影視藝術(shù)哲學(xué)精選(九篇)

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第1篇：影視藝術(shù)哲學(xué)范文

一、感受：感受數(shù)學(xué)的應(yīng)用價(jià)值

在傳統(tǒng)的小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)中，教師很少講知識(shí)的來源和實(shí)際應(yīng)用，即使是應(yīng)用題教學(xué)，也只是把事先編好的現(xiàn)成的題目出示給學(xué)生，學(xué)生只是根據(jù)幾個(gè)必需的條件套用解答應(yīng)用題的方法和步驟，卻不知道解決某一問題需要處理哪些信息和數(shù)據(jù)，更沒有領(lǐng)悟到數(shù)學(xué)對(duì)于這一問題所具有的獨(dú)特意義。因此在數(shù)學(xué)教學(xué)中，首先應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生感受數(shù)學(xué)的應(yīng)用價(jià)值。其具體做法是：

1.創(chuàng)設(shè)生活情境，體會(huì)數(shù)學(xué)知識(shí)的實(shí)用性

在實(shí)際生活中，數(shù)、形隨處可見，無處不有。教師應(yīng)根據(jù)教學(xué)的實(shí)際，讓學(xué)生把所學(xué)知識(shí)和周圍的生活環(huán)境相聯(lián)系，幫助他們?cè)谛纬芍R(shí)、技能的同時(shí)，感受數(shù)學(xué)應(yīng)用范圍的廣泛。比如認(rèn)識(shí)了三角形的穩(wěn)定性后，就可以找找生活中哪些地方用到了三角形穩(wěn)定性的特點(diǎn)，并運(yùn)用它來解決一些實(shí)際生活問題，如修補(bǔ)搖晃的椅子，學(xué)生會(huì)馬上想到應(yīng)用剛學(xué)過的“三角形穩(wěn)定性”，給椅子加上木檔子形成三角形，從而使椅子穩(wěn)當(dāng)起來。教《時(shí)、分的認(rèn)識(shí)》時(shí)，教師為了讓學(xué)生感受到1分鐘時(shí)間的長(zhǎng)短，可讓學(xué)生欣賞一段一分鐘的音樂，數(shù)一分鐘拍幾下皮球，一分鐘做幾道口算，數(shù)一分鐘自己的脈博跳動(dòng)幾下。這樣使學(xué)生學(xué)得容易且印象深刻，達(dá)到事半功倍的效果。

2.收集應(yīng)用事例，體會(huì)數(shù)學(xué)知識(shí)的實(shí)用性

讓學(xué)生搜集這些信息，既可以幫助學(xué)生了解數(shù)學(xué)的發(fā)展，體會(huì)數(shù)學(xué)的價(jià)值，激發(fā)學(xué)生學(xué)好數(shù)學(xué)的勇氣與信心，更可以幫助學(xué)生領(lǐng)悟數(shù)學(xué)知識(shí)的應(yīng)用過程。例如：在統(tǒng)計(jì)的初步認(rèn)識(shí)教學(xué)中，學(xué)生搜集了自家?guī)讉€(gè)月用水的情況，通過收集、描述、分析數(shù)據(jù)（人口的多少、老人和孩子等諸多因素）的過程，得出了自家用水是否合理的判斷，并做出今后用水情況的決策。既滲透了環(huán)保教育，又使學(xué)生感受到數(shù)學(xué)知識(shí)的應(yīng)用。

二.尋找：尋找生活中的數(shù)學(xué)問題

引導(dǎo)學(xué)生尋找數(shù)學(xué)問題，是學(xué)生探索數(shù)學(xué)價(jià)值、培養(yǎng)數(shù)學(xué)應(yīng)用意識(shí)的最基本的前提和條件。

試想如果學(xué)生不會(huì)尋找數(shù)學(xué)問題，就不可能做到很好地應(yīng)用所學(xué)的知識(shí)解決問題，這樣，學(xué)生數(shù)學(xué)應(yīng)用意識(shí)的培養(yǎng)就可能成為一句空話。那么，在小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)中，怎樣從日常生活中引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)尋找數(shù)學(xué)問題呢？

我們一方面要充分利用教科書已有的資源進(jìn)行教學(xué)，另一方面要根據(jù)學(xué)生生活實(shí)際及課程標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行整合，重組，補(bǔ)充，加工，創(chuàng)造性地使用教科書，把數(shù)學(xué)引向生活。培養(yǎng)學(xué)生初步將實(shí)際問題數(shù)學(xué)化地能力。即不管在課堂上，還是在家庭中，都及時(shí)讓學(xué)生尋找與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)地生活中地?cái)?shù)學(xué)問題。如教學(xué)圓柱的側(cè)面積計(jì)算公式后，有的學(xué)生就提出“我們學(xué)習(xí)圓柱的側(cè)面積可以用來計(jì)算什么呢？”學(xué)生通過聯(lián)系實(shí)際討論，知道在計(jì)算煙囪、通風(fēng)管道、抽油煙機(jī)管道等的表面積時(shí)就要運(yùn)用圓柱的側(cè)面積知識(shí)。通過聯(lián)系生活實(shí)際，激發(fā)學(xué)生到生活中去尋找數(shù)學(xué)知識(shí)的興趣，體驗(yàn)到知識(shí)應(yīng)用的價(jià)值。

三、實(shí)踐：參加數(shù)學(xué)實(shí)踐活動(dòng)，解決生活中的數(shù)學(xué)問題

提升數(shù)學(xué)應(yīng)用能力的最有效的辦法是讓學(xué)生有機(jī)會(huì)親自動(dòng)手實(shí)踐。在數(shù)學(xué)教學(xué)中，教師不僅要引導(dǎo)學(xué)生從生活實(shí)際引出數(shù)學(xué)知識(shí)的學(xué)習(xí)，而且還要引導(dǎo)學(xué)生善于把課堂中書本上所學(xué)的知識(shí)應(yīng)用到實(shí)際生活中去，把所學(xué)的知識(shí)和思維方法遷移到解決實(shí)際問題中來，形成解決具體實(shí)際問題的有效策略和能力，以適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要。那么，教師可以從哪些方面去引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用所學(xué)的數(shù)學(xué)知識(shí)解決實(shí)際問題呢？

1、從多方面為學(xué)生創(chuàng)設(shè)數(shù)學(xué)實(shí)踐活動(dòng)的機(jī)會(huì)。

（1）在課堂教學(xué)中為學(xué)生創(chuàng)設(shè)數(shù)學(xué)實(shí)踐活動(dòng)的機(jī)會(huì)。

小學(xué)生經(jīng)過課堂學(xué)習(xí)能夠解決一些簡(jiǎn)單的實(shí)際問題，但是這些實(shí)際問題已經(jīng)經(jīng)過數(shù)學(xué)處理，各種條件與問題都比較明顯，然而實(shí)際生活中的問題并非如此容易，因此要多聯(lián)系生活實(shí)際，從學(xué)生遇到的疑惑、矛盾入手，引出新知識(shí)的實(shí)際問題或情境。

如在三年級(jí)學(xué)生認(rèn)識(shí)長(zhǎng)方形的周長(zhǎng)之后，我是這樣做的：讓三四個(gè)學(xué)生為一組，量一量教室內(nèi)門框、窗框、鏡框等長(zhǎng)方形的長(zhǎng)與寬，并設(shè)計(jì)一下做這些物品需多少材料。最好再給每種不同的材料標(biāo)上單價(jià)，讓他們計(jì)算一下，選擇怎樣的材料，用什么方案，可以既經(jīng)濟(jì)實(shí)惠，又滿足需要。學(xué)生在這種現(xiàn)實(shí)的問題情境中，通過搜集、交流、分析、整理、運(yùn)用，逐步養(yǎng)成良好的數(shù)學(xué)思維習(xí)慣，培養(yǎng)和強(qiáng)化了數(shù)學(xué)的應(yīng)用意識(shí)。

（2）在家庭中積極參與數(shù)學(xué)實(shí)踐活動(dòng)。

教師要引導(dǎo)學(xué)生積極參與家庭中的實(shí)踐活動(dòng)，這個(gè)工作可分兩方面進(jìn)行：一方面要求學(xué)生積極參與其中；另一方面要聯(lián)系家長(zhǎng)配合老師，大膽讓學(xué)生參與進(jìn)來。

比如：讓學(xué)生參與家庭管理活動(dòng)。讓他們回家了解家里一周的油、糧、副食、水、電、氣等基本生活的各項(xiàng)開支情況，再將搜集的數(shù)據(jù)在老師的指導(dǎo)下加以整理，并提出有關(guān)的問題：你家一周共需開支多少錢？照這樣計(jì)算，一個(gè)月的基本開支是多少？家里每月的收入是多少？……通過這些實(shí)踐活動(dòng)，促使學(xué)生從家庭這一特殊的情境中發(fā)現(xiàn)數(shù)學(xué)問題，讓學(xué)生以大眾化、生活化的方式反映數(shù)學(xué)的思維方式，使學(xué)生在樸素的問題情境中，通過搜集、交流、分析、整理、運(yùn)用，逐步養(yǎng)成良好的數(shù)學(xué)思維習(xí)慣，培養(yǎng)和強(qiáng)化數(shù)學(xué)的應(yīng)用意識(shí)，讓學(xué)生在應(yīng)用中感受數(shù)學(xué)創(chuàng)造的樂趣，增進(jìn)學(xué)生學(xué)好數(shù)學(xué)的信心。

