視覺藝術(shù)文化研究精選(九篇)

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第1篇：視覺藝術(shù)文化研究范文

關(guān)鍵詞：視覺藝術(shù) 單一思維 系統(tǒng)化 創(chuàng)新性

早在史前時代，人類就用圖像模擬和創(chuàng)造自然世界，今天視覺藝術(shù)已經(jīng)成為人們傳達文化信息的重要系統(tǒng)，是人文科學(xué)的新領(lǐng)域并占據(jù)著重要的地位，當代文化理論更稱之為“圖像的轉(zhuǎn)換”。忽略了視覺藝術(shù)發(fā)展的有機整體必然造成文化的斷層。到目前為止，對視覺藝術(shù)并沒有一個完全合理的概念解釋，一般是指人們將眼睛所看到的自然形象，進行有意識的描繪，完成某種功用，賦予藝術(shù)作品一種文化內(nèi)涵，并通過不同的載體傳播與交流思想。視覺藝術(shù)的形式有很多，主要有以下幾大類：繪畫、影視、雕塑、服裝、廣告、攝影、動漫、建筑、多媒體藝術(shù)等。視覺藝術(shù)教育已經(jīng)成為重要的專業(yè)教育組成部分。視覺藝術(shù)研究方法直接決定著其教育的科學(xué)性。本文將分析我國視覺藝術(shù)研究存在的主要問題，并提出一些對策建議。

一、我國視覺藝術(shù)教育研究存在的主要問題

1.我國視覺藝術(shù)教育研究存在單一思維模式

我國早期的視覺藝術(shù)是在一個與外界相對隔離的半封閉環(huán)境中形成的，帶有農(nóng)耕經(jīng)濟特征和血緣宗法制度，是儒、釋、道等不同文化形態(tài)相互融合的自發(fā)性獨立文化體系。今天我國的視覺藝術(shù)產(chǎn)品隨著經(jīng)濟形勢的發(fā)展異常繁榮，視覺藝術(shù)研究卻一直未受到應(yīng)有的重視（其中還包括基礎(chǔ)文化藝術(shù)設(shè)施的建設(shè)，如藝術(shù)博物館、大學(xué)視覺藝術(shù)的學(xué)科建設(shè)），這既不符合社會發(fā)展規(guī)律，也難以推動文化藝術(shù)的整體健康發(fā)展。

例如，目前我國的繪畫藝術(shù)研究就是一種典型的單一思維。由于我國的繪畫藝術(shù)擁有傳承數(shù)千載的歷史背景并有人數(shù)眾多的從業(yè)者，這造就了許多單一范圍內(nèi)（中國）根深蒂固的思維模式，違背了藝術(shù)的多樣發(fā)展規(guī)律。學(xué)校的繪畫教育甚至還停留在簡單的基礎(chǔ)訓(xùn)練和理論研究中，特別是我國油畫的百年發(fā)展史，在缺乏對“真實”的學(xué)習(xí)和“文化斷層”雙重因素影響下，其功能性正逐漸喪失。

2.我國視覺藝術(shù)教育研究缺乏系統(tǒng)化

隨著經(jīng)濟的快速發(fā)展，我國視覺藝術(shù)研究亟待與世界接軌。盡管有更多機會學(xué)習(xí)西方視覺藝術(shù)的先進經(jīng)驗，但目前有些人研究方法簡單，不是拿來直接抄襲就是東拼西湊。主要原因是研究者在對視覺藝術(shù)學(xué)科間的比較研究中缺乏應(yīng)有的聯(lián)系，沒有融會貫通，沒有系統(tǒng)了解中西方視覺藝術(shù)及各種流派的變化，忽視系統(tǒng)的美學(xué)知識理論指導(dǎo)，而進行盲目的實踐。長此以往，研究逐漸就會陷入尷尬的境地，沒有自己的創(chuàng)新性和民族特點。

通過對我們本民族的視覺藝術(shù)與國外視覺藝術(shù)的研究可以發(fā)現(xiàn)，由于地域、民俗和的差別，在傳統(tǒng)視覺藝術(shù)上存在明顯的不同之處。缺乏系統(tǒng)化也表現(xiàn)在我國視覺藝術(shù)研究專著貧乏，難以在教育研究中起到指導(dǎo)借鑒作用。系統(tǒng)化研究就需要理順視覺藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，細致入微地從視覺藝術(shù)的繪畫、圖案、包裝、招貼等方面比較研究中外在傳統(tǒng)視覺藝術(shù)方面的不同之處，提高研究者的創(chuàng)作能力。

3.我國視覺藝術(shù)教育研究需要創(chuàng)新性的思維方法

視覺藝術(shù)的發(fā)展源自于人類無限的創(chuàng)造活力。長期的單一思維和缺乏系統(tǒng)化的研究方法從根本上阻礙了創(chuàng)造力的發(fā)揮，束縛了想象力的培養(yǎng)，其中包括創(chuàng)新性的思辯能力。因為創(chuàng)新性的觀點來源于最少程度的思想限制和對課題的系統(tǒng)把握，有了豐富知識的指引，才能創(chuàng)新樣式，保持視覺藝術(shù)發(fā)展的活力，并能指引健康的文化藝術(shù)發(fā)展方向。比如基礎(chǔ)教育中強化構(gòu)成藝術(shù)中的形式語言，而形式語言的圖像符號就需要學(xué)生作為創(chuàng)新點展開無限想象的空間。視覺藝術(shù)的創(chuàng)新性思維方式的培養(yǎng)應(yīng)當成為今后的首要教學(xué)目的。

二、我國視覺藝術(shù)研究誤區(qū)及解決策略

視覺藝術(shù)的繁榮程度是一個國家經(jīng)濟繁榮的重要標志之一，而研究方法的科學(xué)程度從根本上又決定了視覺藝術(shù)的發(fā)展方向。我國薄弱的藝術(shù)教育力量和視覺藝術(shù)的歷史經(jīng)驗無法適應(yīng)視覺藝術(shù)研究發(fā)展的需求，一些行政干預(yù)也違背了市場規(guī)律。要解決思維單一化，前提是加強視覺藝術(shù)的基礎(chǔ)教育，重視視覺藝術(shù)發(fā)展的文化地位，特別要排除行政思維等非專業(yè)性干預(yù)。

我國在視覺藝術(shù)研究中從根本上缺少跨學(xué)科、系統(tǒng)化的研究方向。目前在我國繪畫藝術(shù)加速彌補文化斷層的基礎(chǔ)上，設(shè)計似乎也開始逐漸建立自身完整的研究體系，這主要得益于國際商業(yè)交流的頻繁，促進了跨學(xué)科、系統(tǒng)化的進程。但視覺藝術(shù)設(shè)計較繪畫似乎更加忽視自身藝術(shù)史的研究，對國外藝術(shù)史也存在斷章取義，這必將使我國的視覺設(shè)計發(fā)展成為無源之水、無本之木。比如研究傳統(tǒng)圖案在包裝上的應(yīng)用，思維不能僅限于傳統(tǒng)圖案，若將當代文化內(nèi)涵和中外傳統(tǒng)圖案設(shè)計元素聯(lián)系起來，發(fā)現(xiàn)共同點，去掉不適合現(xiàn)代社會的因素，效果會更好。不同設(shè)計能夠體現(xiàn)不同國度的風俗變化，擴展品牌的國際聲譽，視覺設(shè)計更能達到出奇制勝的目的。系統(tǒng)化提示我們在設(shè)計中不僅要考慮功能性、裝飾性，還可以從其他不同藝術(shù)形式中尋找裝飾語言。要很好地運用形式美的要素，把不同的表現(xiàn)形式運用在同一平面上，使之協(xié)調(diào)整合成為一個完善的創(chuàng)意。因為形式要素中點、線、面的運用一定是相通的。當然，由于時代的不同，藝術(shù)風格也要相應(yīng)變化，要考慮地域、風俗習(xí)慣、民族性、等各種條件，并且涉及到社會學(xué)、心理學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)等多學(xué)科的知識，使之融會貫通，更加系統(tǒng)化，成為雅俗共賞的設(shè)計樣式。這樣才能設(shè)計出有創(chuàng)新性、國際性的大品牌產(chǎn)品，為產(chǎn)品走向世界奠定基礎(chǔ)。

創(chuàng)新性依賴于完善的創(chuàng)作思路，而提升創(chuàng)新性的關(guān)鍵在于解放思想、深入探索，挖掘創(chuàng)作者的潛力。這也迫使我們的視覺藝術(shù)教育研究進入這一良性循環(huán)軌道。

結(jié)語

本文主要是探究我國當下視覺藝術(shù)教育研究的一般思維方法誤區(qū)，從視覺藝術(shù)的圖案、包裝等應(yīng)用方面及繪畫藝術(shù)實例，比較分析我國在視覺藝術(shù)研究方面的不足，從中找到今后需要改進、提高的地方。研究時避免單一化，追求多元化、跨學(xué)科的思維方式；將知識整合，汲取中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，創(chuàng)造出更接近自然、更人性化的視覺藝術(shù)作品；學(xué)習(xí)國外的視覺藝術(shù)創(chuàng)新性方法，在借鑒之后提倡更富新意的創(chuàng)作。因此，研究者要能跨學(xué)科，互相取長補短、融會貫通，推動我國視覺藝術(shù)走積極健康的發(fā)展之路。

參考文獻：

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[2]伯尼斯?馬丁.當代社會與文化藝術(shù)[M].成都：四川人民出版社，2000.

第2篇：視覺藝術(shù)文化研究范文

 

視覺藝術(shù)是采用一定的物質(zhì)材料，塑造可供人觀看的直觀藝術(shù)形象的造型語言。其藝術(shù)形式既包括二維的平面作品、三維的雕塑、建筑藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等靜態(tài)、固體藝術(shù)，也包括動態(tài)的影視藝術(shù)、“動漫”藝術(shù)等綜合性較強的藝術(shù)。 視覺藝術(shù)是眼睛看的到、或用手摸的到的藝術(shù)，強調(diào)作品的真實性。“走出去”戰(zhàn)略研究是針對我國的國情設(shè)定的方針政策。最早在2000年10月黨的十五屆五中全會第一次明確提出要實施“走出去”戰(zhàn)略，隨后該戰(zhàn)略滲透、融入到不同的專業(yè)文化領(lǐng)域，中國文化“走出去”成為增強中國文化“軟實力”的發(fā)展戰(zhàn)略，作為中國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要內(nèi)容，視覺藝術(shù)“走出去”是“中國走出去戰(zhàn)略”發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。而“學(xué)校教育”成為中國的視覺藝術(shù)“走出去”的重要策略與途徑。

 

1校、政、企聯(lián)合使中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)教育走出去

 

視覺藝術(shù)教育要立足于民間、立足于中國傳統(tǒng)藝術(shù)，使中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)、民間藝術(shù)走出去。可以采用學(xué)校、政府、企業(yè)、個人聯(lián)合的方式，使中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)走出去。政府要加大對傳統(tǒng)藝術(shù)、民間藝術(shù)教育的扶持力度，從體制、觀念上解除制約文化發(fā)展的枷鎖，充分挖掘中國民間、傳統(tǒng)文化、藝術(shù)的發(fā)展?jié)摿?，提高高等院校對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)宣傳教育的積極性，讓學(xué)生熟悉、了解、并能傳承中國的傳統(tǒng)藝術(shù)、民間藝術(shù)，讓中國傳統(tǒng)藝術(shù)、民間視覺藝術(shù)在國際競爭中充分釋放能量。比如，中國傳統(tǒng)手工藝品藁城宮燈是中國民間藝術(shù)“走出去”的典型代表，它經(jīng)過現(xiàn)代工藝改良發(fā)展而形成現(xiàn)代化規(guī)模，以造型優(yōu)美、易于保存等特點馳名中外。然后，也有許多特色的中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)正在日益消失。如隨著機械化發(fā)展，農(nóng)村玉米、小麥都采用聯(lián)合收割方式，玉米皮、小麥秸被機器打碎、破壞，某種程度上影響著中國民間視覺藝術(shù)草編藝術(shù)的傳承。相關(guān)政府部門可以通過對該類民間藝術(shù)的扶持力度，加大資金投入，從而使更多百姓愿意收集這些生態(tài)素材，進行藝術(shù)創(chuàng)作，政府通過與高校、農(nóng)村地區(qū)的群眾合作，使中國傳統(tǒng)文化得以傳承。校方可以和政府一道深入民間藝術(shù)濃厚的區(qū)域進行考察、學(xué)習(xí)、實踐，來加強學(xué)生對民間視覺藝術(shù)的意識，激發(fā)學(xué)生對中國特色民間藝術(shù)學(xué)習(xí)的熱情，促進中國特色的視覺藝術(shù)走向世界。教育單位可以放開學(xué)校教師的用人條件，聘請民間藝人走入學(xué)校，進行傳統(tǒng)文化的弘揚。視覺藝術(shù)課堂融入傳統(tǒng)文化內(nèi)容，開設(shè)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)與實際應(yīng)用對接的專業(yè)課程。把具有民族特色的企業(yè)、專家請進校園，為視覺藝術(shù)注入新血液。

