文學藝術(shù)的本質(zhì)精選(九篇)

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第1篇：文學藝術(shù)的本質(zhì)范文

關(guān)鍵詞：地方資源文化;美術(shù)素養(yǎng);價值意義

一、立足教學生命的厚土，傳承本土資源文化

連云港是全國最豐富的美術(shù)遺存圣地之一。自古以來，我們的祖先在這片熱土上生息繁衍、辛勤勞作，以卓越的智慧和創(chuàng)造力，書寫了一部輝煌燦爛的文明史，留下了豐富、厚重的美術(shù)文化資源。如藤花落龍山文化城址（古城市遺址）、大伊山（船刻、石棺）遺址文化、將軍崖原始巖畫（原始農(nóng)業(yè)）文化、孔望山（佛教造像摩崖）石刻文化、花果山石刻與佛教塑像文化、市博物館設(shè)有著名版畫大家彥涵美術(shù)館、市美術(shù)館設(shè)有名家畫廊并定期舉辦各類美術(shù)作品展覽等，這些都是可以有效利用的地方美術(shù)文化資源。

通過有效地組織和利用地方美術(shù)文化資源，建立系列教材、配套數(shù)據(jù)庫、網(wǎng)絡(luò)資源平臺引導學生學習、了解、研究連云港的地方美術(shù)文化藝術(shù)，進而理解地方傳統(tǒng)文化，體會港城人民勤勞與智慧，引導學生珍惜、繼承地方文化遺產(chǎn)，在學生時代造就熱愛家鄉(xiāng)、熱愛祖國的情感，鋪墊好民族和地方文化基因，讓我們的青年學子全面健康、富有個性地發(fā)展。

二、開拓地方美術(shù)資源，培養(yǎng)本土文化的認同感

連云港地方美術(shù)文化資源是連云港地域內(nèi)勞動人民在長期的生活、生產(chǎn)、勞作以及社會歷史演進過程中長期積淀形成的富有特色的代表性的美術(shù)文化。每位教師和每位學生同時也都作為該地方的一分子，與其地方獨特的傳統(tǒng)、習俗、經(jīng)濟、社會以及和價值觀念等發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系，影響著地方每個成員的審美及行為模式。把以上連云港美術(shù)文化資源作為高中美術(shù)教學系列模塊的選修內(nèi)容，或作為連云港地方中小學特色課程進行開發(fā)與應(yīng)用，豐富各個階段審美教育的內(nèi)容和形式，久而久之，學生對本土文化的認同感和親和力自然會增強。

三、助推校園特色文化的形成，形成獨特的價值觀

校園文化是學校辦學理念、精神面貌、心理狀態(tài)、思維方式、行為習慣和價值取向的總和。它不僅代表一個學校的特點，也反映了所在地方的文化特色。地方文化是校園文化的背景和根基，地方美術(shù)文化作為地方文化的一部分，有利于拓寬學生的藝術(shù)視野，汲取地方文化基因，豐富、助推、提升校園文化多樣性，促使學生形成健康、積極的價值觀與人生觀。

四、增強文化遺產(chǎn)與環(huán)保意識，發(fā)展創(chuàng)新能力與個性

將地方美術(shù)文化融入校本課程的開發(fā)與應(yīng)用以后，通過參觀、采風、考察、鑒賞、體驗等方式，鼓勵學生參與地方文化建設(shè)和地方美術(shù)文化融入特色校本課程的開發(fā)應(yīng)用研究實踐，激勵學生提出適合他們學習和傳承地方美術(shù)文化的建議和意見。這樣，不僅可以引導學生關(guān)注地方美術(shù)文化現(xiàn)象和遺產(chǎn)保護、民間美術(shù)的傳承問題，激發(fā)學生的創(chuàng)新意識與求知欲，而且有利于學生個性發(fā)展和健康情感的形成。

五、促進地方美術(shù)體系的形成，構(gòu)建區(qū)域美術(shù)教育的發(fā)展

連云港地方美術(shù)文化資源始終以“美術(shù)遺址文化”“山海文化”“西游記文化”為主線，而它的內(nèi)涵的是當?shù)貧v史與神話，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。連云港地方美術(shù)文化資源這種特定的地理、歷史環(huán)境造就了連云港地方美術(shù)文化的久遠性、神話性、兼容性、互補性、開放性等特征，而通過系統(tǒng)研究與開發(fā)可以豐富、深入挖掘其中內(nèi)涵，為連云港地方美術(shù)體系的形成與應(yīng)用做好鋪墊，也為構(gòu)建區(qū)域美術(shù)教育的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

六、促進教師素質(zhì)的不斷提升，加快新課程的改革進程

課程資源的開發(fā)對教師提出了新的專業(yè)能力要求，即課程開發(fā)的專業(yè)素養(yǎng)和能力。教師不再僅僅利用教材、教學參考資料進行教學的教書匠，而是成長為研究學生、研究教學資源、研究教學成果、研究自身學識優(yōu)勢與劣勢的研究者、探索者，成為幫助學生開發(fā)、利用美術(shù)文化資源的引導者、開發(fā)者。教師必須具備根據(jù)具體的教學目的和內(nèi)容開發(fā)與選擇課程資源的能力，充分挖掘各種資源的潛力和深層次價值的能力。較以往傳統(tǒng)教學而言，教師要付出百倍的心血和努力，客觀上促進了教師的不斷發(fā)展。所以，通過對地方文化資源的研究和開發(fā)、實踐和探索，可以達到培養(yǎng)一批研究型和實踐型教師群體的目的，直接為當前的美術(shù)課程改革服務(wù)。

第2篇：文學藝術(shù)的本質(zhì)范文

中圖分類號：D923.4 文獻標識碼：A DOI：10.19387/j.cnki.1009-0592.2016.06.141

一、民間文學藝術(shù)之概述

（一）民間文學藝術(shù)概念辨析

1997年，WIPO主持下的研究報告指出――民間文學藝術(shù)“一直以來沒有一個普遍確立的定義。”無論是國際間組織還是國內(nèi)的學者對民間文學藝術(shù)之探討從未休止。由于缺少一個明確而統(tǒng)一的概念界定，常有學者將民間文學藝術(shù)與民俗（folklore）、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、傳統(tǒng)知識和傳統(tǒng)文化概念相混淆。

從分析概念的上下位關(guān)系切入，從民俗（folklore）――對社會民眾代代相傳的民間生活風俗的統(tǒng)稱――的語境出發(fā)，民俗包括了物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其中非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包括了傳統(tǒng)知識和民間文學藝術(shù)，而傳統(tǒng)知識與民間文學藝術(shù)是并列的概念?！懊耖g文學藝術(shù)”僅指由來源地區(qū)的群體或個體創(chuàng)作，并世代傳承至今的獨具該區(qū)域傳統(tǒng)文化特色的民間生活風俗。

筆者認為，民間文學藝術(shù)是指由特定的集體社區(qū)族群之中不特定成員集體創(chuàng)作和代代相傳的具有反映本族群歷史與文化特性的藝術(shù)遺產(chǎn)表達。在我國主要表現(xiàn)為民間文學（如民間歌謠、長詩、諺語、等）、音樂（如民族歌曲、器樂、舞蹈樂等）、舞蹈（如生活舞蹈、藝術(shù)舞蹈等）、美術(shù)（如繪畫、雕藝、建筑藝術(shù)、工藝美術(shù)等）、曲藝（如平話、快板等）、戲?。ㄈ绨糇印y彈、皮黃等）六種作品。

（二） 民間文學藝術(shù)主要特征

1.集體性：

又稱民族性、群體性和群眾性，體現(xiàn)于民間文學藝術(shù)身上無處不在的民族烙印中，諸如該民族所特有的傳統(tǒng)習俗、思維方式、語言、服飾、飲食習慣以及情感表達等。重慶民間文學藝術(shù)中最能體現(xiàn)集體性的當屬酉陽土家族苗族自治縣的擺手舞，它是以擺手為基本特征的祭祀性舞蹈，是土家族人民祭祀與報酬神靈祖先、傳承土家族文化的重要形式，2008年6月7日，國務(wù)院將酉陽土家擺手舞列為第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其鮮明的民族特色正是其價值所在。

追根溯源，民間文學藝術(shù)乃是集體創(chuàng)作、集體流傳、為集體服務(wù)的集體智慧結(jié)晶，并為集體所共有。隨著時間的推移，民間文學藝術(shù)無論是個人創(chuàng)造還是集體創(chuàng)作，其個人色彩都在逐漸淡化，在流傳的過程中也將殊途同歸，不斷地添加進集體的智慧，使其能夠體現(xiàn)廣大人民群眾真實的思想感情，最終能為大眾所接受。

2.延續(xù)性：

又稱傳承性，即民間文學藝術(shù)通過代代相傳而延續(xù)至今，無傳承，即死亡?；诿耖g文學藝術(shù)的集體性，這種傳承多發(fā)生在特定民族或家族之內(nèi)，以親身傳授將民間文學藝術(shù)之精髓延續(xù)至下一代，如重慶綦江區(qū)的綦江農(nóng)民版畫，取材于廣大農(nóng)民群眾之生產(chǎn)生活方式，自明清年間一直延續(xù)至今。

3.活變性：

即民間文學藝術(shù)的活態(tài)性與變異性。正是因為民間文學藝術(shù)具有延續(xù)性，才有了活變性。所謂“活”，即民間文學藝術(shù)在創(chuàng)造與傳承過程之中，重視民族之價值，其“活”性貫徹始終，如重慶大足陪歌、西山神歌、仙女山耍銅鑼等，這些都需要再動態(tài)的表現(xiàn)來完成；再如南岸農(nóng)民油畫則是在制作技藝活之動態(tài)中完成。所謂“變”，是指民間文學藝術(shù)在傳承過程中所呈現(xiàn)出的活態(tài)流變，即特定民族之內(nèi)的人民對其進行再創(chuàng)作，亦或是在流傳過程中被遺忘與增添。民間文學藝術(shù)的傳承正是一個動態(tài)的過程，其本身不斷地被更新與再創(chuàng)作，以期適應(yīng)環(huán)境與時代之變化。雖然民間文學藝術(shù)具有活變性，但其本質(zhì)卻依舊能夠保存一致，這也是其另一個性質(zhì)――傳統(tǒng)性。

4.傳統(tǒng)性：

又稱穩(wěn)定性、穩(wěn)固性，即民間文學藝術(shù)自創(chuàng)作之初起其創(chuàng)作主旨、體裁、語言特色、藝術(shù)風格等主要表現(xiàn)形式都較為穩(wěn)定?；诿耖g文學藝術(shù)的集體性和延續(xù)性，各民族在特定的自然環(huán)境與區(qū)域中傳承其特有的民間文學藝術(shù)，鑄就了民間文學藝術(shù)更為深遠的歷史淵源與更為廣大的群眾根基，使得中華文明源遠流長而從未斷絕。如重慶市石柱土家自治縣的土家??兒調(diào)、重慶市酉陽土家族苗族自治縣的酉陽民歌等都有幾千年的歷史，被人們稱之為“活化石”。

5.主體不確定性：

又稱主體不特定性、主體復雜性，是指民間文學藝術(shù)在延續(xù)的過程中，若單純從傳承人的角度上看，其主體具有個體特性，但是從總體上來說，民間文學藝術(shù)多基于集體性和活變性，通常是以文化社區(qū)、民族或者國家為單位進行流傳、延續(xù)與傳播。由于民間文學藝術(shù)具有悠久的歷史，創(chuàng)造人早已無跡可尋。除了傳承人之外，發(fā)現(xiàn)人、記錄人、收集人、整理人、改編人、再創(chuàng)作人、傳播人、群體代表與民間組織、國家及國家授權(quán)機關(guān)等主體也在一定程度上參與了民間文學藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)、發(fā)展、保護、傳播。集體之中每個人都發(fā)揮了自身的作用，這些為民間文學藝術(shù)作出突出的貢獻不應(yīng)被忽視與埋沒。

因此，在探討主體身份界定時，應(yīng)當對其是否有權(quán)參與民間文學藝術(shù)的管理、收益以及訴訟加以研究，以實現(xiàn)實質(zhì)正義。若是離開了這群體，民間文學藝術(shù)則不可以稱其為“民間”之文化。也正是因為主體關(guān)系之復雜，才導致民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護的立法困難。

二、民間文學藝術(shù)保護式微

（一）民間文學藝術(shù)立法亟待完善

目前我國對于民間文學藝術(shù)并沒有出臺專門的立法規(guī)定，而是散亂在《憲法》、《民族區(qū)域自治法》、《體育法》等相關(guān)條文之中?！吨鳈?quán)法》第六條規(guī)定：“民間文學藝術(shù)作品的著作權(quán)保護辦法由國務(wù)院另行規(guī)定?！彪m然提到以著作權(quán)保護民間文學藝術(shù)，但也只是一筆帶過，并沒有對民間文學藝術(shù)進行具體的界定，截止到目前依然未有專門法規(guī)出臺。

同時雖然諸如云南、貴州、福建以及新疆等地出臺了專門的民間文學藝術(shù)保護條例，其只能在各自的行政區(qū)域內(nèi)實行，權(quán)威性和統(tǒng)一性不足，并且其行政色彩更為濃厚，而對民間文學藝術(shù)的傳承者、使用者、傳播者等權(quán)利義務(wù)的規(guī)定并不明確，沒有達到實質(zhì)上保護民間文學藝術(shù)的效果。

筆者認為，基于民間文學藝術(shù)本身特有的表達形式，其知識產(chǎn)權(quán)保護應(yīng)當以著作權(quán)保護制度為主，同時不能忽視商標法、專利法的保護制度。

（二）民間文學藝術(shù)司法瓶頸路在何方

在解決民間文學藝術(shù)引發(fā)的糾紛時，往往存在以下幾個問題：

首先，如何在保護和利用民間文學藝術(shù)、保存和促進民間文學藝術(shù)傳承發(fā)展二者之間尋求利益平衡。

其次，基于民間文學藝術(shù)權(quán)利義務(wù)關(guān)系的復雜性，應(yīng)該如何對民間文學藝術(shù)的主體進行界定。

再者，著作權(quán)法的規(guī)定是否適用于民間文學藝術(shù)，其理論框架是否可以完全適用民間文學藝術(shù)的保護。

三、民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護之合理性

（一）民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護的法理基礎(chǔ)