（3）引導(dǎo)學(xué)生采用靈活多樣的方法解決數(shù)學(xué)問題。

其實(shí)，教科書中只有一些簡(jiǎn)單的條件和問題，學(xué)生有時(shí)只要套用公式就可以，但生活中一些問題并非和教科書中那樣簡(jiǎn)單，有時(shí)會(huì)有多種或者是更簡(jiǎn)單的方法。所以教師要聯(lián)系生活實(shí)際，調(diào)動(dòng)學(xué)生的知識(shí)儲(chǔ)備和生活經(jīng)驗(yàn)，積極的開展智力活動(dòng)，采用靈活多樣的方法來解決數(shù)學(xué)問題。通過這樣的教學(xué)，學(xué)生的思維會(huì)逐步變得深刻而靈活，既提高了學(xué)習(xí)技能，有增加了智慧和才干。

2、開展數(shù)學(xué)知識(shí)應(yīng)用競(jìng)賽

數(shù)學(xué)知識(shí)應(yīng)用競(jìng)賽實(shí)質(zhì)是由“知識(shí)型人才”向“智能型人才”過渡的教育策略。定期開展數(shù)學(xué)知識(shí)應(yīng)用競(jìng)賽活動(dòng)，這是培養(yǎng)學(xué)生用數(shù)學(xué)意識(shí)的好形式。競(jìng)賽的內(nèi)容可以制作教具、模型、實(shí)地測(cè)量、講解實(shí)物、計(jì)算實(shí)際問題、面畫（與比例、平行、垂直、對(duì)抽等數(shù)學(xué)知識(shí)有關(guān)的）。

在教學(xué)“軸對(duì)稱圖形”知識(shí)后，開展“比一比誰的手最巧”的活動(dòng)。請(qǐng)學(xué)生用自己學(xué)過的知識(shí)剪出自己喜愛的軸對(duì)稱圖形，學(xué)生能充分發(fā)揮自己的想像力和創(chuàng)造力，剪出了許多美麗的有創(chuàng)意的圖案和數(shù)字等。適當(dāng)?shù)赜迷诤诎鍒?bào)、宣傳欄、筆記本上，用在聯(lián)歡會(huì)、文藝晚會(huì)的布景上，或運(yùn)用軸對(duì)稱及中心對(duì)稱只是設(shè)計(jì)建筑物造型、家居飾物，改變自己房間的布局等。使學(xué)生充分感受到生活和數(shù)學(xué)中的對(duì)稱美。這樣可以吸引很多學(xué)生來參加，有效地促進(jìn)數(shù)學(xué)教學(xué)質(zhì)量的提高，學(xué)生的應(yīng)用能力也得到很好地培養(yǎng)。

第2篇：影視藝術(shù)哲學(xué)范文

1 資料與方法

1. 1 一般資料 選擇2010～2012年本科進(jìn)行外周血干細(xì)胞采集的供者20名， 分為兩組：①實(shí)驗(yàn)組20名（其中10名為供著家屬）， 共中供者男6名， 女4名， 年齡8～48歲；②對(duì)照組20名（其中10名為供者家屬）， 其中供者男4名， 女6名， 年齡11～41歲。

1. 2 方法

1. 2. 1 調(diào)查工具 采用自制的影響供者家屬心理健康因素的問卷調(diào)查表對(duì)實(shí)驗(yàn)組家屬進(jìn)行調(diào)查評(píng)估， 表格內(nèi)容簡(jiǎn)便， 家屬僅用回答是與否。見表1。

1. 2. 2 根據(jù)調(diào)查結(jié)果實(shí)施評(píng)估內(nèi)容 實(shí)驗(yàn)組除了對(duì)供者進(jìn)行常規(guī)護(hù)理、心理溝通外， 還通過責(zé)任護(hù)士以面對(duì)面訪談的形式收集供者的資料并通過表格調(diào)查， 總結(jié)供者主要急需了解的健康問題包括：①動(dòng)員方法及藥物的不良反應(yīng)；②采集方法及可能出現(xiàn)的不良反應(yīng)；③采集后對(duì)自身健康狀況的影響。由責(zé)任護(hù)士及主管醫(yī)生對(duì)這些問題給供者做全面的解答， 并對(duì)其進(jìn)行心理疏導(dǎo)、關(guān)心呵護(hù)， 由責(zé)任護(hù)士制定個(gè)性化的健康教育計(jì)劃， 確保供者主動(dòng)配合采集工作；對(duì)照組僅采用常規(guī)護(hù)理， 心理溝通， 對(duì)家屬不再進(jìn)行更多的指導(dǎo)、溝通。

1. 2. 3 對(duì)家屬的宣教及心理疏導(dǎo) 宣教內(nèi)容包括采集的知識(shí)、對(duì)供者的影響、對(duì)患者的重要性、供者的飲食要求[1]。造血干細(xì)胞供者身體健康， 又大多是家中勞動(dòng)力， 因救治同胞患者接受采集， 由于知識(shí)面的缺乏及陳舊觀念思想的影響， 心情的緊張、不安及所產(chǎn)生的顧慮是可想而知的， 因此除醫(yī)護(hù)人員對(duì)供者宣教外， 家屬的支持及關(guān)愛也是不可缺少的， 根據(jù)這種情況， 對(duì)實(shí)驗(yàn)組家屬進(jìn)行了心理干預(yù)， 增加她們的疾病基礎(chǔ)知識(shí)， 以免起過分擔(dān)心給供者帶來不利的心理影響。教會(huì)她們?nèi)绾闻浜厢t(yī)護(hù)人員對(duì)供者進(jìn)行護(hù)理。

2 結(jié)果

對(duì)實(shí)驗(yàn)組進(jìn)行了護(hù)理干預(yù)， 由于宣教得當(dāng)、護(hù)理周密， 在醫(yī)護(hù)人員及家屬的關(guān)心、愛護(hù)及支持下， 均順利進(jìn)行了干細(xì)胞采集， 且1/4的供者因循環(huán)量不足均采集了2 d， 采集后除訴偶有肌肉酸痛、手腳發(fā)麻外， 均無特殊不適， 且采集術(shù)后均無穿刺點(diǎn)感染、滲血及低鈣癥狀， 生命體征平穩(wěn)；對(duì)照組有2人最終逃避采集， 1人由患者提供相關(guān)費(fèi)用后方才進(jìn)行， 1人提供干細(xì)胞半年后患上甲亢， 一直認(rèn)為與采集有關(guān)， 雖經(jīng)醫(yī)護(hù)人員耐心解釋， 但還是處理不好與患者的親緣關(guān)系。

第3篇：影視藝術(shù)哲學(xué)范文

[關(guān)鍵詞] 腹腔鏡膽總管切開取石術(shù)；免疫狀態(tài)；血黏度；影響

[中圖分類號(hào)] R657.42 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] B [文章編號(hào)] 1673-9701（2013）02-0050-02

隨著腹腔鏡手術(shù)在臨床應(yīng)用的范圍越來越廣及技術(shù)越來越成熟完善，其在臨床多個(gè)科室中的應(yīng)用效果均得到廣泛肯定，其中腹腔鏡膽總管切開取石術(shù)是臨床開展較多的術(shù)式之一，其對(duì)患者的手術(shù)性創(chuàng)傷較小的優(yōu)點(diǎn)已經(jīng)得到了臨床肯定，但是此術(shù)式對(duì)患者的其他方面及系統(tǒng)影響的相關(guān)研究卻較少[1，2]。本文中我們即就腹腔鏡膽總管切開取石術(shù)對(duì)患者的免疫狀態(tài)及血黏度的影響進(jìn)行研究，現(xiàn)報(bào)道如下。

1 資料與方法

1.1 臨床資料

選取2010年6月～2011年12月于我院進(jìn)行腹腔鏡膽總管切開取石術(shù)治療的49例患者為觀察組，同期采用開腹手術(shù)進(jìn)行治療的49例患者為對(duì)照組。對(duì)照組的49例患者中，男21例，女28例，年齡34～77歲，平均（58.6±6.6）歲，結(jié)石數(shù)量1～7枚，平均（3±1）枚，結(jié)石直徑2～19 mm，平均（9.5±1.2）mm，病程0.5～105.5個(gè)月，平均（29.3±1.4）個(gè)月。觀察組的49例患者中，男20例，女29例，年齡34～78歲，平均（58.8±6.5）歲，結(jié)石數(shù)量1～8枚，平均（3±1）枚，結(jié)石直徑2～20 mm，平均（9.7±1.1）mm，病程0.5～107.0個(gè)月，平均（29.5±1.2）個(gè)月。兩組患者在性別、年齡、結(jié)石直徑、結(jié)石數(shù)量及病程方面均無顯著性差異，P均>0.05，具有可比性。