 

另外，視覺藝術(shù)教育要走向市場，通過校企合作，與企業(yè)零距離對接，讓視覺藝術(shù)學(xué)生直觀的、從三維角度來理解視覺藝術(shù)，視覺藝術(shù)教育通過實戰(zhàn)課題設(shè)計項目來提高學(xué)生的操作能力，以而促進中國視覺藝術(shù)教育水平的整體提高。

 

2藝術(shù)與數(shù)字媒體技術(shù)的融合教育

 

對數(shù)字化藝術(shù)傳播的研究成為視覺藝術(shù)研究的新領(lǐng)域，也是薄弱空白領(lǐng)域。將現(xiàn)代新媒體等高等科技手段應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作，融入視覺藝術(shù)課堂，把藝術(shù)與計算機軟件、數(shù)碼電子技術(shù)、新材料工藝結(jié)合，是中國視覺藝術(shù)“走出去”、可持續(xù)發(fā)展的重要手段。在視覺藝術(shù)創(chuàng)作中，為達到某種視覺藝術(shù)效果，需要一定的知識經(jīng)驗、方法技能。而中國視覺藝術(shù)教育最初以手繪、手工課形式進入的中國高等學(xué)校。隨著信息化、數(shù)字化科技的發(fā)展，藝術(shù)與科技密切結(jié)合，視覺藝術(shù)開始走向數(shù)字化。如現(xiàn)在的許多平面設(shè)計作品都走向了數(shù)字化、以立體化、四維形式表現(xiàn)于影視、網(wǎng)絡(luò)媒體中，如百事可樂標志由原來平面化、太極圖上下均衡的構(gòu)圖形式，進行了方向、位置大小、面積的變化，以適合于網(wǎng)絡(luò)媒體廣告中的應(yīng)用。傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作、傳承方式在數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域的影響下也不斷“更新”、“升級”，傳統(tǒng)藝術(shù)不斷“吸納”數(shù)字化的新營養(yǎng)，如隸屬非物質(zhì)文化遺產(chǎn)剪紙、皮影的視覺藝術(shù)現(xiàn)在已經(jīng)以影視、動畫形式表現(xiàn)在公益廣告設(shè)計作品中。如中央電視臺的《文明中國禮》就是皮影作品在數(shù)字媒體技術(shù)中應(yīng)用的典型代表。還有中國傳統(tǒng)水墨元素引入動畫、廣告作品，表現(xiàn)出虛實變幻、輕盈優(yōu)雅的中國意境美。如《山水情》影片，采用畫家現(xiàn)場作畫、攝影師現(xiàn)場拍攝、動畫鏡頭手法結(jié)合，制作出格調(diào)清新、灑脫、飄逸的作品，把中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)推向新境界?！皞ゴ髲?fù)興的中華夢”——中華民族文藝復(fù)興、中華傳統(tǒng)視覺藝術(shù)要自然融入中國視覺藝術(shù)教育課堂中。新媒體、新技術(shù)與藝術(shù)的融合發(fā)展需要教育者不斷拓新教育理念、更新教育方式，以使受教育者創(chuàng)作出“別具一格”的作品;也可以通過創(chuàng)建中國新媒體視覺藝術(shù)學(xué)科，促進推進文化資源的發(fā)展、傳播，推進我國視覺藝術(shù)的民族特色、推進我國優(yōu)秀文化資源的發(fā)展。使中國傳統(tǒng)藝術(shù)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等視覺藝術(shù)走出國門。

 

3中外合作教學(xué)模式

 

我國視覺藝術(shù)要“走出去”，走向國際化，視覺藝術(shù)教育就需要構(gòu)建國際化的視覺藝術(shù)培養(yǎng)新模式，以滿足社會需求，以使中國視覺藝術(shù)人才更具有國際化的適應(yīng)能力、社會服務(wù)能力、創(chuàng)新能力。通過采用中外合作辦學(xué)的方式，加強中外視覺藝術(shù)教育發(fā)展的步伐，加強對外交流，促進中國視覺藝術(shù)的發(fā)展。我國知名藝術(shù)類學(xué)校相繼采用中外合作辦學(xué)方式。如山東工藝美術(shù)學(xué)院成立了國際處，充分利用學(xué)校優(yōu)質(zhì)國際教育資源，提高學(xué)校專業(yè)水平，為教師和學(xué)生搭建了國際交流與合作的平臺;上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院與芬蘭、美國、日本、英國、丹麥等多國學(xué)校合作、交流，向?qū)W生傳播國際領(lǐng)先設(shè)計理念，為更好的探尋傳承中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)、發(fā)展跟新現(xiàn)代視覺藝術(shù)，邀請國際優(yōu)秀專家來學(xué)校講課，傳播國際前沿的視覺藝術(shù)信息資料，豐富教學(xué)內(nèi)容方法，與國際視覺藝術(shù)接軌，以促進國際化創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式的構(gòu)建。學(xué)習(xí)國外先進藝術(shù)設(shè)計人才培育的教學(xué)方法，以創(chuàng)新教育理念、優(yōu)化視覺藝術(shù)教育的國際競爭力。而在經(jīng)濟發(fā)展相對落后的地區(qū)，中外合作教學(xué)模式才剛剛起步，主要在本科院校涉及，如河北科技大學(xué)開始與韓國誠信女子大學(xué)合作，確立“服裝與服飾設(shè)計”專接本科項目合租，與韓國祥明大學(xué)工業(yè)設(shè)計工程合作項目。而在多所高職院校的視覺藝術(shù)專業(yè)的中外合作辦學(xué)方式有待進一步拓展，以促進我國視覺藝術(shù)教育更好的全面“走出去”。

 

4教學(xué)方法走出去

 

視覺藝術(shù)設(shè)計教育者要博采眾長，采用通識教育方法，使視覺藝術(shù)教育方法“走出去”，提高教育綜合能力。視覺藝術(shù)教育者要打破傳統(tǒng)教學(xué)方式，采用新的數(shù)字媒體方式、角色互換等方式來提高學(xué)生理論學(xué)習(xí)積極性。國家高度重視高等教育的發(fā)展與資金投入，很多學(xué)校都建立的視覺藝術(shù)工作室，但是利用率還不是很高，高校教育者要充分把工作室利用起來，以工作室為手段，以三維的事物、產(chǎn)品的形式展現(xiàn)出來，增強師生的感知、認知能力，從多方面、多角度感知、學(xué)習(xí)視覺藝術(shù)。許多藝術(shù)設(shè)計專家、教育者，只搞藝術(shù)創(chuàng)作、只考慮如何把畫畫好，如何把設(shè)計作品創(chuàng)作好，卻從不考慮如何把所學(xué)知識、設(shè)計本領(lǐng)傳授給學(xué)生，如何啟發(fā)、引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作，他們認為課改、教研只是紙上談兵，不關(guān)心教學(xué)，對教學(xué)不感興趣。不少教師不給學(xué)生講授視覺藝術(shù)設(shè)計表現(xiàn)方法，只把實踐任務(wù)布置給學(xué)生讓學(xué)生閉門造車。如此，中國藝術(shù)設(shè)計學(xué)生的視野會很局限，其職業(yè)道德觀念也會受影響，制約學(xué)生的創(chuàng)作、創(chuàng)新等綜合能力，視覺藝術(shù)設(shè)計教育發(fā)展，走出國門，無從談起。

 

總之，中國視覺藝術(shù)教育要“走出去”，依靠政府的大力扶持，需要設(shè)計企業(yè)的積極參與、配合，教育者要不斷更新教育觀念，采用國際化的設(shè)計教育理念，學(xué)習(xí)并利用先進數(shù)字媒體進行教學(xué)，在全國綜合性大中專院校普及中外合作辦學(xué)方針，教育者認真研究、執(zhí)行新的視覺藝術(shù)教育方法，使中國視覺藝術(shù)教育走出去。

 

作者：王海燕 王亞全 來源：科技資訊

第3篇：視覺藝術(shù)文化研究范文

關(guān)鍵詞：城市數(shù)字媒體；視覺藝術(shù)；創(chuàng)新策略

一、視覺藝術(shù)綜述

視覺藝術(shù)，指的是用一定的物質(zhì)材料，塑造出可以供人們觀賞的直觀藝術(shù)形象的造型藝術(shù)，它主要包括繪畫、建筑藝術(shù)、雕塑、影視、工藝品和實用裝飾藝術(shù)等類別。視覺藝術(shù)的造型手法多種多樣，其所表現(xiàn)出來的藝術(shù)形象不僅包括二維的平面繪畫作品和三維的雕塑等藝術(shù)形式，而且還包括一些動態(tài)的影視視覺藝術(shù)等形式。視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)之間有非常明顯的差異性，它是看得見、摸得著的藝術(shù)形式，強調(diào)作品的真實性。雕塑藝術(shù)、攝影藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、服裝藝術(shù)等都是傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)，動漫藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)和影視藝術(shù)則是新興起的視覺藝術(shù)形式。

二、城市數(shù)字媒體語境下的視覺藝術(shù)創(chuàng)新

（一）數(shù)字媒體語境下的視覺藝術(shù)特點

藝術(shù)的發(fā)展是需要創(chuàng)新思維的，而數(shù)字技術(shù)是視覺藝術(shù)創(chuàng)新的重要手段和方式。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展也在逐漸影響著現(xiàn)代視覺藝術(shù)的動態(tài)過程，創(chuàng)新元素體現(xiàn)在視覺藝術(shù)發(fā)展的方方面面。利用數(shù)字媒體，視覺藝術(shù)從業(yè)人員可以積極借鑒和吸取先進地區(qū)和同行業(yè)在藝術(shù)創(chuàng)新方面的寶貴經(jīng)驗，利用先進的創(chuàng)作工具和新的材料，嘗試創(chuàng)造新的視覺藝術(shù)。新媒體藝術(shù)是在數(shù)字技術(shù)和藝術(shù)設(shè)計完美融合的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。視覺藝術(shù)的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在視覺上的創(chuàng)新，注重新視覺的藝術(shù)表現(xiàn)方法的運用，讓視覺藝術(shù)的內(nèi)涵朝著視覺傳播和藝術(shù)消費方面延伸，使視覺藝術(shù)的理論更為成熟和豐富。例如，電影的視覺藝術(shù)設(shè)計是人們利用光效媒介的產(chǎn)物，把抽象的事物形象化，展現(xiàn)在熒屏中，使人們對視覺藝術(shù)的觀念發(fā)生了變化，認識更加深刻。然而技術(shù)不是藝術(shù)創(chuàng)新的目的，而只是視覺藝術(shù)創(chuàng)新的手段或方法，藝術(shù)創(chuàng)新的好壞取決于利用視覺藝術(shù)創(chuàng)新手段的科學(xué)性和合理性。這對于視覺藝術(shù)從業(yè)人員來說，是一種挑戰(zhàn)。作為視覺藝術(shù)工作者，要注重思考事物的本質(zhì)，通過獨特的視角來推動藝術(shù)的發(fā)展，增加藝術(shù)的功用和娛樂性質(zhì)。

（二）數(shù)字媒體語境下的視覺藝術(shù)傳播

在數(shù)字媒體時代飛速發(fā)展的當下，視覺藝術(shù)主要通過視覺潛移默化地影響著人們。與社會生活中其它的傳媒工具相比，這種媒體介質(zhì)具有更加強烈的表現(xiàn)力，它在社會發(fā)展和傳播過程中，通過形式各異的手段傳播著，視覺傳播藝術(shù)的主要內(nèi)容和形式是視覺藝術(shù)形成中兩個重要的構(gòu)成要素。與以往的視覺傳播藝術(shù)相比較，新的社會環(huán)境下的數(shù)字傳播藝術(shù)更加鮮明地傳達出傳播學(xué)的專業(yè)性。從詳細分析來看，在科技和數(shù)字媒體飛速發(fā)展的社會中，視覺傳播通過數(shù)字技術(shù)、專業(yè)設(shè)備等不同形式的傳播手段進行信息傳播。當代社會發(fā)展環(huán)境下的數(shù)字媒體技術(shù)在發(fā)展過程中還必須有著新媒體飛速發(fā)展中所獨有的“新”和“媒介”的專業(yè)特性，在其不斷傳播的過程中，它所承載的媒體技術(shù)更加形象具體。動態(tài)的數(shù)字媒體技術(shù)在社會發(fā)展中往往更加形象具體，通過網(wǎng)絡(luò)計算機作為傳播技術(shù)的動態(tài)媒體，相關(guān)從業(yè)人員便可以通過網(wǎng)絡(luò)技術(shù)進行便捷的資料搜集和藝術(shù)創(chuàng)作。同時可以通過新型的專業(yè)技術(shù)，將視覺藝術(shù)表現(xiàn)得更加淋漓盡致。在數(shù)字媒體飛速發(fā)展的過程中，它同樣為人們帶來了新的思考，通過數(shù)字技術(shù)、新興媒體去傳達出新媒體發(fā)展中豐富多變的行業(yè)特性，同時激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作者創(chuàng)造形式各異的藝術(shù)作品。

