文學批評的藝術標準精選(九篇)

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第1篇：文學批評的藝術標準范文

【關鍵詞】人學；文學批評

文學是人學，是人類實現(xiàn)自我認知的重要藝術門類。 文學批評則是文學的一面鏡子，因為它“是文學理論的實際運用，它根據(jù)一定的審美理想，對文學現(xiàn)象做出審美評價，指出文學作品的思想意義和美學價值?！?/p>

文學批評作為文學的自我認識，對于人類活動的自省，與文學的產生基本同步，它不是讀者隨意主觀臆測的結果，而是按照一定的文學理論規(guī)律，按照一定的審美理想進行的，并且文學批評是以交流的姿態(tài)展開的。 文學活動作為一個發(fā)展著的系統(tǒng)性活動，包括世界、作家、作品和讀者四要素。文學作品其實是由作者的受世界物象影響而產生的心象并借著文字符號的介質所呈現(xiàn)的文本，作品產生并被整齊的排在各大銷售書店的書架上并不意味著文學活動的終結，因為，文學活動的最后環(huán)節(jié)—交流，還沒有得以實現(xiàn)。讀者要閱讀了作品，與作者進行交流，進而影響了作者下一步的創(chuàng)作，才算剛剛完成了文學活動的一次輪回。但是，由于時空性差異，而且并不是所有的讀者都有能力對作品做出符合審美標準的評價，與讀者進行完滿順利的交流，為其他讀者閱讀給出更好的建議和引導。于是，在這個交流過程中，具有較高藝術修養(yǎng)和完備知識理論，能夠按照一定的批評原則對作品給出評價并形成文本的特殊讀者則是便肩負起了這個重要的責任，成為批評家。正如一位權威批評家所認為的，批評家有責任也有能力在那些觀念過時的公眾和要求新批評觀念的新藝術之間建立起一座文化橋梁。批評家們一邊閱讀，一邊按照文學發(fā)展規(guī)律對作品進行批評研究以發(fā)掘作品的價值，并形成文本，對作者今后的創(chuàng)作給出建議，影響其創(chuàng)作，另外還為其他讀者給出指導。文學四要素相互之間緊密聯(lián)系，相互交流，形成一個不可分割的完整系統(tǒng)，系統(tǒng)要素之間的交流發(fā)展不是簡單的輪回，而是呈螺旋式上升的樣子。文學批評具有很強的實踐性，是運動著的美學，它的價值意義要通過不斷的交流才能實現(xiàn)。

作為運動著的美學，文學批評與文學創(chuàng)作以及讀者之間不斷的進行雙向的交流，而不同地域不同文化背景的文學批評之間、不同學科之間也應該相互溝通，以不斷開拓批評的新視角、新方法，進而促進文學批評的多元之象。但是這種文學批評的進行，以及這種溝通借鑒是要遵循一定的原則和規(guī)律，否則適得其反。

批評家首先是一位普通的讀者。一千個讀者就有一千個哈姆雷特。不同的批評家對同一部作品的批評方法角度肯定會各有所長。這就要求批評家們不能因為自己批評家的身份，給出作品一定的研究結果，進行價值判斷之后，要求所有的人都將其視為圭臬，再有其他的便是不對。批評家的研究成果影響特定時代背景的讀者和作者，但是隨著文學的不斷發(fā)展，文學樣式的多樣化，文學批評若不能跟上節(jié)奏便會落后，不能符合新作品的對于新批評要求。萊辛在其《漢堡劇評》說：“每個人都可以有他自己的藝術欣賞簡介；對自己的藝術欣賞見解加以說明，是值得稱贊的事。但是，要賦予用來說明自己的藝術見解的理由以一種普遍性——如果那些理由是正確的這種普遍性就必然要使這種藝術見解變成唯一正確的藝術見解——這就意味著越過了一個抱著探討態(tài)度的藝術愛好者的界限，而自居于一個固執(zhí)己見的制定法則的人的地位了?！?/p>

美國分析美學家布洛克也曾說：“批評家的工作是讓人們認識到，判斷最終要靠對作品的直接觀察，我們找不到一種普遍適用的標準，世上沒有同樣的作品，凡真正的藝術品都是獨特的?！?/p>

這就要求批評家們不僅要把握文學自身的規(guī)律性，儲備扎實的文學功底，更要學會去溝通借鑒，互通有無，學會多角度分析認識問題，不斷提升研究批評的水平。

但是，這種學習借鑒也不是隨意進行。批評家們的研究活動要按照文學的發(fā)展規(guī)律展開，文學批評一定要適應文學的發(fā)展情況，對于不同文化傳統(tǒng)下的文學批評方法、不同學科的研究方法的借鑒也要注重文學發(fā)展的具體情況，不能生搬硬套。中國傳統(tǒng)文學批評注重傳神和誘導，注重對于“氣”“ 韻”“意”“ 境”等審美范疇的把握，沒有西方文學批評傳統(tǒng)的嚴密的邏輯性，這是與中國傳統(tǒng)文學批評的主要對象“詩歌”和“散文”的緊密相關的。這兩種主要文學樣式的發(fā)達，決定了我們文學批評的求神韻，求品味的特征。近代王國維始，引入西方的批評方法，并與注重中國傳統(tǒng)批評相結合，為中國傳統(tǒng)批評的發(fā)展注入了新的生機，在中國文學批評史上實現(xiàn)了大突破。“王國維攝取康德、叔本華的‘審美意象’說與藝術‘理念’說，結合傳統(tǒng)試論中的‘意象’、‘形神’、‘興趣’、‘神韻’、‘自然’以至筆情墨趣、文趣諸說，加以變通改造，構成而來自己的‘境界’（意境）說?！?/p>

之后中國文學批評養(yǎng)成了這種對于西方批評思想方法借鑒的習慣，現(xiàn)當代文學大家錢鐘書更是借用西方文論的‘移情’說來解釋中國傳統(tǒng)文學批評的特點。使得中西文學批評的交匯貫通，推動了中國文學批評的進步。當代以來，對于西方文論的研究借鑒愈發(fā)紛呈起來。從強調作品與作者聯(lián)系的心理批評模式（精神分析學）到從注重作品與讀者關系的接受美學模式再到注重作品自身的形式主義批評模式（俄國形式主義、英美新批評）等，無一不被中國學者們引入并拿來進行文學批評實踐。但是“任何對中國文學的嚴肅批評、都必須考慮中國批評家對本國文學的認識，而不可把完全根源于西方的批評標準原封不動地搬到中國文學上”，否則，這種交流和借鑒就失去了最初的理想和目的。改革開放之后對于西方文論的大量引入激發(fā)了中國文學短暫的文學批評發(fā)展，促進了文學的短暫繁榮。但是這種全盤接納的姿態(tài)忽視了對中國傳統(tǒng)批評的研究運用，甚至對于本國先當代文學發(fā)展程度的忽視，導致了尷尬的后果。文學是文學批評的沃土，文學批評的發(fā)展程度必須和文學的發(fā)展相適應，如此生搬硬套看似發(fā)達西方文學理論，而忽視文學批評發(fā)展的根本規(guī)律，并不能有利于自身的發(fā)展。

人類自有自我意識起，就開始了文明創(chuàng)造的進程，人生來并沒有帶來鏡子以觀照自己所取得的進步成果以及不足之處，文學作為人學，作為人類自我觀照的一種方式，必然隨著人類文明的進步而進步，以適應人類自我確證的要求。

文學批評是文藝學研究的重要領域，是文學創(chuàng)作活動整個過程的自察，自我認知；文學是人學，文學的自察，也是人類認識世界，認識自己的一種表現(xiàn)模式，文學創(chuàng)作在文學批評這一種要的交流模式中發(fā)現(xiàn)自身優(yōu)劣成敗，在今后的創(chuàng)作中在認識中不斷提升，改善，以期達到人類對于真善美的審美理想的追求。

新世紀以來，各類學科日益繁榮，學科研究方法亦層出不窮，文學批評應該不斷的去從新角度借鑒新方法去探索文學批評，而不應該閉門造車，固步自封，在已經取得的成績面前止步不前。當然，這種借鑒是自由的開放的，但并不意味著可以無原則的散漫的展開批評，還應當遵循文學批評最基本的原則，要在文學自身發(fā)展實際的基礎上展開，忌牽強附會，反而誤導了讀者對于文學的認知，不利于作者和讀者之間的交流。

文學批評的繁榮的發(fā)展，帶動文學的進步，作為人類認識自我的重要途徑，文學的進步必將引導人類更好的認識自我，發(fā)展自我。

參考文獻

[1] 狄其驄，王汶成，凌晨光.文藝學新論[M].濟南：山東教育出版社，2001.

[2] 萊辛.漢堡劇評[J].文藝理論譯叢1958.4.

[3] 布洛克.美學解析（中譯本）[M].沈陽：遼寧人民出版社， 1987.

第2篇：文學批評的藝術標準范文

【關鍵詞】新媒介；當代；文學批評；現(xiàn)代性；批評準則

文學批評與文學的現(xiàn)代性問題是學術界自誕生之日起就不斷探索的現(xiàn)代文學現(xiàn)象的重大課題。何謂文學的現(xiàn)代性？無論學界給其下怎樣的定義，這都是無法規(guī)避的現(xiàn)實存在，并且與之相隨又極易被忽略的文學批評的現(xiàn)代性難題，亦是當今學術界應當對其進行重新審核，并進行科學探討的范疇?，F(xiàn)在，步入互聯(lián)網的新時期，新媒介的改朝換代促使文學現(xiàn)代性呈現(xiàn)出一種從未有過的新境界，文學批評如影相隨地亦被帶至如此的新場域――新媒介層出不窮，會對文學批評的現(xiàn)代性課題產生什么樣的影響，與此同時又會帶來什么樣的新難題？這是此文中筆者想要重點探討的重要問題，并嘗試著對這個問題的進行解答，以期能夠給學界一些有益的貢獻。

一、新媒介文學的定義

筆者在這篇文章里面所論述的新媒介文學乃是指根植于信息化新媒介而存在并表現(xiàn)其自身特點的文學形式，具體包含下文所解析的兩大種類：其一是我們以往所熟知的信息化和數(shù)字化，也就是我們所普遍定義的西方電子文學、我國的伴隨互聯(lián)網的誕生而衍生出來的新的文學形式以及各種新的表現(xiàn)形式的文學；其二則是作為信息化整w藝術組成要素中的語言部分，具體地包含有信息化的影視文學、影像文學、動漫文學等等。

不管哪種文學形式，它都屬于人類精神文明的核心構成要素。任意一種文學形式都會在不經意之間表現(xiàn)出對應的文化模式的精神內涵；并且，文化模式亦會在潛移默化的形式下影響、滲透到相應文學形式的發(fā)展和蛻變過程中。也就是說，無論哪種形態(tài)之下的文學形式都有著各自的文化歸屬、定位與指引導向的深層次問題。

關于中國的互聯(lián)網文學的發(fā)展，在21世紀初期，有大量的資本熱錢參與到其中，我國的互聯(lián)網文學被引入到產業(yè)化的軌道，模式化寫作形成。第一，這些模式化寫作，相比于超文本創(chuàng)作，缺少數(shù)字化與互動性，然而也已經和傳統(tǒng)的文學創(chuàng)作的“單向式傳播”相區(qū)別了。再者，在思想批判性與審美情趣上來觀察，當前這種模式化的寫作很多都是“腦洞大開”的作品，缺乏邏輯性而滿滿的“瑪麗蘇”味道。但是我們決不能據(jù)此就全盤否定我國互聯(lián)網文學的思想批判性。尤其是這些年來也出了很多的高質量作品，它們不滿足于膚淺的純粹欲望的囈語，而是面向數(shù)字現(xiàn)代性問題進發(fā)，做出深刻的思考，像著名的《朱雀記》等佳作的整體議題設定，雖是個英雄磨煉自我的故事，然而剖開這表層，我們能夠看到作品深沉之處：對自我意識的呼喚和對已有規(guī)則的沖撞并為突破它而不懈努力的故事。

二、文學批評與現(xiàn)代性的緣起

文學中的現(xiàn)代性課題和我們對美的欣賞領域的現(xiàn)代性命題不可分割。學術界比較推崇的是對于現(xiàn)代性這一概念的提出，比較統(tǒng)一的認識是首次提出這個概念名詞的是西方著名詩人波德萊爾。波士本人在談到詩歌的寫作時談論到現(xiàn)代性的問題，認為所謂現(xiàn)代性即是過渡形式的、暫時性的、極為偶然的，其本身不是全部的藝術，只是一半，而另一半則是代表著不朽與永遠不可改變的。由此觀之，波氏本人關注的現(xiàn)代性是和過往藝術觀念相分離的新的藝術理念。藝術具有雙重性質，也可以說藝術是通過現(xiàn)下境況的偶然表現(xiàn)與永恒時空中的不可更改來構成的。如此則對過去的藝術觀念中所堅守的藝術的絕對性、永遠不變性進行挑戰(zhàn)，并且亦給藝術的現(xiàn)代性初期斗爭以及對其斗爭的合理性立言。隨后，波氏本人對上述問題做出了下文中的詳細分析，他指出：形成美的其中一種要素是恒定而不變的，它在量上的多寡很難通過具象的表示來界定；另外一種要素則是瞬時的、存在于相對的時空當中，我們在日常的社會階段性特征、社會風貌、道德水平與個人中，都能夠看到它的身影，它或是只體現(xiàn)其中一種，抑或是兼而有之。在波氏的進一步解說中，我們能夠找到這樣的一個答案，波氏所關注的現(xiàn)代性是與以往的永恒不變性相沖突的，也即是波氏本人所強調的是現(xiàn)下的直觀感受與稍不注意便消逝的獨特的藝術感。尋找永恒性是藝術追尋的最終目的，但是現(xiàn)今的具體真實的、獨具特色的審美體驗和藝術享受，包括美的獨特性都是藝術所特有的另外一種特質。這就給現(xiàn)代藝術和美學欣賞、或者文學領域的現(xiàn)代性課題給出了一種合理的解釋。我們說得簡單點那就是，文學領域的現(xiàn)代性課題是關注藝術和文學的直觀感性直覺與非必然性指導下的戲劇特色。與此相適應的是，我們應當正視波德萊爾他并未有把文學領域的現(xiàn)代性課題與歷史維度的文學觀念完全對抗，或是說從沒有把現(xiàn)代性這一命題與傳統(tǒng)性這一概念置于二元對立的境地，而是把兩者統(tǒng)籌起來，把它放在文學藝術的自身本質特性中去理解。

很多人把起源于西歐社會的現(xiàn)代性劃分成啟蒙的現(xiàn)代性與美學領域的現(xiàn)代性兩大范疇。美學領域的現(xiàn)代性或是文學領域的現(xiàn)代性課題是相對于啟蒙現(xiàn)代性對抗性解讀與深刻反省。假若說啟蒙現(xiàn)代性是基于對理性的褒揚與贊賞，那么美學領域的現(xiàn)代性就是重點關注直觀感性的美學命題，是基于純粹理性的深刻反省，呈現(xiàn)在文學領域中，就表現(xiàn)為與歷史的割裂與批判，抵抗理性、宣揚感性，強調偶然性與抵制必然性，十分重視個體的自由但卻對抗系統(tǒng)性的追求的自相矛盾特性。文學領域的現(xiàn)代性課題在文學范疇的主要呈現(xiàn)方式是現(xiàn)代主義文學的方興未艾，像荒誕派的劇目作品、意識流的文學作品等，《等待戈多》是一個經典代表之作。但是伴隨文學領域的現(xiàn)代性課題范疇的逐漸擴大，文學批評卻對此表現(xiàn)出截然不同的態(tài)度。