1.2 方法

1.2.1 治療方法 對(duì)照組采用開腹膽總管切開取石術(shù)進(jìn)行治療，主要為麻醉后于右肋下緣做一個(gè)斜切口，進(jìn)入腹腔后進(jìn)行病灶探查，將膽總管前壁游離，并切開大約2～3 cm，然后將結(jié)石取出，然后進(jìn)行處理及留置”T”管。觀察組則采用腹腔鏡膽總管切開取石術(shù)進(jìn)行治療，以四孔法進(jìn)行手術(shù)，主要為麻醉及切開膽總管后，在腹腔鏡輔助下以取石鉗將結(jié)石取出，膽總管下端結(jié)石取石鉗取石困難者，以膽道鏡取石，依次清除結(jié)石后進(jìn)行探查是否有遺漏結(jié)石，然后從劍突下的操作孔置入“T”管，縫合后將其從右肋腋中線穿刺孔除引出，進(jìn)行后期處理。后將兩組患者術(shù)前及術(shù)后3 d、7 d的紅細(xì)胞免疫和細(xì)胞免疫指標(biāo)、血液黏度指標(biāo)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)及比較。

1.2.2 檢測(cè)方法 紅細(xì)胞免疫指標(biāo)檢測(cè)項(xiàng)目包含紅細(xì)胞RFER、RFIR、NTER、RBC-C3bR及RBC-ICR，均為取患者的手術(shù)日晨起及術(shù)后3 d、7 d的空腹外周靜脈血進(jìn)行檢測(cè)，均采用郭峰法進(jìn)行相關(guān)檢測(cè)操作；細(xì)胞免疫檢測(cè)指標(biāo)包括CD3+、CD4+、CD8+及CD4/CD8，均采用美國(guó)貝克曼 Gallios 流式細(xì)胞儀進(jìn)行檢測(cè)；血液黏度檢測(cè)指標(biāo)包含血漿黏度、全血黏度及血細(xì)胞比容、血沉方程K值，均采用MVIS 2035全自動(dòng)血液流變學(xué)分析儀進(jìn)行檢測(cè)。

1.3 統(tǒng)計(jì)學(xué)處理

采用SPSS17.0統(tǒng)計(jì)學(xué)軟件包，計(jì)量資料以均值±標(biāo)準(zhǔn)差表示，組內(nèi)比較采用單因素方差分析，組間比較采用t檢驗(yàn)，P < 0.05為差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。

2 結(jié)果

2.1 兩組患者術(shù)前及術(shù)后3 d、7 d的紅細(xì)胞免疫和細(xì)胞免疫指標(biāo)比較

術(shù)前兩組患者的紅細(xì)胞免疫和細(xì)胞免疫指標(biāo)比較（P均>0.05），差異均無統(tǒng)計(jì)學(xué)意義，而術(shù)后3 d及7 d觀察組的RFER、NTER及RBC-C3bR均高于對(duì)照組，而RFIR及RBC-ICR均低于對(duì)照組，同時(shí)CD3+、CD4+及CD4/CD8均高于對(duì)照組，CD8+低于對(duì)照組，P均

2.2 兩組患者術(shù)前及術(shù)后3 d、7 d的血液黏度指標(biāo)比較

術(shù)前兩組患者的血漿黏度、全血黏度及血細(xì)胞比容、血沉方程K值比較（P均>0.05），差異均無統(tǒng)計(jì)學(xué)意義，而術(shù)后3 d及7 d觀察組均低于對(duì)照組（P均

3 討論

第4篇：影視藝術(shù)哲學(xué)范文

【摘要】：在臨床工作中，為了提高穿刺成功率，加快回血速度和頭皮針內(nèi)的回血長(zhǎng)度，應(yīng)根據(jù)輸液架的高度、患者的病情設(shè)置較易穿刺成功的調(diào)節(jié)器高度和讓患者取適當(dāng)?shù)呐P位，這在臨床工作壓力加大的形勢(shì)下提高工作效率是非常簡(jiǎn)而易行的方法。

【關(guān)鍵詞】：輸液調(diào)節(jié)器，靜脈穿刺，回血快慢

靜脈輸液是利用液體靜壓原理與大氣壓的作用使液體下滴，將大量無菌藥液直接滴入靜脈，是臨床上一種重要的治療手段，也是臨床護(hù)士需專業(yè)化發(fā)展的最基本的一項(xiàng)操作技能。穿刺時(shí)回血太慢，是影響穿刺成功的關(guān)鍵因素之一，尤其在搶救長(zhǎng)期靜脈輸液的危重患者時(shí)，穿刺失敗會(huì)影響臨床用藥和緊急搶救。一次性輸液器已在全國(guó)各個(gè)醫(yī)院及診療機(jī)構(gòu)普遍使用，但是一次性輸液器管腔細(xì)，容積小，常因頭皮針進(jìn)入血管后回血量較少或不回血，造成操作者誤以為穿刺失敗而影響穿刺成功率。為探討一次性輸液器調(diào)節(jié)器設(shè)置高度和患者的不同臥位對(duì)靜脈穿刺時(shí)回血快慢的影響，現(xiàn)收集2012年7月1日至8月1日在我科住院接受靜脈輸液治療的100例患者，在其靜脈輸液時(shí)調(diào)節(jié)器設(shè)置高度不同和臥位不同而致回血速度快慢的對(duì)比研究，報(bào)道如下：

1.　資料與方法

1.1　一般資料

選擇2012年7月1日-8月1日在內(nèi)科靜脈輸液治療的100例患者作為研究對(duì)象。其中，男63例，女37例，年齡32～93歲，平均年齡50歲。慢性支氣管炎患者27例，糖尿病患者34例，乙型肝炎患者10例，冠狀動(dòng)脈硬化性心臟病患者29例。隨機(jī)分為實(shí)驗(yàn)組和對(duì)照組各50例。2組患者在性別、年齡、病情、藥液種類、輸液架高度、操作人員的主觀判斷及血管充盈度等方面均無統(tǒng)計(jì)學(xué)差異。（P

1.2　方法

2組均采用山東新華安得醫(yī)療用品有限公司生產(chǎn)的5.5號(hào)一次性輸液器，其接頭距莫菲氏滴管75cm，選擇同一條靜脈，止血帶捆扎距離穿刺點(diǎn)均為7cm。操作過程如下：將　0.9%NS250mL進(jìn)行常規(guī)排氣，選擇手背靜脈，消毒皮膚后將頭皮針與皮膚呈15～30度進(jìn)針，見回血后壓低角度進(jìn)針，常規(guī)固定。實(shí)驗(yàn)組患者設(shè)置的調(diào)節(jié)器高度為45cm，對(duì)照組患者設(shè)置的調(diào)節(jié)器高度為9cm。

1.3　觀察指標(biāo)

觀察實(shí)驗(yàn)組和對(duì)照組患者在穿刺時(shí)的回血速度、頭皮針內(nèi)的回血長(zhǎng)度，并分別比較兩組患者取仰臥位和坐位的回血速度和頭皮針內(nèi)回血長(zhǎng)度。

1.4　統(tǒng)計(jì)學(xué)方法

2組比較后進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)分析，P

2.　結(jié)果

2.1　實(shí)驗(yàn)組和對(duì)照組回血速度比較：實(shí)驗(yàn)組患者回血快的37例，占74%。對(duì)照組快的23例，占46%。2組比較差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。

2.2　實(shí)驗(yàn)組仰臥位和坐位回血速度比較：30例仰臥位者回血快的25例，占83.3%；20例坐位者回血快的11例，占55%。二者比較經(jīng)統(tǒng)計(jì)學(xué)檢驗(yàn)，差異無統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P>0.05），

2.3　對(duì)照組仰臥位和坐位回血速度比較：30例仰臥位患者中25例回血快，占83.3%。20例坐位患者中8例回血快，占40%。二者比較差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。

3　討論

靜脈穿刺時(shí)調(diào)節(jié)器位置越高，回血速度越快，頭皮針內(nèi)的回血越長(zhǎng)?；颊呷∑脚P位時(shí)回血越快，頭皮針內(nèi)的回血越長(zhǎng)，穿刺成功率大，減輕了患者痛苦，尤其對(duì)危重患者，提高了穿刺成功率和搶救成功率，同時(shí)也減輕了護(hù)理工作的心理壓力，有利于構(gòu)建和諧的護(hù)患關(guān)系。由于該項(xiàng)操作技能涉及面廣，護(hù)理工作負(fù)荷越來越大，如何進(jìn)一步提高穿刺成功率是護(hù)理工作者面臨的一項(xiàng)重要課題。護(hù)士穿刺水平的高低，往往是用一針見血來衡量。目前，影響穿刺成功的因素已有分析報(bào)道?；颊叩呐P位對(duì)靜脈穿刺時(shí)回血快慢的影響尚少見報(bào)道，自2012年7月1日始，將調(diào)節(jié)器設(shè)置高度>50cm（實(shí)驗(yàn)組）和50cm的穿刺回血速度高于調(diào)節(jié)器高度

