傳統(tǒng)工藝的意義精選(九篇)

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第1篇：傳統(tǒng)工藝的意義范文

中國裝飾藝術之源及發(fā)展：中國的裝飾藝術歷史悠久，豐富多彩，獨樹一幟。中國傳統(tǒng)裝飾藝術已有5000年的歷史，是我們中華民族珍貴的文化寶庫。藝術起源于生活，在遙遠的原始社會，就有陶器的產(chǎn)生，那豐富多彩的陶器紋樣讓中國的裝飾藝術在這里起步。到了青銅器時代，造型雄偉，紋樣神秘的青銅器皿可以說是我國裝飾藝術非常絢爛的一筆。秦漢時期的畫像磚，兵馬俑群雕等都讓人驚嘆于古代人們的裝飾智慧，特別的漢代的玉器雕刻，雕刻以及裝飾技藝是世人對中國的裝飾藝術刮目相看。在佛教盛行的魏晉南北朝，印度及周邊國家的文化的影響使得玄學盛行，在許多石窟中許多優(yōu)秀的藝術作品被保留下來。唐代裝飾藝術的各個方面得到了充分的發(fā)展。到了宋代，瓷器發(fā)展起來，譽滿全球。明清家具設計以及家具上的裝飾藝術到現(xiàn)在都被人們學習研究著，這些都對中國的裝飾藝術的發(fā)展做出了重大貢獻。

二、中國傳統(tǒng)工藝

1、中國傳統(tǒng)工藝的由來

手工藝是歷史的產(chǎn)物，是中國勞動人民在長達數(shù)千年的生產(chǎn)生活中創(chuàng)造出來的偉大財富。早在數(shù)萬年前，人類從動物界分化出來后，為了生存和繁衍，他們就不斷的對周圍環(huán)境進行加工創(chuàng)造，即利用簡單工具對自然物進行改造，手工藝便是在不斷地創(chuàng)造中，積累經(jīng)驗，不斷總結的過程中產(chǎn)生的。最初的手工藝樣式雖然簡單，但手工藝人不斷的創(chuàng)新及再創(chuàng)造，不斷追求美和創(chuàng)造美，使得中國傳統(tǒng)手工藝迅速發(fā)展，延續(xù)至今。隨著人們改造活動范圍的擴大，手工藝的創(chuàng)作材質更加豐富，其類別也不斷細化。

2、中國傳統(tǒng)手工藝的類別

中國文化綿延數(shù)千年，從未中斷。在這片廣袤的土地上，各族人們在這里生長，他們運用豐富的資源進行手工藝品的創(chuàng)造，這使得我國手工藝的類別十分豐富。以下列舉幾個具有中國特色的傳統(tǒng)手工藝。

1）刺繡。刺繡，又稱絲繡，是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)手工藝之一，《尚書》中已有對刺繡的記載，早在4000年前，人們就開始運用刺繡來裝飾衣物，隨著后來的發(fā)展，至明清時期，刺繡更是被視為一種藝術品。

2）織染。我國早在原始社會就已經(jīng)發(fā)明了養(yǎng)蠶繅絲，并運用自然纖維織布縫衣，并在此基礎上運用各色礦物顏料在織物上進行簡單的染色與著色，西周時期得到較大的發(fā)展。隨著時代的發(fā)展，織染工藝逐步進入尋常百姓家，這也是織染能夠一直傳承下來的重要原因。

3）陶瓷制作。中國的英文名就是China—瓷器，由此可見中國瓷器在在國際社會上的影響，陶瓷器發(fā)展初期是作為一種生活工具而存在，隨著陶瓷制作工藝的不斷完善，人們不僅只關注其使用性，更加關注其裝飾性，到了瓷器發(fā)展后期，優(yōu)秀的瓷器更被視為一件藝術品，中國制瓷工藝也逐步走向世界，完好保存至今。

4）漆器。我國在制作漆器方面已有7000年的歷史，從新石器時展到漢代，漆工藝有了很大發(fā)展，至明清，中國漆工藝發(fā)展已是相當成熟。漆工藝積淀著十分豐富文化內涵，古人將智慧揉入漆器制作中，不斷開拓創(chuàng)新，才使得漆工藝得以發(fā)展至今，依舊散發(fā)著獨特的光芒。

5）雕刻。我國早在新石器時代時期，就并存著寫實和裝飾風格的雕塑，保留至今。我國的雕塑運用的材質也十分廣泛，木雕、石雕、玉雕等等，都具有相當大的藝術價值與文化價值。

6）工藝畫。工藝畫與傳統(tǒng)繪畫不同之處在于工藝畫是借用某一材質來進行繪畫創(chuàng)作，這些工藝畫的形式多樣，質樸自然，主要有羽毛畫、鐵畫、軟木畫等，表達了人們對美的追求和不拘形式的藝術追求。傳統(tǒng)手工藝類型繁多，除上述類別之外，還有許許多多的手工藝雜項，體現(xiàn)了古代人們無限的智慧和璀璨的中華文化。

三、在傳統(tǒng)手工藝影響下的現(xiàn)代中國裝飾藝術

1、中國現(xiàn)代裝飾藝術現(xiàn)狀中國的傳統(tǒng)手工藝很大部分都保存了下來，經(jīng)過不斷的改良，越來越適應當今手工業(yè)的發(fā)展，而這些傳統(tǒng)手工藝隨著各部門各行業(yè)的相互交融，運用范圍也不僅僅局限于某個領域。裝飾藝術的含義十分廣泛，一切有裝飾性能的事物都可以被稱為裝飾品，相比其功能性，裝飾藝術更加注重裝飾性。中國傳統(tǒng)裝飾藝術是中華文化的有機組成部分，它沉淀著中華悠久的歷史文化，它是一個民族的烙印。中國傳統(tǒng)手工藝是中華文化中一顆璀璨的明珠，它有意無意對中國現(xiàn)代藝術產(chǎn)生了深遠影響，當然也包括中國現(xiàn)代裝飾藝術。

2、傳統(tǒng)手工藝在現(xiàn)代中國裝飾藝術中的體現(xiàn)和價值中國織染技藝有幾千年的歷史，包括各個少數(shù)名族都有非常精湛豐富的織染技藝，一直以來都是人們日常生活中運用普遍的傳統(tǒng)手工藝。中國的四大名繡，各有千秋，無論是針法技藝，還是在刺繡、織染中慢慢形成的傳統(tǒng)裝飾圖案，這些技藝一部分保留下來運用在一些現(xiàn)代裝飾品中，傳統(tǒng)圖案慢慢富有特殊的意義，被用于特殊的場合給予一定的含義；陶瓷發(fā)展初期是被作為一種生活器皿存在的，隨著各種新型材料的出現(xiàn)，一些生活用具被其它更加方便的材質的所替代，陶瓷品慢慢傾向成為一種裝飾品；我國漆器的制作與使用，到了現(xiàn)代，漆工藝在各個領域都有運用，不僅運用在器皿設計上，還運用在一些首飾品，以及運用漆工藝作為繪畫方式的漆畫，在一些木藝中作為輔助的手段作為裝飾；雕塑可以分為很多種類，中國傳統(tǒng)雕塑有貝雕、象牙雕、石雕、玉雕、木雕、泥雕等等，還有各種印刻，中國現(xiàn)代雕塑流派紛呈，花樣百出。中國傳統(tǒng)工藝畫種類非常繁多，所用材料及工具也是相當豐富。他們對于中國現(xiàn)代裝飾藝術的影響深遠，這些古老的工藝畫技法為現(xiàn)代裝飾藝術提供了更具有文化底蘊與歷史含義的創(chuàng)作手段。中國傳統(tǒng)手工藝除上述類型外還有很多，都為中國現(xiàn)代裝飾藝術作出了特有的貢獻。

第2篇：傳統(tǒng)工藝的意義范文

關鍵詞：傳統(tǒng)陶瓷；環(huán)境藝術；藝術性；個性化；應用使命

改革開放30年來，人民生活水平提高，物質條件也隨之豐富，人們不再滿足于單調的文化產(chǎn)品，而更多的是追求藝術，追求個性，追求文化品位。在這樣的文化背景下，現(xiàn)代陶瓷產(chǎn)品應運而生，成為了適應我國城市發(fā)展的重要趨勢。將傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代陶瓷工藝中，體現(xiàn)文化價值是我們追求的理念。

1陶瓷在現(xiàn)代環(huán)境藝術中應用優(yōu)點

1．1陶瓷的產(chǎn)品特性

陶瓷產(chǎn)品具有防雨、耐高溫，使用周期長，可存放時間長且不變質等特點。陶瓷產(chǎn)品易生產(chǎn)，通常選用黏土和礦石材料，生產(chǎn)資料豐富，經(jīng)濟成本低。產(chǎn)品的原料提取對自然環(huán)境危害小，是一種低碳生態(tài)，符合國家檢測標準的新型環(huán)保材料，資源可再生利用，產(chǎn)品穩(wěn)定性高。

1．2陶瓷的文化屬性

陶瓷作為中國傳統(tǒng)的文化工藝，具有其內在的文化特征和文化內涵?，F(xiàn)代環(huán)境越來越重視環(huán)境同視文化建設相結合的理念，陶瓷文化成為首選元素。同時，陶瓷產(chǎn)品本身具有語言特征，在生產(chǎn)設計中要注意發(fā)掘其內在文化價值。

2傳統(tǒng)陶瓷工藝與現(xiàn)代環(huán)境藝術結合分析

2．1釉料釉色

陶瓷從最原始的無釉素陶瓷形態(tài)，到彩釉和彩瓷，釉樣和釉配方一直在完善和改進。釉色的多樣性是中國陶瓷種類多樣性的重要組成部分，其探究過程和結果包含了人類文明的結晶。陶瓷生產(chǎn)環(huán)節(jié)中，盡管釉料配方存在缺失，有些釉料找不到或資源枯竭，但經(jīng)過現(xiàn)代陶瓷工作者的不懈努力，這些難點都已被攻克。釉料種類繁多，在技術上都可以復制，只有極少數(shù)因配方丟失或釉料丟失而無法復制。近年來，陶瓷創(chuàng)造了新的釉色品種。如陶瓷表面上釉的方法，增強了陶瓷的實用性。釉色在現(xiàn)代環(huán)境藝術中的應用一直是產(chǎn)品開發(fā)的技術關鍵?，F(xiàn)有產(chǎn)品仍以釉色為主，發(fā)揚傳統(tǒng)陶瓷釉品種，不斷創(chuàng)新發(fā)展新陶瓷產(chǎn)品是未來發(fā)展的趨勢［1］。

2．2造型與裝飾

陶瓷造型與裝飾的傳統(tǒng)文化符號在新產(chǎn)品的開發(fā)上具有借鑒價值，環(huán)境陶瓷造型與裝飾應該回歸到本土文化中來。陶器的缸、罐，瓷器的瓶、盆、碗、盤、壺，傳統(tǒng)紋樣中的纏枝紋、龍鳳紋、瑞獸紋、嬰戲圖等，都是人們思維定式里陶瓷產(chǎn)品固有的文化符號。如何讓這樣的元素加入到現(xiàn)代陶瓷的生產(chǎn)中，是擺在我們面前的關鍵問題。而經(jīng)過對陶瓷工藝的造型、色釉、風格等不斷組合協(xié)調，融入本土文化元素，可提高陶瓷產(chǎn)品的整體設計感［2］。

