古典音樂的體裁精選(九篇)

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第1篇：古典音樂的體裁范文

一、 簡(jiǎn)介

18世紀(jì)下半葉“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬三位音樂大師，先后以維也納為生活、創(chuàng)作的中心而形成了一個(gè)群體，這個(gè)群體就是人們常說的“維也納古典樂派”。這一樂派的主要特征是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅，給予人們樂觀向上的進(jìn)取精神。這三位作曲家既存在共同的藝術(shù)理想和藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)又保持著傳承關(guān)系。

當(dāng)時(shí)的維也納，貴族階層的音樂生活頗為活躍。每個(gè)宮廷都有自己的劇院、樂隊(duì)，并經(jīng)常舉辦舞會(huì)、音樂會(huì)。一些貴族還熱衷于玩弄樂器或作曲，并以當(dāng)藝術(shù)家的“保護(hù)者”為時(shí)髦。另一方面，維也納普通市民的音樂生活也十分活躍。有少量公開賣票的音樂會(huì)，城郊歌劇院還經(jīng)常上演民間歌劇，晚間在街間巷尾也能聽到飄縈著的舞曲、小夜曲。此外，多民族的雜居，促使了歐洲各國(guó)的音樂滲入維也納。因此，維也納是當(dāng)時(shí)一個(gè)歐洲的音樂中心。海頓、莫扎特、貝多芬三位大師進(jìn)入維也納之后，維也納這個(gè)音樂中心就更為名副其實(shí)了。莫扎特在這里開始了獨(dú)立的“自由藝術(shù)家”的生涯；海頓在這里享受到“自由的甜蜜”，晚年煥發(fā)青春；貝多芬也選擇了這里，度過他的曲折、奮斗的一生。他們的音樂實(shí)踐對(duì)歐洲音樂史產(chǎn)生了久遠(yuǎn)的影響，在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。

二、背景

18世紀(jì)下半葉的歐洲，正處于科技發(fā)現(xiàn)和發(fā)明不斷涌現(xiàn)的時(shí)期。電、氧的發(fā)現(xiàn)，蒸汽機(jī)、紡紗機(jī)的發(fā)明，都為工業(yè)革命的來臨奠定了基礎(chǔ)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展也為人們生活質(zhì)量的提高提供了物質(zhì)支持。同時(shí)，新興資產(chǎn)階級(jí)代替了舊貴族，控制國(guó)家工業(yè)生產(chǎn)命脈，也為經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)行的資源管理上提供保障。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展一片繁榮的歐洲，人們?cè)谙硎芪镔|(zhì)生活的同時(shí)，更增強(qiáng)了對(duì)精神生活的需求。人們已經(jīng)不滿足原有的藝術(shù)形式，而開始追求更高雅的藝術(shù)氛圍，這也就從客觀上促進(jìn)了維也納古典樂派的誕生和發(fā)展。音樂家們利用較從前更有利的物質(zhì)條件，得以創(chuàng)作出更加順應(yīng)社會(huì)發(fā)展和聽眾思維需求的獨(dú)具特色的新音樂派別。

自18世紀(jì)下半葉開始，歐洲各國(guó)相繼進(jìn)入了資產(chǎn)階級(jí)革命階段。資產(chǎn)階級(jí)取代貴族勢(shì)力，奪取政權(quán)，使資本主義逐步取代封建主義，成為新的政權(quán)形式。同時(shí)也將資產(chǎn)階級(jí)的思維方式和統(tǒng)治模式灌輸?shù)缴鐣?huì)的各個(gè)領(lǐng)域。當(dāng)時(shí)的音樂創(chuàng)作中也不乏對(duì)資本主義社會(huì)生活狀態(tài)的體現(xiàn)。維也納古典樂派在這樣動(dòng)蕩的政治環(huán)境下，創(chuàng)作出與社會(huì)進(jìn)程密切相關(guān)的音樂藝術(shù)，也從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了其頑強(qiáng)和旺盛的生命力。

三、風(fēng)格

1.在音樂內(nèi)容上，音樂作品受到當(dāng)時(shí)啟蒙運(yùn)動(dòng)思潮的影響，以謳歌人的精神和反映自然界的美為主旨。

2.在音樂織體上，確立了主調(diào)音樂形式的主導(dǎo)地位，和聲織體清晰，曲式結(jié)構(gòu)分明。

3.在音樂體裁上，奠定了交響曲、四重奏、協(xié)奏曲、奏鳴曲等體裁形式，使之更完善、更規(guī)范。

4.在旋律方面，樂句工整、對(duì)稱，強(qiáng)弱轉(zhuǎn)變豐富，在樂曲之中，漸強(qiáng)、漸弱經(jīng)常被靈活地應(yīng)用。

5.在節(jié)奏方面，樂曲整體的速度穩(wěn)定，變化不多。音樂的效果注重平穩(wěn)、平衡的質(zhì)感。低音的伴奏部份，常出現(xiàn)固定的分解和弦的節(jié)奏型態(tài)。

6.在和聲方面，一個(gè)作品之中的基本和弦變化工整有序而合于理論，諧和、單純而嚴(yán)謹(jǐn)，數(shù)字低音已不復(fù)存在，呈現(xiàn)主調(diào)音樂風(fēng)格。

7.在曲式方面，作曲家熱衷于主題貫穿手法，或?qū)χ黝}做各種發(fā)展、變形等手法，細(xì)致地組織出具有主題交織特色的樂段。音樂很少有過度的描寫性的成分，樂曲多以奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏、重奏等題材的名稱存在。

8.承襲了德奧音樂文化傳統(tǒng)，以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和高超的作曲技法，使古典主義音樂達(dá)到頂峰，對(duì)后世音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

四、代表人物

（一）海頓

弗朗茲?約瑟夫?海頓（1732年3月31日――1809年5月31日），著名的奧地利作曲家，維也納古典樂派的最早期代表。他在艱苦的環(huán)境中創(chuàng)作了大量作品，成為當(dāng)時(shí)首屈一指的音樂家。后兩次去倫敦旅行，寫了十二部《倫敦交響樂》，是他一生中最優(yōu)秀的作品，從此名震全歐。他的創(chuàng)作涉及面很廣，其中以交響樂和弦樂四重奏最為杰出。他把交響樂固定為四個(gè)樂章的形式，并在配器上形成一套完整的交響樂隊(duì)編制，為現(xiàn)代交響樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。他在樂曲的發(fā)展中常用“主題活用的原則”，這直接啟示著貝多芬“動(dòng)機(jī)發(fā)展”的靈感。海頓還是現(xiàn)德國(guó)國(guó)歌的作者。

（二）莫扎特

沃爾夫?qū)?阿瑪?shù)蠟跛?莫扎特（1756年1月27日――1791年12月5日），奧地利作曲家莫扎特，不僅是古典主義音樂的杰出大師，更是人類歷史上極為罕見的音樂天才，有“音樂神童”的美譽(yù)，被譽(yù)為”音樂的基督“。他是維也納古典樂派的代表人物之一，作為古典主義音樂的典范，他對(duì)歐洲音樂的發(fā)展起了巨大的作用。在他的作品里甚至預(yù)示了浪漫主義音樂時(shí)期的來臨。他短暫的一生為世人留下了極其寶貴和豐富的音樂遺產(chǎn)，包括22部歌劇、41 部交響樂、42部協(xié)奏曲、一部安魂曲以及奏鳴曲、室內(nèi)樂、宗教音樂和歌曲等作品。莫扎特在海頓等古典主義早期作曲家的基礎(chǔ)上，將鋼琴協(xié)奏曲這一體裁發(fā)展到了一個(gè)前所未有的高峰。他作有29部加K.107三首鋼琴協(xié)奏曲，他對(duì)于歐洲器樂協(xié)奏曲的發(fā)展同樣作出了杰出的貢獻(xiàn)。 在莫扎特的音樂中，他創(chuàng)作的歌劇豐富了德國(guó)歌劇的形式，也推動(dòng)了其它形式發(fā)展。在歌劇創(chuàng)作中，較全面地體現(xiàn)了他在生活中的歡樂、憂傷及他個(gè)性多方面的沖動(dòng)。他也是狂飆運(yùn)動(dòng)中第一位進(jìn)入浪漫主義的音樂家。他極大的擴(kuò)張了音樂的表現(xiàn)力，同樣為小調(diào)音樂作出了杰出貢獻(xiàn)。

（三）貝多芬

路德維希?凡?貝多芬（1770年12月16日――1827年3月26日），偉大的德國(guó)作曲家，維也納古典樂派代表人物之一，對(duì)世界音樂的發(fā)展有著舉足輕重的作用，被尊稱為“樂圣”。出身于德國(guó)波恩的平民家庭，家族是科隆選侯宮廷歌手世家，自幼跟從父親學(xué)習(xí)音樂，很早就顯露了音樂上的才華。八歲便開始登臺(tái)演出。1792年到音樂之都維也納深造，藝術(shù)上進(jìn)步飛快。他信仰共和，崇尚英雄，創(chuàng)作了大量充滿時(shí)代氣息的優(yōu)秀作品，如交響曲《英雄》、《命運(yùn)》，序曲《哀格蒙特》，鋼琴曲《悲愴》、《月光曲》、《暴風(fēng)雨》、《熱情》等等。他集古典音樂的大成，同時(shí)開辟了浪漫時(shí)期音樂的道路，對(duì)世界音樂的發(fā)展有著舉足輕重的作用，被后人尊稱為“樂圣”。德國(guó)最偉大的音樂家之一。維也納古典樂派代表人物之一，也是最后一位。與海頓、莫扎特一起被后人稱為“維也納三杰”。

五、 創(chuàng)作

維也納古典音樂中切分音的大膽使用、轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用、速度的變化起伏和力度強(qiáng)弱的強(qiáng)烈對(duì)比，都促進(jìn)了調(diào)式、調(diào)性的完善和音樂色彩及風(fēng)格的多變。這一特點(diǎn)在貝多芬的作品中體現(xiàn)得尤為突出，他的“命運(yùn)”、“英雄”等交響曲中都大膽采用音響的強(qiáng)烈對(duì)比和結(jié)構(gòu)的宏大比例，使作品形成戲劇化的尖銳沖突和鮮明的創(chuàng)作熱情。維也納古典樂派的音樂具有一定的規(guī)模。充分展示了音樂家的思想空間，給音樂家提供更廣闊的發(fā)揮余地，創(chuàng)作者可以運(yùn)用多個(gè)樂章對(duì)思想感情進(jìn)行完整的詮釋，對(duì)音樂手法和演奏方法進(jìn)行充分的發(fā)揮。從交響曲的“主題――樂段――樂章――音樂詩(shī)篇”的發(fā)展過渡，就可以很直觀地看出音樂規(guī)模的不斷加大。

在維也納古典音樂創(chuàng)作中，加入了長(zhǎng)號(hào)、單簧管等從前較少使用的樂器，海頓還將弦樂四重奏取代了鋼琴，管弦樂隊(duì)取代了管風(fēng)琴，開創(chuàng)了新型器樂體裁的演奏形式。這些變化都使音樂色彩變得更加濃厚，大大增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力。

六、特點(diǎn)

維也納古典樂派是18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)20年代，隨著“啟蒙運(yùn)動(dòng)”的發(fā)展，在維也納形成的樂派，其代表音樂家是海頓、莫扎特和貝多芬。這個(gè)樂派的主要特點(diǎn)為：

1.在音樂內(nèi)容上，音樂作品受到當(dāng)時(shí)啟蒙運(yùn)動(dòng)，狂飆運(yùn)動(dòng)思潮的影響，以謳歌人的精神和反映自然界的美為主旨。

2.在音樂織體上，確立了主調(diào)音樂形式的主導(dǎo)地位，和聲織體清晰，曲式結(jié)構(gòu)分明。

3.在音樂體裁上，奠定了交響曲、四重奏、協(xié)奏曲、奏鳴曲等體裁形式，使之更完善、更規(guī)范。

4.承襲了德奧音樂文化傳統(tǒng)，以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和高超的作曲技法，使古典主義音樂達(dá)到頂峰，對(duì)后世音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

七、評(píng)價(jià)

