古典音樂(lè)起源精選(九篇)

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第1篇：古典音樂(lè)起源范文

關(guān)鍵詞：古典音樂(lè)；現(xiàn)代音樂(lè)；融合

古典音樂(lè)最早在歐洲起源，中世紀(jì)時(shí)期由于人們對(duì)基督教的信仰，創(chuàng)作了以演唱圣經(jīng)為主的教堂音樂(lè)，這種音樂(lè)以單聲部為主，而后在文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)仍是以教堂音樂(lè)為主，但較之前有很大的發(fā)展和進(jìn)步。直到1750年才真正進(jìn)入到古典主義時(shí)期，音樂(lè)的內(nèi)涵有了大的轉(zhuǎn)變，逐漸脫離宗教的束縛，創(chuàng)作的作品多為展現(xiàn)內(nèi)心感悟與人生哲理，海頓、莫扎特、貝多芬是主要代表人物，到了浪漫主義時(shí)期，作曲家才開(kāi)始真正擺脫教會(huì)音樂(lè)。古典音樂(lè)有著高雅的美，這種音樂(lè)能夠使人的心靈產(chǎn)生共鳴，作曲家把自己對(duì)人生的感悟，全部融入到音樂(lè)里，用音樂(lè)表達(dá)自己的內(nèi)心世界。但隨著時(shí)代的發(fā)展，商業(yè)化趨勢(shì)的到來(lái)，古典音樂(lè)逐漸被流行音樂(lè)的浪潮淹沒(méi)。由于古典音樂(lè)強(qiáng)調(diào)嚴(yán)肅性，因此，演奏手法單一而程式化，這種單一的古典表演已無(wú)法滿(mǎn)足人們的欣賞需求，人們對(duì)流行音樂(lè)的追捧，促使涌現(xiàn)出大量的古典音樂(lè)改編作品、新的表演形式，同時(shí)大膽的應(yīng)用了舞臺(tái)燈光、背景、音效、服裝，來(lái)豐富舞臺(tái)演出效果，增加了與觀眾的互動(dòng)。這種新的表演形式，拉近了古典音樂(lè)與大眾的距離，使得整個(gè)演出從視覺(jué)到聽(tīng)覺(jué)都更為豐富。這種演出形式將成為今后器樂(lè)表演的新趨勢(shì)。

過(guò)去演奏古典音樂(lè)，都是以模仿為主，同時(shí)要了解作者的生活背景寫(xiě)作背景，這樣才能按照作者的意思來(lái)詮釋音樂(lè)。而當(dāng)代器樂(lè)表演，應(yīng)該不僅是一種在現(xiàn)的藝術(shù)，不再單單是為了詮釋作曲家的音樂(lè)本意而演奏，而應(yīng)當(dāng)注重對(duì)音樂(lè)的二次創(chuàng)作，在完整演奏與再現(xiàn)音樂(lè)作品的同時(shí)，站在現(xiàn)代的立場(chǎng)上，以新的審美觀，不斷的賦予音樂(lè)新的內(nèi)涵與生命，使音樂(lè)作品得到升華。英國(guó)國(guó)寶級(jí)小提琴大師之稱(chēng)的奈吉爾·肯尼迪就是一個(gè)代表性的人物。在古典音樂(lè)作品日漸衰落的今天，為什么由他演奏錄制的唱片，卻能如此熱賣(mài)，并獲得相當(dāng)高的評(píng)價(jià)，得到很多的獎(jiǎng)項(xiàng)，就連對(duì)古典音樂(lè)不喜歡也不了解的人，都能被他的演奏所吸引，其實(shí)他吸引人之處就在于他給古典音樂(lè)作品賦予了新的生命。對(duì)此肯尼迪說(shuō)道：“如果一個(gè)音樂(lè)作品只屬于它所產(chǎn)生的那個(gè)年代，那么在今天它將必死無(wú)疑?！?/p>

前面談到了完整演奏再現(xiàn)音樂(lè)作品的同時(shí)，賦予音樂(lè)新生命的表現(xiàn)手法。其實(shí)隨著時(shí)展的需求，大量的古典音樂(lè)改編的作品不斷涌現(xiàn)出來(lái)，利用電子音效伴奏，改編古典音樂(lè)作品，使其更符合時(shí)代的節(jié)奏，賦予音樂(lè)新活力，使古典與現(xiàn)代完美的結(jié)合。陳美、“古典辣妹”組合，都是典型的代表，他們都畢業(yè)于正統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)院，學(xué)的是古典音樂(lè)專(zhuān)業(yè)，有著華麗純熟的演奏技巧，卻把古典音樂(lè)進(jìn)行改編，融入Trance、House、Latin、Salsa等曲風(fēng)，打破古典與流行的界限，使之融為一體。2001年“古典辣妹”的首張專(zhuān)輯《Born》其中“Victory”一曲就是改編了歌劇《塞維里亞的理發(fā)師》之序曲；“Oceanic”則取材自圣?！秳?dòng)物狂歡節(jié)》中的“水族館”；“The 1812”則改編自柴可夫斯基的同名作品《1812序曲》。這種古典與現(xiàn)代的完美融合，代表了器樂(lè)表演在演奏作品方面的一個(gè)嶄新的開(kāi)始。

從表演形式上看，古典器樂(lè)表演主要有二重奏、三重奏、四重奏等等，大家都是坐在椅子上演奏，除了正常演奏上的肢體動(dòng)作外，基本沒(méi)有其他的動(dòng)作，中規(guī)中矩。而現(xiàn)在，一種新的演奏形式出現(xiàn)了，無(wú)論是幾重奏，演奏者都是站立表演，隨著音樂(lè)節(jié)奏舞動(dòng)。H.加登納曾說(shuō)過(guò)：“從某種程度上說(shuō)，音樂(lè)本身最好還是被看成一種延伸了的手勢(shì)，一種由身體所執(zhí)行的運(yùn)動(dòng)或方向?！边@也就是為什么許多對(duì)音樂(lè)進(jìn)化的研究都認(rèn)為音樂(lè)使與舞蹈密切聯(lián)系的。人們會(huì)把音樂(lè)運(yùn)動(dòng)與自然運(yùn)動(dòng)融為一體。音樂(lè)的強(qiáng)烈的節(jié)奏使人們不自覺(jué)的跟隨音樂(lè)舞動(dòng)身體，刺激人的感官神經(jīng)。這種新的演出形式，打破了過(guò)去死板的演奏形式，大大豐富了演出的視覺(jué)效果，同時(shí)能使聽(tīng)眾全身心的投入到音樂(lè)中去。

在舞臺(tái)背景方面，過(guò)去在音樂(lè)表演中，演奏者通過(guò)對(duì)樂(lè)曲的理解進(jìn)行想象和設(shè)計(jì)，再把這些想象的畫(huà)面通過(guò)演奏表演給觀眾。音樂(lè)本身就是抽象的，對(duì)古典音樂(lè)不了解的人更難以理解音樂(lè)的內(nèi)涵。而在現(xiàn)代音樂(lè)表演中大量的借助電子設(shè)備來(lái)營(yíng)造音樂(lè)所需要的氣氛，在演奏過(guò)程中配以背景圖像，把音樂(lè)要表達(dá)的意境用畫(huà)面表現(xiàn)出來(lái)，這種音配畫(huà)的表演形式，更加豐富舞臺(tái)效果，使聽(tīng)眾有身臨其境的感覺(jué)，能夠更加深入的理解和欣賞音樂(lè)作品。

總之，將古典音樂(lè)以更通俗、更多樣的形式展現(xiàn)給觀眾，這樣更貼近大眾，使更多的人能接近和了解古典音樂(lè)。古典音樂(lè)不再是少數(shù)人能夠欣賞的高雅音樂(lè)。將古典音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)巧妙的融合，賦予古典音樂(lè)新的生命力。

參考文獻(xiàn)：

第2篇：古典音樂(lè)起源范文

一、流行音樂(lè)和古典音樂(lè)的簡(jiǎn)介： 流行音樂(lè)，大家都很熟悉，就是popular music。大范圍的流行的，能夠讓廣泛的人們感受到藝術(shù)的魅力。流行音樂(lè)包括國(guó)外的、包括國(guó)內(nèi)的，不再是簡(jiǎn)單的作詞作曲就能完成一首歌。多數(shù)的流行音樂(lè)的創(chuàng)作者都是青年一代；多數(shù)的流行音樂(lè)的都是以青年們的情感主體為主；多數(shù)的流行音樂(lè)使用的樂(lè)器都是大眾流行的樂(lè)器，比如吉他；多數(shù)的流行音樂(lè)的創(chuàng)作貼近大家心靈，不要求高雅的情操和精湛的技術(shù)。流行音樂(lè)作品就像他所說(shuō)的只是“流行”，并不能***長(zhǎng)久的保存它的經(jīng)典。從《纖夫的愛(ài)》、《朋友》、《同桌的你》到《天黑黑》、《黃昏》、《他一定很愛(ài)你》，無(wú)數(shù)的流行音樂(lè)雨后春筍似地出現(xiàn)，隔一兩天就有新專(zhuān)輯。從鄧麗君、尹相杰、劉德華到張惠妹、周杰倫、阿杜，無(wú)數(shù)的歌星獻(xiàn)給人們無(wú)數(shù)美麗的音樂(lè)。 古典音樂(lè)，起源很早，就是classical music。從巴赫、海頓一直到李斯特、約翰•斯特勞斯，古典音樂(lè)的魅力讓很多人記憶猶新。古典音樂(lè)為什么能夠久勝不衰呢？那是因?yàn)楣诺湟魳?lè)比流行音樂(lè)更能夠震撼心靈、更能讓人記住。多數(shù)的古典音樂(lè)的創(chuàng)作都是經(jīng)典，沒(méi)有很強(qiáng)的藝術(shù)天賦的人是創(chuàng)造不出經(jīng)典的古典音樂(lè)的；多數(shù)的古典音樂(lè)使用的樂(lè)器都是古老的民族/西洋樂(lè)器；多數(shù)的古典音樂(lè)都是權(quán)利和品位的象征；多數(shù)的古典音樂(lè)有著高雅的藝術(shù)情操和精湛的演奏技術(shù)。古典音樂(lè)有很多作品家喻戶(hù)曉，像《命運(yùn)交響曲》、《梁?！贰ⅰ缎切亲冏嗲?、《婚禮進(jìn)行曲》、《藍(lán)色多瑙河》、《愛(ài)之夢(mèng)》等等。古典音樂(lè)里有著很多輝煌的創(chuàng)作家，像 音樂(lè)巨人——貝多芬，鋼琴詩(shī)人——肖邦，音樂(lè)神童——莫扎特，交響樂(lè)之父——海頓 等。他們多數(shù)都有著平凡的一生，并不富裕，也并不渴望富裕，他們用自己的作品反映了那個(gè)時(shí)代的進(jìn)步思想，他們的作品了既壯麗宏偉又極樸實(shí)鮮明，它的音樂(lè)內(nèi)容豐富，同時(shí)又易于為聽(tīng)眾所理解和接受。