2．3工藝技術

我國陶瓷文化源遠流長，生產(chǎn)技術發(fā)展不斷在現(xiàn)代陶瓷設計中走向成熟。如在選材、配料、坯料制作、上釉、裝飾、燒窯等環(huán)節(jié)技術，這是中國傳統(tǒng)工藝中最繁瑣、最具技術性、對工人經(jīng)驗要求最高的工藝，現(xiàn)代陶瓷生產(chǎn)延續(xù)了前人的經(jīng)驗手法?，F(xiàn)代先進的技術為我們提供了比以前更好的技術、更先進的設備，生產(chǎn)效率成倍數(shù)增加，而不可忽視的是傳統(tǒng)技術在現(xiàn)代陶瓷生產(chǎn)中仍然起著關鍵作用。生產(chǎn)工藝在現(xiàn)代環(huán)境藝術中，多數(shù)以陶瓷材料類型的產(chǎn)品為主。陶磚和瓷磚，墻壁或地板，有各種各樣的元素的陶瓷。從某種程度上說，陶瓷代表了工藝技術水平。從捏塑到粘土條成型、坯料成型，再到各種模具的后續(xù)成型，再到陶瓷制品的模具制造。先進科學技術的應用、現(xiàn)代技術已經(jīng)實現(xiàn)了陶瓷制造全過程的自動化。

2．4文化特性

陶瓷產(chǎn)品的審美標準來源于中國傳統(tǒng)文化體系。我國傳統(tǒng)美學哲學體現(xiàn)在“詩經(jīng)”中。例如，運用對稱美，我國歷代陶瓷大多是以對稱的形式制作的，尤其是板坯成型的工具形，對稱代表著穩(wěn)定、平衡。陶瓷文化的審美趣味符合中國傳統(tǒng)文化哲學。它是由陶瓷制造業(yè)的祖先在過去的一千年里形成的。陶瓷文化美學是中國傳統(tǒng)哲學美學標準的具體體現(xiàn)，陶瓷文化以陶瓷產(chǎn)品作為載體呈現(xiàn)出來，工藝的改進要服務于陶瓷文化。

3藝術性與個性化陶瓷制品的研發(fā)

傳統(tǒng)陶瓷工藝的發(fā)展和應用主要是文化產(chǎn)品、藝術產(chǎn)品和個性化產(chǎn)品，藝術性和個性為陶瓷產(chǎn)品發(fā)展提供了強大的創(chuàng)新力和活力。它也更好的滿足了人們對生活環(huán)境的藝術性、個性化需求。藝術文化要以陶瓷工藝為主要媒介，陶瓷工藝的藝術價值才能充分發(fā)揮出來。在開發(fā)設計陶瓷藝術品的過程中，注重個性需要，才能研發(fā)出創(chuàng)新的作品。想要表達產(chǎn)品的藝術性和個性，必須加強在題材，造型、產(chǎn)品裝飾等方面做出新創(chuàng)意和突破。

3．1藝術性陶磚與瓷磚系列

現(xiàn)代環(huán)境藝術中，具有個性化的藝術性陶瓷磚和瓷磚的使用量最多。陶磚比較傾向于傳統(tǒng)，而瓷磚則更具有現(xiàn)代感。藝術陶瓷磚和陶瓷磚應用廣泛，根據(jù)不同的需求可用于電視墻等住宅空間，門廊和墻壁等，現(xiàn)代餐飲空間設計通常喜歡濃厚的文化色彩，藝術陶瓷磚和陶瓷磚則更好地滿足了這一點。如建筑陶瓷產(chǎn)品根據(jù)環(huán)境空間的布局，空間結構，可以滿足現(xiàn)代人不同的審美需求，比如它能通過瓷磚的顏色搭配，材料的風格樣式調整設計出不同的方案，適應不同角度和視覺感官的需要。它可用于景觀設計、現(xiàn)代園林、廣場、公園環(huán)境藝術當中。

3．2工藝品陳設品系列

陶瓷作為工藝品和陳設品出現(xiàn)，于是有實用功能的意義。人們專注生產(chǎn)為生活服務時，也促進了文化的創(chuàng)新，而產(chǎn)品展示是文化最直觀的表現(xiàn)形式。早在原始社會，古人就在彩陶上作畫，并在實用的基礎上繪制各種圖案，使陶器更加好看。東漢時期開始不斷走向成熟，2000年以來，陶瓷成為中國普通人家具的主體。用藝術形式去裝飾陶瓷的表現(xiàn)手法，是機器生產(chǎn)達不到的，特別是具有新穎造型和時尚裝飾的現(xiàn)代陶瓷受到追求現(xiàn)代性和時尚性的人們的青睞。

3．3日用陶瓷系列

日用陶瓷作為大眾日常生活的組成部分，給生活帶來了很多的便利性。與此同時，日用陶瓷的藝術性，個性化、精神性也得到了很好的普及。體現(xiàn)在它是為滿足人們的生活需要服務的。如果一個好的設計，不能做到個性化，跟隨市場大流，沒有自身特點，就會影響產(chǎn)品的價值。因此，這種日用陶瓷產(chǎn)品的設計和制造都是個性化的，日用陶瓷藝術性和個性的體現(xiàn)主要在于不斷創(chuàng)新、研發(fā)新產(chǎn)品。持續(xù)引進濃郁的文化氛圍、濃郁的藝術氣息、新穎的造型、時尚的現(xiàn)代作品，這種不斷提升的藝術性和個性才是陶瓷發(fā)展真正的價值。

4結語

中國陶瓷發(fā)展歷史源遠流長，陶瓷工藝的生產(chǎn)過程總結出來的許多經(jīng)驗值得我們借鑒應用。陶瓷行業(yè)市場的變化，也應該引發(fā)我們的思考。陶瓷工藝要注重藝術的傳承，注重發(fā)揚本民族陶瓷文化，不斷以此為動力，創(chuàng)造屬于自己特色現(xiàn)代陶瓷產(chǎn)品，并將其應用到現(xiàn)代環(huán)境藝術中，提升文化品位，是新歷史階段的一項戰(zhàn)略目標。

參考文獻

［1］張文兵，聞袖君．淺談現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術的發(fā)展趨勢［J］．佛山陶瓷，2008（07）：28－30

第3篇：傳統(tǒng)工藝的意義范文

關鍵詞：中華傳統(tǒng)工藝美術平面設計整合措施

中華傳統(tǒng)工藝美術一般都是依附于歷史時期的對應背景，使得中華傳統(tǒng)工藝美術本身具有非常強的歷史時代特征，屬于歷史審美與工匠工藝的深入結合。中華傳統(tǒng)工藝美術作為華夏民族藝術的文化結晶，高度沉淀了古人的智慧，彰顯出豐富的地域性、民族性特點，并且在藝術風格、生活風格方面的多元化，使中華傳統(tǒng)工藝美術當中的每一處細節(jié)都獨具魅力[1]。隨著時代的發(fā)展與外來文化的不斷滲透，廣大人民群眾的審美理念也在進行著不斷的變化，然而中華傳統(tǒng)工藝美術本身所傳承的文化理念與工藝美學理念并非意味著落后、守舊，其本身的精華———工巧、和諧、自然等，均是平面設計的根源，為平面設計提供了源源不斷的養(yǎng)分。對平面設計來說，倘若能夠與中華傳統(tǒng)工藝美術進行深入的整合，必然能夠為平面設計注入更多的血液，促進平面設計更好的發(fā)展。

一、中華傳統(tǒng)工藝美術審美特征

眾所周知，藝術源自于生活，中華傳統(tǒng)工藝美術自然也不例外，其最初目標同樣在于方便人民群眾的日常生活，實用性是當時最為明顯的特征，在經(jīng)過多年的沉淀、發(fā)展以后才開始衍生出審美性[2]。我國幅員遼闊，在上下五千年的歷史長河中，傳統(tǒng)工藝美術得以不斷整合發(fā)展，而在這個發(fā)展過程中，中華傳統(tǒng)工藝美術因為民族、地域方面的差異，使其在表現(xiàn)形式、制作工藝以及材料選擇等諸多方面具有多元化的特征，具體來說，其審美特征主要包含以下幾個方面：1.和諧。儒家文化在我國歷史的顯著代表，使得和諧成為中華傳統(tǒng)工藝美術顯著的審美特征。古人把傳統(tǒng)工藝美術、人、環(huán)境作為一個整體，在設計方面注重展現(xiàn)各個部分的和諧魅力，充分彰顯出審美性、實用性的和諧，內涵、形態(tài)的和諧[3]。2.自然。縱觀我國中華傳統(tǒng)工藝美術，在材料選擇方面極為注重材料自然方面的屬性，注重材料品質方面的彰顯，更為追求物盡所用，使得中華傳統(tǒng)工藝美術充分展現(xiàn)出自然的特性。3.工巧。一直以來，我國工藝美術都極為注重工巧性，并且通過巧妙地利用，在工巧審美方面表現(xiàn)出極為鮮明的特征，縱觀青銅器、唐三彩以及瓷器，其相應的工巧魅力往往渾然天成，充分表現(xiàn)出古人的想象力與智慧結晶。4.寓意。正如上文所述，最初的中華傳統(tǒng)工藝美術本身是為生活所設計，所以當人們在欣賞一件傳統(tǒng)工藝美術品的時候，不僅需要關注其外觀的精雕細琢、同時還應當關注其內在的寓意[4]。中華傳統(tǒng)工藝美術的紋飾、圖騰、色彩、造型以及體諒等諸多元素均表現(xiàn)出獨特的寓意，并且作為中華傳統(tǒng)工藝美術中不可或缺的一部分進行著傳承。

二、中華傳統(tǒng)工藝美術與平面設計融合的必要性分析

隨著我國社會與經(jīng)濟的不斷發(fā)展，我國經(jīng)濟在全球經(jīng)濟中扮演的作用越來越重要，而一直以來引領時尚風氣的時尚領域，開始源源不斷的引入我國的文化元素。時尚界從來都不會放棄任何具有魅力的靈感，而民間的藝術、工藝本身濃縮著無數(shù)的生活氣息，不僅能夠為設計提供靈感來源，同時也更容易獲取廣大受眾群體的心理認同[5]。所以，對設計師來說，要想獲得更好的發(fā)展，就需要全面掌控中華傳統(tǒng)工藝美術與平面設計融合的方法。社會的發(fā)展與時代的更替，廣大人民群眾的審美要求自然也就越來越高，所以，要防止人們出現(xiàn)審美疲勞，更好的吸引人們的眼球。廣大設計師所表現(xiàn)出來的設計靈感就需要充分展現(xiàn)出獨特的魅力，即只有具有獨特魅力的平面設計才可以在白熱化的市場競爭中得以不斷的發(fā)展。華夏文化作為東方文化的重要代表，本身就是一種不可替代的文化瑰寶，并且在全球藝術不斷發(fā)展的過程中，其正以自身獨特的魅力吸引著各個地區(qū)文化的深入融合[6]。該種形勢下，越來越多的設計師意識到中華傳統(tǒng)工藝美術的重要作用，并且也意識到中華傳統(tǒng)工藝美術能夠為平面設計提供源源不斷的靈感，而對傳統(tǒng)工藝美術來說，通過與平面設計的整合，能夠將中華傳統(tǒng)工藝美術發(fā)揚光大，使其得以更好地傳承。所以，中華傳統(tǒng)工藝美術與平面設計自然也就成為未來發(fā)展的主流趨勢。