三、數(shù)字媒體語境下視覺藝術(shù)創(chuàng)新的表現(xiàn)

（一）視覺藝術(shù)的創(chuàng)新是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合

科學(xué)技術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，是實現(xiàn)數(shù)字媒體藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的根本動力。隨著電子計算機技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展和普及，很多領(lǐng)域都陸續(xù)引進了新的科學(xué)技術(shù)和手段，并且收到了較好的效果。對于視覺藝術(shù)而言，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和遠程傳輸、傳播技術(shù)的應(yīng)用給藝術(shù)創(chuàng)新提供了一個新平臺。在網(wǎng)絡(luò)等傳播媒體的作用下，新媒體藝術(shù)可以更好地實現(xiàn)人與人之間的人性溝通，視覺藝術(shù)的風格和特色也更加彰顯自然、傳統(tǒng)和人性。隨著社會生活節(jié)奏的加快，數(shù)字媒體語境下的視覺藝術(shù)創(chuàng)新速度也在不斷提高，已經(jīng)成為信息化時代背景下藝術(shù)文化中的一朵奇葩。

（二）虛擬藝術(shù)的創(chuàng)新成為主流

數(shù)字媒體語境下的虛擬藝術(shù)已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，不再局限于對事物的簡單復(fù)制和模仿，轉(zhuǎn)而更加重視藝術(shù)意境的構(gòu)建，希望向人們提供更加直觀、形象、多維的視覺體驗。視覺藝術(shù)中的虛擬意境指的是創(chuàng)作者通過發(fā)揮聯(lián)想和想象，利用一定的技術(shù)手段，在二維或三維空間中把幻想的世界轉(zhuǎn)變成內(nèi)心事物，然后再通過對虛擬時空的重現(xiàn)進一步實現(xiàn)人為時空的構(gòu)建。

（三）視覺藝術(shù)創(chuàng)新以高新技術(shù)為載體

視覺藝術(shù)自誕生以來，經(jīng)歷了幾個不同的發(fā)展時期，已經(jīng)取得了比較顯著的成效，尤其是在數(shù)字媒體語境下，建立在高新技術(shù)基礎(chǔ)上的視覺藝術(shù)顯示出了前所未有的生命力。視覺藝術(shù)的創(chuàng)新需要高新技術(shù)作為支持和后盾，現(xiàn)在的視覺藝術(shù)主要以互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)等載體作為主要傳播形式，從而產(chǎn)生了一些比較新穎的傳播方式，給人們帶來更強烈的視覺沖擊和震撼力。

四、城市數(shù)字媒體語境下的視覺藝術(shù)創(chuàng)新策略

（一）加大視覺藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合力度

在數(shù)字媒體飛速發(fā)展的社會背景下，人們對新型的視覺藝術(shù)有著更加強烈的需求，這是推動視覺藝術(shù)持續(xù)發(fā)展的強大動力。在以往的視覺藝術(shù)創(chuàng)作中，人們進行設(shè)計時更多地考慮的是對圖像、文字等靜態(tài)元素的總體設(shè)計，并且把它們作為傳播藝術(shù)和審美的創(chuàng)作標準。在視覺藝術(shù)展現(xiàn)中并沒有過多的表現(xiàn)形式去展現(xiàn)藝術(shù)之美，這便使得傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作過分依賴圖像和文字表達去傳遞藝術(shù)形象，并由此在傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中存在著不可避免地手法僵硬、表現(xiàn)單一的創(chuàng)作弊端。而在新的社會發(fā)展環(huán)境中，數(shù)字媒體技術(shù)可謂給視覺藝術(shù)創(chuàng)作帶來了一股新鮮的血液，通過技術(shù)手段把動態(tài)的數(shù)字媒體、遠程傳播以及動態(tài)交流等快速融入到視覺藝術(shù)創(chuàng)新中，以此不斷提升人們的視覺享受。在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)快速發(fā)展的同時，視覺藝術(shù)創(chuàng)作便可以更加便捷地進行藝術(shù)設(shè)計和藝術(shù)傳播，使得藝術(shù)創(chuàng)作更加貼近社會現(xiàn)實，符合人們的生活需求。此外，在數(shù)字媒體的媒介傳播下，人們對于視覺藝術(shù)的消費理念得到逐步改善，生活品質(zhì)不斷提升，這已然成為信息技術(shù)時代文化藝術(shù)發(fā)展的重要形式。動態(tài)的數(shù)字藝術(shù)形式使消費者能夠欣賞更多的藝術(shù)創(chuàng)作，在媒體技術(shù)的傳播下，視覺藝術(shù)逐步成為人們生活中不可替代的一部分。

（二）用虛擬藝術(shù)促進圖像世界向視覺世界的轉(zhuǎn)變

在新型的數(shù)字媒體技術(shù)飛速發(fā)展的社會環(huán)境下，傳統(tǒng)的文字和圖像已然不能滿足藝術(shù)創(chuàng)作和信息傳播的強烈需求。而注重以虛擬藝術(shù)手段為創(chuàng)作媒介，不斷創(chuàng)新藝術(shù)形式，使得藝術(shù)理念不斷變化更新。隨著攝影技術(shù)的產(chǎn)生，使得藝術(shù)創(chuàng)作這種對于聲和光有著更加廣泛的創(chuàng)作需求日益發(fā)展，特別是電影和電視的創(chuàng)作。新型的視覺藝術(shù)發(fā)展使得人們的視覺享受從黑色逐步轉(zhuǎn)變到白色，從無聲到有聲，從靜態(tài)到動態(tài)。在新的技術(shù)手段下，視覺藝術(shù)對創(chuàng)作內(nèi)容有著強烈的形式要求，通過視頻化的傳播形式，讓視覺藝術(shù)不斷滿足人們多層次的文化精神發(fā)展需求。在數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)媒體飛速發(fā)展的同時，一種全新的視覺影像技術(shù)應(yīng)運而生，通過電腦合成虛擬的動態(tài)影像，不斷豐富藝術(shù)的傳播方式。在虛擬影像的輔助下，人們逐步追求形式多變的意向世界的創(chuàng)作設(shè)想，通過新型的技術(shù)手段感受多維動態(tài)和藝術(shù)享受。在這一發(fā)展過程中，3D技術(shù)便成為這一時期動態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作的典型代表，以立體技術(shù)創(chuàng)作為手段，不斷發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作的豐富想象力，通過虛擬的藝術(shù)介質(zhì)傳播獨具特色的空間意境和視覺盛宴。

（三）推動視覺信息的跨界創(chuàng)新

視覺藝術(shù)創(chuàng)新在數(shù)字媒體的語境下，除了風格和藝術(shù)形式的創(chuàng)新，在藝術(shù)創(chuàng)作的理念方面也發(fā)生著創(chuàng)新，藝術(shù)風格和表現(xiàn)形式是創(chuàng)新的外在表現(xiàn)，而理念和思維則是創(chuàng)新的內(nèi)在表現(xiàn)。在新想法的促使下，視覺信息創(chuàng)新就成為新的視覺藝術(shù)創(chuàng)新的必經(jīng)之路。設(shè)計師只有用專注的精神和端正的態(tài)度去審視創(chuàng)意和創(chuàng)新設(shè)計，才能尋找到最適合的視覺信息、視覺元素，使得創(chuàng)新更具革命性、取代性。這就要求設(shè)計師在進行視覺藝術(shù)設(shè)計時，要關(guān)注視覺信息的背景、內(nèi)涵和時代意義，看得透視覺信息背后強大的關(guān)系系統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮自身長處，通過思維融合和信息整合創(chuàng)造全新的視覺藝術(shù)形式。

五、結(jié)語

從以上對數(shù)字媒體語境下的視覺藝術(shù)的創(chuàng)新中，我們可以看出，時代不同，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也會有所變化，并且潛移默化地影響著特定時代下的文化和藝術(shù)的發(fā)展，推動著人類社會的進步?？茖W(xué)技術(shù)日新月異的發(fā)展，使數(shù)字媒體新環(huán)境也被互聯(lián)網(wǎng)和手機所取代，使視覺藝術(shù)的發(fā)展存在著前所未有的機遇，同時，挑戰(zhàn)也是不可避免的。在城市數(shù)字媒體的語境下，視覺藝術(shù)要想健康發(fā)展，必須要在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上推陳出新，擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)消極影響的束縛，進行藝術(shù)創(chuàng)新和變革，開啟視覺藝術(shù)新的時代。

參考文獻：

[1]丁蕾.數(shù)字媒體語境下的視覺藝術(shù)創(chuàng)新[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2013.

[2]葉陽.數(shù)字媒體語境下的視覺藝術(shù)創(chuàng)新[J].美術(shù)教育研究，2014（07）：44.

第4篇：視覺藝術(shù)文化研究范文

《大英百科全書》中對視覺藝術(shù)中所包含、涉及的相關(guān)內(nèi)容做出了界定，即視覺藝術(shù)包括二維的視覺藝術(shù)，例如素描和油畫;也包括三維的視覺藝術(shù)，例如雕塑和建筑……無論怎樣，所有的藝術(shù)種類都不可避免發(fā)求助于視覺的感覺，這是至關(guān)重要的。視覺藝術(shù)的概念是可以向外延伸的，且延伸的范圍很廣，指宏觀上直接用我們的眼睛去接受、反饋的藝術(shù)。它的主要傳播手段是影像。影像的形式多樣，可分為動態(tài)圖像和靜態(tài)圖像;立體圖像和平面圖像。因此，從嚴格意義上來講，攝影、書法、繪畫、雕刻、平面廣告、設(shè)計與建筑等都可以定義為視覺藝術(shù)。李格爾曾經(jīng)在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中提出，視覺藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)應(yīng)該分為具體的和抽象的兩類。具體的視覺藝術(shù)形態(tài)包括雕刻和繪畫;抽象的視覺藝術(shù)形態(tài)主要是指工藝和建筑。視覺藝術(shù)是對歷史文化、人類的生活情境和心靈體驗具體的形象化表現(xiàn)形式，它記載著藝術(shù)表現(xiàn)能力和視覺感官能力發(fā)展提高的歷史變遷。本文主要圍繞民族體育的視覺藝術(shù)傳播路徑進行探索。

二、民族體育的視覺藝術(shù)傳播路徑

1．以圖片、繪畫和文字為主的宣傳形式傳播

這種類型的傳播主要是通過與宣傳部門或者是文化機構(gòu)配合，對大型體育盛會和體育健康活動進行宣傳。其中包括民族體育題材的活動標志、宣傳畫冊和活動口號等，大部分都是利用各類報紙、活動手冊、燈箱路牌和體育場館設(shè)施等進行宣傳。圖像的內(nèi)容有的是以文字為主，有的是以人物為主，有的則是以運動項目為主。圖像上人物形象的塑造健康向上，動作的類型大都是田徑運動項目。此外，像籃球、自行車、足球等普及范圍廣的運動項目在視覺表達上動感強烈，也適合作為宣傳畫。一直以來，奧林匹克運動會在宣傳方面花費時間較多，在歷年的奧運會宣傳畫中也涌現(xiàn)出許多經(jīng)典的藝術(shù)品。

2．以競技比賽、影視劇目、健美表演為主的欣賞形式傳播

這種類型中的圖像都是動態(tài)的，且畫面的動感十足，觀賞性很高，視覺沖擊力強，如體育運動中各種類型運動項目的競技。很多運動項目受到人們的追捧，如世界足球杯、NBA籃球賽和奧運會等，除此之外，還有很多類似表演性質(zhì)的運動項目，如龍舟比賽、舞龍、舞獅子、健美操比賽以及少數(shù)民族地區(qū)的民族體育運動項目，也是具有觀賞性的。這種類型的民族體育視覺傳播是即時進行的，也有網(wǎng)絡(luò)視頻、電視直播和轉(zhuǎn)播的方式。

3．以3D攝像、高速攝影和科研圖表為主的技術(shù)形式傳播

這種類型的傳播是體育科技與研究的成果展示。3D攝像技術(shù)將民族體育運動更生動、形象地展現(xiàn)給世人。在很多比賽中，3D影像技術(shù)的作用發(fā)揮得淋漓盡致，并且已經(jīng)成為了裁判員們裁判工作的重要組成部分。高速攝影可以記錄人們用肉眼看不到的瞬間動作，便于裁判判斷運動員的成績和名次，如田徑比賽中運動員沖刺的瞬間。這是高速攝影在體育運動中獨有的功能。在學(xué)術(shù)研究的過程中，圖表的使用會使資料和數(shù)據(jù)更加直觀地體現(xiàn)出來。設(shè)計者可以從藝術(shù)的角度，對圖表的字體、色彩、布局和線條等進行精心設(shè)計。