三位代表作曲家既存在共同的藝術(shù)理想和藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)又保持著傳承關(guān)系。當(dāng)時(shí)的維也納，貴族階層的音樂生活頗為活躍。每個(gè)宮廷都有自己的劇院、樂隊(duì)，并經(jīng)常舉辦舞會(huì)、音樂會(huì)。一些貴族還熱衷于玩弄樂器或作曲，并以當(dāng)藝術(shù)家的“保護(hù)者”為時(shí)髦。另一方面，維也納普通市民的音樂生活也十分活躍。有少量公開賣票的音樂會(huì)，城郊歌劇院還經(jīng)常上演民間歌劇，晚間在街間巷尾也能聽到飄縈著的舞曲、小夜曲。

此外，多民族的雜居，促使了歐洲各國(guó)的音樂滲入維也納。因此，維也納是當(dāng)時(shí)一個(gè)歐洲的音樂中心。海頓、莫扎特、貝多芬三位大師進(jìn)入維也納之后，維也納這個(gè)音樂中心就更為名副其實(shí)了。莫扎特在這里開始了獨(dú)立的“自由藝術(shù)家”的生涯；海頓在這里享受到“自由的甜蜜”，晚年煥發(fā)青春；貝多芬也選擇了這里，度過他的曲折、奮斗的一生。他們的音樂實(shí)踐對(duì)歐洲音樂史產(chǎn)生了久遠(yuǎn)的影響，在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。

第2篇：古典音樂的體裁范文

關(guān)鍵詞：電影； 配樂； 西方音樂史； 巴洛克；古典；浪漫

中圖分類號(hào)：G642 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1006-5962（2013）08-0206-01

電影配樂作為電影藝術(shù)重要的創(chuàng)作手法之一，常給觀眾留下深刻的印象。因此導(dǎo)演在使用電影配樂時(shí)都會(huì)精心挑選，但原創(chuàng)配樂由于受到作曲者水平或制作經(jīng)費(fèi)的約束很難達(dá)到理想效果。更多導(dǎo)演喜歡將西方古典音樂運(yùn)用到電影創(chuàng)作中，從巴洛克到古典；從浪漫到現(xiàn)代；不同時(shí)期、不同題材、不同體裁、不同演繹方式；西方古典音樂與電影創(chuàng)作完美結(jié)合，使電影具有了更持久的藝術(shù)魅力。

1 電影中的巴洛克時(shí)期音樂

提及西方音樂史上的巴洛克時(shí)期，人們會(huì)覺得離現(xiàn)代生活有些遙遠(yuǎn)，但其實(shí)許多影片中都大量采用了巴洛克時(shí)期作曲家的音樂，如帕卡貝爾（J?Pachelbel，1653～1706）為紀(jì)念逝去親人而作的樂曲《卡農(nóng)》，從1980年代的好萊塢影片《凡夫俗子》到2001年的韓國(guó)電影《我的野蠻女友》，再到2012年熱映的香港動(dòng)畫電影《麥兜當(dāng)當(dāng)伴我心》，都以這首樂曲為主題，優(yōu)美動(dòng)人的旋律帶給觀眾美好的回憶。巴洛克作曲家巴赫（J?S?Bach，1685～1750）被譽(yù)為是"西方音樂之父"，他的音樂完美地呈現(xiàn)出巴洛克復(fù)調(diào)音樂的復(fù)雜之美，很多導(dǎo)演都熱衷用他的音樂來刻畫人物形象。如在驚悚片《沉默的羔羊》中，導(dǎo)演就使用了巴赫的《哥德堡變奏曲》來刻畫殺人狂魔漢尼拔的形象，影片中殘忍的殺戮鏡頭與優(yōu)美音樂間產(chǎn)生的劇烈反差令觀眾無比震撼。在另一部著名的驚悚片《七宗罪》中，兩位偵探到圖書館查找資料時(shí)導(dǎo)演選用了巴赫的《G弦之歌》作為背景音樂，此時(shí)音樂中傳達(dá)出的宗教力量仿佛是對(duì)人們心靈的慰藉。

2 電影中的古典主義時(shí)期音樂

古典主義時(shí)期的音樂完全不同于巴羅克音樂的流動(dòng)狀態(tài)，樂思開始不斷被拉長(zhǎng)。在影片《肖申克的救贖》中就選用了古典音樂神童莫扎特（W?A?Mozart，1756～1791）的歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中伯爵夫人與蘇珊娜的二重唱"溫柔的西風(fēng)"，莫扎特的歌劇創(chuàng)作受當(dāng)時(shí)啟蒙運(yùn)動(dòng)影響，飽含著向往光明、追求民主與自由、反抗黑暗勢(shì)力的精神。影片中的經(jīng)典一刻是安迪在監(jiān)獄長(zhǎng)辦公室未經(jīng)允許通過擴(kuò)音器向監(jiān)獄犯人播放音樂的情景，優(yōu)美的歌聲猶如穿透暗夜的曙光，不但喚起安迪內(nèi)心對(duì)自由和美好生活的向往，也點(diǎn)燃了犯人們心中的希望。電影中莫扎特音樂具有隱性的敘事功能，它以與影片極不協(xié)調(diào)的高雅姿態(tài)沖撞著整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，歌曲優(yōu)美的旋律如同光明和自由的象征。

電影《國(guó)王的演講》講述了繼承英國(guó)王位的喬治六世因患口吃無法在公眾面前發(fā)表演講，妻子為幫助丈夫慕名找到語言治療師羅格尋求幫助，羅格幫助喬治六世矯正口吃讓其朗讀出莎士比亞名句時(shí)的配樂，就采用了歌劇《費(fèi)加羅婚禮》的序曲，喬治六世在旋律優(yōu)美的音樂感染下，完全卸下心中的束縛，伴著音樂流暢的朗讀出"To be，or not to be， that is the question"。隨著國(guó)家被卷入戰(zhàn)爭(zhēng)，國(guó)王發(fā)表了著名的圣誕演講鼓舞戰(zhàn)爭(zhēng)中的英國(guó)軍民，影片中為演講選用的配樂是貝多芬 （L?V?Beethoven，1770～1827）《第七交響曲》第二樂章。身為"維也納三杰"之一的貝多芬，他的音樂創(chuàng)作是時(shí)代和個(gè)性結(jié)合的產(chǎn)物。交響曲第二樂章由弱及強(qiáng)沉穩(wěn)有力的節(jié)奏，烘托出戰(zhàn)爭(zhēng)來臨前大敵壓境的嚴(yán)峻，哀婉的旋律則象征著戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與無情，也暗喻英國(guó)人民誓死保家衛(wèi)國(guó)的決心。影片結(jié)尾選用了貝多芬《第五鋼琴協(xié)奏曲》的第二樂章，優(yōu)美的樂音描繪出人們對(duì)未來美好生活的向往。

3 電影中的浪漫主義時(shí)期音樂

浪漫主義音樂以其優(yōu)美的旋律和極具戲劇性的表現(xiàn)力，受到更多導(dǎo)演喜愛。浪漫主義時(shí)期俄羅斯著名作曲家柴科夫斯基（P?I?Tchaikovsky，1840～1893）先后創(chuàng)作的三部芭蕾舞劇《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》，成為芭蕾舞劇音樂的經(jīng)典。在心理驚悚影片《黑天鵝》中就采用了《天鵝湖》音樂作為電影配樂，影片講述了某芭蕾舞蹈團(tuán)將演出柴科夫斯基的《天鵝湖》，要求一位芭蕾舞者能同時(shí)勝任黑白天鵝，最終芭蕾舞演員妮娜在競(jìng)爭(zhēng)中不堪重負(fù)心理崩潰失去控制。整部影片充斥著黑暗詭異令人窒息的氣氛，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)擁有雙重性格人物痛苦的內(nèi)心世界。電影中最令人驚悚的段落是妮娜伴隨音樂不斷旋轉(zhuǎn)的雙臂竟然長(zhǎng)出羽毛，最后變成一只黑天鵝。影片的最后當(dāng)妮娜發(fā)現(xiàn)以為被自己殺死的莉莉竟然完好地站在自己面前時(shí)，心理終于崩潰，再次出現(xiàn)的淹沒在陰郁銅管小調(diào)旋律中的白天鵝音樂主題，似乎預(yù)示著妮娜雙重人格的交匯。

在影片《時(shí)光倒流七十年》中，大量運(yùn)用了浪漫主義時(shí)期俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫（Rachmaninoff，1873～1943）的《帕格尼尼主題狂想曲》。影片以作品第18變奏優(yōu)美而略帶感傷的旋律作為浪漫愛情的主題，敘事過程則采用了"音畫同步"的創(chuàng)作手法，從音樂開始伴著音樂結(jié)束，穿越時(shí)空的愛情被現(xiàn)實(shí)打破，瞬間陰陽相隔。電影結(jié)尾導(dǎo)演滿足了觀眾對(duì)美好愛情的憧憬，以男主人公犧牲生命換來與愛人的重聚，當(dāng)優(yōu)美如歌蕩氣回腸的音樂再度響起，相信每個(gè)觀影的人都會(huì)潸然淚下，由音樂烘托出的浪漫情景令人難以忘懷。

4 電影中光怪陸離的20世紀(jì)音樂

電影《關(guān)于莉莉周的一切》是一部以網(wǎng)絡(luò)論壇人際交往為題材的故事片，其中大量運(yùn)用了20世紀(jì)印象派作曲家德彪西的鋼琴音樂。電影情節(jié)由虛擬的人物"莉莉周"串聯(lián)起四個(gè)少年，音樂不斷在莉莉周頹廢的歌聲和德彪西迷離的音樂之間交替轉(zhuǎn)換，導(dǎo)演用兩種音樂的對(duì)比令影片始終彌漫著揮之不去的壓抑和絕望情緒。影片的最后，無辜被傷害的少女久野帶著帽子坐在鋼琴前忘我地彈奏德彪西的作品，精致的畫面，荼靡的音樂，仿佛是對(duì)逝去青春無聲的哀悼，為觀眾不動(dòng)聲色地剝落出一個(gè)殘酷的青春故事。

第3篇：古典音樂的體裁范文

【關(guān)鍵詞】電影音樂 古典音樂運(yùn)用

電影音樂泛指電影中所用的一切音樂和歌曲，也專指作曲家為影片創(chuàng)作的音樂和歌曲。電影音樂具有抒情、劇作、背景氣氛、貫穿結(jié)構(gòu)等美學(xué)作用和功能，是電影的重要有機(jī)組成部分，也是音樂藝術(shù)的一種新的體裁。它通過錄音技術(shù)與對(duì)白、音響效果合成一條聲帶，隨電影放映而被觀眾所感知。有的電影音樂因其在影片中的特殊魅力而超越了電影本身，從而單獨(dú)分離出來灌制成唱片而獨(dú)立發(fā)行銷售。在電影音樂中除了片頭配樂、片尾曲和主題歌以外都是“提示音樂”，簡(jiǎn)短的悅耳音樂，有時(shí)只有幾秒鐘，他們只是為了配合場(chǎng)景和場(chǎng)景過渡，為了分散觀眾對(duì)剪輯效果的注意力。但有時(shí)這種作用卻勝過了電影故事、場(chǎng)面和演員的表演。

古典音樂是指中世紀(jì)的格利高利圣詠至19世紀(jì)末葉創(chuàng)作的音樂。古典音樂包括巴洛克音樂、古典主義音樂、浪漫主義音樂等不同時(shí)期不同體裁的音樂：而狹義的古典音樂被理解為一種帶有古典風(fēng)格的音樂。古典音樂有著極其復(fù)雜的配器及和聲走向，一般有龐大的交響樂隊(duì)演奏。巨大的樂幅篇章使得其它風(fēng)格的音樂無法比擬。由于大師們的高超技巧及其嘔心創(chuàng)作，更使古典音樂具有深刻的思想內(nèi)涵。在無聲電影時(shí)代，古典音樂是唯一的電影音樂。