三、中華傳統(tǒng)工藝美術與平面設計融合的措施與建議

通過多年的發(fā)展，平面設計涵蓋的行業(yè)、領域越來越廣泛，相應的技術當前也非常成熟，為中華傳統(tǒng)工藝美術提供了良好的平臺。傳統(tǒng)的版畫內容，其一是通過創(chuàng)作者本身的想象來獲取，其二則是依靠模仿、復制所獲取。想象作為創(chuàng)意、思維的一種重要體現(xiàn)，當前的信息化技術與各種軟件能夠讓想象得以進一步發(fā)散，同時在制圖方面更為便捷。通過制圖軟件完成制圖工作以后，能夠將圖案直接復印在版畫材料上面直接進行雕刻。針對一些固有的人物、風景等實施版畫創(chuàng)作的時候，先使用相機進行拍攝，然后通過計算機處理，最后再進行木板復印即可。使得整個版畫生動、形象，并且通過適當?shù)奶幚?，能夠進一步深化設計理念，使得中華傳統(tǒng)工藝美術形象得以改變。利用平面設計，綜合利用各種表達手法，能夠讓中華傳統(tǒng)工藝美術的內涵、理念更為豐富多彩。移動互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，當前廣泛流行的各種手機游戲，同樣為平面設計、中華傳統(tǒng)工藝美術提供了良好的契機。綜合利用中華傳統(tǒng)工藝美術的多樣性與手機游戲的普及性，能夠借助移動互聯(lián)網(wǎng)的平臺進一步發(fā)揚中華傳統(tǒng)工藝美術。比如，當前已經(jīng)有諸多基于中華傳統(tǒng)工藝美術皮影、剪紙等為素材的手機游戲，而在游戲角色或者人物設計的時候，引入中國傳統(tǒng)工藝元素的游戲已經(jīng)極為常見，并且已經(jīng)成為國產(chǎn)手機游戲贏得市場的重要手段[7]。如當前極為火熱的王者榮耀、陰陽師、夢幻西游手游等。本世紀初期，在亞太地區(qū)國家首腦會議中，與會各國元首身著傳統(tǒng)工藝美術福壽圖案為設計元素的中式服裝引起了廣泛的關注，并且在相當長一段時間使得中式傳統(tǒng)福壽圖案服裝成為全球服裝的一股潮流，其正是中華傳統(tǒng)工藝美術與平面設計有效整合的典型案例[8]。而陳紹華、韓美林、靳埭強設計的中國申辦2008年奧運會會徵（見圖1），其主要基于奧運會標志五環(huán)作為藍本，通過45°的斜切，與中華傳統(tǒng)工藝美術作品“中國結”極為神似，圖案采用互相環(huán)扣的方式，進一步彰顯出中國人齊心協(xié)力、盼望深奧的寓意，同時也表現(xiàn)出盼望五大洲團結協(xié)作、交流發(fā)展、攜手共創(chuàng)新世界的原想。通過廣大設計者的精心耕耘，圖案本身也類似一個正在打太極的人，充分表現(xiàn)出我國傳統(tǒng)體育文化的精髓。縱觀該作品，其本身基于雅俗共享、傳統(tǒng)工藝美術與現(xiàn)代藝術進行充分的結合形式，使得意與形實現(xiàn)了高度的統(tǒng)一。上述兩個案例，均是基于中華傳統(tǒng)工藝美術，綜合利用人們所熟知的各種圖案，同時充分利用現(xiàn)代平面設計工藝，使得我國上下五千年的璀璨文化得以充分展示，讓中華傳統(tǒng)工藝美術真正走出中國、走向世界。究其原因，主要在于中華傳統(tǒng)工藝美術發(fā)揮了巨大作用，通過與平面設計的結合，使得中華傳統(tǒng)工藝美術得到了良好的傳承、發(fā)揚。

四、結語

綜上所述，中華傳統(tǒng)工藝美術與平面設計的整合是一項系統(tǒng)、漫長、復雜的工程，而深入整合對兩者來說都是獲得發(fā)展的重要途徑。中華傳統(tǒng)工藝美術作為華夏民族上下五千年沉淀的文化，是民俗、智慧、文化的結晶，是中華民族的文化瑰寶。通過平面設計與中華傳統(tǒng)工藝美術的充分整合，能夠讓原本過于機械化的平面設計融入人文關懷，所散發(fā)出的獨有的民族氣息則使中國設計在世人的面前又多了一份驕傲，能夠更好地被大眾所熟知、接受。對廣大平面設計師來說，應當意識到中華傳統(tǒng)工藝美術的重要價值，主動從傳統(tǒng)文化中吸收源源不斷的靈感，真正深入挖掘我國傳統(tǒng)文化當中的精髓，讓中華傳統(tǒng)工藝美術與平面設計進行深入的整合，為我國傳統(tǒng)工藝美術走向世界奠定扎實的基礎。

參考文獻：

[1]趙紅云.淺談我國傳統(tǒng)工藝美術在現(xiàn)代設計中的創(chuàng)新應用[J].美術教育研究,2016,(03):98.

[2]朱寧.傳統(tǒng)工藝美術融入現(xiàn)代藝術設計教育問題的幾點思考[J].藝海,2015,(05):121-122.

[3]李麗珍,羅康,鐘燦.郴州民間工藝美術在平面廣告設計教學中的應用研究[J].大眾文藝,2015,(06):251-252.

[4]趙岳峻,陳曦.現(xiàn)代設計傳承傳統(tǒng)工藝美術的意義解讀[J].大舞臺,2015,(03):83-84.

[5]馮帆.淺析傳統(tǒng)工藝美術資源在高校藝術設計教學中的可利用價值[J].科教導刊(中旬刊),2014,(05):135+167.

[6]朱元吉.論“工藝美術”運動與“新藝術”運動對現(xiàn)代平面設計的影響[J].大舞臺,2012,(12):106-107.

[7]嚴屏,張捷絲.試比較平面設計史“工藝美術”運動與“新藝術”運動[J].大眾文藝,2012,(02):77.

第4篇：傳統(tǒng)工藝的意義范文

關鍵詞：服飾手工藝；價值；生態(tài)；藝術；文化；經(jīng)濟；情感

中圖分類號：J502文獻標識碼：A

長期以來，工業(yè)現(xiàn)代化給人類的精神、生活和情感所帶來的種種危害，在21世紀的今天，人們強烈渴望自然個性化穿衣狀態(tài)，渴望追求高品味有文化氣息的穿衣哲學，因此服飾傳統(tǒng)手工藝的這種獨特的生態(tài)的裝飾手段成為人們關注的焦點，對服飾傳統(tǒng)手工藝的價值研究，從中吸取精華，為現(xiàn)代服裝與服飾所借鑒，成為當今的服裝服飾設計領域重要的課題。

（一）傳統(tǒng)服飾手工藝的生態(tài)價值

古往今來，由于“天人合一”的傳統(tǒng)文化思想根植于服飾手工藝中，手工藝與自然物質材料的長期接觸中形成物我不二的生態(tài)關系和崇尚自然的觀念。傳統(tǒng)服飾手工藝本質是人類生態(tài)性勞動活動，它強調利用自然資源和再生資源，依靠手工進行制作，形成“工具在手，工力在身”的生態(tài)型生產(chǎn)方式，它靠體力和技巧創(chuàng)造制作優(yōu)秀的服飾，這種生產(chǎn)方式不僅具有投入資金少，能源消耗少，污染小，規(guī)模小，靈活機動等特點，而且還能“因地制宜，就地取材，因材施藝”。因此服飾手工藝具有科學無法解釋的合理性，在與大自然廣博磨合中生成，它天生就蘊含著和諧與協(xié)調之魅力。如在少數(shù)民族地區(qū)，從種植棉花，到植桑養(yǎng)蠶，到織布染色，到剪裁縫制，到刺繡盤扣，到百納繡鞋，無一不是用手來完成的，這些都依存于自然的生態(tài)關系，材料取之于自然，染料提煉于植物、刺繡、織布、縫制等工藝都依賴于手工，這種原始的生態(tài)是現(xiàn)代人所追求傳統(tǒng)服飾手工藝生態(tài)價值是一個整體自然系統(tǒng)，除了人與自然環(huán)境的和諧，還包括人的觀念的生態(tài)價值，以適用為本的思想一直貫穿在服飾手工藝制作中，簡樸惜物的美德是生態(tài)價值重要的內容，如中國特有的千層鞋底，就是將破舊的衣服和碎布集中起來，一層一層的糊粘起來，真正做到物盡其用，材盡其能，發(fā)揮衣服的再生作用。在物質富裕的今天，提倡這種造物，用物，惜物的精神，無疑有益于我們保護自然資源，保護環(huán)境的需要，有益于傳統(tǒng)服飾手工藝可持續(xù)發(fā)展的。

（二）傳統(tǒng)服飾手工藝的文化價值

服飾手工藝是服飾文化之一，也是造物文化之一，是人類用藝術的方式造物的文化。人類的服飾手工藝，從最初的生活需要、裝飾需要，到精神需要，服飾手工藝對于確定一個民族的形成和文化的形成具有重要的意義。作為人類服飾史上主要的文化形式和文化活動，一直受到研究。首先，服飾手工藝是依附于服裝和飾品最終以產(chǎn)品物化形態(tài)表現(xiàn)，無論是刺繡、印染、織布等，都是一個文化產(chǎn)品，它以隱喻和象征為本質，以造型和技藝為手段，以身口相傳為延續(xù)，反映一個時代、一個民族、一個社會的服飾生產(chǎn)和生活文化特征，反映服飾文化文明狀況和發(fā)展脈絡，是服飾文化的活化石，為人類服飾文明發(fā)展的歷史進步和發(fā)展規(guī)律提供具有多樣化的文化的直觀性和原始性素材。其次，服飾手工藝是生存文化基礎，更是生活文化的再現(xiàn)，它為人們服飾提供最基本的穿著，而且超越生存，創(chuàng)造人類豐富的生活文化，如生活方式、生活樂趣、生活寄托等，正是這種與人類生活緊密聯(lián)系的生活文化，造就服飾手工藝的精美的藝術風采，濃縮悠久文化歷史精髓。正像社會學家先生所說：“一個民族總要強調一些有別于其他民族的風俗習慣，生活方式上的特點，賦予強烈的感情，把它升華為代表本民族的標志?！睆漠敶鷩H服飾品牌角度來看，中國品牌要想在世界服裝立于不敗之地，必須具有中國獨特的文化風格，對服飾手工藝文化研究和挖掘，吸取和借鑒，正是提升品牌產(chǎn)品文化價值，深化品牌企業(yè)文化內涵，提高品牌附加值的最重要途徑，對企業(yè)具有深遠的意義。