參考文獻(xiàn)

［1］　徐艷，花蕾，李淑迦.醫(yī)院中靜脈輸液治療隊(duì)伍專業(yè)化發(fā)展的探索.中國(guó)實(shí)用護(hù)理雜志，2007，23（6）：65

第5篇：影視藝術(shù)哲學(xué)范文

>> 淺談藝術(shù)的世界性與民族性 藝術(shù)歌曲的民族性素材與時(shí)代性審美情趣 民族性審美范疇的突破 設(shè)計(jì)藝術(shù)的民族性與地域性 藝術(shù)的民族性與世界性 淺析藝術(shù)的民族性與世界性 論藝術(shù)與民族性 淺談中國(guó)飛天藝術(shù)的民族性 論藝術(shù)的民族性與文化差異 民族性的藝術(shù)哲學(xué)話語 中國(guó)影視音樂的民族性探究 《西游記》影視改編民族性的缺失 淺談?dòng)彤嬛械膶懮耘c民族性 淺談動(dòng)畫造型的民族性 淺談《徽州女人》的民族性 中國(guó)動(dòng)畫的民族性審美特征研究 中國(guó)水墨動(dòng)畫的民族性與審美價(jià)值簡(jiǎn)析 小議藝術(shù)的民族性和國(guó)際性 淺談民族聲樂的科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性及時(shí)代性 淺析藝術(shù)的世界性與民族性的關(guān)系 常見問題解答 當(dāng)前所在位置：l。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 彭吉象.影視美學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009.

［2］ 戴錦華.電影批評(píng)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2004.

［3］ 朱志榮.中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)［M］.長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)出版社，1997.

［4］ ［俄］車爾尼雪夫斯基.藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1979.

第6篇：影視藝術(shù)哲學(xué)范文

筆者認(rèn)為“文學(xué)終結(jié)”論有點(diǎn)言過其實(shí)。電子圖像時(shí)代文學(xué)不會(huì)被圖像所取代。這是因?yàn)槲膶W(xué)作為人類表達(dá)情感的語言文字符號(hào)形式具有自己獨(dú)特的審美場(chǎng)域。它體現(xiàn)在雖然文學(xué)與電影、電視劇都具有形象性，但文學(xué)作為語言的藝術(shù)有屬于自己的“心象”，而不是直觀的圖像。從創(chuàng)作的角度言之，劉勰《文心雕龍·神思》篇中說：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！边@里是說文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，作家想像和情感凌空翻飛，并且窺視著由想像和情感凝聚在自己心中的“意象”來動(dòng)筆。這里的“意象”不是外在的直觀的圖像，是隱含了思想情感的內(nèi)心的仿佛可以窺見的形象，是內(nèi)視形象。“內(nèi)視”形象是文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。就是說，作家創(chuàng)作出來的形象，在創(chuàng)作前、創(chuàng)作中、創(chuàng)作后，都是內(nèi)心視像，而不是如電影或電視劇創(chuàng)作那樣開始于內(nèi)視形象最終落實(shí)在具體的、外在的圖像上。和電影或電視劇的圖像相比，文學(xué)的內(nèi)視形象想像自由，“精鶩八極，心游萬仞”，“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤(rùn)”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”。從接受的角度言之，影視藝術(shù)圖像生動(dòng)、具體、直觀。文學(xué)形象抽象而間接(相對(duì)影視藝術(shù))，它需要接受主體去聯(lián)想完成。因此，影視藝術(shù)形象具有“他適應(yīng)性”，而文學(xué)形象具有“自適性”。影視藝術(shù)形象是預(yù)先給定的，眾多的接受主體只能接受編導(dǎo)給定的具體人物形象別無選擇；文學(xué)藝術(shù)給定的人物形象由接受主體在頭腦中自主完成，接受主體在頭腦中浮現(xiàn)的人物形象永遠(yuǎn)是自足的，這就是“自適性”。結(jié)果是文學(xué)欣賞一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特。而影視藝術(shù)欣賞一千個(gè)讀者只有一個(gè)哈姆雷特。

文學(xué)不但有“意”的層面，而且還有“言”的層面，“言”的層面是文學(xué)存在的物質(zhì)形式，文學(xué)的蘊(yùn)涵也就是“意”的層面，是受“言”這一物質(zhì)存在形式制約的。改變了文學(xué)“言”這一物質(zhì)存在形式，文學(xué)的蘊(yùn)涵必然有所改變，所以，文學(xué)作品改編成以畫面語言為主的影視劇很難不失去它的原汁原味。從這一點(diǎn)上說，文學(xué)這一人類表達(dá)情感的語言文字符號(hào)形式是圖像無法顛覆的。文學(xué)只能成為影視劇的依托，是影視劇的母體。影視劇是對(duì)文本文學(xué)的圖像解讀，二者并不是絕對(duì)矛盾的。影視劇的繁榮促進(jìn)了文本文學(xué)的傳播。《激情燃燒的歲月》、《亮劍》、《歷史的天空》及《家有九鳳》播出后，許多人并不滿足于此，還要讀原著，所以不能因影視劇的繁榮推導(dǎo)出文學(xué)的“黃昏”或終結(jié)。

文學(xué)是語言藝術(shù)，電影電視劇也伴有語言現(xiàn)象。影視藝術(shù)又被稱為“聲畫藝術(shù)”。在影視藝術(shù)作品中除畫面外，還有有聲語言，有聲語言又包括人聲語言。影視劇中的人聲語言在具體運(yùn)用時(shí)，力求口語化、生活化、日常化，而文學(xué)語言比較含蓄。劉勰在《隱秀》篇說：“隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”?！半[”作為文學(xué)的體制，意義生于文字語言之外，好像秘密的音響從旁邊傳過來，潛伏的文采在暗中閃爍，又好像爻卦的變化在互體里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩之者無窮，味之者無極”。這里說的是讀者閱讀欣賞的時(shí)候，所領(lǐng)會(huì)到的不是文字內(nèi)所表達(dá)的意義，而是文字之外所流露出來的無窮無盡的意味。文學(xué)意味的豐富性和再生性是其他審美文化無法比擬和超越的。還有中國(guó)古人談到文學(xué)的時(shí)候，總是強(qiáng)調(diào)“文約辭微”、“言近旨遠(yuǎn)”、“清空騷雅”、“虛實(shí)相生”、“不著一字，盡得風(fēng)流”。中國(guó)古代文論優(yōu)長(zhǎng)之一，就是把文學(xué)審美場(chǎng)域的獨(dú)特性，說得比較細(xì)微和透徹。

表現(xiàn)文學(xué)的語言文字與表現(xiàn)電影、電視劇的電子圖像都屬于符號(hào)，但從符號(hào)的發(fā)展歷程看，二者卻居于不同的層面。人類最初廣泛地采用標(biāo)志符號(hào)，以相關(guān)實(shí)物來儲(chǔ)存和交流信息。我國(guó)《周易》這樣追溯：“上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契?！?《系辭下傳》)稍后，人類逐漸學(xué)會(huì)并習(xí)慣于用圖像符號(hào)(圖畫)記事表意。《周易》指出，“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”(《系辭下傳》)。誠(chéng)然，古代的圖像符號(hào)和現(xiàn)代的電子圖像符號(hào)不可同日而語，現(xiàn)代的電子圖像符號(hào)伴有聲、光、電，但電影、電視劇是以畫面語言為主的，仍屬于圖像符號(hào)。語言文字符號(hào)是象征符號(hào)。圖像符號(hào)表達(dá)的事物是單義性的事物，它是具體的、個(gè)別的，而作為象征符號(hào)的語言文字具有多義性。所以，作為語言藝術(shù)的文學(xué)屬于本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中所說的有“韻味”的傳統(tǒng)藝術(shù)。本雅明所說的“韻味”，它的審美特征具有獨(dú)一無二性，而電影(電視)屬于機(jī)械復(fù)制作品，它失去了韻味，只具有展示價(jià)值。從審美效果看，文學(xué)給人以審美愉悅，而影視藝術(shù)給人以“震驚”的心理效應(yīng)。文學(xué)的生命力是長(zhǎng)久的，是歷久彌新的，而影視藝術(shù)是文化快餐，“用過即扔”(托夫勒語)。因此，由于使用的符號(hào)不同，與影視藝術(shù)相比，文學(xué)具有獨(dú)特的審美特征。