三、文學批評的重大價值

大儒王先霈王先生曾指出過文學批評的重大價值和重要功能，王先生以為文學評論應當是文學作品文本和文學直接受眾兩者間的中轉站、不可或缺的溝通之橋與紐帶，其重要職責是傳承美感韻味，增強與堅守美感的價值，加強文學受眾群體的美學領域欣賞的、深入程度。但是對于文學領域的現(xiàn)代性，為學評論一邊是訝異于它獨一無二的整體風貌，進而歡迎對它的到來表示贊賞，另一方面，也繼續(xù)深刻反省文學領域的現(xiàn)代性之于理性思維的沖撞，以及隨之未來的審美的另外一種不可名狀的趨勢――丑和惡變成主旨性的并且將可否堅守我們人類的內心世界的安寧祥和作為標準。但是文學批評的終極目標還是在文學領域的現(xiàn)代性課題上瞄準自身的定位。由于曾經有人說過二十世紀是批評的時代。對文學的批評雖是在上世紀就已經獲得了累累碩果，仿佛我們已經跨入了現(xiàn)代性的滾滾浪潮之中，但是我們詳細地解析一下文學批評在上個世紀的情況就可以看出，事實上文學批評依舊是植根于現(xiàn)代性命題之外做出客觀理性又極為冷靜地批評與引導的，本身依舊是對傳統(tǒng)本質的傳承。讓我們無法繞開的命題是，伴隨新媒介時代的來臨，文學批評必定會遭遇無數(shù)場更為具有挑戰(zhàn)性的攻堅戰(zhàn)。

四、新媒介時代當代文學批評的影響

新媒介時代的來臨給文學、文學評論以全新的言論評說空間，此處所指的新媒體時期的來臨，不應當只是確指互聯(lián)網絡、影視等網絡化、數(shù)字化傳媒的大規(guī)模運用，還應當包含從此引起的大眾思維方式與生活體驗方式的改變。在此處傳遞媒介的定義已然遠遠超乎工具中介手段的作用，而是涵蓋了更加更為寬泛的內涵和外延定義，像學術界比較能夠形成統(tǒng)一認識的對于傳媒的定義，就印證了這其中的錯綜復雜的特質。其認為傳播媒介涵蓋兩大層次的內涵：其一，意指傳送資訊的承載工具與采用的方式，像通訊電話、電腦計算機與互聯(lián)網絡、報刊、廣播電視等和傳媒科技相關的媒介；其二，意指從事信息的收集、挑選、再加工、創(chuàng)作與實現(xiàn)傳播的媒體組織與傳媒單位，就如具體的報社組織、電臺組織與電視臺組織等單位。這樣一來，關于傳播媒介組織所有的科技手段的先進性程度到達哪個段位，會決定整個社會傳播的速率、到達的范圍廣度與效果強度。再者，被視為組織單位的傳播媒介單位的機制、所有權關系、價值觀體系、意識理念與文化大環(huán)境情況等，決定了整個社會的傳播信息性質與傳遞的信息內容、既有立場傾向表現(xiàn)等。

伴隨互聯(lián)網的出現(xiàn)、發(fā)展與迅速普及，到今天的移動互聯(lián)網的普及還有智能化的出現(xiàn)，微博成為了我們日常生活中不可回避的重大參與要素，因而文學領域的現(xiàn)代性課題又進行了新一輪的轉變。本質上是虛擬性質的互聯(lián)網媒介在事實上把廣大的讀者與創(chuàng)作者的分界線進一步削弱，并且世界各地的讀者與創(chuàng)作者的互動聯(lián)系也變得更加方便與靈活。在這個新媒介的時代，媒介表現(xiàn)出本身的信宿潛能，并且這樣的信宿的資訊內容流沒有容量與時間限制地復制傳遞，在根本上已經變成了一種自媒體。這也讓互聯(lián)網空間演變成了傳統(tǒng)文學和新式文學的一大重要創(chuàng)作場域?；ヂ?lián)網文學的橫空出世是在上世紀末，因而自誕生之日起就變成了上世紀末與21世紀初最為轟動的事件。準確地定義互聯(lián)網文學，則是那些在創(chuàng)作、發(fā)表、傳送、接收等各大環(huán)節(jié)中都極具互聯(lián)網線上性質的文學活動，它的各個要素之間構成了完整的有機體系，存在著自身統(tǒng)一性和內在整體性、系統(tǒng)性的特色。文學活動的每一重要環(huán)節(jié)都能夠在網絡上實現(xiàn)作業(yè)，整體性、系統(tǒng)性特點極為鮮明。并且文學領域的現(xiàn)代性命題更為快速地表現(xiàn)出蛻變的特質，非必然性直觀感性的敘事方式，稍縱即逝的知覺感受表達，對恒定性的懷疑都在不斷進行深化。但是文學批評卻在這種使人訝異的文學創(chuàng)作新動向錢未有呈現(xiàn)出應有的態(tài)勢。我們不妨說得更明白一點，那就是選擇了一種更為漠視的形式。此也不難表明在前面所述的文學批評領域的現(xiàn)代性課題并未有實現(xiàn)目標。為了應付這樣的文學領域現(xiàn)代性的轉變，文學批評必然要重新制定一系列全新的批評準則，建立一種比較靈動的批評體系，而不是依舊沉醉于歷史維度上的文學批評的方法技巧。

對于文學批評需構建全新的批評準則這一要求，第一項我們需要考慮的是基于互聯(lián)網文學的不斷壯大的現(xiàn)實情況，我們應當如何尋求在互聯(lián)網文學批評和傳統(tǒng)的文學批評中尋找平衡?；ヂ?lián)網文學和傳統(tǒng)文學兩相比較，更容易突顯前者的自由性、追求平等的理念?；ヂ?lián)網文學的面世讓精英或是經典文學開始遭受最為強勁的打擊。其原因很簡單，那就是互聯(lián)網文學更加容易得到更大范圍的受眾的肯定。其一是因為它本身借助于互聯(lián)網絡的開放性與發(fā)達程度，使得內容的傳播能夠在即刻實現(xiàn)全球傳播，并且操作極為方便、簡單；其二則是由于互聯(lián)網文學更為重視讀者受眾與創(chuàng)作者之間的二元平衡。但是文學批評忽略互聯(lián)網文學所特有的平等性與高度自由化特征，更多地關注到它本身掙脫傳統(tǒng)價值傾向的職責不明確性，所以對于互聯(lián)網文學，文學批評屆和文學評論界更多存在的是貶損性傾向。但是這樣的貶損性趨向不但未能有效改善文學批評的現(xiàn)實問題，更可能會加快文學批評擺脫文學現(xiàn)象本身而置于學術殿堂的上層精英式學術研究，喪失了文學批評本質上具有的指引與規(guī)范功能。

值得一提的是，在這個維度上，學院批評的集體性不作為使得問題走向了更為嚴峻的形勢，因而學院批評的重大價值也急需重新界定與整合。在互聯(lián)網和新媒介并駕齊驅的現(xiàn)代，學院批評假若依舊是固守在傳統(tǒng)的學術范疇上而沒有任何突破，對于直接且鮮活的文學新形式沒能敞開懷抱迎接的話，那么勢必會不斷失卻言論話語的能力，進而造成逐步隱退，最終使文學現(xiàn)象在其中消失的后果，誠然，它也勢必會失卻批判機能，而變成了批評論說沒有文學根基的純粹論述式的空洞文化現(xiàn)象，或者是變成論述內容沒有鮮明的針對性和指向性，因而指導性不強的文學形式，這對于文學批評的價值消解是不可逆的，必須重視。在文學領域的現(xiàn)代性課題逐漸蛻變的大環(huán)境中，學院批評應當承擔起責任，要做到以下兩大方面的工作，其一，則是重視互聯(lián)網文學作品中人文終極關懷的主題滲透，以及注重對人性的回歸、對人的自我意識的重視與呼喚，成為一名負責任的把關人，促使廣大的讀者受眾在提升美學領域的審美體驗的同時，進一步開拓網絡文學的呈現(xiàn)空間、敘事視角。從另一個角度來講，學院批評不僅需要關注新媒介時代下嶄新的文學形式自身的特性，將其作為批判的有機素材，還應當利用自身所具有的深刻文化根基與學術實力，重新鍛造學院批評的可信度、公信力與公共價值，在和新時代不斷實現(xiàn)融合的過程中，保證并時刻不忘學院批評所固有的冷靜與理性思維，沖破互聯(lián)網絡新時代逐步邁向功利性與庸俗化的文學批評、文學評論與商業(yè)運作模式下的編輯評論。

在互聯(lián)網高度發(fā)展的當下社會，對于新媒介時代文學批評領域的現(xiàn)代性課題，有著嚴格的要求。首要的而且是必要的要求是，十分注重文學批評的建設性、指引性與獨立性的文學批判精神，還有則是需要對廣大讀者受眾的文學審美與美學領域的領悟進行有益的指В重點是突出文學創(chuàng)作與批評之于社會的重大職責和使命感?？偠灾?，在文學批評領域的現(xiàn)代性課題重新構建過程中，我們應當可以預見，重新構建文學批評的新批評準則，它不僅需要注重將文學內化的審美準則當做依據(jù)，另外還要褒揚其對于人類發(fā)展與社會進步的人性觀照，進而建立一種互聯(lián)網機制下新媒介和文學批判的雙向聯(lián)動的新格局。文學批評在固守本身的評判準則的時候，還需要回應現(xiàn)代性課題與新媒介的呼聲。我們能夠由批評家們的辛勤勞作中窺探到這個嶄新局面在不久的將來勢必會來臨，他們在針對現(xiàn)實的原有根基上，對批評的準確定性、批判的職責和作用、有建設性的批評出路何在等問題都做出了深刻的思考，懇切期盼可以在喧囂鬧騰的現(xiàn)實中創(chuàng)建屬于自己的批評區(qū)域。批評家們已不再簡單武斷地把批評的傾向轉變歸因于批評家個體或者集體對于責任感的漠視，也不是意志消沉地坐視批評逐步走向邊緣化狀態(tài)，而是正視市場經濟的價值――使批評逐漸走向多樣化，并基于這個全新的條件，尋找能夠掙脫困境的高效方法進而重新確認自身的地位。也許會有一些人覺得，這樣的思維意識依舊存在沒法負擔起歷史維度上的文學批評所擔負的職責――整頓文化中的錯誤傾向和導向的重任，然而他們持之以恒的努力卻使我們看到了批評的遠大前景。在這其間，要數(shù)王一川王先生通過“批評的理論化”給目前的學理批判尋找到了最佳定位。王先生以為，處在和品鑒型、媒介傳播型與常規(guī)型批評彼此共存的多元局勢中的學理性批判應該在學院批判的大環(huán)境中大大方方地踏上使自身不斷抽象理論化的路徑。

五、結束語

總而言之，新媒介時代下的文學批評的現(xiàn)代性課題是具有時代意義和重大價值的，我們在對新媒介形態(tài)下的新文學形式進行批判性思考時，應當考慮從全新的視角和標準，從而回歸文學的本質：人文關懷。

參考文獻：

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[3]論文學公共領域與文學的公共性[J]. 陶東風.文藝爭鳴. 2009（05）

[4]從知識分子文化到知道分子文化――大眾媒介在文化轉型中的作用[J]. 趙勇. 當代文壇. 2009（02）

第3篇：文學批評的藝術標準范文

遼寧雖算不上文學大省，但在創(chuàng)作和批評方面取得了越來越喜人的成績。僅從批評角度來講，遼寧批評界在近幾年舉辦了各種會議，開辦了各類雜志，來討論文學批評方法和思潮的新變，在遼寧文學理論界掀起了一波又一波的批評熱潮。首屆文學產業(yè)鏈主題會議，遼寧省兒童文學會議，各個作家作品的研討會，創(chuàng)作界、批評界名人進入各大高校講堂進行演講，卓有成效地為遼寧文學批評開拓了嶄新的空間。一些有前瞻性的批評家如林建法、賀紹俊、孟繁華、趙慧平等，從文化、文學史或者社會學角度對新時期文學批評的格局和動向做了清晰的梳理和引導。《當代作家評論》雜志自創(chuàng)刊以來，逐漸成為遼寧文學的領跑者?！端囆g廣角》、《遼寧文藝界》、《遼寧文藝界年鑒》等也都通過刊載最前沿的文學批評文章來傳播新潮文學理念，見證了遼寧批評家深度參與文學變革的自信，以及呼應文學批評大格局轉換的自覺性和靈活性。通過一系列的討論，遼寧批評者的視野有所開闊，理論水平有所提高，批評觀念也有所更新。這些成績的背后，是幾代遼寧批評人共同努力的結果。

文學批評的成長不是一朝一夕、一蹴而就的。作為衡量我省文學發(fā)展程度的重要方面，文學批評真正的繁榮包含著多方面的因素，這不僅表現(xiàn)在批評隊伍的壯大活躍而不羸弱沉寂，批評文章的豐厚深刻而不空洞平庸；還表現(xiàn)在批評平臺搭建的廣泛完善而不局限欠缺，批評觀念的鮮明準確而不模糊偏離；以及批評方法的先進多元而不陳舊單一，批評對象的豐富多樣而不狹隘匱乏。然而，當我們將目光聚焦于遼寧文學批評時，批評家的人才濟濟、批評陣地的廣泛拓寬卻反襯出批評方法的缺失和貧瘠。所以，要使遼寧文學呈更加繁榮發(fā)展之勢，從批評方法角度說還有工作要做。

首先，要突破批評方法的發(fā)展瓶頸，方法意識的加強是前提。文學批評的方法是文學批評的根本問題之一。俄國作家契訶夫曾說：“要緊的倒不在于他有明確的見解、信仰、世界觀，要緊的在于他有方法；對于從事分析的人來說，如果他是學者或者批評家，方法就是才能的一半?！狈从^遼寧文學，從老一輩的徐振強、李作祥、殷晉培、辛曉正到王宗紹、周景雷、張學昕這些新時期的中流砥柱，他們都致力于文學批評的學理化、時代化發(fā)展，努力為遼寧文學批評的繁榮添磚加瓦。然而實際的情況也只是差強人意，在看似繁多的批評文章中，主動運用批評方法來分析研究作品的上乘之作卻寥寥無幾；在看似壯大的批評群體中，缺乏方法意識的批評家卻大有人在。

所以，加強文學批評的方法意識是遼寧的文學批評者的首要任務。我們不但要在意識層面認清批評的本質和學科特點，即批評本身就是以方法為手段進行操作的，而且在面對批評對象時，要以作品本身為出發(fā)點，在宏觀上把握作品價值，有意識地將批評的尺度、標準、規(guī)范建立在一定的方法論基礎上，對具體的文學現(xiàn)象做具體的分析和解讀，創(chuàng)造具有個性的批評內涵，形成與眾不同的批評理念，達到觀點、材料、方法、題旨統(tǒng)一，思想深刻而情致意蘊并存。

其次，遼寧文學批評要想謀求更寬廣的發(fā)展空間，在把握現(xiàn)有批評方法的發(fā)展脈絡的基礎上，及時、廣泛地學習新興批評方法，努力促進方法的多元化是批評發(fā)展的后繼動力。文學作品作為表現(xiàn)思想情感，反映社會內容，包含作家世界觀、人生觀、價值觀的多元綜合整體，有著被多重解讀的可能。羅杰•法約爾曾夸張地形容文學批評對作品的多向度解讀：“事實上，我們已經從簡單地決定作品的‘價值’的批評，轉變到了一種強調闡明對作品所能說明的全部內容、以致最終似乎根本不顧其文學特點的批評?！边@也說明了越是具有深刻內涵和獨特形式的作品，就越可以從不同層面進行闡釋和批評，各種角度、方法之間可以相互通融、綜合，實現(xiàn)博采眾長，優(yōu)勢互補。遼寧批評家如李作祥的《文體的覺醒和人的覺醒――評謝友鄞的小說》、許振強《金河小說的社會心理向度》、李震的《王小妮：“活著”及其方式》等，都在方法的運用上顯示了不俗的功力。