電影與古典音樂的關(guān)系可以追溯至電影初生之時(shí)。在電影剛剛誕生時(shí)，為了擺脫在看無聲電影時(shí)的憋悶感，甚至采用在銀幕后說話的辦法，但終因這種嘗試過于天真而很快被另外一種形式所代替――現(xiàn)場(chǎng)器樂伴奏。這種現(xiàn)場(chǎng)器樂伴奏的出現(xiàn)，據(jù)說是為了掩蓋放映時(shí)機(jī)器的噪音。伴奏樂隊(duì)的形式有大有小，大則幾十人，小則幾人。最早的器樂伴奏十分隨意，均由樂師根據(jù)畫面上的情緒自己選擇成品音樂。這些作品很多即是古典音樂。后來，出版商們出版了各種電影音樂伴奏曲集，音樂伴奏有了較為固定的樂譜。他們還針對(duì)電影畫面的內(nèi)容，對(duì)音樂進(jìn)行分類，如進(jìn)行曲、抒情曲、小夜曲等，以供樂師們?cè)谂錁窌r(shí)選用。舒伯特的《未完成交響樂》第二樂章，常被用來表現(xiàn)明快流暢的情緒和田園風(fēng)格：肖邦的夜曲被用來表現(xiàn)愛情場(chǎng)面：貝多芬的《愛格蒙特序曲》用來表現(xiàn)追擊場(chǎng)面等。許多電影出版商為了降低成本，還將這些曲譜灌制成唱片。可見，此時(shí)的器樂伴奏和唱片的播放已不僅僅是為了掩蓋機(jī)器的噪音，而且極大地填補(bǔ)了聽覺上的空白。也正是這兩種音樂伴奏形式，伴隨著電影走過了30年的默片歷程。

在無聲電影時(shí)期，音樂從頭至尾不斷，但是只起伴奏的作用。進(jìn)入有聲電影時(shí)期。影片中的聽覺形象除了音樂之外，增加了語言和音響效果，使音樂在電影綜合藝術(shù)中得到了解放，開始能夠更符合音樂藝術(shù)規(guī)律地、合理地使用音樂。作為一種聽覺藝術(shù)，音樂進(jìn)入電影綜合藝術(shù)之后本質(zhì)不變，其要素仍是旋律、和聲、節(jié)奏和色彩，但電影音樂的審美方式與普通音樂的審美方式有著眾多的不同，其中最重要的莫過于電影音樂的非獨(dú)立性，這就是說電影音樂創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)結(jié)構(gòu)和音樂形象，都受影片的藝術(shù)總構(gòu)思、總結(jié)構(gòu)和畫面視覺形象的制約，有時(shí)，音樂的聽覺形象還要與語言、音響效果的聽覺形象相結(jié)合。所以，電影作曲者要關(guān)注的東西簡(jiǎn)直是太多了。這在一定程度上增加了音樂創(chuàng)作的難度，畫面、音響、人聲、節(jié)奏、基調(diào)、影片的情緒等等，這些因素都是一個(gè)優(yōu)秀的電影作曲者所必須考慮的。一個(gè)優(yōu)秀的在藝術(shù)上力求完美的電影作曲者，他根本無法也不可能像一個(gè)純粹的傳統(tǒng)作曲者那樣。全身心地甚至是瘋狂地肆意在個(gè)人情感的感性世界中忘情地表現(xiàn)獨(dú)特的自我：他必須小心翼翼如履薄冰一般，考慮著電影音樂進(jìn)程中的其他種種元素，考慮著音樂與它們之間的關(guān)系是否符合電影意圖的傳達(dá)，是否有利于這種意圖的傳達(dá)，甚至在時(shí)間長(zhǎng)度上都沒有完全的自由，而必須受到來自畫面長(zhǎng)度的精確的束縛。因此，從根本上說，電影音樂本身并不具有音樂原本所有的獨(dú)立性，它必須也只能在同畫面、音響乃至人聲等元素的相互融合中，來完成電影整體的藝術(shù)意圖的傳達(dá)。與此同時(shí)，電影音樂受電影蒙太奇的限制，隨劇情發(fā)展而變化，因而每個(gè)音樂片斷的時(shí)間長(zhǎng)度，均受到嚴(yán)格限制(誤差通常不能超過半秒鐘)。為此，在音樂的寫作和處理上，必須作特殊安排。例如，可能采取自由或不完整的曲式，甚至出現(xiàn)一個(gè)動(dòng)機(jī)、一個(gè)和弦、一聲打擊樂：在樂思的發(fā)展上有時(shí)必須很快推向，或直接過渡，迅速結(jié)束等。這使電影音樂的創(chuàng)作成為一種特殊的課題。同時(shí)，電影音樂在電影中出現(xiàn)形式的片斷性與自身整體性的訴求存在矛盾。電影音樂在影片中是分段陳述、間斷出現(xiàn)的(早期的電影音樂例外)。但電影音樂又必須有整體的構(gòu)思和布局。因此，解決片斷與整體的矛盾以求統(tǒng)一，是電影音樂的特有課題。而純音樂是一個(gè)完全獨(dú)立的系統(tǒng)，它通過旋律和節(jié)奏等音樂元素喚起聽者內(nèi)心的情感感受，引起聽者的某些聯(lián)想和想象，并進(jìn)而達(dá)到表現(xiàn)相關(guān)的主題的目的。極端一點(diǎn)說，音樂可以直接喚起人類的情感或者表現(xiàn)情感。當(dāng)然，也有更為簡(jiǎn)單的看法，“說到音樂，我不覺得音樂能表現(xiàn)什么。比如說表現(xiàn)了什么畫面和場(chǎng)景。音樂有時(shí)就是音樂，它不需要表現(xiàn)別的，它就要展示自己的美?！辈徽撌且鹇犝叩穆?lián)想和想象也好，還是直接喚起人們的情感也好，還是純粹展示音樂本身的美也好，純音樂都不存在同另一個(gè)外在的藝術(shù)元素之間的關(guān)系問題。傳統(tǒng)的作曲家從來都不需要考慮音樂以外的任何東西，他只需沉浸在音樂的世界當(dāng)中。盡情地聽?wèi){他的才華揮灑音樂的激情，直抒胸臆，簡(jiǎn)單而強(qiáng)烈。

在電影藝術(shù)中，把大段的古典音樂運(yùn)用的獨(dú)具匠心、絲絲入扣的是澳大利亞優(yōu)秀電影《閃亮的風(fēng)采》。這部影片描寫了猶太鋼琴家大衛(wèi)?赫爾夫高特充滿傳奇色彩的生活經(jīng)歷。影片不僅探討了音樂。也探討了愛的意義。愛，可以毀滅一個(gè)人，亦可以拯救一個(gè)人。大衛(wèi)因變態(tài)的愛而瘋狂，又因得到真愛才在瘋狂中生存下來，最終煥發(fā)出生命的光芒。為配合劇情需要，片中采用了大量的古典音樂名曲。影片一開始，少年大衛(wèi)演奏了肖邦的“波羅乃茲舞曲”，表現(xiàn)出他對(duì)音樂的摯愛和天賦的音樂才能。而后隨著情節(jié)的發(fā)展，影片中出現(xiàn)了肖邦的“雨點(diǎn)序曲”、“C小調(diào)序曲”、李斯特的“鐘”、“匈牙利狂想曲第2號(hào)”、里姆斯基?柯薩科夫的“野蜂飛舞”、貝多芬的“d小調(diào)第九交響曲”、“月光奏鳴曲”等多首觀眾所熟悉的古典音樂名曲。這些古典音樂在影片中配合大衛(wèi)的成長(zhǎng)過程，除表現(xiàn)他天才的演奏技巧外，也深刻地刻畫了他的心理變化過程，同時(shí)起到了渲染氣氛、抒 感等作用。尤其是拉赫瑪尼諾夫的“第三鋼琴協(xié)奏曲”作為這部影片的主題曲貫穿始終。在影片的處。大衛(wèi)在音樂會(huì)上演奏著這支曲子。在跌宕的節(jié)奏和起伏的旋律中。樂曲艱深的內(nèi)涵誘使大衛(wèi)長(zhǎng)期潛伏的心理壓抑爆發(fā)了出來，最終導(dǎo)致大衛(wèi)精神分裂。在影片結(jié)尾處，在愛人吉利安的精心照料下，大衛(wèi)的精神狀況日趨正常。曾是禍因的拉氏“第三鋼琴協(xié)奏曲”使他從毀滅中重生又回到了舞臺(tái)，仿佛是鳳凰涅榘。燦爛的生命之光感動(dòng)了在場(chǎng)的所有人。在這部影片中。古典音樂的魅力得到完美的體現(xiàn)。

今年來，隨著音樂形式的創(chuàng)新和發(fā)展。電子音樂、流行音樂、搖滾樂在電影音樂中長(zhǎng)期占領(lǐng)著主導(dǎo)地位，古典音樂在電影音樂中逐漸式微。甚至有消失的跡象。在電影藝術(shù)中，古典音樂面臨著雙重困境。第一是電影音樂自身的問題，當(dāng)然也是所有電影音樂形式必然面臨的困境。音樂和電影是兩個(gè)各自獨(dú)立的藝術(shù)門類。音樂是時(shí)間藝術(shù)。它被認(rèn)為是所有藝術(shù)中最為抽象的藝術(shù)，因?yàn)樗c人類的內(nèi)心情感最接近，并且常常是從人類的潛意識(shí)里影響我們的情感：第二是古典音樂在自身的諸多特性方面與電影格格不入的問題。首先，那些交響樂、協(xié)奏曲、奏鳴曲、交響樂主義詩(shī)歌。它們與電影的敘事性、緊湊性和觀賞性難以契合。電影音樂所需要的音樂是短小精悍的。與歌劇中拘謹(jǐn)、小氣冗長(zhǎng)的音樂是完全相反的。其次。所有的歌劇齊奏樂，尤其是較典型的那部分，都帶有修辭的音樂標(biāo)準(zhǔn)和一定的社會(huì)文化。它們鐫刻的是當(dāng)時(shí)代的文化歷史語境。它們無法被真實(shí)地、完全地置入特定電影的特定文化歷史語境之中，因?yàn)閮烧叩奈幕瘹v史語境永遠(yuǎn)不可能完全契合。由于這種雙重困境，古典音樂在電影藝術(shù)中舉步維艱。

但是，古典音樂由于其獨(dú)特魅力，仍具有極大的市場(chǎng)的，不能斷然拋棄。改造是重生之道，只有改造才能使之更具適應(yīng)性。更有活力。在不影響古典音樂內(nèi)涵的前提下，適當(dāng)?shù)母木帟?huì)使這一古老的音樂形式更適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的欣賞口味，同時(shí)在古典音樂的應(yīng)用上力求大膽創(chuàng)新而不拘泥于生搬硬套。也有助于將古典音樂的魅力更大限度地發(fā)揮出來。因此電影音樂人對(duì)所選取的古典曲目一般都要經(jīng)過不同程度的改編，這樣可使人們所熟知的曲目聽起來更具感染力。也就是說，古典音樂在影片中的應(yīng)用能否取得成功，關(guān)鍵在于對(duì)古典音樂進(jìn)行的再創(chuàng)作。在好萊塢電影的黃金時(shí)期及其之后的年代里，將著名的古典音樂作敘事性的改造似乎已經(jīng)成了一種普遍的電影音樂實(shí)踐活動(dòng)：在電影《珍妮的畫像》中，蒂奧姆金和赫爾曼都改變了德彪西的部分作品：在影片《西部的執(zhí)法者》中，維克多?楊將柴可夫斯基的音樂更加舒緩地引用和模仿到了其中。有些時(shí)候，完全可以依據(jù)影片的需要將古典音樂予以變形。在《金耳環(huán)》中，維克多?楊使得瓦格納的音樂更顯諷刺化。在《虎膽龍威》中的《歡樂頌》，作曲家邁克爾?凱曼就引用了貝多芬的曲子來描寫和強(qiáng)盜。原來的音樂在這里被賦予了明顯的節(jié)奏，成為了不斷變換的聲音元素，一段不完整的樂章。最后當(dāng)贓物被發(fā)現(xiàn)時(shí)，音樂又變成了管弦樂的合奏。接著在影片《紐約大劫案》中，凱曼和麥克蒂爾南又聯(lián)手對(duì)傳統(tǒng)的《集合到國(guó)旗下》男兒們澈了不少改變，如同在音樂中做了一些游戲。使之更生動(dòng)具體。更好地為電影服務(wù)。

第4篇：古典音樂的體裁范文

18世紀(jì)末和19世紀(jì)歐洲資產(chǎn)階級(jí)民主革命和民族革命時(shí)期形成了一種追求個(gè)性解放，強(qiáng)調(diào)個(gè)人自我表現(xiàn)和抒發(fā)個(gè)人感情，反對(duì)拘泥形式，憑理智進(jìn)行文藝創(chuàng)造的文藝思潮稱作浪漫主義。浪漫主義音樂強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自我表現(xiàn)，是一種個(gè)性化的，理想化的，富于詩(shī)意的感情重于理智的音樂，在曲調(diào)上加強(qiáng)了表現(xiàn)力，擴(kuò)大了和聲的表現(xiàn)作用，在結(jié)構(gòu)原則上打破了對(duì)稱、均衡、完整的形式結(jié)構(gòu)的限制，更重視自由。在這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)了大量閃耀的音樂家，弗雷德利克?弗朗索瓦?肖邦和約翰內(nèi)斯?勃拉姆斯就是其中的杰出的兩位代表。