（三）傳統(tǒng)服飾手工藝的創(chuàng)造價值

從石器時代，人類就一直不斷地在創(chuàng)造，為生存，為生活而制造一切所需要的產(chǎn)品。傳統(tǒng)服飾手工藝是用手創(chuàng)造出的物化的勞動的藝術產(chǎn)品，它體現(xiàn)人的本質力量，是創(chuàng)造力的體現(xiàn)。服飾手工藝以手為媒介進行創(chuàng)造，這種創(chuàng)造是為了滿足人類生存和生活需要，或某種目標的渴求和欲望，為了達到這一目標，服飾手藝人不僅體現(xiàn)創(chuàng)造的成果，更注重創(chuàng)造的過程，在不斷創(chuàng)造的過程中發(fā)揮自身潛在的智慧，發(fā)揮手工藝制作的潛力，實現(xiàn)和確立個人自我價值，確證作為人的存在價值和意義，充分體現(xiàn)人的高度自覺。從而得到一種鼓舞和滿足。如當一個織女，在經(jīng)過日日夜夜的嘗試和研究后織出一種新穎的提花或挑花圖案，創(chuàng)造出新的織布方法，受到人們的贊賞，這就是創(chuàng)造價值和創(chuàng)造精神的體現(xiàn)。傳統(tǒng)服飾手工藝是設計與工藝融于一體的獨特的創(chuàng)造藝術形式，手藝人既是設計者，又是制作者，意大利設計師曾說傳統(tǒng)手工工匠是真正的設計者，當然他不是一項機械的工作，而需要較高的悟性和技能。深厚的工藝是再創(chuàng)造的過程，是延續(xù)和調整的過程，用工藝來調整設計，用設計來創(chuàng)造新工藝流程，在互相補充，互相促進中，傳統(tǒng)服飾手工藝才創(chuàng)造如此眾多輝煌的杰作。

（四）傳統(tǒng)服飾手工藝的情感價值

“手隨心動”一詞經(jīng)典地概括傳統(tǒng)服飾手工藝本質特征。傳統(tǒng)服飾手工藝是在心與手的交流和互動下的情感的產(chǎn)物。盧梭在《愛彌兒》寫到：“人在干活時心到手到，一切都會各得其所，各個部分就會相得益彰”。這種情感價值的表述，在社會認知和文化價值導向下形成，是隨著理性的發(fā)展由情緒器官產(chǎn)生的心理體驗。傳統(tǒng)服飾手工藝在表現(xiàn)巧奪天工的精湛技藝同時，也蘊藏著極為豐富的個體情感和素樸的個人審美價值。在一針一線的刺繡中，在絲絲蠟染冰紋中，在藍白相間的藍印花布中，它傾注不同手工藝者的不同智慧情感、生命情感、生活情感和審美情感。對于這些心靈手巧的手工藝者，樣在腦里，圖在心里。邊繡，邊織，邊配色，邊出圖，產(chǎn)生出“千人千面，萬人萬相” 生動的手工藝作品，表達休閑娛樂的創(chuàng)造樂趣和情感。在這些作品中，唯一、獨特和多樣的手工痕跡無不喚起我們心靈的震撼，喚起我們溫暖的回憶，喚起我們真誠的情感。它的不可重復性，決定傳統(tǒng)服飾手工藝的不可復制性，是高科技無法模擬的。這正是當代批量生產(chǎn)衣服飾品所匱乏的，是現(xiàn)代產(chǎn)品所丟失的文化。

傳統(tǒng)服飾手工藝是中國傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式之一，吉祥的象征和隱喻是中華民族特有的文化內涵，如喜鵲登梅圖，梅蘭竹菊圖等吉祥紋樣手工藝，它們豐富的圖案和絢爛的色彩傳遞著人們的精神情感和寄托，承載人們熱愛生活，期望美好，寄托祝福的美好心愿，表達人們質樸善良的心靈和樸素的民俗情懷，成為傳遞情感的藝術符號。

（五）傳統(tǒng)服飾手工藝的藝術價值

古老純樸，絢爛精致的傳統(tǒng)服飾手工藝是我們傳統(tǒng)文化的精髓，數(shù)千年以藝術的形態(tài)作用于社會，它的積淀深厚，博大而燦爛，具有極高的藝術價值和審美價值。傳統(tǒng)服飾手工藝主要來至于民間和少數(shù)民族，來至于普通勞動者和手藝者，并服務于他們自己，他們把自己所看、所想、所思，通過手的媒介創(chuàng)造出大眾喜聞樂見的服飾手工藝品，作品深深凝結著人們生活情感和民俗觀念和精神，由此形成服飾手工藝獨特的大眾民俗藝術價值。首先，從題材內容價值上，豐富而多彩，主要來源于對自然的模仿和抽象概括，勞動生活的再現(xiàn)，把“寓教于樂，寓情于景”融入到無聲的主題中，通過轉換，組合，夸張的藝術手段，反映在服飾和服飾品上，創(chuàng)造精美的裝飾圖案藝術。其次，從色彩的價值上，鮮艷而耀眼，大膽的色彩搭配是服飾手工藝典型的藝術特點，不同的色彩風格代表不同的民俗民族風情和地域風俗，直觀的表現(xiàn)出原始、質樸、率真審美情感，沒有任何矯揉造作之態(tài)。最后，從工藝技術價值上，精湛而巧妙，無論是冰紋魅力的施蠟工藝，變化莫測的扎縫工藝，鏤空澆花的藍印花布工藝，還是針法繁多的刺繡工藝，巧妙別致的拼接，巧妙多樣的編結工藝等，都由勞動人民祖祖輩輩世代相傳，這古老悠久的手工技藝具有原發(fā)的生命力，是寶貴的藝術遺產(chǎn)，值得我們保護和傳承，并應用這傳統(tǒng)手工技藝創(chuàng)造出適應時代需求的新的服飾品。

（六）傳統(tǒng)服飾手工藝的經(jīng)濟價值

第5篇：傳統(tǒng)工藝的意義范文

【關鍵詞】黃酒傳統(tǒng)工藝，立體式，平面式，布局

【中圖分類號】TB482 【文獻標識碼】A 【文章編號】1672-5158（2012）11-0382-01

黃酒是中國歷史最悠久的傳統(tǒng)釀造酒，是世界三大古酒之一，其歷史可追溯到龍山文化時期。作為中華民族的特有酒種，它酒性柔順，酒體豐滿，酒味醇厚，體現(xiàn)了華夏民族的內在敦厚，寓剛予柔的文化精神。它以色澤美妙，營養(yǎng)豐富，滋味獨特而著稱于世。氨基酸含量豐富，種類達18種之多，人體必需氨基酸含量最全，居各種釀造酒之首，營養(yǎng)成分主要有糖、肽、氨基酸等低分子浸出物和維生素、礦物質等營養(yǎng)物質，還含有多量黃酮、酚類、多肽、低聚糖、γ-氨基丁酸乙酯等活性成分，是營養(yǎng)價值極高的食品之一。由于酒度低、耗糧少，是我國飲料酒發(fā)展方向，符合當今世界飲酒時尚的發(fā)展潮流，被世人譽為“中華第一味”，“東方名酒”。特別是紹興黃酒，作為中國黃酒的最杰出代表，曾多次榮獲國際金獎，產(chǎn)品遠銷三十多個國家和地區(qū)，在國際上享有很高的聲譽，在黃酒出口產(chǎn)品中占80%以上。

據(jù)調查，在紹興黃酒出口量中，占90%以上的按傳統(tǒng)工藝生產(chǎn)的紹興黃酒。這是由于傳統(tǒng)黃酒生產(chǎn)工藝具有固有的工藝優(yōu)勢。但由于傳統(tǒng)紹興黃酒生產(chǎn)工藝的生產(chǎn)布局主要以平面布置，因此，阻礙了生產(chǎn)效能的進一步擴大，從而抑制了出口量的進一步擴大。2009年建成的塔牌紹興黃酒有限公司立體式2萬噸紹興黃酒傳統(tǒng)工藝生產(chǎn)線，在繼承傳統(tǒng)紹興黃酒工藝的基礎上，對生產(chǎn)工藝進行了大膽布局，采取立體式布局，使生產(chǎn)效能得到了較大的提高，開創(chuàng)了紹興黃酒傳統(tǒng)工藝新的歷程。雖然在決策時已對該工藝布局有了較詳細的論證，但實際狀況究竟如何，卻需要實踐才能證明，經(jīng)過三年的生產(chǎn)實踐，充分證明當時的決斷是合理的，但需作進一步完善。為此，下面對此布局作一分析和總結。

1、立體式布局與平面式布局的工藝控制比較

傳統(tǒng)紹興黃酒釀造工藝流程：

糯米浸漬蒸飯落缸開耙（主發(fā)酵）后發(fā)酵壓榨調配澄清煎酒（殺菌）灌壇貯存

平面式工藝布局指的是所有工藝設備、工作都在單層車間內安裝、操作完成；立體式工藝布局指的是工作場兩層以上，如果有三層，如塔牌公司，頂層一般作為貯酒之用或倉庫，下面兩層作為工藝設備和工藝操作的主要場所，具體是這樣的：中間層作為糯米浸漬、蒸飯、開耙，底層作為壓榨、后酵、調配澄清、煎酒之用。這樣安排的好處是：

（1）可以大大節(jié)省空間。與平面布局相比，頂層作為陳釀之用，下面兩層作為生產(chǎn)之用，使生產(chǎn)與陳釀合為一體，既可以大大節(jié)省空間，緩解生產(chǎn)空間的緊張程度，又可使生產(chǎn)成本大為降低，據(jù)研究，生產(chǎn)成本下降15%左右。

（2）工藝控制更為合理

平面式布局與立體式布局，工藝控制基本一致。與平面式相比，立體式黃酒發(fā)酵控制更為容易合理。具體來說，黃酒生產(chǎn)分前期、中期、后期三個階段，前期階段，在11月階段，總體來說，氣溫還較高，地氣也較熱，如果在平面式發(fā)酵，溫度較熱，容易使醪液不易下降，而立體式是擱在空中，通過開啟門戶調節(jié)室溫，容易控制醪溫，使發(fā)酵容易控制；中期階段，在12月階段，總體說來，氣溫比較低，地氣也不熱，如果在平面式發(fā)酵，是較佳階段，如用立體式發(fā)酵，同樣一樣；后期階段，到了來年的1月，因是全年最冷的時間，但立體式的墻體非常牢固，因此，保溫效果較好，發(fā)酵與平面式基本一致，但因主發(fā)酵在二樓，空氣更為流暢，因此，空氣較為新鮮，發(fā)酵醪升酸幅度較小，保證了在主發(fā)酵處于正常狀態(tài)。

2、微生物比較

通過對車間空氣中的微生物進行了檢測，我們按照微生物檢測方法，檢測了細菌數(shù)、真菌數(shù)和放線菌數(shù)，見表1，兩者相比，平面式的三種微生物數(shù)都要多于立體式，這主要是由于在立體式處于較高層，空氣流動較易，微生物相對較少，這也說明了立體式所生產(chǎn)的黃酒發(fā)酵醪的酸度較低些。見表1。

3、理化指標比較

通過對兩年來的平面式發(fā)酵與立體式發(fā)酵的對比，兩種工藝方式基本一致，總的來講，由于在車間空中的微生物數(shù)少（表1），導致酵母活力維持較長，發(fā)酵完全，因此，立體式發(fā)酵的總糖、總酸、氨基氮較低，酒精度較高，見表2.也說明立體式發(fā)酵更為合理。

4、感官比較

經(jīng)過9位黃酒評酒委員的仔細品評，兩者沒有太大的差異，而由于酵母活力強，酵母自溶性不多，而自溶性會使酵母降解產(chǎn)生一些如酪氨酸等苦味氨基酸、生物堿等一些苦澀物質，因此，與平面式相比，立體式發(fā)酵所生產(chǎn)的黃酒不太感覺到苦澀味。而平面式發(fā)酵的黃酒略顯苦澀味，現(xiàn)代人不太喜歡較苦的黃酒，因此，總體上立體式發(fā)酵的黃酒的感官質量不比平面式發(fā)酵的酒的質量差，見表3。