此外，面對經典的傳統(tǒng)批評方法和新興思潮的交流與碰撞，遼寧批評家既不應該將某一種方法奉為圭臬，也不應該對新的思潮和方法嗤之以鼻。而是應該做到既能以一種虛懷若谷，兼收并蓄的胸襟，從中國綿延已久的優(yōu)秀文學批評觀念中提煉精髓、接續(xù)血脈，又能跨越地域的限制，將文學批評的新鮮給養(yǎng)注入其中。

當一位批評家掌握了不同的批評方法，他將擁有宏闊廣博的批評視界、深邃厚重的理論思想和獨到精當?shù)奈膶W見地，其批評文章也會從單薄變得立體豐滿；而當掌握多元批評方法的批評家由一位擴大為一個群體的時候，遼寧文學批評必將迎來極大的發(fā)展。能夠在立足本土的同時，對文學作品做多維度、多方向、多角度的認識和考察，使文學批評包含最多的創(chuàng)新，最少的效仿；最多的個性，最少的一般；最多的例外和最少的常規(guī)。研究作品的外部與內部，包含創(chuàng)作的共性與個性，兼顧思維的邏輯與非邏輯，整合心理的常態(tài)與變態(tài)，注重文學現(xiàn)象的必然和偶然的多元豐富整體。努力開拓本土文學研究和文學批評的空間，將遼寧文學批評的聲音傳遞到整個中國，使其走向更開闊和更遼遠的未來。

參考文獻

第4篇：文學批評的藝術標準范文

關鍵詞：強制闡釋論；批評主體；批評對象；批評目的

中D分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2017）02-0074-06

近年來，張江先生提出的“強制闡釋論”引起了學界的廣泛關注。強制闡釋是指“背離文本話語，消解文學指征，以前在立場和模式，對文本和文學作符合論者主觀意圖和結論的闡釋。其基本特征有四：第一，場外征用。廣泛征用文學領域外的其他學科理論，將之強制移植文論場內，抹煞文學理論及批評的本體特征，導致文論偏離文學。第二，主觀預設。論者主觀意向在前，前置明確立場，無視文本原生含義，強制裁定文本意義和價值。第三，非邏輯證明。在具體批評過程中，一些論證和推理違背基本邏輯規(guī)則，有的甚至是邏輯謬誤，所得結論失去依據(jù)。第四，混亂的認識路徑。理論建構和批評不是從實踐出發(fā)，從文本的具體分析出發(fā)，而是從既定理論出發(fā)，從主觀結論出發(fā)，顛倒了認識和實踐的關系?！雹?張江的“強制闡釋論”為我們宏觀把握西方文論的總體特征提供了一個新的視角，對我們反思當前的文學批評以及文學理論的建構等問題有著重大的啟發(fā)意義。強制闡釋現(xiàn)象在文學批評中的存在，充分折射出了文學批評所面臨的三重尷尬處境：批評主體的缺席與失語；批評對象的錯位與缺失；以及批評目的的消解與顛覆。

一、批評主體的缺席與失語

批評是一個由個別到一般，由具體到抽象，由感性到理性的思維活動過程。批評家是批評活動的主體。然而，在強制闡釋式批評的具體實踐過程中，批評家喪失了其作為批評活動主體的地位與身份，從而導致了批評家在文本的感性體驗中處于缺席狀態(tài)；另一方面，批評的結論不是對文本的分析與闡釋，而是對已有的結論或理論的證明，批評變成對理論的注腳或論證，批評家在批評結論的認定中處于失語狀態(tài)。為了更好地厘清批評家在批評活動中的主體地位，有必要將其與普通讀者及其閱讀行為進行區(qū)分。

首先，較之普通讀者，批評家對文學的領悟力與敏感性要高。在具體的文學閱讀活動當中，由于知識積累和學術修養(yǎng)的差異，不同的讀者對于同一作品的理解和領悟程度是千差萬別的。如對莎士比亞的戲劇，“頭腦簡單的人可以看到情節(jié)，較有思想的人可以看到性格和性格沖突，文學知識較豐富的人可以看到詞語的表達方法，對音樂敏感的人可以看到節(jié)奏，那些具有更高理解力和敏感性的聽眾則可以發(fā)現(xiàn)某種逐漸揭示出來的內含意義”②。作為有著一定的文學理論素養(yǎng)的專業(yè)型讀者，批評家固有的身份職責決定了其敏銳的文學感悟力需求。誠如瑞恰慈所言：“一位優(yōu)秀的批評家要具備三個條件：他必須是個善于體驗的行家，沒有怪癖，心態(tài)要和他所評判的藝術作品息息相通。其次，他必須能夠著眼于不太表面的特點來區(qū)別各種經驗。再則，他必須是個合理判斷價值的鑒定者?！雹?/p>

其次，在審美活動中，批評家與讀者分屬于不同的審美行為主體。在文學審美活動中，存在著三種審美行為主體：作為文學作品的生產者的作者構成的“審美生產主體”；由普通讀者組成的“審美消費主體”以及由批評家組成的“審美調節(jié)主體”。④ 批評家作為連接文學生產者與文學消費者的中間人，其職責主要體現(xiàn)為兩個方面：一是闡釋，通過對文學作品意義的解讀與闡釋，引導讀者對作品的審美閱讀趣味；二是評價，通過對文學作品的價值的評價與判斷，來推進作者的文學創(chuàng)作。

再次，在具體的審美接受活動中，批評家比普通讀者更具理性和目的性。具體表現(xiàn)為：其一，在對作品的接受過程中，批評家對作品的體驗、感知、理解和判斷始終伴隨著一種理性和智性。即不同于一般讀者的純然欣賞，批評家的接受過程始終有著諸多理論法則或圖式作為參照系。這是因為，“一個訓練有素的批評家，每當閱讀下一部（篇）文本之前，都以源自以前的文學經驗的期待和界定，來確定審視視角并制約其評價方式”⑤。在具體的閱讀活動中，批評家已有的理論素養(yǎng)可能與實際的感性閱讀發(fā)生沖突。其二，批評家的閱讀是以對作品批評的“理論化”為最終目的的。一般讀者在閱讀后大多只在口頭上發(fā)表一些對作品的零碎的、感悟式的見解和觀點，進行一些口頭上的論辯，即所謂述而不作。批評家則不然，批評家注重對作品的理性思考和分析，并從中挖掘文藝作品的共同規(guī)律，或通過歸納總結上升到理論的高度。即批評家閱讀的最終目的是形成一種訴諸文字的、言之有理、持之有據(jù)的理論性批評體系。最后，批評家的批評活動必須遵循一定的原則。德國接受美學理論家戈?馮貝格指出，批評家在批評活動中受到的約束主要體現(xiàn)在三個方面：批評家必須和一定的對象發(fā)生關系，即必須接納對象，因此，批評家通過“分析―生產”方式接受形成的作為“次級系統(tǒng)”的批評本文總是跟作為文學本文本身的一級系統(tǒng)有關；批評家必須選擇“分析”這一接受形式；批評家的接受必須以生成具有特定意義的作為本文的次級系統(tǒng)的批評本文為目標。⑥

如前所述，批評是一個由感性到理性的思維活動過程。文學批評的獨特性在于它包含了作為批評家的審美主體對作為審美對象的文學作品的個體化感性體驗。作為批評行為的主體，批評家的批評以其對文本的感性體驗為起點。正是在對文本的體驗中，批評家收獲了文學作品的審美感受，并獲得了對文本的最初印象和感性認識。這種體驗是自然生發(fā)的，無需任何理論來指導。如通過閱讀小說并進入小說中人物及其行動的想象世界，我們可以從中獲得；通過閱讀抒情詩，我們可以享受詞匯所帶來的想象景象的，或者是欣賞詩詞在頭腦中生成的有關言說者的思想和情感。

批評家對文本的感性體驗還是其由感性到理性，由具體到抽象，通過批評來建構文學理論的重要前提和基礎。在談及自己的詩歌批評與理論時，艾略特坦承：“我最好的文章寫的是深深影響了我詩歌創(chuàng)作的作家，自然以詩人居多?！劣谀切┙洺１蝗艘玫男g語之所以有魅力，是因為我對與我最相投的詩歌有著直接深切的體驗，而這些術語正是試圖用抽象的概念來概括這種體驗。”⑦

在強制闡釋式批評中，批評家基于現(xiàn)有理論的主觀預設，不是從具體的文本體驗出發(fā)，而是從現(xiàn)成理論出發(fā)，無視文本的原生意義，以前置立場和前置結論來強制裁定文本的意義和價值。批評家的理論預設不僅妨礙了其對文本的直接感受與體驗，批評家本人更是在文本的感性體驗――這一批評的必備環(huán)節(jié)中處于缺席狀態(tài)。應該說，強制闡釋式批評對文本的感性體驗的忽視某種程度上與西方文論中的“唯（理性）知識論”傳統(tǒng)有著一定的關系?！拔ㄖR論”受到西方理性主義和思辨哲學影響，總體上推崇人的理性思維和知識話語，懷疑人類感性經驗的可靠性。在“唯知識論”傳統(tǒng)的影響下，“文學闡釋者習慣性地依賴抽象思維，無論是總體闡釋還是具體文本闡釋之前，闡釋者其實早已經抱定由‘可靠’知識和理性話語構建的理論立場，這就容易形成強制闡釋”⑧。美國作家、批評家蘇珊?桑塔格則更進一步，將忽視感性體驗視為一切闡釋的固有特點。她認為，對感性體驗的不予重視的直接結果是，“我們感性體驗中的那種敏銳感正在逐步喪失。現(xiàn)代生活的所有狀況――其物質的豐饒、其擁擠不堪――糾合在一起，鈍化了我們的感覺功能”⑨，解決這一現(xiàn)狀的出路是建立“新感受力”批評，即“要確立批評家的任務，必須根據(jù)我們自身的感覺、我們自身的感知力（而不是另一個時代的感覺和感知力）的狀況?，F(xiàn)在重要的是恢復我們的感覺。我們必須學會去更多地看，更多地聽，更多地感覺”⑩。

在對文本的感性體驗的基礎上形成對文本的理性認識，這不僅是批評家進行批評活動的一般程序，也是其批評的目的所在。正如瓦爾特?本雅明在其《批評家的任務》一文中所說：“不同于放棄自己的觀點，一個偉大的批評家能使別人在理解其批評分析的基礎上形成自己的觀點。此外，對批評家形象的界定不是一件私人事務，而應當盡可能地客觀、嚴謹。了解一個批評家就是要了解他的主張。一個批評家也應該向我們展示這些?！?1 德國接受美學家戈?馮貝格認為，“將接受過程變?yōu)樯a過程”12 是文學批評家與其他接受者（如其他讀者）的區(qū)別所在。同時，批評家對文本的接受還不同于學者。這是因為，學者對文本的接受方式為“分析接受”，即學者對文本“進行分析處理，提出一連串的論證，組成論證鏈”，其結果是論證的本文；批評家對文本的接受方式為“分析―生產”模式，即“批評家構成‘期待水準’，同時在他的批評本文里為期待水準提供新資料并加以證明”13，其結果是解釋的本文。因此，作為“生產過程”，對文本的分析顯然并非批評家的最終目標；形成自己的認識，才是批評家批評“生產”行為的關鍵所在。

在強制闡釋式批評中，由于“批評者的批評結論產生于批評之前”，由此得出的批評的結論遠不是對文本的分析與闡釋，而是對已有的結論或理論的證明，批評變成對理論的注腳或論證，批評家在批評結論的認定中處于失語狀態(tài)。作為批評活動主體的批評家在批評中的缺席與失語直接導致了批評家職責的缺位。對作家而言，批評家的批評無法指導作家現(xiàn)有的創(chuàng)作，對讀者而言，也無法引導他們的審美閱讀。

二、批評對象的錯位與缺失

文W批評是一種以感性的審美體驗為基礎的理性認知活動，兼具抽象性與具體性，復雜性與豐富性等特點。在文學批評中，文學文本既是批評的唯一對象，也是批評的邏輯起點。所謂文學批評的對象化，是指批評要以文學文本為邏輯起點，其判斷總是針對具體的文本，而不是無視文本的具體特征而作出憑空的邏輯推演或抽象空泛的理論概括。因此，批評家對文本的審美感受與體驗，既是對文本的個體特殊性的尊重，也是確保文本的解讀與闡釋有效的重要途徑。

文本作為文學批評的對象，主要有兩大特點。首先是客觀獨立性。所謂文本的客觀獨立性，是指文本本身所具有的，凝結于文本之中的，不以作者或讀者的意志為轉移的文本自身所固有的屬性。文本的客觀獨立性首先表現(xiàn)為意義的客觀獨立性。意義的客觀獨立性，是指文本意義的核心的、本質的、或基本的成分是客觀存在的，是不以讀者或批評家的意志為轉移的。盡管文本的意義具有包括字面義或修辭義等在內的多層面、多樣化的特點，但意義的客觀獨立性，為多種意義的存在劃定了基本的原則和尺度。盡管“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，但不管怎樣，讀者解讀的對象是一定的，都是莎士比亞戲劇中的那個父親遇害、母親另嫁他人的丹麥王子哈姆雷特，而不是李爾王，或者麥克白?？梢姡饬x的客觀獨立性，決定了讀者盡管對文本的理解千差萬別，但都受文本的約束而萬變不離其宗。

意義的客觀獨立性為文本的解讀與闡釋劃定了基本的路徑和界限，即文本批評必須從文本出發(fā)，以文本為依據(jù)，受文本約束。這一原則甚至也適用于以突出讀者主觀能動性著稱的接受美學。典型的如伊瑟爾提出的“隱含的讀者”的理念也強調了文本對讀者的約束?！半[含的讀者”和“本文的召喚結構”在伊瑟爾那里是兩個對等的概念，指完全按文本的召喚結構去閱讀的讀者?！半[含的讀者”雖然還“包含著讀者再創(chuàng)造的能動性和對于作品意義的參與和實現(xiàn)”，但畢竟是“一種與本文結構的暗示方向相吻合的讀者，即受制于文本結構的讀者”14。此外，意大利艾柯提出的“標準讀者”是一個和伊瑟爾的“隱含的讀者”相類似的概念。

文本的客觀獨立性還體現(xiàn)為文本的歷史時代性。文本的歷史時代性是指文本所具有的，與其所產生時代的歷史語境一致的特有品質。由于文本產生的物理時間是固定的，它或多或少與作者當時的個人境遇與心境，以及當時的社會時代背景存在一定的聯(lián)系，這就要求我們在對其進行闡釋時要能審時度勢，盡量還原到文本產生時的歷史語境下去進行解讀。誠然，由于個人遭遇，時代變遷等因素的影響，不僅是讀者，即便是作者本人也很難準確回憶起文本產生時的情景。艾略特就認為，“連我自己都記不清所有這些情形，回憶不出當時確切的寫作背景，將來評論我的作品的批評家就更不用說了”，即便如此，他仍然希望，“我們也應盡力站在它的作者和它最初的讀者的角度去讀，這樣才能更確切地把握它的價值”15。

文本的另一個與客觀獨立性緊密相連的特點是獨特性。某種程度上說，文學的獨特性既造就了文學的豐富性，但也導致了文學研究的復雜性。文學的獨特性某種程度上源自作家意識情感的獨特性。由于“作家的思想是活躍的，作家的情感在不斷變化”，因此，“作家的意識、情感不能被恒定地規(guī)范，由此，文本的結構、語言，敘事的方式和變幻同樣不能用公式和模板去擠壓和校正”16。正如希利斯?米勒所言，“文學的特征和它的奇妙之處在于，每部作品所具有的震撼讀者心靈的魅力（只要他對此有著心理上的準備），這些都意味著文學能連續(xù)不斷地打破批評家套在它頭上的種種程式和理論”17，米勒的言下之意在于強調文學的獨特性，即文學不同于可以解決的數(shù)學公式，也不是可以判斷正確與否的哲學論證，任何理論或假設的“普遍規(guī)律”在面對著一個特定文本時，都是無法發(fā)生效力的。因此，針對文學的研究也必須從具體的文本出發(fā)，具體問題具體分析。