敘事曲是在浪漫主義文學(xué)的影響下，作為一種新型的體裁出現(xiàn)在音樂藝術(shù)領(lǐng)域的。敘事曲這一體裁發(fā)源于中世紀(jì)的定形詩(shī)，到十九世紀(jì)，純樂器作品中也出現(xiàn)了同樣的體裁叫敘事曲。在浪漫主義時(shí)期，有許多的作曲家都創(chuàng)作過鋼琴敘事曲，他們的作品都帶有典型的浪漫主義音樂特色比如：音樂更注重個(gè)人思想和情感的涌流，旋律更具抒情格調(diào)，曲式結(jié)構(gòu)較為自由，和聲的運(yùn)用也較為大膽新奇，但由于作曲家自身所處的時(shí)代和民族特征等方面的差異，他們所創(chuàng)作的敘事曲在音樂風(fēng)格和創(chuàng)作個(gè)性等方面也不盡相同。首先把這種敘事曲題材運(yùn)用于聲樂作品之中的是“歌曲之王”舒伯特，而波蘭作曲家弗雷德利克?弗朗索瓦?肖邦則把這一體裁首次運(yùn)用到鋼琴作品之中，他是器樂敘事曲的首創(chuàng)人。其后的德國(guó)作曲家約翰內(nèi)斯?勃拉姆斯、匈牙利作曲家李斯特等也都創(chuàng)作過。

“藝術(shù)同全部社會(huì)生活以最緊密的方式聯(lián)系著：它深刻的反映各種各樣的社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)傾向，及其受影響的人類的情緒。”同時(shí)它也反作用于生活，決定社會(huì)的文化結(jié)構(gòu)，以及在一定程度上的決定社會(huì)本身的發(fā)展方向，藝術(shù)作為一種精神力量，它必須得服從一定的經(jīng)濟(jì)規(guī)律，一個(gè)時(shí)期的音樂它受一定社會(huì)時(shí)期的特征的影響反映各個(gè)時(shí)期的不同特點(diǎn)。

產(chǎn)生在浪漫主義時(shí)期的敘事曲也反映著不同時(shí)期的特點(diǎn)具有浪漫主義時(shí)期的特征：音樂中追求民族民間的內(nèi)容和情趣，強(qiáng)調(diào)個(gè)性，不拘泥于形式和理智，凝結(jié)詩(shī)歌、戲劇和音樂為一體，出現(xiàn)許多新的突破點(diǎn)：加強(qiáng)了曲調(diào)的表現(xiàn)力和和聲的表現(xiàn)作用，新的樂器的組合豐富了管弦樂隊(duì)的色彩性能，打破了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的對(duì)稱、均衡、更重視自由的東西。

弗雷德利克?弗朗索瓦?肖邦（1810-1849）生于華沙的近郊熱里亞佐瓦?沃利亞。他的父親是法國(guó)人，母親是波蘭人肖邦出生后不久便舉家遷往華沙城，從此肖邦開始在華沙讀書學(xué)習(xí)肖邦自幼喜愛音樂這一方面是受到母親的影響和教育，另一方面則是受了波蘭民間音樂的熏陶這種影響和熏陶為他以后的創(chuàng)作及風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)。肖邦6歲便開始學(xué)習(xí)鋼琴了，7歲時(shí)創(chuàng)作了第一首波羅柰茲舞曲，8歲開始登臺(tái)演奏，中學(xué)畢業(yè)后便考入了華沙音樂學(xué)院師從約瑟夫埃斯涅爾教授學(xué)習(xí)對(duì)位與作曲，此時(shí)他已經(jīng)開始了早期的創(chuàng)作寫了一些波羅奈茲舞曲、馬祖卡舞曲、回旋曲、變奏曲、圓舞曲、夜曲等并開始寫作練習(xí)曲和前奏曲。后肖邦曾定居巴黎，在巴黎他和李斯特、海涅、密茨凱維支、巴爾扎克、貝利尼、舒曼等一些文藝界的知名人士保持著密切的交往和友誼，這對(duì)他的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的影響，尤其是和喬治?桑相愛同居近十年間肖邦完成了令人驚奇的大量作品，其創(chuàng)作達(dá)到了頂峰，在他全盛期的重要作品中有大部分的練習(xí)曲包括：E大調(diào)、b小調(diào)、a小調(diào)。bb小調(diào)奏鳴曲、c小調(diào)夜曲四首敘事曲，以及波羅奈茲舞曲中的A大調(diào)、c小調(diào)、#f小調(diào)、bA大調(diào)等多首。1846年當(dāng)喬治?桑與肖邦斷絕了關(guān)系以后肖邦的創(chuàng)作激情急劇下降，他只創(chuàng)作了很少的幾手作品，之后肖邦受到日漸嚴(yán)重的肺病過度的勞累以及思念祖國(guó)親人和遭受愛情挫折等多方面的摧殘。1849年10月17日這位天才的音樂家終于過早地離開了人世，只留給人們他的許許多多的名作。”他筆下，把練習(xí)曲、諧謔曲等體裁都提高為獨(dú)立的藝術(shù)作品，肖邦還把聲樂敘事曲改造成了具有宏偉廣闊史詩(shī)性的器樂體裁。在他的作品中，反映出了19世紀(jì)前半期歐洲資產(chǎn)階級(jí)民族運(yùn)動(dòng)潮流的一個(gè)側(cè)面，喊出了受壓迫被奴役的波蘭民族憤怒和反抗的聲音。音樂融入了他強(qiáng)烈的愛國(guó)主義感情和濃郁的波蘭民族風(fēng)格。旋律表現(xiàn)力強(qiáng)，極富個(gè)性。時(shí)而悲傷嘆息，時(shí)而慷慨激昂，給人以鼓舞，到處洋溢著濃郁的民族情結(jié)。

約翰內(nèi)斯?勃拉姆斯（公元1833-1897年）德國(guó)古典主義最后的作曲家，被稱為“德奧古典作曲大師中的最后一人”，他出身于漢堡的一個(gè)音樂家庭，父親是一個(gè)低音提琴手。勃拉姆斯早年師從馬克森等學(xué)習(xí)鋼琴，一生廣交朋友，深得舒曼夫婦的賞識(shí)與支持，是創(chuàng)作與演奏并重的作曲家。童年的勃拉姆斯,其生活是很困窘的,但同時(shí)也受到了父母親早期的音樂熏陶與教育,這使他從小就與音樂結(jié)下了不解之緣。勃拉姆斯七歲時(shí),父親便送他學(xué)習(xí)鋼琴,到十歲時(shí),又兼學(xué)作曲。很快,他就能夠開獨(dú)奏音樂會(huì),演奏巴赫、莫扎特、貝多芬以及他自己的作品,并顯示出了超群的才華。在1848 ―1860 年這十余年中,青年勃拉姆斯創(chuàng)作了一批富于理想色彩、充滿青春活力的作品。這些作品明朗樂觀,處處流溢出他對(duì)祖國(guó)的山水風(fēng)光以及對(duì)德國(guó)民族和民間藝術(shù)的熱愛。1862 年,勃拉姆斯遷居維也納,并從此定居下來。在此前后,作曲家的創(chuàng)作已逐漸走向成熟,在聞名遐邇的奧地利音樂名城維也納,勃拉姆斯迎來了自己一生中音樂創(chuàng)作的最興盛與輝煌時(shí)期。從70 年代至80 年代,作曲家重新在他長(zhǎng)于表達(dá)深刻思想和廣闊社會(huì)內(nèi)容的大型音樂體裁領(lǐng)域里馳騁縱橫――他寫出了自己一生中僅有的四部構(gòu)思宏大的交響曲、兩部管弦樂曲.這一時(shí)期他的作品,就其內(nèi)容的深刻與廣闊,形式的宏偉與嚴(yán)謹(jǐn),都達(dá)到勃拉姆斯本人以及當(dāng)時(shí)眾多作曲家創(chuàng)作中的一個(gè)高峰,也使勃拉姆斯的盛名與盛譽(yù)達(dá)到極點(diǎn),并由此奠定了他在音樂史的大師地位。1897 年4 月,一代古典音樂大師勃拉姆斯在維也納的寓所中辭世。勃拉姆斯的作品保持古典音樂傳統(tǒng)，不少作品師承巴赫、貝多芬、莫扎特、舒曼等古典巨匠和浪漫先驅(qū)的神韻。交響樂作品多模仿貝多芬的氣勢(shì)宏大，波瀾起伏。作品中反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌，和他強(qiáng)烈的愛國(guó)主義激情。

肖邦的敘事曲有很多，其中杰出的代表有：第一首《g小調(diào)敘事曲》（作品OP.23）“有人認(rèn)為它是基于密茨凱維支的《格拉辛娜》，但一般認(rèn)為是基于密茨凱維支的史詩(shī)劇作《康拉德?華倫洛德》”整個(gè)樂曲彰顯一種英勇的民族氣節(jié)，充滿了強(qiáng)烈的愛國(guó)主義感情和英雄氣概，鼓舞、激勵(lì)人們的斗志。舒曼稱它為“最熱情最富獨(dú)創(chuàng)性的作品之一?！?/p>

作品一共264小節(jié)，4/4拍，4/6拍，三段曲式，1836年出版。

第二首《F大調(diào)敘事曲》（OP.38）他是肖邦敘事曲中最短的一首。“曲子由幾個(gè)互相沖突幅度最大的部分組成?！睋?jù)推測(cè)，有可能根據(jù)密茨凱維支的長(zhǎng)詩(shī)《斯維苔茨湖》寫成，整首曲子像在敘述一個(gè)故事，極具抒情性，旋律均勻流暢，勾勒出一幅生動(dòng)鮮活的場(chǎng)景，像一首恬靜的田園詩(shī)。

作品一共204小節(jié)，6/8拍，1936年一主題的草稿產(chǎn)生，1840年出版。

第三首《降A(chǔ)大調(diào)敘事曲》（OP.47）是肖邦所有敘事曲中最受歡迎的一首，“不似前兩首那樣激烈的戲劇性，而僅有一定的敘事性和抒情性?！庇腥苏J(rèn)為它與密茨凱維支的另一首寫《斯維苔茨湖》的長(zhǎng)詩(shī)，敘述對(duì)愛情不忠誠(chéng)的人遭報(bào)應(yīng)的民間傳說故事有關(guān)，但至今很難確認(rèn)此間的聯(lián)系?！盵5]整首樂曲洋溢著貴族化的風(fēng)情，流暢，瀟灑。這首曲子明顯帶有回旋曲式特征。

作品共241小節(jié)，6/8拍，創(chuàng)作于1841年，出版于1842年1月 。

第四首《f小調(diào)敘事曲》（OP.52）是最富詩(shī)意，最美的一首也是最后的一首敘事曲?！叭狈^具體的標(biāo)題性，而是肖邦晚期心情的自我抒發(fā)，它基于一個(gè)憂郁的抒情性的主題……樂曲最后才出現(xiàn)激昂慷慨的音樂形象?！?/p>

作品共239小節(jié)，6/8拍，作品創(chuàng)作于1842年，出版于1843年2月左右。

勃拉姆斯生平創(chuàng)作了五首鋼琴敘事曲，前四首（作品10）創(chuàng)作于1854年，發(fā)表于1856年，第五首（被收在六首小品種），作品118之三創(chuàng)作于1892年左右，在這五首鋼琴敘事曲中，被演奏得最多的就是作品10中的四首，有人認(rèn)為這四首鋼琴敘事曲是在勃拉姆斯的鋼琴作品中最有勃拉姆斯味的最初作品。

第一首《d小調(diào)敘事曲》作品共174小節(jié)，4／4拍，這首敘事曲是根據(jù)浪漫詩(shī)人黑爾達(dá)的蘇格蘭敘事詩(shī)《愛德華》而創(chuàng)作的，作品樂譜上注有文字標(biāo)題，是勃拉姆斯創(chuàng)作中罕見的帶有標(biāo)題性的一首作品，他以口語化的旋律敘述了故事內(nèi)容，概括了悲劇性的氣氛，全曲分為對(duì)比性的三個(gè)部分。