文學(xué)的獨(dú)特審美場(chǎng)域還體現(xiàn)在對(duì)自然景觀的展現(xiàn)上。依照法國(guó)哲學(xué)家德波關(guān)于“景象社會(huì)”的分析，影視藝術(shù)是景象社會(huì)的必然產(chǎn)物。影視藝術(shù)在表現(xiàn)自然景觀上追求的是視覺，而文學(xué)追求體悟其神韻。影視藝術(shù)實(shí)質(zhì)是“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”，所以，在反映自然景觀上，影視藝術(shù)與文學(xué)的區(qū)別可追溯到繪畫與文學(xué)的區(qū)別。萊辛在《拉奧孔》中說：“繪畫在它的摹仿中所用的媒介和符號(hào)確實(shí)是和詩(shī)所用的完全不同——那就是說，繪畫用空間的形體和顏色，詩(shī)用在實(shí)踐中發(fā)出的聲音——既然符號(hào)無疑地應(yīng)該和它們所代表的事物相協(xié)調(diào)，因此在空間并列的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)全體或部分也是在空間中并列的事物；在時(shí)間中持續(xù)的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)全體或部分也是在時(shí)間持續(xù)的事物?！本褪钦f繪畫是空間藝術(shù)，詩(shī)或文學(xué)是時(shí)間藝術(shù)。繪畫與文學(xué)是有界限的，因此，文學(xué)有自己獨(dú)特的生存空間。繪畫和影視藝術(shù)在表現(xiàn)自然景觀方面確實(shí)比文學(xué)逼真，但它們只是對(duì)自然的摹仿和拍攝，是趨于客觀的東西。文學(xué)表現(xiàn)的自然，是心靈化的自然，是“人化的自然”。是融入了主觀的東西。體現(xiàn)在中國(guó)古代自然詩(shī)化民族傳統(tǒng)上就是自然意境化。它始于老子，老子筆下的“道”就是把自然意境化，是對(duì)自然深邃的體驗(yàn)和感悟。它“惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物”。是“眾妙之門”。如果說老子的“道”是一個(gè)宏大意境的話，還有微觀意境?！翱丈叫掠旰蟆钡摹翱铡?，“鳥鳴山更幽”的“幽”，“紅杏出墻春意鬧”的“鬧”，這些自然的意境化都是影視藝術(shù)無法表現(xiàn)的。當(dāng)然，有些描寫自然的詩(shī)句可以還原為圖畫，也可以用影視藝術(shù)體現(xiàn)出來。如“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”。但詩(shī)句中包涵的韻律是影視藝術(shù)無法體現(xiàn)出來的。

電子圖像時(shí)代文學(xué)的獨(dú)特審美場(chǎng)域還表現(xiàn)在文學(xué)的知識(shí)分子間性。所謂知識(shí)分子間性，是指文學(xué)是知識(shí)分子之間的交談對(duì)話，精神匯通，心界融合。作為精神文化的文學(xué)，并非不可、不該、不要向大眾傳播，而是說，精神文化首先是知識(shí)分子主體間的對(duì)話與交流，文學(xué)若不丟失它的知識(shí)分子間性的特征，它就永無中心與邊緣的問題。文學(xué)的知識(shí)分子間性是歷史傳承下來的。當(dāng)文學(xué)還處于口頭階段，處于神話、故事、民歌的口頭流傳時(shí)期，文學(xué)當(dāng)然談不上什么知識(shí)分子間性。那時(shí)的人類還談不上知識(shí)分子與非知識(shí)分子的區(qū)別。當(dāng)文字出現(xiàn)后，這世界分成識(shí)字與不識(shí)字的兩類人，“士”出現(xiàn)了，文人出現(xiàn)了，知識(shí)分子出現(xiàn)了，書面文學(xué)的知識(shí)分子間性也就出現(xiàn)了。我國(guó)古代并沒有與史學(xué)、哲學(xué)、宗教學(xué)等相對(duì)應(yīng)的文學(xué)，文史哲宗根本是無分的。那時(shí)的文學(xué)是文章之學(xué)。詩(shī)是有的，但那不過是文的一種特例。文章就是以語言符號(hào)的特定形式傳達(dá)文明與教化。所以，文明、文化、文人、文章，說的都是一回事。文人寫文章，首先是為著文人間的對(duì)話交流，切磋思想體驗(yàn)，然后是為著教化人民，使其得文化，近文明。這樣的“文”的根本特征，當(dāng)然首先是知識(shí)分子間性。

小說的口頭階段，從講故事到說書，的確具有更多的大眾性。且由于印刷術(shù)的出現(xiàn)，識(shí)字的普及，搬到紙上的白話說書，作為一種極具魅力的通俗藝術(shù)形式，使以小說為代表的近世中國(guó)文學(xué)的根本特征成了大眾性，似乎文學(xué)必然地就是大眾的?？墒牵袊?guó)的小說出現(xiàn)了《三國(guó)演義》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》等偉大小說時(shí)，小說作為知識(shí)分子間的事就顯現(xiàn)出來了。首先，這些小說的經(jīng)典性，就不是由于閱讀者的數(shù)量，而是由知識(shí)分子的趣味和認(rèn)識(shí)被確定下來的。

文學(xué)發(fā)展到今天，今天的讀者，并不取決于今天以電子圖像為主要特征的大眾性傳媒有多么發(fā)達(dá)，會(huì)怎樣地?cái)D壓文學(xué)，而取決于是否還存在知識(shí)分子。因?yàn)橹R(shí)分子是語言符號(hào)的產(chǎn)品的生產(chǎn)者(布迪厄語)，也是語言符號(hào)產(chǎn)品的主要接受者。通過語言符號(hào)，進(jìn)行體驗(yàn)、領(lǐng)會(huì)、思考與言說，這是知識(shí)分子的根本特征。只要有知識(shí)分子便會(huì)有文學(xué)的讀者，文學(xué)就會(huì)是知識(shí)分子場(chǎng)域內(nèi)的大事，同時(shí)也是人類精神的大事。

綜上所述，文學(xué)形象是內(nèi)視形象，文學(xué)語言是含蓄的。文學(xué)的藝術(shù)符號(hào)不同于電子圖像符號(hào)。在展示自然景觀方面文學(xué)追求的是體悟大自然的神韻而不是視覺。文學(xué)的欣賞主體與影視藝術(shù)不同，文學(xué)具有知識(shí)分子間性。所以，文學(xué)有自己的獨(dú)特審美場(chǎng)域，它不會(huì)“黃昏”，也不會(huì)終結(jié)。

注釋：

①②[美]希利斯·米勒《全球化時(shí)代的文學(xué)研究會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，《文學(xué)評(píng)論》2001年，第一期。

③黃琳《影視藝術(shù)·理論·流派》[M]，重慶：重慶大學(xué)出版社，2001。

④張少康《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展史》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，1995。

⑤高鑫《電視藝術(shù)學(xué)》[M]，北京：北京師范大學(xué)出版社，1998。

⑥賈磊磊《電影語言學(xué)導(dǎo)論》[M]，北京：中國(guó)電影出版社，1996。

第7篇：影視藝術(shù)哲學(xué)范文

[論文摘要]當(dāng)今對(duì)于影視藝術(shù)及其分支的研究，與傳統(tǒng)有著很大的差異。其中最引人注目的是如何對(duì)待受眾的問題，這實(shí)際上是很多新興學(xué)科的關(guān)鍵。通過比較霍克海姆和費(fèi)斯克兩者的論點(diǎn)，探索受眾在傳播過程中屬于“消費(fèi)性”還是“生產(chǎn)性”的問題。

在現(xiàn)存的幾大藝術(shù)門類當(dāng)中，影視藝術(shù)應(yīng)該說是歷時(shí)最為短暫的，但是它卻集各家之所長(zhǎng)，成為一種新興的綜合藝術(shù)。隨著對(duì)影視藝術(shù)的深人研究，我們常把美學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、傳播學(xué)與之相結(jié)合，力求對(duì)其進(jìn)行更為完整的診釋。

雖然影視藝術(shù)是門綜合的藝術(shù)，但他并不是一種簡(jiǎn)單的揉合，而有一個(gè)明確的立足點(diǎn)一運(yùn)動(dòng)性。結(jié)合當(dāng)代影視理論以及現(xiàn)象來說，我們不僅要從本體論的角度來把握，而且應(yīng)該將其延展到整個(gè)社會(huì)的文化語境中去理解它的實(shí)現(xiàn)的過程。相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)來說，影視藝術(shù)更多的追求的是一種“游牧定律”:把變化的材質(zhì)用變化的形式表達(dá)出來。強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)的特質(zhì)和過程。無論是在材質(zhì)、形式還是思想上都是無拘無束的游牧式的流浪。所以，在內(nèi)容上不論是平凡的日常生活，還是混亂的意識(shí)流，或是新穎的奇觀、晦澀的哲理，經(jīng)過這種游牧巡回，最后所追求的，也許就是尼采的“快樂的科學(xué)”，阿爾托的“戴皇冠的無政府”，伊芙特·皮洛的“世俗的神話”。簡(jiǎn)單說，只要能夠推陳出新，充分運(yùn)用媒介材料，就能夠成為影視藝術(shù)家。