二、流行音樂(lè)和古典音樂(lè)的對(duì)比：

每一個(gè)人從內(nèi)心都會(huì)肯定古典音樂(lè)的魅力，只是有時(shí)還認(rèn)識(shí)得不很透徹，才沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)而已。這個(gè)“認(rèn)識(shí)”不但包括對(duì)音樂(lè)的領(lǐng)會(huì)力，還包括教育程度和周?chē)h(huán)境的影響。所以即使是肖邦，他休閑的時(shí)候說(shuō)不定也會(huì)樂(lè)意聽(tīng)聽(tīng)邁克兒的熱血作品，因?yàn)楫?dāng)時(shí)他為能休息而興奮不已，需要比鋼琴曲更激烈的東西來(lái)表達(dá)。

 

三、流行音樂(lè)和古典音樂(lè)的探討： 為什么從過(guò)去的只聽(tīng)鋼琴曲、交響樂(lè)，轉(zhuǎn)變到現(xiàn)在兼容并包的局面呢？因?yàn)榱餍幸魳?lè)的感情蘊(yùn)涵非常淺顯，能夠瞬間喚起聽(tīng)眾的感情。因此，聽(tīng)眾不需要特定的心情、特定的環(huán)境，就可以直接進(jìn)入到主創(chuàng)人員創(chuàng)設(shè)的情景中，從而達(dá)到與演唱者一起激動(dòng)、一起憂(yōu)傷、一起回味悠長(zhǎng)的境界。流行音樂(lè)的流行就是因?yàn)樗鼘?shí)在太大眾化，根本不需要你有任何的條件，是完全的大公無(wú)私的音樂(lè)。如今的社會(huì)節(jié)奏日趨快速，大量信息的廣泛傳播需要及時(shí)處理，商業(yè)談判分秒必爭(zhēng)，學(xué)習(xí)生活如同繃緊的弦。人們的生活越來(lái)越緊張，需要以音樂(lè)來(lái)加以調(diào)劑。這種情況下古典音樂(lè)那種深深埋藏的韻味怎么會(huì)是享受呢？ 一位音樂(lè)愛(ài)好者拜訪了一位友人，她家中的光碟數(shù)目絕對(duì)是瞠目結(jié)舌，但找不到任何音樂(lè)盛典、外文歌曲，哪怕是老一輩歌唱家的單集、合集。“您認(rèn)識(shí)李古一嗎？”“聽(tīng)說(shuō)過(guò)李雙江嗎？”甚至，“你知道蔡琴和高勝美嗎？！”搖頭，自始至終。已經(jīng)忘卻了近似常識(shí)的音樂(lè)知識(shí)。這也是沉迷流行音樂(lè)，不聽(tīng)古典經(jīng)典帶來(lái)的后遺癥。還好，像這些還未引退的老一輩歌手還有人認(rèn)識(shí)，偉大巨人貝多芬一生的事跡未被遺忘。 中學(xué)是性格愛(ài)好形成的時(shí)期。目前迷戀流行音樂(lè)而不能自拔的大多是十幾歲的初中、高中生，試想他們一旦迷戀流行音樂(lè)而徹底排斥古典音樂(lè)。沒(méi)有正確的引導(dǎo)，青少年追星簡(jiǎn)直到了

不可思議的地步。這就更是流行音樂(lè)的悲劇了。不過(guò)我承認(rèn)，被追星追得不可思議的大多是實(shí)力超群的，像劉德華、周杰倫等，的確是優(yōu)秀。但現(xiàn)在不但世界是在多極化發(fā)展，音樂(lè)界也在！還有這么多古典經(jīng)典被拋棄，不知當(dāng)人們都忘卻了古典音樂(lè)的時(shí)候，音樂(lè)界是個(gè)什么樣子。

 

不知是大家忘卻了古典音樂(lè)的原因是什。是沒(méi)有接觸？還是覺(jué)得太差勁？當(dāng)然，我覺(jué)得第二種可能性是極小的，每一首古典音樂(lè)都是經(jīng)典，怎么會(huì)差勁呢？所以只可能是廣泛的青少年沒(méi)有接觸古典音樂(lè)。我曾經(jīng)給我一位熱愛(ài)流行音樂(lè)的同學(xué)介紹了她從未聽(tīng)過(guò)的肖邦的著作《幻想即興曲》和《降e大調(diào)夜曲》，她聽(tīng)后的感覺(jué)非常不錯(cuò)，說(shuō)：“有一種流水般的感覺(jué)”。的確，這兩首音樂(lè)都有著非常精湛的技巧；有著非常深?yuàn)W的韻味；有著不可磨滅的精神。這兩首曲子并不是古典音***樂(lè)中最經(jīng)典的樂(lè)曲，還有像《田園交響曲》、《少女的祈禱》，甚至《夢(mèng)中的婚禮》、《水邊的阿蒂麗娜》非常優(yōu)美的樂(lè)曲讓大家欣賞。在 百度 每日金曲排行榜 上只有一首可以算是古典樂(lè)曲的音樂(lè)進(jìn)入了前50名，排在第38，這就是《梁?！罚?試問(wèn)，難道能夠打動(dòng)人心的只有這一首樂(lè)曲么？只可惜的是大家根本沒(méi)有機(jī)會(huì)去細(xì)細(xì)品味這些現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)有更多的古典音樂(lè)了！

第3篇：古典音樂(lè)起源范文

（一）爵士鋼琴音樂(lè)的業(yè)余式發(fā)展

在我國(guó)的業(yè)余爵士鋼琴音樂(lè)教學(xué)中，慢慢的形成了以巴赫等名家的作品為練習(xí)。由于從爵士鋼琴起源上的“必彈”要求，造成了大眾對(duì)于爵士鋼琴音樂(lè)的審美疲勞。近年來(lái)，隨著流行音樂(lè)的普及，我國(guó)大力的引進(jìn)了篇幅較小但是充分的集節(jié)奏性、音調(diào)性和和聲性為一體的非名家作品，一方面提升了業(yè)余演奏者的彈奏技巧，另一方面也增加了練習(xí)的趣味性。

（二）爵士鋼琴音樂(lè)的專(zhuān)業(yè)式發(fā)展

由于爵士鋼琴音樂(lè)節(jié)奏感強(qiáng)，大多數(shù)的學(xué)生對(duì)其熱度一直很高，但是與此不相匹配的是我國(guó)僅有10所將爵士鋼琴音樂(lè)列為學(xué)習(xí)項(xiàng)目的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院。同時(shí)，學(xué)校多以西方古典音樂(lè)為考試的重點(diǎn)項(xiàng)目，無(wú)論是考試要求還是教學(xué)大綱都突出了西方古典音樂(lè)占有的地位。對(duì)于爵士鋼琴音樂(lè)僅僅作為一個(gè)可有可無(wú)的存在，造成了音樂(lè)教學(xué)的“一元化”，學(xué)生缺乏對(duì)爵士鋼琴音樂(lè)的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，對(duì)其認(rèn)知出于起步狀態(tài)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿(mǎn)足現(xiàn)有音樂(lè)“多元化”對(duì)學(xué)生的要求。

二、爵士鋼琴音樂(lè)在中國(guó)的發(fā)展策略

（一）爵士鋼琴音樂(lè)教學(xué)的師資力量

在爵士鋼琴音樂(lè)的教學(xué)課程中，教師是極為重要的組成部分，然而我國(guó)現(xiàn)有的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)高校嚴(yán)重的缺乏爵士鋼琴音樂(lè)專(zhuān)業(yè)人才，這對(duì)我國(guó)爵士鋼琴音樂(lè)產(chǎn)生了重大的影響。為此，我國(guó)應(yīng)該廣泛的吸納優(yōu)秀的爵士鋼琴音樂(lè)人才，并且大力的引進(jìn)外來(lái)的專(zhuān)業(yè)人才。同時(shí)要加強(qiáng)與外國(guó)先進(jìn)爵士鋼琴演奏者的交流。一方面可以組織我國(guó)專(zhuān)修音樂(lè)的學(xué)生去國(guó)外對(duì)爵士鋼琴音樂(lè)進(jìn)行深造，另一方面，國(guó)家應(yīng)該提倡高校邀請(qǐng)專(zhuān)業(yè)的人員進(jìn)行講座，這樣不僅可以讓學(xué)生學(xué)到豐富的爵士鋼琴音樂(lè)，也讓他們?cè)跐撘颇懈惺艿酵鈬?guó)的教育理念。

（二）爵士鋼琴音樂(lè)的課程設(shè)置

現(xiàn)有的高校音樂(lè)教學(xué)中對(duì)于西方古典音樂(lè)的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了爵士樂(lè)，甚至在課程設(shè)置上都慢慢的弱化爵士鋼琴音樂(lè)。針對(duì)于現(xiàn)在我國(guó)缺乏對(duì)爵士鋼琴音樂(lè)的重視，我國(guó)應(yīng)該建設(shè)一批專(zhuān)門(mén)學(xué)習(xí)爵士鋼琴音樂(lè)的院?；蛘邔?zhuān)業(yè)。鼓勵(lì)高校開(kāi)設(shè)爵士鋼琴音樂(lè)發(fā)展史和理論學(xué)習(xí)的課程，同時(shí)將這些課程作為音樂(lè)專(zhuān)業(yè)高校的選修課程，加強(qiáng)學(xué)生對(duì)于爵士鋼琴音樂(lè)的實(shí)踐。音樂(lè)教師應(yīng)該在作曲、和聲等可以加入爵士鋼琴的教學(xué)中，盡量加大對(duì)于爵士鋼琴音樂(lè)的應(yīng)用，讓學(xué)生感受爵士音樂(lè)教學(xué)的魅力，進(jìn)而培養(yǎng)出具有音樂(lè)實(shí)踐能力和研究能力的專(zhuān)業(yè)人才。

三、結(jié)語(yǔ)

第4篇：古典音樂(lè)起源范文

德國(guó)銅管重奏團(tuán)是一支具有世界一流水準(zhǔn)的樂(lè)團(tuán)，全部十位成員都來(lái)自于歐洲各大交響樂(lè)團(tuán)，其中不乏柏林愛(ài)樂(lè)、慕尼黑愛(ài)樂(lè)這樣的頂級(jí)團(tuán)體。它成立于1974年，前身為“德國(guó)銅管五重奏”，1984年，樂(lè)團(tuán)又加入了五名新成員，擴(kuò)編為十重奏的編制，這使他們具備了演奏出交響樂(lè)般宏偉音響效果的條件。之后，樂(lè)團(tuán)延續(xù)這一路線不斷發(fā)展，他們灌錄了自己的唱片，并在世界各地舉行巡演，讓全世界的樂(lè)迷都能欣賞到銅管重奏那“黃金般”的音色。