4．以體育郵票、紀念品為主的紀念形式傳播

有些民族體育文化是以收藏品和實物的形式進行傳播的，其中最主要的形式就是體育郵票和紀念品。這種形式的傳播具有較強的紀念意義，它會隨著時間的流逝和社會的進步而更具人文價值。體育郵票不但數(shù)量大，設(shè)計水準也很高，而且使用現(xiàn)代先進的印刷技術(shù)，間接地展現(xiàn)出一個國家的體育文化精神面貌。在重大的體育賽事舉辦之前，相關(guān)的紀念品也會以各式各樣的視覺形象出現(xiàn)在人們的視野中，有著非凡的意義。

5．以體育廣告為主的創(chuàng)意形式傳播

這種類型的傳播以體育運動為核心內(nèi)容，將人類的精神和智慧融入其中，使其更具創(chuàng)造性。如，體育廣告主要是以體育活動、體育場館和活動期間發(fā)放的宣傳刊物作為宣傳手段、傳播媒體。

6．以體育繪圖為主的教育形式傳播

如今的時代是圖像風靡的時代，越來越多的圖片、視頻被作為現(xiàn)代教學(xué)手段應(yīng)用到體育教學(xué)中，豐富了教育教學(xué)資源。如，體育項目圖書中的動作分解圖有的是真人圖解，用具體、分解的形體定格動作為學(xué)習(xí)者提供更多正確的學(xué)習(xí)內(nèi)容。

三、結(jié)束語

第5篇：視覺藝術(shù)文化研究范文

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興 視覺藝術(shù) 文化走向

14世紀從意大利發(fā)源的文藝復(fù)興運動經(jīng)過了近四百年的歷史蔓延至整個歐洲，在人類文明史的諸多方面都留下濃重的筆墨。在視覺藝術(shù)方面，從數(shù)量龐大的學(xué)術(shù)著作中可以發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們從不同角度和層面對這一時期的繪畫、雕塑、建筑等主流的視覺藝術(shù)形式進行的分析和評述，都肯定了文藝復(fù)興時期藝術(shù)家們的藝術(shù)成就，藝術(shù)史也將這一時期的眾多視覺藝術(shù)奉為經(jīng)典。但除了藝術(shù)層面的研究之外，越來越多的學(xué)者開始對文藝復(fù)興的研究轉(zhuǎn)向文化的視角，并且這一研究的轉(zhuǎn)向正方興未艾。普遍的觀點認為，文藝復(fù)興以人文主義精神為引導(dǎo)，這一時期的藝術(shù)成就多被冠以“人的覺醒”、“表現(xiàn)生命的尊嚴”、“展現(xiàn)藝術(shù)家的個人風格”等與中世紀基督教精神格格不入的新名詞。對于這一時期藝術(shù)造詣突飛猛進的發(fā)展多歸結(jié)為當時的人文主義觀念和當時的科學(xué)技術(shù)發(fā)展以及新興資本主義經(jīng)濟的影響。此外，將這一時期的視覺藝術(shù)用文化研究的方法進行分析，可以搜集到零星的關(guān)于18與19世紀藝術(shù)的主題，如吉倫?伍德（GillenWood）的《現(xiàn)實的沖擊：1760年至1860年的浪漫主義與視覺文化》、薩拉?帕森（Sara Parson）的《圖像帝國：1765年至1807年的奴隸制與英國視覺文化》等，邁克爾?巴克森德爾（Michael Baxandall）的《15世紀意大利繪畫與經(jīng)驗》可以作為這一領(lǐng)域的典范。

國內(nèi)對文藝復(fù)興藝術(shù)史的研究受到國外理論的影響比較大，學(xué)者們對文藝復(fù)興時期的各種藝術(shù)形式如建筑、繪畫、園林、音樂等進行的研究也是著述頗豐，人民出版社也曾出版國內(nèi)眾多知名學(xué)者撰寫的《歐洲文藝復(fù)興史》（包含總論卷、政治卷、經(jīng)濟卷、史學(xué)卷、法學(xué)卷、文學(xué)卷、藝術(shù)卷、哲學(xué)卷、宗教卷、教育卷、科學(xué)技術(shù)卷、城市與社會生活卷），這一系統(tǒng)且龐雜的文藝復(fù)興史卷是國內(nèi)學(xué)者們首次系統(tǒng)梳理和全方位闡釋文藝復(fù)興成果和歷史經(jīng)驗的成果，其中包含了視覺藝術(shù)和其他各方面的社會文化遺產(chǎn)的總結(jié)，將視覺藝術(shù)放在整個當時社會大文化的背景下進行分析，總結(jié)藝術(shù)現(xiàn)象背后的文化基礎(chǔ)，分析人的意識和價值觀，并進行哲學(xué)的理性反思。近年來關(guān)于文化哲學(xué)的研究在國內(nèi)逐漸興起，其主張透過文化符號形式對人做總體性把握，注重研究文化符號形式與人的生存、文化的民族性、地域性特征、傳播性特征、互相借鑒特征、文化與歷史的關(guān)系等等。而藝術(shù)本質(zhì)上可以界定為一種文化符號形式，與神話、宗教、歷史、科學(xué)、語言等具有同等價值。藝術(shù)可以“啟迪無知者的心靈，是幫助人們記憶和進行教育的工具”。①因此，對文藝復(fù)興時期的繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)等視覺藝術(shù)的文化哲學(xué)審視可以更好地對這一時期的文化發(fā)展軌跡做全方位的把握。

文藝復(fù)興時期的視覺藝術(shù)主要是以14世紀至17世紀的意大利及北歐部分國家盛行的藝術(shù)形式如繪畫、建筑、雕塑以及工藝美術(shù)品等為主，作為物質(zhì)文化的基本組成，視覺藝術(shù)在文藝復(fù)興時期的物質(zhì)生活方面發(fā)揮著重要作用，它們被看做功能性的物品，通過精心選擇的意象服務(wù)于明確的宗教或世俗目的，通過特定形式傳遞著信仰和價值觀。比如，遍布市井街區(qū)的教堂及壁畫形成的反復(fù)且持久的日常經(jīng)驗就起著維系著群體意識與的作用，而文藝復(fù)興時期的最重要的文化氛圍無不與基督教有著密切的聯(lián)系，從基督教藝術(shù)形式的變化中可以逐步顯現(xiàn)出人性精神的高揚。

從形式上看，文藝復(fù)興是對古希臘和羅馬藝術(shù)的隔代復(fù)興，這一時期基督教精神與人文主義精神的張力構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在驅(qū)動力。不同于中世紀宗教觀念一統(tǒng)天下的局面，文藝復(fù)興時期除繼承了古典時期的人本主義和理性主義之外，對世俗化傾向、個人主義和科學(xué)自然主義等人文主義的新觀念的表達也達到了前所未有的高度。這一時期藝術(shù)創(chuàng)作的主題、題材的選擇、宗教人物及世俗生活、宗教意蘊的表達，以及空間、色彩、線條等形式要素描繪的圖像都充滿了象征意義，透過符號語言可以揭示文藝復(fù)興這一特殊的歷史階段處在中世紀和西方近現(xiàn)代社會的過渡期表現(xiàn)出的獨特文化精神。

文藝復(fù)興時期的藝術(shù)90%以上是以宗教為題材或者為宗教服務(wù)，但是世俗化的傾向仍然可以從宗教繪畫中描繪的家族事務(wù)和貴族人物身上體現(xiàn)出來。建筑及工藝品中的宗教意象也往往是為世俗生活的目的，而非宗教的目的服務(wù)。藝術(shù)創(chuàng)作除了在精神內(nèi)涵上表現(xiàn)人的覺醒之外，在形式方面，比如透視法的使用也是通過平視的視覺方位彰顯了人的地位，在這一時期流行的肖像畫和家族形象畫同樣也是個人主義高揚的表現(xiàn)。還有一個值得注意的特點是文藝復(fù)興時期理性主義彰顯的文化價值。對希臘理性主義傳統(tǒng)的繼承使這一時期藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合更加緊密，對幾何學(xué)、解剖學(xué)、數(shù)學(xué)、透視等原理的運用，不但使藝術(shù)家成為博學(xué)廣識的通才，對藝術(shù)鑒賞者的知識要求也極高，理性主義深刻影響了這一時期的創(chuàng)作和欣賞過程，同時藝術(shù)家地位的凸顯甚至影響了當時的教育和學(xué)術(shù)觀念。

文化價值可以體現(xiàn)人對生命存在的文化意義的理解，人的信念和理想等精神內(nèi)容要通過外在的現(xiàn)實性展現(xiàn)出來，而藝術(shù)可以很好地承載這一使命。文藝復(fù)興時期仍是宗教意識占主導(dǎo)力量的時代，但是其中蘊藏著對禁欲主義、蒙昧主義的批判和對人性、欲望、現(xiàn)實生活的美好期待。雖然這一時期還沒有從基督教的社會文化母體中嬗變出整個社會的現(xiàn)代性，但是人本主義和理性主義的觀念暗含在其中，通過視覺藝術(shù)建構(gòu)起來的話語在社會文化交流系統(tǒng)中扮演了重要的作用，深刻影響了文藝復(fù)興時期人們新的思維方式、價值理念和倫理精神。這一時期重新建立起來的人的崇高地位和尊嚴，至今仍是支撐人類價值觀念和實踐原則的重要支柱。

通過對文藝復(fù)興這一特殊歷史時期中視覺藝術(shù)的符號、形式、意象、宗教題材、世俗化特點以及宗教意蘊的表達等方面的分析，不難看出文藝復(fù)興雖然從形式上看是對古希臘和羅馬藝術(shù)的隔代復(fù)興，但是它在繼承了古典時期的人本主義和理性主義的同時也表現(xiàn)出這一時期特有的、通過基督教精神與人文主義精神的二元張力形成獨特文化內(nèi)涵。除此之外，它對世俗化傾向、個人主義和科學(xué)自然主義等人文主義的新觀念的表達也達到了前所未有的高度。通過透視這些藝術(shù)載體背后人的意義和價值，用理性的反思重新界定視覺藝術(shù)的歷史價值，及其對當時社會文化走向的建構(gòu)性，可以促使人們要更深入地思考視覺藝術(shù)對于人類文化和人的生存方式的意義。

本文為黑龍江省社會科學(xué)項目（編號11E064）的階段性成果；同時也是黑龍江省教育廳項目（編號12512245）的階段性成果

注釋

第6篇：視覺藝術(shù)文化研究范文

關(guān)鍵詞 民俗文化 視覺藝術(shù)設(shè)計 靈感

中圖分類號：J504 文獻標識碼：A

中國民俗文化是依附于勞動人民幾千年的生活、習(xí)慣、情感與信仰中產(chǎn)生的文化，它有著極其鮮明的民族個性特征，內(nèi)容極其豐富多彩，既有形式，又有內(nèi)涵，既是中國的，又是世界的。

中國民俗文化是直接來源于人民大眾，具有原發(fā)性的美術(shù)形式。中國民俗文化中含有極為豐富的哲學(xué)、美學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)和人類文化學(xué)內(nèi)涵，是中華民族文化的凝集和結(jié)晶，體現(xiàn)出濃郁的審美意識。民俗文化傳承、發(fā)揚了中國的傳統(tǒng)美學(xué)思想，可以對視覺設(shè)計中各個方面帶來不同的創(chuàng)作靈感。在當今的科技時代，中國民俗文化如何激發(fā)視覺藝術(shù)設(shè)計的靈感是個值得研究的課題。

1 中國民俗文化與視覺藝術(shù)設(shè)計的聯(lián)系

中國民俗文化涉及的內(nèi)容非常廣泛，一般包括以下幾個范疇：勞動實踐民俗、生活經(jīng)驗民俗、節(jié)日喜慶民俗、社會交往禮儀民俗、宗教發(fā)展民俗、巫術(shù)演變民俗、婚喪嫁娶民俗等等。

現(xiàn)代設(shè)計者應(yīng)該以發(fā)展民俗文化為本，把視覺設(shè)計的追求及其著眼點放在不斷挖掘民俗文化的基礎(chǔ)上。從歷史的角度看，視覺設(shè)計離不開民俗文化的滋養(yǎng)，當然也離不開時代設(shè)計觀念的熏陶，但是，視覺設(shè)計理念必須植根于民俗文化基礎(chǔ)之上，建立在符合中國民眾審美情趣基礎(chǔ)之上，設(shè)計出來的作品才會有更為廣闊的市場。現(xiàn)代視覺設(shè)計融合民俗文化的元素，這已經(jīng)成為現(xiàn)代設(shè)計者探索民俗文化與發(fā)展的一種趨勢。