從影視傳播學(xué)的角度來看，影視作品在傳播者一傳播工具(信息媒介通道)一接受者一反饋的過程當(dāng)中往往是作為附著在物質(zhì)載體之上的信息而存在的。但在實(shí)際上，影視傳播過程往往不會(huì)僅僅局限于單向性，而是一個(gè)循環(huán)往復(fù)，環(huán)環(huán)緊扣的網(wǎng)絡(luò)。應(yīng)該說，將影視藝術(shù)和大眾傳播學(xué)結(jié)合起來研究的最大的特色就是在于能夠彌補(bǔ)傳統(tǒng)影視藝術(shù)研究“作者論”或“作家論”的缺陷。因?yàn)?，傳統(tǒng)觀念和現(xiàn)代觀念的一個(gè)最大的分歧點(diǎn)就是受眾的“消費(fèi)性”還是“生產(chǎn)性”的間題。這也是影視觀眾理論所涉及的中心間題。

影視觀眾理論是大眾文化批評(píng)的一個(gè)重要部分。對(duì)大眾文化批評(píng)來說，影視觀眾不僅是一種文藝門類的接受者，而且更是存在于實(shí)際社會(huì)中的人們。因此，影視的接受是觀眾主體與體現(xiàn)特定意識(shí)形態(tài)的文化產(chǎn)品之間的互相作用關(guān)系。我們把影視觀眾理論作為一個(gè)大眾文化問題，而不是一個(gè)純文藝讀者接受問題來討論，為的是探討一個(gè)根本的現(xiàn)實(shí)間題，那就是影視文化與社會(huì)主體以及社會(huì)變革之間究竟存在著怎樣的關(guān)系。

以霍克海姆的群眾文化理論為代表的大眾文化批評(píng)曾經(jīng)把影視文化當(dāng)作是體現(xiàn)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的文化工業(yè)產(chǎn)品，當(dāng)作現(xiàn)代社會(huì)中的一種壟斷權(quán)力，把影視觀眾當(dāng)作純粹被動(dòng)的文化消費(fèi)者，是由統(tǒng)治階級(jí)控制的社會(huì)主體。這樣的大眾文化批評(píng)一面把大眾描繪成受害人，一面卻宣判他們注定不能自己解放自己。

作為德國(guó)法蘭克福學(xué)派的代表人，霍克海姆完全立足于此學(xué)派的批判主義精神。在哲學(xué)批判精神的照耀下，吸取了黑格爾、康德、狄爾泰、柏格森、叔本華和尼采等現(xiàn)代西方哲學(xué)家的相關(guān)理論。極端重視個(gè)體性。反對(duì)個(gè)人生存的標(biāo)準(zhǔn)化，關(guān)注個(gè)人的命運(yùn)和處境，追求個(gè)人達(dá)到自主性、自發(fā)性、創(chuàng)造性、自由和解放。應(yīng)該說，該派作為一種哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)思潮，在上個(gè)世紀(jì)50年代至70年代的短短二十年中，其意義是深遠(yuǎn)的。它的產(chǎn)生，同當(dāng)時(shí)社會(huì)的歷史背景、文化語境是分不開的。我們把霍克海姆的理論歸結(jié)起來主要有啟蒙精神批判、實(shí)證主義批判、大眾文化批判和工具理性的批判。

關(guān)于大眾文化批判，他認(rèn)為現(xiàn)代大眾文化是一種隨社會(huì)發(fā)展而出現(xiàn)的信息化、商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化的現(xiàn)代文化形態(tài)。其重要特征是商品化趨向、技術(shù)化趨向、標(biāo)準(zhǔn)化趨向和強(qiáng)迫化趨向。而“文化工業(yè)”的產(chǎn)品不是藝術(shù)品;文化的技術(shù)化意味著工具理性支配了文化領(lǐng)域;文化產(chǎn)品的”標(biāo)準(zhǔn)化”導(dǎo)致人的異化，按照一個(gè)模子鑄造出來的文化使人也變成了同一模式的人，單調(diào)乏味的人倍感孤獨(dú)和絕望;強(qiáng)迫性的文化剝奪了個(gè)人的自由選擇，限制了人的思想和想像力?；艨撕Ｄ瑢?duì)“大眾文化”乃至文化產(chǎn)品的批判，是對(duì)當(dāng)代社會(huì)中文化價(jià)值危機(jī)的深刻反思。

霍克海姆和阿多諾完全是從群眾媒介文化的角度去分析和評(píng)價(jià)電影和它對(duì)觀眾的社會(huì)影響的。他倆合著的《啟蒙的辯證》于1947年出版，真正產(chǎn)生影響則是在十年以后。在這部著作里有一章，題為“文化工業(yè):欺騙群眾的啟蒙”，專門把電影當(dāng)作“文化工業(yè)”的首例加以分析批判。他們嚴(yán)厲地譴責(zé)群眾文化，一個(gè)基本的理論出發(fā)點(diǎn)就是群眾文化的單質(zhì)性。他們認(rèn)為:“文化如今在任何事物上都打上了相同的印記。電影、無線電廣播和雜志構(gòu)成了一個(gè)大系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)從整體到部分，都是一模一樣的一。一切群眾文化都是一個(gè)摸樣?！痹谌罕娢幕?，不同的話語形式之間根本不可能存在有意義的差別，因?yàn)椤罢嬲匾牟顒e一不在于題材，而在于消費(fèi)者的類別、組合和標(biāo)識(shí)”?，F(xiàn)代社會(huì)中的群眾文化的單質(zhì)性之所以無可避免，是因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)組織已經(jīng)形成了一種高度集中的權(quán)威，能統(tǒng)籌整個(gè)文化系統(tǒng)各部分的運(yùn)作。在他們看來，唯有高雅的先鋒藝術(shù)，才能夠?qū)骨治g一切的意識(shí)工業(yè)。藝術(shù)必須增加難度，必須用技巧和復(fù)雜性包裹起來，這樣才能保存由它所體現(xiàn)的人類僅有的自由。在這兩位批評(píng)家看來，群眾文化表象的娛樂性和實(shí)質(zhì)的工具性使消費(fèi)者失去個(gè)性，泯滅了消費(fèi)者和產(chǎn)品之間的區(qū)別，也泯滅了個(gè)人的主體性和社會(huì)性之間的區(qū)別。概括起來其基本點(diǎn)就是:同質(zhì)社會(huì)主體(電影觀眾)論、電影觀眾與文化工業(yè)商品絕對(duì)認(rèn)同論。

在法蘭克福學(xué)派的發(fā)展及其鼎盛時(shí)期同時(shí)在聯(lián)邦德國(guó)出現(xiàn)了一門新的學(xué)科—接受美學(xué)。它在主張強(qiáng)調(diào)受眾接受的主體地位的同時(shí)實(shí)際上也顯現(xiàn)出大眾文化批評(píng)理論的發(fā)展趨勢(shì)和法蘭克福學(xué)派的即將沒落。代表人物姚斯所提出的接受美學(xué)在反對(duì)純文本的同時(shí)強(qiáng)調(diào)接受者的主體地位，“文學(xué)史就是作品的接受史”。并且提出“審美期待視野”這一嶄新的重要概念。而另一重要人物伊塞爾著重對(duì)受眾進(jìn)行深人的研究，他認(rèn)為:閱讀者可以分成兩大類型，一種是實(shí)際存在閱讀者，其中分為普通的和專業(yè)的。另外一種是觀念當(dāng)中的閱讀者，是一種抽象的讀者概念，其中也可以分為兩種:“作為意向的”和“隱在的”。前者指藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)所指向的現(xiàn)實(shí)的讀者。后者是“隱在的讀者”，它是指作品本文所設(shè)計(jì)的讀者的作用，實(shí)際上這是一種理想狀態(tài)，也許無法達(dá)到。他們的觀點(diǎn)無疑與霍克海姆相悖，觀眾在工業(yè)時(shí)期的同質(zhì)性已經(jīng)被個(gè)體獨(dú)立性的解讀所取代。正如存在主義哲學(xué)家薩特所言:“讀者總是走在他正在讀的那句話的前頭，他們面臨一個(gè)僅僅是可能產(chǎn)生的未來，隨著他們的閱讀逐步地深人，這個(gè)未來部分得到確立，部分則淪為虛妄，正是這個(gè)逐頁后退的未來形成文學(xué)對(duì)象的變換的地平線?！苯邮苊缹W(xué)對(duì)形成新的大眾文化批評(píng)理論產(chǎn)生了深刻的影響。其理論成就至今很有影響的英國(guó)文化研究學(xué)派和新德國(guó)電影文化批評(píng)。 英國(guó)文化研究學(xué)派的批判理論繼承了以路易斯.阿爾圖塞( Louis Althusser)和安東尼奧.葛蘭西(Antonio Gramsci)為代表的新的傳統(tǒng)，同時(shí)也吸收了法國(guó)后現(xiàn)代和后結(jié)構(gòu)主義的一些方法和觀點(diǎn)，對(duì)西方許多人文科學(xué)批判研究(影視研究、文學(xué)研究、女性批評(píng)、少數(shù)族裔和第三世界批評(píng)等等)都有廣泛的影響。代表人物約翰·費(fèi)斯克對(duì)霍克海姆、阿多諾的理論都有所批判。概括而言，他認(rèn)為任何一個(gè)社會(huì)中的民眾都不是單質(zhì)的實(shí)在群體，而是異質(zhì)復(fù)合的關(guān)系組合;大眾文化有其特殊的創(chuàng)造性和衡量標(biāo)準(zhǔn);影視觀眾不是消極被動(dòng)的消費(fèi)者，而是意義生產(chǎn)和流動(dòng)的積極參與者;而這種參與便是民眾社會(huì)批判的基本條件。