提起德國(guó)的音樂(lè)團(tuán)體，總會(huì)給人一種印象：演奏技巧精熟，情感表現(xiàn)豐富。德國(guó)銅管重奏團(tuán)繼承了這種傳統(tǒng)。常年擔(dān)任各大優(yōu)秀交響樂(lè)團(tuán)演奏員的樂(lè)手們具備了扎實(shí)的古典音樂(lè)根基，從亨德?tīng)?、巴赫一直到施特勞斯、李斯特等重要作曲家的作品都是他們的常備曲目。更重要的是，他們并未完全將自己限制在古典音?lè)領(lǐng)域，而是發(fā)揮銅管樂(lè)器的特色，演奏了大量的爵士音樂(lè)和流行音樂(lè)。這種“多元融合”的演奏風(fēng)格開(kāi)創(chuàng)了僅屬于德國(guó)銅管重奏團(tuán)兼具活力與魅力的聲音。

銅管樂(lè)的“細(xì)膩”

在上海交響樂(lè)團(tuán)音樂(lè)廳這場(chǎng)演出中，上半場(chǎng)的六首曲目都屬于古典音樂(lè)范疇，來(lái)自巴洛克與浪漫主義兩個(gè)時(shí)期。從曲目上來(lái)看，無(wú)論是亨德?tīng)柕摹端弦魳?lè)》、巴赫的《D小調(diào)托卡塔與賦格》還是李斯特的《匈牙利狂想曲第二號(hào)》均屬于較為膾炙人口的作品，但并不容易演奏，因?yàn)槌算~管樂(lè)擅長(zhǎng)表現(xiàn)的氣勢(shì)之外，這些曲目都更注重另一種屬性的表現(xiàn)――細(xì)膩。

在古典音樂(lè)作品中，銅管樂(lè)器擔(dān)任主角的演奏段落往往具有鏗鏘有力、氣勢(shì)磅礴的特點(diǎn)。小號(hào)的高音一旦出現(xiàn)，整個(gè)樂(lè)隊(duì)都開(kāi)始為其陪襯；長(zhǎng)號(hào)的低音則是作曲家營(yíng)造緊張、悲愴氣氛的最得力的幫手；連“低調(diào)”的圓號(hào)，也時(shí)常展現(xiàn)其富有金屬性的音色。但正是由于這些特點(diǎn)，銅管樂(lè)器也常常招來(lái)一些“偏見(jiàn)”――許多對(duì)其了解不深的樂(lè)迷認(rèn)為它們“五大三粗”，剛勁有余而細(xì)致不足。而且，德國(guó)銅管重奏團(tuán)采用的是十重奏編制，這勢(shì)必會(huì)對(duì)演奏家自身的水準(zhǔn)和他們之間的配合提出更高的要求。從這兩點(diǎn)來(lái)看，這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)是否會(huì)被貼上“不細(xì)膩”的標(biāo)簽?zāi)兀?/p>

我起初也有這樣的擔(dān)心，但是，當(dāng)在網(wǎng)上看到了他們演奏《閑聊波爾卡》的錄像之后，這種擔(dān)心完全打消了。無(wú)論是富有氣勢(shì)的齊奏、靈活的快速走句，還是樂(lè)器間的“柔聲對(duì)話”，樂(lè)隊(duì)都處理得游刃有余。他們具備了銅管重奏中常常缺失的細(xì)膩與靈巧，并且始終維持著高水準(zhǔn)的音色――將“金屬”的聲音成功點(diǎn)化成為“黃金”。這樣出色的配合不僅源于演奏家自身的高超技巧，還得益于他們的“元老”――兼有長(zhǎng)號(hào)演奏家與作曲家身份的恩里克?克萊斯波。他為樂(lè)團(tuán)改編了大量曲目，這種“量身定制”使得每位演奏家都能發(fā)揮出自己的水準(zhǔn)。直到今天，樂(lè)團(tuán)演奏的每一首曲目都沿襲了這種“改編”傳統(tǒng)。有如此嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难葑嗉熬幥鷳B(tài)度，他們能以銅管樂(lè)器做到“細(xì)膩”也就水到渠成了。

來(lái)自德國(guó)的布魯斯與爵士

“布魯斯”是起源于美國(guó)南方黑人社會(huì)的一種重要音樂(lè)風(fēng)格，它由“Blues”直接音譯而來(lái)，有時(shí)也譯為“藍(lán)調(diào)音樂(lè)”。布魯斯經(jīng)過(guò)不斷的積累與發(fā)展，一直流行到今天，它的許多音樂(lè)特質(zhì)也為爵士樂(lè)所吸收。從音樂(lè)會(huì)下半場(chǎng)的《小號(hào)布魯斯與歌》與《野貓布魯斯》等曲目可以看出，這種流行已經(jīng)跨出美國(guó)，走向世界，連向來(lái)“嚴(yán)謹(jǐn)”的德國(guó)也受到了它的影響。

銅管樂(lè)器――尤其是小號(hào)與長(zhǎng)號(hào)――向來(lái)在布魯斯與爵士音樂(lè)中占據(jù)著一席之地。自從爵士樂(lè)的靈魂人物――路易?阿姆斯特朗以一支小號(hào)完美地表現(xiàn)了爵士樂(lè)的魅力之后，以銅管組合演奏爵士音樂(lè)的形式便開(kāi)始風(fēng)靡全球。其中最為典型的就是我們常說(shuō)的“大樂(lè)隊(duì)”（Big Band），它以數(shù)目眾多的銅管樂(lè)器組成，還加入了黑管、薩克斯等木管樂(lè)器，表現(xiàn)多種類(lèi)型的爵士音樂(lè)風(fēng)格，這與常見(jiàn)的“銅管五重奏”有著非常大的區(qū)別。德國(guó)銅管重奏團(tuán)的“十重奏”編制可以說(shuō)是對(duì)兩者進(jìn)行了中和，它擁有比五重奏更多樣化的音響效果，卻不失內(nèi)斂與細(xì)致；它比大樂(lè)隊(duì)更為精煉，卻也能表現(xiàn)爵士樂(lè)的自由與無(wú)拘無(wú)束。在這些德國(guó)演奏家的手中，古典與爵士的界限或許并不存在，這只是他們對(duì)于生活的兩種態(tài)度，每一種都有著自己的精彩。

更具時(shí)代氣息的“古典”

古典音樂(lè)在當(dāng)代應(yīng)該如何被演奏？是應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持傳統(tǒng)，完全忠實(shí)于作曲家的創(chuàng)作意圖？還是應(yīng)該兼顧時(shí)代，將當(dāng)代音樂(lè)的多元風(fēng)格融入古典？這個(gè)問(wèn)題一直備受爭(zhēng)議，沒(méi)有明確的答案。但是，音樂(lè)會(huì)的最后一首曲目《搖擺天鵝》，說(shuō)明了德國(guó)銅管重奏團(tuán)并未固守傳統(tǒng)，而是在這一問(wèn)題上持開(kāi)放態(tài)度。

第5篇：古典音樂(lè)起源范文

【關(guān)鍵詞】新課程改革 音樂(lè)課程 有效性教學(xué)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J6 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2013）10-0209-02

隨著我國(guó)新音樂(lè)課程改革實(shí)驗(yàn)的推行，使我們以更廣闊的視野以及更加理性的角度來(lái)審視我國(guó)音樂(lè)教育教學(xué)工作。我們深知教學(xué)改革無(wú)論在什么時(shí)候進(jìn)行頒布？其目的都是為了提高教學(xué)效率，使學(xué)生獲得全面和諧的發(fā)展，而要想盡快達(dá)到目標(biāo)，必須進(jìn)行學(xué)科的有效性教學(xué)，低效甚至無(wú)效的教學(xué)可能還會(huì)阻礙教師的積極性與學(xué)生的主動(dòng)性，教學(xué)目標(biāo)最終無(wú)法達(dá)到。如何切實(shí)使音樂(lè)教師掌握課堂有效性教學(xué)的方法，使音樂(lè)教師樹(shù)立有效的教學(xué)理念，達(dá)到學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)的目的，使學(xué)生真正意義上“需要學(xué)習(xí)”，這也是目前擺在我們面前一大重要難題。

2001年，我國(guó)啟動(dòng)新一輪基礎(chǔ)教育課程改革，而《音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》的頒布與實(shí)施對(duì)音樂(lè)基礎(chǔ)教育更是有著深刻的影響。新課標(biāo)在許多方面都進(jìn)行了重大調(diào)整，包括：教育理念、教育主旨、教學(xué)手段、教學(xué)內(nèi)容、評(píng)估準(zhǔn)則等。我們深知音樂(lè)新課程在課程改革的過(guò)程中作為一種新的事物必將不斷發(fā)展和完善。有效的課堂教學(xué)目的在于提高課堂教學(xué)的有效性，20世紀(jì)50年代，教學(xué)科學(xué)化運(yùn)動(dòng)下產(chǎn)生了有效性教學(xué)的概念，隨著時(shí)間的推移，有效性教學(xué)逐漸發(fā)展為一種較為系統(tǒng)的教學(xué)理論。為了提高課堂教學(xué)的有效性，要求教師總結(jié)自己的教學(xué)方法并以此改進(jìn)，促使教學(xué)在課堂中有著根本性變化。其發(fā)展下音樂(lè)課堂有效教學(xué)的原則有：

1.面向的對(duì)象――全體學(xué)生

課程教學(xué)過(guò)程中，每位學(xué)生都是一個(gè)個(gè)體，然而教師在教學(xué)行為中，面對(duì)這么多個(gè)體是否能面面俱到呢？音樂(lè)教育中，每個(gè)孩子在學(xué)習(xí)、接受音樂(lè)知識(shí)內(nèi)容以及個(gè)體的體會(huì)也是不同的，不能一味地依附天賦，其每個(gè)學(xué)生都有平等的參加音樂(lè)活動(dòng)，接受音樂(lè)教育的權(quán)利。

在我們音樂(lè)教學(xué)過(guò)程中，是否真正顧忌到每一位學(xué)生，把注意力也播撒到每一位學(xué)生身上，使他們的潛力得到最大的發(fā)揮，教師是否針對(duì)每一位學(xué)生的情況采取因材施教，挖掘?qū)W生的優(yōu)點(diǎn)呢？在面對(duì)“差生”也是理解不一，單憑學(xué)習(xí)成績(jī)衡量一個(gè)學(xué)生是否公平？以及如果音樂(lè)教師本身的教學(xué)失誤而挫傷學(xué)生的自尊心與進(jìn)取心那會(huì)在學(xué)生今后的學(xué)習(xí)生活中給他們帶來(lái)怎么樣的后果？而今天談到“面向全體學(xué)生”這一理念絕也不僅僅是一個(gè)理論觀念的形式問(wèn)題，它將形象地反映在音樂(lè)教育教學(xué)當(dāng)中，使得我們的音樂(lè)教育是面向所有學(xué)生的，他們的發(fā)展機(jī)會(huì)也應(yīng)該是均等的，這樣才真正體現(xiàn)了現(xiàn)代教育理念下的有效性教學(xué)。