第6篇：傳統(tǒng)工藝的意義范文

花絲鑲嵌工藝是金銀工藝中的精細工藝，在古時，也被稱為金銀細金工藝。它是“花絲”和“鑲嵌”兩種金屬制作工藝的合稱，通常使用金、銀等貴金屬，以及各種天然的名責寶石為材料，經(jīng)造型、紋樣設計和工藝加工制作成精致的首飾及裝飾藝術品。其精致、細膩且華麗的古老工藝特色代表了傳統(tǒng)工藝與時尚珠寶文化的巔峰境界。

然而，這項珍貴傳統(tǒng)的首飾制作工藝，正面臨市場經(jīng)濟的無形壓力和技師人才不斷流失的尷尬局面?，F(xiàn)今正是中國現(xiàn)代首飾設計崛起與健康成長的關鍵時期，緊隨當代首飾的發(fā)展趨勢，筆者針對花絲工藝這一古老技藝展開研究，對花絲工藝在現(xiàn)代首飾設計中的表現(xiàn)形式進行了探討。從不同角度出發(fā)，分析傳統(tǒng)花絲首飾的設計手法和表現(xiàn)方式，在現(xiàn)代首飾的設計技法上尋找突破，解析現(xiàn)代首飾藝術下形式美與材質多樣性對花絲工藝的影響，試圖從首飾設計的立體造型、材質運用、工藝手法和意境傳達等方面尋求突破點，結合現(xiàn)代首飾設計手法和現(xiàn)代人的審美需求、精神需求，找到全新的表現(xiàn)形式，讓具有悠久歷史的傳統(tǒng)工藝重新煥發(fā)出耀眼的光輝，從而推動我國現(xiàn)代首飾設計領域的多元化發(fā)展。

關鍵詞：

花絲工藝 當代首飾設計 創(chuàng)新 材料

中圖分類號：TB47

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069 （2015） 02-0082-03

第1章 花絲工藝的歷史沿與發(fā)展現(xiàn)狀

“采金為絲，妙手編結，嵌玉綴翠，是為一絕”――這，便是傳說中的花絲鑲嵌工藝。

花絲鑲嵌工藝是中國傳統(tǒng)金銀器的制作技藝，又稱金銀細金工藝。它是“花絲”和“鑲嵌”兩種金屬制作工藝的合稱，花絲選用金、銀、銅為原料，采用掐、填、攢、焊、編制、堆壘等傳統(tǒng)技法，把貴金屬絲編織成型，再用挫、鎪、錘、悶、打、崩。鑲嵌則是將貴金屬片做成托和爪子形凹槽，最后鑲以珍珠、寶石或翡翠，制成華貴無雙的冠戴或珠寶首飾。其用料珍奇，制作技藝繁復，造型優(yōu)美，品種繁多，具有明顯的民族特色和民族風格，歷史上花絲鑲嵌一直只是皇家御用之物，是我國傳統(tǒng)的宮廷藝術。

據(jù)史料記載和考古發(fā)現(xiàn)，花絲鑲嵌工藝早在商代就有雛形，春秋戰(zhàn)國時期，匠師們制作出了細如發(fā)絲的金銀絲，將其嵌入青銅器之上，俗稱“金銀錯”、還有唐代的“金銀平脫”，這就是花絲工藝的萌芽。

花絲工藝的發(fā)展初期，是從商代到漢代初年。西漢已見金細工的成品，較多地則出現(xiàn)在東漢時期。唐代金銀匠人對外來的金銀制品，主要是薩珊波斯和粟特金銀制品的有益成分加以吸收消化，并融入本土原有工藝和風格，從而創(chuàng)造了嶄新的唐代金銀細金工藝風貌。宋代與雍容大氣的唐代不同，他的金銀細金工藝的整體風格是清秀細膩的。

明代的工藝美術更加繁榮興盛，工藝方法齊全，技藝純熟，形成了獨具風格的面貌。明皇帝朱翊釣，花費白銀800萬兩興建了十三陵之“定陵”地下宮殿，其中就有在細金工藝中，技巧堪稱登峰造極的“萬歷皇帝翼善金冠”及“后妃鳳冠和首飾”。（見圖2-1、2）無論是造型、紋樣，裝飾性都很強。工藝在每一個時代的藝術特色與其工藝手法都是緊密相連的，明代這種纖巧通透的審美傾向，使得花絲工藝在當時發(fā)揮得淋漓盡致。

清代在明代宮廷工藝的基礎上，成立“造辦局”，這一時期的金銀細金工藝更加精巧。清代首飾的造型和紋樣也變化很大，已全無古之意，造型傾向于寫實、紋飾則以繁密瑰麗為代表特征，格調高雅，富麗堂皇。

傳統(tǒng)的花絲工藝發(fā)展于宮廷，歷來一直為皇家御用，其工藝流程繁多，做工細致精美，不能批量生產(chǎn)，只能手工打造，早期應用于首飾中的特點表現(xiàn)為其工藝特點、表現(xiàn)內容和造型手法等趨于傳統(tǒng)保守，設計元素也多為自然界的花草魚鳥和傳統(tǒng)紋樣。從設計的角度上來看，形式風格比較單一。各種原因綜合，金銀細金工藝已經(jīng)出現(xiàn)嚴重的人才短缺，除了原有的傳統(tǒng)紋飾與圖案，少有推陳出并創(chuàng)作適合當代文化藝術背景的花絲飾品。

近幾年來，國內有幾家首飾公司對花絲工藝在現(xiàn)代首詩中的運用進行了探索。翡翠珠寶品牌“昭儀翠屋”2010年正式推出國家級非物質文化遺產(chǎn)――花絲鑲嵌工藝珠寶的高級定制業(yè)務。（見圖2-5）潮宏基珠寶建立博物館、開辦花絲工作坊。（見圖2-6）百泰首飾也推出了一系列現(xiàn)代花絲首飾?；ńz鑲嵌工藝品也一直是珠寶奢侈品的一種。當今市場，珠寶商和首飾設計師對花絲工藝的傳承也大多停留在對經(jīng)典工藝的復刻和高級定制，依然鮮有具有當代首飾設計表現(xiàn)特點的花絲作品出現(xiàn)。

第2章 花絲工藝在現(xiàn)代首飾設計中的應用

2.1 現(xiàn)代首飾藝術觀念對花絲工藝的沖擊

20世紀的藝術是簡約主義、抽象主義、立體主義、解構主義等各時期的藝術設計流派緊密融合的時代，設計手法也從簡單的首飾設計裝飾性開始向人與首飾的關系以及人的個性化轉變。人們所關注的現(xiàn)代首飾的美已經(jīng)由外部的裝飾性逐漸轉變?yōu)閮仍诘囊饬x和情感的表達?；ńz鑲嵌作為傳統(tǒng)的首飾工藝，也面臨著現(xiàn)代首飾藝術對其觀念性的沖擊。當面對古老的傳統(tǒng)工藝時，人們起初會被其精湛繁復的造型和細節(jié)外表所吸引，但是崇尚簡約個性的藝術風格，會讓現(xiàn)代首飾設計再次奪得人們的青睞。而花絲紋樣的單一性和不可變性，也使得他在裝飾功能上不能長久得吸引更多更廣泛的藝術審美者。其次，由于花絲工藝獨特的金屬性與造型，材料運用范圍的局限性，使得其創(chuàng)作空間極小。各方面原因都阻礙了其在現(xiàn)代首飾藝術下的發(fā)展。

2.2 現(xiàn)代首飾設計對花絲工藝技法和造型的影響

首飾設計的過程是設計師的設計理念、審美與情感通過一定的構思轉變成概念形態(tài)的過程?，F(xiàn)代首飾設計的表現(xiàn)語言是多種多樣的，平面、立體、點、線、面等，以及他們之間穿插綜合的運用。

金銀細金工藝，就其工藝本身已經(jīng)具備了無可挑剔、爐火純青的成熟技術，現(xiàn)代首飾設計師若是想從在創(chuàng)新工藝上找到突破并超越傳統(tǒng)，恐怕并非易事。因此，在探索傳統(tǒng)花絲工藝的技法與當代首飾設計的結合上，技法的創(chuàng)新是首要且最難的問題。然而花絲藝正是被這種嚴苛的技法體系鎖住了手腳。工藝技法上，先來關注―下堪稱登峰造極的明代“萬歷帝翼善金冠”，龍冠主體以金絲編制而成，采用多種工藝，以極細的金絲編結堆壘焊接而成，就其工藝方法而言，其松弛的結構、隨意的造型、輕盈的質感很適于使用在當代首飾設計中，設計師在借鑒花絲工藝中的編織工藝基礎上，還可以給予工藝技法以更大的自由度，是無限延伸，結合現(xiàn)代首飾設計工藝，簡化傳統(tǒng)工藝的同時豐富現(xiàn)代首飾藝術的表現(xiàn)形態(tài)。就如中央美術學院首飾工作室教師張凡所說：“工藝技法并非只是簡單地炮制，而是將其作為一個創(chuàng)新的過程，一件好的作品需要最恰當?shù)墓に噥肀憩F(xiàn)。”造型藝術是一種靜態(tài)藝術，對于首飾來說，造型則是首飾與人最直接的交流方式，在現(xiàn)代首飾的潮流下，應從現(xiàn)代首飾的風格特點出發(fā)，保留花絲工藝的基本技藝，嘗試改變其傳統(tǒng)造型，適當融入首飾設計最基本的的形態(tài)因素：點、線、面、體、來重新組合花絲工藝應用于現(xiàn)代首飾造型的呈現(xiàn)，從而形成抽象與具象、仿生與創(chuàng)造的首飾特點。

2.3 花絲工藝與現(xiàn)代首飾設計中常用材料的結合

如今，傳統(tǒng)首飾材料的保值性特征以及慢慢褪去，藝術消費者越來越重視首飾材料的觸感、興趣以及個性情感化的轉變。隨著更年輕一代的藝術消費者對個人情感和表達個性的強烈需求，現(xiàn)代首飾藝術中的材料運用已不再是單一的貴金屬和珍貴寶石，已經(jīng)開始向自由組合和綜合多種材質搭配轉變。設計師根據(jù)自己的需要來選定材料，設計理念可以通過材質語言展現(xiàn)得淋漓盡致，無論是各種金屬的搭配，還是纖維、玻璃、樹脂、木料、陶瓷、皮革等新型的材料，生活中的物質材料都可以用作現(xiàn)代首飾的材料元素?；ńz若想在紛繁個性的現(xiàn)代首飾設計中占有一席之地，就可以設想從豐富材料語言入手，將多種材料與花絲工藝常用的材料相結合。逐漸脫離只有貴金屬和名貴寶石的材料局限，豐富花絲藝術的設計語言。