在強制闡釋式批評中，作為批評對象的文本在批評過程中卻處于錯位與缺失的狀態(tài)。批評對象的錯位主要表現(xiàn)為在批評中理論對文本的架空與逾越，批評不是針對具體的文本，不是從文本出發(fā)，而是為了論證理論，以理論作為批評的出發(fā)點和邏輯起點，用理論來隨意切割文本，理論凌駕于文本之上，具有對文本的至上權威，文本徹底喪失了其作為批評對象的角色和地位，淪為佐證理論的證據(jù)與案例。批評成了演繹理論，從文本中為理論尋找注腳和論據(jù)的過程。

文學批評對理論的推重與理論家本人的推廣有著一定的關系。在他們看來，理論是人類生活的永存必備品。伊格爾頓就曾豪氣地斷言：“我們永遠不會處在‘理論之后’，因為沒有理論，就不會有反思的人類生活?！?8 是否存在一種放之四海而皆準的批評理論尚且存疑，但這種以某種理論作為評論的絕對標準的批評，大多有對具體文本對象的視而不見或削足適履之嫌：以理論論證代替文本解讀，以哲學化的普遍性代替文學文本的特殊性。這種以普遍理論為前提的批評，既抹煞了文學的審美價值，也忽視了作家的特殊個性和文本的獨特性。同時，當具體的作家作品不再是文學批評的對象時，文學理論便陷入了故步自封的自我生產狀態(tài)。文學理論不再源于文本實踐，而是依靠理論家的哲學演繹與推理。有人因此認為：“當代文學理論一個區(qū)別于傳統(tǒng)文論的重大趨勢，即理論自我生產并相互依賴，而可以無涉經驗，成為近乎數(shù)學一樣的獨立抽象系統(tǒng)?！?9 這樣的理論固然富有哲學思辨性，且氣勢恢宏，但這種無視具體的文學現(xiàn)象和作品的理論，在具體的批評實踐中缺乏適用性與可操作性，從而導致了理論最終的衰亡。

批評家原有的理論基礎與思維模式某種程度上使他們從自己的理論框架或視角出發(fā)來對文本進行各種解讀與闡釋，從而導致了批評中理論對文本的掠奪。不可否認，作為有著專門的理論素養(yǎng)的專業(yè)讀者，在正式分析文本之前，批評家大多已有自己的解讀立場與闡釋方式，正如海德格爾所言，“解釋從來不是對先行給定的東西所作的無前提的把握”，但是，為了能全身心地投身于文本的體驗，批評家在正式解讀文本之前，必須懸置或摒棄已有的理論預設對文本體驗的屏蔽與干擾，處于蘇珊?桑塔格所說的“透明”狀態(tài)――“體驗事物自身的那種明晰，或體驗事物之本來面目的那種明晰”。

在強制闡釋式批評中，所謂批評對象的缺失，是指文學批評的有名無實，文學不再是文學批評的對象，即文學批評的非文學化趨勢。正如喬納森?卡勒所說：“如今當人們抱怨文學研究的理論太多了的時候，他們可不是說關于文學性質方面的系統(tǒng)思考和評論太多了……而是非文學的討論太多了，是關于綜合性問題的爭辯太多了，而這些問題與文學幾乎沒有任何關系。”20 針對各種思想或文化對文學藝術的擠壓，蘇珊?桑塔格認為：“我們現(xiàn)在需要的決不是進一步將藝術同化于思想，或者（更糟）將藝術同化于文化?！?1 文化研究對文學研究的入侵，堪稱文學批評對象缺失的一個典型。文化研究從各種文化現(xiàn)象或理論出發(fā)，使得文學研究從純粹的文學領域抽離，躋身文學或文化與其他社會文化關系的現(xiàn)象或理論研究，研究對象不再是一些具體的作家作品等文學現(xiàn)象，而是作為社會關系存在的各種社會文化現(xiàn)象與其他社會關系。希利斯?米勒曾在其《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》一文中詳細探討了文化研究對文學研究的沖擊。米勒指出，電影、電視、電話和國際互聯(lián)網等這些新的電信技術與大眾媒介的發(fā)展導致了產生于印刷媒介時期的傳統(tǒng)的文學、哲學、精神分析學和情書寫作的終結。同時，新的電信技術下形成的新的意識形態(tài)也對文學等文化現(xiàn)象產生了重大的影響。米勒因此而感慨，在新的電信技術及新的意識形態(tài)的雙重沖擊下，“文學研究的時代已經過去了。再也不會出現(xiàn)這樣一個時代――為了文學自身的目的，撇開理論的或者政治方面的思考而單純去研究文學。那樣做不合時宜。我非常懷疑文學研究是否還會逢時，或者還會不會有繁榮的時期”。盡管在米勒看來，以文學為唯一目的的純粹的“文學研究的時代已經過去”，但是，他仍然堅信，文學研究“會繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈”。22 可見，米勒所反對的并非文化研究本身，只是感慨文化研究的發(fā)展對純粹的文學研究所帶來的沖擊和影響――文學研究淪落為“一個使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈”。

三、批u目的的消解與顛覆

較之感性體驗，理性思維在批評中的作用似乎更為重要。正如雷內?韋勒克在《哲學與戰(zhàn)后美國文學批評》一文中所說：“批評就是識別、判斷，因此就要使用并且涉及標準、原則、概念，從而也蘊涵一種理論和美學，歸根結底包含一種哲學、一種世界觀?！?3 從批評的目的來看，我們可以將批評視為一個理論化的實踐過程：批評以具體的、個別的、特殊的文學文本為對象，通過由具體到抽象，由特殊到普遍，由個別到一般的認知思維模式，旨在挖掘并總結出文學的一般性及普遍性規(guī)律，從而引導文學欣賞與創(chuàng)作。

批評固然離不開理論，但批評也不能被理論所左右乃至吞噬。強制闡釋式批評從理論出發(fā)，將文本視為理論的印證，使批評退化為理論指導下的理論的文本化論證。文學批評止于文本對理論的生吞活剝式套用，不僅無法實現(xiàn)對文本的真正有效性解讀與闡釋，也無法探索進而建構基于文本體驗的新的文學理論，更遑論引導文學欣賞與創(chuàng)作，文學批評的目的就此消解與顛覆。事實上，不僅文學批評，整個文學理論與批評界都處在一種以理論為中心的狀態(tài)。以文本來論證理論的強制闡釋式批評自不用說，以研究文學最普遍規(guī)律為己任的文學理論也是如此。理論不是源自具體的作家、作品與文學現(xiàn)象的提煉，即便在理論中出現(xiàn)的少數(shù)文學現(xiàn)象也只是作為理論的“例證”而存在。這種唯“理”是從，或理論至上的局面某種程度上恰恰彰顯了文學理論的存在危機！這是因為，作為一門獨立的人文學科，文學理論區(qū)別于以純概念思辨著稱的哲學學科的關鍵是其豐富可感的以文學文本為主的文學經驗，當文學理論拋棄文學經驗這一文學學科所獨有的元素后，文學理論在同化為哲學式的純概念思辨的同時，也失去了存在的合理性與必要性。

當批評主體缺席與失語，批評對象錯位與缺失，以及批評目的消解與顛覆時，文學批評成了一個有名無實的空洞符號，充分暴露了文學批評的尷尬處境。應該說，理論先行，對理論的絕對性優(yōu)勢的凸顯與拔高某種程度上正是導致強制闡釋式批評產生的關鍵所在。但我們不能因噎廢食，解決這一問題的途徑也絕非對理論的簡單拒絕或拋棄。那么，文學批評應該如何走出強制闡釋的困境？這還得從文學批評自身尋找出路。

首先，作為批評活動的主體，批評家要正視其在批評中的主體地位與職責。作為審美活動中的“審美調節(jié)主體”，批評家通過闡釋文本意義與評價作品價值來引導讀者的閱讀品位以及作家的創(chuàng)作。同時，由于批評家對文本的接受是一種“生產”過程，這就意味著批評家的批評必須包含自己對文本的確切認識和看法。一方面，批評家必須懸置或拋棄已有理論的干擾，對文本進行直接而感性的切身體驗，從而獲得有關文本的直觀而真實的感性認識；另一方面，批評家不應將批評視為用理論來套用文本，或以文本來論證理論的過程，或為了使理論對文本的分析更貼切，甚至不惜對文本進行削足適履式隨意的切割，或對理論進行生吞活剝式照搬。批評家應該在對文本的切身體驗的基礎上，形成自己對文本的批評認識與看法。

其次，妥善處理批評中理論與批評的關系。不可否認，理論與批評是緊密相連的。理論是批評的輔助手段，是批評的必備工具，也是批評的目的。一方面，理論源自批評實踐，“除了文本、作品及其他形式的文學活動以外，批評是理論的重要實踐形式”，理論“必須和實踐結合，在實踐的基礎上演進”；另一方面，批評家的批評也必須要有理論層面上的提煉與升華，這是因為，倘若“所謂的批評家不懂理論，文本的批評只是普通讀者的觀感，全無指導的意義，這樣的批評，媒體的造勢可以，理論建樹就是空話了”。24 盡管如此，理論并不是批評的起點，也不是批評的對象，更不能成為批評的決定力量。在具體的批評活動中，理論與批評又是相互干擾，甚至排斥的。原因在于，一個訓練有素的批評家在具體的文本閱讀階段大多會受到原有理論的影響。就如伊哈布?哈桑所言，“批評文集似乎只易于接受‘主義’。一種流派、意識形態(tài)或趨向很容易用它們的標準元件預先構想歷史事件”25。這就是理論與批評相生相克，“理論是批評的理論，批評是理論的批評”的“理論與批評、理論與文學的辯證法”的確切含義與體現(xiàn)。

再次，明確批評對象，正確處理好批評中理論與文本的邏輯順序及兩者間的關系是問題的關鍵。文本是批評的對象，也是批評的邏輯起點。就人類認識事物的一般規(guī)律來看，所遵循的是由感性上升為理性，由個體到一般的思維模式。依此類推，批評所遵循的應該是“文本――理論”、“感性――理性”的思維模式與邏輯路線。然而，“強制闡釋”式批評所遵循的卻是“理論――文本”、“理性――感性”的思維模式和混亂的認識路徑。如何正確處理好文本與理論之間的關系？蘇珊?桑塔格的“新感受力”批評主張頗有因噎廢食之嫌：在還原批評家對文本的直觀的感性體驗的同時，也將理論全然排斥在批評之外。正如張江所言：“任何批評，對任何文本的批評，都需要一個切入口，一種視角。無視角的批評既是不可能的，也不存在?！痹谒磥恚叭绻麑⑽谋颈扔鳛橐蛔椒?，那么理論就是觀照山峰的視點和角度”。文學批評究竟該如何選取和確立視角？同時又能避免淪為由概念和理論出發(fā)來演繹文學現(xiàn)象的強制闡釋式批評？“唯一牢靠的辦法就是從作品出發(fā)、從文本出發(fā)?！?6 張江的本體闡釋以及孫紹振的文本解讀學無疑為我們提供了切實解決問題的可靠方法與出路。

最后，要明確批評的目的和任務，辯證處理文藝學基礎理論、文學批評和文學批評理論三者之間的關系。朱立元先生曾主張將文學理論與批評分為三塊：文學基礎理論、文學批評和文學批評理論。文學基礎理論“是指一些專著和大量教科書所系統(tǒng)論述的關于文學的本質、特征、創(chuàng)作、作品、接受、批評各個環(huán)節(jié)，文學的各種體裁、類型、風格，文學的思潮、流派以及文學的發(fā)展等基本原理的理論；它雖然圍繞文學展開理論，卻并不直接進行文學批評，即使涉及對一些文學作品的分析和批評，也是為了說明某些文學基本理論問題”。文學批評“是依據(jù)一定的文學理論和美學觀點，直接對作家、文學作品和一個時期的文學流派、思潮等文學現(xiàn)象進行具體闡釋、論析和價值判斷的理論行為和文字”。文學批評理論“是以某種哲學、美學、文藝學等理論、理念、觀點、方法為背景和基礎，對如何開展有效的文W批評所作的概括性的理論闡述，將大量文學批評經驗上升到理論的高度”。27 這種區(qū)分在對各種理論形態(tài)進行各司其職式的劃分的同時，也導致了文學理論與批評之間涇渭分明的壁壘與分裂。文學批評不應只是文本對理論的單向論證，而應該成為理論更新與發(fā)展的重要途徑和手段。文學基本理論也不應只是指導文學批評的法度與規(guī)則，而應該在文學批評實踐中不斷完善與發(fā)展，從而獲得充足的活力與不竭的生命力。同時，文學批評與文學批評理論也不是截然分離的。文學批評在對文學經驗進行闡釋與解讀的同時，還應該將文學經驗上升到理論的高度。只有當文學基本理論和文學批評理論源自與具體的作家作品等文學經驗緊密相連的文學批評時，理論才能切實引導文學實踐。

注釋：

①16 張江：《強制闡釋論》，《文學評論》2014年第6期。

② 韋勒克、沃倫：《文學理論》，文化藝術出版社2010年版，第279頁。

③ 轉引自徐岱：《批評美學――藝術詮釋的邏輯與范式》，學林出版社2003年版，第153頁。

④ 葉朗：《現(xiàn)代美學體系》，北京大學出版社2002年版，第244頁。

⑤ 莫瑞?克里格：《批評旅途：六十年代之后》，李自修等譯，中國社會科學出版社1998年版，第8頁。

⑥1213 戈?馮貝格：《批評本文的接受分析模式》，《接受美學譯文集》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1989年版，第279―280、277、278―279頁。

⑦15 托?斯?艾略特：《批評批評家：艾略特文集》，李賦寧、楊自伍等譯，譯文出版社2012年版，第20、9頁。

⑧ 文浩：《唯知識論和強制闡釋》，《文藝爭鳴》2015年第7期。

⑨⑩21 蘇珊?桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，譯文出版社2011年版，第9、14、15頁。

11 轉引自特里?伊格爾頓、馬修?博蒙特：《批評家的任務》，王杰、賈潔譯，北京大學出版社2014年版，第2頁。

14 轉引自朱立元：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社1999年版，第295頁。

17 J?希利斯?米勒：《小說與重復：七部英國小說》，王宏圖譯，天津人民出版社2008年版，第5頁。

18 特里?伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，商務印書館2009年版，第161頁。

19 尤西林：《以文學批評為樞紐的文學理論建構》，《文藝理論研究》2015年第3期。

20 喬納森?卡勒：《文學理論》，李平譯，遼寧教育出版社1998年版，第5頁。

22 J?希利斯?米勒：《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎》，國榮譯，《文學評論》2001年第1期。

23 參見雷內?韋勒克：《批評的概念》，張今言譯，中國美術學院出版社1999年版，第298頁。

24 張江：《場外理論的文學化問題》，《探索與爭鳴》2015年第1期。

25 伊哈布?哈桑：《一個批評家的表白，或對文學的抵抗》，羅堅譯，《東方叢刊》1994年第1期。

26 張江：《強制闡釋的主觀預設問題》，《學術研究》2015年第4期。

第5篇：文學批評的藝術標準范文

論文關鍵詞：沈從文；文學批評；特色；不足；意義

從《邊城》、《丈夫》、《長河》等一系列文學作品中，走來了鳳凰之子沈從文，他手執(zhí)一支浸潤著生命和土地的筆管，左右為文。如果說他的文學創(chuàng)作仿若一曲優(yōu)稚抒情的淺吟低唱，吟誦著古希臘的人性小曲和生命中永恒的真善美，那他的文學批評展露的又是另外一番景象。較之群星閃耀的創(chuàng)作領域，沈從文的文學批評就顯得零星而黯淡，除了《沫沫集》當中收錄的文學評論，沈從文的文學批評散見于各種集子的序跋后記、創(chuàng)作經驗談、報紙上的時論文章和一些書信當中。但當我們去細細品昧那些靈動而激情的批評文字時，我們便發(fā)現(xiàn)了另一個沈從文，褪去了往日的寧靜、寬容與忍耐，從湘西山區(qū)小小的一隅走了出來，外露、放肆而又個性張揚。他一改往日的徐徐而歌，幻化為一個舞者，沒有絲毫怯場的含蓄，放開手腳舞動華服，一個擺袖、一個跳躍、一個轉身回眸……無不被他詮釋得惟妙惟肖。