2.音樂(lè)教育的核心――音樂(lè)審美

在音樂(lè)教育過(guò)程中，教師在進(jìn)行教學(xué)時(shí)把音樂(lè)審美作為音樂(lè)教育的核心，這是北京八級(jí)音樂(lè)教師李存一直遵循的教學(xué)原則音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容是音樂(lè)教學(xué)的依據(jù)，她認(rèn)為作為一名音樂(lè)教師，在授課之前反復(fù)聆聽(tīng)音樂(lè)以感動(dòng)自己本身后再進(jìn)行對(duì)學(xué)生的音樂(lè)熏陶感染，這種具體的體驗(yàn)逼真地陳述了學(xué)生、教師同音樂(lè)教材之間的關(guān)系，最終得益于教學(xué)的認(rèn)知心理――音樂(lè)審美的重要性。音樂(lè)教師能夠挖掘出音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容的審美因素，這也是學(xué)生獲得音樂(lè)審美感受和體驗(yàn)的客觀條件，讓學(xué)生感受音樂(lè)的同時(shí)，有了音樂(lè)審美體驗(yàn)，教師對(duì)教材的分析及其合理的處理也是對(duì)學(xué)生音樂(lè)學(xué)習(xí)的理解起到至關(guān)重要的作用。審美教育學(xué)認(rèn)為組織教學(xué)本身就是一種審美施教。而一名音樂(lè)教師優(yōu)雅的儀表以及真誠(chéng)的交流，把學(xué)生帶到一種輕松愉悅的學(xué)習(xí)氛圍中，這是為一堂具有審美情境的音樂(lè)教學(xué)課堂所具備的首要前提。

3.時(shí)代的需要――學(xué)科綜合

音樂(lè)是人類(lèi)文化的重要載體，無(wú)論在文化領(lǐng)域還是藝術(shù)領(lǐng)域，又或者是教育領(lǐng)域，它都不是孤立存在的。在藝術(shù)“家族”里，它也是主要成員；當(dāng)今社會(huì)迅速的發(fā)展，大批人才不斷涌現(xiàn)，競(jìng)爭(zhēng)力也逐年飆升，教師在教學(xué)過(guò)程中切不可一味停留在傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)中，不注重音樂(lè)與史地學(xué)科的綜合。其實(shí)學(xué)習(xí)音樂(lè)過(guò)程中同樣可以了解一些不同國(guó)家、不同時(shí)期的知識(shí)。例如在學(xué)習(xí)古典音樂(lè)的課程設(shè)置中，教師就可以聯(lián)系到古典音樂(lè)的起源以及發(fā)展，欣賞古典音樂(lè)的同時(shí)可以向?qū)W生講述一些學(xué)習(xí)古典音樂(lè)的好處，研究顯示，正統(tǒng)的古典音樂(lè)對(duì)人的身心、精神都是有益處的，聽(tīng)莫扎特的古典音樂(lè)，能使人心情平靜，能給人們帶來(lái)喜悅。另外，音樂(lè)同其他學(xué)科也有著必要的聯(lián)系，近些年國(guó)內(nèi)外也出現(xiàn)了音樂(lè)治療法，利用音樂(lè)來(lái)治療一些心理疾病，可以說(shuō)對(duì)醫(yī)學(xué)界的有些病例也有著一定的聯(lián)系。音樂(lè)無(wú)處不在，在分析和整合其與其他學(xué)科的聯(lián)系的同時(shí)，課堂教學(xué)也不妨利用一些其他學(xué)科的優(yōu)勢(shì)，例如以散文式的表達(dá)來(lái)描述音樂(lè)的情境，營(yíng)造濃郁的課堂藝術(shù)氛圍。又例如在學(xué)習(xí)爵士樂(lè)的課程設(shè)置中，教師除了讓學(xué)生了解爵士音樂(lè)的風(fēng)格、特點(diǎn)之外，其音樂(lè)本身所蘊(yùn)含的民族情結(jié)和文化也是一大授課要點(diǎn)。教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生對(duì)世界多元文化的尊重與理解，本著開(kāi)放的心態(tài)，正確審視黑人爵士文化，樹(shù)立平等的多元文化價(jià)值觀，使學(xué)生具有國(guó)際視野與全球意識(shí)，也是有效性教學(xué)過(guò)程中的一大優(yōu)勢(shì)亮點(diǎn)。

當(dāng)然，音樂(lè)課堂有效性教學(xué)的原則特點(diǎn)還有很多，所謂有效的教學(xué)其實(shí)就是在學(xué)生學(xué)習(xí)過(guò)程中對(duì)學(xué)生給予有效的學(xué)習(xí)幫助，師生集體創(chuàng)造出一定教學(xué)實(shí)效的教學(xué)活動(dòng)都可稱(chēng)為有效的教學(xué)。著名學(xué)者陳厚德先生認(rèn)為，有效性教學(xué)的問(wèn)題根本是有效教師的問(wèn)題。新課程標(biāo)準(zhǔn)課程性質(zhì)和價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變決定了音樂(lè)教師必須改變教育觀念，將自己培養(yǎng)成為具有創(chuàng)新精神的音樂(lè)教師，適應(yīng)課程有效性教學(xué)的需要，以適應(yīng)當(dāng)今整個(gè)音樂(lè)教育改革的大環(huán)境。

參考文獻(xiàn)：

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[2]畢武勝. 新課程標(biāo)準(zhǔn)下的音樂(lè)教師專(zhuān)業(yè)素質(zhì)構(gòu)建[J]，中國(guó)音樂(lè)教育2005年第一期

第6篇：古典音樂(lè)起源范文

第二次世界大戰(zhàn)后的世界音樂(lè)，派別林立，異彩綻放。其中阿根廷的現(xiàn)代音樂(lè)作品，作為一種氣質(zhì)獨(dú)特的樂(lè)曲不僅在拉丁美洲有著深遠(yuǎn)的影響，在世界范圍內(nèi)也漸漸受到了大家的關(guān)注。皮亞佐拉（AstorPantaleon Piazzolla，1921――1992）是阿根廷現(xiàn)代音樂(lè)家的代表之一，被譽(yù)為“現(xiàn)代探戈的革命之子”。他以阿根廷原有探戈的樂(lè)器、節(jié)奏、編成等要素為基礎(chǔ)，吸取了古典音樂(lè)及爵士音樂(lè)等一系列新的要素，創(chuàng)作出了新的探戈形式，開(kāi)拓了新的探戈世界，在拉美及世界范圍內(nèi)引爆了一場(chǎng)探戈革命。目前，國(guó)內(nèi)掀起的皮亞佐拉的熱潮是以手風(fēng)琴為主，他的鋼琴作品還尚少滲透。為了讓廣大的音樂(lè)愛(ài)好者能夠全面地了解這位不朽的探戈作曲家，以下以他的鋼琴作品為出發(fā)點(diǎn)，介紹其音樂(lè)創(chuàng)作的背景，分析其音樂(lè)作品的特點(diǎn)。

一、影響皮亞佐拉創(chuàng)作的音樂(lè)背景

在皮亞佐拉的音樂(lè)中，繼承了阿根廷傳統(tǒng)的節(jié)奏模式，但在旋律的運(yùn)用上卻與傳統(tǒng)音樂(lè)大相徑庭。原有的阿根廷探戈是以歐洲流行的探戈輕音樂(lè)作為動(dòng)機(jī)音樂(lè)，以波爾卡和華爾茲為主的舞蹈性探戈，而皮亞佐拉的作品則不然，他的探戈是為了聽(tīng)而寫(xiě)的音樂(lè)。在他的作品中既吸取了巴洛克時(shí)期賦格音樂(lè)的成分，同時(shí)又兼有了美國(guó)的流行音樂(lè)――爵士樂(lè)的要素，這使得探戈音樂(lè)在2拍子強(qiáng)烈的節(jié)奏感上，既充滿(mǎn)了巴洛克時(shí)代的沉重感又兼有了爵士音樂(lè)的輕。

巴洛克音樂(lè)是皮亞佐拉音樂(lè)的原創(chuàng)動(dòng)力，皮亞佐拉深信在探戈中加入賦格的形式會(huì)讓聽(tīng)眾留下很深的印象，所以在作曲時(shí)吸取了很多賦格的形式，如代表作《賦格與神秘》。但探戈并沒(méi)有因皮亞佐拉而進(jìn)入古典音樂(lè)的行列，他的偉大之處是把自己民族的音樂(lè)提升到了一個(gè)比較精致的高度，同時(shí)又擁有著不變的自我準(zhǔn)則。

在皮亞佐拉的作品中，不僅流淌著古典音樂(lè)的要素，各種現(xiàn)代音樂(lè)的要素也被有機(jī)地融合在一起，其中爵士樂(lè)就是最典型的代表。受皮亞佐拉所生活的紐約城市流行音樂(lè)的影響，在其音樂(lè)作品中反復(fù)地使用爵士樂(lè)的切分節(jié)奏，這使得樂(lè)曲強(qiáng)弱倒置的感覺(jué)異常突出，有著強(qiáng)烈的節(jié)奏感。同時(shí)，皮亞佐拉還特別愛(ài)用不諧和音程，如采用突然的變調(diào)，在音樂(lè)中插入奇妙的噪音，在主旋律中頻繁插入裝飾音，其目的不僅在于裝飾，更多的像是在“游玩”。這些寫(xiě)法，使探戈產(chǎn)生了一系列新的特點(diǎn)。

二、皮亞佐拉的鋼琴作品的特點(diǎn)

以下就皮亞佐拉的鋼琴作品中富有特點(diǎn)的音型、節(jié)拍和節(jié)奏作一些簡(jiǎn)單分析。

1．音型的運(yùn)用

皮亞佐拉在使用經(jīng)過(guò)句音型的時(shí)候，有著他的獨(dú)特之“筆”，他會(huì)在一個(gè)非常短小的經(jīng)過(guò)句中，把這七個(gè)音符全部運(yùn)用。倘若再對(duì)這七個(gè)音符仔細(xì)研究一下，還會(huì)發(fā)現(xiàn)這些音程均為三度關(guān)系，而這七個(gè)音的組合其實(shí)是個(gè)由三度關(guān)系疊置的十三和弦。

譜例1：《斯坦塔托》（鋼琴小品）

另外，由于皮亞佐拉從導(dǎo)師金納斯特拉（Ginastera）那里接受了新古典主義的創(chuàng)作技法，因此半音階的經(jīng)過(guò)句在作品中也頻繁地被使用。

譜例2：《斯坦塔托》（鋼琴小品）

皮亞佐拉在音階的使用上，還喜歡運(yùn)用單純的逐個(gè)遞進(jìn)的創(chuàng)作手法。如探戈曲《自由》。

譜例3：《自由》

2. 節(jié)拍的運(yùn)用

在皮亞佐拉的作品中，節(jié)拍的運(yùn)用也是豐富多彩的。如《鋼琴奏鳴曲》（第1首）中，三個(gè)樂(lè)章的節(jié)拍各不相同。在第一樂(lè)章中，4/4拍的半音階的第1主題和3/4拍的第2主題混合在一起，使主題產(chǎn)生了復(fù)雜的節(jié)奏感。在第二樂(lè)章中，連續(xù)的8個(gè)變奏更是頻繁地進(jìn)行著節(jié)拍的切換，主題先從4/4拍開(kāi)始，逐漸變化為2/4－3/4－6/8－4/4－4/4－4/4－3/4，到最后回歸主題，使得該變奏的形式呈著多樣化的格局。第三樂(lè)章則為2/4拍，是以8分音符和16分音符為主的托卡塔形式。