在現(xiàn)代視覺設(shè)計中，怎樣把握好中國民俗文化的傳承關(guān)系，充分運用民俗文化的一切設(shè)計元素，是設(shè)計者需要刻意鉆研和努力的方向?，F(xiàn)代視覺設(shè)計者在藝術(shù)領(lǐng)域不僅要跟上美學(xué)思想的動態(tài)發(fā)展，還必須順應(yīng)科技的進步。隨著設(shè)計范圍的不斷擴大，設(shè)計者要掌握新的領(lǐng)域、新的知識，在關(guān)注國際化與多元化的同時，還要充分重視挖掘民俗文化的特色造型元素。立足于本土文化，才會有根基，才能設(shè)計出獨特的視覺元素。在透徹領(lǐng)悟民俗文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，將設(shè)計內(nèi)容、版式等元素做重新組合，在民俗文化中尋找靈感，在創(chuàng)作中發(fā)展個性，在設(shè)計創(chuàng)作過程中不斷深化、完善自己的設(shè)計構(gòu)想，施展個人非凡創(chuàng)作力，設(shè)計出時尚的、生命力更強的，且具備國際化與多元化設(shè)計需求的嶄新設(shè)計作品。

2中國民俗文化在視覺藝術(shù)設(shè)計中的運用

中國民俗文化對視覺藝術(shù)設(shè)計的支持可以有二個方面：一是精神上的，無形的精神文化的支持。二是形象上的，具象的造型形式的支持。

中國民俗文化中有許多經(jīng)典的、富有個性和生活趣味的形象，這些形象上千年來被勞動人民接受，并成為經(jīng)典，同時也代表著特定的內(nèi)涵。在視覺設(shè)計中發(fā)展這些經(jīng)典的形象，對于現(xiàn)代中國人而言是沒有障礙的，甚至能傳達的更加生動、親切、趣味。當然，運用這些形象的前提在于對它們的理解，否則，不僅不能借助它們來表現(xiàn)設(shè)計的內(nèi)涵，反而會使設(shè)計僵化、膚淺。

具體運用方式有直接和間接兩種方式。所謂直接的運用是設(shè)計者直接將這些形象添加到視覺設(shè)計作品中，不對民俗形象做出改動，或只作細微修改。而間接的運用則指設(shè)計者按照民俗形象作為原形，在不脫離傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的前提下進行改動，以適合當今時代某種特殊目的的要求。通過直接或間接運用民俗題材與形象，來構(gòu)造現(xiàn)代視覺設(shè)計作品，這種方法是廣大民眾最能理解而接受的，無論什么文化層次的消費者和群眾都能從這些熟悉的藝術(shù)形象中感受作品。

生硬地將民俗與視覺設(shè)計作品相拼湊是不可取的，將民俗造型融于現(xiàn)代視覺設(shè)計，不是簡單的模仿引用，而是對傳統(tǒng)的再創(chuàng)造，以現(xiàn)代的審美觀念對民俗文化加以改造，經(jīng)過創(chuàng)新發(fā)展，適合現(xiàn)代消費者的審美需求，既保持了熟悉的風格，又創(chuàng)造了新的視覺形象。

3中國民俗文化對視覺藝術(shù)設(shè)計的意義

當代的民俗藝術(shù)保護者和美術(shù)理論家多是將民俗文化作為一個古代生活形態(tài)的活化石來進行研究和保護，民俗文化藝術(shù)品已經(jīng)成為傳統(tǒng)藝術(shù)的一部分而保存在博物館之中，見證了一個古老文明曾經(jīng)出現(xiàn)的輝煌。民俗文化雖然作為一種傳統(tǒng)文化被人們保護和學(xué)習(xí)，但實際上，它的發(fā)展卻面臨著一個尷尬的境地。很多人對它的喜歡只是出于對一個存在著文化隔膜的逝去年代的懷念，民俗文化在當代已經(jīng)失去了其實用性，它和當代社會的經(jīng)濟基礎(chǔ)與文化狀態(tài)都存在著巨大的鴻溝。

第7篇：視覺藝術(shù)文化研究范文

關(guān)鍵詞：文學(xué)；視覺藝術(shù)；相輔相成

一、作為語言藝術(shù)的文學(xué)

1.文學(xué)藝術(shù)形式的獨特性

文學(xué)是以語言文字和抽象符號進行表達和創(chuàng)作的，是注重思想認識傳達的藝術(shù)。文學(xué)藝術(shù)體裁豐富，包括詩歌、散文、小說、戲劇、寓言、童話等，是社會與時代文化傳達的重要表現(xiàn)形式之一，以自身獨特的媒介形式表現(xiàn)作者的內(nèi)心情感，具有穿越時空的獨特性。

2.文學(xué)的社會價值

文學(xué)是表現(xiàn)社會文化的重要形式，文學(xué)的根本作用就是“反映客觀現(xiàn)實”?？陀^現(xiàn)實中各種各樣的要求、情感，各種社會發(fā)展階段的新思潮、新實踐和社會需求，都可以通過文學(xué)予以反映。縱觀古今中外，從西方具有宗教色彩的史詩到東方文學(xué)的詩經(jīng)，都有強烈的社會意識形態(tài)。中國文學(xué)從孔子開始便十分重視文學(xué)的社會功能?？鬃诱J為詩有四種基本作用，即“興、觀、群、怨”，此外，還可“多識于鳥獸草木之名”；近代，梁啟超認為小說亦有四種功能，即“熏、浸、刺、提”。重視文學(xué)的功能與作用是中國文論的一個重要傳統(tǒng)。文學(xué)的功能是以三種方式體現(xiàn)出來的，即認識作用、教育作用與美悅作用。

3.文學(xué)的情感價值

文學(xué)除了擁有外在的、實用的、功利的價值之外，更為重要的是，還具有內(nèi)在的、看似無用的、超越功利的價值，即精神價值。魯迅說：“倘若用什么記號留存下來，這就是文學(xué)?！保ā堕T外文談》）文學(xué)是一種釋放、一種調(diào)節(jié)、一種宣泄，由心理作用于生理，成為人的生命需要。

二、注重視覺表現(xiàn)的視覺藝術(shù)

1.視覺藝術(shù)形式的獨特性

視覺藝術(shù)借助一定的物質(zhì)材料和符號形象，通過藝術(shù)家的創(chuàng)作而表現(xiàn)直觀的藝術(shù)形象，具有從內(nèi)向外的指向性。

2.視覺藝術(shù)的基本元素與設(shè)計原則

視覺藝術(shù)是看得見、摸得到的藝術(shù)，它強調(diào)真實存在，具有真實性。視覺語言通過視覺基本元素和設(shè)計原則構(gòu)成自身的規(guī)范或符號系統(tǒng)。線條、明暗、色彩、質(zhì)感、形狀、空間等都是基本的視覺元素，布局、對比、節(jié)奏、平衡、統(tǒng)一等都是常見的設(shè)計原則。

3.視覺藝術(shù)在當代的豐富和發(fā)展

視覺藝術(shù)的形式語言隨著社會的發(fā)展不停演化，從最初注重純藝術(shù)的雕塑、繪畫、建筑等到工藝美術(shù)運動后裝飾藝術(shù)和工藝美術(shù)的加入，再到裝置、影像、行為、觀念等藝術(shù)形式。視覺藝術(shù)的造型手法和形式語言日趨豐富。

三、文學(xué)與視覺藝術(shù)的關(guān)系

1.兩者具有同一性

文學(xué)創(chuàng)作是文學(xué)家獨特精神活動的產(chǎn)物，文學(xué)作品的精神價值是自身內(nèi)在的、基本的價值。藝術(shù)不僅僅是工具，也并不總是有形的作品。兩者在本質(zhì)上都是對精神價值、存在方式、生活態(tài)度、生活內(nèi)涵的追求。文學(xué)與視覺藝術(shù)的創(chuàng)造者都是人，人是具有意識、單獨思考的個體。每個人所表達出來的情感與語言是不同的，具有獨特性。文學(xué)與視覺藝術(shù)都是隨社會生活的發(fā)展而產(chǎn)生的，記錄那個時代的獨特性，具有鮮明的時代性。文學(xué)與視覺藝術(shù)具有同一性，它們都具有精神價值、獨特性、時代性。

2.在一定條件下又相互對立

元代統(tǒng)治階級特別愛好歌舞、戲曲，因此，以往地位不高的戲曲在元代得到重視，進而獲得發(fā)展，這就造成了戲曲在藝術(shù)門類中的地位上移。兩者的變化證明在當時時代背景下的藝術(shù)重心的轉(zhuǎn)移和審美趣味的變遷。3.相互滲透王維的詩與畫都具有意境，兩者相互滲透。蘇軾評價：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！蓖粫r期的殷璠在其著作《河岳英靈集》中評價王維之詩：“在泉成珠，著壁成繪?！睍ㄊ俏膶W(xué)與視覺藝術(shù)相互滲透的典型?？v觀中國藝術(shù)史，大畫家往往也是大書法家。遠如宋代的米芾，近如吳昌碩、張大千、齊白石等，都將自己的獨特書法用筆滲透在繪畫創(chuàng)作中。

4.相互借鑒，相輔相成

如今，不同題材的文學(xué)作品紛紛被拍成各種各樣的影視作品。文學(xué)對視覺藝術(shù)的啟發(fā)和借鑒作用十分顯著，從文學(xué)作品到影視作品的改編與轉(zhuǎn)化自然也十分順利。在繪畫創(chuàng)作過程中，人們往往先畫圖案，再根據(jù)畫面內(nèi)容書寫題跋，最后對其進行闡述，寫出自己繪畫的心得等。在中國畫作品中，既有畫，又有題跋和印章，構(gòu)成整體的藝術(shù)作品。詩、書、畫、印不同種類藝術(shù)的結(jié)合，使視覺藝術(shù)更加豐富多彩。結(jié)語文學(xué)與視覺藝術(shù)既具有同一性，又在一定條件下相互對立；既相互滲透，又相互啟發(fā)，兩者相輔相成，相互借鑒。

參考文獻：

［1］彭吉象.中國藝術(shù)學(xué).北京大學(xué)出版社，2007.

［2］徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神.商務(wù)印書館，2010.

第8篇：視覺藝術(shù)文化研究范文

藝術(shù)史家貢布里希曾指出，對于藝術(shù)風格發(fā)展變化原因的考察應(yīng)該從兩個方面進行：其一，歷時方面;其二，共時方面。歷時方面的考察是指對風格發(fā)展的內(nèi)在邏輯進行的研究，包括創(chuàng)作主體所處的時代傳統(tǒng)，他們從前人那里學(xué)習(xí)了什么以及他們對后人有什么樣的影響，等等;共時方面的考察則是根據(jù)某種藝術(shù)特有的手段來對藝術(shù)風格傳統(tǒng)進行的研究，特別是對某一部落、某一民族或某一歷史時期所有藝術(shù)活動作為集體精神的表現(xiàn)而進行共時性分析。比較而言，前者是一種外在式的考察，后者是一種內(nèi)在式的考察;前者與后者在藝術(shù)風格形成和轉(zhuǎn)換過程中的相互制約關(guān)系如圖所示。以下分述之。

(一)視覺藝術(shù)風格形成和轉(zhuǎn)換的外在因素

在藝術(shù)風格研究的思想史上，法國哲學(xué)家丹納首倡一種藝術(shù)形成的外在式研究。在《藝術(shù)哲學(xué)》中，他明確闡述了藝術(shù)風格的形成與“時代”、“環(huán)境”及“種族”三因素之間的制約關(guān)系。在他看來，“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因”。[4]丹納的這種研究既是對在他之前藝術(shù)風格形成原因的總結(jié)，同時也為后來的藝術(shù)風格發(fā)展特征所不斷證實。我們看到，由于民族、地域和時代的差異，藝術(shù)風格的確呈現(xiàn)不同的面貌特征。如在建筑柱式上，多立克粗獷嚴肅、科林斯細柔優(yōu)美;在設(shè)計形式上，古典主義重裝飾、輕功能，現(xiàn)代主義者則重功能、輕裝飾，而包豪斯設(shè)計則重表現(xiàn)，突出形式美;如此等等。