一、批評的特色

把沈從文的文學批評放在文學批評史上來度量，他的批評是另類而別具特色的，這與他的文學創(chuàng)作一樣，獨特和脫俗是他一貫的追求，他推崇陶淵明的詩句“連林人不覺，獨樹眾乃奇”，認為“作品文字都得有自己的體裁和風格，看來才有意義。歸納起來，沈從文文學批評的特色具體表現(xiàn)在三方面：

第一，感興。沈從文的文學批評往往是針對當下，有感而發(fā)。他反對那種應景湊趣的作品和評論，他說：“應景湊趣不特用在傷悼文字上已成習慣，其他許多問題論戰(zhàn)，也無不如此。問題一來，你抄我抄，來個混戰(zhàn)一場，儼然十分熱鬧，到后，無話可說，說來也差不多，不能不結束了，就算告了段落?！笨戳恕冬F(xiàn)代》雜志上杜衡先生關于“海派”的文章，沈從文有感而發(fā)作《論海派》，反對文學的商業(yè)化，并提出了對編者的要求：“注意一下自己的刊物，莫因為太關心到讀者一時節(jié)的嗜好，失去了他們對文學的好意?！辫b于“從小學讀經到大眾語”的討論在“讀書人”中引起了相當?shù)淖⒁猓驈奈乃鞂懥恕稄摹靶W讀經”到“大眾語問題”的感想》，希望軍人、教育家和作家能夠各司其職，不要熱衷于放言空論，而應該踏踏實實做些實事。在大多數(shù)青年作家寫出來的文章都差不多的普遍情況下，沈從文在《作家間需要一種新運動》中告誡作家應該好好反省，要去庸俗、去虛偽、去人云亦云。不學閑人說不痛不癢的話，切中時弊，談論當下迫切的問題并提出解決的方案，是沈從文文學批評的可貴品質。

第二，憂患。沈從文的文學批評中充滿人道主義的精神，這已為大家所公認。不僅如此，其批評還飽含著對國家民族前途擔憂謀劃的憂患意識。在他的批評文章中，屢屢出現(xiàn)這樣的文字：“希望這個民族進步，且希望這個民族擺脫當前墮落崩潰滅亡的厄運，……”‘中國目前新文人真不少了，最缺少的也最需要的，倒是能將文學當成一種宗教，自己存心作殉教者，不逃避當前社會作人的責任，把他的工作，擱在那個俗氣荒唐對未來世界有所憧憬，不怕一切很頑固單純努力下去的人。州““我們若生活在任何困難情形下，總永遠不氣餒，且在各種方式下，時時刻刻都能把自己一點力量，粘附到整個民族向上的努力中，這個國家，總會從急風猛雨中，慢慢站起來，向理想邁進，任何惡鄰想用戰(zhàn)爭方式或懷柔政策來妨礙我們的發(fā)展，是辦不到的。要消滅我們，更是不可能的!也許把這個民族的弱點與優(yōu)點同時提出，好像不大利于目前抗戰(zhàn)，事實上我們要建國，便必須從這種作品中注意，有勇氣將民族弱點加以修正，方能說到建國“腳‘把文學當成一個工具，達到‘社會重造“國家重達’的理想，應當是件辦得到的事情?！睆倪@些文字中，我們都能強烈感受到沈從文的憂患意識。

第三，獨見。真正意義上的文學批評應該是獨立、平等而帶有思想光芒的，但由于時事的種種原因，批評的咽喉被扼住，批評家手下的文章也產生了不同程度的變形。沈從文的妻子張兆和卻這樣評價沈從文：“他寫文章從來不考慮厲害關系，沒有門派觀念，他無所謂。”在對批評對象做評斷時，沈從文往往是一語中的而又不落窠臼：

在指出魯迅的長處時，沈從文說：“以被都市物質文明毀滅的中國中部城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村人物作模范，用略帶嘲弄的悲憫的畫筆，涂上鮮明正確的顏色，調子美麗悅目，而顯出的人物姿態(tài)又不免有時使人發(fā)笑，是魯迅先生的作品獨造處?！痹u論郁達夫時，沈從文認為，“把寫盡自己心上的激動一點為最大義務，是自然主義的文學。郁達夫，是這樣一個人。他也就因為這方法的把持，不松手，從起首到最近，還是一個模樣，他的成就算是最純凈的成就?！倍鴮τ陉J一多，沈從文稱他是：“以清明的眼，對一人生景物凝眸，不為所炫目，不為污穢所惡心，同時，也不為塵俗卑猥的一片生活厭煩而有所逃遁；永遠是那么看，那么透明地看，細小處，幽僻處，在詩人的眼中，皆閃耀一種光明?！闭f到孫大雨，沈從文不無感情地感慨道：“大雨比許多人認識‘美’，許多人卻比他明白‘世故’?！鄙驈奈恼f郭沫若“不會節(jié)制”，“他的筆奔放到不能節(jié)制”，“郭沫若，把創(chuàng)作當抒情詩寫，成就并不壞”“小說方面他應當放棄了他那地位，因為那不是他發(fā)展天才的處所”。這些評價站在70年后的今天來看也是妥貼恰當?shù)摹?/p>

二、批評的不足

與此同時，沈從文文學批評的不足與缺點也是顯見的。與大部分批評家不同，沈從文沒有自己核心的批評理論，甚至他的文學批評也沒有嚴密的體系，談論一個問題，往往太拉雜，中心不明確。在《論施蟄存與羅黑芷》這篇文章中，作者主要要討論的內容如題所示，為了讓讀者更加清晰地看出兩者之間的異同及各自的地位，作者在行文的過程中加入了許多其他作家以作參照，如魯迅、王魯彥、許欽文、黎錦明、茅盾、丁玲、郁達夫等，這當然在一定程度上達到作者所希望的效果，但同時也淡化了主題，文章顯得不緊湊。在《論馮文炳》這篇文章中，類似的問題也同樣出現(xiàn)?！八呐u的整個過程哪怕是批評活動才剛剛開始，總不像理論型批評家那樣，先有一個明晰的指導思想、價值標準，而自始至終都是以欣賞者的眼光，去體驗作家創(chuàng)造的藝術世界，并同作家一同‘參與創(chuàng)造’。

同時，在分析闡釋一個問題的過程中，感興觀照大于理性觀照，加之其批評追求獨見，不免在論述問題之余顯得偏激。沈從文自己曾說：“我就是個不想明白道理卻永遠為現(xiàn)象所傾心的人?！痹凇遏斞傅膽?zhàn)斗》一文中，沈從文說：“這大無畏的精神……可尊敬處并不比可嘲笑處為多。并且從另一方面去檢查，也足證明那軟弱不結實；因為那戰(zhàn)斗是辱罵，是毫無危險的襲擊，是很方便的法術。”“任性使氣，睚眥之怨必報，多疑而無力向前，魯迅是我們所知道見到的一個?！痹诮裉炜磥?，這樣的批評太過?！霸谛碌纳a關系下長成的年輕人，如郭沫若如……在生存狀態(tài)下，是種下了深的頑固的、爭斗的力之種子，貪得、進取，不量力的爭奪，空的虛聲的吶喊……”郭沫若的詩風一直是大家爭論的焦點，但無論如何不能否認的是他開創(chuàng)一代詩風的魄力與霸氣，沈從文對郭沫若的批評就顯得欠周全。用平靜的心，感受一切大干世界的動靜，從為平常眼睛所疏忽處看出動靜的美，用略見矜持的感情去接近這一切，在中國新興文學十年來，作者所表現(xiàn)的僧侶模樣領會世情的人格，無一個人有與周先生面目相似處?！边@與沈從文對周作人的崇敬和他自己文風與周作人有某種相似有關。讀過穆時英先生的近作，‘假藝術’是什么?從那作品上便發(fā)生‘仿佛如此’的感覺。”無論是穆時英作品的風格還是內容都不在以鄉(xiāng)下人自居的沈從文的體驗和感知范圍里，這種浮光掠影的十里洋場的描寫顯然不符合沈從文的審美觀和道德觀，也就不難理解沈從文對穆時英的評價會是如此。其實，只要我們把沈從文文學批評的優(yōu)劣稍加聯(lián)系就會發(fā)現(xiàn)，這與其說是兩極，還不如將它們合二為一。一個感興的批評家，由興而起，以情而終，他的這種批評特色就注定了他的批評文章不可能精于邏輯、體系嚴密、中心精準，同時也注定了他對筆下的人事投射更多主觀體驗和情緒，所以在寫批評這樣重于理性分析和判斷的文章時，他的筆下始終伏有一股感情的潛流，甚至有時候這股潛流會沖破理性規(guī)范的束縛，噴涌為振奮人心的熱情。一個追求獨見的批評家，不甘于下四平八穩(wěn)的結論，超人的慧悟能力總是讓他的文章異彩紛呈，同時也就難免劍走偏鋒。不難看出，看似二元對立的兩極實際上是一分為二的結果。

優(yōu)劣相生相長，沈從文的文學批評清晰地勾勒出了一個創(chuàng)作型的作家在一手為文一手為批評的過程中必然要出現(xiàn)的問題。他以一個作家特有的敏銳為我們捕捉到了無數(shù)鮮活動人的畫面，這種敏銳感也被不自覺地帶到了沈從文的批評文章當中，用他自己的話來說就是“看”，他說：“我永遠不厭倦的是‘看’一切。”在人生這本大書中，沈從文目不暇接地“看”一切可看之事、可看之物、可看之人。在他那篇著名的《我讀一本小書的同時又讀一本大書》文章中，他就饒有趣味地敘述了他在逃學過程中所看到的一切，磨針、做傘、剃頭、染布、打豆腐、晾粉條、扎冥器帶著這樣犀利的眼光與易感的心，沈從文的文學批評就顯出了銳意動人的光芒。沈從文以一個具有作家身份的人來進行批評，比起其他非作家的批評家更能體會作家在下筆時的調度、安排、駕馭，這種長處在“作家論”中明顯地體現(xiàn)出來，使得“作家論”成為沈從文文學批評中最為精彩的一部分，正如有人所說：“總體上看，沈從文是以一個作家而非理論家的思維方式進行批評的?！边€有一點值得提及，在我看來，沈從文本身就是一個奇跡，一個小學都未畢業(yè)的人，竟然在現(xiàn)代文學史上留下了厚重獨特的一筆。按照一般的觀點，沒有經過正統(tǒng)科班訓練的人可以進行創(chuàng)作，比如莫言、鄭淵沽、二月河、王朔等等，他們絕難進行文學批評，但沈從到了，并形成了一套自己的批評風格，這是難能可貴的。也正是由于沒有經過正規(guī)的操練，沈從文的批評便出現(xiàn)了如上所說的在學術上值得詬病的缺陷。

三、批評的意義

在過去，沈從文的文學批評一直未得到應有的重視：一是沈從文的文學創(chuàng)作太輝煌，隱蔽了他的文學批評，而批評數(shù)量又太少、太散。二是沈從文的文學批評沒有完備的理論體系，也就是說，由始至終，沈從文始終是以一個作家而不是批評家的姿態(tài)出現(xiàn)的。三是包括沈從文在內的京派知識分子是以一種精英文化的姿態(tài)面向大眾的，“京派文學批評屬于一種知識分子的精英文化，與民間文化與大眾文化之間隔著堅厚的文化壁壘”。

站在新世紀之初，我們再去回顧沈從文，突然發(fā)現(xiàn)他的那些批評變得異常沉重起來。他的文學批評不僅給我們現(xiàn)代文學史留下一筆寶貴的財富，更仿佛預言一般切中了當下批評界的時弊，留給我們無窮的回味與反思。

第6篇：文學批評的藝術標準范文

    1985年1月在陜西省作家協(xié)會和中國小說學會的主辦下,《小說評論》在西安創(chuàng)刊,它是全國唯一的專事小說研究的雜志。隨著刊物的順利發(fā)行,《小說評論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說批評及文學研究的省內外學者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮(zhèn)南、何鎮(zhèn)邦、費秉勛、劉再復、樂黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達、何西來、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛(wèi)中、李運摶、趙俊賢、王仲生、李國平、朱寨、秦兆陽、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等,他們及時評述當代小說創(chuàng)作、發(fā)表小說理論研究成果,很快《小說評論》雜志成為陜西小說批評研究的重要陣地。90年代,陜西文學的批評隊伍由兩部分人員構成,一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學組成員,二是來自學院的一批中青年學者,他們以飽滿的熱情與良好的知識結構為文壇注入新鮮的血液,這批老中青三代批評者依托《小說評論》、《延河》文學月刊,從批評的理論基點、方法、風格等多方面展開多維的探索。陜西文學批評格局性的變動在90年代。長篇小說《白鹿原》、《廢都》的面世,在當代陜西文學史上是界碑性的事件。實、賈平凹等作家對傳統(tǒng)經典現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作手法的超越,引發(fā)了文學批評界對傳統(tǒng)批評模式的深層反思與話語策反。90年代文學批評陣地《小說評論》的成長以及陜西文學批評隊伍的壯大,表明文學批評多元化發(fā)展條件已經具備。

    在90年代以來的文學批評結構中,除了傳統(tǒng)的社會歷史學批評外,還有深受社會歷史批評學影響又獨具理論視角和批評方法的其他批評模式,如印象主義批評、心理分析批評、歷史美學批評、地域文學批評、神話原型批評、文化詩學批評等,形成了陜西文學批評多種模式并存、風格紛呈的局面。這種多元化的文學批評模式,根本改變了陜西文學批評單調的文學地圖,文學批評逐漸走向多維發(fā)展的空間。印象主義批評模式最初來自法國,批評者重視對批評對象的主觀感受以及由此生發(fā)的對作品意旨的理解和發(fā)揮。筆耕文學研究組不少人駕輕就熟印象主義批評模式,他們的文章標題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名,行文不斷出現(xiàn)“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《賀抒玉小說印象》、王愚的《賈平凹創(chuàng)作漫談》。文本中批評者的閱讀感受與印象隨處可見,王愚這樣評價賈平凹:“讀賈平凹的作品,會使你情不自禁地去這叢山環(huán)繞、流水淙淙的山區(qū),熱愛山區(qū)生活中正在成長中的新一代,而這種熱愛常常會激發(fā)你對我們整個生活、整個人民的深摯而又親切的感情,這也就是賈平凹的貢獻?！盵4]王愚將個人的感受和情感澆注于批評對象,其批評散發(fā)出生命的激情和才情。筆耕文學研究組成員經歷了當代革命史上的曲折動蕩,對歷史與革命、文藝與人生有著獨特的體悟,這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。