第二首《D大調(diào)敘事曲》作品總共149小節(jié)，采用4/4拍、4/6拍。全曲音色柔和，具有浪漫的色彩，仿佛是一首朦朧的詩(shī)，如夢(mèng)境一般。

第三首《b小調(diào)敘事曲》作品共124小節(jié)，采用6/8拍。曲調(diào)輕快、流暢作品被冠有間奏曲的標(biāo)題。“舒曼認(rèn)為這首樂曲是具有魔性的。”這首樂曲雖然輕快，但仍然具有勃拉姆斯的獨(dú)特的味道。

第四首《B大調(diào)敘事曲》作品共148小節(jié)，采用了3/4拍、4/4拍和6/4拍。曲調(diào)清新明朗。

肖邦和勃拉姆斯同處于浪漫主義時(shí)期，肖邦處于浪漫主義的早期，而勃拉姆斯處于浪漫主義中期。中期浪漫樂派比早期浪漫樂派更加熱衷于表現(xiàn)個(gè)人的主觀情緒。由于他們所處的時(shí)期不同，民族不同，所經(jīng)歷的不同給兩位作曲家的創(chuàng)作造成不同的影響，由前所述，我們對(duì)肖邦和勃拉姆斯的敘事曲做一個(gè)簡(jiǎn)明的分析：

1.作者及寫作背景。

肖邦和勃拉姆斯同處于浪漫主義時(shí)期，都是極具民族特色的作曲家，早年的音樂都體現(xiàn)出他們的樂觀、向上的一面，都有強(qiáng)烈的愛國(guó)主義熱情，他們都擁有浪漫主義時(shí)期的一些音樂特征，而勃拉姆斯則更多的繼承了古典音樂的傳統(tǒng)技法。

2.節(jié)拍、節(jié)奏、主題、速度等方面。

他們?cè)诠?jié)拍上多采用的是復(fù)合型拍子。

肖邦的敘事曲多采用6/4拍或6/8拍，采用綜合性主題（歌唱性音調(diào)、舞曲音調(diào)和宣敘音調(diào)的結(jié)合），在創(chuàng)作主題時(shí)肖邦以線狀為主，具有主調(diào)音樂的特點(diǎn)，主題一開始常用行板（Andate）。勃拉姆斯的敘事曲多采用4/4拍6/4拍6/8拍為主，采用以刻畫性格為主的概括性的主題，創(chuàng)作主題以帶狀為主，具有復(fù)調(diào)音樂的特點(diǎn)，注重四個(gè)聲部的運(yùn)動(dòng)，和肖邦一樣，勃拉姆斯的敘事曲的主題也采用行板（Andate）開始。

3.旋律、織體、音色等方面。

肖邦音樂的旋律具有一種華麗的氣質(zhì)，極具抒情性和歌唱性，強(qiáng)調(diào)音樂自身的旋律與裝飾性變奏的相互交融。而勃拉姆斯在音樂表現(xiàn)上更加的內(nèi)在，深沉與復(fù)雜，不用華麗的語言，旋律更具有邏輯性，縝

4.曲式方面。

肖邦的敘事曲結(jié)構(gòu)宏大，復(fù)雜而獨(dú)特，形態(tài)完整，統(tǒng)一，邏輯嚴(yán)密精巧合理，與其創(chuàng)作中常常體現(xiàn)出來的“即興性”大多相一致，肖邦是鋼琴敘事曲的首創(chuàng)者，敘事曲原為聲樂曲的體裁，肖邦卻把它發(fā)展成大型的器樂曲，并使它具有宏偉、廣闊的史詩(shī)性，在敘事曲中，肖邦受密茨凱維支的影響，以他的詩(shī)為背景，整個(gè)敘事曲富于變化，富于戲劇性。勃拉姆斯的敘事曲，多為短小精悍，其容量較小，并沒有沿用古代的奏鳴曲式來表達(dá)敘事曲。這是因?yàn)椴匪购褪媛恢闭J(rèn)為音樂藝術(shù)最高成就體現(xiàn)在巴赫、貝多芬等古典大師作品中，他們受到古典主義的影響，他雖生活在浪漫主義時(shí)期，但主觀上固守傳統(tǒng)，遵循古典?！八赃x用小型曲式來創(chuàng)作，主要是由于勃拉姆斯的曲式結(jié)構(gòu)是由音樂素材生化而得的?！?/p>

“由于二者所采用的曲式結(jié)構(gòu)不同，因而，在小節(jié)數(shù)上也引起很大的差異，肖邦的四首敘事曲均在200小節(jié)以上，篇幅較長(zhǎng)。而勃拉姆斯的四首敘事曲均在238小節(jié)以下，篇幅較短。眾所周知，浪漫主義時(shí)期的作曲家創(chuàng)作音樂主要是抒發(fā)強(qiáng)烈的個(gè)人情感，理性則屬于次要地位。這一點(diǎn)在肖邦的四首敘事曲中得到了體現(xiàn)。而到了浪漫主義晚期，當(dāng)作曲家在音樂創(chuàng)作中表達(dá)個(gè)人情感劇烈膨脹的時(shí)候，勃拉姆斯仍然堅(jiān)持不追求形式上的表現(xiàn)，而更注重內(nèi)容的表達(dá)，這一點(diǎn)在勃拉姆斯的四首敘事曲中得到了充分的體現(xiàn)?！?/p>

5.調(diào)性方面。

肖邦的四首敘事曲調(diào)型轉(zhuǎn)換頻率較高，頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換使音樂不斷產(chǎn)生沖突，更具有戲劇性，突破古典奏鳴曲式的規(guī)范。而勃拉姆斯調(diào)性轉(zhuǎn)換頻率小，是按照調(diào)性布局而建立規(guī)范的曲式。

6.和聲方面。

肖邦和勃拉姆斯的和聲雖然都是建立在傳統(tǒng)的大小調(diào)和和聲功能體系上的，但肖邦的和聲敢于創(chuàng)新，運(yùn)用半音化的技法，但勃拉姆斯的和聲多繼承前人的和聲理念，使用大小調(diào)的功能性和聲。

綜上所述，我們可以深深地感受到：

敘事曲作為浪漫主義時(shí)期的產(chǎn)物，肖邦把原先用于聲樂作品中的敘事曲的體裁用于鋼琴作品之中，作品受到詩(shī)人密茨凱維支的影響很深，是詩(shī)與樂的完美結(jié)合，使樂曲具有明顯的民族風(fēng)格，和波蘭舞曲的典型節(jié)奏。

處于浪漫主義不同時(shí)期的兩位偉大的作曲家肖邦和勃拉姆斯各自具有自己的創(chuàng)作特點(diǎn)：肖邦屬于早期的浪漫主義樂派，他的旋律極富歌唱性，音色華麗輝煌。勃拉姆斯處于浪漫主義的中期，他在貝多芬的基礎(chǔ)上使鋼琴的交響性得到進(jìn)一步的發(fā)展，他的作品如交響樂般豐滿。

肖邦如果是具有創(chuàng)新思想的作曲家，那勃拉姆斯則是繼承古典主義時(shí)期精華進(jìn)行創(chuàng)作的的新一類作曲家，他們都在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的發(fā)揚(yáng)，給當(dāng)時(shí)的音樂注入了新鮮的血液。

由于在肖邦敘事曲和勃拉姆斯敘事曲的風(fēng)格對(duì)比這一領(lǐng)域中涉及的內(nèi)容很少，因此許多人在演繹敘事曲這一風(fēng)格的作品時(shí)由于不能深刻理解其內(nèi)涵而造成許多缺憾。通過對(duì)肖邦和勃拉姆斯敘事曲在節(jié)奏、節(jié)拍、旋律、曲式、織體、調(diào)性各方面的分析，希望能使演奏者更深入的了解肖邦敘事曲和勃拉姆斯敘事曲通過此提高自己的演奏深度，而不是盲目的彈琴，成為“琴匠”，而是正確的詮釋作品，和演奏的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1][蘇]阿.瓦.盧那察爾斯基，井勤莉譯.在音樂世界中[M].上海文藝出版社.1984.（4）.

[2][蘇]阿.瓦.盧那察爾斯基，井勤莉譯.在音樂世界中[M].上海文藝出版社.1984.（3）.

[3]楊秦生.關(guān)于肖邦和他的鋼琴敘事曲創(chuàng)作的探析[J].中圖分類號(hào)：J624.1文章編號(hào)：1008-9020（2001）01-073-04

第5篇：古典音樂的體裁范文

路德維希·凡·貝多芬在5歲時(shí)患上中耳炎，聽力開始下降，四十六歲時(shí)貝多芬聽覺完全喪失。德國(guó)最偉大的音樂家之一。祖籍荷蘭，出生于德國(guó)波恩的平民家庭，很早就顯露了音樂才能，八歲開始登臺(tái)演出。1792年到維也納深造，藝術(shù)上進(jìn)步飛快。貝多芬信仰共和，崇尚英雄，創(chuàng)作了有大量充滿時(shí)代氣息的優(yōu)秀作品。

，如：交響曲《英雄》、《命運(yùn)》；序曲《哀格蒙特》；鋼琴奏鳴曲《悲愴》、《月光曲》、《暴風(fēng)雨》、《熱情》等等。一生坎坷，沒有建立家庭。二十六歲時(shí)開始耳聾，晚年全聾，只能通過談話冊(cè)與人交談。但孤寂的生活并沒有使他沉默和隱退，在一切進(jìn)步思想都遭禁止的封建復(fù)辟年代里，依然堅(jiān)守“自由、平等”的政治信念，通過言論和作品，為共和理想奮臂吶喊，寫下不朽名作《第九交響曲》。他的作品受十八世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)和德國(guó)狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的影響，個(gè)性鮮明，較前人有了很大的發(fā)展。在音樂表現(xiàn)上，他幾乎涉及當(dāng)時(shí)所有的音樂體裁；大大提高了鋼琴的表現(xiàn)力，使之獲得交響性的戲劇效果；又使交響曲成為直接反映社會(huì)變革的重要音樂形式。貝多芬集古典音樂的大成，同時(shí)開辟了浪漫時(shí)期音樂的道路，對(duì)世界音樂的發(fā)展有著舉足輕重的作用，被尊稱為“樂圣”。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

第6篇：古典音樂的體裁范文

摘 要：18世紀(jì)天才的歐洲古典音樂大師莫扎特，在其短暫的一生中向人類奉獻(xiàn)了很多充滿靈魂的音樂作品，為我們留下了大量寶貴的音樂文化經(jīng)典。其中藝術(shù)歌曲的作品雖然數(shù)量不多，但是風(fēng)格多樣、旋律優(yōu)美、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，還有一些經(jīng)典歌曲在藝術(shù)歌曲史上也都具有著重要的地位和藝術(shù)價(jià)值。在聲樂演唱和聲樂教學(xué)中，演唱這些短小精悍的藝術(shù)歌曲是必不可少的一步，這些作品有著它們獨(dú)特鮮明的音樂形象和簡(jiǎn)明質(zhì)樸的音樂語匯，細(xì)膩多變的創(chuàng)作手法，詞曲間處處閃爍著莫扎特音樂特有的精致、典雅的光輝。作為歌唱者，演唱他的作品在聲音的連貫、均勻、控制等技巧上都有著很高的要求，這樣不僅有助于我們訓(xùn)練演唱技巧，更能為以后演唱和駕馭莫扎特其他聲樂作品如歌劇等打下良好的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：莫扎特；藝術(shù)歌曲；歐洲古典音樂；親切的平靜；聲樂演唱

一、莫扎特的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格

（一）莫扎特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格的多樣性。莫扎特不僅是音樂上面的天才，他再語言方面也是極具有天賦，從他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲里我們便可知道，多是德語、意大利語、法語。

1.意大利歌曲風(fēng)格：如作品《親切的平靜》就是一首采用意大利語演唱的歌曲。音樂線條流暢，歌曲旋律優(yōu)美，如今是許多著名歌唱家音樂會(huì)所演唱藝術(shù)歌曲的保留曲目之一。

2.歌劇詠嘆調(diào)風(fēng)格：如作品《在孤寂的村里》，作品主要講述的是一位少年無意間吵醒了森林里的愛神，愛神用箭射穿了少年，自此少年不再快樂，為愛而傷。