洛克的勞動財產(chǎn)理論為民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護提供了自然正當性的解釋依據(jù)。自然狀態(tài)中，基于勞動，人人享有平等的財產(chǎn)權(quán)，一個人可通過勞動擺脫這種自然狀態(tài)，將勞動所得納為個人所屬。同理類推，可將洛克的勞動財產(chǎn)理論延伸至知識產(chǎn)權(quán)領(lǐng)域，即可解釋為智慧是人身體的一種延伸，人對承載其意識形式享有知識產(chǎn)權(quán)（準財產(chǎn)權(quán)或準所有權(quán)）。民間文學藝術(shù)乃是特定的族群集體共同勞動創(chuàng)造而來，其知識產(chǎn)權(quán)應(yīng)當歸屬于族群集體。

其次，康德的人格權(quán)學說認為作者的作品即為作者人格的一部分，著作權(quán)則充當著保護這一部分人格的角色。以康德的著作人格權(quán)學說為基礎(chǔ)，黑格爾強調(diào)人的意志必須自由，這種自由的體現(xiàn)即為定在，在法律上表現(xiàn)為個人對財產(chǎn)享有的自由處分權(quán)。理念產(chǎn)品作為大腦的延伸，外化為抽象的表達形式，則個人對該思想表現(xiàn)的形式也存在著財產(chǎn)意思的權(quán)利，即表現(xiàn)為知識產(chǎn)權(quán)，同時人的意志自由也包括了理念自由，而理念的產(chǎn)品乃是大腦的外延，而對這種外延的權(quán)利即為知識財產(chǎn)權(quán)，法律上表現(xiàn)為外部定在財產(chǎn)的演變。筆者認為，該理論同樣可以應(yīng)用于民間文學藝術(shù)的知識產(chǎn)權(quán)保護之中，換而言之，民間文學藝術(shù)族群社區(qū)完成相關(guān)民間文學藝術(shù)創(chuàng)造后，享有對其知識表達形式的財產(chǎn)權(quán)。當然，這種理論亦是具有局限性，以“自由意志”為基點，過于強調(diào)著作權(quán)于財產(chǎn)意義的分配效率，往往忽視了作者與公共利益的動態(tài)平衡。

（二）民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護的利益平衡

利益平衡又稱作利益均衡，是指“通過法律的權(quán)威來協(xié)調(diào)各方面沖突因素，使相關(guān)各方的利益在共存和相容的基礎(chǔ)上達到合理的優(yōu)化狀態(tài)?！?利益平衡理論在知識產(chǎn)權(quán)框架下就是對知識產(chǎn)權(quán)的權(quán)利保護與限制，其意義在于不因知識產(chǎn)權(quán)的保護而限制知識產(chǎn)權(quán)的產(chǎn)品創(chuàng)新。利益平衡具有相對性，隨著時代的變遷，政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展變革都會引發(fā)新的利益矛盾與沖突，因此有必要創(chuàng)設(shè)一個新的利益平衡。

筆者認為，對于已經(jīng)成為公共領(lǐng)域的民間文學藝術(shù)，可采用對內(nèi)軟保護、對外硬保護的方式，亦即在國內(nèi)，以公共利益和公序良俗為最低保護限度，積極促進公民對民間文學藝術(shù)的了解、利用和再創(chuàng)造，對國外，以政府為權(quán)利主體對侵害我國民間文學藝術(shù)的行為進行追責。對于尚未完全進入公共領(lǐng)域、仍以區(qū)域集體或個人為權(quán)利主體的民間文學藝術(shù)，采用以著作權(quán)為核心的知識產(chǎn)權(quán)保護框架，提供有效并且有一定期限的法律保護。

（三）民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護的文化激勵

激勵理論是古典經(jīng)濟學家用以論證公共產(chǎn)品保護合理性的主要理論基礎(chǔ)。公共產(chǎn)品在消費上不具有對抗性和排他性；與此相對應(yīng)的私人產(chǎn)品在消費上具有對抗性和排他性?；谥R產(chǎn)權(quán)的獨立性，知識產(chǎn)品一般為信息，而信息具有可共享性、易復制性，因而不具有對抗性和排他性，公共領(lǐng)域中的“搭便車”行為極大地消滅了人們創(chuàng)造知識的積極性。

“著作權(quán)法激勵機制的范圍是通過制定法確定的專有權(quán)的范圍和相應(yīng)的確保公眾適當接近著作權(quán)作品所限制的?！?著作權(quán)是通過賦予權(quán)利人類壟斷性質(zhì)的權(quán)利，激勵權(quán)利主體積極參與創(chuàng)造活動。單純從對傳統(tǒng)文化保護的道德標準來要求民間文學藝術(shù)權(quán)利主體積極參與保護和發(fā)展工作，這是極為苛刻的。作為理性經(jīng)濟人，若權(quán)利行使成本大于所得利益，權(quán)利主體必然會怠于行使權(quán)利。

因此，在著作權(quán)法框架下，應(yīng)明晰主體的權(quán)利范圍，充分保護私權(quán)行使。需要注意的是，由于民間文學藝術(shù)具有突出的公益性，著作權(quán)應(yīng)確保社會公眾對民間文學藝術(shù)的適當接觸，平衡專有權(quán)和公共利益的沖突。

四、民間文學藝術(shù)權(quán)利義務(wù)主體資格認定之探索與實踐

（一）個人主義權(quán)利主體觀

個人主義權(quán)利主體觀將民間文學藝術(shù)視為著作權(quán)法上一般的作品，對作品付出獨創(chuàng)性智力勞動的自然人可以成為民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體。

以貴州蠟染案為例，被告青林海、陳華及苗藝文化中心共同辯稱原告洪福遠所主張著作權(quán)的蠟染產(chǎn)品設(shè)計圖，并非其本人獨立創(chuàng)作，這里的設(shè)計圖反映的內(nèi)容均為傳統(tǒng)的民間文學藝術(shù)或歷史形象，應(yīng)當屬于公有領(lǐng)域中的文化遺產(chǎn)，洪福遠并無排他權(quán)。一審法院認為本案中洪福遠主張享有著作權(quán)的蠟染產(chǎn)品設(shè)計圖在其線條運用、色彩搭配以及圖案分布等方面都具有獨創(chuàng)性，且具有可復制性，因而屬于著作權(quán)法保護的作品范疇，但是對于蠟染藝術(shù)與原告洪福遠所主張的著作權(quán)的蠟染產(chǎn)品設(shè)計圖紙關(guān)系的界定，即特定民間文學藝術(shù)與著作權(quán)人所主張的設(shè)計圖之間的關(guān)系并沒有作出回應(yīng)。亦即，法院在判決中避開了侵權(quán)作品是民間文學藝術(shù)、歷史形象產(chǎn)品還是獨創(chuàng)性作品的回答，涉案作品是屬于民間文學藝術(shù)還是單獨屬于民間藝人自己的著作問題并未得以解決。

正如有的學者評價的：“這也從另外一個側(cè)面反映出實務(wù)界對于民間文學藝術(shù)作品和民間文學藝術(shù)的演繹作品及根據(jù)民間文學藝術(shù)再創(chuàng)作的作品之間概念上的混淆?！?/p>

筆者認為，與民間文學藝術(shù)的延續(xù)性、活變性與主體不確定性相對應(yīng)的，一些民間文學藝術(shù)在傳承之中不斷地發(fā)展、創(chuàng)新與完善，這其中有發(fā)現(xiàn)者、記錄者、收集者、整理者、改編者等演繹者，他們對于民間文學藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新付出了創(chuàng)造性勞動，故而也應(yīng)當?shù)玫较鄳?yīng)的權(quán)利。

（二）集體主義權(quán)利主體觀

集體主義權(quán)利主體觀認為，民間文學藝術(shù)的集體性乃是其本質(zhì)特征，故而民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體應(yīng)當被界定為創(chuàng)作和保存的特定民族族群或者文化社區(qū)集體，繼而通過一些特殊的制度來保障該群體實現(xiàn)的可能性，如公益訴訟制度，備案制度，權(quán)利管理信息數(shù)據(jù)庫注冊制度，使用收費制度，轉(zhuǎn)讓審批制度等。我國少數(shù)民族的民間文學藝術(shù)占中國民間文學藝術(shù)總資源的90%以上 ，故而有不少學者認為少數(shù)民族的民間文學藝術(shù)權(quán)益應(yīng)當屬于整個少數(shù)民族，并且這種權(quán)益的享有者應(yīng)當是少數(shù)民族整體。正如本文前面所提到的《烏蘇里船歌》案，該民族中的任何一個成員都有權(quán)主張對民歌享有著作權(quán)，都可以維護本民族的傳統(tǒng)文化不受侵害。

有學者提出，民間文學藝術(shù)來源于某個群體，被視為整個群體的寶貴財富，也從這一個意義上出發(fā)，民間文學藝術(shù)的所有權(quán)應(yīng)當屬于創(chuàng)造、發(fā)展、保持它的群體。

（三）國家主義權(quán)利主體觀

國家主義權(quán)利主體觀認為國家是民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體，同時，國家可以通過授權(quán)具體的部門或者主管機構(gòu)代為行使著作權(quán)，并承擔相應(yīng)的保護與傳承民間文學藝術(shù)的義務(wù)。國家主義權(quán)利主體觀認為，民間文學藝術(shù)應(yīng)當屬于全國人民，而國家自然而然地作為全體人民的代表來行使著作權(quán)。再者，考慮到民間文學藝術(shù)的集體性、活變性與主體不確定性，將國家設(shè)定為民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體，對內(nèi)可以通過國家強制力來保障民間文學藝術(shù)不受歪曲、篡改，對外則可以保障民間文學藝術(shù)不受外來侵犯。其次，我國民間文學藝術(shù)數(shù)量大且分布散，唯有國家可堪此重任。亦即將對民間文學藝術(shù)之保護和對作品文化秩序之維護工作委托給國家代為負責從而保護公眾整體利益不受侵犯。

（四）多層次主義權(quán)利主體觀

多層次主義權(quán)利主體觀從多角度出發(fā)，總結(jié)出民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體是多層次的，包括所有者、持有者、管理者、權(quán)利行使者、傳承人、鄰接權(quán)人以及受益人等等。層次主義權(quán)利主體觀應(yīng)當首先將民間文學藝術(shù)創(chuàng)作的來源民族族群或文化社區(qū)集體視為其權(quán)利主體，而該來源群體可以通過代表或者成立民間自治組織來實現(xiàn)其集體版權(quán)的行使；在特殊情況下，國家可以成為民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體。再者，根據(jù)民間文學藝術(shù)在創(chuàng)造、傳承、發(fā)現(xiàn)、發(fā)展與保存等過程中不同主體付出的獨創(chuàng)性智力勞動成果的不同，進行相應(yīng)的權(quán)利分配。

仍有學者對多層次主義權(quán)利主體觀持有質(zhì)疑，認為多層次主義權(quán)利主體觀“混淆了民間文學藝術(shù)主體與民間文學藝術(shù)的權(quán)利行使主體或管理主體以及民間文學藝術(shù)鄰接權(quán)主體和作品的著作權(quán)主體?！?但筆者認為正是基于民間文學藝術(shù)的不同于一般作品，所以其權(quán)利主體不能簡單地劃分為公法上或者私法上的主體。再者，由于民間文學藝術(shù)的主體不確定性，其主體界定問題較為復雜，并不能單純地界定為一種主體而忽略其多元的傳統(tǒng)文化元素。若是一昧地將主體單一化，則會造成對民間文學藝術(shù)的相關(guān)主體合法權(quán)益的侵犯，同時也與文化激勵理論相沖突。

五、民間文學藝術(shù)權(quán)利主體的未來：制度的構(gòu)建

（一）構(gòu)建集體與個人的二元共生結(jié)構(gòu)

民族族群與文化社區(qū)集體作為民間文學藝術(shù)之來源，賦予其主體資格毋庸置疑，但同時不可忽視傳承人的再創(chuàng)造貢獻。

民間文學藝術(shù)大多是在一定時期內(nèi)經(jīng)過特定民族族群或文化社區(qū)集體中幾代人的長期模仿、傳承、改善、連續(xù)創(chuàng)作而來，并且該民族族群或文化社區(qū)集體內(nèi)的任何一個人都有可能對民間文學藝術(shù)的傳承和發(fā)展做出了自己智力勞動的貢獻，故而民族族群或文化社區(qū)集體可作為民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體。也只有來源民族族群以及文化社區(qū)集體才對其自己的民間文學藝術(shù)之特性最為熟悉，也更為明白以何種方式對民間文學藝術(shù)進行開發(fā)與利用才是最合適的。

個人（自然人、單位及其他組織）可否作為民間文學藝術(shù)權(quán)利義務(wù)主體需要進一步深入思考。筆者認為，傳承人對民間文學藝術(shù)的繼承具有極強的人身性，與傳統(tǒng)的財產(chǎn)繼承概念相距甚遠。傳承人的行為并非屬于簡單的機械再現(xiàn)，而是加入了多種元素的表達和再創(chuàng)造。個人對以特定民間文學藝術(shù)為創(chuàng)作來源而創(chuàng)作的作品享有知識產(chǎn)權(quán)。擁有該民間文學藝術(shù)技能的個人，通過表演、口頭等形式演繹該藝術(shù)，保護了對民間文學藝術(shù)的傳承。有的學者就指出，很多認為民間文學藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出“活態(tài)”，在任何一個“活態(tài)”現(xiàn)場，都是作為表演者的個人占據(jù)中心位置，這樣的表演需要特殊的能力，并不是一般人所能替代的。傳承人在對民間文學藝術(shù)的傳承中尤其是整理文字、圖形、模型、都付出了屬于自己的創(chuàng)造性勞動，故而應(yīng)當?shù)玫椒傻恼J可與保護。筆者認為，構(gòu)建集體與個人的二元共生結(jié)構(gòu)不失為厘清民間文學藝術(shù)權(quán)利主體界定的可行之道，一方面肯定了民間文學藝術(shù)來源族群的文化價值，并通過配置權(quán)利義務(wù)方式激勵權(quán)利主體自發(fā)參與到保護、傳承民間文化藝術(shù)活動中來，另一方面肯定了傳承人再創(chuàng)造的貢獻價值，保護了民間文學藝術(shù)傳承的延續(xù)性。