傳統(tǒng)花絲工藝與其他綜合材料的結合多體現(xiàn)在鑲嵌工藝上，鑲嵌就是把珠寶翠鉆、精石美玉鑲在花絲飾品上，材料單一，多為貴金屬和名貴寶石。工藝美術師們也努力嘗試采用象牙、木料等材料與花絲工藝結合。在當代首飾設計中，也有將金屬花絲工藝與樹脂材質相結合的首飾創(chuàng)作，將原始傳統(tǒng)的花絲技藝用新型樹脂材料封存起來，纖細柔弱的花絲得到“保護”，水晶樹脂的晶瑩剔透完美透射出花絲的空間層次和線面結合的工藝技巧，為花絲首飾展現(xiàn)各種首飾風格提供了可能。（見圖2―1）還可以嘗試將制好的花絲紋樣嵌入結構較疏松的木質材料中，從而形成木紋肌理與金屬花絲的質感對比，人為紋樣與自然紋樣的有機結合，來實現(xiàn)花絲工藝與木質材料的結合。

若想將綜合材料與花絲工藝相結合，首先不能脫離制作花絲工藝本質的金屬加工性質，在完全認知材料的真實性之后，合理運用每種材料的特性，不做華而不實的設計。

第3章 花絲工藝的傳承

傳統(tǒng)的花絲工藝承載著歷史的印記和濃郁的民族特色，設計元素多以花鳥魚蟲為主要來源，寫實手法出神入化，延續(xù)著其材料珍奇、工藝繁復的宮廷藝術特點，實在難以走入更廣泛的藝術消費領域。材質上也過分單一，除了金銀等貴金屬，花絲飾品幾乎別無他選，難于滿足人們對首飾材料多樣性的要求。而且金屬絲又極易損壞，花絲首飾最終還會落到工藝品的地步，更別說在現(xiàn)代首飾設計中占有一席之地了。

其次，傳統(tǒng)花絲工藝延續(xù)著手工作坊的模式，由于工藝流程的繁瑣使之完全處于手動化階段，對技師純熟的技藝要求也使得花絲工藝的精髓很難被傳承。

最后，花絲工藝屬于宮廷藝術，無論從技巧還是材質等方面來說都是極其奢侈繁華的，由于其材質貴重，工藝精巧，使得花絲工藝品與首飾的價格昂貴，對花絲工藝的喜愛多為一些工藝品收藏者。這也為花絲工藝從“貴族”走向“大眾”形成阻礙。再加上人們對首飾傳統(tǒng)保值功能的重視，從而忽略了花工藝運用于當代首飾設計中的設計理念及情感表達。

第4章 花絲工藝的創(chuàng)新發(fā)展

傳統(tǒng)花絲工藝，細致、精巧手工藝感強。工藝中繁雜縝密、工藝要求嚴格。而現(xiàn)代首飾的特點大多為簡潔，代表了現(xiàn)代人對生活的態(tài)度?；ńz工藝應在保留傳統(tǒng)制作工藝的精髓下，選取簡約現(xiàn)代主義的設計元素，從表現(xiàn)形式、設計材質和風格定位上產(chǎn)生新的衍變。在現(xiàn)代首飾制作技藝的基礎上，融合傳統(tǒng)極致的手工工藝，是當代珠寶設計師和珠寶商追求的風格。

4.1 現(xiàn)代首飾設計特點與傳統(tǒng)花絲工藝的融合

在傳統(tǒng)工藝上簡化方面。瑞麒珠寶的“拉絲”工藝（見圖4―1），就是在傳統(tǒng)拉絲工藝基礎上的升華與結晶，與傳統(tǒng)拉絲工藝相比較，現(xiàn)代“拉絲”工藝具有線條清晰明朗，絲間密度均勻，疏密感適中、層次感強的特點，將拉絲工藝和精致批花兩種工藝通過簡單對比和融合，又為首飾在細節(jié)之處增加幾分細膩和華美。這種新的工藝，結合現(xiàn)代首飾設計的簡潔、純粹的設計，也是當代首飾設計師對傳統(tǒng)花絲的獨特解讀?，F(xiàn)上海SANG尚坊首飾工作室設計總監(jiān)李桑，通過研究傳統(tǒng)花絲的設計風格和紋樣，以及考察現(xiàn)仍存留此種工藝的區(qū)域（北京、湖南、貴州等），進而以花絲工藝為主導設計了一系列符合當代首飾設計理念的吊墜、耳環(huán)、戒指等的飾品（見圖4-2）。大量運用了花絲工藝中的填絲制作與苗族銀飾的特殊紋樣，整個設計簡潔通透，不繁瑣，細節(jié)之處也盡顯了花絲的精細工藝。其制作難度并不大，卻將花絲與現(xiàn)代首飾造型完美結合，展現(xiàn)了現(xiàn)代人藝術審美。

4.2 傳統(tǒng)花絲設計從“形”的再創(chuàng)

“形”的方面，我們可以在借鑒宮廷工藝擅長表現(xiàn)的雍容華貴意蘊的特點之同時，在傳統(tǒng)宮廷材料中提煉出具有當代審美的材料語言。中央美術學院首飾工作室教師，張凡的花絲系列作品《衍》（見圖4-3），就是典型的突破了傳統(tǒng)花絲的“形”，獨創(chuàng)性地將金銀細金原有的宮廷工藝拘泥嚴謹?shù)木幙検址捌z、焊接手法，革新為易于隨意塑造、飄逸、簡潔的結構及工藝手法。借鑒唐代首飾中，步搖所追求的隨步隨風而動，靈動的自然效果，細胞狀編織花苞體與珍珠，可以隨人隨身舞動，頗具韻律。給予工藝技法以更大的自由度。很自然地將中國傳統(tǒng)花絲工藝與當代設計理念相融合。作品在傳統(tǒng)宮廷材料中提煉出具有當代審美的材料語言。化繁復宮廷語言為自然，流變于首飾本應具有的無限活力中，突破了傳統(tǒng)花絲的造型特點，融合中國當代人隨意之性與中國傳統(tǒng)宮廷精琢之美。

4.3 傳統(tǒng)花絲設計與現(xiàn)代首飾設計材料上的結合創(chuàng)新

傳統(tǒng)花絲與現(xiàn)代首飾設計常用的材料相結合，是符合現(xiàn)代藝術設計方法所必然的創(chuàng)新方向，材料對于承載首飾設計的靈魂載體，已經(jīng)成為首飾藝術表達的重要語言。設計師將金屬花絲與現(xiàn)代首飾設計中的新型材質進行適當結合，從而產(chǎn)生不同材質之間色彩、肌理、質感的對比，為花絲首飾在材質表現(xiàn)上提供新的可能。

現(xiàn)代首飾設計中也出現(xiàn)了與樹脂、木頭等材料相結合的首飾創(chuàng)作?；驅⒃紓鹘y(tǒng)的花絲技藝用新型樹脂材料封存起來，利用水晶樹脂的晶瑩剔透完美透射出花絲的空間層次和線面結合威將金屬花絲與木料結合，將制好的花絲紋樣嵌入結構較疏松的木質材料中，從而形成木紋肌理與金屬花絲的質感對比，人為紋樣與自然紋樣的有機結合。

筆者還大膽嘗試了傳統(tǒng)花絲與陶瓷材料的結合。陶瓷首飾在現(xiàn)代首飾設計領域是一種特殊的新型首飾，具有新穎獨特的風格。陶瓷材料與傳統(tǒng)金銀材料的結合將會給彼此都注入新的血液。

結論

第7篇：傳統(tǒng)工藝的意義范文

南京云錦有“寸錦寸金”之稱，至今已有1580年歷史。其用料考究，織造精細、圖案精美，代表了中國絲織工藝的最高成就，列中國四大名錦之首。

2、秦淮花燈

歷史上素有“秦淮花燈甲天下”之美譽。

3、金陵折扇

金陵折扇是一種用竹木做扇骨，韌紙或綾絹做扇面的能折疊的扇子。扇面則采用花紋清晰的綿料宣紙，扇面上有氣韻豐沛的書畫。

4、南京金箔

當今中國許多寺廟及古建筑上都運用了南京金箔。

5、南京絨花

舊時，南京“一事三節(jié)”（婚嫁喜事和春節(jié)、端午、中秋節(jié)）都以裝飾絨花為習俗。

6、南京剪紙

南京剪紙是古老的民間藝術之一，是國家非物質文化遺產(chǎn)，鏤空藝術在視覺上給人以透空的感覺和藝術享受。

7、金陵竹雕

金陵竹雕以淺刻、簡刻風格著稱于世，這種技法雕鏤不深而層次不減，表面略加刮磨，廖廖數(shù)筆卻意境深遠。

8、南京鐘

第8篇：傳統(tǒng)工藝的意義范文

關鍵詞：中國傳統(tǒng)工藝；碑刻；雕刻藝術；刻工；技藝

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

一、碑刻之刻工的形成與演變碑刻的功能主要是具有紀念性，意在流傳久遠，那么對刻工的要求也非常之重視，尤其是一些名家的書寫必須通過精湛的刻工來移刻到碑石上，可見刻工對碑刻起著重要的作用。一方面，刻工通過利用自己的刻制技巧，再現(xiàn)了筆劃字形和圖畫形象；另一方面，傳達了筆墨的神韻，使書法藝術從紙上轉移到石上而流傳久遠。隨著碑刻的盛行，對刻工的要求也隨之越為講究，盛唐時期的刻工衛(wèi)靈鶴曾是一名有名的精湛刻工，這些有名的刻工往往被專門遠道聘請。據(jù)記載：盛唐名臣張說去世之后，由唐玄宗為其撰碑文，書法家梁升卿為其書寫，著名刻工衛(wèi)靈鶴為其在碑刻上刻文。衛(wèi)靈鶴時任~州三川縣丞，三川縣在今陜西富縣，而張說墓則在東都洛陽附近，由此可見，衛(wèi)靈鶴是被遠聘去給張說墓刻碑文的①。漢代開始，官府中即形成了專設的機構雇用專門的刻工②，這些專屬刻工往往從民間精湛的刻工中挑選出來，《八瓊室金石補正》卷十二北魏《中岳嵩高靈廟碑》記載：“‘臺遣畫匠高’、‘臺遣石匠田平城’、‘臺遣材匠像萬’等?！雹圻@說明當時刻工是隸屬于尚書大行臺即官署刻工。宋代以前一些好的書法家一般都自己親自鐫刻碑文，比如曹魏大書法家鐘繇，④東晉書法家戴逵，唐代的李邕都喜自己刊刻。此時，有名的刻工開始受到重視，如唐代大書法家歐陽詢、褚遂良的碑刻，多出自鐫刻名家萬文韶之手。⑤晚唐柳公權所寫的碑銘，大多是邵建初、邵建和兄弟所刻。宋之后則形成了專門的刻工，尤其是一些書法名家一般都蓄養(yǎng)幾位專門的刻工來鐫刻碑文。如元代的趙孟\以著名刻工茅紹之專為其峻刻，趙孟\所書碑銘只有茅紹之能夠刻出其俊俏、超逸的神韻。⑥此外明代的文徵明、清代的何紹基等都有自己專門的刻工。這些精湛的刻工很多都精通書法，尤其到了唐代，刻工中精通書法者比比皆是，如著名刻工屈賁⑦、孫漢章⑧、韓師復⑨等。到了宋代，隨著刻工與文人往來的密切，刻工們也逐漸受文人影響而富有文化素養(yǎng)，他們往往在精于刻石的同時，亦喜好書法，如著名刊刻家常安民⑩、李仲寧等。元明時期的刻工茅紹之、章氏家族的章簡甫、章藻父子等都精通書法。一直到近代刻工者對書法都有相當高的造詣，如近代江南最著名的刻工周容，他曾拜著名書法篆刻家吳昌碩為師學習書法B11。李月庭在鐫刻秦樹聲所寫墓志時，虛鋒盡出，瘦硬挺拔，其拓本勝過墨跡，這也足見刻工的書法功底之深厚B12。