3.兒歌風(fēng)格：如作品《在初春》、《兒童游戲》、《渴望春天》，最著名的要數(shù)《渴望春天》，這首曲子流傳至今，有改編成中文歌德《渴望春天》，由此可以看出莫扎特音樂的廣泛影響。 4.頌歌體裁：如作品《歡樂頌》，莫扎特是一位虔誠(chéng)的宗教徒，對(duì)待頌歌的態(tài)度是積極又忠實(shí)，他的頌歌題材的藝術(shù)歌曲很有研究?jī)r(jià)值，同時(shí)也很講究演唱技巧。

5.詩(shī)歌風(fēng)格：如作品《紫羅蘭》，這首歌曲是由詩(shī)歌與音樂相結(jié)合譜寫出來的，詩(shī)歌是來自著名的詩(shī)人歌德。本首作品在伴奏方面脫離了主旋律，節(jié)奏歡快，朗朗上口。 --！>

（二）莫扎特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格的特點(diǎn)。每個(gè)作曲家都有他們各自的作曲風(fēng)格，莫扎特的藝術(shù)歌曲在數(shù)量上雖不多，但是作品中同樣包含著藝術(shù)內(nèi)涵，有的充滿戲劇性、有的積極樂觀、有的充滿幽默。

1.語言、體裁的豐富性。莫扎特藝術(shù)歌曲運(yùn)用了多種語言，在他十幾歲的時(shí)候他的意大利語和法語已經(jīng)運(yùn)用得得心應(yīng)手。之所以有那么豐富的語言天賦，是和莫扎特所處的時(shí)代、地理位置、種族息息相關(guān)的。莫扎特藝術(shù)歌曲體裁豐富，如作品《親切的平靜》就是屬于18世紀(jì)意大利風(fēng)格的。

2.內(nèi)容的多樣性。莫扎特藝術(shù)歌曲內(nèi)容多樣，有意大利式歌曲；有像歌劇的詠嘆調(diào)；有的像兒歌類型；還有的運(yùn)用詩(shī)歌與音樂的結(jié)合而成的，這樣使得藝術(shù)歌曲內(nèi)容豐富。

3.旋律和聲的獨(dú)特性。莫扎特是古典主義時(shí)期的作曲家，所以在他的音樂中有著古典音樂特有的典雅和高貴。莫扎特大多數(shù)歌曲的旋律都以弱起開始，有的甚至連前奏都沒有，如作品《紫羅蘭》。但是他的歌曲最重要的就是裝飾音，這些裝飾音可以使整個(gè)作品變得生動(dòng)、活潑。 4.音色的特殊性。由于莫扎特生活在18世紀(jì)中葉的封建時(shí)期，那個(gè)時(shí)候人民的聲音比較輕柔、甜美。所以這些大大的影響到了作曲家創(chuàng)作的思想標(biāo)準(zhǔn)。此外，音色的運(yùn)用與調(diào)性也有很大的關(guān)系，當(dāng)音樂從大調(diào)轉(zhuǎn)到小調(diào)時(shí)，演唱者往往帶有柔和的音色進(jìn)行演唱。 --！>

二、以莫扎特藝術(shù)歌曲作品《親切的平靜》為例分析其歌曲風(fēng)格特征及演唱特點(diǎn)

（一）《親切的平靜》風(fēng)格特點(diǎn)分析?！队H切的平靜》（Ridente la calma），創(chuàng)作于1771年。這首作品創(chuàng)作的背景是少年莫扎特在父親的帶領(lǐng)下，游歷歐洲各國(guó)，廣泛接觸各國(guó)的音樂風(fēng)格。就是這樣的一個(gè)契機(jī)，他開始著手創(chuàng)作意大利藝術(shù)歌曲，這首《親切的平靜》就是最具典型的意大利風(fēng)格作品。本首作品由四句歌詞組成，歌詞主要是意大利文，內(nèi)容是贊美內(nèi)心平靜和幸福的愛情。作品歌詞雖少，但莫扎特將它多次反復(fù)，寫成了一個(gè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜问?。在小廣板（Larghetto）的速度的配合下，旋律流暢優(yōu)美，讓人感受到了和諧生活的美好。

（二）《親切的平靜》曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)分析?！队H切的平靜》是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜问浇Y(jié)構(gòu)，歌曲調(diào)性進(jìn)行為F――C――F，這個(gè)結(jié)構(gòu)使得作品充滿均衡的美感，同時(shí)也奠定了旋律歡快明亮的基調(diào)。作品是由弱起展開，雖然歌詞不多且多次反復(fù)，但是在曲目的中間段稍作短暫分別之后旋律又回到主調(diào)上，這樣不但不會(huì)使人乏味，反而充滿了新鮮的感覺。

（三）《親切的平靜》演唱特點(diǎn)分析。作為古典風(fēng)格作品，一般旋律穿作都會(huì)富有歌唱性，氣息也要求比較平穩(wěn)的運(yùn)行。第一小節(jié)旋律是以弱起開始，起音要準(zhǔn)確，歌唱力度不能猛，要注意三拍子和附點(diǎn)的節(jié)奏，演唱方面要求自然流暢。在第二小節(jié)到第三小節(jié)之間有一個(gè)詞需要連讀。讀（唱）作：nel lal

譜例3-1

第九小節(jié)到十三小節(jié)的音樂是隨著前面旋律變化而來，節(jié)奏形式不變，此段在整個(gè)作品中起著旋律的承接作用。從十三小節(jié)的最后一個(gè)十六分音符開始旋律出現(xiàn)了一個(gè)大跳，代表著旋律發(fā)生轉(zhuǎn)折，在整個(gè)演唱過程中氣息要保持平穩(wěn)深沉，在二十一小節(jié)上出現(xiàn)了一個(gè)倚音（旋律如圖中第一個(gè)小節(jié)），要注意唱作圖中第二個(gè)小節(jié)中的旋律。

二十九小節(jié)到四十一小節(jié)是歌曲的中間段，中間段由原來的F大調(diào)轉(zhuǎn)為C大調(diào)，調(diào)性的改變使得旋律與前一部分形成對(duì)比。所以演唱此段要比前一段情緒上更加的熱烈。但是注意莫扎特古典時(shí)期的聲樂作品情感都是偏于含蓄、優(yōu)雅。尤其是四十小節(jié)中出現(xiàn)的小字二組的A音，一定要保持肌肉放松，避免因?yàn)檫^分緊張導(dǎo)致聲音過尖，位置和氣息不平穩(wěn)等。

三、莫扎特藝術(shù)歌曲在我們聲樂學(xué)習(xí)中產(chǎn)生的影響

（一）有助于提高演唱技能。莫扎特的藝術(shù)歌曲含蓄、高雅、細(xì)膩、莊重，所以對(duì)演唱者要求也甚高。首先，作為演唱者必須要注意其作品中和聲的變化，其次演唱者必須要按照原譜的精確度來把握作品的速度和力度，不過要注意的是在莫扎特的很多歌曲中并沒有明確的速度指示，通常只有表情提示。再次是演唱者要注意吐字和對(duì)音色的控制，要求吐字是因?yàn)槟厮囆g(shù)歌曲涉及三種語言，所以要把握好每個(gè)語言的特征。最后演唱者要達(dá)到歌者、歌詞與鋼琴伴奏三者合一的完美配合。

（二）有助于提高自身音樂修養(yǎng)。莫扎特的藝術(shù)歌曲是文學(xué)與音樂結(jié)合的產(chǎn)物。因?yàn)槊课桓璩咚接械奈膶W(xué)修養(yǎng)不同，所以往往在演唱一首歌曲時(shí)顯現(xiàn)出很大藝術(shù)質(zhì)量上的差別。對(duì)于我們這些聲樂學(xué)習(xí)者來說，在平時(shí)的學(xué)習(xí)中要多多欣賞中外文學(xué)名著，擴(kuò)充自己的文學(xué)知識(shí)面，從這些文學(xué)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，獲得知識(shí)，對(duì)提高自身的音樂修養(yǎng)有著很大的幫助。

（三）通過自身演唱的體會(huì)。演唱這首作品之后，自己對(duì)于莫扎特的藝術(shù)歌曲有了更深一步的了解。它不僅提升了自己的演唱技能，還提高了自身的音樂素養(yǎng)。

首先從音樂素養(yǎng)方面來看，作品《親切的平靜》是一首典雅的小歌，歌曲雖小，但是感情極具細(xì)膩，所以在演唱這首作品時(shí)，感情的運(yùn)用是一大關(guān)鍵。其次從作品節(jié)奏和曲式上來看，演唱這首作品要在平緩中帶有一點(diǎn)跳躍感。最后是演唱這首作品的聲樂專業(yè)技能的把握，這首作品要求具有平穩(wěn)的氣息，聲音的通透感等，這對(duì)于聲樂演唱者來說具有一定的難度。

但是通過我對(duì)這首作品的系統(tǒng)學(xué)習(xí)之后，我從中收獲頗多，對(duì)我聲樂演唱技能有了很大的提高。（作者單位：中國(guó)地質(zhì)大學(xué)（武漢）藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

[1] 趙欣珊，周玉明著.《莫扎特之魂》.北京航空航天大學(xué)出版社，2009年2月

第7篇：古典音樂的體裁范文

中國(guó)古典音樂注重情趣和意境?！霸?shī)中有畫、畫中有詩(shī)”是說抽象的文字可以表達(dá)抽象的情趣。詩(shī)詞是用文字來表達(dá)人的情感和動(dòng)人的意境，而繪畫則是用圖畫來描繪美麗的圖景。正是受這種意境的影響，中國(guó)音樂有其獨(dú)特的美學(xué)思想和藝術(shù)境界。音樂藝術(shù)本身就是一個(gè)文學(xué)、詩(shī)歌、美術(shù)的綜合體。所有藝術(shù)都是在主觀和客觀相互關(guān)系之間建立起來的，中國(guó)藝術(shù)中詩(shī)與畫能做到“互相啟發(fā)，循環(huán)無端”，其實(shí)音樂與詩(shī)文，音樂與書法，音樂與詩(shī)畫亦是如此。因此要很好地欣賞中國(guó)古典音樂，就要把握好中國(guó)自古以來一直追求的這種意境。在演奏和欣賞一些詩(shī)情畫意的古代曲目時(shí)，我們可以結(jié)合詩(shī)與畫的特征來演奏和欣賞它。那么，音樂和詩(shī)書畫能夠高度和諧統(tǒng)的原因有哪些呢？

一、幾種藝術(shù)形式產(chǎn)生和發(fā)展息息相關(guān)

“宮、商、角、子、羽”是中國(guó)古代的記譜方法，包括《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、漢樂府、唐詩(shī)、宋詞、元曲都是記譜的，有的用于吟唱，有的用于演奏，所以這些中國(guó)古典的幾種藝術(shù)形式都只是用一種文學(xué)的形式流傳下來。這直接導(dǎo)致中國(guó)古典音樂與中國(guó)的詩(shī)詞歌賦有千絲萬縷的關(guān)系，而且許多古典音樂的意境只是存在于某一特定的自然境界和生活場(chǎng)景中，也正是這種獨(dú)特性，才影響了中國(guó)古典音樂的獨(dú)創(chuàng)力和影響力。因此中國(guó)古代文學(xué)與古典音樂的融合成為中國(guó)古典音樂發(fā)展的一個(gè)特征。比如：

李白、杜甫、劉禹錫、王之煥、王維、柳宗元等詩(shī)人的著名詩(shī)篇有的被編成了民歌，有的則以琴歌形式被保存了下來，尤其是王維的《陽關(guān)曲》，更是成為了人們送別朋友經(jīng)常演唱的曲目。

宋代時(shí)期都市經(jīng)濟(jì)逐漸繁榮，市民階層日益擴(kuò)大。社會(huì)音樂活動(dòng)的重心由宮廷走向世俗。北宋已出現(xiàn)了市民音樂活動(dòng)場(chǎng)所“勾欄”、“游棚”。適合于市民和文人趣味的諸如詞調(diào)音樂、說唱音樂、戲曲音樂得到了尤為迅速的發(fā)展。在詞體音樂方面，宋代堪稱是我國(guó)詞體音樂創(chuàng)作的黃金時(shí)代，按風(fēng)格可分為婉約派與豪放派。婉約派多以男女之情為主，講究音律與曲調(diào)的配合，而豪放派在詞的內(nèi)容上，打破了音律的束縛，風(fēng)格雄健粗獷，代表詞人有蘇軾、辛棄疾、張壽祥、岳飛等。如俞之豹在《吹劍錄》中所說，“學(xué)士（蘇軾）詞，須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’?！?/p>