（二）平衡演繹作品作者與民間文學藝術(shù)權(quán)利主體利益分配

根據(jù)利益平衡理論，筆者認為，在對民間文學藝術(shù)主體界定與制度的構(gòu)建之時，應(yīng)當注意演繹作品的作者與民間文學藝術(shù)權(quán)利主體之間的利益關(guān)系之均衡。演繹作品的著作權(quán)具有雙重性，即演繹作者在演繹時應(yīng)當征得原有作品的作者許可，并表明出處，同時在轉(zhuǎn)讓或者許可演繹作品時應(yīng)當征得原有作品的作者同意并支付報酬。演繹作者實際上就是對民間文學藝術(shù)作品進行演繹形成新作品的人，諸如將原有的民間歌曲改編成為民間故事，將民間故事再改編成為劇本。當然，這些演繹作品的作者在演繹過程中應(yīng)當承擔相應(yīng)的責任，除了表明出處、征得許可并請求支付報酬外，還應(yīng)當尊重民間文學藝術(shù)的原有作品作者或來源群體，不得歪曲、篡改或者貶損民間文學藝術(shù)原有作品之形象，不得傷害民族感情等。

同時需要注意的是，在衡量傳承人對民間文學藝術(shù)做出的貢獻時，應(yīng)從客觀標準評價其“創(chuàng)造”因素，當該作品符合演藝作品要件時，傳承人享有一般的著作權(quán)或者鄰接權(quán)。

（三）肯定特殊情況下國家的權(quán)利主體資格

為防止公權(quán)力過度干涉社會生活，有必要將國家權(quán)力限制在合理范圍之內(nèi)。

不可否認的是，以公權(quán)力為核心的國家權(quán)利主體權(quán)利觀，在統(tǒng)一民間文學藝術(shù)管理、支撐民間文學藝術(shù)保護和傳承資金需要等方面有著不可比擬的優(yōu)勢。非洲各國國家受1979年《班吉協(xié)定》與1999年修改后的《班吉協(xié)定》影響較大，大都傾向選擇國家授權(quán)的專門主管機構(gòu)對民間文學藝術(shù)進行管理。譬如2000年的喀麥隆的立法者就認為民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體是特定的政府部門；非洲其他國家亦是采取事先許可制度，且大都規(guī)定了民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體是國家授權(quán)的專門政府部門、主管機構(gòu)，其所有者為社區(qū)群體，但也有的直接規(guī)定為國家。

然而筆者認為國家主義權(quán)利主體觀也存在著一定的問題：

首先，過分強調(diào)國家地位會導致公權(quán)力膨脹且造成對私權(quán)利的威脅，在處理利益糾紛時往往會損害民族族群與文化社區(qū)集體的正當利益。

其次，隨著與海外文化交流的加深，民間文學藝術(shù)在發(fā)展中已滲入不同的國家群體文化，并在當?shù)厣l(fā)芽，若是籠統(tǒng)地將某一國劃為該項民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體，易引發(fā)國家間的利益紛爭。

筆者認為國家主義權(quán)利主體觀限制了民族特色的發(fā)展，更阻礙了其內(nèi)在的連續(xù)性和一貫性。

筆者認為，對于那些權(quán)利主體不明或者進入公共領(lǐng)域，但又亟待保護的民間文學藝術(shù)，可以由國家以保護、傳承民間文學藝術(shù)為目的、充當權(quán)利主體身份。國家可以通過授權(quán)相關(guān)行政機關(guān)或者機構(gòu)代為行使權(quán)利，以提高工作效率，減少行政成本。

六、結(jié)語

對于民間文學藝術(shù)權(quán)利主體之界定，一直以來都是一個學術(shù)界爭論不休的難題。而如今，民間文學藝術(shù)正不斷遭受著經(jīng)濟商業(yè)化、全球化的沖擊，民間文學藝術(shù)的保存岌岌可危。而另一方面，民間文學自身的制度建設(shè)卻顯得步履維艱。

事實上，民間文學藝術(shù)不僅蘊含著民族情感與尊嚴，也往往潛藏著巨大的經(jīng)濟價值。民間文學藝術(shù)也亦非止于表面呈現(xiàn)的藝術(shù)效果，它更多的還包含了文化歸屬問題。民間文學藝術(shù)具有其特殊屬性，現(xiàn)行的著作權(quán)法對民間文學藝術(shù)的保護明顯不足，為加大對民間文學藝術(shù)的保護力度，我們應(yīng)該從權(quán)利主體設(shè)計這一制度基石著手，以促進民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護體系的建構(gòu)。

注釋：

陶鑫良、袁真富.知識產(chǎn)權(quán)法總論.北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社.2005.17-18.轉(zhuǎn)引自王英.網(wǎng)絡(luò)知識產(chǎn)權(quán)正當性問題研究―――以激勵論和利益平衡論為視角.理論與探索.2010（11）.

馮曉青.著作權(quán)法之激勵理論研究――以經(jīng)濟學、社會福利理論與后現(xiàn)代主義為視角.法律科學（西北政法學院學報）.2006（6）.

孫彩虹.民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護策略研究.中國政法大學出版社.2011.106.

第3篇：文學藝術(shù)的本質(zhì)范文

[關(guān)鍵詞]梁漱溟 新儒家 文藝思想 心 身 本能 理智

〔中圖分類號〕IO6 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-7326（2007）02-0124-04

梁漱溟的“新儒學”思想既不同于熊十力及其門人所堅持的“返本開新”的努力方向，亦有別于馬一浮以儒家六藝之學統(tǒng)攝天下諸學的致思理路，而試圖以西方現(xiàn)代生理學、心理學研究成果為根據(jù)，將傳統(tǒng)儒學所建立的精神世界納入一種具有普世性的人類精神發(fā)展圖式之中。而這一人類精神發(fā)展圖式的建立，則是以其對身心關(guān)系的獨特理解為理論基石的。在梁漱溟所設(shè)想的人類精神發(fā)展圖式中，儒家以理性為主要特征的精神境界居于最高位置。而“文學藝術(shù)之屬”則是實現(xiàn)這種理想境界的最有效方式之一。在梁漱溟看來，文學藝術(shù)活動可以使人進入一種“能人化境，這是人的生命頂活潑的時候?；鞘裁?？化就是生命與宇宙的合一，不分家，沒彼此，這是人生最理想的境界?！盵1] （P120） 由此可見，“文學藝術(shù)之屬”在梁氏文化哲學中的重要位置，惜乎為其社會文化方面的巨大學術(shù)成就所掩，學術(shù)界迄今對梁氏文藝思想的研究還比較少見，也不夠深入。近年來關(guān)于梁氏學術(shù)思想的各種評述，關(guān)注的熱點大都集中在他對中西文化哲學的論述方面，而較少涉及其文藝思想。僅有的幾篇提到梁氏文藝觀點的學術(shù)論文也只是在談及梁氏文化哲學或者道德哲學的時候順便涉及其藝術(shù)哲學，而且大多也只是羅列一下他關(guān)于文學藝術(shù)問題的各種觀點而已，既缺少對其文藝思想之內(nèi)在邏輯的分析，也未能闡明其文藝思想與文化哲學思想間的內(nèi)在聯(lián)系。鑒于此，本文擬通過對相關(guān)材料的梳理、分析，揭示梁氏文藝學思想的基本構(gòu)成和理論脈絡(luò)，借以把握梁氏文藝思想對我國當代文藝理論研究的理論和現(xiàn)實意義。

一、身心關(guān)系：梁漱溟文藝思想的哲學基礎(chǔ)

在梁漱溟看來，“人的個體生命即人身，通過某種感覺器官與環(huán)境相接乃發(fā)生感覺、感情，一切文學藝術(shù)都建立在這上面”。[2] （P232） 而所謂“感覺、感情”者，則是“從身達心，往復心身之間”的，[2] （P231） 因而文學藝術(shù)之屬也就可以被看作是往復于人類的身與心之間的一種特殊的精神活動方式。這是梁漱溟關(guān)于文學藝術(shù)問題最為根本的看法，也是其一切文藝觀點的理論基石。

在梁漱溟的文化哲學思想中，身和心是一對極為重要的概念，對身與心之間關(guān)系的闡釋也是梁氏整個文化哲學最為基礎(chǔ)，最為核心的理論之一。在梁漱溟看來，所謂身，即“生命活動所資借的物質(zhì)條件”；而心則是“生命活動的表現(xiàn)”。[2] （P106） 他征引現(xiàn)代生理學和心理學的研究成果，指出生命活動賴以發(fā)生的生理基礎(chǔ)是動物神經(jīng)系統(tǒng)的發(fā)展，由于人類神經(jīng)系統(tǒng)的發(fā)展遠遠超過其他任何一種動物，因而擁有著地球上最高的智慧。人類因為有了特見發(fā)達的頭腦，有了高級神經(jīng)與低級神經(jīng)之間的分工，“人類生活既進入理智之一境，知行之間往往很有間隔”，[2] （P105） 于是身與心之間也出現(xiàn)了必然的分野。

身和心之間是一種怎樣的關(guān)系呢？梁漱溟說：“人身――人腦只是給人心(生命)開豁出路道來，容得它更方便地發(fā)揮透露其生命本性耳”。[2]（P130） 即是說，就人類而言，身是為心服務(wù)的，心是身的統(tǒng)帥。身、心雖性質(zhì)互異，卻并非彼此懸隔，而是一體相通的，“譬如電解池內(nèi)兩端有陰極陽極之分別，卻往復相通而不隔”。[2] （P111） 因而，在梁漱溟看來，身和心之間是彼此相反而又相通，共存于生命有機整體之中的。這也就為感情“從身達心，往復心身之間”之說奠定了理論基礎(chǔ)。

然則感情又是如何在身心之間往復的呢?這里需要提到梁氏文化哲學的另一重要概念――理性。梁氏是在與理智相對的意義上使用這一概念的?！皬纳罘椒ㄉ峡矗祟惖奶卣鳠o疑是在理智”，[3]（P126） 但“理智必造乎無所為的冷靜地步，而后得盡其用；就從這里不期而開出了無所私的感情(Impersonal feeling)――這便是理性”。[3]（P127） 這種理性，梁漱溟也稱之為“情理”，以表示其偏于主觀的特性。 這種“無所私的感情”與一般意義上的人類感情也是不同的。梁漱溟認為，一般所說的感情可歸諸“沖動”一類，與他所謂感情含義有別：“沖動(impulse)無疑地是身內(nèi)機械運動的發(fā)作，感情(feeling)則不盡然。一般粗重的感情當然聯(lián)結(jié)到?jīng)_動，同為身之事；進于高尚深微的感情，離身愈來愈遠，其境界便很難說了”。[2] （P111）

由此可見，在梁氏哲學中，感情與沖動都存在于身心之間，而有高低之別。沖動離身――本能較近；感情則離心――理智較近，其至為“高尚深微”者，即梁氏所謂“無所私的感情”，也就是理性。就二者之間的關(guān)系而言，感情之粗重者，還難免與沖動相關(guān)，其“高尚深微”者，則與沖動關(guān)系極為渺茫了。但也還不能說是毫無關(guān)系，因為身與心之間原本就是相通的，因而所謂感情，也就不能絕對與身――本能無涉。在梁漱溟看來，這種“從身達心，往復心身之間的”的感情，適足以成為文學藝術(shù)所要表現(xiàn)的內(nèi)容。

身和心也是傳統(tǒng)儒學談?wù)撦^多的一對哲學概念。但梁氏從現(xiàn)代生理學、心理學的研究成果出發(fā)對這一對傳統(tǒng)哲學概念所做出的全新闡釋，無疑使其具有了現(xiàn)代科學的某些特征，從而也給他的文藝思想提供了一個堅實的哲學基礎(chǔ)。

二、梁漱溟論文學藝術(shù)的本質(zhì)特征問題

梁漱溟認為，文學藝術(shù)之屬“大抵可以美或不美為其概括地評價”，[2]（P231） 文學藝術(shù)顯然應(yīng)當屬于美的范疇；然而，他又認為“文學藝術(shù)總屬人世間事，似乎其所貴亦有真之一義”，[2]（P231）于是文學藝術(shù)之屬又具有著真的含義。美耶真耶，文學藝術(shù)現(xiàn)象的本質(zhì)特征究竟如何？依梁漱溟之見，就文學藝術(shù)而言，“真切動人感情斯謂之美”。[2] （P231） 可見，文學藝術(shù)之屬要成為美的，除了要表現(xiàn)人類多層次的豐富感情外，還要求這種感情必須能夠真切動人。如是，則既是真的，亦是美的。因其是真的，才成為美的。這里所說的真，“與科學上哲學上所求之真固不同也”，[2] （P231）而具有自己獨特的內(nèi)涵。

為了說明真的不同含義，梁漱溟曾借用佛家《瑜伽師地論》中的“四真實”之說詳加闡述。所謂“四真實”者，一是“世間極成真實”，“此即肯定現(xiàn)在通稱的感性知識是有其一面真實性的”；二是“道理極成真實”，“此即肯定現(xiàn)在通稱的理性知識有其真實性”；三是“煩惱障凈智所行真實”，所謂煩惱障指緣自“我執(zhí)”(或曰“人我執(zhí)”)的煩惱使人煩擾昏亂，真理無從顯現(xiàn)，凈除此障，即成“凈智”，真理方得以顯現(xiàn)；四是“所知障凈智所行真實”，所謂所知障，指緣自“法執(zhí)”(或曰“法我執(zhí)”)的障蔽使人迷惑于假象，真理無從顯現(xiàn)，凈除此障，即能進入佛家所謂“真如”之境(梁氏認為此即宇宙本體)。[2] （P206-209） 比較而言，前二者屬于人世間的真實，后兩者屬于出世間的真實。

顯然，這是兩種不同的真實。梁漱溟的新儒學觀點是深受佛學影響的，在他的文化理想中，始終為佛教天國在人世間的實現(xiàn)留有一席之地。因而，在人世間的真實與出世間的真實之間，他明顯傾向后者。梁氏認為，從根本上講，“世間一切相幻妄非真也”；[2] （P231） 但“平情論事，世間的真實性又何妨予以承認，卻是出世間就更真實耳”。[2]（P206） 在梁漱溟看來，科學研究所求的是他所謂人世間的真實，“治科學者意在求真，其真不出吾前文所云四真實品之前二者”；[2] （P231） 而哲學所求的則是出世間的真實，“然真莫真于破除所知障，是則非世人想象所及矣”。[2] （P231）