實際上，丹納的這種看法也有其人類學(xué)依據(jù)。從藝術(shù)的起源來說，藝術(shù)是人社會實踐的產(chǎn)物，它的形成和發(fā)展離不開人所屬的民族、所生存的環(huán)境以及所處的時代。因此，每一種藝術(shù)的形成與風格特征都是特定民族、環(huán)境和時代精神的折射，并深深打上它們的烙印。從藝術(shù)的創(chuàng)造來說，藝術(shù)品不僅僅是個人的創(chuàng)造，而且還是文化的外顯性產(chǎn)物，即藝術(shù)品經(jīng)由個體創(chuàng)造而表征著特定的文化屬性。人是符號的動物，人的成長本質(zhì)上是一個由自然的人變成社會的人的過程。在這一過程中，一定的文化圈(地域或民族)會將自身的文化特性“強加”在個人身上，使個人不僅成為一個社會的存在者，而且成為一個文化存在者。個人的思想方法和行為方式無不打上與群體的其他成員相似的文化烙印。設(shè)若這個人恰好是一個藝術(shù)家的話，那么他很可能會通過某一藝術(shù)形式或風格來對這種群體文化意識加以自覺或不自覺的表現(xiàn)。藝術(shù)的文化風格屬性由此產(chǎn)生。在原始時代的原始藝術(shù)中，這種藝術(shù)形式或風格是平面的和二維的，普遍具有對稱性、重復(fù)性和節(jié)奏性等特征。這種形式或風格的呈現(xiàn)，是原始人對外部環(huán)境認識的結(jié)果。原始人長期處于自然的無秩序環(huán)境中，心理上對秩序和安定有著強烈的渴望和追求，因而，“他們自己創(chuàng)造了用幾何和立體形狀表達的絕對符號。他們對生命感到迷惑和震驚，于是，在無生命中找到避難所，因為生命永遠不息的躁動得以消退，一種持續(xù)的穩(wěn)定感產(chǎn)生出來。”[5]到了農(nóng)業(yè)時代，社會生產(chǎn)力獲得了很大的發(fā)展，人類的手工制品和主要工藝藝術(shù)品也呈現(xiàn)出多樣化的風格特征，具有很強的裝飾性：或精雕細刻，或錯金鏤彩，或鑲金嵌銀。受農(nóng)業(yè)文化影響，這時期視覺藝術(shù)在總體上傳達了人與自然的親和關(guān)系，植物紋為代表性裝飾紋樣，工藝品在視覺形式上追求一種與自然物一樣的自然形式美。中世紀的藝術(shù)與基督教裹纏在一起，因而出現(xiàn)了表現(xiàn)基督崇高精神的哥特式建筑風格。哥特式建筑強調(diào)空靈、高聳、纖瘦，重視光線的射入，利用高側(cè)窗層的玻璃窗的美來吸引人們的目光;多彩的光線以一種神秘的光輝充盈著中庭，創(chuàng)造出一個有巨大威力信仰的意象。特別是尖峭的拱券，造成了一種上揚的動感旋律——通過高、直、尖的象征手段體現(xiàn)了宗教棄絕塵寰、接近天國、由物質(zhì)向非物質(zhì)上升的觀念。德國的科隆教堂、法國的巴黎圣母院以及意大利的米蘭大教堂等都是其中的代表。這種新的建筑形式有別于過去歷史上任何時期的藝術(shù)形式，明顯地具有時代文化特征。

同樣，藝術(shù)史家沃爾夫林通過比較哥特式風格和文藝復(fù)興風格，也得出了時代精神對藝術(shù)風格的影響強大的結(jié)論。他說，“哥特式的舉止肌肉僵直、動作刻板;什么都是尖利的，沒有一點松弛。也沒有一點柔軟。在這種最明確的形式之中，處處都表現(xiàn)出一種意志。哥特式的鼻梁是消瘦俊美的，一切笨重的形式，一切寬闊和平靜的東西都已消失。人物是細長的，好像踮著腳。與此相反，文藝復(fù)興時期則表現(xiàn)的寬松大方了，形式的每一部分都充滿了生氣，無論形式是在運動中還是處于靜止狀態(tài)?！盵6]

我們還可以從藝術(shù)發(fā)展史上的其他一些代表性藝術(shù)風格，如巴洛克風格、維多利亞風格以及歐洲后來出現(xiàn)的“工藝美術(shù)運動”所倡導(dǎo)的新風格中得出同樣的結(jié)論。十七世紀的巴洛克時期，社會發(fā)生了重大變化，封建統(tǒng)治者與資產(chǎn)階級勾結(jié)，瘋狂掠奪海外成為巨富，他們在生活上追求豪華奢靡，不再滿足肅穆沉靜而要求華貴生動。時代特征反映在教堂與宮殿建筑和裝飾等藝術(shù)形式上，就是他們將建筑、雕刻及繪畫融合在一起，在運用直線的同時強調(diào)線形滾動變化的造型特點，通過冗繁的裝飾達到華美的視覺效果。十九世紀維多利亞時期的英國，由于實行對外擴張，國力強盛，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，生活富足，人民對未來充滿希望，人們普遍追求藝術(shù)上的繁瑣裝飾，在工藝設(shè)計上大量采用中東和伊斯蘭的形式語匯，并將其無限制地用于服裝設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、家具設(shè)計和版面設(shè)計上。矯揉造作之風一時頗為盛行。然而，隨著工業(yè)化在西方各國的縱深發(fā)展，人們開始厭棄這種華而不實的設(shè)計風格，“工藝美術(shù)運動”和“新藝術(shù)運動”于是產(chǎn)生，它提倡美術(shù)和技術(shù)相結(jié)合，反對維多利亞藝術(shù)的繁冗主張，這就又推進了藝術(shù)風格與時代特征的緊密結(jié)合。

不單是西方視覺藝術(shù)的風格和形式具有明顯的時代、社會及民族特征，中國的視覺藝術(shù)之風格與形式也同樣如此。舉例來說，漢代藝術(shù)的深厚博大，追求藝術(shù)形式的崇高、雄渾造型——這與秦統(tǒng)一后使得漢代經(jīng)濟和文化空前繁榮有關(guān)。唐代藝術(shù)具有富麗而豐滿的風格特征，既與隋代的統(tǒng)一疆域有關(guān)——隋的統(tǒng)一為唐代經(jīng)濟繁榮打下了基礎(chǔ);又與唐代社會的開放發(fā)達有關(guān)——唐代絲綢之路的開通，亞洲各國交往頻繁，為唐代藝術(shù)吸取大量異域藝術(shù)風格形式提供了可能，使唐代藝術(shù)容易進入高度成熟的階段。

當然，由環(huán)境、時代、民族等外部因素制約著的藝術(shù)形式與風格雖然具有明顯的差異性，但仍然會呈現(xiàn)出一些共性特征。因為“每一種風格不僅憑借一定的形式因素——構(gòu)架和輪廓的樣式等——來確定自己，而且這些因素的每一種當中都表達了某種特定的整體取向，或眼睛的某種精神性傾向”，而且，“被決定者和決定者，它們都包含著一個民族的全部世界觀點的基礎(chǔ)”[7]如果我們單從一個民族或國家的藝術(shù)發(fā)展情況來看，盡管其處于不同時代，因而藝術(shù)風格存在著較大差異，但若將其與其他國家的藝術(shù)相比，它們在整體上卻有更多的“家族相似性”。如古希臘的藝術(shù)風格歷經(jīng)古風時期、古典時期、希臘化時期，各時期的特點有著明顯的差別。但是，古希臘藝術(shù)風格在整體上表現(xiàn)出強調(diào)多樣性和基于自然主義數(shù)學(xué)規(guī)律相統(tǒng)一的共同特征。之所以有這種共同性，可能是由于存在著“民族的感覺基礎(chǔ)，在這樣的基礎(chǔ)上，形式感與精神的和道德的要素發(fā)生著直接關(guān)系”之故。[8]

(二)視覺藝術(shù)風格形成和轉(zhuǎn)換的內(nèi)在因素

隨著19世紀末20世紀初藝術(shù)思想史和藝術(shù)心理學(xué)研究的長足發(fā)展，人們逐漸意識到藝術(shù)風格形成原因的“種族時代說”解釋模式并不能涵蓋所有的藝術(shù)現(xiàn)象，特別是對于現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)的一些新的藝術(shù)風格，這種解釋模式往往不具有絲毫的闡釋效力。由此，人們自然會推想：一種藝術(shù)之所以具有這樣的風格而不具有那樣的風格，一種藝術(shù)風格之所以轉(zhuǎn)換成另一種藝術(shù)風格，除了受制于環(huán)境、時代及民族等外部因素外，一定還有其內(nèi)在的、更深層次的原因。視覺藝術(shù)的思想史研究首先幫助人們認清了這個原因。

視覺藝術(shù)思想史的研究表明，視覺藝術(shù)風格的形成和轉(zhuǎn)換在根本上受制于其內(nèi)在發(fā)展規(guī)律及邏輯演化規(guī)則，藝術(shù)史家李格爾曾將這一“規(guī)則”概括為“藝術(shù)意志”。李氏通過考察后期羅馬工藝風格特征，認為晚期羅馬時代建筑、雕塑、繪畫和裝飾藝術(shù)顯示出共同的形式發(fā)展趨向和目標。這種“趨向和目標”即為“形式意志”?！靶问揭庵尽钡谋举|(zhì)為“藝術(shù)意志”，即人之生存世界觀。李格爾認為，這種藝術(shù)意志的特性總是由某一特定時期的世界觀所決定的，這種世界觀不僅寓含在宗教、哲學(xué)、科學(xué)中，而且也可以存在于政府組織和法律形式中，因而，“藝術(shù)意志”或“形式意志”就十分類似于黑格爾的“絕對觀念”。黑格爾在《歷史哲學(xué)》中把歷史視為“絕對觀念”自我發(fā)展過程的體現(xiàn)，并把這個過程中的每個階段視為某個特定民族發(fā)展的辨證過程的一步。一個民族的藝術(shù)同該民族的哲學(xué)、宗教、法律、道德科學(xué)技術(shù)一樣，總是能反映“絕對精神”發(fā)展所處的階段，所有這一切方面都能表明一種共同的東西，即時代的本質(zhì)。所以，就如沃爾夫林所說，“解釋一種風格不外乎意味著，將該種風格置于其一般的歷史背景里，并證明它與當時其余的‘喉舌’發(fā)生了一致的‘聲音’?！盵9]而李格爾的“藝術(shù)意志”論雖然是一個唯心主義的解釋模式，但由于其緊緊抓住了藝術(shù)是人類精神的崇高表現(xiàn)這一基本藝術(shù)事實，所以它實際上達到了“種族時代說”解釋模式所不曾有的認識高度，為我們從藝術(shù)風格的視角探討人類精神的邏輯發(fā)展做出了有益的嘗試;同時，這種理論也為人們進行藝術(shù)心理學(xué)的風格轉(zhuǎn)化研究開辟了新的道路。

現(xiàn)代藝術(shù)心理學(xué)的研究揭示，藝術(shù)意志或形式意志最終來源于人的思想、情感和意志?？ㄎ鳡栔赋?，“‘人性’是‘形式’得以產(chǎn)生、發(fā)展和繁榮的絕對普遍的媒介?！盵11]人性即人區(qū)別于其他動物的特質(zhì)、基本屬性，它是人類在長期生產(chǎn)實踐過程中形成并以社會遺傳的方式一代又一代積淀而成的人之基本特性。人性不是抽象的、靜止的，而是具體的、實踐的，它作為各個歷史時代現(xiàn)實的、具體的人的抽象，反映了人類的共性。這是哲學(xué)、社會學(xué)視野中人性的基本概念。然而，對于決定藝術(shù)風格或形式的人性問題又必須從心理學(xué)角度、從人類的深層意識和無意識中得到解釋。這種解釋對于把握作為人類精神反映的藝術(shù)具有不可替代的作用。精神分析學(xué)家榮格指出，人的心理結(jié)構(gòu)中最深、也最隱秘的部分是在個體無意識之下潛藏著的集體無意識，這種無意識是單個個體所無法意識到的，但它卻積聚著人類歷史以來的幾乎所有的經(jīng)驗和情感能量，而個體無意識只是潛藏在意識下面的一個心理層次。以此分析，藝術(shù)家在畫面上的自覺表現(xiàn)往往構(gòu)成了畫面的主題和社會內(nèi)容，而形式的選擇則源于一種無意識的把握。其所以如此，概由于畫家“集體無意識”左右的結(jié)果。蘇珊·朗格說，“我們叫做‘音樂’的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類的情感形式——增強與減弱、流動與休止、沖突與解決、以及加速、抑止、極度興奮、平緩和微妙的激發(fā)，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致?！@是一種感覺的樣式或邏輯形式?！魳肥乔楦猩畹囊粽{(diào)摹寫?！盵12]

因此，藝術(shù)意志一方面是一種有著獨立目的趨向的形式意志，與人的特定心理感覺如觸覺和視覺有關(guān);另一方面又同特定時代人們的世界觀聯(lián)系在一起。這使得藝術(shù)意志在性質(zhì)上或多或少地與文化或文明發(fā)生關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出一種人類一般精神意義上的自覺和目的的趨向，藝術(shù)作品隱含著一個時代人們知覺方式的秘密。[10]所以，一種藝術(shù)風格的形成，拋開其時代精神不論，最終都要歸結(jié)為藝術(shù)家的創(chuàng)造——即藝術(shù)家的創(chuàng)造本能和創(chuàng)造沖動的原因上來，此二者才是藝術(shù)意志的真正內(nèi)涵，才是藝術(shù)風格演變的最原始的推動力。