二、幾種藝術(shù)形式都受到儒道思想影響

中國(guó)的古代音樂家往往也都是以“文”和“畫”聞名。受儒、道二家思想的影響，音樂和詩(shī)畫一樣是文人們對(duì)天地，對(duì)人生，對(duì)社會(huì)的一項(xiàng)價(jià)值觀察與評(píng)判，是他們心境的藝術(shù)折射。文人們通過傳統(tǒng)樂器傳達(dá)出他們所積淀的優(yōu)雅絕倫的文人精神品格。比如：從古琴曲《梅花三弄》、《陽春白雪》、《幽蘭》等作品，我們就能看出它們象征一種人格的美好或道德、政治的寄托，而這些都是古代文人審美追求。這種風(fēng)格所追求的意境自然是一種恬逸、閑適、虛靜、深靜和幽遠(yuǎn)的境界?！断角?zèng)r》）的唱奏處理方式，均是文人們?yōu)閷?shí)現(xiàn)自己的道德理想和人格魅力，而苦心創(chuàng)造的藝術(shù)積累和藝術(shù)創(chuàng)造?！渡剿椤返漠嬅嫖覀兡芨惺艿侥欠N很強(qiáng)烈的文人氣質(zhì)，影片選用古箏作為音樂的主要表現(xiàn)手法，也就更突顯了影片中所要表現(xiàn)的古代文人所追求的人格美、意境美的審美境界。

三、幾種藝術(shù)形式都有濃厚的中國(guó)韻味

意境通常我們叫“情景交融”也就是情與景的結(jié)合。意境的特點(diǎn)，主要是依據(jù)空間境象來表達(dá)作者思想感情。藝術(shù)是作者主觀意識(shí)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)反映的表現(xiàn)，但由于所表現(xiàn)的內(nèi)容、題材、體裁、的不同，產(chǎn)生了不同的藝術(shù)性能效果。中國(guó)丹青不喜濃墨重彩，詩(shī)文講究言由心生，音樂也注重清新淡雅。音樂與畫都追求意境，意境與音樂、畫之間的關(guān)系表現(xiàn)為：音樂產(chǎn)生意，畫產(chǎn)生境。音樂和意是主觀情感，畫與境是客觀的景象。主客觀契合，即音樂中有畫，畫中有音樂，意中有境，境中有意。

如我國(guó)著名的樂曲《春江花月夜》就是一首典型的用其獨(dú)具中國(guó)韻律的融詩(shī)、畫為一體的優(yōu)秀作品。這首樂曲很好地將詩(shī)情與畫意融合在音樂中，并帶有濃厚的中國(guó)韻味。樂曲開篇成功地將“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明?！钡囊饩潮憩F(xiàn)得淋漓盡致。而這樣的詩(shī)意又讓人自然而然地聯(lián)想到中國(guó)古代山水畫那種清新秀麗的風(fēng)格，使人眼前浮現(xiàn)出春江戴月、月潮共生的美麗夜色，它具有的“樂中有畫，畫中有樂：歌中有詩(shī)，詩(shī)中有歌”的強(qiáng)烈藝術(shù)感染力很好地體現(xiàn)了中國(guó)古典音樂中的詩(shī)畫意境。而中國(guó)一首首賴人尋味的古曲就是在質(zhì)樸的深沉、典雅的明麗、柔美的清逸、細(xì)膩的拙直中體現(xiàn)中國(guó)文化最為深厚的底蘊(yùn)。

第8篇：古典音樂的體裁范文

師范類院校音樂欣賞課與高等音樂專業(yè)院校開設(shè)的音樂欣賞課在教學(xué)對(duì)象、教學(xué)目標(biāo)及任務(wù)等方面等都不盡相同，因此，采用的教學(xué)方法要針對(duì)師范類院校音樂欣賞課的教學(xué)對(duì)象和教學(xué)目的。

一、要結(jié)合音樂欣賞講授基本樂理知識(shí)

在普通高校中講授《音樂欣賞》課，既不同于音樂院校，也不同于高師音樂專業(yè)；這些學(xué)校專業(yè)性強(qiáng)，學(xué)生受過系統(tǒng)正規(guī)的音樂教育，而普通高校的學(xué)生，大多沒有接受過系統(tǒng)的音樂教育。大多數(shù)學(xué)生不識(shí)五線譜與簡(jiǎn)譜，不懂基本樂理；對(duì)冼星海、聶耳、貝多芬、莫扎特等中外著名音樂家知之者甚少；對(duì)許多中外著名的音樂作品知之甚少。面對(duì)這種現(xiàn)狀，作為一名普通高校的音樂教師，將如何把這些學(xué)生領(lǐng)進(jìn)音樂殿堂的大門，并讓他們學(xué)會(huì)理性的欣賞音樂呢？我覺得首先應(yīng)該給學(xué)生講些五線譜、簡(jiǎn)譜和基本樂理知識(shí)。因?yàn)椋绻徽莆找恍┪寰€譜、簡(jiǎn)譜基本樂理知識(shí)，欣賞音樂非常困難，即使聽了，對(duì)音樂的理解也是膚淺的，僅僅停留在欣賞音樂的初級(jí)階段即感性認(rèn)識(shí)階段。作曲家創(chuàng)作歌（樂）曲，如同文學(xué)家寫小說、詩(shī)歌一樣，有一套表情達(dá)意的體系，叫做音樂語言。音樂語言包括很多要素，諸如旋律、和聲、調(diào)式、復(fù)調(diào)、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度等等。如果不熟悉，不了解這些音樂語言，就會(huì)給音樂欣賞帶來很大障礙；但光講這些知識(shí)，學(xué)生又會(huì)感到枯燥。所以，可以把講授五線譜、簡(jiǎn)譜和基本樂理知識(shí)與音樂欣賞結(jié)合起來，多選一些欣賞價(jià)值較高的，學(xué)生又容易接受的樂曲做譜例。比方說，在給學(xué)生講“休止符”時(shí)，告訴他們休止符也是音樂，它是音樂的需要，不是音樂的休息?？梢越o他們欣賞了捷克作曲家德沃夏克的《幽默曲》，樂曲巧妙運(yùn)用了三十二分音休止符，造成一種風(fēng)趣、詼諧、幽默的效果；在講復(fù)調(diào)音樂時(shí)，首先告訴同學(xué)們復(fù)調(diào)是多聲部音樂、一個(gè)或是多個(gè)聲部的旋律線條有機(jī)的結(jié)合在一起。常用的對(duì)比復(fù)調(diào)，是把若干個(gè)獨(dú)立的旋律有機(jī)地、協(xié)調(diào)地結(jié)合在一起，刻畫描寫幾個(gè)不同的音樂形象?？梢越o同學(xué)們欣賞了我國(guó)作曲家何占豪、陳剛創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁?！分小皹桥_(tái)會(huì)”大提琴與小提琴的一段復(fù)調(diào)音樂，這段音樂形象地描繪了梁山伯與祝英臺(tái)感人至深的愛情。在講“調(diào)式”這一部分時(shí)，可以給同學(xué)們欣賞了一些自然大調(diào)式、自然小調(diào)式、和聲、旋律小調(diào)式、五聲調(diào)式中的中外優(yōu)秀藝術(shù)歌曲及各種地區(qū)、各民族的民歌。用這種方法提高學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣，既達(dá)到了欣賞音樂的目的，又學(xué)習(xí)了五線譜、簡(jiǎn)譜和基本樂理知識(shí)，取得了很好的教學(xué)效果。

二、《音樂欣賞》課教學(xué)可采用對(duì)比欣賞法

為了擴(kuò)大學(xué)生們的音樂視野，提高同學(xué)們欣賞水平和音樂鑒賞能力，在《音樂欣賞》教學(xué)中可適當(dāng)采用對(duì)比欣賞法。所謂對(duì)比欣賞，就是注意音樂作品或體裁中橫向縱向的關(guān)系，使學(xué)生在對(duì)比中體會(huì)音樂體裁、音樂形象、音樂風(fēng)格、音樂語言；體會(huì)每位作曲家、每首作品、每個(gè)演奏家、每個(gè)樂器的各自特征。比如，我在講“小夜曲”這一體裁時(shí)，首先要讓學(xué)生們知道，小夜曲旋律優(yōu)美動(dòng)聽，歌詞含蓄委婉，伴奏多模仿吉它的特點(diǎn)，但同一體裁由不同的作曲家寫出來也會(huì)同格迥異。如舒伯特的《小夜曲》含蓄深情；古諾的《小夜曲》輕盈、恬淡；托斯第的《小夜曲》則熱情奔放。同是小夜曲，人聲演唱和樂器演奏也會(huì)有不同意境。

對(duì)比欣賞法能發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造思維，提高學(xué)生的分析鑒賞能力，收到舉一反三的效果，對(duì)音樂欣賞教學(xué)大有裨益。

三、要有的放矢的選擇音樂作品

國(guó)家教委（88）教辦字025指出：“普通高校普及藝術(shù)教育要選擇具有較高的審美價(jià)值和思想價(jià)值的優(yōu)秀藝術(shù)作品，以引導(dǎo)高尚的審美情趣，使學(xué)生樹立正確的審美觀念；要正確處理本民族和國(guó)外藝術(shù)，古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系，以培養(yǎng)學(xué)生的愛國(guó)熱情，豐富他們的審美感受，擴(kuò)大他們的藝術(shù)視野。”

優(yōu)秀的中外音樂作品猶如浩瀚的海洋，我們?cè)诙潭痰倪x修課教學(xué)中，只能擷取的幾朵“浪花”奉獻(xiàn)給同學(xué)們，這就需要有的放矢地選材，把中外優(yōu)秀音樂作品中最有代表性的，有教育意義的作品給同學(xué)們欣賞。目前普通高校的許多學(xué)生在選修音樂欣賞課之前，對(duì)音樂的了解僅僅是知道一些流行歌曲。這些歌曲中有些思想性不強(qiáng)，有些作品格調(diào)也不高，對(duì)學(xué)生的身心不利。針對(duì)這種情況，在講各種體裁的歌曲時(shí)，可以給學(xué)生們欣賞許多大陸優(yōu)秀歌唱家演唱的藝術(shù)歌曲：如施鴻鄂演唱的《滿江紅》、葉佩英演唱的《我愛你，中國(guó)》等。同學(xué)們反映，聽了這些歌曲非常振奮，使人產(chǎn)生了一種積極向上的樂觀精神和自信心，產(chǎn)生了對(duì)美好事物的向往和追求，激發(fā)了他們對(duì)祖國(guó)、對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)親人的熱愛。

還有許多學(xué)生在選修音樂課之前，覺得嚴(yán)肅音樂（古典音樂）神秘、深?yuàn)W，擔(dān)心自己聽不懂。針對(duì)這種情況，我在給學(xué)生欣賞器樂作品時(shí)，選擇上注意由淺入深，先欣賞中國(guó)作品，再欣賞外國(guó)作品。俄羅斯作曲家格林卡說過：“創(chuàng)造音樂的是人民，作曲家只不過把它編成曲子而已。”優(yōu)秀的中外音樂作品之所以經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)流傳下來，最根本的原因是其音樂根植于民族音樂的土壤中，如民族管弦樂合奏曲《春江花月夜》、《春節(jié)序曲》；小提琴協(xié)奏曲《梁祝》、格林卡的交響幻想曲《卡瑪琳斯卡婭》、德沃夏克的交響詩(shī)《沃爾塔瓦河》、貝多芬的第五交響曲《命運(yùn)》等，都是優(yōu)秀的范例。經(jīng)過老師細(xì)致的、深入淺出地講解，大部分同學(xué)都能聽懂音樂的內(nèi)涵及作品所表達(dá)的情感和思想內(nèi)容。很多同學(xué)由此產(chǎn)生了對(duì)古典音樂的興趣。

有的放矢地選材使我們的《音樂欣賞》課達(dá)到了預(yù)期的目的-既讓學(xué)生掌握了音樂知識(shí)，學(xué)會(huì)了欣賞音樂，同時(shí)也對(duì)學(xué)生進(jìn)行了潛移默化的愛國(guó)主義、民族自尊、自信自強(qiáng)的教育。