    心理分析批評隨著現(xiàn)代心理學的發(fā)展而形成的文學批評模式,它在當代中國文學批評中能被廣泛運用,在于東方文化重直覺、重體驗、重靈性的精神活動與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評模式的重要成果,該書以賈平凹、路遙、實、鄒志安、李天芳五作家為研究對象探微創(chuàng)作的神秘黑箱,論文有:吳進的《賈平凹創(chuàng)作心態(tài)探析》、費秉勛的《生命審美化———對賈平凹人格氣質的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復雜構成》、肖云儒的《路遙的意識世界》、李凌澤的《鄉(xiāng)土之愛與現(xiàn)實憂患的變奏———實小說創(chuàng)作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統(tǒng)一》、陳瑞琳的《野火?荒原———對鄒志安創(chuàng)造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安,一個又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對話》、屈雅君的《回首向來蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,趙學勇的《鄉(xiāng)下人的文化意識和審美追求———沈從文與賈平凹創(chuàng)作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創(chuàng)作心態(tài)比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時期30年西安小說作家創(chuàng)作心態(tài)管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學的心理分析》和閻慶生的《魯迅創(chuàng)作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時期文學批評模式研究》是90年代陜西文學批評重要的理論收獲,此書系統(tǒng)分析了影響新時期文學的八類批評模式,開篇首章對心理批評進行研究,對陜西及全國的文學批評理論與實踐具有一定的意義。

    美學歷史批評②作為文學批評方法,要求將美學方法和歷史方法結合起來,在藝術與歷史分析的相互滲透中剖析文學作品。“美學和歷史的觀點”是文藝理論的文學價值標準和批評原則。當代陜西文學批評基本上是在美學歷史批評的方法體系中進行,50、60年代強調文學與社會、時代環(huán)境的關系,80年代兼及文學與美學的關系,90年代美學歷史批評將社會學、文化學、心理學、哲學、人類學諸多學科的新成果融入其批評體系中,實現(xiàn)美學與歷史的雙向滲透,使研究水平達到新高度。這方面王仲生的實研究成果喜人:《從與農民共反思走向與民族共反思———評實80年代后期創(chuàng)作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構筑》、《白嘉軒:文學史空缺的成功填補》、《人與歷史歷史與人———再評實的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點”突破對歷史的靜態(tài)認識,關注到歷史糾結處的關聯(lián)性,把人與社會、環(huán)境、文化焊接一體,置于社會結構演變的流程中。他這樣評述實的歷史觀:“人,人的命運,始終居于白鹿原的中心位置,他們不再是歷史事件中的工具性存在,歷史結論的形象性注釋,他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實歷史意識的現(xiàn)代性?！蓖踔偕谘凶x文藝理論的基礎上,有機汲取了新歷史主義理論的成果,承認歷史與人的平等關系和對話原則:“真正的歷史對象,并不是一個純粹的客體,也不是任主觀意識擺布的玩偶,它是自身和他者的統(tǒng)一,是一種關系,一種對話。在這種關系中,同時存在著歷史的真實和歷史理解的真實?！盵5]

    此外,李星的《在歷史與現(xiàn)實之交———讀實中篇小說〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀中國鄉(xiāng)村小說的基本傳統(tǒng)》、周燕芬的《賈平凹與30年中國文學的構成》等文,也是美學歷史批評結出的碩果。神話原型批評是新時期文學批評中出現(xiàn)較晚的批評形式,早在1962年就有一組原型批評文章載于《現(xiàn)代英美資產階級文藝理論文選》,1982年榮格的《心理學與文學》也有譯介,但當時并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評》一書由陜西師范大學出版,神話原型批評才激發(fā)起人們自覺運用的熱情。其實,葉舒憲1986年在《民間文學論壇》第1期發(fā)表《英雄與太陽:〈吉爾伽美什〉史詩的原型結構與象征思維》,引起了學術界的注意。此后推出了運用原型批評的系列成果,專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽?中國上古史詩的原型重構》、《太陽女神的沉浮———日本文學中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩經的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補了神話原型批評的學術空白,季紅真給以充分肯定,認為原型批評對于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評的理論框架中,揭示集體無意識層面上文學原型的置換變形,拿到一把打開現(xiàn)代人和前人心靈溝通的鑰匙。[6]葉舒憲的批評研究集中在古代文學與外國文學范疇,對陜西文學尚未涉獵,但對整體慢半拍的陜西文學研究而言,陜西神話原型批評由于葉舒憲等陜西師范大學學人③的踐行,在全國文學批評中一時獨領。

    文化詩學批評段建軍做出了突出的貢獻,他將陜西文化詩學批評研究水平提升到一定的高度,專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學研究,對西方哲學美學爛熟于心,薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、?？?、巴赫金的思想影響著其學術的建構。在中國傳統(tǒng)美學思想與西方文論的交匯中,他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過自己獨特的肉身化思維,把整個世界人化。于是,世界具有了人的形體結構、情感愿望、生命追求。這個人化的世界實際是人肉身的詩意創(chuàng)造物?！盵7]段建軍在文本研讀的基礎上,將“肉身化存在”文化命題貫穿于陜西小說鄉(xiāng)土經驗的文化闡釋中,并生成一套話語體系和審美理想。段建軍文評的風格質樸、自然,沒有西方文論的艱澀生硬,字里行間流淌著詩意、散發(fā)著智性,充滿文學批評的創(chuàng)造性。王剛曾這樣評述段建軍的文學批評:“既遵循和重構了中國傳統(tǒng)思想文化的審美趣味和倫理價值,又融匯應用了西方文論的方法論工具,生成了自身親和、樸拙、兼具形象性和學理性的批評話語。”[8]

第7篇：文學批評的藝術標準范文

[關鍵詞]中國藝術批評史；研究對象；研究方法；理論自覺

[中圖分類號]J05 [文獻標識碼]A [文章編號]1671—511X（2012）03—0123—03

2011年對于藝術學的發(fā)展來說是具有里程碑意義的一年。年初藝術學終于脫離“文學”門，正式升格為第13學科門類，從學科建制上保證了藝術學發(fā)展的獨立性。然而，也要清醒地認識到，藝術學學科體制的最終確立還是要依托于該學科自身發(fā)展的成熟度，有賴于全體藝術學人的共同努力。而在藝術學門類的五個一級學科里，藝術學理論由于學科建制晚、學科成熟度低而尤其飽受學界詬病和社會質疑。目前來看，這種爭議并不會隨著學科升級而消失，甚至在某種程度上會變得更加激烈。其根本原因在于，藝術學理論學科建設中存在著十分明顯的兩個嚴重不匹配現(xiàn)象。“一是學科外部制度建設熱火朝天、成績斐然與藝術學學理內涵的認識模糊和極度混亂之間的嚴重不匹配，一是在藝術學學理研究內部存在重學科設計和規(guī)劃論證而鮮有權威性、代表性學術力作的嚴重不匹配?！倍囆g學理論若想獲得如其學科建制中的一級學科地位，真正做到名副其實，必須要消除這兩個不匹配現(xiàn)象，在學科建設中拿出扎實的、令人信服的高水準研究成果。因此，由凌繼堯教授主編的《中國藝術批評史》（上海人民出版社2011年版）一書的面世，無疑對改變藝術學理論學科現(xiàn)狀有著重要的現(xiàn)實意義。

一

《中國藝術批評史》雖只是藝術學理論所轄二級學科藝術批評的一個研究方向，但由于藝術學理論各二級學科間的密切聯(lián)系，以及中國藝術思想與藝術實踐緊密結合的特點，這種學術寫作實踐其實對藝術學理論的主要學科如藝術批評、藝術理論乃至藝術史等學科建構都有參考價值。

從學理上看，藝術批評和藝術理論有著明顯的區(qū)別?！八囆g批評所注意的直接對象是個別的、現(xiàn)實存在的藝術作品，藝術理論所研究的直接對象是藝術的一般規(guī)律和原則；藝術批評的對象主要是批評家同時代的藝術作品，藝術理論的對象主要是過去的藝術作品，是藝術遺產；藝術批評偏重于評價，藝術理論偏重于認識；藝術批評往往具有主觀論辯色彩，藝術理論則是冷靜的、客觀的研究?！钡@種學理上的嚴格區(qū)分在具體的學術實踐中往往難以得到徹底貫徹，藝術批評和藝術理論還是不分彼此地糾纏在一起。以文藝批評領域發(fā)展最為成熟的文學批評史為例，中外文學批評史著作往往都是文學理論和文學批評的混合史。如美國學者韋勒克韋在《近代文學批評史》第一卷前言中寫道：“‘批評’這一術語我將廣泛地用來解釋以下幾個方面：它指的不僅是對個別作品和作者的評價、‘判斷的’批評、實用批評、文學趣味的征象，而主要是指迄今為止有關文學的原理和理論，文學的本質、創(chuàng)作、功能、影響，文學與人類其他活動的關系，文學的種類、手段、技巧，文學的起源和歷史這些方面的思想?！?/p>

鑒于已經形成的現(xiàn)狀和讀者接受的思維定勢，著者認可中國文學批評史的研究成果，并把中國文學批評史研究對象的這種約定俗成援引為中國藝術批評史研究的范例。遵循這種范例，《中國藝術批評史》把藝術批評史看做藝術批評和藝術理論的歷史。這種處理方式表面看似乎是對先發(fā)的強勢學科的一種妥協(xié)，但對于蹣跚學步中的中國藝術批評史而言，卻不失為一種最穩(wěn)妥可行的操作模式，并無形中擴大了中國藝術批評史的學科涵括力：通過學術寫作，能夠將藝術批評和藝術理論有機地結合起來，從而有力地推進藝術理論和藝術批評的研究。著者對藝術批評這一核心范疇的界定較好地解決了學術慣例與學理間的沖突問題。

如果說遵循中國文學批評史的寫作慣例顯示了著者研究中的現(xiàn)實性原則，那么在實際的中國藝術批評史寫作中貫穿的明確而自覺的學科意識則彰顯了著者的學理性原則。

從學科關聯(lián)看，中國藝術批評史處于一組較為成熟的相鄰學科如中國美學史、中國文學批評史以及門類藝術批評史（繪畫批評史、書法批評史、音樂批評史、戲劇批評史）的圍裹之中，如果能夠在研究對象和方法上將其從與上述相鄰學科千絲萬縷的纏繞中抽繹出來，形成相對獨立的學科范式，無疑對整個藝術學理論學科都具有方法論上的借鑒意義。著者因此科學地界定了中國藝術批評史的研究對象，將其與上述相鄰學科的研究對象區(qū)分開來，并在研究中嚴格地遵從。

首先，嚴格以我國的學科分類為依據(jù)，選擇所研究的資料。根據(jù)我國的學科分類，藝術學學科包括音樂學、舞蹈學、戲劇學、影視學、美術學、設計學，不包括文學理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是中國語言文學、建筑學、風景園林學等一級學科研究的對象。所以，中國藝術批評思想只能從音樂批評、美術批評、設計批評、戲劇戲曲批評、舞蹈批評中提煉，而不包括文學批評、建筑批評和園林批評。這樣，中國藝術批評史就跟中國文學批評史、中國美學史等強勢學科劃清了界限。

其次，中國藝術批評史是中國藝術批評思想的發(fā)展史，絕不是各種門類的藝術批評思想發(fā)展史的集合（如繪畫批評、音樂批評、書法批評、戲劇批評、藝術設計批評等）。例如，魏晉南北朝時期有阮籍、嵇康的音樂批評，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評。魏晉南北朝藝術批評思想不是上述門類藝術批評思想的集合或大雜燴，而是從上述音樂批評、繪畫批評和書法批評中抽取、提煉出適用于整個藝術批評的命題、概念、觀點和思想加以系統(tǒng)的闡述。這樣，中國藝術批評史也就與門類藝術批評史拉開了距離。

從具體的學術實踐看，這種新學科視野使得著者選擇材料的標準和對同樣材料的理論闡釋都全然有別于相鄰學科。如在美學史、文學批評史中孔子的“興觀群怨”說是一個極為重要的思想，但這是孔子在評詩時提出的觀點，所以不屬于藝術批評史的研究對象，孔子的藝術批評思想則是由三個相互聯(lián)系的問題組成：“藝術具有怎樣的功能，什么樣的藝術才能具有這些功能，藝術如何發(fā)揮這些功能？”孔子正是以仁學為基礎，通過音樂，闡述了上述藝術批評原理?！八摹捎跇贰f明了藝術的道德教育功能，他的‘游于藝’說明了藝術的審美陶冶功能。他評價藝術的標準是內容上‘盡善’，形式上‘盡美’。為了達到‘盡美盡善’，藝術要‘樂而不，哀而不傷’，這就是和的原則?？鬃舆€要求藝術作品的形式和內容相統(tǒng)一，從而達到‘文質彬彬’。由于藝術以直觀的、形象的方式同時作用于主體的理智和情感，所以它能夠產生強烈的審美享受?？鬃印邶R聞《韶》’，就享受了這種高峰體驗?！憋@然，在全新的理論視野的觀照下，著者解析的孔子藝術批評思想不但區(qū)別于孔子的美學思想、文學批評思想，而且具有內在的體系性。這充分說明了中國藝術批評史作為一門獨立學科的存在價值，它完全可以在現(xiàn)代人文社會科學中占有自己的一席之地。

二

作為一部通史性質的學術著作，《中國藝術批評史》在研究方法上也有啟發(fā)性。

首先，全書努力做到“略小而見大，舉重以明輕?！敝咦プ∶總€時代最具代表性的藝術批評著作和一流的藝術批評家或思想家提出的重要藝術批評命題這條主線，力求揭示蕪雜凌亂的表象背后歷史的清晰脈絡。而把握住這些中國藝術批評史中最有價值的東西，也就更易對之做出全新的理論發(fā)現(xiàn)和理論概括。像兩漢書論中的藝術批評思想，被著者凝練為八個字“書者，如也”，“書者，散也?！鼻罢咭宰詈啙嵉恼Z言說明了藝術模仿論，又細分為兩個子命題：一是“書肇于自然”，表明書法是對自然物象的模仿。二是“書乾坤之陰陽”，說明書法不僅模仿靜止的自然，而且模仿自然的運動；不僅模仿自然外在的狀貌，而且模仿自然內在的發(fā)展規(guī)律。“書者，散也”則充分表明藝術創(chuàng)作是一種自由的活動，藝術活動的精髓是自由。藝術家最重要的特點之一是沒有確定的規(guī)則可循而要創(chuàng)作出獨特的作品。雖然只是短短的八個字，卻涵括了兩漢藝術批評思想的重要特征。顯然，這種高度凝練是建立在著者對中國藝術批評史整體走向了然于胸的基礎上，展現(xiàn)了著者對研究材料駕輕就熟的功力。

第二，遵循古典釋義學的方法，強調回到原典的原初語境，對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。

在海德格爾、伽達默爾等本體論闡釋學者看來，闡釋者對歷史文本的理解都不可避免地帶有自己的“前理解”或“成見”，且這種“前理解”或“成見”是理解得以可能的首要條件。“任何解釋工作之初都必然有這種先入之見，它作為隨著解釋就已經‘設定了的’的東西是先行給定了的，這就是說，是在先行具有、先行見到和先行掌握中先行給定了的。”確實，著者對中國藝術批評史發(fā)展脈絡的剪裁及描述中都帶有自己的“前理解”或“成見”（這對于一門正在建構中的學科而言是必要的），但在對具體的古代經典文獻闡釋中，仍然秉持著古典釋義學的方法，回到原典的原初語境，追尋文本和作者的“原意”，力求平心持論，而不深文周納。其包括兩個層面：一是字面意義的闡釋，另一是學術思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋，但并不就是低水平的闡釋。為此，著者首先強調文本細讀的功夫，對原典讀深讀透，理解原典的原初意義，同時又注意充分吸納學術界的經典研究成果，在符合原初意義的闡釋中，追求精辟的闡釋。