然則文學藝術(shù)之真實，與科學或哲學所求之真實又有不同。梁漱溟認為，文學藝術(shù)之屬，莫非作家與其觀眾之間藉作品若有一種精神上的交通”。[2] （P232） 從創(chuàng)作者方面來講，“創(chuàng)作家出其生命中所蘊蓄者以刺激感染乎眾人”；從欣賞者方面來說，則是“眾人不期而為其所動也”。在這種狀態(tài)下，“彼此若有默契，若成神交”。[2] （P232） 可見，文學藝術(shù)活動不是科學研究那樣基于主體對客體的分析，因而不是感性認識或者理性認識之真實與否的問題，也不是哲學探討那樣基于主體自身的體悟和探究，因而不是破除什么“執(zhí)”或“障”的問題，而是基于創(chuàng)作主體與欣賞主體之間，經(jīng)由作品而產(chǎn)生的一種精神交流活動的真實發(fā)生。文學藝術(shù)之屬的真實，指的就是在這種精神交流活動中感情的“真切動人”。這種“真切動人”，不一定是上述四真實之任何一種，但卻可能在每一種情況中存在：既可以是人世間真情實感的催人淚下，亦可以是出世間神秘情感的令人神往。在梁氏看來，“人的感情大有淺深、厚薄、高低、雅俗之不等”，[2] （P232） 因而體現(xiàn)在文學藝術(shù)之屬中的精神交流活動之真實狀況，也就有了不同的層次。層次低者，只可“悅耳悅目”；層次高者，則可“怡神解憂”；感情至為“高尚深微”者，則可以上通“宇宙本體”。

于是，在梁漱溟的文藝觀念中，作為文學藝術(shù)之屬之本質(zhì)特征的，自然是美；然而此所謂美，又必須是真的，只有首先是真的，才有可能成為美的。因為“美者非止悅耳悅目，怡神解憂而已”。[2] （P231-232） 尚須由人心之廣大深遠以通乎宇宙本體，[2]（P236） 亦即人類之生命本體，如此才能成其為無私的至美。顯然，梁漱溟對文學藝術(shù)之屬之本質(zhì)特征的理解，也是奠基于他對身心關(guān)系的獨特理解之上的。

三、梁漱溟論文學藝術(shù)的分類問題

梁漱溟所說的文學藝術(shù)之屬，所涉極廣?！罢f文學，涵括詩歌、詞曲、小說、戲劇、電影等等。說藝術(shù)，涵括音樂、繪畫、舞蹈、雕塑、建筑等等”。[2] （P231） 面對繁多的文學藝術(shù)門類，梁氏試圖從不同的方面對之加以分類說明，借以把握它們不同的藝術(shù)特征。

首先，梁漱溟依據(jù)文學藝術(shù)作品之藝術(shù)形式作用于審美主體之感覺器官的不同方式，將所有文學藝術(shù)分為三類。第一，直接作用于人的感覺器官的，即“從第一信號系統(tǒng)以與人類生命發(fā)生交涉”者，如音樂、繪畫之類。第二，間接作用于人的感覺器官的，即“形之于文字符號或口語者”，屬于從第二信號系統(tǒng)以與人類生命發(fā)生交涉者，如小說、詩文、書籍及彈詞、說書之類。第三，多種方式綜合作用于人的感覺器官的，即一般所謂“綜合藝術(shù)”，如中國的京劇。[2] （P232） 這樣的分類方法看起來似乎借鑒了俄國生理學家巴甫洛夫第一信號系統(tǒng)與第二信號系統(tǒng)之說，而實質(zhì)上依然是基于梁漱溟自己對于身心關(guān)系的獨特理解之上的。梁氏所謂身心之間的分野，實際上講的就是本能與理智的差異。梁漱溟概括巴氏學說為：“其所謂無條件反射者概屬本能；其所謂條件反射則不離本能而向于理智發(fā)展之見端。凡此皆其所謂第一信號系統(tǒng)，為人類與高等動物所同具。其所謂第二信號系統(tǒng)，亦即信號之信號者，則理智之能事，而為人類所獨擅矣”。[2] （P42） 在梁漱溟看來，第一信號系統(tǒng)多半基于本能，第二信號系統(tǒng)則全部建立在人有理智這一事實之上。因而，第一信號系統(tǒng)與第二信號系統(tǒng)發(fā)生作用的范圍，就在本能和理智，亦即身和心之間。而文學藝術(shù)之屬的存在方式，不是第一信號系統(tǒng)便是第二信號系統(tǒng)，當然也是存在于身和心之間的。

其次，基于文學藝術(shù)作品反映對象的差異，梁漱溟又將文學藝術(shù)作品分為“聯(lián)屬于身者”與“聯(lián)屬于心者”兩類?！奥?lián)屬于身者”，即表現(xiàn)人的本能的藝術(shù)作品。依人類本能的不同，這一類作品大致又可以分為這樣幾種。其一，表現(xiàn)人的性本能的。在梁氏看來，“文學藝術(shù)任何一方面自古至今的創(chuàng)作，如其不全是圍繞在此，至少亦必涉及乎此”。其二，表現(xiàn)人的斗爭本能的。這主要包括武俠小說、驚險影片、球類競技以及取材于雄師猛虎的繪畫、舞蹈之類。另外還有一些是表現(xiàn)人類其它本能的，如：探究之本能、游戲之本能、自由冀求之本能”等等，“亦皆為文學藝術(shù)各方面創(chuàng)作中所常利用”者。[2] （P234） 在關(guān)于人的本能問題上，梁漱溟顯然是深受奧地利心理學家弗洛伊德影響的，認為“所謂生活問題者，從一切生物所有生活看去，要不外個體生存、種族蕃衍兩大問題而已。圍繞此兩大問題預為配備所需用之種種方法手段，隨動物生命以俱來者，即所謂本能也”。[2]（P47） 因而他在人的諸種本能之中最為強調(diào)性與斗爭兩項。而所謂“聯(lián)屬于心者”，指的是那些“意境甚高的文藝作品”，此類作品能夠“感召高尚深微的心情，徹達乎人類生命深處，提高了人們的精神品德”。在梁漱溟看來，這一類作品無疑屬于可以感發(fā)人的“無所私的感情”者，是至真的，也是至美的。在這一類作品中，梁氏特別提到了“陶淵明的詩，倪云林的畫，恬淡悠閑，超曠出塵；又如云岡石窟、龍門造像，靜穆柔和，耐人尋味；或如歐洲中世建筑仿古羅馬式哥特式大教堂，外高聳而內(nèi)閎深，氣象莊嚴，使人氣斂神肅，起恭起敬，引向神秘出世之思”。[2]（P235-236）凡此種種，均可算作“聯(lián)屬于心者”的藝術(shù)作品。

綜上，我們看到，在梁漱溟的文藝觀念中，無論是從文學藝術(shù)的表現(xiàn)形式方面著眼進行的分類，還是從其內(nèi)容方面著眼的分類，實質(zhì)上都是基于他對身與心之間關(guān)系的理解這一根本文化哲學觀念展開的。

四、梁漱溟論文學藝術(shù)的社會功用問題

在梁漱溟看來，文學藝術(shù)之屬并非只是一種娛樂方式。作為人類生命本性自然而真切的外露，文學藝術(shù)具有引導人生擺脫庸俗，走向典雅、高尚；引領(lǐng)人類社會平息各種爭端，走向和平、安樂的意義。當然，這些在眼下還不能實現(xiàn)，但梁漱溟深信，不遠將來，在他所謂中國文化在全世界得到復興的時候，文學藝術(shù)之屬所具有的上述種種人生的、社會的意義將會得到完美的體現(xiàn)。幾乎在他所有涉及文學藝術(shù)問題的論述中都講到這些內(nèi)容，梁氏稱之為“未來社會人生的藝術(shù)化”問題。我們不妨按照梁氏的邏輯將這一問題分為人生和社會兩個方面來探析。

梁漱溟認為，心作為人類特有的精神活動方式，主要體現(xiàn)為理智，但理智卻并不必然會引導人們進入理性的精神境界。在很多情況下，理智的運用適足以使人“在人情世故利害得失上易有許多計較”，于是“他的情緒常是被壓抑而不能發(fā)揚出來，他的生命常是不活潑，而陰冷、澀滯?！盵1] （P120） 而文學藝術(shù)之屬的作用恰恰就在于它能夠“使人解脫于分別計較，從支離破雜的心理得到很渾然整個的生命，發(fā)揚出真的有力的生命，把一切俗俚瑣碎的事都忘了。”[1] （P137） 通過文學藝術(shù)之屬的熏陶，原本被本能桎梏的理智終于得以脫離其障蔽，從而獲得一種合乎理性的精神生活。

從社會方面看，梁漱溟認為，在一個有宗教生活的社會里，人們可以借助形成自己的精神世界；而在一個缺乏或者宗教勢力逐漸失去其原有影響力的社會里，則需要以道德力量構(gòu)建人們的精神世界。而道德，在梁氏看來，就是“一種人生的藝術(shù)”。這有兩方面含義：其一是說道德本身所達到的效果，其情形恰好就像是一種藝術(shù)形式，“道德是什么?即是生命的和諧，也就是人生的藝術(shù)。”[1] （P87） 其二，道德本身要起到更明顯、更妥帖的作用，也需要借助某些藝術(shù)手段。比如中國古代常將禮樂并舉，就是出于這種緣故。禮者，“履也，所以事神致福也”，[4] （P7） 是具有某些宗教意味的儀式。中國古代沒有明顯的宗教形式，禮主要還是一種維護道德規(guī)范的手段。而樂者，為“五聲八音總名象”，[4] （P124） 顯然主要是指各種以聲音作為表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式。兩者并舉，說明了兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系。將禮和樂看作維持社會人生正常秩序的有效手段，正是道德活動對藝術(shù)手段的借重。梁漱溟如此看重文學藝術(shù)活動在社會人生中的積極意義，與他的文化發(fā)展觀有著非常密切的關(guān)系。梁氏認為，作為兩種早熟的文明，中國古代文明和古印度文明將會在不遠的未來依次得到復興。古印度文明的復興意味著一種宗教精神的重新抬頭，而古中國文明的復興則意味著道德社會的來臨。在梁氏看來，不論是古印度文明還是古中國文明的復興，都離不開社會人生的藝術(shù)化過程。在這一過程中，文學藝術(shù)活動將滲透在社會生活的每一個角落，而人們的整個社會生活也將成為一種藝術(shù)化的生活。在梁漱溟看來，這是一種更為合乎人類理性的生活。

盡管梁漱溟并不以文藝思想家著稱，但在他為數(shù)不多的有關(guān)文藝問題的論述中卻包含了極為豐富而深刻的文藝思想。他對“文學藝術(shù)之屬”作為往復于人類身心之間的一種特殊精神活動方式的理解，既帶有明顯的儒家傳統(tǒng)文藝思想的印記，亦融合了許多西方現(xiàn)代思想觀念，而出之于他個性化的現(xiàn)代新儒學論述方式。因而，在將前人學說推向前進的同時，梁氏文藝思想的形成過程也為后來者指示了一條如何將中國古典文藝思想由傳統(tǒng)推向現(xiàn)代的門徑，這一點無疑對我國當代文藝思想的建設(shè)具有深遠的啟示意義。

[參考文獻]

[1]梁漱溟. 梁漱溟全集 (第2卷)[M]. 濟南：山東人民出版社，1990.

[2]梁漱溟. 人心與人生[M]. 上海：學林出版社，1984.

第4篇：文學藝術(shù)的本質(zhì)范文

論文關(guān)鍵詞 民間 藝術(shù) 作品 法律保護 權(quán)利主體

民間文學藝術(shù)是現(xiàn)代文明產(chǎn)生和不斷發(fā)展的源泉，其作為一種文化現(xiàn)象伴隨人們從遠古走到了今天，可以說是一個區(qū)域、一個民族的文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展。它反映了一個社會的傳統(tǒng)特征，是該群體世代相傳并不斷發(fā)展的藝術(shù)文化的體現(xiàn)，而對于我國這樣一個擁有多民族的國家來說，民間作品種類繁雜，形式多樣，是我國豐富的文化遺產(chǎn)之一，因而，對于文化遺產(chǎn)的立法保護勢在必行。

一、民間文學藝術(shù)作品的特點分析

（一）創(chuàng)作主體的群體性

民間文學藝術(shù)往往表現(xiàn)為在一個地域或幾個地域所共有的文化現(xiàn)象，是一個群體，經(jīng)過長時間的傳承、模仿、創(chuàng)新而完成的全體智慧的結(jié)晶，時常會出現(xiàn)原作不明、起源未知等現(xiàn)象，因而很難判斷其來源的準確性，它屬于一種文化的沉積，在不斷的積淀中漸漸形成一種風格、一種別于其他的藝術(shù)精華，但卻無法追溯它的創(chuàng)作源泉，它是由群體創(chuàng)作、由群體完善、再由群體賦予升華并傳承下來的群體性藝術(shù)，因而，民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體必將屬于產(chǎn)生這一藝術(shù)現(xiàn)象的藝術(shù)群體。

（二）地域性

民間文學藝術(shù)是源于勞動人民之中的，他的產(chǎn)生是源自于勞動人民生存空間的生活實踐中，其獨特的地域環(huán)境決定了民間文學藝術(shù)的差異性和非廣泛性，從這一方面看，法律對民間文學藝術(shù)保護的缺失也是情有可原的。我國地大物博，不同地域的審美情趣、生活方式及心理特征都有不同的特點，因此也奠定了民間文學藝術(shù)的多樣性以及其蘊涵的歷史淵源性。為此，有必要對民間文學藝術(shù)進行具體而有效的法律保護。

（三）繼承性及變異性

民間文學藝術(shù)在形成的過程中，并不是一代人能完成的，而是通過幾代人的不斷創(chuàng)作、發(fā)展傳承下來的，同時，人們在傳承的過程中，加之了由于時代的變遷等其他客觀因素而導致非本質(zhì)上的變異，在保持其核心風格和特質(zhì)的同時，加入一定的創(chuàng)新和改變的因素，也是一定形式的加工、修改和完善。然而，在民間文學藝術(shù)傳承的過程中，由于方法的不正規(guī)，沒有一定的固定模式和方法，且易受到外界客觀條件的影響和主觀思維的轉(zhuǎn)變，致使其發(fā)展有一定的不穩(wěn)定性。正是這些因素導致了民間文學藝術(shù)在傳承過程中發(fā)生了客體的不確定性的轉(zhuǎn)變，直接影響了法律對其版權(quán)的保護效益。

二、我國法律對民間文學藝術(shù)作品的保護現(xiàn)狀

我國雖然已經(jīng)頒布了《著作權(quán)法》及相應(yīng)的配套性法規(guī)，但對民間文學藝術(shù)作品還沒有用立法的形式明確規(guī)定其保護辦法。2001年修訂后的《著權(quán)權(quán)法》第6條規(guī)定：“民間文學藝術(shù)作品的著作權(quán)保護辦法由國務(wù)院另行規(guī)定”。從2001年到現(xiàn)在的2012年，11年過去了，遲遲不見國務(wù)院頒發(fā)有關(guān)《民間文學藝術(shù)作品保護條例》法規(guī)，這不能不說是一件憾事。