二、碑刻之刻工技藝的傳承與發(fā)展

1.碑刻之刻工技藝的傳承中國古代碑刻刻工技藝與其他工藝技術一樣，沿襲父子相傳，師傅帶徒弟的世襲制度進行傳承。從組織形式上來看，我們可以將刻工分為官署刻工和民間刻工，他們對刻工的管理和技藝的傳承往往存在差異。自唐代開始，刻工的地位得到了提升，民間刻工對刻石技藝往往以家族傳承較為多見，從出土的碑刻實物看，有些亦為同一家族合刻而成，如乾寧二年（895）《汾陽修慈寺臨壇講律尼大德塔幢》，其刻工即為崔重忠、崔重寶、崔重資三兄弟所刻。自宋金之后，由多人合作鐫刻而成，出自父子、兄弟等同一家族合刻的現(xiàn)象越來越流行，如金貞元元年（1153）《真定府定林禪院通法禪師塔碑》，刻工為常山段及其子段順、段J、其女婿張顯合刻而成。此外，師徒同刻的也較多，如大德六年（1302）于旺、劉津所刻《陳氏墓碑》，其自題“常氏門弟”，其師乃是古邾石匠作頭常。B13從宋代開始，民間已出現(xiàn)了刻石作坊，如九江李仲寧廬山琢玉坊B14，又如宋元出現(xiàn)的“石匠提領”、“京兆等處采石提舉”、“益都府石匠作頭”、“前京兆府采石局提控”等；遼金出現(xiàn)的“燕京石匠提點”、“燕京通天門外供御石匠”等都是刻石作坊。這些作坊所攬業(yè)務一般在刻石中題署作坊名，如至元三十年（1293）趙誠所刻的《廣禪候廟石祭幾銘》，其題署“滎陽石佛店石匠B15刻石作坊。自清代乾隆開始大規(guī)模組織刻帖刻經(jīng)活動，因此專業(yè)的刻石作坊越來越多，比較有影響的如“翰茂齋”、“炳文齋”、“文采齋”、“湯漱芳齋”等，而且刻石作坊的規(guī)模也越來越大，這些作坊還設立了很多的分店，如清代著名的刻石作坊吳郡穆大展局總局設在上海，在南京亦設立了分號，作坊所攬業(yè)務除了刻石外，還刻書，如刻于清嘉慶二十四年（1891）《上海藥業(yè)重修藥廟碑》，其題署“吳郡穆大展局”。B16又如乾隆三十二年（1767）所刻《昭代詞選》，每卷卷末均鐫刻“金陵穆大展刻字”。民間的這些刻石作坊往往實行家族世襲制度傳承刻石技藝，如四明茅氏（茅文龍、茅化龍、茅仁卿、茅紹之、茅茂祖、茅士元。也有學者認為茅紹之即茅茂祖）、長洲章氏（章敬、章昶、章浩、章簡甫、章草、章藻、章芝、章鍔、章得第、章堪、章懋德、章臣等）、昆山唐氏（唐賢、唐廷輝、唐蕓（汝芳）、唐曰寬、唐曰信、唐曰敏、唐曰恭、唐天祥、唐天禎、唐天祺）、武威安氏（安民、安敏、安延年等）、京兆安氏（安仁裕、安仁炸、安文璨、安文、安文晟等）、金陵袁氏（袁仲亨、袁仲才、袁居中、袁文雅、袁成等）、建安翁氏（翁鎮(zhèn)、翁進文、翁博文等）、岳陽文氏（文惟一、文惟簡、文居用、文居禮、文居道、文居安、文仲璋、文L、文}、文珠、文d、文愷、文孟周、文孟通、文藝等）、桂林龍氏（龍\、龍、龍淵、龍杓、龍云從、龍光等）等。家族式的刻工往往可以使刻石技藝得到很好的繼承和發(fā)展，為了擴大祖業(yè)，刻工們往往精于祖?zhèn)骷妓?，并進一步挖掘發(fā)展，這使得刻石技藝更加的精湛。官署刻石是由官府組織，并設有專門的人員管理，因此，官署刻石分工較細，有采石者，有刊刻者，有都鐫者、提點鐫造者等等。采石者負責采集石頭，刊刻者一般為刻工，都鐫者則是負責“察書”、“校鐫”、“檢核”、“視鐫”等職責。這些不同分工人員的名字也往往出現(xiàn)在碑刻中，如在《房山石經(jīng)題記》中刻有“工部侍郎、知涿州軍州事吳克荷提點鐫造”、“給事中、知涿州軍州事劉湘提點書鐫”、“右諫議大夫、知涿州軍州事龔提點書鐫”等。又如清順治十三年（1656）《明忠烈邑侯蕭公死節(jié)處碑》，題署“門人夏啟升都鐫”。此外，還設立了專門的主持立石者，如明天啟元年《宗圣曾子像贊碑》，題署“嘉祥知縣涂可成、世襲博士裔孫曾承業(yè)同鐫”，又“明宗圣書院詩石刻”，題署“博士曾承業(yè)立石”。由專門的立碑者舉行立碑儀式在清代頗為多見，這在《石頭上的儒家文獻――曲阜碑文錄》一書中記錄的較多。從《石刻史料新編》中所提到的諸碑亦可見之。這些碑主要是指《天下一統(tǒng)碑》，“翰林博士曾毓謹記”；《頒發(fā)祭器碑》，“翰林博士曾毓敬鐫”；《宗圣廟贊石刻》，“翰林博士曾毓立”；《宗圣廟林書院建置祭儀碑》，“翰林博士曾毓敬立”；《先賢祀典碑》，“翰林博士曾毓恭勒”；《崇祀歷代帝王名臣碑》，“翰林博士曾毓刻石”；《一統(tǒng)輿地記石刻》，“翰林博士曾毓刻石”；《涌泉井石刻》，“翰林博士曾毓立”；《重修大學書院記碑》，“翰林博士曾毓恭勒”；《宗圣祀典記碑》，“翰林博士曾毓謹記”；《曾氏世系碑》，“翰林博士曾毓刻石”；《宗圣廟功德記碑》，“翰林博士曾毓謹記”；《宗圣廟祀事典禮記碑》，“翰林博士曾毓立”；《宗圣廟歷代褒崇記碑》，“翰林博士曾毓立”；《宗圣祠石刻》，“翰林博士曾毓立”；《曾氏贍田記碑》，“翰林博士曾毓刻石”；《捐修宗圣廟林題名石刻》，“翰林博士曾毓立石”；《宗圣林廟詩文石刻》，“翰林博士曾毓刻石”；《曾氏家誡碑》，“翰林博士曾毓刻石”；《宗圣廟永免廟戶丁差記碑》，“翰林博士曾毓立石”。 官署刻石制度的建立直接左右著刻石技藝的傳承發(fā)展，官署刻工往往召集民間技藝精湛的刻工進行集中管理，并設立總管、同知、副總管等一級級進行管理，這就使得刻石技藝的傳承受到限制。一方面，這些管理者亦有不精于刊刻者，而刻工要受其指揮，這在部分程度上約束了刻工技藝的發(fā)揮；另一方面，刻工帶徒弟傳承技藝也受到一定的限制，因為官署刻工要求刻工精湛，而刻工所帶徒弟往往很少有機會進行主刀刊刻，這往往使徒弟很難對技藝進行傳承。2.碑刻之刻工技藝的發(fā)展刻石印證著中華文化的源遠流長，其技藝的精湛令人嘆為觀止。碑刻藝術在現(xiàn)代化的發(fā)展出現(xiàn)了兩種現(xiàn)象：一方面，隨著書法實用功能的弱化，人們對書法藝術逐漸淡忘，書法基礎也逐漸萎縮，繼承不足，碑刻作為以傳統(tǒng)書法為基礎的技藝更是被遺忘；另一方面，政府和有關部門為了將碑刻藝術能夠得以傳承發(fā)展，通過充分利用旅游業(yè)的資源，大力建造以碑刻為主題的園林景觀，如江蘇省丹陽市的天地石刻園，其借助于齊梁故里的歷史文化，將部分極具文化、歷史價值的南朝陵墓石刻，以及上至西漢、下至民國的歷代石刻為平臺，加以現(xiàn)代園林景觀設計的理念，再充分利用高科技手段，打造亞洲最大的石刻主題游園，從而形成集文化鑒賞與大眾休閑為一體的國家4A級文化旅游風景區(qū)。又如建造于20世紀80年代的最具代表性的翰園碑林，占地百余畝，鑲有三千七百多塊碑刻。是一座融碑刻藝術和園林藝術于一體的現(xiàn)代園林景觀。它依不同的表現(xiàn)內容和表現(xiàn)對象分設中心碑廊、現(xiàn)代碑廊、宋代碑廊、歷代帝王名臣碑廊、繪畫碑廊、篆刻碑廊、硬筆書法碑廊、少數(shù)民族文字書法碑廊、中年書法碑廊和國際友誼碑廊等。像這樣的碑刻主題公園在全國還是為數(shù)不少的，如湖北鄂州蓮花山碑林、黑龍江尚志市文化藝術碑林等，這說明碑刻藝術還在不斷地被發(fā)展利用，既然在大量的建造碑刻園林，那么碑刻技藝無疑需要有人傳承延續(xù)，如苗水彥便是全國較有名氣的青年碑石雕刻家之一，其汲取大江南北刻石之精華，集書、畫、刻于一身，作品出神入化，出類拔萃，鬼斧神工，獨樹一幟。

三、刻工技藝傳承的意義

1.在書跡的流傳過程中扮演了重要的角色刻工與書法家一樣在書跡的流傳和發(fā)展過程中起著重要的作用，刻工與書家的區(qū)別在于二者使用的載體不同，刻工是使用刀在碑石上進行創(chuàng)作，而書家則是使用筆在紙上進行書寫。正是二者使用的載體的不同產(chǎn)生出不同的書跡特點，刻工所刻堅硬挺拔，書者所寫具有柔軟的筆鋒。字體和書體的演變不僅與書法家有著緊密的關聯(lián)，與刻工也有著千絲萬縷的聯(lián)系，碑別字即是刻工在鐫刻的過程中為了刊刻運筆的方便以及鐫刻字體在結構上的平衡和美觀而形成的，刻工在鐫刻中往往化繁為簡，變曲為直。

2.記錄了古代文化的發(fā)展歷史碑刻之刻工技藝得以傳承可以對文獻資料的保存起到了重要的作用，碑刻上記錄的內容非常之廣，墓葬、紀功、盟約、習俗、指示、交通、圖騰、信仰、譜系、天文等等，無所不有。但不管它涵蓋何種內容，都反映了人類文化的形成和傳播，以無形的語言和有形的符號兩大系統(tǒng)來記錄古代文化的發(fā)展歷史。即使是在科學技術相當發(fā)達的今天，電腦儲存的信息在某種程度上也抵不上碑刻文字資料的優(yōu)越。碑刻記錄信息除了對刻工技藝的要求之外，刊刻好的信息完全可以進行幾千年，甚至永久的保存，而電腦往往也受到部分因素的影響，也會存在信息丟失的可能。