費(fèi)斯克在認(rèn)為:第一，民眾是一種“下層族類”身份，總是處在社會(huì)權(quán)力關(guān)系的弱者一端。第二，民眾是一個(gè)由不同群體不斷變化的親疏離合的多層聯(lián)系構(gòu)成的關(guān)系總和。另外，費(fèi)斯克把文化定義為意義在特定社會(huì)中的產(chǎn)生和流通，并特別強(qiáng)調(diào)文化與社會(huì)和權(quán)力結(jié)構(gòu)的關(guān)系。它廢除了”藝術(shù)成品”在文化中的中心地位，而代之以意義的生產(chǎn)和流通。這樣，文化研究者就無須去比照經(jīng)典作品的模式，把像影視、連環(huán)畫、通俗文藝這樣的文化工業(yè)產(chǎn)品界定為大眾文化的“藝術(shù)成品”。認(rèn)識(shí)和理解大眾文化的關(guān)鍵并不在于這些文化工業(yè)產(chǎn)品有多高的”藝術(shù)價(jià)值”，因?yàn)檫@些文化產(chǎn)品本來也不需要先轉(zhuǎn)化為”藝術(shù)成品”才能擔(dān)負(fù)起它們自己特殊的社會(huì)功能。這種轉(zhuǎn)化本身就是一種貶值過程，用與之不相符合的模式來標(biāo)明它，只能使它成為“膺品”。費(fèi)斯克指出，文化工業(yè)的產(chǎn)品，并不代表大眾文化本身，文化工業(yè)產(chǎn)品不過是民眾進(jìn)行意義生產(chǎn)和流通活動(dòng)所需要的資源和材料。影視觀眾觀看時(shí)可以而且也不可避免地在生產(chǎn)和流通各種不同的意義。這種由民眾參與的社會(huì)意義的生產(chǎn)和流動(dòng)才是大眾文化。費(fèi)斯克所說的“生產(chǎn)性文本”指的則是“一種大眾性的作者性文本，其閱讀并不一定很難，并不一定非要讀者絞盡腦汁方能理解，并不顯得……和日常生存有什么明顯的區(qū)別?！边@種文本是開放性的，比如電影、電視，很容易讀懂。觀眾讀者不只是消費(fèi)者，而且和制作人一樣是這種文本的生產(chǎn)者。

費(fèi)斯克強(qiáng)調(diào)影視觀眾是大眾文化意義的生產(chǎn)者和流通者。費(fèi)斯克提出，觀眾首先是社會(huì)的人，然后才是觀眾。觀眾的社會(huì)存在和在交織的社會(huì)關(guān)系中所處的地位(階級(jí)、階層、性別、職業(yè)、年齡等等)，決定了他們的社會(huì)主體性。“社會(huì)性主體”是觀眾對(duì)文本作出反應(yīng)和解釋的認(rèn)識(shí)視野和感情基礎(chǔ)。因此，費(fèi)斯克特別強(qiáng)調(diào)“舊常生存”經(jīng)驗(yàn)在大眾文化中的重要作用?！拔谋拘灾黧w”則不同，它是文本在建構(gòu)時(shí)為觀眾造就和預(yù)留的主置。這些主置與觀眾的社會(huì)性主置不可能完全一致。具體的影視觀眾首先是社會(huì)主體。社會(huì)主體性比由文本產(chǎn)生的主體性更直接影響人們的審美活動(dòng)。由于觀眾各有各的具體社會(huì)性特征，所以阿多諾所擔(dān)心的一種文化產(chǎn)品會(huì)將千千萬萬觀眾塑造成同一種社會(huì)主體的情況是不會(huì)發(fā)生的。

到這里，我們可以清楚的找出霍克海姆和約翰·費(fèi)斯克的理論的相同點(diǎn)都極端的重視個(gè)體性，而卻在對(duì)受眾的分析態(tài)度形成巨大的差異。后者的理論同時(shí)下流行的后現(xiàn)代相結(jié)合，實(shí)際上可以簡(jiǎn)單的概括為:個(gè)體的存在即為合理。在新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的四大主將赫爾措格的(加斯·荷伯之迷》(1974)之中得到極致的體現(xiàn)。前者的理論對(duì)受眾的分析沒有進(jìn)行準(zhǔn)確的把握，態(tài)度過高或者過低都會(huì)導(dǎo)致結(jié)論的僵化或歧義。

第8篇：影視藝術(shù)哲學(xué)范文

論文摘要：本文從業(yè)界對(duì)于復(fù)合型影視藝術(shù)人才的需求分析出發(fā)，對(duì)影視藝術(shù)院校教育及相關(guān)人才的培養(yǎng)提出了一些見解。

一、引言

由于電視事業(yè)的蓬勃發(fā)展，影視行業(yè)對(duì)相關(guān)人才的需求急劇擴(kuò)大，許多大學(xué)也都紛紛開辦影視專業(yè)。但由于種種原因，影視藝術(shù)教育一直呈現(xiàn)一種分割狀態(tài)，院校之間缺乏交流，院校教育與影視業(yè)界更是缺乏必要的互動(dòng)。影視藝術(shù)行業(yè)需要何種類型的人才，中國(guó)影視藝術(shù)教育改如何與市場(chǎng)接軌成為一個(gè)亟待解決的問題。

二、復(fù)合型人才需求的原因分析

（一）影視行業(yè)特質(zhì)決定

一般影視制作項(xiàng)目涉及多個(gè)領(lǐng)域，需要編劇、制作、音樂等諸多團(tuán)隊(duì)的分工配合，而各個(gè)部門間的配合自然就顯得格外重要。但根據(jù)以往“隔行如隔山”的傳統(tǒng)行業(yè)模式，這種交流又顯得異常的困難。

（二）影視產(chǎn)業(yè)形勢(shì)決定

當(dāng)前，我國(guó)的影視動(dòng)畫被國(guó)外動(dòng)漫搶占了絕大部分市場(chǎng)。我國(guó)的人均擁有動(dòng)漫片的時(shí)間只有0.0012秒，而日本人現(xiàn)在人均擁有動(dòng)畫的時(shí)間是5-8分鐘。根據(jù)業(yè)內(nèi)人士調(diào)查，目前我國(guó)對(duì)動(dòng)畫制作人才需求缺口是15萬人左右，動(dòng)畫行業(yè)的復(fù)合型人才需求是60萬人。中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)對(duì)復(fù)合型人才的呼聲越來越高，振聾發(fā)饋。

（三）藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合決定

影視是一門以畫面與音響為媒介、以現(xiàn)代科技為手段，通過銀幕或熒屏為觀眾塑造直觀的視聽形象、再現(xiàn)與反映生活的一門綜合藝術(shù)。評(píng)價(jià)影視制作的質(zhì)量關(guān)鍵在于其藝術(shù)性，而藝術(shù)性的形式需要專業(yè)化、高水平、重合作的藝術(shù)和技術(shù)復(fù)合型人才。對(duì)復(fù)合型人才培養(yǎng)的重要性，但是培養(yǎng)要有重點(diǎn)，有主有次，不同的人的重點(diǎn)不同，也就是專的方面不同，但是他們博的性質(zhì)是相同的。

三、基本素質(zhì)的培養(yǎng)

世紀(jì)的競(jìng)爭(zhēng)是人才的競(jìng)爭(zhēng)，培養(yǎng)藝術(shù)和技術(shù)集于一身的復(fù)合型人才，構(gòu)成一專多能，知識(shí)結(jié)構(gòu)全面，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)強(qiáng)的高質(zhì)量人才，才是提高影視質(zhì)量的水平的根本保證。多學(xué)科交叉的教學(xué)育才方式越來越得到社會(huì)重視的同時(shí)，相關(guān)院校的教育水平與教學(xué)模式也應(yīng)相應(yīng)改善，對(duì)于相關(guān)技能與藝術(shù)素質(zhì)培養(yǎng)來說，個(gè)人覺得應(yīng)該主要從以下幾個(gè)方面著力加強(qiáng)。

（一）氣度和氣韻

影視劇《巴頓將軍》后面的巨大星條旗符號(hào)，顯示了美國(guó)人的霸氣《黑炮事件》中的大鐘，作為符號(hào)警示人們時(shí)間的厚重《大法官》中巨大的“法”字，大樓的仰拍等都是浩大氣度的一種完美演繹。氣貫長(zhǎng)虹、氣韻生動(dòng)永遠(yuǎn)是任何一種藝術(shù)門類恒久追求的最高境界。影視藝術(shù)亦然。