目前，我國法律沒有對民間文學藝術(shù)作品有一個統(tǒng)一的概念，對民間文學藝術(shù)作品保護的國際立法大多是以著作權(quán)或鄰接權(quán)來考慮的。雖然，著作權(quán)法在一定意義上的作品與民間文學藝術(shù)作品有一定的相似和交叉點，但是，著作權(quán)法定義的作品有其特定的作者，而民間文學藝術(shù)作品的作者很難確定，這是著作權(quán)法和民間文學藝術(shù)作品最大的不同，這一不同就給民間文學藝術(shù)作品在法律上的保護制造了很多難題。另外，民間文學藝術(shù)很難有固定的完成形式，它是隨著時代的變化和發(fā)展，不斷的發(fā)展變化著的，通過不斷的演變和發(fā)展，來展示其自身的生命力所在，這種不斷自我更新的發(fā)展模式顯然與著作權(quán)法意義上的作品是有區(qū)別的。

此外，鄰接權(quán)保護模式也是現(xiàn)在被認為保護民間文學作品的有效方式。鄰接權(quán)的保護多數(shù)是對表演者而言的，它只能保護一部分人的利益，不能全面的保護整個民間文學藝術(shù)的群體，只能是一種間接的保護，不能阻止其他人對民間文學藝術(shù)作品的重復利用，無法保護民間文學藝術(shù)作品的原意及發(fā)源地人民的利益。

三、民間文學藝術(shù)作品保護的立法難度

就目前情況來看，法律對民間文學藝術(shù)作品的保護也并不全面，其存在的原因有很多。一是民間文學藝術(shù)作品自身存在難以規(guī)范和保護的問題；二是與知識產(chǎn)權(quán)本身性質(zhì)有關(guān)。知識產(chǎn)權(quán)的保護與科學技術(shù)的發(fā)展與進步是密切相關(guān)的，而民間文學藝術(shù)則是以傳統(tǒng)為特征的，因而，在對其法律保護上與知識產(chǎn)權(quán)的保護機制有一定的區(qū)別，已有的知識產(chǎn)權(quán)理論和法律制度尚難以滿足民間文學作品保護的需求；三是立法本身具有一定的難度，具體體現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）民間文學藝術(shù)作品權(quán)利主體的確定問題

在民間文學藝術(shù)作品中，較為突出的一個特征就是其權(quán)利主體的不確定性，它所承載的是一定的地域內(nèi)全體人民的智慧結(jié)晶，體現(xiàn)了濃厚的群體性特征，其權(quán)利主體的組成部分往往是一個國家或者某一地區(qū)的群體，即使在初始狀態(tài)下是由個人創(chuàng)作的，但在其發(fā)展的歷程和傳播的過程中，逐漸會加入新的元素，就不再是個體的創(chuàng)作成果。而知識產(chǎn)權(quán)保護法或著作權(quán)法保護的作品往往有著明確的主體，通常歸屬于特定的自然人、法人或其他組織。

（二）民間文學藝術(shù)作品獨創(chuàng)性的認定問題

通常的文學作品能夠被著作權(quán)法或者知識產(chǎn)權(quán)制度所保護，是由于獨創(chuàng)性可以作為客體納入保護范圍的條件，這種獨創(chuàng)性體現(xiàn)在該作品在完成時就已基本固定，不易改變。而對于民間文學藝術(shù)作品來講，它的生命力就源自人們不斷的傳承和發(fā)展，使其進步、升華，因而，這樣創(chuàng)新性不再具有獨創(chuàng)性這個特點，從而進一步影響了權(quán)利主體實現(xiàn)其權(quán)利。

（三）民間文學藝術(shù)作品保護期限的認定

民間文學藝術(shù)作品的形成離不開它的延續(xù)過程，也是它不斷成熟、改進、完善的過程，無法準確的判斷其創(chuàng)作時間及完成時間，在其不同的生長階段都會被賦予新的元素和時代特征。而我國著作權(quán)法規(guī)定，一般作品的保護期為作者的有生之年及其死后50年，是一個較為清楚明確的期限，這對于民間文學藝術(shù)作品來說，是很難劃分及確定的。因此，無論是用版權(quán)或者鄰接權(quán)保護模式，都存在“知識產(chǎn)權(quán)法對權(quán)利的保護都是有一定期限限制的”這樣一個弊端，不能全面有效的對民間文學藝術(shù)進行法律保護。

（四）相關(guān)權(quán)利主體法律地位的確立

對民間文學藝術(shù)作品進行權(quán)利保護的同時，也會或多或少地涉及到其他權(quán)利主體的權(quán)利問題，在制定保護民間文學藝術(shù)作品的同時，也不應(yīng)當侵犯其他相關(guān)主體的權(quán)利。例如，對民間文學藝術(shù)作品進行改編、整理、加工及進行的再創(chuàng)作人員，因其在原作品的基礎(chǔ)上，也進行了選材、構(gòu)思、創(chuàng)新活動，對此也應(yīng)當從法律的角度給予尊重、認可和保護，也應(yīng)當將其納入法律調(diào)整的范圍。

（五）侵權(quán)標準的界定

由于我國立法上的空白，在醞釀法律草案時，可借鑒外國的相關(guān)成功經(jīng)驗，將符合下列條件之一的，認定為侵權(quán)行為：一是能識別其來源，但未標明來源的；二是必須經(jīng)授權(quán)才能使用，但未經(jīng)授權(quán)使用的；三是使用能引起公眾混淆其來源的表達形式表現(xiàn)出來的；四是歪曲、篡改民間文學藝術(shù)作品的表達形式，損害其權(quán)利主體利益的。以上四種侵權(quán)行為的確定，不論主觀是否是故意或過失，只要有行為，就可以認定為侵權(quán)。

（六）“跨國”民間文學藝術(shù)作品的認定

由于有相當一部分民間文學藝術(shù)作品都經(jīng)過了幾代、幾十代甚至上百代人的傳承，因此，有時很難正確的判斷出某一民間文學藝術(shù)作品的最初源自于哪個國家或哪幾個國家。如果兩個或兩個以上的國家同時對一項民間文學藝術(shù)作品主張權(quán)利，應(yīng)當如何界定呢？筆者認為，這是個國與國之間的爭端問題，應(yīng)當按照國際法上的相關(guān)規(guī)定，通過國際條約、國際慣例、雙方或多方達成的一致意見解決。如果上述方法未能解決，可采取仲裁或訴訟的方法解決國際爭端。

四、構(gòu)建對民間文學藝術(shù)作品保護的法律制度

（一）權(quán)利主體的歸屬

我國民法上的權(quán)利主體是指民事法律關(guān)系中享有權(quán)利、承擔義務(wù)的自然人、法人或其他組織，而民間文學藝術(shù)作品的形成則來自于集體，不同的主體參與了發(fā)掘、創(chuàng)作、整理、完善、提高、傳播、保存等不同階段。因而，只能從宏觀上進行大體的認證，這一工作是具有一定難度的。此外，還應(yīng)注意被認證的權(quán)利主體是否具有相應(yīng)的修改資格，而在民間文學藝術(shù)作品的傳承和發(fā)展中，權(quán)利主體也會隨之發(fā)生相應(yīng)的改變，要注意權(quán)利主體的轉(zhuǎn)移和繼承，并注意在傳承的過程中，保證其完整性。

（二）權(quán)利主體的內(nèi)容

1.創(chuàng)作權(quán)。民間文學藝術(shù)原生作品的整體著作權(quán)應(yīng)該屬于國家。除此之外，還應(yīng)賦予被認定的創(chuàng)作團體一定的收集、整理創(chuàng)作權(quán)。

2.表明使用權(quán)。民間文學藝術(shù)作品在使用及傳播的過程中，需表明其來源和創(chuàng)作群體，并為其注明出處等，在這基礎(chǔ)上獲得表演、展示、使用的權(quán)利。

3.修改權(quán)。權(quán)利主體應(yīng)具有修改或是授權(quán)他人修改的權(quán)利，也可以允許收集、整理和傳播者具有修改的權(quán)利。這一權(quán)利的確定，有助于民間文學藝術(shù)作品在傳承的過程中吸收新的創(chuàng)作元素以達到改進、提高、完善的目的。

4.保護作品完整權(quán)。這一權(quán)利的應(yīng)用可以保證民間文學藝術(shù)作品在表達和使用時，保持其完整性，不能被刪節(jié)、歪曲、篡改等。

5.經(jīng)濟權(quán)。當民間文學藝術(shù)作品被應(yīng)用于經(jīng)濟領(lǐng)域時，我們不得不考慮其經(jīng)濟權(quán)利的歸屬問題，在此，應(yīng)該明確注明哪些權(quán)利主體享有相應(yīng)的經(jīng)濟權(quán)利，及其是否具有財產(chǎn)轉(zhuǎn)讓或繼承的權(quán)利，以確保民間文學藝術(shù)作品在正當合理的經(jīng)營下進行傳播。

第5篇：文學藝術(shù)的本質(zhì)范文

我國民族民間文化保護工程起端于2003年，2005年承接為全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作。以“新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)”被列入國家民族民間文化保護工程“十個試點項目”為標志，拉開了新疆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護事業(yè)建設(shè)的序幕，已形成了全區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護事業(yè)格局。

（一）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作機制和隊伍建設(shè)

新疆成立了自治區(qū)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護工程領(lǐng)導小組、自治區(qū)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護工作專家委員會、自治區(qū)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護研究中心。在領(lǐng)導協(xié)調(diào)、專家咨詢、保護研究三方面形成了區(qū)、地、縣三級系統(tǒng)化的工作機制。同時，于2008年經(jīng)自治區(qū)機構(gòu)編制委員會批準，在文化廳增設(shè)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)處”。當前，除自治區(qū)建立了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護研究中心并新增了7個全額事業(yè)編制外，新疆已有90％的地州、縣（市）建立了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作機構(gòu)。截止到2009年底，新疆從事非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的人員已達557人。

（二）建立健全非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承體系

首先，開展“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”普查工作。從2006年開始，新疆各級文化部門投入本系統(tǒng)人員1896人并吸收社會力量9063人參與，經(jīng)過三年的全面普查，獲得階段性普查成果3772項，初步掌握了各地、各民族“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”資源種類、數(shù)量、分布狀況、生存環(huán)境、保護現(xiàn)狀及存在問題等基本情況。其次，建立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄體系。目前新疆已形成了四級“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄體系：其中，世界級3項，國家級70項，自治區(qū)級293項，地（州、市）級535項、縣（市）級2480項。13個世居民族都有“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”項目進入國家級和自治區(qū)保護名錄。2012年計劃建立“自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)瀕危名錄項目”，實施分類保護。再者，注重扶持各民族“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”代表性傳承人。目前，新疆已有國家級“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄項目代表性傳承人47名（共3批），中央財政每年給予每人傳承補助8000元；自治區(qū)級代表性傳承人427人（共3批），自治區(qū)財政每年給予每人傳承補助3600元。各縣通過“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”普查共登記各民族傳承人17483人，給予一定的傳承補貼。在此基礎(chǔ)上逐步建立科學有效的傳承機制和對代表性傳承人傳承工作的考核機制，貫徹落實權(quán)利義務(wù)和獎懲制度。這些措施不僅提高了各民族優(yōu)秀民間藝人的社會地位，而且充分調(diào)動了他們傳承、教習的積極性。最后，積極開拓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承通道。以維吾爾木卡姆的保護傳承為重點，逐步開拓了五種傳承通道。一是堅持原生態(tài)傳承，統(tǒng)一規(guī)劃建設(shè)10個木卡姆傳承中心，已建成投入使用3個，4個在建，實行民間藝人就地傳習、教學、展示；二是專業(yè)傳承，積極支持新疆木卡姆藝術(shù)團做好維吾爾木卡姆的收集、整理、規(guī)范、展示等工作；三是文本傳承，《十二木卡姆》已有3個版本，《哈密木卡姆》已有2個版本，《吐魯番木卡姆》、《刀郎木卡姆》各有一個版本出版，經(jīng)過深入研究，還將出版更為完整、嚴謹?shù)哪究钒姹疽詡髦笫?；四是教育傳承，區(qū)內(nèi)有關(guān)大專院校開辦維吾爾木卡姆傳承班、招收木卡姆專業(yè)研究生，編寫維吾爾木卡姆的普及型鄉(xiāng)土教材，推動其進校園、進課堂；五是多媒體傳承，出版有關(guān)維吾爾木卡姆的多種圖書和音像制品，編制《中國新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)》的數(shù)據(jù)庫。

（三）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的整理與傳播

由新疆藝術(shù)研究所和新疆民間文藝家協(xié)會分頭編撰的《中國戲曲志•新疆卷》、《中國戲曲音樂集成•新疆卷》、《中國民族民間器樂曲集成•新疆卷》、《中國民族民間舞蹈集成•新疆卷》、《中國民間歌曲集成•新疆卷》、《中國曲藝音樂集成•新疆卷》、《中國曲藝志•新疆卷》、《中國民間故事集成•新疆卷》、《中國民間歌謠集成•新疆卷》、《中國民間諺語集成•新疆卷》“十大民間文藝集成志書”已出版面世，該套志書始于1985年，歷時24年，是全面搜集、整理新疆各民族優(yōu)秀民間文學藝術(shù)浩大工程的標志。此后《新疆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作》、《新疆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)圖典》等陸續(xù)面世，2012年“新疆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館”正式啟動。從2006年起每年“文化遺產(chǎn)日”系列展示活動、“新疆民間文化藝術(shù)節(jié)”、“第六屆國際木卡姆研討會”、“首屆哈薩克族阿依特斯全國學術(shù)研討會”等活動，全方位多渠道展示了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護成果。

（四）建立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化生態(tài)保護區(qū)

依據(jù)“十二五”自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護事業(yè)發(fā)展規(guī)劃，擬在新疆13個世居民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相對集中、傳統(tǒng)文化生態(tài)保持完整并具有特殊價值的街區(qū)、村落或特定區(qū)域，建立莎車縣“維吾爾木卡姆生態(tài)保護區(qū)”、布爾津縣“哈薩克傳統(tǒng)文化生態(tài)保護區(qū)”、“塔什庫爾干塔吉克傳統(tǒng)文化生態(tài)保護區(qū)”、“察布查爾錫伯自治縣錫伯傳統(tǒng)文化生態(tài)保護區(qū)”等4個自治區(qū)級文化生態(tài)保護實驗區(qū)，加強在地整體性保護，實現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在當?shù)孛癖姷纳a(chǎn)生活實踐中活態(tài)傳承和發(fā)展。