至此可以說，視覺形式是一系列由線、色彩、肌理、筆觸等構(gòu)成的空間關(guān)系，這種關(guān)系是依照人的心理形式而組織起來的，而視覺形式與人的情感形式及心理形式則有著邏輯上的一致性。人的情感形式通過視覺形式而呈現(xiàn)出來，從而為人類的感官所把握。視覺形式之所以發(fā)生變化，其內(nèi)在原因也在于人的心理形式或情感形式的改變。人的心理形式是由人的情感、認識、理性等多種要素所構(gòu)成的，是人類在長期的生產(chǎn)生活實踐活動“積淀”的成果。因此，藝術(shù)的形式或心理的形式，不是什么神秘難解的東西，它就植根于人類的生產(chǎn)生活中，是人類實踐活動的產(chǎn)物，也是人性的歷史展開?！叭诵圆皇亲匀恍?動物)，也不是社會性(神或機器)而是‘自然的人化’，即動物性生理基礎(chǔ)上的感知等等各種功能的人化。它們?nèi)匀皇歉行缘?、個體的、心理的，具有偶然性于其中。但有歷史來作為理性的根基。這就是心理形式，也即區(qū)別于動物的心理本體?！@人性——心理本體是經(jīng)由文化，首先就是那種以語言為基礎(chǔ)的巫術(shù)-圖騰-禮儀活動，即所謂人類的原始文化所構(gòu)建所塑造，所形成的?！盵13]

通過藝術(shù)風格轉(zhuǎn)換原因的分析，也使我們獲得了對于藝術(shù)創(chuàng)造意義的全新理解。藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)在于藝術(shù)家通過藝術(shù)形式來把握世界，這種把握不是對世界的簡單描摹，而是藝術(shù)家通過感性創(chuàng)造活動來對宇宙、歷史及人生進行的深度闡釋與意義重建。藝術(shù)形式或藝術(shù)風格則是這種闡釋或創(chuàng)造活動的感性顯現(xiàn)。正因為如此，通過藝術(shù)形式，我們不僅可以看到藝術(shù)家的個性心理與文化修養(yǎng)，還可以看到藝術(shù)家對于社會、政治及歷史的認識和理解，看到藝術(shù)家對于宇宙、世界和人生的體驗和感悟，甚至看到藝術(shù)家所處的整個時代的精神狀況。時代過去了，藝術(shù)風格轉(zhuǎn)化了，而藝術(shù)卻并沒有消亡——藝術(shù)通過一批批優(yōu)秀的藝術(shù)作品得以保存——由此我們又回到了那個古老的命題：藝術(shù)是什么?海德格爾說：“藝術(shù)是自行置入作品中的真理”，藝術(shù)“是對作品中真理的創(chuàng)造性保藏”，“藝術(shù)是人的創(chuàng)造和保藏?！盵14]在今天看來，海氏的這些說法似都不為過;它啟示我們：在科技理性昌明的今天，人類仍有一份心靈的凈土在養(yǎng)育著什么，人類仍有一雙清亮的眼睛在凝視著什么，人類仍有一份執(zhí)著的真誠在呼喚著什么……

二、視覺藝術(shù)風格與視覺藝術(shù)形式的涵義

“視覺藝術(shù)風格”與“視覺藝術(shù)形式”是視覺藝術(shù)的兩個基本概念。在深入研究視覺藝術(shù)的形成和轉(zhuǎn)換的基本原因之前，有必要對這兩個概念的涵義有一個了解。

“視覺藝術(shù)形式”涵義源于哲學(xué)“形式”概念。形式(form)是一事物的構(gòu)成和組織方式，也是事物的結(jié)構(gòu)和關(guān)系。西方哲學(xué)史上和藝術(shù)史上對于“形式”的經(jīng)典劃分最早是由柏拉圖做出的，柏拉圖將形式分為內(nèi)形式和外形式兩種：內(nèi)形式即理式、共相，而外形式則是內(nèi)形式所對應(yīng)的外界，即殊相、現(xiàn)實。視覺形式是指目之所見的形式，即外形式，也就是可見、可感的形式。從構(gòu)成因素上講，視覺形式是一系列由點、線和色彩、肌理、筆觸等構(gòu)成的空間關(guān)系。視覺形式的對于視覺藝術(shù)的主要意義在于：通過視覺形式，視覺藝術(shù)可以作為直觀的表象呈現(xiàn)在人們面前。

與視覺藝術(shù)形式相比，“視覺藝術(shù)風格”一詞更傾向于氣質(zhì)性和精神性的表現(xiàn)。視覺藝術(shù)的“風格”(style)，是視覺藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出來具有獨特性的精神面貌。風格不同于一般的藝術(shù)特色或制作個性，它是通過藝術(shù)品表現(xiàn)出來的相對穩(wěn)定的、更為內(nèi)在和深刻的、從而也更為本質(zhì)地反映出特定時代或民族的藝術(shù)家的個人思想觀念、審美理想、精神實質(zhì)等內(nèi)在特性的外部印記。風格的形成是時代、民族或藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造上擺脫了各種模式化教條的束縛，從而形式具有特定個性和較為成熟穩(wěn)固的創(chuàng)作傾向的反映，它是藝術(shù)家或藝術(shù)創(chuàng)作趨于或達到成熟的基本標志。[1]而從藝術(shù)創(chuàng)作本體上講，藝術(shù)風格的形成實際上表現(xiàn)了一種人與世界的存在關(guān)系，風格的變化也預(yù)示著人與世界存在關(guān)系的變化，意味著人類一種感覺領(lǐng)域的消退和另一種感覺領(lǐng)域的打開。藝術(shù)風格在與世界的構(gòu)成關(guān)系中一般展現(xiàn)為抽象的個人風格、民族風格和時代風格，這種抽象風格通過視覺藝術(shù)——繪畫、雕塑、建筑、各種工藝品等藝術(shù)風格而得以具體化。

比較而言，視覺藝術(shù)形式是實體性的、實證性的存在，是視覺藝術(shù)展現(xiàn)的整體的結(jié)構(gòu)，它可以看得見、摸得著;視覺藝術(shù)風格則是視覺藝術(shù)在一定時間和空間內(nèi)的集中體現(xiàn)，是視覺藝術(shù)形式的整體結(jié)構(gòu)之上表露的情態(tài)，具有一定的抽象性。前者是形而下的、單一的，是物質(zhì)基礎(chǔ);后者是形而上的、相當于上層建筑，具有更多的文化內(nèi)涵，往往成為一個國家、一個時代的精神的體現(xiàn);后者通過前者而表現(xiàn)出來。如在詩詞中，格律聲色，指的是形式，我們看得見、講得出;而它的神理氣味，則是風格，需要我們用心去細細品味

維奧賴特·勒·迪克在談到風格與形式的關(guān)系時認為，風格的邏輯內(nèi)聚力“就是像古典的先輩們一樣透過現(xiàn)象看到真實的和自然的原理”，這些偉大的風格就像是一個龐大的演繹體系，其中的每一種形式都來源于建筑師所采用的中心原理。從這一意義來說，風格“是一種自發(fā)的形式的擴散”，“一旦某一群藝術(shù)家和手工藝人完全受到了這種邏輯原理的影響——各種形式都是人們通過這些邏輯原理從物品的效用中推導(dǎo)出來的——這種風格就會在所有手工制造物，從最普通的罐子到最高級的紀念碑中表現(xiàn)出來。”[2]

但是，在藝術(shù)哲學(xué)或藝術(shù)史的某些著作中，藝術(shù)形式和藝術(shù)風格一般并不做嚴格的區(qū)分。如李格爾在《風格問題》一書在論述幾何風格的形成時，就將風格和形式在同一意義上使用。他說：“最終線條自身成為一種藝術(shù)形式，……結(jié)果，直線就變成了三角形、方形、菱形、之字圖案等。而曲線則產(chǎn)生了圓形、波狀形、螺旋線。這些都是我們在平面幾何中熟悉的形狀。在藝術(shù)史上，它們被統(tǒng)稱為幾何圖案。結(jié)果，完全或者主要以采用這些圖案為基礎(chǔ)的風格被稱為幾何風格”。[3]如果我們嚴格按照風格和形式各自的概念來使用的話，李氏這里所說的“幾何風格”基本上應(yīng)該由“幾何形式”來代替。同樣，德國藝術(shù)史家沃爾夫林的《藝術(shù)風格學(xué)》，在某種程度上也可稱為一部“視覺形式學(xué)”，風格與形式也并未做嚴格區(qū)分。因此可以說，除卻對于藝術(shù)風格或藝術(shù)形式進行一種專門的美學(xué)研究，二者基本上可以混同使用。

三、視覺藝術(shù)風格轉(zhuǎn)換的實質(zhì)：視覺范式的轉(zhuǎn)換

視覺藝術(shù)風格的變換本質(zhì)上是一種視覺范式的改變。“范式”一詞是科學(xué)哲學(xué)家?guī)於魈岢龅母拍?，原本用來解釋科學(xué)革命發(fā)生的依據(jù)，后來被運用到多數(shù)人文社會科學(xué)發(fā)展遞變的原因解釋中。所謂范式，按照庫恩的看法，“就是一組共有的方法、標準、解釋方式或理論，或者說是一種共有的知識體”。在庫恩看來，所謂科學(xué)中的革命，就是從一種范式向另外一種范式的轉(zhuǎn)換。他認為，科學(xué)形勢中出現(xiàn)的危機使得范式的更新成為必然，革命就是一組科學(xué)信念的轉(zhuǎn)換——即“范式”的轉(zhuǎn)換。[15]換言之，范式的轉(zhuǎn)換就是一種信念的轉(zhuǎn)換。正如科學(xué)活動領(lǐng)域里的每一個重大的突破幾乎都是范式的轉(zhuǎn)換一樣。新的藝術(shù)風格的轉(zhuǎn)變本質(zhì)上也是一種思維模式和解釋范式的變化，是一種視覺范式的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)變的結(jié)果是藝術(shù)新形式、新風格的出現(xiàn)。沃爾夫林在《藝術(shù)風格學(xué)》中，曾用五對概念概括了藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律，即：從線描到圖繪的發(fā)展;從平面到縱深的發(fā)展;從封閉式到開放式的發(fā)展;從多樣性到同一性的發(fā)展;主題的絕對的清晰和相對的清晰。這五對概念實際上就是五種藝術(shù)范式，五種概念的演變也就是五種視覺范式的演變。

在傳統(tǒng)上，知識以信念和知覺、理性和天啟為基礎(chǔ)。新科學(xué)不再把所有這些作為理解大自然的手段，而是把經(jīng)驗——實驗和批判性觀察——作為知識的基礎(chǔ)和對知識最終的檢驗。這樣，新的方法把知識建立一個全新的基礎(chǔ)之上。[16]同樣，藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)變意味著我們從一種看世界的方式轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N看世界的方式。從前，如古典時期，藝術(shù)得以成立在于它是如實地建立在透視、還原、自然主義的基礎(chǔ)上。而現(xiàn)代藝術(shù)則建立在平面化、打破透視的基礎(chǔ)之上。視覺形式的呈現(xiàn)，并非照相機一樣原封不動的再現(xiàn)，而是主體心理的投射。希爾德布蘭特把這種“虛的”意象喚做“感性空間”，意指“視覺”的空間，認為“視覺可以建構(gòu)空間”;通過“建造方法”可以說明呈現(xiàn)和描繪這種空間形式的系統(tǒng)構(gòu)造。[17]這種“視覺建構(gòu)空間”的原理是“畫家沒有純真之眼”的一個證據(jù)。所謂“建造”，也就是通過主體的力量來組織和安排藝術(shù)作品。創(chuàng)作主體的感覺、認識，甚至世界觀和人生觀都通過藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來，而這種呈現(xiàn)是經(jīng)過構(gòu)建的格式塔的呈現(xiàn)，即整體直觀的呈現(xiàn)。藝術(shù)成為一種認識世界的方式，成為主體內(nèi)心思想和情感的投射，而非對自然事物的簡單描摹。歌德說，就我們能夠通過可見可感的形式所獲得的知識而論，“風格”乃植根于知識之深層，植根于事物的本質(zhì)之中。[18]如同哲學(xué)的每一次轉(zhuǎn)向都在人類的認識模式中有其深刻根源一樣，每一次藝術(shù)風格轉(zhuǎn)向也都可以從人的思維方式的變化中找到根源。

結(jié)語

對于視覺藝術(shù)風格形成及轉(zhuǎn)換規(guī)律的考察，實際上又是一種對于人的視覺觀感方式變化規(guī)律的考察。視覺形式本質(zhì)上是一種語言，它同人類其他語言一樣，是一種符號性、關(guān)系性和結(jié)構(gòu)性的存在。洪堡曾多次指出，“每一種獨特的世界觀，特定的、根本的思維取向和表象都是用一種語言類型表達出來的?！盵19](p108)因此，對藝術(shù)史風格或形式變化原則的研究不僅應(yīng)從歷史的、環(huán)境的及民族的等外在的因素進行考察，更重要的是要從藝術(shù)自身發(fā)展演變的內(nèi)在的邏輯方面、從人的心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)換要素中去探尋。通過這種探尋，使我們可以從一個獨特的角度，獲得對于人類認識能力和認識方式發(fā)展演化規(guī)律的基本把握，這種把握反過來也會對人類藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞產(chǎn)生廣泛而深遠的影響。