又如《鋼琴組曲》（第2首）中，首先在“前奏曲”（Preludio）中運(yùn)用了12/8拍，緊接著在“西西里舞曲”（Siciliana）中則運(yùn)用了6/8拍和9/8拍的形式，再在“托卡塔”（Toccata）的部分中運(yùn)用了3/4拍，但值得注意的是左手卻運(yùn)用了6/8拍，該樂(lè)段中這兩種音型交替反復(fù)使用，直至全曲結(jié)束。

從上述兩例中，可以發(fā)現(xiàn)皮亞佐拉在節(jié)拍的運(yùn)用上，不僅僅使用傳統(tǒng)的單拍子形式(如2拍子、4拍子等)，混合拍子在作品中也屢屢出現(xiàn)（12/8拍、6/8拍和9/8拍等），音樂(lè)也由此變得復(fù)雜且有生機(jī)。

3.節(jié)奏的運(yùn)用

探戈存在以下幾種基本節(jié)奏：

a.康同貝（Candombe）：非洲的奴隸敲擊太鼓進(jìn)行跳舞的一種儀式的節(jié)奏（1870年左右）。①

b.古瓦希拉（Guajira）：18世紀(jì)起源于西班牙的3拍子民謠，運(yùn)用在即興詩(shī)和舞蹈中（1800―1850年左右），逐步轉(zhuǎn)化為6/8拍和3/4拍兩者結(jié)合的復(fù)雜的節(jié)奏型，到1870―1880年左右，轉(zhuǎn)變成為吉他伴奏，節(jié)奏由復(fù)雜變?yōu)楹?jiǎn)單。②

c．哈巴涅拉（Habamera）：最初來(lái)源于古巴，后成為面向歐洲為主的意大利民謠，又稱(chēng)拉•唐桑（La-danza）（1855年－1875年左右），它與黑奴帶來(lái)的非洲舞曲等構(gòu)成了探戈節(jié)奏與旋律的原型。③

d．探戈－昂塔魯斯（Tango-Andalonse）：a與c組合而成（即康同貝與哈巴涅拉的組合），是太鼓的節(jié)奏和悠揚(yáng)的非洲舞曲旋律的完美結(jié)合，具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感。

對(duì)于探戈來(lái)說(shuō)，節(jié)奏是最為重要的，也是最容易被理解的。皮亞佐拉對(duì)阿根廷傳統(tǒng)的探戈進(jìn)行了徹底的革命，產(chǎn)生了一種新的探戈形式（QuintetoTangoNuevo），④具體表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：

a．皮亞佐拉的音樂(lè)中不僅繼承了阿根廷探戈的基本節(jié)奏 2拍子反復(fù)的強(qiáng)烈的節(jié)奏，在此基礎(chǔ)上，皮亞佐拉還對(duì)其進(jìn)行了新的改變。也就是在每拍的后半拍上加上重音，這成為皮亞佐拉創(chuàng)作中的一個(gè)重要節(jié)奏型。

b. 皮亞佐拉常用的節(jié)奏音型是由古巴草原向歐洲流傳的哈巴涅拉以及西班牙的探戈混合而成的音型，原本是4拍子，但皮亞佐拉改變其拍子，使之成為3＋3＋2的音型。3＋3＋2＝8個(gè)半拍，皮亞佐拉還在拍頭的第1拍上注上重音，豐富了節(jié)奏感。在《米隆加》(Milonga)的節(jié)奏音型中，全部55小節(jié)中就有44小節(jié)（占80％）運(yùn)用了該節(jié)奏型。

譜例4：《米隆加》（鋼琴小品）

如果用音符來(lái)表示則為

現(xiàn)在的皮亞佐拉將該節(jié)奏變化為⑤

c．皮亞佐拉在音樂(lè)中還喜歡運(yùn)用切分音，以前的探戈中并非沒(méi)有切分音，但皮亞佐拉在作品中卻頻繁使用，往往與低聲部的固定節(jié)奏音型形成一定的對(duì)比，從不孤立地單獨(dú)使用。因?yàn)槠喿衾幌矚g非常單一的以一拍一拍形式出現(xiàn)的節(jié)奏音型，而是在很長(zhǎng)的樂(lè)句里加上細(xì)致的、微妙的節(jié)奏變化，使音樂(lè)富有動(dòng)感，所以切分音就成為了他的所愛(ài)。

基于上述因素，不難發(fā)現(xiàn)節(jié)奏在皮亞佐拉的音樂(lè)中占有重要的地位。

三、結(jié)語(yǔ)

追述音樂(lè)的發(fā)展，探戈音樂(lè)與古典音樂(lè)在不同的階層孕育和發(fā)展，它們有著很大的相異性，皮亞佐拉用他那充滿(mǎn)個(gè)性的音樂(lè)語(yǔ)言，創(chuàng)造了一種脫胎于民間而風(fēng)格莊重的紳士音樂(lè)，將探戈推到了一個(gè)無(wú)法估量的高度，給后人留下了豐厚的音樂(lè)遺產(chǎn)，成為此領(lǐng)域中一座難以逾越的高峰?，F(xiàn)在，國(guó)內(nèi)對(duì)皮亞佐拉手風(fēng)琴演奏的探戈較為熟悉，但皮亞佐拉的鋼琴音樂(lè)還尚少滲透，希望他的鋼琴作品能逐漸被大眾接受和喜愛(ài)。

附錄一：皮亞佐拉的生平介紹

皮亞佐拉戲劇性的人生可劃分為如下3個(gè)階段。

第1階段：初期（1921年――1953年）

成長(zhǎng)在紐約――對(duì)手風(fēng)琴的無(wú)趣――熱衷于手風(fēng)琴――放棄探戈音樂(lè)，寄希望于古典音樂(lè)――交響樂(lè)《布宜諾斯艾利斯》獲國(guó)際大賽的第1名。

皮亞佐拉于1921年3月11日出生于阿根廷的馬•德•普拉塔 (Mar del Plata)。為了孩子能受到良好的教育，1925年，全家移居到了美國(guó)的紐約。在皮亞佐拉8歲時(shí)，父親花19美元買(mǎi)了一臺(tái)手風(fēng)琴送給他，最初的皮亞佐拉沒(méi)有一點(diǎn)興趣，但是到了10歲時(shí)，興趣大增，每天要練習(xí)很多時(shí)間，奠定了作為手風(fēng)琴演奏家的基礎(chǔ)。1933年，皮亞佐拉在紐約聽(tīng)了移居匈牙利的演奏家Bela Wilda的演奏后，深受感動(dòng)，并得到了大師的指點(diǎn)，學(xué)習(xí)了基礎(chǔ)的和聲和作曲技法。

1939年，皮亞佐拉作為托羅依羅樂(lè)團(tuán)的手風(fēng)琴演奏者，在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯定居下來(lái)，但那時(shí)的皮亞佐拉始終沒(méi)有忘記要成為古典音樂(lè)家的夢(mèng)想，跟隨著名的作曲家希那斯特拉繼續(xù)學(xué)習(xí)，從此奠定了正規(guī)的和聲基礎(chǔ)。此時(shí)的皮亞佐拉希望自己能夠成為古典音樂(lè)的作曲家，他認(rèn)為“我讓我自己成為自學(xué)的天才，我對(duì)探戈的感覺(jué)不好，我已經(jīng)放棄它了。取而代之的，我是個(gè)交響曲、序曲、鋼琴協(xié)奏曲、室內(nèi)樂(lè)、奏鳴曲的作曲家，每一秒鐘在我的腦海中會(huì)投射出上百萬(wàn)個(gè)音符?！庇谑?，皮亞佐拉幾乎完全放棄了探戈音樂(lè)，開(kāi)始探尋新的命運(yùn)。1951年創(chuàng)作的交響樂(lè)《布宜諾斯艾利斯》獲得了法比安•塞維滋基(Fabien Sevitzky)大賽的第1名。也正是由于這首作品，為皮亞佐拉贏得了法國(guó)政府提供的獎(jiǎng)學(xué)金，從此創(chuàng)作有了質(zhì)的飛躍。

第2階段：中期（1954年―1960年）

巴黎留學(xué)――矛盾中搖晃、掙扎――茅塞頓開(kāi)，鎖定探戈――探戈革命――《阿帝諾斯－諾你諾》。

1954年8月，皮亞佐拉到法國(guó)跟隨著名的作曲家納第阿•普朗熱(NadiaBoulanger) 學(xué)習(xí)。在這段時(shí)期里，皮亞佐拉在探戈和古典音樂(lè)之間搖晃。此時(shí)，導(dǎo)師給了影響他一生的珍貴建議：“探戈才是你的真正原創(chuàng)動(dòng)力。”皮亞佐拉茅塞頓開(kāi)，決定鎖定探戈。

在探戈音樂(lè)的發(fā)源地――阿根廷的首都布宜諾斯艾利斯，人們穿也探戈、行也探戈，整個(gè)城市彌漫了狂野激情和悲傷哀怨的情調(diào)。20世紀(jì)20年代，卡洛斯•卡德?tīng)柡退奈璧戈?duì)將探戈舞帶到了巴黎，改變了探戈只在下層社會(huì)中傳播的卑賤出身，從此，探戈征服了巴黎。同時(shí)為了迎合上流社會(huì)，又對(duì)探戈進(jìn)行了一些修整，淡化了探戈中充滿(mǎn)野性的成分，使之優(yōu)雅，漸漸成為了一種國(guó)際性的舞蹈種類(lèi)，在世界范圍內(nèi)擁有了無(wú)數(shù)的探戈迷。難怪阿根廷前總統(tǒng)卡洛斯•梅耶曾這樣說(shuō)過(guò)，“Tango is happiness!――探戈就是幸福！”探戈的激情和藝術(shù)，促使了皮亞佐拉的回國(guó)發(fā)展。

1955年7月，從巴黎學(xué)成回國(guó)的皮亞佐拉組成了8重奏樂(lè)團(tuán)與管弦樂(lè)隊(duì)，以演奏探戈音樂(lè)為主，使得布宜諾斯艾利斯成了一座充滿(mǎn)別樣探戈氣味的城市。1959年，皮亞佐拉的父親去世，皮亞佐拉寫(xiě)出了著名的代表作《阿帝諾斯－諾你諾》，對(duì)于這首作品，他曾說(shuō)道：“當(dāng)時(shí)，我好像被天使包圍著，使我寫(xiě)出如此絕妙的音符，我甚至對(duì)這一切深感懷疑?！雹迣?duì)于這首作品，皮亞佐拉至少采用了二十種不同的配器來(lái)演奏，這是一首伴隨了他一生的杰作。自此以后，代表作接連不斷。

第3階段后期（1961年――1992年）

九重奏樂(lè)團(tuán)――《自由》――電子樂(lè)團(tuán)――徹底的“自由”