（五）推進非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護

2011年吾庫薩克鄉(xiāng)熱合曼•阿布都拉傳習所———民族樂器制作技藝（維吾爾族樂器制作技藝）列為文化部第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護示范基地。2012年第七個文化遺產(chǎn)日舉辦了“2012新疆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性成果展”。目前正在落實設(shè)立4個自治區(qū)級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)保護實驗區(qū)，推進依托非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展、文藝創(chuàng)作繁榮，促進其在民間的保護和活態(tài)傳承。①

二、新疆民間文學藝術(shù)的立法保護實踐

最早對民間文學藝術(shù)給予立法保護始于1985年1月1日文化部頒布實施的《圖書、期刊版權(quán)保護試行條例》和《圖書、期刊版權(quán)保護試行條例實施細則》。1997年國務(wù)院頒布實施《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護條例》是對民間文學藝術(shù)立法保護的重要組成部分。新疆目前擁有“新疆美術(shù)工藝大師”126名，“中國工藝美術(shù)大師”3名。1991年6月1日頒布實施的《著作權(quán)法》第6條規(guī)定：“民間文學藝術(shù)作品的著作權(quán)保護辦法由國務(wù)院另行規(guī)定”。其間國家版權(quán)局曾于1997年草擬了《中華人民共和國民間文學藝術(shù)保護條例》（征求意見稿）。2012年推動《民間文學藝術(shù)作品著作權(quán)保護條例》立法進程被列為2012年國家知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略實施推進計劃。同年，國家版權(quán)局起草的《中華人民共和國著作權(quán)法（修改草案）》第8條為：“民間文學藝術(shù)表達的保護辦法由國務(wù)院另行規(guī)定”。2013年國家知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略實施推進計劃列入“開展‘民族民間文藝知識產(chǎn)權(quán)保護研究’項目，將知識產(chǎn)權(quán)保護管理內(nèi)容納入中國民間文藝基礎(chǔ)資源管理系統(tǒng)，形成可操作的中國民間文學數(shù)據(jù)庫的知識產(chǎn)權(quán)解決方案”的工作措施。我國2004年8月加合國《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，此后國務(wù)院先后頒發(fā)《國務(wù)院辦公廳關(guān)于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》、《國務(wù)院關(guān)于加強文化遺產(chǎn)保護的意見》，并于2011年2月《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》出臺，為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護提供了法制保障。新疆維吾爾自治區(qū)人民政府辦公廳2005年批轉(zhuǎn)了《新疆維吾爾自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程管理辦法》、《新疆維吾爾自治區(qū)級非物質(zhì)文體遺產(chǎn)代表作申報評定暫行辦法》，2008年4月《新疆維吾爾自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護條例》實施，2010年10月《新疆維吾爾自治區(qū)維吾爾木卡姆藝術(shù)保護條例》施行，新疆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作進入法制軌道。2008年《國家知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略綱要》頒布，2010年4月19日新疆頒布實施《新疆維吾爾自治區(qū)知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略綱要》，加強傳統(tǒng)知識、民間藝術(shù)、傳統(tǒng)技藝等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的立法保護，促進傳統(tǒng)知識和民間文藝的發(fā)展被列為專項任務(wù)，以知識產(chǎn)權(quán)保護民間文學藝術(shù)成為地方知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略的重要組成部分。制定新疆民族民間傳統(tǒng)文化保護和新疆地理標志保護等地方性法規(guī)及政府文件被列為新疆維吾爾自治區(qū)知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略實施推進計劃（2011～2015）的工作措施。

三、新疆民間文學藝術(shù)的司法保護實踐

新疆豐厚的傳統(tǒng)文化資源所引發(fā)的典型糾紛為民間文學藝術(shù)法律保護積累了有益的司法實踐判例。

（一）民間文學藝術(shù)權(quán)利歸屬糾紛

新疆民間文學藝術(shù)權(quán)利之爭引發(fā)人們的關(guān)注最早要追溯到“西部歌王”王洛賓與西部民歌版權(quán)糾紛，這也是我國最早關(guān)于民間文學藝術(shù)的糾紛。1992年王洛賓在臺灣與晏茜茜女士簽訂協(xié)議，將《達坂城的姑娘》、《在那遙遠的地方》、《半個月亮爬上來》等十首民歌作為個人的著作財產(chǎn)由臺商買斷。期間王洛賓指控羅大佑推出的《情歌紀念日》專輯，侵犯了他的著作權(quán)和署名權(quán)。羅大佑就此在上海召開記者招待會，希望通過學術(shù)界、音樂界、文化界和法學界弄清這些“根本是民族遺產(chǎn)的新疆民謠，究竟版權(quán)歸屬什么人”。此事件在音樂界引起一片嘩然，在西部也引發(fā)了許多關(guān)注。1994年《人民音樂》從第6期開始開辟專欄，展開了持續(xù)一年針對王洛賓和西部民歌版權(quán)的討論。

（二）民間文學藝術(shù)再創(chuàng)造作品著作權(quán)糾紛

代表案件之一是關(guān)于王洛賓多曲民歌權(quán)利歸屬問題出現(xiàn)的多起案件。在新疆洛賓文化藝術(shù)發(fā)展有限公司等與哈力旦•烏甫江等侵犯著作權(quán)案中，涉案歌曲《高高的白楊》經(jīng)過鑒定與原告《我的花園多美麗》的曲調(diào)在音高組織、旋律骨干音及旋法節(jié)奏形式、句式結(jié)構(gòu)等主要方面基本相同，在節(jié)拍形式、具體的潤腔及結(jié)構(gòu)細部有所差別。兩首歌曲中曲調(diào)的母體均源自同一首維吾爾民歌，只是歌詞不同而已，因而無法認定《高高的白楊》是由原告作品改編而成的作品。因此，在王洛賓生前沒有人對此提出異議，不能被確認為侵權(quán)作品的情況下，王洛賓應(yīng)享有《高高的白楊》的著作權(quán)。①代表案件之二是萬志民訴葛順中等侵犯著作權(quán)案。歌曲《相愛》是原告萬志民在原始民歌的基礎(chǔ)上整理后的民間文學藝術(shù)作品。司法實踐認定，民間文學藝術(shù)作品的權(quán)利一方面歸屬于某一區(qū)域內(nèi)的群體，但為促進民歌的進一步傳播與發(fā)展，應(yīng)允許公眾對民歌進行合理改編和使用。被告進行改編不需經(jīng)過原告許可，形成的《送我一枝玫瑰花》的作品著作權(quán)應(yīng)歸有獨創(chuàng)性貢獻的葛順中。判決多次提及兩首歌曲改編自民間藝術(shù)作品，在署名上仍應(yīng)注明民間藝術(shù)作品的來源。②

（三）民間文學藝術(shù)元素糾紛

新疆近年來民間文學藝術(shù)標示糾紛以“刀郎”之爭為最。首先是廣東飛樂影視制品有限公司訴羅林侵犯著作權(quán)及姓名權(quán)糾紛案，受理法院認為：盡管“刀郎”一詞具有新疆少數(shù)民族文化等含義，但因羅林以藝名方式推出其歌曲作品為公眾所認知，“刀郎”一詞不僅帶有原有含義而且亦兼具“演唱者羅林”的特定署名含義。飛樂影視制品公司與潘曉峰專輯在其包裝上標示演唱者時，弱化使用“西域”，突出放大“刀郎”，構(gòu)成對羅林“刀郎”藝名的使用和演唱者身份的假冒，侵犯了羅林的作品署名權(quán)和表演者權(quán)。③此后的“刀郎”商標被熱注成為酒、刀具和服裝類商標，早先被注冊為酒類商標的“刀郎”商標行情看漲，據(jù)稱將以3000萬元的底價拍賣。④“刀郎舞之鄉(xiāng)”新疆阿瓦提縣縣委宣傳部注冊了daolang．cn、“刀郎”等近10個域名。⑤類似的爭議還有“木卡姆”注冊商標專用權(quán)⑥以及“阿凡提”注冊商標糾紛案等。⑦

四、新疆民間文學藝術(shù)法律保護的制約評析

從行政、立法和司法來看，對新疆民間文學藝術(shù)保護工作取得了顯著成效。在行政保護方面，新疆在國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護事業(yè)的整體框架下，扎實推進工作機制和隊伍建設(shè)，傳承體系的建立健全，遺產(chǎn)整理與傳播以及生態(tài)保護和生產(chǎn)性保護的推進。在立法保護方面，新疆在全國列位于較早開展地方立法保護民間文學藝術(shù)的省區(qū)，開辟了我國專就保護“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”進行省級地方單項立法的首例，并首創(chuàng)民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)地方立法保護的初步嘗試。在司法保護方面，新疆多起相關(guān)案件，既有較為普遍的民間文學藝術(shù)再創(chuàng)造作品權(quán)利案件，更有全國首例民間文學藝術(shù)糾紛案件，在司法保護方面具有積極有益的判例作用。通觀新疆民間文學藝術(shù)的法律保護現(xiàn)狀，可見一條這樣分明的脈絡(luò)：法制層面從國家到地方，《著作權(quán)法》第6條勾畫了知識產(chǎn)權(quán)保護的法制路徑，2010年《新疆維吾爾自治區(qū)維吾爾木卡姆藝術(shù)保護條例》第22條“利用木卡姆藝術(shù)從事經(jīng)營活動或者其他活動，應(yīng)當依法保護木卡姆藝術(shù)傳承人的知識產(chǎn)權(quán)，并尊重木卡姆藝術(shù)傳統(tǒng)樣式和特定習俗，不得對其歪曲、濫用”的規(guī)定首開知識產(chǎn)權(quán)保護的地方立法嘗試。但這兩條關(guān)于民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護的法律規(guī)定都是原則性的，缺乏具體法規(guī)與之配套，其實際的法制效用是非常有限的。新疆民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護現(xiàn)有民事法律機制架構(gòu)實際就是一部國家法律和一個地方條例的相關(guān)條款，除此之外的法制依據(jù)，從《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護條例》、《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護法》到《新疆維吾爾自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護條例》、《新疆維吾爾自治區(qū)維吾爾木卡姆藝術(shù)保護條例》均是行政法規(guī)。行政立法保護與行政政策的保護是互為因果的，從這個視角來看，新疆民間文學藝術(shù)的行政保護與立法保護實際是在同一行政法律機制架構(gòu)下展開運行的。而在司法實踐層面，大量的民間文學藝術(shù)權(quán)屬異議關(guān)乎的都是知識產(chǎn)權(quán)制度：除了民間文學藝術(shù)再創(chuàng)造作品可以直接適用著作權(quán)法的條款之外，民間文學藝術(shù)、民間文學藝術(shù)元素在“由國務(wù)院另行規(guī)定”未出臺之前事實上處于民事法律調(diào)整視閾之外，充其量依托極特殊個案判例，①或現(xiàn)有可援引的法條來展開運行，而后者方是民間文學藝術(shù)的本體。由此，新疆民間文學藝術(shù)的法律保護呈現(xiàn)出法制層面事實上的不均衡、法制與司法事實上的脫節(jié)：行政法律機制豐沛而民事法律機制單??；民間文學藝術(shù)的法律保護面臨大量的民事案件無法可依，現(xiàn)行法律捉襟見肘的局面。在這樣的法律框架中民間文學藝術(shù)權(quán)利事實上遭到了忽視。新疆民間文學藝術(shù)法律保護的這種狀況也正是我國整體狀況的一個縮影。