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第9篇：視覺藝術(shù)文化研究范文

一、中國當代女性藝術(shù)

我們要在中國當代女性藝術(shù)和現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計中找到契合點，有必要先對中國當代女性藝術(shù)的產(chǎn)生、宗旨及其特征進行了解。

（一）中國當代女性藝術(shù)的產(chǎn)生及宗旨

中國當代女性藝術(shù)是伴隨著我國改革開放，西方女權(quán)主義思潮的大量涌入及影響下不斷發(fā)展起來的。西方“女權(quán)主義”運動最早誕生于法國，隨后來到美國，伴隨著《女權(quán)宣言》和《權(quán)利和意見宣言》的相繼發(fā)表與出版拉開了西方女性藝術(shù)的序幕。她們主張女人應(yīng)當與男人享有在工作、財產(chǎn)、法律權(quán)利、文化及受教育等方面的平等權(quán)利，但這一時期其目標還僅僅局限于政治上的男女權(quán)利的平等，并沒有涉及女性自身性別意義上的文化批評層面。在此期間最具代表性的展覽是由朱蒂·芝加哥和她的眾多姐妹在1974年至1979年共同完成的具有史詩般的大型裝置作品《晚宴》，在當時給藝術(shù)界乃至社會帶來了極大的震撼。這股思潮也對中國的美術(shù)界產(chǎn)生了極大的影響，當時中國的幾大出版社相繼出版了許多關(guān)于西方女性主義的論著，這對中國女性藝術(shù)的發(fā)展起到了極大的推動作用。

中國女性藝術(shù)真正意義上的產(chǎn)生是在20世紀90年代，由于中國的政治制度已經(jīng)在推行男女平等政策觀念，所以她們對于男女平等問題并不像西方女權(quán)主義表現(xiàn)得那么激烈，而是把表現(xiàn)的重心轉(zhuǎn)移到男性與女性的不同上來，以女性自身問題和對“自我”的關(guān)注為基點，以女性的視角和女性自身的生命體驗來對女性的社會問題、教育問題、權(quán)利問題進行重新詮釋，此后藝術(shù)批評家賈方舟對中國“女性藝術(shù)”的概念從其性別的角度給出了詳細的界定，他指出：“‘女性藝術(shù)’作為一個概念，它揭示的是女性藝術(shù)家在‘自我探尋’的過程中所形成的一種不同于男性的‘話語’。也正是基于這樣的認識，‘女性藝術(shù)’這一概念就只作狹義上的理解，就只能是指那些能與‘男性藝術(shù)’相區(qū)別的女性藝術(shù)家的作品，它們具有女性的獨立品格和文化指向，它們所揭示的精神和感知領(lǐng)域，為男性藝術(shù)家所不可及?！雹偻ㄟ^以上的梳理，我們可以得知女性藝術(shù)是區(qū)別于男性的藝術(shù)，她們具有女性獨有的表現(xiàn)形式和思維模式，這也將會為以男性為主導(dǎo)的現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計開辟一個新的視角與形式。

（二）中國當代女性藝術(shù)的特性

中國當代女性藝術(shù)有別于西方的女性主義，有別于男性藝術(shù)而獨立存在，具有獨特的觀察視角和藝術(shù)特征，這必將對現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展帶來新的啟發(fā)。

1.女性自我生命的觀照與內(nèi)心的傾訴

當代的女性畫家并不以宏大的題材作為自己的繪畫主題，而往往將其作品鎖定在對自我在當今社會中的生命體驗、生活狀態(tài)上，以“自我”和“自我”的生活為題材。如中國女性藝術(shù)界領(lǐng)軍人物閻平、陳淑霞、莫也、夏俊娜、陳曦、喻紅、申玲等都不約而同地選擇以自己生活中的不同經(jīng)歷為描繪對象。喻紅的作品《目擊成長》就是以年表方式記錄自己的成長經(jīng)歷，將自己與時代的變遷進行并置，凸顯自己的主觀感受。申玲則是用一種調(diào)侃的方式將自己與丈夫的生活關(guān)系進行表現(xiàn)，并以此來對社會生活中的兩性關(guān)系問題進行重新探究。蔡錦的《美人蕉》系列，則是將花這種植物的生長周期和女性的生理器官進行嫁接，其間并不是對傳統(tǒng)意義花的性器官象征進行描寫，而是對女性體驗的真實寫照。這些女性藝術(shù)家都不約而同地反映出藝術(shù)家對自我生命所特有的某種身心感受。

2.母性意識的自述

由于許多當代女性藝術(shù)家在家庭中已擔當起母親的角色，這就促使她們自然而然地將自己作品的題材鎖定在距離自己最近的母子生活中，表現(xiàn)對于母親、對于兒童這一社會弱勢群體的關(guān)注和對于家庭的觀照。例如，喻紅的作品《圣嬰》、葉南的作品《孩子，拿什么撫育你呀》、姜杰的雕塑作品《易碎的制品》等均有此特點。當代女畫家閻平就是以母子題材為其主要表現(xiàn)內(nèi)容的藝術(shù)家。她的畫面大多表達她初為人母后的切身感受，表現(xiàn)的是母與子之間的玩耍和生活場景，凸顯了她作為母親對于孩子及家庭的真實感受。女人對于孩子的愛是作為男性所不能理解的。孩子是女人生命中重要的部分，就如林語堂所認為的沒有做母親的女性“永不能達到女性美麗的第二階段”。因此，“女性的一切權(quán)利之中，最偉大的一項便是做母親”。②

3.感性的思維方式

女性藝術(shù)家創(chuàng)作多注重自我感性的表達，傾向于描繪心中感受與親身體驗。她們往往以喜歡這么畫或想這樣畫來解釋自己的繪畫風格。

女藝術(shù)家向京提到其創(chuàng)作時曾說：“感覺到自己只是表達的愿望太強烈了，不管是不是表達得好，先表達了再說。”③夏俊娜也說：“畫畫已經(jīng)融入了我的生活，已經(jīng)成為梳理情緒，擺脫煩惱，甚至是有益身心健康的靈丹妙藥?！雹苌炅嵴J為：“我畫畫沒有刻意的設(shè)計，憑自己的感覺，以平常心畫周圍的人和事。”“用心說話，是我不變的表達方式。”⑤

這些向我們揭示了女性的藝術(shù)創(chuàng)作也許并不需要太多的內(nèi)涵和哲學(xué)思考，不需要太多的理性思考，只是有感而發(fā)。

4.創(chuàng)作元素的多元化選擇

女性藝術(shù)家并不拘泥于某一單一元素而進行創(chuàng)作語言的多元化選擇。在施惠、林天苗、沈遠、向京、姜杰、陳可等的作品中都能看到為表達自己的創(chuàng)意并不拘泥于某一種單一形式。如布、棉花、紗線、絲綢、積木、玩偶、繩的編織物、陶瓷、羊毛毯、植物、音樂、紙張等不同形態(tài)、不同材質(zhì)的元素都在作品中進行運用。

施惠的作品《鏈》《結(jié)》《纏》系列中以宣紙、棉線、紙漿為其藝術(shù)創(chuàng)作的材料，用棉線纏繞了一個兩噸重的線球，給人一種沉重、神經(jīng)質(zhì)的氣息。它具有典型的女性主義藝術(shù)的特征，它反映出自己對社會定位下對女孩兒培養(yǎng)方式的反感。喻紅的作品《背影》《火》《蟬蛻》則是用紡織顏料在絲綢上描繪各式女性形象，然后再用樹脂封壓。她用絲綢的柔美、飄逸來暗示女性特質(zhì)，而這一切在進行樹脂封壓后變得僵硬、扭曲，以此來暗示女性的命運。在這里材料已作為一種語言參與敘述。

二、中國當代女性藝術(shù)對現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計的啟示

（一）女性藝術(shù)的感性建構(gòu)方式，將有利于現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計思維領(lǐng)域的拓展

女性藝術(shù)家的作品更加注重感性的表達，從自身的生活體驗中獲得靈感，淋漓盡致地加以表現(xiàn)有感而發(fā)，使作品更具表現(xiàn)力、創(chuàng)造力和親和力。而視覺藝術(shù)設(shè)計更多的是從理性的角度、科學(xué)的角度出發(fā)進行設(shè)計，這有時使作品呈現(xiàn)出一種冰冷、缺少人文關(guān)懷之感。隨著科技的進步，社會生產(chǎn)力的不斷提高，人們文化素養(yǎng)的不斷提升，當今社會正在朝著一個多元化、多學(xué)科、人文化、個性化的方向發(fā)展，人們對于視覺藝術(shù)設(shè)計品的要求也在不斷提高。設(shè)計的目標早已超越了實用的理性目的，更多需要的是一種人文個性化的感受設(shè)計。而女性的感性思維往往比較敏銳，將女性藝術(shù)的感性體驗、直覺體驗運用到當代設(shè)計中無疑會對設(shè)計的進一步發(fā)展有所幫助。

（二）女性藝術(shù)對女性、兒童、家庭的備加關(guān)注，將有利于現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計增添新的視角

藝術(shù)設(shè)計最初的目的就是為了滿足人們的使用功能，提高人們的生活質(zhì)量。伴隨著社會的進步，時代的發(fā)展，人們對藝術(shù)設(shè)計的視角提出了更高的要求，對藝術(shù)設(shè)計的精神需求提出了更高的要求，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的視角需要不斷地豐富，不斷地細化，使其更具親和力和人文關(guān)懷，而女性藝術(shù)以女性自我為視角對女性的關(guān)愛，對于母性的描繪，對于母愛的真誠表現(xiàn)，對于兒童家庭的關(guān)注，所涉及的不僅僅是藝術(shù)圈的問題，同時也包括社會的問題，不論過去還是現(xiàn)在，社會給予女性的關(guān)懷遠遠不及她為社會所做出的人文關(guān)懷。這勢必為以男性為主的設(shè)計師在藝術(shù)品的設(shè)計視角上增加對于女性的人文關(guān)懷有所啟迪。

（三）女性藝術(shù)對自我的關(guān)注，將有利于現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計個性化的建立

女藝術(shù)家的藝術(shù)以其獨特的個性、自我創(chuàng)作意識和女性意識創(chuàng)作出獨具女性特征美感和美麗的藝術(shù)作品，并受到廣泛關(guān)注與認同。而當代我國的設(shè)計正處于一個追求個性與多元化的整體趨勢下，對于不同門類藝術(shù)特性的吸收與借鑒是當代視覺藝術(shù)設(shè)計的必經(jīng)之路。視覺藝術(shù)設(shè)計的設(shè)計師在進行藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作時應(yīng)在原有設(shè)計風格的基礎(chǔ)上凸顯自我個性化的設(shè)計風格，注重對自我個性潛力的挖掘與探尋。將傳統(tǒng)單一的思維模式設(shè)計方式轉(zhuǎn)變到多元化、個性化的設(shè)計方向上來，并將個性化與多元化的設(shè)計理念很好地融入到現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計作品的創(chuàng)作中去，使我們的視覺藝術(shù)設(shè)計呈現(xiàn)出繽紛的色彩。在這一點上，女性藝術(shù)對于自我生命體驗的關(guān)注、對于個性的追求的成功經(jīng)驗無疑對現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計的個性化設(shè)計的建立有所啟迪。

結(jié)語

中國當代女性藝術(shù)以其所特有的女性意識，從以男性為中心的話語中分離出來，以獨立的姿態(tài)轉(zhuǎn)向?qū)ε宰陨韮r值的探尋，用女性獨特的視角對整個世界重新進行詮釋。她們更加注重對于內(nèi)心世界、個人體驗的挖掘，作品更具個性化和感性化特征。用她們的特有直覺對于生命的、人性的、環(huán)保題材的敏銳感悟和多元的情感體驗使她們的作品呈現(xiàn)出一種人文關(guān)懷的藝術(shù)品質(zhì)。女性藝術(shù)的獨特視角、獨特的藝術(shù)風格必將會對現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計的設(shè)計視角、設(shè)計思維、設(shè)計方向等方面帶來巨大的啟發(fā)作用。

注釋：

①賈方舟.女性藝術(shù)四題[J].西北美術(shù)，2000（1）.

②林語堂.理想中的女性.

③④⑤傅曉冬.當代藝術(shù)中的她視點——九位女藝術(shù)家口述檔案[J].美苑，2004.

參考文獻：

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[2]廖雯.女性藝術(shù)以女性主義作為方式[M].長春：吉林美術(shù)出版社，1999年

[3]賈方舟.女性藝術(shù)在九十年代[J].美術(shù)觀察，1999 （3）：6.

[4]徐虹.我的感覺、我的身體、我的方式——解讀20世紀90年代女性藝術(shù)[J].文藝

研究，2003 （2）.