1971年以后，皮亞佐拉結(jié)成九重奏樂(lè)團(tuán)。1974年，他移居意大利，錄成了聞名世界的探戈曲《自由》，全曲先以充滿(mǎn)力量感的節(jié)奏出現(xiàn)，強(qiáng)大的力量逐漸轉(zhuǎn)化為溫柔，最后成為甜蜜。樂(lè)曲因有很強(qiáng)的藝術(shù)性，博得了大眾的喜愛(ài)。1975年，他又組建了電子樂(lè)團(tuán)，從這以后，皮亞佐拉在世界各地進(jìn)行演奏。1987年8月，在紐約滯留期間寫(xiě)了鋼琴曲《天鵝》與《前奏曲》（三首）。1990年8月4日，皮亞佐拉突發(fā)腦溢血，從此臥病不起，于1992年7月4日去世，享年71歲。

1馬小蕓.《F代のアルゼンチンのピアノ作品における特柵窩芯卡Dヒナステラとピアソラを中心に》，2006.3：p52

2、小沼純一.《ピアソラ》.河出房新社，1997：p51

3、梁毅梅.《探戈大師Astor piazzolla對(duì)探戈音樂(lè)發(fā)展的影響》.四川音樂(lè)學(xué)院

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5、小沼純一.《ピアソラ》.河出房新社.1997年：p135

第7篇：古典音樂(lè)起源范文

關(guān)鍵詞：音樂(lè)文化 歷史角度 歐洲音樂(lè) 民族性

DOI：

10.16657/ki.issn1673-9132.2016.04.220

隨著經(jīng)濟(jì)全球一體化的形成以及信息時(shí)代的到來(lái)，使得世界各民族的文化交往與合作更加緊密。特別是音樂(lè)藝術(shù)早已經(jīng)成為世界各民族文化的代表，可以說(shuō)，音樂(lè)文化早已經(jīng)成為人類(lèi)的共同語(yǔ)言。音樂(lè)不但具有非常鮮明的地域性，而且更具有民族性的特征。以歐洲音樂(lè)為代表的西方音樂(lè)，不但被世界人民所接受，而且得到了世界人民的傳承與發(fā)揚(yáng)。如何更好地去挖掘歐洲音樂(lè)內(nèi)涵，掌握歐洲音樂(lè)文化歷史發(fā)展的民族性對(duì)中西方音樂(lè)文化相互交流、相互融合與借鑒起到了決定性作用。

一、歐洲音樂(lè)文化歷史演繹

歐洲音樂(lè)之所以能夠引領(lǐng)西方音樂(lè)的發(fā)展，是與歐洲歷史無(wú)法分割的。特別是歐洲古典音樂(lè)的盛行，出現(xiàn)了以德國(guó)和奧地利為代表的音樂(lè)之國(guó)，引領(lǐng)了歐洲音樂(lè)的蓬勃發(fā)展。到十八、十九世紀(jì)，歐洲音樂(lè)受文化的影響，開(kāi)始由古典音樂(lè)向浪漫主義音樂(lè)發(fā)展，特別是十九世紀(jì)末期歐洲音樂(lè)受民族主義思潮的影響，歐洲一些民族國(guó)家的音樂(lè)家開(kāi)始以本國(guó)民族語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)作音樂(lè)，采用本民族的英雄史詩(shī)、神話傳說(shuō)和人民解放斗爭(zhēng)事跡為題材，并將民族音樂(lè)的鮮明特點(diǎn)和古典主義音樂(lè)的優(yōu)秀傳統(tǒng)以及浪漫主義音樂(lè)的藝術(shù)風(fēng)格緊密地結(jié)合起來(lái)，因而民族感情被賦予了強(qiáng)烈的藝術(shù)生命力。這一時(shí)期，民族音樂(lè)主要以俄羅斯、芬蘭、挪威等國(guó)音樂(lè)為主。如世界著名的鋼琴曲《少女的祈禱》就是波蘭的女性作曲家芭達(dá)捷芙斯卡創(chuàng)作的。當(dāng)她的這部作品發(fā)表后，很快風(fēng)靡全球，相繼以八十余種不同版本發(fā)行，樂(lè)曲在單純中顯出深刻，親切、傷感、柔美，抒發(fā)了她的祈求和激動(dòng)。她究竟在祈禱什么呢？你盡可以自由地發(fā)揮你的想象去理解、體會(huì)。而這以歷史時(shí)期波蘭正在被鄰國(guó)所蠶食和瓜分，因此作者通過(guò)作品抒發(fā)了內(nèi)心的真實(shí)感受。

進(jìn)入到二十世紀(jì)后，歐洲音樂(lè)發(fā)展成為以多元化格局為主的音樂(lè)，特別是第二次世界大戰(zhàn)之后，歐洲音樂(lè)發(fā)展流派眾多。隨著科技的發(fā)展，各種電子樂(lè)器得到了應(yīng)用，從而推動(dòng)了歐洲音樂(lè)的發(fā)展。

二、從音樂(lè)文化的歷史角度分析歐洲音樂(lè)的民族性

（一）德意志民族風(fēng)格的歐洲音樂(lè)

德意志帝國(guó)主要是由德意志人組成的，而德意志民族的祖先正是建立羅馬帝國(guó)的日耳曼人，因此在音樂(lè)文化歷史發(fā)展過(guò)程中，以德意志民族音樂(lè)為基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的歐洲音樂(lè)占主導(dǎo)地位。被后人稱(chēng)之為“音樂(lè)之父”的巴洛克時(shí)期德國(guó)著名作曲家、小提琴家巴赫，所創(chuàng)作的歐洲音樂(lè)作品正是根植于德意志民族風(fēng)格之上。巴赫的音樂(lè)作品《勃蘭登堡協(xié)奏曲》正是展現(xiàn)宮廷貴族社會(huì)生活的一個(gè)縮影，從第一樂(lè)章彰顯恢弘氣勢(shì)的宮廷慶典開(kāi)始的活潑歡快，到第二樂(lè)章表現(xiàn)德意志人的善于出現(xiàn)的沉思、憂(yōu)傷情緒，到最后第三樂(lè)章再回到熱情歡快，其音樂(lè)曲式無(wú)論是采用賦格曲還是采用民間舞蹈曲都與日耳曼民族文化緊密相關(guān)。

歐洲古典音樂(lè)是以莫扎特、貝多芬為代表的。特別是古典音樂(lè)終結(jié)者和浪漫音樂(lè)開(kāi)拓者于一身的貝多芬，同樣是德國(guó)作曲家，其創(chuàng)作的音樂(lè)作品的文化淵源也與日耳曼民族無(wú)法分開(kāi)的。特別是貝多芬最后創(chuàng)作的音樂(lè)作品《第九交響曲》融入了太多的民族情節(jié)。作品第一樂(lè)章展現(xiàn)了德意志人民在艱苦的斗爭(zhēng)，沖破重重險(xiǎn)阻，前赴后繼去取得勝利;而第二樂(lè)章中通過(guò)樂(lè)曲三聲中部主旋律中運(yùn)用奧地利民間舞曲“連德勒”，表現(xiàn)人們勝利后的輕松和諧，富有濃厚的浪漫主義氣息;而接下來(lái)又是表現(xiàn)戰(zhàn)斗沒(méi)有停止，號(hào)角還在猛烈地吹響。可見(jiàn)，貝多芬的《第九交響曲》取材就是描寫(xiě)德意志民族為爭(zhēng)取自由、爭(zhēng)取獨(dú)立的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。因此，貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作同樣是來(lái)源于民族發(fā)展的歷史，具有較為鮮明的民族性。

（二）奧地利民族風(fēng)格的歐洲音樂(lè)

奧地利作為奧匈帝國(guó)的一部分，其奧地利民族也同樣在音樂(lè)藝術(shù)上造詣匪淺，是歐洲音樂(lè)的重要組成部分。奧地利作曲家海頓被后人尊稱(chēng)為“交響樂(lè)之父”，其音樂(lè)作品具有典型的巴洛克風(fēng)格，其音樂(lè)作品飽含著熱情、典雅，充滿(mǎn)了幸福、祥和的氣氛，這與當(dāng)時(shí)奧匈帝國(guó)的繁榮有著一定的關(guān)系，體現(xiàn)了奧地利人的社會(huì)文化生活。特別是海頓的《F大調(diào)弦樂(lè)四重奏》第二樂(lè)章“如歌的行板”，就是一首典型的器樂(lè)小夜曲，是正向心愛(ài)的人表達(dá)情意的歌曲，而這正是奧地利民族的真實(shí)生活寫(xiě)照。

約翰?施特勞斯，被譽(yù)為“圓舞曲之王”。他的作品旋律優(yōu)美，節(jié)奏輕快，以《藍(lán)色的多瑙河》最為著名，這與德奧民間音樂(lè)有一定聯(lián)系。而且，約翰?施特勞斯的多數(shù)作品都是取材于維也納市民的社會(huì)生活。而《塞爾維亞進(jìn)行曲》是紀(jì)念世界第一次大戰(zhàn)時(shí)塞維爾亞青年英勇戰(zhàn)斗的情景，這同樣是與民族情結(jié)無(wú)法分開(kāi)的，因此奧地利音樂(lè)同樣是植根于其民族文化上的。

（三）俄羅斯民族風(fēng)格的歐洲音樂(lè)

俄羅斯音樂(lè)同樣起源于宗教音樂(lè)，而經(jīng)過(guò)與民間音樂(lè)的不斷融合，形成了俄羅斯音樂(lè)。偉大的俄羅斯音樂(lè)大師柴可夫斯基，正是歐洲音樂(lè)發(fā)展到民族樂(lè)派的代表之一。他所創(chuàng)作的音樂(lè)作品都是以反映沙皇專(zhuān)制統(tǒng)治下的俄國(guó)人民苦悶心理和對(duì)幸福美滿(mǎn)生活的深切渴望，揭示人們內(nèi)心矛盾為主的。如《悲愴交響曲》描寫(xiě)了人生奮斗與失敗、興奮與絕望，充滿(mǎn)了悲傷、追憶的情緒，這也是當(dāng)時(shí)俄羅斯人民的真實(shí)寫(xiě)照。因此，作為歐洲音樂(lè)的組成部分，俄羅斯音樂(lè)同樣是民族語(yǔ)言的表現(xiàn)，是俄羅斯人民的文化體現(xiàn)。

十九世紀(jì)初，俄羅斯受到歐洲古典音樂(lè)的影響，開(kāi)始在本民族音樂(lè)的基礎(chǔ)上發(fā)展古典主義音樂(lè)，主要以米哈伊爾?格林卡的作品為代表。他的作品在俄羅斯民族和民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上，融入了歐洲古典和浪漫主義音樂(lè)的特點(diǎn)，將俄羅斯民族質(zhì)樸的音樂(lè)與專(zhuān)業(yè)的歐洲音樂(lè)互補(bǔ)，形成了具有俄羅斯民族特色的音樂(lè)，使落后于歐洲其他國(guó)家的俄羅斯音樂(lè)水平得到了提高，并奠定了俄國(guó)民族樂(lè)派的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。隨著俄國(guó)十月革命的到來(lái)，俄羅斯音樂(lè)更加具有民族性，并逐步成為了一個(gè)代表多民族音樂(lè)的音樂(lè)集合。