五、民間文學藝術(shù)法律保護的出路探析

文化的本質(zhì)使民間文學藝術(shù)既是精神智力文化、又是經(jīng)濟文化、也是政治文化，這客觀需要將其視為文化人權(quán)與，也需要將其視為經(jīng)濟產(chǎn)權(quán)；民間性使民間文學藝術(shù)具有突出的公共屬性，客觀需要將其視為公共利益；民間文學藝術(shù)保護維持族群與其文化間的互力，維持族群與其他文化利用者之間良好互補，客觀需要將其視為群體私益。公權(quán)與私權(quán)、公益與私益的交織客觀決定了保護機制的非單一性出路。知識產(chǎn)權(quán)民事保護機制是以市場為環(huán)境的交易制度保障，以權(quán)屬的厘清為市場行為的基本前提，遵循市場法則并呈現(xiàn)市場調(diào)節(jié)的特點。其優(yōu)勢在于產(chǎn)權(quán)清晰、權(quán)責明確、注重激勵、自發(fā)淘汰，形成微觀經(jīng)濟體的競爭活力；其劣勢在于利益至上、兩級分化、宏觀失調(diào)。民間文學藝術(shù)是體現(xiàn)價值創(chuàng)造和精神需要的智力成果，凝結(jié)著民族的價值、信仰，傳遞著民族的歷史、知識，承載著民族的精神、靈魂，實際上無法也難以以市場價值來衡量其價值。①民間文學藝術(shù)保護權(quán)是人身權(quán)和財產(chǎn)權(quán)的二位一體權(quán)利；其主體二元統(tǒng)一，體現(xiàn)出濃重的公共品格；民間文學藝術(shù)的族群人權(quán)性要求知識產(chǎn)權(quán)國際保護制度的私權(quán)與人權(quán)協(xié)調(diào)；市場機制全球化將民間文學藝術(shù)的意義從族群生存發(fā)展需要，擴展到維護民族獨立與國家，關(guān)系國家的文化安全乃至政治安全。這與產(chǎn)權(quán)機制目標存在一定的差距，行政保護機制高效、統(tǒng)籌、均衡的特點，能對市場機制實行有效互補，方能維護民族文化的生存權(quán)和發(fā)展權(quán)，并利用優(yōu)勢資源后發(fā)趕超，增強文化軟實力。行政法律機制是借助行政法規(guī)與行政政策，將管理者宏觀目標通過被管理者貫徹落實。以國家管理組織結(jié)構(gòu)為網(wǎng)絡(luò)，遵循政府管理法則并顯現(xiàn)宏觀調(diào)控的特點。其優(yōu)勢在于總量控制、調(diào)節(jié)分化，形成宏觀經(jīng)濟環(huán)境的健康；其劣勢在于對微觀經(jīng)濟主體的指導滯后，導致活力不足。在新疆實地調(diào)研中可以深切感受到行政法律機制是民間文學藝術(shù)保護卓著成效的巨大推手，其效用持久與政策力度成正比，這對行政管理部門的投入荷載是嚴峻考驗。行政法律機制外在的善意在極大提升族群文化自尊自信的同時，族群自身應(yīng)對環(huán)境的能力建設(shè)依舊滯后，這種差距使族群總體缺位于主動的文化保護和促進，并引發(fā)文化傳承內(nèi)核虛化、文化開發(fā)內(nèi)涵空化。深層次的問題開始浮現(xiàn)：第一，當前法律關(guān)于民間文學藝術(shù)主體僅涉及到代表性傳承人，更多的普通傳承人、民間文學藝術(shù)族群主體的權(quán)利擱置，這在實踐中已經(jīng)引發(fā)矛盾糾紛，削弱了族群成員個體文化傳承的自覺性和積極性；第二，整理者的權(quán)利義務(wù)缺乏相應(yīng)規(guī)定導致爭端；第三，利用民間文學藝術(shù)進行新創(chuàng)作對原作品與素材的權(quán)利尊重問題；第四，商業(yè)性演出以及改編民間文學藝術(shù)中的歪曲、不當使用造成精神傷害問題；第五，開發(fā)利用民間文學藝術(shù)，來源群體獲益有限，主體缺位難以實現(xiàn)對保護利用的有效監(jiān)督；第六，跨境共有民間文學藝術(shù)申報與歸屬問題。這些問題都根源于缺乏民間文學藝術(shù)權(quán)利歸屬認定，尚未建立相關(guān)群體、個體傳承人與再創(chuàng)作者之間合理利益分享機制，尚未設(shè)置保障公眾使用的權(quán)益機制。而這些正是知識產(chǎn)權(quán)機制努力的方向。無獨有偶，民間文學藝術(shù)保護最重要的兩個國際組織，世界知識產(chǎn)權(quán)組織（WIPO）和聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）近年來的相關(guān)立法活動，表現(xiàn)了在探索民間文學藝術(shù)保護的側(cè)重點發(fā)生變化和保護傳統(tǒng)文化的不同視角，走向民事法律機制的私法保護與行政法律機制的公法保護二位一體的進路。WIPO于2000年成立了專門機構(gòu)“知識產(chǎn)權(quán)與遺傳資源、傳統(tǒng)知識和民間文學藝術(shù)政府間委員會”（WIPO－IGC），其工作主要圍繞遺傳資源、民間文學藝術(shù)、傳統(tǒng)知識等三個主體展開。著手探討傳統(tǒng)文化保護問題，推動各國相關(guān)立法，繼續(xù)發(fā)揮知識產(chǎn)權(quán)國際立法的主導作用。UNESCO所轄的諸如國際組織和國際論壇，對傳統(tǒng)文化保護的國際制度安排進行了有益探討，發(fā)動了超越WTO體制的“軟法”造法活動：一是頒布保護傳統(tǒng)文化的一系列國際公約；二是鼓勵各國盡可能利用《知識產(chǎn)權(quán)協(xié)定》的彈性條款和開放性條款，在協(xié)定的“總輪廓之內(nèi)型塑權(quán)利和權(quán)力的結(jié)構(gòu)”，“以滿足締約方政治、社會、經(jīng)濟和其他政策目標”。②先后通過了《文化多樣性公約》、《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》、《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，為國際社會保護傳統(tǒng)文化、保護文化多樣性提供了一個有力的法律行動框架。傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的文化產(chǎn)品與服務(wù)具有經(jīng)濟和文化雙重屬性。①從文化產(chǎn)品與服務(wù)的經(jīng)濟屬性出發(fā)，其權(quán)利形態(tài)是私人產(chǎn)權(quán)，這即是WIPO的知識產(chǎn)權(quán)保護模式；從文化產(chǎn)品與服務(wù)的文化屬性出發(fā)，其權(quán)利形態(tài)是集體文化權(quán)利，這即是UNESCO的非知識產(chǎn)權(quán)保護模式。WIPO主張的著作權(quán)或?qū)Ｓ袡?quán)，都是授權(quán)性的保護措施，即是以賦予產(chǎn)權(quán)的方式對傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式提供保護。UNESCO在其公約中所提出的“保護”，包括“保存”、“維護”和“加強”等9種方式方法，主要是行政性的保護措施，即是國家從文化出發(fā)對傳統(tǒng)文化資源所采取的文化政策和措施?？梢哉f，兩種保護方法分屬于民事法律機制和行政法律機制的不同領(lǐng)域。②回觀新疆民間文學藝術(shù)法律保護的軌跡與現(xiàn)狀，也是這種需要和進路的翻版，這與民間文學藝術(shù)非實現(xiàn)國際保護不能成就其真正保護不無關(guān)聯(lián)。概觀國際、國內(nèi)保護脈路，在知識經(jīng)濟、信息時代，綜合保護、全球協(xié)調(diào)是民間文學藝術(shù)保護的必經(jīng)出路。

第6篇：文學藝術(shù)的本質(zhì)范文

《上海交通大學學術(shù)文庫》第一本專著《動力系統(tǒng)的混沌化》首發(fā)式，于6月6日在上海交通大學電子信息與電氣工程學院舉行，作者之一陳關(guān)榮教授在首發(fā)式上做了“離散混沌的產(chǎn)生及其工程應(yīng)用”的學術(shù)報告。上海交通大學領(lǐng)導、上海交通大學出版社領(lǐng)導、上海交通大學211辦公室領(lǐng)導、上海交通大學電子信息與電氣工程學院領(lǐng)導與師生共50余人出席了今天的首發(fā)儀式。

為了傳承交大人“敢為天下先”、攀登科學頂峰的精神，弘揚學校教師和科研人員的研究成果，鼓勵學校教師和科研人員總結(jié)研究成果、著書立說，上海交通大學于2003年設(shè)立“上海交通大學學術(shù)出版基金”，專門用于資助學術(shù)專著的出版?；鹪O(shè)有編輯委員會，由謝繩武校長主持，每年評選一次，已經(jīng)有35種專著得到資助，15種已經(jīng)出版發(fā)行。

在得到學術(shù)出版基金資助的圖書中，遴選專家評價好的申請，在全書完成后，再次送該領(lǐng)域國內(nèi)的一流專家，按照“國際知名大學”對學術(shù)成果的要求，從專著反映工作的原創(chuàng)性、前沿性、重要性和系統(tǒng)性進行審讀，從嚴挑選，選出的圖書在經(jīng)編輯委員會表決后方能進入《上海交通大學學術(shù)文庫》?！渡虾＝煌ù髮W學術(shù)文庫》按照出版時間先后順序編號，《上海交通大學學術(shù)文庫》紀錄的學術(shù)成果認為是能夠代表上海交通大學作為世界知名學府的、自主創(chuàng)新的、具有國際先進水平的成果。經(jīng)過嚴格的評審過程，已經(jīng)有《動力系統(tǒng)的混沌化》和《水彈性理論及其在超大型浮式結(jié)構(gòu)物上的應(yīng)用》兩部專著脫穎而出。

今天發(fā)行的《動力系統(tǒng)的混沌化》是《上海交通大學學術(shù)文庫》的第一本。作者是上海交通大學教授陳關(guān)榮博士（兼職）和汪小帆博士。本書研究如何使得沒有混沌的系統(tǒng)產(chǎn)生混沌?；煦缡且环N廣泛存在的自然現(xiàn)象，由于長期習慣于因果關(guān)系的研究，人們對于混沌現(xiàn)象缺少認識。20世紀60年代美國麻省理工學院的勞倫茲（Lorenz）教授在用計算機對大氣變化做仿真研究時發(fā)現(xiàn)，初始條件的細微變化會造成結(jié)果的巨大差別，并于70年代提出了著名的“蝴蝶效應(yīng)”，說巴西的一只蝴蝶扇動一下翅膀，可能會引起美國德州的一場風暴。從此，混沌用于表述一種無規(guī)律的不確定現(xiàn)象。在勞倫茲提出混沌現(xiàn)象的20年內(nèi)，人們的注意力主要集中在如何消除混沌，使得因果關(guān)系變得確定。到了20世紀90年代，人們發(fā)現(xiàn)混沌并非壞事，混沌可以用很多有益的應(yīng)用，于是產(chǎn)生了混沌的反控制研究，即怎樣使一個沒有混沌的系統(tǒng)產(chǎn)生混沌。陳關(guān)榮教授將這項研究引入控制領(lǐng)域的首創(chuàng)者。他和他的同事在這個領(lǐng)域開展了很多卓有成果的研究，對很多系統(tǒng)建立了混沌產(chǎn)生的控制方案。本書主要是他和汪小帆教授在這個領(lǐng)域工作的總結(jié)。

第7篇：文學藝術(shù)的本質(zhì)范文

邢建昌的《文藝美學研究》（河北人民出版社2006年版），是在文藝美學學科性質(zhì)普遍遭受懷疑和解構(gòu)的氛圍中誕生的學術(shù)新著?？少F的是，這本新著不是籠統(tǒng)地論證文藝美學作為一個學科存在的合法性，而是在積極回應(yīng)現(xiàn)實挑戰(zhàn)的過程中，尋找文藝美學獨有的生存空間，以對流俗的社會文化現(xiàn)實敢于說“不”的姿態(tài)，高揚文藝美學作為一門人文學科的精神力量，在對時代“急難”的敏銳感受和積極的求索之中，培植、呵護與守望人類的精神家園。這樣，作者既避開了文藝美學作為一個學科是否存在的孤立的論證，又提供了一種在消費社會和大眾文化時代人類關(guān)懷自身的“知識”。在對這種“知識”的敘述過程中，文藝美學的學科意義也就顯示出來了。

正是從這樣一個思路進入，邢建昌在《文藝美學研究》中將 “文化研究與審美闡釋”、“美是藝術(shù)的法則嗎”、“大眾文化對審美觀念的影響”、“藝術(shù)與技術(shù)”、“超越后現(xiàn)代文化邏輯”等問題納入研究視野?？梢哉f，上述每一個問題都牽扯到當下語境中對文學藝術(shù)本質(zhì)的理解。選取這些問題本身就顯示了作者敏銳的問題意識和思索熱情。在“文化研究與審美闡釋”一章，作者首先從研究主體、研究對象和研究旨趣等方面廓清對文化研究的種種誤解，在此基礎(chǔ)上，作者認為文化研究在中國，頗有點歷史性出場的味道，是人文學科回應(yīng)社會挑戰(zhàn)、轉(zhuǎn)換批判武器的結(jié)果，同時也是文學理論內(nèi)部知識生產(chǎn)和敘述方式發(fā)生危機與分化的產(chǎn)物。在高度評價文化研究的意義的同時，邢建昌也堅定地指出西方文化研究在中國的流行，決不是拯救陷入危機的文學理論的靈丹妙藥，充其量是開啟了一個研究包括文學文本在內(nèi)的文化研究的新的維度。因為文化研究關(guān)注的是廣義的文化現(xiàn)象，分析的是凝聚在文本上的權(quán)力、階級、種族和身份的政治因素，目的在于找尋文化內(nèi)部可能的改造社會的力量。就其方法來講，文化研究使用的主要是解構(gòu)主義的方法、后殖民主義的方法和文化人類學的方法，這些方法就其本質(zhì)而言是與審美的精神和旨趣背道而馳的。而如果用文化研究替代審美闡釋，則會阻斷我們對文學文本審美價值的體認，干擾我們對文學文本和文化文本區(qū)別的判斷。這里的關(guān)鍵是充分認識文學藝術(shù)審美本質(zhì)的價值，不能把對文學藝術(shù)本質(zhì)的認識建立在對大眾文化特別是大眾消費文化性質(zhì)的確認基礎(chǔ)上。這種思想，對當前文學研究中的一些混亂認識具有明顯的糾偏的意義。

在對時代的“急難”做出積極回應(yīng)的同時，文藝美學作為人文學術(shù)特殊“知識”的人文品格得到了彰顯。在作者看來，文藝美學表面看是對文學藝術(shù)的一種審美的理解方式，深層看則是對人的感性生命存在的一種人文守護。離開了對人的感性生命存在的關(guān)切，文藝美學學科存在的根據(jù)大可懷疑。這樣，文藝美學學科本體的設(shè)定，就不是一個實證的問題，而與心靈歸依、倫理信仰有關(guān)。這一思考，正是建立在作者對時代“急難”的積極求索過程中確立的一種自覺的立場。它使我們認識到，文藝美學學科存在的合法性根據(jù)，不在于回答物質(zhì)世界存在的根據(jù)，而在于追問生活的意義和生命的價值，昭示的是一種精神境界。

邢建昌在對文藝美學所遭遇的種種問題的澄明中，完成了對文藝美學學科本性的張揚和文藝美學對當下問題所獨有的闡釋力的建構(gòu)。既不執(zhí)著于理論體系的抽象思辯，又不一味順應(yīng)，讓理論消融到世俗生活流之中，從而保持住了文藝美學作為人文學科應(yīng)有的理論濃度和精神品格?！段乃嚸缹W研究》在為文藝美學研究拓展一種可能的空間的同時，也使我們最大程度地體會到了理論的魅力和精神的力量。

第8篇：文學藝術(shù)的本質(zhì)范文

關(guān)鍵詞：高考歷史；復習重點；古代中國的科學技術(shù)與文學藝術(shù)

中圖分類號：G633.51 文獻標識碼：A 文章編號：1992-7711（2015）12-0119

古代中華文明燦爛輝煌，顯耀世界，不僅有以四大發(fā)明為代表的古典科技，而且還有富有中國特色的文學藝術(shù)。學習古代中國的科技與文化不僅可以了解輝煌的中華文化，感悟中國人民的聰明智慧，而且還可透視中國古代社會政治、經(jīng)濟與思想的變遷。古代中國的科技與文化是歷年高考試題?？伎键c。對于高三同學來說，掌握對古代中國科技與文化專題復習的方法、明確復習的重點與注意的問題是提高復習效率與高考成績的關(guān)鍵。結(jié)合對近幾年高考試題的解讀和備考體會，筆者談?wù)勛约旱囊恍┱J識與建議，以與各位同仁共享，希望能給高三同學一些幫助。

