式音階則是由徵三音組在下方，羽三音組在上方構成的；其三是由兩個大二度疊置而成的宮三音組，在宮三音組上方疊置一個徵三音組，就形成宮調式五聲音階，而在宮三音組下方放置一個羽三音組就可以構成角調式音階。在朝鮮族古代的音樂理論中，將徵調式稱為平調，將羽調式稱為界面調，將商調式稱為平界面調，將宮調式稱為上平調，將角調式稱為下界面調，表示出了各個調式音階不同的構成。

根據五聲音階結構的原理和循序漸進的教學原則，我們一定要先教羽、徵、宮三個三音小組，然后再在它們的基礎上加一聲，變成由sol、la、do、re四聲，la、do、re、mi四聲和do、re、mi、sol構成的、分屬徵、羽、宮三個調式的四音音列。在學會三音組和四音列基礎上，再學五聲音階。學會五聲音階和各種五聲調式后，再學各種各樣的七聲音階，最后也要學含有微分音的各種波斯一阿拉伯音樂體系的音階。

根據筆者在杭州綠城育華學校的教學實踐經驗，應當能夠在一個學期的教學中使大多數不識譜的中、小學生學會識譜。

參考文獻：

[1]何震亞：《匈奴與匈牙利》，刊《匈奴史論文集》第107-149頁。林干編，中華書局，198 3年，北京。

[2[杜亞雄：《風，來自多瑙河一匈牙利音樂文化》第17 -18頁，第25-26頁。世界知識出版社，2002年，北京。

[3]杜亞雄：《裕固族西部民歌與有關民歌之比較研究》，刊《中國音樂》1982年第4期。