3.對中國文字起到很好的保存作用中國的文字從出現(xiàn)至今，已經(jīng)歷了早期的圖畫文字、甲骨文字、古文、篆書、隸書、楷書、行書、草書，以及印刷術發(fā)明后為適應印刷要求而逐漸派生出來的各種印刷字體等漫長的發(fā)展歷程。碑刻將中國文字刊刻于石碑上記錄了中國文字的發(fā)展歷程，使我們了解到各種字體的變化差異，如從碑刻上的“魏碑”可以看出其鮮明的個性，筆劃之斬截強硬，結構之剛正方直，而“唐楷”則融合了隸書的感覺，其間字體架構變化之妙，字體以險峻而體態(tài)優(yōu)美著稱。通過碑刻還創(chuàng)造了很多的碑別字，為了在石頭上運刀的方便，有些也是追求字體結構的平衡和美觀，一些刻工有意將文字加以變化，由曲變直，由繁化簡，如將“辶”簡化為“L”?？坦ぜ妓嚨靡詡鞒锌梢愿玫膶⑦@些加以文字保存并創(chuàng)造一些新的字體。

四、結語碑刻藝術對中華傳統(tǒng)文化的保存和延續(xù)以及中外文化交流起到了重要的作用。碑刻不僅具有藝術性，還有很高的觀賞價值，但更多的其實用價值，即記載著豐富的文化信息，具有相應的文化和科學價值。但是，在現(xiàn)代化的沖擊下，碑刻技藝隨著書法藝術的退化而逐漸消失于人們的視線，其前景令人擔憂。碑刻之刻工技藝如其他工藝美術之工藝一樣，其工序復雜，除了石頭材質要求精致外，更多的是對書丹和刻工技法的要求。刻刀鋒利、刻工博學是其最主要的特點，刻工技藝講究精巧雅致、要求碑刻制作與原作惟妙惟肖，碑刻技藝傳承主要以傳統(tǒng)的師傅帶徒弟的形式傳授，由于史料記載缺乏，碑石上對刻工題署的也相對較少，刻工技藝逐漸面臨失傳，甚至處于瀕危狀況。我們要充分認識和保護碑刻傳統(tǒng)技藝，將之充分與園林景觀規(guī)劃相融合，從而推動碑刻藝術的創(chuàng)新發(fā)展。（責任編輯：徐智本）

① 李獻奇《唐張說墓志考釋》，《文物》，2000年第10期。

② 程章燦《石刻刻工研究》，上海古籍出版社，2008年版，第4頁。

③ [清]陸增祥《八瓊室金石補正》，又見劉修橋《石刻史料新編》（第1輯），第6冊，新文豐出版公司，1977年版。

④ 同②，第5頁。

⑤ 曾毅公《石刻考工錄?自序》，書目文獻出版社，1987年版，第3頁。

⑥ 同②，第34頁。

⑦ 《張惟及妻王氏合y墓志》之撰、書、刻三項，出自屈賁一人之手。拓本見北京圖書館善本部金石組編《北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編》第28冊，中州古籍出版社，1984年版，第192頁。

⑧ 《李惟書墓志》，拓本見北京圖書館善本部金石組編《北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編》第32冊，中州古籍出版社，1984年版，第46頁。

⑨ 《唐監(jiān)察御史華公妻張夫人墓志》，拓本見《隋唐五代墓志匯編?洛陽卷》第14冊，第42頁。

⑩ 《邵氏聞見錄》卷十六云：“長安百姓常安民，以鐫字為業(yè)，多收隋、唐銘志墨本，亦能撰?！眳⒁娝紊鄄疁刈顒π?、劉德權點校《邵氏聞見錄》卷十六，中華書局，1983年版，第176頁。

B11 周容（1882-1951），字梅谷，馮蘭瑞《厚德彭壽的謝孝思先生――敬賀恩師一三華誕》，《文匯報》，2007年10月6日，第7版。

B12 同②，第35頁。

B13 常v、常是同輩兄弟，為山東鄒縣常氏，此碑拓本見北京圖書館善本部金石組編《北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編》第48冊，中州古籍出版社，1984年版，第165頁。

B14 “琢玉坊”是以刊刻蘇軾、黃庭堅等人的書跡而聞名于士大夫之間，“琢玉坊”是黃庭堅所題寫，以著名刻工李仲寧為首，其技藝精湛，所刻碑石甚多，有署名李仲寧的，也有署名“琢玉坊”的。如1970年江西南豐縣出土的元豐七年（1084）《中書舍人曾鞏墓志銘》，署“潯陽李仲寧、仲憲刻”。又如1972年江西彭澤縣出土的元v五年（1090）《劉元周妻易氏墓志銘》，題署“潯陽李仲寧刻”。見陳柏泉編《江西出土墓志選編》，江西教育出版社，1991年版，第37-42頁，第55-57頁。又如蔡宏于紹興六年（1136）刻《狄梁公碑》，題署“廬山琢玉坊”。見《石刻考工錄》，第68頁。

第9篇：傳統(tǒng)工藝的意義范文

關鍵詞：傳統(tǒng) 手工藝 保護 傳承

傳統(tǒng)手工藝是中國傳統(tǒng)文化的根基，在人類歷史進程中有著特殊的意義。手工藝與人的生活息息相關，是心手相連的藝術，體現(xiàn)了人類在生活中對自然發(fā)現(xiàn)與利用的聰明才智。每一種手工藝的產(chǎn)生與發(fā)展，乃至消亡都與當時的社會發(fā)展狀況緊密相關。在工業(yè)、電子科技高度發(fā)展的今天，眾多民間手工技藝的生存狀態(tài)亟待保護與傳承。

傳統(tǒng)手工藝的保護傳承，首先是對傳統(tǒng)手工技藝的傳承，在此過程中人的作用至關重要。其次是對傳統(tǒng)手工技藝中包含的文化的傳承，傳統(tǒng)文化是歷經(jīng)了無數(shù)勞動者的磨煉之后的本民族文化的精髓，守住傳統(tǒng)文化，才能守住民族之根，才能無愧于祖先和子孫。

1、傳統(tǒng)手工藝與傳承人

傳統(tǒng)民間手工技藝掌握在手工制造者手中，他們是手工文化的創(chuàng)作者，然而輝煌的手工藝術歷史并不曾提高他們的社會地位。農(nóng)耕社會的手工技藝五花八門，手藝人層出不窮，這是當時社會對手工藝品和手藝人的需求。從事手藝的人員因為技藝的嫻熟和辛勞也能獲得鄉(xiāng)野四鄰的重視，體現(xiàn)自己的人生價值，并獲得一定的經(jīng)濟收益，這些對農(nóng)民而言是值得羨慕的事情。千般技能在辛勞勤奮與智慧中代代相傳，但靠手藝謀生活始終是手藝人從藝的最基本的想法。所以在對傳統(tǒng)手工技藝的傳承中，要關注手工藝人的生活狀況，當手中技藝能夠為藝人和家人帶來生活的保障時，才可能有人從事手工技藝勞動。

傳統(tǒng)手工技藝與社會的發(fā)展階段相關聯(lián)，在現(xiàn)代工業(yè)文明快速發(fā)展的今天，傳統(tǒng)手工技藝艱難固守自己的陣地。經(jīng)濟的發(fā)展，社會的進步，人們對傳統(tǒng)手工文化情感的逐漸淡漠，手工制作的物品和它的制作者得不到應有的尊重，不能充分體現(xiàn)手工藝者的價值。傳統(tǒng)手工技藝與傳統(tǒng)手工藝品與飛速變化的社會之間的距離愈來愈遠。然而社會在發(fā)展過程中，一度被遺棄的寶貴資源又被再次關注，這是人民對本民族文化的自覺，是精神文明與物質文明不斷提高的表現(xiàn)。在現(xiàn)實生活中，傳統(tǒng)手工藝給現(xiàn)代人類更多的啟示，對于陶冶民眾的思想情操、豐富民眾的藝術文化修養(yǎng)都有著重大的現(xiàn)實意義。面對日趨式微的眾多民間藝術及其制作工藝，需要我們采取必要的措施對其進行保護。

2、傳統(tǒng)手工藝傳承人保護

2.1 傳承人保護

傳統(tǒng)民間手工技藝的傳承依靠口傳心授師徒相承，傳承人是非物質文化遺產(chǎn)傳承保護的最關鍵因素，傳承人所掌握的技能中蘊含著傳統(tǒng)文化的精粹，在非物質文化遺產(chǎn)的保護中需要傳承人的積極參與。傳統(tǒng)手工技藝的傳承，由誰來“傳”？又由誰來“承”？傳人逐漸在老去，而現(xiàn)代日新月異的工業(yè)文明和日益膨脹的物質生活將“承”推向了一個尷尬、艱難的困境之中。假如說手工制作讓手工制作者生活富裕，并且有著受人尊敬的社會地位，那“承”藝將是一件相對容易實現(xiàn)的事情?？墒橇钊诉z憾的是，今天真正的手工藝人依然沒有生活富裕，也沒有獲得比較高的社會地位，反倒是那些壟斷手工藝人作品的個別人生活富裕并被人羨慕。今天的年輕人，更愿意做的是后者，而不是前者。

因此，在關注傳統(tǒng)民間手工技藝的傳承與發(fā)展的同時，需要對掌握民間手工技藝的人，尤其是年輕的手工藝人們，在思想素質和文化修養(yǎng)方面給予提升，使他們能夠認識到自己在手工文化傳承與發(fā)展中的重要性，以及他們所肩負的重擔。政府可以為傳統(tǒng)手工技藝的生存創(chuàng)造優(yōu)良的傳承環(huán)境和文化氛圍，并通過一定的方式改善傳承人的生活條件，甚至可以成立相應的機構支持扶植傳統(tǒng)手工技藝的發(fā)展，使傳承人沒有生活之憂。作為掌握著傳統(tǒng)手工技藝的藝人們，也要充分認識到自我的價值，提高個人文化水平，加強個人的審美能力，保持良好的工作心態(tài)。

在民間有一部分從事傳統(tǒng)手工藝的是殘疾人，他們因為自身不能從事重體力勞動，因此選擇了通過手工技藝生存的道路。由某殘聯(lián)組織的“殘疾人職業(yè)技能競賽”中，參賽的傳統(tǒng)手工藝項目就有木雕、皮影雕刻、手工編織（串珠，勾針編織）、刺繡等。對殘疾的手工藝人全社會都應給予更多的關注和幫助，這不僅僅是對傳統(tǒng)手工技藝的傳承，還有助于樹立殘疾人的信心以更好的幫助他們就業(yè)生存，同時是給予他們勞動創(chuàng)造價值的高度肯定。

2.2手工藝人工作環(huán)境的改善

傳統(tǒng)手工藝藝人的工作環(huán)境一般而言都是比較簡陋的，藝人們并不在意工作環(huán)境予他們身心的影響。比如木雕手工藝，雖然現(xiàn)代木雕師傅的工作環(huán)境相較以前有了很大的改善，制作工具也多有電力機械的使用。但在木雕制作過程中，木屑粉塵，防腐劑、防蟲劑、化學漆等化學藥品，電力器械操作失誤，噪音等給從業(yè)人員造成了不同程度的傷害。所以應該改善手工藝人工作環(huán)境，提高手工藝人的安全意識，確保他們處于一個安全的工作環(huán)境當中。

3、傳統(tǒng)手工藝文化的傳承