一、把握命題方向，明確復習重點

從近幾年的高考試題來看，古代中國的科技與文化專題考查內(nèi)容主要集中在以下幾方面：1. 科技――以四大發(fā)明為主，集中考查紙發(fā)明前的書寫材料竹簡和印刷術(shù)產(chǎn)生的時間與歷史作用，如2012年福建卷13題、上海卷13題、江蘇卷3題，其次2012年北京卷40題考查中西地圖的繪制，對其他科技成就和中國古代科技發(fā)展原因、產(chǎn)生過程及與西方自然科學的比較考查較少；2. 藝術(shù)――集中考查書法、繪畫和京劇藝術(shù)，側(cè)重于書法五種字體和山水花鳥畫、文人畫的特點以及京劇藝術(shù)的形成發(fā)展的過程，如2012年安徽卷12題、山東卷6、9、73題，2011年安徽卷13題等，對其他的音樂、舞蹈等藝術(shù)考查較少。3. 文學――集中于《詩經(jīng)》和宋元明清的詞曲小說，如2012年課標全國卷25題、江蘇卷1題、2010年廣東卷38（1）題等對漢賦、唐詩等文學形式考查較少，側(cè)重考查古代各個時代的主流文學形式的特點及所反映的社會現(xiàn)實。

根據(jù)對高考試題的解析結(jié)合課標教學目標、高考考綱要求，在備考復習中我們要明確重點，有針對性地進行突破。在復習古代中國科技這一部分時，（1）從內(nèi)容來看要重點掌握四大發(fā)明及與古代生產(chǎn)生活密切相關(guān)的天文歷法、農(nóng)學的成就；（2）從高考試題對科技的考查的目標方面來說側(cè)重于對重要發(fā)明產(chǎn)生的時間的記憶和四大發(fā)明的作用的理解分析。由于科技與當今社會一些熱點有著緊密聯(lián)系，因此還需對古代科技發(fā)展特征的歸納概括、古代中國與近代西方科技發(fā)展的比較分析引起重視。當今社會大力弘揚以愛國主義為核心的民族主義、以改革創(chuàng)新為核心的時代精神，因此對古代科技成就、發(fā)展特征和中西科技比較的考查可以形成科技對古代中國文明發(fā)展的重要貢獻和顯現(xiàn)中國人民聰明才智的認識，有利于培養(yǎng)學生對民族文化的自豪感，同時通過對這些科技的比較分析能促進學生引發(fā)對科技發(fā)展與社會發(fā)展關(guān)系的思考，積極投身于中國科技發(fā)展的時代潮流中。

對中國古代藝術(shù)這一專題的復習要重點突破書法（篆、隸、楷、行、草書）、繪畫、京劇的發(fā)展脈絡(luò)和各自的藝術(shù)特點，適當分析一些作品創(chuàng)作的社會背景來理解作品產(chǎn)生的原因（尤其以文人畫為重點）。在古代文學方面，備考復習首先理清各個時代的主流文學形式的演變和特點，理解分析其發(fā)展的時代背景和反映的思想內(nèi)容。高考考查的意圖除了基本知識的了解外更重要的是思想情感的形成與培養(yǎng)。因為學習古代文學藝術(shù)不僅有著繼承與發(fā)揚傳統(tǒng)文化的重要意義，而且有助于培養(yǎng)學生基本的文學藝術(shù)鑒賞能力與人文精神，增強美感享受，陶冶情操，形成健全的人格。因此，高考試題的考查就注重文學藝術(shù)作品的思想性（時代性）和文學藝術(shù)特點。但從歷史教育的角度，我們首先要強調(diào)探究文學藝術(shù)與社會政治、經(jīng)濟的聯(lián)系，理解文學藝術(shù)作品反映的社會、政治、經(jīng)濟等方面的實際和不同社會群體的思想精神需求，其次要了解其文學藝術(shù)特點能夠?qū)σ恍┳髌返牧髋娠L格做出判斷。因為歷史學習畢竟不是文學藝術(shù)欣賞，各有側(cè)重，因此在復習這一內(nèi)容時要注意把握重心的策略。

二、以理論指導加強理解，總結(jié)規(guī)律認識

高考考查的內(nèi)容除了基本史實外，還包括一些歷史理論。歷史理論是幫助準確理解史實的武器?？萍嘉幕瘜儆谏鐣庾R范疇，近幾年的高考試題較多考查了各自不同文學藝術(shù)反映特定社會現(xiàn)實，從能力要求來看不僅是基本史實的掌握，還有對“一定時期的思想文化是一定時期社會政治經(jīng)濟的反映”這一理論的應(yīng)用。在分析文化發(fā)展的背景時要運用這一理論能夠幫助我們更準確地理解認識一些文化現(xiàn)象所反映的社會本質(zhì)。如2012年課標全國卷25題對白蛇傳這一民間傳說故事的考查在于讓學生了解這一故事反映的市民的的價值取向（思想上對“自由、正義”的訴求），要求學生運用這一理論透過現(xiàn)象看本質(zhì)――宋代對人們的道德約束的加強和商品經(jīng)濟發(fā)展導致市民隊伍發(fā)展產(chǎn)生的思想訴求。

當代中國社會的思想文化建設(shè)強調(diào)對中國傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚，因此我們要從繼承與發(fā)展關(guān)系的角度去理清古代中國文化發(fā)展脈絡(luò)。各代文化是在繼承前代文化成就基礎(chǔ)上得到發(fā)展。通過對古代文化的復習，我們要進一步理解清楚各個時代文化的特色和不同的社會政治經(jīng)濟的現(xiàn)實背景。在古代文化發(fā)展中，漢賦與楚辭、小說與傳奇、話本之間都有繼承和發(fā)展關(guān)系。在搞清楚古代各個時代間聯(lián)系的基礎(chǔ)上，結(jié)合當代中國社會實際，就能夠更好的繼承傳統(tǒng)文化并創(chuàng)新發(fā)展。

第9篇：文學藝術(shù)的本質(zhì)范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)表現(xiàn)媒介　現(xiàn)實物體　藝術(shù)元素

愛因漢姆自信“新拉奧孔；藝術(shù)的組成部分和有聲電影”3是在堅持萊辛《拉奧孔》中奠定的工作思路上前進，但實質(zhì)上愛因漢姆的工作思路與萊辛的工作思路卻大相徑庭。他們之間的根本區(qū)別在于：萊辛是在繪畫與詩歌兩種藝術(shù)之間――在兩種表現(xiàn)媒介不同的藝術(shù)之間――進行比較分析；愛因漢姆則是在一門藝術(shù)的藝術(shù)媒介與現(xiàn)實實際物體之間進行比較分析。這種根本區(qū)別就決定了兩人的結(jié)論的正誤。

萊辛在論述詩畫的區(qū)別時，提出了“詩中的畫不同于畫中的詩”的著名論斷，并從兩種藝術(shù)所依存的表現(xiàn)媒介的根本區(qū)別層面上，闡釋了這一著名論斷的合理性。

愛因漢姆所論及的“現(xiàn)實物體與電影元素”六大差別時，是把電影的藝術(shù)元素與現(xiàn)實物體加之比較分析的。并且，把電影作為藝術(shù)的唯一的全部條件，建立在這種藝術(shù)媒介與現(xiàn)實物體相比較而存在的缺點或弱點之上，即“技術(shù)上的缺點轉(zhuǎn)化為藝術(shù)上優(yōu)點”。

應(yīng)該看到：一門藝術(shù)成為一種有別于其它藝術(shù)的新質(zhì)藝術(shù)，取決于該門藝術(shù)獲得了一種有別于其它藝術(shù)表現(xiàn)媒介的新質(zhì)藝術(shù)媒介。作為一種科學的藝術(shù)理論，尤其是研究某類藝術(shù)特性的藝術(shù)理論，應(yīng)該在這門藝術(shù)所依存的表現(xiàn)媒介與其它藝術(shù)所依存的藝術(shù)表現(xiàn)媒介的根本區(qū)別的層面上展開。作為藝術(shù)內(nèi)容的來源：現(xiàn)實即在特定環(huán)境中的特定人物的特定行動，不是某類藝術(shù)而是所有藝術(shù)的唯一的反映對象。這種特定環(huán)境中的行動著的特定人物，或特定人物的行動展開的特定環(huán)境特征，都被各種藝術(shù)以其自身特定的表現(xiàn)媒介加以消溶和重新塑鑄。所以：愛因漢姆以現(xiàn)實物體(現(xiàn)實環(huán)境)與藝術(shù)元素進行比較．所得出的結(jié)論必然是錯誤的：他所總結(jié)的“現(xiàn)實物體與電影元素”的六大差別，并不構(gòu)成電影藝術(shù)的特性。按照愛因漢姆的錯誤原則，我們把各門“藝術(shù)的元素”都來與現(xiàn)實物體進行比較，將會導致什么樣的結(jié)論呢?

舉繪畫藝術(shù)為例。很明顯，現(xiàn)實物體與繪畫元素相比較，它是“立體在平面上的投影”。也是“深度感的減弱”；考慮到繪畫的照明條件和中國畫的特性，那么也具備：“照明與沒有顏色”，“畫面的界限和物體的距離”――任何畫種都具備這種與現(xiàn)實物體的差距。在“連環(huán)畫――繪畫藝術(shù)的一種”，“時間和空間的連續(xù)并不存在。”同樣，繪畫使得“視覺之外的其他感覺失去了作用?！边@六大差別不僅僅是電影元素與現(xiàn)實物體之間的根本區(qū)別，至少也是繪畫藝術(shù)元素與現(xiàn)實物體之間的根本差別。

另外，因為“語言文字卻能兼有其他一切手段的全部領(lǐng)域：它能把世界上的事物描寫或靜止的或不斷變化的；它能無比輕易地從一個地方飛躍到另一個地方，從一個時刻飛躍另一個時刻：”那么，對文學藝術(shù)來說，“時間和空間的連續(xù)并不存在”這一特點，它也是具備的。文字的顏色一般是黑色的，尤其是鉛字，考慮到文學藝術(shù)的創(chuàng)作及接收過程中的照明條件，那么“照明與沒有顏色”這一特定，也存在于文學藝術(shù)元素與現(xiàn)實物體的比較之中。同樣，對于文學藝術(shù)來說：“視覺之外的其他感覺失去了作用”。

通過上述比較分析，至少可以說，“六大差別”不是電影藝術(shù)的“特性”而是“共性”，電影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)，文學藝術(shù)的“共性”。假若把愛因漢姆這種思路推向其他藝術(shù)，其荒謬性會更清楚一些。對于音樂藝術(shù)。怎樣建立起與“現(xiàn)實物體”與音樂藝術(shù)元素相比較后的“差別或特點”?很明顯是無法建立的。既然無法建立，那么，音樂怎樣才能在“技術(shù)上的缺點”的基礎(chǔ)上獲得作為藝術(shù)的資格證明?!

對于戲劇和舞蹈藝術(shù)，其藝術(shù)元素本身就是“現(xiàn)實物體”――演員就是活生生的人．那種這種藝術(shù)中的元素與“現(xiàn)實物體”就不會有“六大差別，”那么，其技術(shù)上就沒有任何缺點，這時，戲劇、舞蹈作為藝術(shù)的資格證明又在哪里?!

電影與電視劇，其技術(shù)過程有質(zhì)的區(qū)別。對于電影，其攝制過程主要是光――化學過程；對于電視劇，則是一個光――電――磁過程同類藝術(shù)依賴于不同的技術(shù)過程，其“技術(shù)上的缺點肯定不同，在本質(zhì)不同的技術(shù)缺點的基礎(chǔ)上，當然可以建立本質(zhì)不同的藝術(shù)優(yōu)點――難道電影與電視劇是本質(zhì)不同的兩類藝術(shù)么?所以，從技術(shù)過程的本質(zhì)區(qū)別來劃分藝術(shù)的根本標準是行不通的。

綜上所述：愛因漢姆分析電影作為藝術(shù)的條件的切入點：從現(xiàn)實物體與藝術(shù)元素之間差別的分析層面是錯誤的，在這種錯誤的層面上根本無法建立針對或適合電影藝術(shù)特性的理論，又無法建立起針對或適合一般藝術(shù)的一般性理論。

再檢驗愛因漢姆反對有聲電影的那個著名的三段論。

對于一個三段論或所有的形式邏輯問題，其結(jié)論的真理性無法在形式邏輯系統(tǒng)內(nèi)部得到證明。其真理的彼岸性只能在實踐領(lǐng)域中而不是在思辯領(lǐng)域中得到證明。電影藝術(shù)實踐發(fā)展到今天，尤其是有聲電影的藝術(shù)實踐的歷史和現(xiàn)實證明：愛因漢姆反對有聲電影，從根本上反對聲音作為藝術(shù)元素在電影中的運用是極端錯誤的。所以，他的反對有聲電影的三段論中的大前提；“在每一個感覺領(lǐng)域中．都必須先在低級水平上形成一個排他的完成的結(jié)構(gòu)――這種結(jié)構(gòu)必須用它自己的方式而且完全靠它自己的力量來表現(xiàn)藝術(shù)作品的整個主題”?！霸谶@個感覺現(xiàn)象的水平(低級水平)上，視覺現(xiàn)象和所見現(xiàn)象的藝術(shù)結(jié)合是不可能的”。這個大前提錯誤的，是主觀武斷。電影藝術(shù)實踐，舞蹈藝術(shù)。戲劇藝術(shù)都存在著多種藝術(shù)表現(xiàn)手段的藝術(shù)結(jié)合問題。

藝術(shù)理論的任務(wù)之一，就在于認真總結(jié)，解釋這些在實踐中已經(jīng)取得合理性存在的多種藝術(shù)手段在理論上的必然性，而不應(yīng)該站在偏激的立場上，人為地設(shè)置一種邏輯去反對這種已被實踐所證明是正確的各種藝術(shù)手段的結(jié)合。

縱觀愛因漢姆的名著《電影作為藝術(shù)》，其總體藝術(shù)觀、分析過程的切入點，及其結(jié)論都是錯誤的。作為一種在理論上走到極端的錯誤學說，在電影藝術(shù)理論史上是不太多見的。他這種純形式的藝術(shù)觀，是他一生都始終如一地堅持的，而且。他在一生的學術(shù)生涯中．在《電影作為藝術(shù)》完成以后．又以《藝術(shù)與視知覺》，《視覺思維》構(gòu)成純形式藝術(shù)觀的三部曲，并把純形式藝術(shù)觀系統(tǒng)化，定量化．“心理力”化。他的這“三部曲”始終都深刻地影響著電影理論和藝術(shù)理論，同時．愛因漢姆的技術(shù)主義的研究途徑，又被美國的考威爾所繼承，并上升到“電影本體論”的高度．形成一家之所?！靶问街髁x”和“技術(shù)主義”地研究屬于意識形態(tài)領(lǐng)域中的藝術(shù)現(xiàn)象，在電影藝術(shù)領(lǐng)域中，從愛因漢姆起。開了一個不容忽視的先河。