三、以音樂(lè)文化歷史發(fā)展觀分析歐洲音樂(lè)的民族性

音樂(lè)隨著人類(lèi)的生存、發(fā)展而不斷的演進(jìn)的。音樂(lè)從開(kāi)始記述人類(lèi)重大事件、歌頌英雄人物、宣揚(yáng)宗教文化等逐漸形成了一種藝術(shù)形式，脫離了人類(lèi)發(fā)展就不可能有音樂(lè)的出現(xiàn)。而世界各族人民都有著各自不同的音樂(lè)表現(xiàn)手法，如中國(guó)有民歌、歐洲有歌劇、美洲有搖滾樂(lè)等，這些都與不同的民族生活息息相關(guān)，無(wú)法分離。前面已經(jīng)對(duì)歐洲音樂(lè)的發(fā)展史進(jìn)行了簡(jiǎn)單的回顧，可以清晰地看出歐洲音樂(lè)的發(fā)展歷史是與歐洲歷史相吻合的，是歷史文化發(fā)展的產(chǎn)物。而且，歐洲音樂(lè)代表了不同地區(qū)和國(guó)家的民族風(fēng)格，是歐洲民族社會(huì)活動(dòng)的真實(shí)寫(xiě)照，可見(jiàn)分析和研究歐洲乃至世界音樂(lè)的文化發(fā)展不能脫離民族性，民族發(fā)展的歷史能夠通過(guò)民族音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)出來(lái)。正如中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)都與民族文化有關(guān)一樣，歐洲音樂(lè)同樣是歐洲各民族社會(huì)生活的真實(shí)寫(xiě)照，是真實(shí)反映其民族歷史文化發(fā)展的音樂(lè)語(yǔ)言，從音樂(lè)文化所代表的民族性可以證明歐洲音樂(lè)是歐洲民族文化的共同語(yǔ)言。

音樂(lè)是一種世界性的語(yǔ)言，音樂(lè)來(lái)源于社會(huì)生活，有著地域性和民族性，尤其是音樂(lè)作品的創(chuàng)作都是依托民族文化，體現(xiàn)了民族文化。因此，音樂(lè)文化正是隨著民族的興衰而以音樂(lè)的形式表現(xiàn)出來(lái)。歐洲音樂(lè)具有民族性，這也是造就以歐洲音樂(lè)為主的西方音樂(lè)特征的所在?？梢哉f(shuō)，音樂(lè)正是民族語(yǔ)言的一種表現(xiàn)形式，從音樂(lè)文化歷史的角度上，對(duì)歐洲音樂(lè)的民族性進(jìn)行分析和研究，對(duì)于更好地傳承和發(fā)揚(yáng)歐洲音樂(lè)具有重要的作用和意義。這也是世界音樂(lè)文化大融合的時(shí)代所需要的。

參考文獻(xiàn)：

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[3]李小兵，彭一敏，傅利民.從宮廷音樂(lè)家到自由音樂(lè)家――17至19世紀(jì)活躍在奧地利的音樂(lè)家之社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位變遷闡析[J].樂(lè)府新聲：沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（1）.

[4]朱超，畢敬.“和諧”與音樂(lè)之美――古希臘音樂(lè)美學(xué)思想[J].學(xué)理論，2015（18）.

第8篇：古典音樂(lè)起源范文

爵士樂(lè)是美國(guó)對(duì)音樂(lè)界做出的最大貢獻(xiàn)。作為一種獨(dú)特的音樂(lè)形式，它產(chǎn)生于20世紀(jì)初的美國(guó)，并很快為世界所接受。如今，爵士樂(lè)和爵士樂(lè)演出仍然長(zhǎng)盛不衰，在全球各地?fù)碛写笈鱾€(gè)年齡段的樂(lè)迷。

音樂(lè)是一種在音樂(lè)家與聽(tīng)眾之間建立強(qiáng)烈感情紐帶的交流形式。爵士音樂(lè)家超越了追求技藝雕琢和感官表達(dá)的范疇，他們更多地憑借了個(gè)人的情感。很多爵士樂(lè)是建立在即興演奏——也就是即時(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作基礎(chǔ)上的——它能展現(xiàn)演奏者的個(gè)性和情感。爵士樂(lè)的靈魂人物路易斯·阿姆斯特朗曾經(jīng)這樣闡釋說(shuō):“我們演奏的是生命?！?/p>

爵士樂(lè)起源于路易斯安那州的新奧爾良。在這里，不同的文化相互碰撞，是美國(guó)“大熔爐”文化的一個(gè)重要范例。被迫來(lái)到美國(guó)的西非黑奴們有著深厚的音樂(lè)傳統(tǒng)，音樂(lè)是他們僅有的幾種表達(dá)自己的途徑之一:或?yàn)閵蕵?lè)、或?yàn)閼c典、或?yàn)樽诮棠ぐ荩驗(yàn)楣ぷ?。在新奧爾良，西非的黑人民間音樂(lè)和歐美的音樂(lè)傳統(tǒng)相融合，從而奠定了爵士樂(lè)的基礎(chǔ):散拍音樂(lè)的切分音節(jié)(符點(diǎn)音節(jié))和藍(lán)調(diào)的小全音。

散拍音樂(lè)產(chǎn)生于約1900年，主要為鋼琴?gòu)椬喽鴮?xiě)。演奏者右手負(fù)責(zé)演奏切分音，同時(shí)左手伴以平穩(wěn)的和弦模式。受過(guò)古典音樂(lè)訓(xùn)練的美國(guó)黑人音樂(lè)家斯科特-喬普林是最富盛名的散拍音樂(lè)作曲家。與此同時(shí)，藍(lán)調(diào)也成為能表達(dá)人們內(nèi)心深沉，悲傷或憂(yōu)郁情感的聲樂(lè)形式之一。其中，貝茜·史密斯的強(qiáng)音和樂(lè)句劃分對(duì)爵士樂(lè)未來(lái)的發(fā)展也十分重要。

新奧爾良傳統(tǒng)爵士樂(lè)出現(xiàn)在20世紀(jì)早期的新奧爾良。它是由幾個(gè)銅管樂(lè)手小組演奏的一種器樂(lè)形式。切分音節(jié)、藍(lán)調(diào)旋律和即興創(chuàng)作是其主要特點(diǎn)。杰利·羅爾·默頓是最富盛名的古典爵士樂(lè)作曲家之一:他的《杰利·羅爾藍(lán)調(diào)》成為第一部正式發(fā)行的爵士樂(lè)作品(1915年)。

20世紀(jì)20年代，非裔美國(guó)音樂(lè)家開(kāi)始移居到像芝加哥、紐約這樣的城市將爵士之音傳播到了北部。此時(shí)，收音機(jī)和留聲機(jī)的廣泛普及促進(jìn)了古典爵士樂(lè)的流行。唱片的發(fā)售意味著爵士樂(lè)迷們?cè)诿绹?guó)任何城鎮(zhèn)都能聽(tīng)到他們最喜愛(ài)的樂(lè)隊(duì)的演奏，而不必再跑到遙遠(yuǎn)的市中心去。

20世紀(jì)20年代，爵士樂(lè)傳奇人物路易斯·阿姆斯特朗離開(kāi)新奧爾良，前往芝加哥、紐約和歐洲。他那激動(dòng)人心的古典爵士樂(lè)演奏和唱片已成為爵士樂(lè)的黃金法則。阿姆斯特朗的演奏風(fēng)格以樂(lè)隊(duì)成員充滿(mǎn)活力的即興表演和他精湛的小號(hào)獨(dú)奏為主要特色。

搖擺樂(lè)是20世紀(jì)30年代到40年代期間風(fēng)行一時(shí)的一種爵士樂(lè)。它由10位或更多樂(lè)手組成的樂(lè)隊(duì)來(lái)演奏，被冠以“大樂(lè)隊(duì)”的昵稱(chēng)。搖擺樂(lè)通常定位于三連音的形式。這是一種極具活力的聲音，促使人們站起來(lái)隨之?dāng)[動(dòng)身體。杜克·埃靈頓和本尼·古德曼是當(dāng)時(shí)兩位最重要的管弦樂(lè)代表。搖擺爵士樂(lè)以單簧管、薩克斯、長(zhǎng)號(hào)鋼琴和藝術(shù)名家的獨(dú)奏為主要特色——聲樂(lè)獨(dú)唱者、美國(guó)的傳奇人物，法蘭克·辛納屈就是在“大樂(lè)隊(duì)”取得了他在音樂(lè)上的飛躍。

在1945年前后，一群嚴(yán)肅的爵士音樂(lè)家們創(chuàng)造了Behop，這是一種與可隨之起舞的搖擺樂(lè)的風(fēng)格截然相反的爵士樂(lè)形式，由4到6位音樂(lè)家構(gòu)成的小組進(jìn)行表演，給予獨(dú)奏者更多展示自我的機(jī)會(huì)。小號(hào)手迪茲·吉萊斯皮是Behop爵士樂(lè)的大師。Behop音樂(lè)家們通過(guò)復(fù)雜的節(jié)奏、曲調(diào)以及和弦，將爵士樂(lè)這種藝術(shù)形式又向前推進(jìn)了一步。

杰出的作曲家、伴舞樂(lè)隊(duì)指揮、小號(hào)手邁爾士·戴維從“冷爵士”起家。在過(guò)去幾十年間，其不斷進(jìn)取的音樂(lè)才能的發(fā)展使他成為20世紀(jì)下半葉最具影響力的爵士音樂(lè)家。他的專(zhuān)輯《另類(lèi)的藍(lán)色》(1959)成為爵士樂(lè)史上最暢銷(xiāo)的專(zhuān)輯。2009年，美國(guó)眾議院追授戴維“爵士樂(lè)特別貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”，并承諾政府將“采取一切適當(dāng)?shù)拇胧北Ｗo(hù)和提升爵士樂(lè)的地位。

第9篇：古典音樂(lè)起源范文

關(guān)鍵詞：死亡音樂(lè)、起源、影響、現(xiàn)狀、發(fā)展

黑格爾說(shuō)過(guò)“存在即真理”，死亡音樂(lè)這個(gè)名字，這種風(fēng)格，無(wú)論你是喜歡也好，不喜歡也好，但他卻現(xiàn)實(shí)存在。一個(gè)事物只要存在，我們就有研究他的價(jià)值，下面筆者就從死亡音樂(lè)的歷史、現(xiàn)狀和發(fā)展，懷著一個(gè)研究的心態(tài)，詳細(xì)的談一談死亡音樂(lè)。

一、死亡音樂(lè)的起源

真正意義上的死亡音樂(lè)最早源自非洲，為什么這么說(shuō)呢，原始的非洲在沒(méi)有產(chǎn)生語(yǔ)言時(shí)就產(chǎn)生了音樂(lè)，他們用石頭打出節(jié)奏進(jìn)行交流，而在原始部落里通告一個(gè)人死亡的交流語(yǔ)言，就是一種節(jié)奏。節(jié)奏是音樂(lè)的一部分，那么按照嚴(yán)格劃分，他就會(huì)被制定為死亡音樂(lè)。中國(guó)在遠(yuǎn)古時(shí)期，祭祀或舉行葬禮時(shí)所吹牛角發(fā)出的聲音也可被定為死亡音樂(lè)，我在這里是泛指，目的就是告訴大家，在遠(yuǎn)古時(shí)期就有死亡音樂(lè)出現(xiàn)了。