四、結(jié)合《音樂欣賞》講授音樂作品的歷史背景

此外，?要結(jié)合《音樂欣賞》課給學(xué)生講一些音樂作品的歷史背景。這是欣賞音樂非常必要的。由于每位作曲家生長(zhǎng)年代、生活環(huán)境、各人經(jīng)歷境遇的不同，其創(chuàng)作風(fēng)格個(gè)性也不盡相同。聶耳和冼星海之所以能寫出《義勇軍進(jìn)行曲》、《畢業(yè)歌》、《黃河大合唱》等優(yōu)秀作品，是因?yàn)樗麄兩钤诘哪甏?，我們的?guó)家、民族處在危難之中，中國(guó)人民奮起反擊日本侵略者的決心和不可抗拒的力量激勵(lì)著他們寫出這些振奮人心、鼓舞人們斗志的作品。貝多芬之所以能寫出《英雄交響曲》、《歡樂頌》等許多具有英雄性的音樂作品，除了自身性格外，和他生長(zhǎng)在法國(guó)大革命時(shí)代，崇尚自由博愛有關(guān)；門德爾松的作品富有抒情浪漫氣息，與他生長(zhǎng)在浪漫主義音樂時(shí)期，出生于富庶的家境也有關(guān)系；波蘭鋼琴演奏家、作曲家弗雷德里柯.肖邦，在他年輕去法國(guó)留學(xué)時(shí)，他的祖國(guó)被沙皇侵占，祖國(guó)淪陷，他在極度的悲憤中寫下了《c小調(diào)革命練習(xí)曲》、《g小調(diào)第一鋼琴敘事曲》等包含著愛國(guó)激情的作品。不了解作者生平及作品產(chǎn)生的時(shí)代背和歷史背景，會(huì)影響音樂欣賞的效果。

五、《音樂欣賞》課教學(xué)可適當(dāng)使用電化教學(xué)

隨著科技進(jìn)步和社會(huì)發(fā)展的需要，電化教育已經(jīng)成為高校教學(xué)中的重要手段。當(dāng)代大學(xué)生追求理想，思維活躍，對(duì)新事物有著強(qiáng)烈的求知欲望，因此，在高校中有必要使用這種適合青年特點(diǎn)的教育方式，“運(yùn)用現(xiàn)代化教育媒體，有目的傳播教育信息”。音樂的美也有很強(qiáng)的觀賞性，在音樂欣賞課教學(xué)中如果適當(dāng)?shù)膽?yīng)用電化教學(xué)手段，會(huì)使音樂欣賞課更生動(dòng)。音樂欣賞課中的電化教學(xué)可包括兩個(gè)方面：（1）音樂教師根據(jù)教學(xué)大綱制作幻燈片、PPT多媒體教學(xué)課件，內(nèi)容可以包括基本樂理知識(shí)，音樂史知識(shí)，或是所要欣賞的歌曲或樂曲的背景制作；（2）可以根據(jù)教學(xué)內(nèi)容購(gòu)置CD或VCD等音響資料，無論演奏或演唱都要挑選最高水平的，也可以挑選內(nèi)容相同、演唱與演奏形式不同的音響資料。（3）音樂教師可將電臺(tái)或電視臺(tái)所播放的音樂節(jié)目錄制下來，在課堂為學(xué)生播放。音樂欣賞課中的電化教學(xué)圖文并茂、感染力強(qiáng)，能夠?qū)⒁魳沸蜗笾庇^的作用于學(xué)生的感官，從而提高了教學(xué)效率，優(yōu)化了教學(xué)效果。但要注意把握好“度”，不要忘記電化教學(xué)只是諸多教學(xué)方法中的一種，可以作為輔助教學(xué)的一種手段。

六、《音樂欣賞》課可采用多種形式授課

在普通高校的音樂欣賞課教學(xué)中，教學(xué)方式要靈活，不要局限在單一的授課形式上，對(duì)于中型、大型樂曲體裁，特別是思想性強(qiáng)的作品，比如中國(guó)冼星海的《黃河大合唱》、民族器樂曲《春江花月夜》、德國(guó)貝多芬的《命運(yùn)交響曲》、捷克斯美塔納的《我的祖國(guó)》等都可以組織課堂討論，讓學(xué)生多談體會(huì)感受，通過討論，把作品中的愛國(guó)主義、積極向上的人文精神更加深入地滲透到學(xué)生心里，從而達(dá)到寓教于樂的目的。另外，寫聽后感也是很好的方式，學(xué)生通過思考，將自己的心得體會(huì)寫出來，會(huì)加深對(duì)作品的印象和感受。教師通過學(xué)生的課堂討論和聽后感也會(huì)檢驗(yàn)自己的教學(xué)效果。

加強(qiáng)對(duì)大學(xué)生的素質(zhì)教育，特別是加強(qiáng)人文素質(zhì)教育，是當(dāng)前高等教育改革、發(fā)展中探索的一個(gè)熱點(diǎn)。教育部也專門制定了《關(guān)于加強(qiáng)大學(xué)生文化素質(zhì)教育的若干意見》和《全國(guó)學(xué)校藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃（2001年～2010年）》以及一系列相關(guān)規(guī)定。

第9篇：古典音樂的體裁范文

如何加強(qiáng)對(duì)地方高校大學(xué)生的審美素養(yǎng)培養(yǎng)？要加強(qiáng)大學(xué)生的審美素養(yǎng)培養(yǎng)，除了開設(shè)必要的“音樂素質(zhì)教育課程”以外，還要從以下四個(gè)方面進(jìn)行努力：

一是要激發(fā)學(xué)生的審美興趣。著名音樂教育家卡巴列夫斯基說：“激發(fā)學(xué)生對(duì)音樂的興趣，這是把音樂的魅力傳遞給他們的必要條件?！比绻麤]有學(xué)習(xí)興趣，再好的音樂也聽不進(jìn)去，對(duì)學(xué)生來說只是無意義的聲音，根本談不上接受音樂審美教育。因此，要培養(yǎng)學(xué)生的審美素養(yǎng)并進(jìn)行審美教育，審美興趣問題是首先要解決的問題。而解決這一問題最好的方法、最有效的途徑，就是我們音樂教師的音樂審美教學(xué)。音樂教師要充分挖掘音樂作品中能引起學(xué)生興趣的內(nèi)容，尋求音樂作品內(nèi)容和學(xué)生實(shí)際需求的最佳結(jié)合點(diǎn)，以激發(fā)學(xué)生的興趣。如欣賞琵琶獨(dú)奏曲《春江花月夜》，就是通過該曲優(yōu)美動(dòng)動(dòng)人的樂曲和迷人的意境來激發(fā)學(xué)生對(duì)中國(guó)古典音樂的濃厚興趣。教師要引導(dǎo)學(xué)生通過古曲中委婉細(xì)膩的旋律和流暢多變的節(jié)奏來領(lǐng)略曲調(diào)所描繪的江南水鄉(xiāng)春江花月夜的迷人景色。尤其是琵琶獨(dú)奏出的輕柔透明的泛音，把江南水鄉(xiāng)的優(yōu)美意境刻劃得淋漓盡致。在欣賞樂曲時(shí)，可以使人們久久地沉靜在月上東山，風(fēng)回曲水，花草搖曳的迷人意境中，從而激發(fā)出對(duì)中國(guó)古典音樂的濃厚興趣。

二是要引發(fā)學(xué)生的想象力。音樂教育的教學(xué)目的是“以審美教育為核心，培養(yǎng)學(xué)生健康的審美情趣和感受、體驗(yàn)、鑒賞音樂的能力，樹立正確的審美觀念”。因此，如何在音樂審美教學(xué)中激發(fā)學(xué)生的想象力便顯得尤為重要，這也是音樂教育以審美為核心所必須解決的根本性問題。音樂審美的價(jià)值在于通過以聆聽音樂、表現(xiàn)音樂和創(chuàng)造音樂活動(dòng)為主的審美活動(dòng)，使學(xué)生充分體驗(yàn)音樂中的美和豐富的情感，為音樂作品所表達(dá)的真、善、美的理想境界所吸引、所陶醉，并與之產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，從而培養(yǎng)學(xué)生豐富的想象力。如欣賞古箏獨(dú)奏曲《漁舟唱晚》時(shí)，可以通過音樂優(yōu)美典雅的曲調(diào)和舒緩的節(jié)奏，想象出樂曲所描繪的夕陽映照萬頃碧波的動(dòng)人畫面。樂曲最后用漸次加快的先遞升后遞降的旋律，更可以使人想象出漁民滿載而歸，悠然自得的愉快心情。美妙的音樂、大自然的美景和漁民的喜悅心情和諧地交織在一起，令人頓生無限向往之意。

三是要掌握音樂審美的不同層次。音樂是一種表現(xiàn)藝術(shù)，它不能象文學(xué)作品那樣用文字概念來描繪具體的人和事物，確切地表現(xiàn)一定的思想感情；也不能象攝影、繪畫那樣通過具體的視像來再現(xiàn)生活的瞬間；更不能象戲劇、電影一樣幾乎能表現(xiàn)生活本身的真實(shí)面貌。于是，當(dāng)高低起伏。強(qiáng)弱交替、快慢不等的音樂響起來時(shí)，學(xué)生們不禁要問：“音樂表現(xiàn)了什么？”“怎樣才能感覺到它的美？”其實(shí)，喜愛音樂的人們，大抵都能哼唱一些歌曲，而這些歌曲的曲調(diào)亦大多與哼唱者的情感相一致。一般是心情高興時(shí)，大多哼唱一些表達(dá)愉悅感情的曲調(diào)；心情郁悶時(shí)，大抵哼唱一些表達(dá)悲傷情感的歌曲。這說明音樂是最善于表情達(dá)意的情感藝術(shù)。音樂是最足以引起人們情感的共鳴的藝術(shù)，最具有鼓舞人心、陶冶情感的特點(diǎn)。這就是為什么時(shí)，一首《義勇軍進(jìn)行曲》可以凝聚成千上萬名中國(guó)人殺敵抗戰(zhàn)的決心的原因。音樂不但能把人們的表情、語調(diào)加工提煉為音樂的旋律，使之全面音樂化，而且能常常換起人們情感的共鳴，產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，以加深其藝術(shù)感受。這就是音樂成為宇宙之間共通語言的原因。正是由于上述兩個(gè)原因，使得人們對(duì)音樂有早于對(duì)語言的認(rèn)識(shí)。這個(gè)良好的開端，可以使人們稍作努力，便可跨進(jìn)音樂審美的大門。由于跨進(jìn)音樂審美的大門的快與慢，可以將學(xué)生們的音樂審美能力分為兩個(gè)不同的層次。首先是體驗(yàn)感情的層次。音樂是一種善于描繪感情的藝術(shù)。當(dāng)你沉浸在或清新、或幽雅、或喜悅、或悲傷、或激奮、或豪邁的音樂之中，你的內(nèi)心會(huì)立刻涌出一股抑制不住的感情潮流。如欣賞古代歌曲《滿江紅》時(shí)，音樂中那感情淳厚、昂揚(yáng)壯烈的音調(diào)，會(huì)使你精神陡然一振，令人不禁油然而生效法前賢獻(xiàn)身祖國(guó)的崇高情懷。其次是美感的升華。在音樂審美中，美感的升華要求審美者在體驗(yàn)感情的基礎(chǔ)上，提取出最能體現(xiàn)作品內(nèi)容與情緒，最能反映生活本質(zhì)的形象特征等典型的美感信息作為引申發(fā)展的依據(jù)，來陶冶自己的情感，并將之塑造成一種恒在的審美素養(yǎng)，并借此能在萬千音樂中，能瞬間找到與此相應(yīng)的音樂信息。同樣以欣賞古代歌曲《滿江紅》為例，前一層次在欣賞時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種壯懷激烈的情感，而這種情感的產(chǎn)生，只在于音樂的氛圍之中，而后一層次的欣賞，則不但會(huì)產(chǎn)生一種壯懷激烈的的情感，并且能在此一情感上，長(zhǎng)久生發(fā)出一種愛國(guó)的激情，并逐漸把自己培育成與岳飛一樣的人，即使未在音樂的氛圍中，亦能想象這種音樂所產(chǎn)生的壯懷激烈的氛圍，并油然而生發(fā)出一種長(zhǎng)久效法岳飛，獻(xiàn)身祖國(guó)的強(qiáng)烈愿望。所謂中國(guó)古典音樂審美素養(yǎng)的培育，進(jìn)入到這一境界，便達(dá)到了我們所期望的教育目的。而對(duì)學(xué)生審美素養(yǎng)的培育，也正是基于有這樣兩個(gè)層次，才能采取分層次的循序漸進(jìn)的方式，以圓滿地達(dá)到最終目的。