第三，在有機聯(lián)系的歷史過程中研究中國藝術批評史，揭示影響藝術批評思想的“內因”和“外緣”等復雜性因素。

從“內因”看，藝術批評家的藝術批評觀點不僅應該在他的整個思想體系中考察，而且要把每個藝術批評家擺在作為有機聯(lián)系的歷史過程的藝術批評史中來考察，闡述每個藝術批評的術語、觀點、問題的來龍去脈和淵源聯(lián)系。中國藝術批評史應該展示的不僅是藝術批評家代表著作中的最終結論，而且是藝術批評家思想的產生、形成和發(fā)展的生動進程。例如，顧愷之“傳神寫照”的命題，與先秦和漢代哲學中的形神論薪火相傳。這個命題更得益于魏晉哲學形態(tài)——玄學的影響，魏晉玄學重神理而輕形骸。同時，這個命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫理論中的運用。

從“外緣”看，中國藝術批評史是在一定的社會文化土壤中生長的有血有肉的整體，社會文化背景、社會轉型必然對藝術批評思想產生深遠的影響。例如，在魏晉南北朝的書法理論中，“多力豐筋”、“骨豐肉潤”、“纖濃有方，肥瘦相和”等命題術語，都來自魏晉時期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術語。審美的人物品藻發(fā)生在魏晉時代不是偶然的，魏晉時代是人的覺醒的時代，人重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風神、性貌取代外在的功業(yè)、節(jié)操受到尊重。

三

《中國藝術批評史》在研究對象上強調自身的獨立性及與相鄰學科的差異性，在研究方法上則充分展現(xiàn)了中國藝術批評史與現(xiàn)代人文社會科學的廣泛聯(lián)系。該書不但吸納了文獻學與經典注釋學的權威成果，而且從中國文化史、哲學史、美學史以及門類藝術批評史中汲取有益的養(yǎng)料，甚至從西方最新的哲學與美學研究中尋求方法論的啟示，對中國藝術批評史展開開創(chuàng)性的研究，在有機聯(lián)系的歷史過程中揭示藝術批評思想產生、形成和發(fā)展的內在規(guī)律，縷析社會文化背景等外部因素對其產生的影響和制約。應該說，在這部50余萬言的學術著作中，作者的學術主張得到了較為忠實的貫徹，從而在某種意義上確立了中國藝術批評史的基本研究規(guī)范。

此外，著者將該書的讀者對象定位為大學生和具有大學文化程度的人群，所以在寫作風格上有意追求“有深度的通俗”。

第8篇：文學批評的藝術標準范文

論文關鍵詞：修辭性；敘事批評；敘事學

一、敘事批評的轉向

小說的敘事學研究是近些年文學批評的基本范式。興起于20世紀60年代法國的結構主義敘事學因不滿于傳統(tǒng)小說批評的主題學和社會學研究，著力對作品的系統(tǒng)和結構進行科學性研究；但因其只注重作品的靜態(tài)結構和共性特點研究，忽略它的復雜性和差異性，而遭到了評論家的批評，因此進入90年代后，敘事批評再次發(fā)生轉向，并引起了敘事學研究的新革命，西方有學者稱之為“敘事學的小規(guī)模復興”。北京大學申丹教授在《語境敘事學與形式敘事學緣何相互依存》中曾就此問題作過探討，認為有關敘事學的發(fā)展學者們一般都持進化說的態(tài)度：

“要么從結構主義敘事學進化到后結構主義敘事學，要么從經典敘事學到后經典敘事學，要么從結構主義敘事學到文化與歷史敘事學，要么從‘嚴格的形式主義詩學’到‘語境主義敘事學’，要么從形式研究到注重實效的、以性別為導向的、意識形態(tài)的‘超越形式’的研究，要么從傳統(tǒng)敘事學到后現(xiàn)代敘事理論?！钡皵⑹聦W”這一術語雖然作為對興起于法國的敘事學研究的描述確實有一定的針對性，而使敘事批評發(fā)生“偏離”的“主義”或“理論”本身如果也被引入敘事學研究的討論之中，不僅容易引起誤解，而且是比較可怕的。申丹教授曾在論及解構主義與敘事學的關系時這樣寫道：“把解構主義本身視為敘事學的新發(fā)展則忽略了二者之問的根本差異：敘事學有賴于敘事規(guī)約并在后者的范圍內運作，而解構主義則旨在推翻敘事規(guī)約?！币虼耍迩鍞⑹聦W與受各種“主義”和“思潮”影響的敘事批評轉向之間的關系很有意義。

眾所周知，結構主義敘事學的研究對象是敘事語法、敘事結構、敘事視角、敘事時間等等。從學理上說，敘事學主要是通過總結文學敘事的規(guī)律，從千變萬化的敘事文學作品中抽象出某種敘事規(guī)則，如普羅普對俄國民問故事的結構形態(tài)的研究、熱奈特的《敘事話語》對普魯斯特的《追憶似水年華》中敘事時間、敘事頻率和敘事語式的探討，格雷馬斯的矩形語義方陣和列維·施特勞斯的神話研究。這些理論家以語言學研究為前提，以藝術形式為對象，確立了意義穩(wěn)定的二元對立關系，并進而尋找文學形式構造的內在規(guī)律性，或者說，是從眾多個性文本中尋求共性敘事規(guī)則。在他們看來，文學的“文學性”就在于形式，無關乎社會、歷史和意識形態(tài)等因素。

在尋求對文本進行科學性分析的同時，結構主義敘事學將注意力由文本的外部轉向了文本的內部，或者說拒絕了傳統(tǒng)敘事批評對作品內容的細讀，而開始了對作品形式的研究。同樣，也正是對結構主義敘事學所“拒絕的”拒絕，后結構主義敘事學重新將研究視野轉向了意識形態(tài)以及文本外的社會歷史語境。他們拆解了結構主義者提出的建構穩(wěn)定意義的二元對立關系，強調作品意義的創(chuàng)造性及多元性，認為如果多種主題寄寓于文本的同一敘事模式之中，就表明一種敘事模式不可能只對應于一個主題。進一步看，如果一種模式能衍化出多種主題，那么這種敘事模式并不具有終極性地位，且這種終極性的敘事模式不過是一種純粹的先驗預設。任何一種敘事模式，在不同的文化政治歷史語境中，完全有可能表現(xiàn)出多樣化的意義內涵。

從某種程度上講，敘事批評的“外一內一外”轉向從歷時性角度看是一種發(fā)展，但是，從另一個意義上講，這種對轉向標準的“內”和“外”選取過分武斷。作品的形式并非如傳統(tǒng)敘事批評所認為的外在于作品，而恰恰是它的內部作品的內容卻時常把意義指向作品的外部。或者可以說，作品的內部與外部之爭，向內或者向外的轉向，只是理論上的口舌之爭，二者之間的對立是從來都不可分的。正是基于此種考慮，筆者認為，敘事學相對于傳統(tǒng)的敘事批評和當代敘事批評是一種“典型的”敘事批評，它在突?！靶问健毖芯康耐瑫r，其他的因素相對淡化了。如果把敘事學影響下的文學批評放置于整個文學批評史，可以看出，傳統(tǒng)的敘事批評在關注文本內外的同時，強調了外部，而敘事學批評則只關注文本的形式，完全忽略了文本的外部(社會語境)；當代敘事批評在意識到并積極更正結構主義敘事學批評中存在的問題的同時，把視野重新聚焦于文本的內外之間的關系。戴衛(wèi)·赫爾曼曾指出，當前的敘事研究“最根本的轉換是從文本中心模式或形式模式移到形式與功能并重的模式，即既重視故事的文本，也重視故事的語境?；\統(tǒng)地說，敘事理論家們的重點越來越集中在這一點上，即：故事之所以是故事，并不由其形式決定，而是由敘事形式與敘事闡釋語境之問復雜的相互作用所決定的。因此，核心問題是故事的策劃方式及其所引導的故事處理策略之間的相互作用”。

由此可以看出，結構主義敘事學是對文本形式的單向度強調，而當代的敘事批評并不完全排斥它關注的敘事模式在文本中的呈現(xiàn)，而是在繼承結構主義敘事學研究方法的基礎上，更關心敘事模式在具體的文本語境中的特性。它不僅全面轉向敘事語境和闡釋語境，更將敘事研究與其他相關新興學科結合起來加以考察，使之進入了一個嶄新的多元時代，從而大大拓展了敘事批評的生存空間。因此可以說，敘事學研究只是敘事批評傳統(tǒng)中的一個“典型”，而兩次的批評轉向是敘事批評發(fā)展的必然。

二、修辭性：敘事批評轉向的旨歸

在敘事批評的“外一內一外”的轉向過程中，敘事的修辭性是一個相當有價值的論題。尤其是自上世紀中葉以來，敘事批評的修辭性研究幾乎成了文學評論界的一門顯學，如韋恩·布思的《小說修辭學》、西摩·查特曼的《敘事術語評論：小說和電影的敘事修辭學》、米歇爾·卡恩斯的《修辭性敘事學》及詹姆斯·費倫的《作為修辭的敘事》等都提出過這種修辭性敘事觀，他們在堅守“敘事學”基本觀點的同時，積極地把修辭學引入敘事批評，采納從女權主義到精神分析學、從巴赫金的語言學到文化研究等其他理論流派的典型觀點，并整體形成了“敘事修辭學”研究的大語境。

但追根溯源，“在某種意義上說，修辭批評可以融人文學批評，文學批評也可融入修辭批評，而二者都可以融人某種形式的文化批評”。這里，因為文化轉向對文學批評的影響不是本文重點，因此不再展開。但文學批評和修辭批評之間的關系卻是比較久遠的?；蛘哒f，文學批評的最早形式是修辭學，而且從古代社會到19世紀一直是批評分析的主要形式，它主要考察人們?yōu)榱诉_到某種效果而建構話語的方式。伊格爾頓在《文學理論導論》中也曾就此問題進行過探討，認為對于許多評論家來說，為了反對文學批評的形式主義，敘事批評需要一種新的修辭批評，即把整個社會的話語實踐作為人類相互作用的一種形式，視之為歷史和文化的構成、倫理和哲學思想的體現(xiàn)，且“作為活動的形式與作者和讀者之間的較為廣泛的社會關系是分不開的”。詹姆斯·費倫更是直接提出，“修辭是作者、文本現(xiàn)象和讀者反應之間的協(xié)同作用”。具體提出敘事修辭批評概念的是瓦特·菲希爾，他認為敘事修辭批評的主要功能是，“提供一個解讀和評估人類文化交流的方法，是人們能夠評判、斷定某種具體的話語是否給人們在現(xiàn)實世界中提供了一種可靠的、值得信賴的、實用的思想與行動指南”?；仡檾⑹碌男揶o特性在文學批評中的作用，可以知道，修辭性其實直是評論家關注的焦點，而且是隨著敘事批評的發(fā)展逐步登上了批評舞臺的。

在傳統(tǒng)的敘事批評中，修辭主要是指評價話語的勸說效果和作家用于以自己的觀點來引導讀者的方法。但是，在以再現(xiàn)和反映論為核心的傳統(tǒng)文學觀念中，文本常常被還原為某種社會現(xiàn)實或心理現(xiàn)實，以作品之外的世界為參照系去解釋與評價作品。因此，批評家不可能產生明確的修辭意識，文本的語言、文體、敘述方式等修辭性因素必然被視為一種服務于內容的“外衣”。

對于結構主義敘事學來說，修辭研究主要是一種純審美的觀照。它們雖然注重藝術形式的修辭特性，努力探索作品敘事在修辭層面的結構和體系，卻相對弱化或者取消了文本“意識形態(tài)修辭”在作者與讀者之間所起到的中介作用。如熱奈特在《敘事話語》中對普魯斯特的《追憶似水年華》中敘事時間、敘事頻率和敘事語式的研究，達到了幾乎微觀的程度，但過于精細的語法化分析只揭示了修辭特性的描述層面，或審美修辭特點，而忽略了意識形態(tài)修辭的力度和意義。

與前兩者相比，當代敘事批評者們對修辭性的關注是不言而喻的。他們認為文本的意義體現(xiàn)為故事內外的各種關系，需要通過讀者的閱讀行為與作者的視野不斷融合，在“協(xié)同”下創(chuàng)造出文本意義的多層次性和復雜性。這種觀點旨在突破結構主義敘事學對作品的純美學審視，而關注作者與讀者經由了文本的連接所產生的相互關系?？ǘ魉乖谒睦碚撔灾羞@樣說道：“就修辭性敘事學而言，我旨在通過問這么一個中心問題來有力地推動敘事學向修辭學轉向：‘敘事文中的各種因素實際上是如何作用于讀者的?’并通過采用言語行為理論來解答這一問題?！?/p>

這里，我們暫且不提卡恩斯是如何采用言語行為理論分析的，而是選取為大家所熟知的敘事視角和修辭效果評價兩個方面進行同步論證。首先，敘事文本中的敘事視角問題，因為文學作品必須解決的第一個問題就是由誰來講和從什么角度來講的問題。敘事視角是敘事者的所見所聞及其價值觀表達的焦點。選用敘事視角的目的就是要表明敘事者(作者)的價值觀或是對事件、人物的態(tài)度與評價。對敘事視角的選擇，可表明作者或敘事者(隱含作者)對敘事的介入程度，及其對人物和事件主觀和客觀的態(tài)度與評價。因為“隱含作者是敘事意識形態(tài)的載體，是更有可能把意識形態(tài)帶入主題作用的有標記的事實”。因此，閱讀就是接受隱含作者的邀請，按照特定社會程式來閱讀作品，從而達到作者與讀者之間的默契。

其次，敘事作品的修辭效果評價問題。從修辭意義上看，敘事就是指某人在特定場合出于特定目的給特定的讀者講述某個特定的故事。所謂“修辭”指的不只是手段(如修辭格及隱喻式轉義的運用)，更是目的(傳達知識、情感、價值、信仰等意識形態(tài)并由此“勸服”讀者)。而這個敘事的“目的”就是作品的道德意義、價值觀、政治功能等多維度聚合的中心，是用以說服讀者的意義所在。這種通過以敘事的多維性來觀望個體生命中的倫理之維，進而來了解敘事與倫理之間的關系的方式叫“復敘事”。

簡言之，轉向后的敘事批評不僅走出了單純語法分析的“簡單化”批評局面，不再囿于文本的內在技巧，而且還以多學科對敘事學研究的滲透來發(fā)展敘事批評，通過運用敘事學的術語和方法進行倫理、意識形態(tài)等批評，以歷史與美學相結合的眼光，考察歷史文化語境如何建構出某種敘事模式，又是如何把這種敘事模式加以修辭化的。

三、敘事修辭批評的積極意義及存在的問題

眾所周知，在當前的文學批評視野中，被普遍關注的是文學的“走向”、“思潮”及種種“主義”。即使是對文學作品進行研究，也往往被作為“個案”納入多種多樣的當代批評視角中去，而這些批評視角對文本進行觀照的理論依據(jù)及方法主要借用的是西方現(xiàn)代哲學和文論，如結構主義、現(xiàn)象學、闡釋學批評、新歷史主義、女權主義、接受美學及精神分析等，以此對當前文學創(chuàng)作進行多維的思考和評介。這種多元化的批評從某種意義上講加強了敘事批評的力度，開拓了讀者的視野，為人們把握審美和藝術顯示了寬闊的前景。它表明，在審美和藝術領域，不應只允許唯一權威話語的“獨白”，而應讓種種不同聲音參與“爭鳴”，形成巴赫金提倡的“雜語”局面。對于敘事批評而言，這是從結構主義敘事學的單向度走向當代敘事批評的多維度，是方法上的“視野擴展”，和批評走向上的“綜合”，它意味著從以政治或審美本質為中心的單一分析轉向對文學的多重屬性的綜合研究。它將文學的審美分析與政治、經濟、社會、商業(yè)等屬性分析結合起來。