二、宗教音樂(lè)對(duì)死亡音樂(lè)的影響

宗教音樂(lè)又稱(chēng)圣樂(lè)。它既傳達(dá)上帝給人們的啟示，又表現(xiàn)信徒對(duì)上帝的崇敬、贊美、信靠和祈求。但他也同樣為死亡音樂(lè)的發(fā)展帶來(lái)了啟迪，如他的莊巖、肅穆、悲涼。最重要的代表作品是《安魂曲(Requiem)》，他的主要作用就是用于基督教悼念死者儀式中演唱的合唱套曲，其中以莫扎特的《安魂曲》最為著名，莊嚴(yán)的音樂(lè)讓人肅然起敬，這給死亡音樂(lè)的發(fā)展帶來(lái)了很大的推動(dòng)。

三、死亡音樂(lè)發(fā)展的重要?dú)v史時(shí)段

迎來(lái)古典音樂(lè)的黃金時(shí)代，這個(gè)時(shí)候有肖邦、瓦格納、貝多芬等一大批音樂(lè)天才，他們?nèi)盒情W耀，耀眼異常，他們是那個(gè)時(shí)代，乃至以后人類(lèi)的驕傲。而他們的光芒同樣照耀著死亡音樂(lè)。

瓦格納雖然是浪漫主義歌劇作曲潮流的發(fā)起者，但是他卻把死亡音樂(lè)的元素在當(dāng)時(shí)發(fā)揮到了極致，后人評(píng)價(jià)瓦格納的部分作品曾用“死亡的張力”這個(gè)字眼形容，瓦格納的《眾神的黃昏》中《齊格弗里德的葬禮音樂(lè)》，無(wú)疑是詮釋死亡音樂(lè)的典范，每當(dāng)你聆聽(tīng)這首曲子時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，澎湃而起的樂(lè)章使你對(duì)歌劇中的情節(jié)始終無(wú)法忘懷，家族的仇恨、陰謀、詛咒、、愛(ài)情、復(fù)仇，燃燒的烈火、坍塌的宮殿，一切都被吞噬，每一根神經(jīng)都被巨大的管弦樂(lè)的音流震懾住。當(dāng)小號(hào)吹響帶動(dòng)起整個(gè)樂(lè)隊(duì)的時(shí)候，頓挫的管弦樂(lè)隊(duì)幾乎要把劇院掀翻。但過(guò)于喧囂的管弦樂(lè)給你的震撼與其說(shuō)是心靈的，不如說(shuō)是感官的。一種巨大的能量像野心的風(fēng)暴沖決出精神的河床，滔天的浪壯麗而澎湃。沒(méi)有崇高，沒(méi)有悲傷，沒(méi)有送葬，有的只是粉碎世界的野性的，原始的力量!這就是在死亡音樂(lè)元素充斥中魅力的所在，用尼采的話說(shuō)，所有的人都在烏托邦的撫慰中，只有瓦格納得救了。1883年2月13日，瓦格納死于威尼斯，當(dāng)瓦格納的遺體被從慕尼黑運(yùn)往拜羅伊特時(shí)，《神異的黃昏》中的葬禮進(jìn)行曲，成為了眾多熱愛(ài)瓦格納作品的人們祭奠他最好的禮物，而這個(gè)《神異的黃昏》中的葬禮進(jìn)行曲，無(wú)疑是可以和肖邦《葬禮進(jìn)行曲》媲美的作品，他在音樂(lè)領(lǐng)域中永遠(yuǎn)不朽，他的死亡音樂(lè)元素永遠(yuǎn)都是音樂(lè)界中的一朵奇葩。

約翰、帕海貝爾所作的《D大調(diào)卡農(nóng)》，從嚴(yán)格意義上講也有死亡音樂(lè)的成分，約翰、帕海貝爾是用這首曲子來(lái)祭奠他死去的第一任妻子和兒子的，曲子中的悲涼成分，正是其對(duì)死者緬懷的真實(shí)寫(xiě)照，我們現(xiàn)在聽(tīng)了這首曲子，還不禁對(duì)這位大師的偉大豎然起敬。

貝多芬死亡音樂(lè)元素的代表作是第三交響曲中的葬禮進(jìn)行曲，有人評(píng)價(jià)這首曲子時(shí)用的一句話是“英雄之死”，因?yàn)槊慨?dāng)你聽(tīng)到這首曲子時(shí)你都會(huì)仿佛看到“是向一位臨死還在握著拳頭的英雄致意”的場(chǎng)景，你無(wú)論什么時(shí)候聽(tīng)，都能感覺(jué)到是人民抬著英雄的棺槨，懷著悼念的心情緩步前行，這就是死亡音樂(lè)元素充斥而出的魅力。另外我們不得不提的就是肖邦的葬禮進(jìn)行曲，對(duì)于這首曲子還有兩個(gè)傳說(shuō)，一說(shuō)是肖邦曾經(jīng)在夜里被法國(guó)傳說(shuō)中的兇神惡煞所困擾，原因是畫(huà)家朋友齊姆畫(huà)室里的一幅扮成骷髏的鋼琴演奏者的形象。不料這竟啟發(fā)了這位音樂(lè)家的靈感，從而創(chuàng)作了寬廣、緩慢、嚴(yán)肅、深沉的葬禮音樂(lè)，后來(lái)成為《降b小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》的第三樂(lè)章。另外一種說(shuō)法是，1837年，肖邦的健康進(jìn)入了一個(gè)時(shí)好時(shí)壞的循環(huán)，高燒和咳嗽使他吐血，從而產(chǎn)生了幻覺(jué)，聽(tīng)見(jiàn)敲門(mén)聲，“看見(jiàn)了死神”。和瑪麗亞?沃德津斯基的戀愛(ài)終結(jié)更是雪上加霜。加上流亡在異鄉(xiāng)使他感到焦慮和憤懣，他認(rèn)為再也見(jiàn)不到親人和祖國(guó)，于是寫(xiě)下了《葬禮進(jìn)行曲》。無(wú)論傳說(shuō)是真是假，我們都可以肯定的是，肖邦在創(chuàng)作這首曲子時(shí)肯定想到了死亡，那么他所創(chuàng)作的曲子也就肯定會(huì)有死亡音樂(lè)元素譜入其中，最終完成了這首曲子的不朽。

四、比死亡還痛苦的音樂(lè)

16世紀(jì)，由于當(dāng)時(shí)女性無(wú)法參加唱詩(shī)班也不被允許登上舞臺(tái)，為代替女聲，這時(shí)出現(xiàn)了閹人歌手，他們挑選出那些嗓音洪亮的清澈男童，在進(jìn)入青春期前通過(guò)殘忍的手術(shù)來(lái)改變他們發(fā)育后的聲音，因?yàn)轶w內(nèi)的性激素發(fā)生變化，他們的聲道會(huì)變窄，有利于音域的擴(kuò)張，加上巨大的肺活量和聲理體積，使他們擁有了超過(guò)了常人3倍的非凡嗓音，他們所唱的音樂(lè)雖然優(yōu)美，但是他們的處境往往比死還要痛苦。因?yàn)樗麄兊母杪曤m然美妙，但是卻嚴(yán)重違反現(xiàn)代的道德觀念的，筆者個(gè)人把他歸類(lèi)為人性死亡音樂(lè)，就是在美妙歌聲的背后，蘊(yùn)含著人類(lèi)自我殘害的丑陋。

五、現(xiàn)代時(shí)期的主流死亡音樂(lè)

由于歐美資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的生活節(jié)奏也越來(lái)越快，很多人壓力越來(lái)越大，需要去尋求發(fā)泄的途徑。在這個(gè)時(shí)候，死亡金屬誕生了?！八劳鼋饘佟笔且环N極端的音樂(lè)。它把噪音、先鋒古典音樂(lè)、爵士樂(lè)和噪音融合到了一起，還用放大器把它們放大，用一種絞肉機(jī)般的力量怒吼出來(lái)。非常適合被生活壓力壓的喘不過(guò)氣的人們?nèi)ヂ?tīng)，去發(fā)泄。

死亡金屬他和以往的死亡音樂(lè)都不同，他不是崇拜死亡、祭奠死者的音樂(lè)，聽(tīng)起來(lái)也完全與莊嚴(yán)、肅穆不沾邊，他的中心思想史讓人們?nèi)タ朔⒔邮芩劳雠c恐懼。很多人說(shuō)：“死亡金屬是來(lái)自地獄的聲音，像是惡魔的呼喚，像是撒旦的號(hào)召，卻在一場(chǎng)夢(mèng)境結(jié)束以后讓人更加珍惜現(xiàn)有的一切?！边@就是死亡金屬的魅力。而死亡音樂(lè)的另一個(gè)特點(diǎn)就是，反宗教意識(shí)非常明顯，從樂(lè)隊(duì)名到歌名，大量涉及宗教名詞，晦澀難懂。最早的死亡金屬樂(lè)隊(duì)?wèi)?yīng)該是瑞典的BATHORY，此后，各類(lèi)死亡金屬樂(lè)隊(duì)如雨后春筍般在歐美各國(guó)誕生了。

這期間的死亡音樂(lè)，多是以電聲樂(lè)為主，包括：電吉他、電貝司、架子鼓，電吉他配合著效果器厚重的音色發(fā)出轟鳴，架子鼓打出強(qiáng)烈的雙踩節(jié)拍，讓人聽(tīng)了不禁撕心裂肺，這其中最著名的樂(lè)隊(duì)之一就是，美國(guó)的活結(jié)樂(lè)隊(duì)，他們的音樂(lè)隨著電影《生化危機(jī)》的風(fēng)靡全球而出名，他們每次演出都帶著恐怖的面具，誰(shuí)也不知道他們長(zhǎng)的什么樣，筆者雖然對(duì)他們的音樂(lè)理念和音樂(lè)風(fēng)格無(wú)法接受，但是對(duì)他們對(duì)一種音樂(lè)的執(zhí)著卻十分欣賞。還有就是金屬樂(lè)隊(duì)，他們的死亡金屬風(fēng)格與別的樂(lè)隊(duì)不同，以濃厚的古典音樂(lè)韻律融合其中，成為了死亡金屬樂(lè)隊(duì)一道獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)景。

我國(guó)在進(jìn)入改革開(kāi)放后的30多年里，也陸續(xù)出現(xiàn)了自己的死亡音樂(lè)，但他們?nèi)慷际怯擅耖g藝人自發(fā)的開(kāi)展的，其主要特點(diǎn)是，大城市的發(fā)展的比較迅速，擁有的聽(tīng)眾較多，小城市基本上沒(méi)有什么有特點(diǎn)的發(fā)展，如成都的小酒館酒吧，他出名的原因就是經(jīng)常有死亡金屬樂(lè)隊(duì)去該酒吧演出，這和生活在大城市的人們普遍感受到生活壓力大不無(wú)關(guān)系。而死亡音樂(lè)想要進(jìn)入中小城市還需很長(zhǎng)的一段路要走。

六、死亡音樂(lè)的發(fā)展。