相對于以前的一些批評方法如敘事學及形式主義批評方法而言，它們由于相互對立，容易固定于一“點”而忽略其他方面。由于過分強調藝術作品的自足，而否定其他批評的合理性，也使這種批評方法走向了“固步自封”的怪圈。當代敘事批評的修辭觀則避免了各種批評方法的相互排斥，使得在解釋文本時既確保某一方面的修辭特點能給以最大的關注，同時也注意最大限度地挖掘文本修辭性在敘事中的更大修辭效果。

但是，這種由“一”向“多”的演進在豐富了敘事批評的同時，也暴露出一個或隱或顯的認知危機：如果各種理論流派和美學觀點都僅僅滿足于孤芳自賞或自言自語，那么，所形成的所謂的“雜語”對話局面本身就成了當前敘事批評的一個無法回避的問題，即“使不同理論及其沖突的真正意義在‘一勺燴’中相互抵消了。于是，我們都成了‘饒舌的啞巴’?；蛘哒f，文本的意義被嚴重地肢解了。例如，結構主義敘事學造成的美學和倫理學的分離，使得敘事批評未能兼顧形式與內容的辯證統(tǒng)一，對文本內部的意義生成始終都持有“簡約化”的認知理念。但是本著努力克服語言學分析興起后引起的敘事和價值的分離，敘事批評的“復敘事”研究難免會對文本的意義進行“擴張化”處理。因此，如何在批評實踐中避免敘事研究上的某種有意無意的極端，從而保證意義的充分闡釋，便不能不成為敘事批評始終要加以關切的問題。

第9篇：文學批評的藝術標準范文

關鍵詞：網絡文學，網絡文學批評，公共空間

一 公共空間

“公共”意味著任何在公共場合出現(xiàn)的東西能被人看到和聽到，有最大程度的公開性。德國哲學家，社會學家哈貝馬斯認為，這種公共性是指一種公民自由交流和開放性對話的過程，是一種表達意見的公共權利的機制。我國學者孫振華也說：“公共性意味著交往，意味著溝通，它在尊重每一個社會個體平等權利的基礎上，強調共同的社會秩序和個人的社會責任”。1 如今，在網絡化時代，公共空間除了傳統(tǒng)意義上的城市公共建筑如街道，車站，公園等，還指虛擬的網絡空間。通過網絡，人們超越了時間和空間的限制，自發(fā)地聚集在一起，形成了一個龐大，松散，開放，彈性的交際圈。

二 網絡文學

過去無論是閱讀還是傳播，文學都只能以紙質形式進行，而網絡的出現(xiàn)讓文學的面貌發(fā)生了巨大改變。網絡文學是指經過電子化處理后的所有文學樣式，它涵蓋所有在網絡上傳播的文學作品。2 這些文學作品包括紙質文本的電子版，即簡單地將紙質文本放到網上；也指在計算機上進行創(chuàng)作（原創(chuàng)以及再創(chuàng)作），然后再發(fā)到網上，讀者就能或在線或下載進行閱讀。如此，依賴于網絡，新型的文學形態(tài)即作者，作品，讀者，批評者的一體化就形成了。

由于網絡的技術支持，標志著文學創(chuàng)作不再是少數(shù)人的特權，它真正開始被大眾掌握和運用。只要你識字，只要你愿意，任何文字都可以書寫，發(fā)到網上后，瞬間就可以被全世界的讀者看到。從創(chuàng)作到傳播到受眾到批評，你的角色可以任意轉換。在網絡的虛擬空間里，沒有現(xiàn)實中的身份要求，地位差距，價值高低，人人都是平等的網絡單元。正如《賽博空間獨立宣言》的表述：“我們正在創(chuàng)造一個每一個人都能進入的，沒有由種族，經濟權利，軍事權力或出身帶來的特權與傲慢的世界。我們正在創(chuàng)造一個每一個人不論在什么地方都能表達他或她的不管是多么單一的信仰的世界。”3 毫無疑問，網絡媒體憑借自身開放性，兼容性，互動性，即時性，共享性的優(yōu)勢成為當今社會最具影響力的媒體，一夜之間，它幾乎把社會“一網打盡”。 但是，我們不能因此忽視網絡帶來的問題，更不能漠視傳統(tǒng)媒介（書籍，期刊，報紙，雜志）的生存空間。

三 網絡文學批評

作為連接作者，作品，讀者之間的紐帶的批評者，原本就是整個文學活動中不能缺少的組成部分，網絡的介入，進一步推動了批評者的發(fā)展。所謂網絡批評者，就是以網絡為批評載體，具有批評意識的特殊文學工作者。2

1 批評特征

首先，網絡文學批評顛覆了傳統(tǒng)媒介單向度的傳播模式。批評者可以隨時批評文章，非批評者即作者，讀者也能在第一時間對批評文章發(fā)表意見，幾乎是“面對面”的交流形成了（此處的作者，讀者，批評者既指擁有專業(yè)理論知識的從業(yè)人員，也指普通大眾）。由于承載批評的載體發(fā)生了變化，因此批評家也從最初的被動角色轉化為“自我營銷”的角色，他們可以建立自己的話語權，而無需經過審核和修改?？梢娕u不再是作品的注解，而真正成為一種動態(tài)活動，既有批評者的論述，也有讀者的閱讀，判斷和反饋，建立了完整的批評過程。其次，批評種類變得多樣化。包括源自傳統(tǒng)媒介（書籍，期刊，報紙，雜志）即紙質批評文章的電子版；由于傳播的迅速及時，覆蓋面廣，新聞性批評，知識普及性批評成為網絡文學批評的主要組成部分，其典型方式就是多種多樣的門戶網站；“微批評”是指通過微博，字數(shù)限定在140字以內的批評，完全屬于個人即興的只言片語，這種最流行的社交方式具有廣泛的群眾基礎。第三，批評標準多元化。網絡批評因為注重時效性，話題性以及公共性，所以“短，平，快”成為其顯著特征。再加上傳播手段的多媒體化，批評者除了文字以外，還可以運用圖片，聲音，音頻文件等其他形式的材料支撐自己的論點。

2 正視網絡文學批評

在網絡文學的世界里，輕松無負擔地閱讀是大多數(shù)讀者的心態(tài)，強烈的娛樂目的，使人們拒絕深度體驗而過度放大自我感受，即興式，直覺式地對作品進行言說使網絡文學批評趨于泛濫化，甚至情緒化，無聊化。這不僅是對批評權威性的挑戰(zhàn)，同時也是對批評嚴肅性的褻瀆，但是不能否認，這同時也給予了普通大眾參與批評以及質疑權威的機會。雖然這樣的言說方式缺乏意義，也不能承受住時間的檢驗，但是它卻豐富了批評的語言，成為網絡文學批評的特色，與傳統(tǒng)的以紙質為媒介的批評共同構成了不同的批評語言體系。

網絡文學批評的對象一般是當下最具話題意義的作品，因而批評文本的時效性成為重要因素。面對作品，部分批評者難免只從其是否貼近公眾作為評判依據(jù)，如此對作品，對讀者都是不合理的。不能否認，任何文學作品都源于生活，源于公眾，但是并不代表公眾的所有需求都應得到滿足，更不能因為時效性而降低批評的價值。作為批評者必須要端正批評意識，要明白批評的目的是通過分析闡釋文學作品，啟發(fā)作者的創(chuàng)作，引導讀者正確理解作品，提高鑒賞能力。若批評者只知迎合讀者，放棄應有的批評立場，長此以往將會對文學的發(fā)展產生消極影響，真正應改變的正是讀者，而非文學批評本身，無論其批評的載體是傳統(tǒng)媒介還是網絡媒介。

作為批評者，批評的力量是至關重要的。由于網絡帶來的自由和平等，批評的實踐可以沒有專業(yè)性的文學知識，而一些具有專業(yè)性，權威性的批評家在某些時候也會成為商業(yè)炒作的“鼓手”?；谏鲜鲈?，甚至造成了紙質批評文本的電子版不受重視，即使是專業(yè)性的批評網站，其批評的力量也是不夠的。網絡為文學的發(fā)展提供了良好的技術支持，但它本身還需要不斷完善，如網絡監(jiān)管，權威認可都還未成熟。只有正視網絡為文學批評帶來的積極和消極影響，堅守批評者的職責，才能讓文學活動良性發(fā)張，才能與傳統(tǒng)媒介一起共同完善批評體系。

參考文獻：

1劉克敵《網絡文學新論》【M】鳳凰出版社

2操奇《藝術文化學》【M】北京大學出版社

3周海波《傳媒與現(xiàn)代文學之間》【M】中國社會科學出版社

4盧亞明《文學公共領域――建構批評家的素養(yǎng)和職能》【J】青島大學師范學院學報2011

5程光煒《大眾傳媒中文學批評的身份確認》【J】藝術學院學報2007

關于人力資源管理課程改革的探究

孫 華 哈爾濱廣廈學院 黑龍江哈爾濱 150000

張小軍 黑龍江旅游職業(yè)技術學院 黑龍江哈爾濱 150000

2014年黑龍江省高等教育學會高等教育科學研究規(guī)劃課題課題名稱：應用技能型高校人力資源管理課程建設研究

課題編號：14G228

自從彼得?德魯克于1954年首次提出“人力資源”的概念，半個多世紀以來，人力資源管理經歷了事務性人事管理、專業(yè)性人力資源管理、戰(zhàn)略性人力資源管理、人才管理四個階段。當下，我國的人力資源管理實踐者和研究者已經注意到了該領域發(fā)生的巨大變化。人力資源管理作為一個實踐性極強的學科，注定了其教育要以市場實踐需要為指導方向。筆者嘗試從企業(yè)人力資源管理實務的角度， 對人力資源管理專業(yè)人員的需求進行分析， 以圖構建適合于我國人力資源管理專業(yè)的課程體系。

一、企業(yè)實踐的需求

今天的人力資源部門應該是什么樣子？企業(yè)希望從他們的人力資源管理專業(yè)者那里得到什么？ 筆者以獵頭網上的一則人力資源副總裁的招聘廣告，來嘗試尋找這一答案。

人力資源專業(yè)人員應具備的條件：本公司是一家總部設在上海的服務型企業(yè)，名列財富500強之一，欲尋找一位經驗豐富、富有商業(yè)頭腦的人力資源專家。他將成為管理層的關鍵成員，領導公司的成長和發(fā)展。工作職責包括管理一家大型跨地區(qū)的人力資源管理職能的所有方面。

本公司要求應聘者具有商學院學士學位（具有MBA學位者優(yōu)先考慮）；在薪酬、勞動關系、招聘與人員配置、員工福利和組織發(fā)展發(fā)面，具有1 0～1 5年不斷晉升的在重要崗位上任職的工作經驗。具有在全員質量管理和團隊環(huán)境中工作的經驗；具備卓越的溝通和領導力。

這則招聘廣告是一家500強的服務性企業(yè)尋找一位人力資源副總裁。該公司提出的條件表明了這個職位的重要的核心作用。首先，這家公司的最高人事主管被授予副總裁職務。人力資源職能的領導者是高層管理人員中的關鍵人物，而且很可能在制定公司戰(zhàn)略和主要決策時發(fā)揮重要作用。其次，從該申請人的條件要求上看， “具有10～1 5年的在重要崗位上不斷提升的工作經歷” ，并列出人力資源的所有職能，從而使這個職位成為一個覆蓋領域極廣的管理職位。最后，可以看出，人力資源副總裁職位要求這個候選人具有豐富的團隊工作經驗，具備很強的溝通能力，以及得到充分發(fā)展的領導能力。雖然該公司的職位需求說明不了大多數(shù)的市場需求，但是它表明了企業(yè)對HR人員需求的發(fā)展方向。

隨著HRM職能的專業(yè)化和深化，HRM趨向業(yè)務相關性和戰(zhàn)略性視角，同時HRM專業(yè)人士對于領導力、團隊管理和溝通協(xié)調能力要求越來越高，這些必然成為高校人才培養(yǎng)的目標和專業(yè)課程設置的方向。

二、人力資源管理課程設置改革的方向

知識應用后于教育的特點，決定了高校教育必須緊跟市場，滿足企業(yè)實務的需求，甚至更長遠的眼光，敏銳地把握未來企業(yè)發(fā)展需要來培養(yǎng)人才。我國高校HRM專業(yè)課程設置的方向，應該集中在以下方面：

1.奠定學生對組織核心業(yè)務、商業(yè)運營、風險管理方面的知識基礎從企業(yè)需求可以得知，HRM職能與企業(yè)業(yè)務的越來越緊密的關系，要求HRM專業(yè)人士對組織核心業(yè)務、商業(yè)運營有深入的理解，做到能利用HR專業(yè)領域的理念解決商業(yè)問題。因此， 為人力資源管理專業(yè)的學生補充如“企業(yè)財務運作（非財務管理知識本身）” “銷售運作” “客戶服務運作” “生產作業(yè)管理” 等知識，可以培養(yǎng)學生具備更開闊的經營業(yè)務、商業(yè)運營知識，這是教育改革方向。

2.培養(yǎng)學生戰(zhàn)略層面的思維和視角HRM職能要成為組織的戰(zhàn)略伙伴、策略設計師的角色定位， 已經被企業(yè)所認可。培養(yǎng)學生具備“企業(yè)戰(zhàn)略管理” “人力資源戰(zhàn)略管理” “組織效能與人才培養(yǎng)” “組織變革” 等戰(zhàn)略人力資源管理的基本知識和能力，是為了滿足企業(yè)實務的需求。也只有培養(yǎng)這樣的HRM專業(yè)學生，他們才會有潛力站在組織戰(zhàn)略層面來思考人力資源問題，并歷練將戰(zhàn)略落實為HRM行為的能力。

3.拓寬學生對于管理前沿的知識面在我國經濟發(fā)展國際化、信息化、人才競爭激烈化的形勢下， 應該增加相應的知識內容緊扣企業(yè)實務需求。例如，反映企業(yè)國際化要求的“全球人才采集和移動” “國際外派人員管理” “跨國并購中的人力資源調查與管理”“跨文化視角的工作” “全球領導力研究” “全球市場管理” ： 反映信息化要求的“信息化人力資源管理” ：反映人才競爭的“雇主品牌管理”等。

三、人力資源管理課程考試方案

《人力資源管理》課程考核分為兩部分：形成性考核和終結性考核，兩部分考核將達到不同的考核目的。

1.形成性考核

形成性考核側重對學生理解、分析、應用能力的考查，通過考核，引導學生將所學理論與實踐結合起來，學會對組織中的人力資源問題分析思考，靈活運用理論來解決問題。

本課程原形成性考核為四次案例分析，要求學生書面提交作業(yè)。新的考核方案仍然以四次案例分析為載體，案例將根據(jù)教材重新設計，每3-4章為一個單元，共4個單元，每個單元設計綜合性案例，涵蓋本單元的理論要點。由省電大統(tǒng)一提供案例素材，形成性作業(yè)的完成形式由任課教師設計，可以是課堂討論、小組討論、網上主題討論、書面分析等等，也可以結合教學點的實際情況，創(chuàng)造性地指導學生完成任務。任課教師根據(jù)學生完成情況評定成績，形成性考核合格者獲得期末考試資格，形成性考核不合格者則取消期末考試資格。期末考試前，任課教師向考務部門上報學生考試資格。

新的考核方式承載了原形成性考核所要達到的教學目的，但是，與以往考核方式最大的區(qū)別在于過程性考核中教師角色的轉變，一線教師從作業(yè)的批閱者轉變成為形成性考核的組織者和合作者，增加一線教師的教學自，提高面授輔導課的教學針對性，并充分鼓勵一線教師的教學創(chuàng)新精神，杜絕學生抄襲現(xiàn)象，提高學生完成作業(yè)的質量。

2.終結性考試

終結性考核考查學生對基本理論及知識點的掌握程度，原考核方式為一紙開卷的形式，試題類型涉及單項選擇題、多項選擇題、判斷題、問答題和案例分析。