（二）市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)意識(shí)

藝術(shù)品可以轉(zhuǎn)化成商品，并且常常是天價(jià)商品。藝術(shù)品轉(zhuǎn)化成為商品的過程之中，作品本身的影響程度也隨之加深加廣了。與其他商品一樣，藝術(shù)品的市場(chǎng)運(yùn)作一樣需要符合市場(chǎng)機(jī)制的運(yùn)作規(guī)律。沒有自我推銷的市場(chǎng)觀念，不研究市場(chǎng)的需求，藝術(shù)家很難有好的發(fā)展，“酒好也怕巷子深”。

（三）創(chuàng)造性思維

人的思維方式一般被分為三類順向思維，逆向思維和發(fā)散思維。而發(fā)散思維則是從藝人員必須勤加訓(xùn)練、牢牢掌握的思維模式。它建立在順向和逆向思維之上，并在此基礎(chǔ)上擴(kuò)展開來的，形成多角度、多方位、網(wǎng)狀立體思維方式。這種思維方式要求使用者必須具備廣博的全面的知識(shí)結(jié)構(gòu)、吸收快捷、消化、變通的能力。這種思維方式是藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)。求異、超越和創(chuàng)造是從影視藝術(shù)人才必要掌握的技能。

（四）審美能力培養(yǎng)

對(duì)影視藝術(shù)的綜合審美能力的培養(yǎng)，包括審美感受、感知、理解、聯(lián)想與想象能力。審美能力的培養(yǎng)，可以陶冶從藝人員的情操和情感、性格和品格，對(duì)智力結(jié)構(gòu)、意志結(jié)構(gòu)的完善和發(fā)展都有著積極的意義和作用。審美能力的培養(yǎng)，對(duì)于影視藝術(shù)這種綜合性藝術(shù)來說更是必不可少。

四、結(jié)語

影視藝術(shù)作為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的重要組成部分，席卷全球，創(chuàng)造了夢(mèng)幻版的影音帝國(guó)與巨大經(jīng)濟(jì)效益。中國(guó)政府與相關(guān)從業(yè)者都意識(shí)到了影視藝術(shù)對(duì)于一個(gè)民族的文化心理影響之重大意義。因此，中國(guó)影視藝術(shù)教育更應(yīng)在總攬全局的基礎(chǔ)上，分清主次，全面培養(yǎng)高素質(zhì)、綜合性人才。借鑒國(guó)外先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)發(fā)掘自身優(yōu)勢(shì)，穩(wěn)步推進(jìn)影視文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展，力爭(zhēng)在世界影視業(yè)中占據(jù)一席之地，甚至后來居上。

參考文獻(xiàn)：

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第9篇：影視藝術(shù)哲學(xué)范文

關(guān)于社會(huì)改革深化的時(shí)代大潮與電視藝術(shù)理論批評(píng)與美學(xué)建設(shè)自身深化的關(guān)系問題。

這兩者深化的對(duì)應(yīng)關(guān)系,即電視藝術(shù)理論批評(píng)建設(shè)與美學(xué)的深化應(yīng)當(dāng)取決于并對(duì)應(yīng)著整個(gè)社會(huì)改革大潮的深化,本來是老生常談的一條原則。因?yàn)榈母驹碇?就是理論來源于實(shí)踐,實(shí)踐是理論發(fā)展的動(dòng)力,是檢驗(yàn)理論的唯一標(biāo)準(zhǔn)。理論的生命在于它或遲或早能指導(dǎo)實(shí)踐。但是,較長(zhǎng)時(shí)期以來,無論是文學(xué)還是電視藝術(shù)領(lǐng)域,每當(dāng)創(chuàng)作的實(shí)踐順應(yīng)整個(gè)社會(huì)變革思潮的前進(jìn),沖破了現(xiàn)成理論框架的束縛,即現(xiàn)成的理論已經(jīng)闡釋和概括不了新鮮的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),甚至已經(jīng)證明現(xiàn)成的某種理論指導(dǎo)是有悖于創(chuàng)作的發(fā)展時(shí),我們往往不是科學(xué)地考慮理論自身應(yīng)當(dāng)如何調(diào)整、充實(shí)和發(fā)展,而是不分青紅皂白地指責(zé)創(chuàng)作“越了軌”。這種僵化的思維定勢(shì)不僅妨礙了創(chuàng)作的繁榮,而且也自然損害了理論自身的聲譽(yù)和尊嚴(yán)。

物極必板。于是創(chuàng)作界有了一種責(zé)難理論、甚至排斥理論的呼聲,理論界自身似乎也有人提出了一種索性主張建設(shè)“與創(chuàng)作實(shí)踐根本不搭界”的“純理論”的主張。而日新月異的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí),又總是對(duì)應(yīng)著社會(huì)變革的歷史大潮的,因此這“純理論”也就自然與社會(huì)改革“不搭界”了。

我不否認(rèn),文學(xué)、電視藝術(shù)理論建設(shè)尤其是美學(xué)建設(shè)確實(shí)都應(yīng)有專門人才側(cè)重于對(duì)藝術(shù)本體進(jìn)行高層次抽象思維的“純理論”建設(shè)。而我們民族傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝猿橄笏季S能力和邏輯演繹能力都還不夠發(fā)達(dá),恐怕也多少與我們?nèi)狈@種“純理論”建設(shè)有關(guān)。這一點(diǎn),只消把劉勰的《文心雕龍》、陸機(jī)的《文賦》與亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》、賀拉斯的《詩(shī)藝》作個(gè)比較,便看得非常清楚。黑格爾曾指出中國(guó)哲學(xué)思辨不發(fā)達(dá),連孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李約瑟的《中國(guó)科技史》,也可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)發(fā)人深思的現(xiàn)象:在中國(guó),代數(shù)學(xué)很早就很發(fā)達(dá),而幾何學(xué)則不然。這大概是因?yàn)榇鷶?shù)重在“求算”,而幾何則重在“求證”。凡“求算”的都很早就算出來了,如南北朝時(shí)代的祖沖之,就早于歐洲人一千多年推算出圓周率π的值在3.1415926和3.1415927之間,并著有《綴術(shù)》、《九章術(shù)義注》等書。但凡“求證”的則很晚才證出來,如古希臘就已發(fā)現(xiàn)的幾何學(xué)上的歐幾里德定理,我們一直到明朝才由徐光啟在《幾何原本》中譯介過來。這些都足以證明我們民族文化傳統(tǒng)中實(shí)際存在的這一弱點(diǎn)。說它是弱點(diǎn),因?yàn)檎缍鞲袼顾f:“一個(gè)民族要想站在科學(xué)的最高峰,就一刻也不能沒有理論思維?！睆倪@個(gè)意義上講,呼吁整個(gè)電影理論建設(shè)中應(yīng)有專門人才去從事這種“純理論”建設(shè),以促進(jìn)理論思維的深化和提高,自有其合理性和迫切性。

但即使是這種“純理論”建設(shè),我以為也必須對(duì)應(yīng)整個(gè)社會(huì)改革深化的大潮,也必須從整個(gè)社會(huì)改革深化的大潮中自覺汲取動(dòng)力。從發(fā)生論的觀點(diǎn)看,無論是文學(xué)界還是電影界,新的理論研究思潮和新的批評(píng)方法的崛起,從根本上講！,都是既起因于對(duì)整個(gè)社會(huì)改革、開放的時(shí)代思潮的觀照,又是整個(gè)社會(huì)改革、開放的時(shí)代思潮在審美領(lǐng)域里抽象思維成果的直接體現(xiàn)。試想,沒有社會(huì)改革、開放的總背景,西方文藝?yán)碚撆u(píng)的一些新鮮思維成果,如闡釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)和意識(shí)形態(tài)分析、精神分析方法等等,能引進(jìn)到我國(guó)新時(shí)期的文藝?yán)碚撆u(píng)領(lǐng)域里來嗎?文學(xué)、影視藝術(shù)理論批評(píng)的日趨細(xì)密化、理論化、科學(xué)化,是對(duì)應(yīng)著整個(gè)社會(huì)改革的深化,理論批評(píng)自身也隨之深化的必然結(jié)果。而且,一個(gè)國(guó)家電視藝術(shù)理論批評(píng)與美學(xué)的建設(shè),無論是實(shí)踐性強(qiáng)的理論建設(shè)還是所謂的抽象性強(qiáng)的“純理論”建設(shè),都不能脫離這個(gè)國(guó)家的國(guó)情和它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力及文化傳統(tǒng)。因此,在我國(guó),理論批評(píng)要深化,要發(fā)展,需要的指導(dǎo),也需要建立自身的尊嚴(yán)和相對(duì)獨(dú)立的品格。但無論如何,文藝?yán)碚撆u(píng)思潮的深化,只有更自覺地對(duì)應(yīng)整個(gè)社會(huì)變革思潮的深化,并自覺地從中汲取動(dòng)力,才是有源之流,才能形成浩博之勢(shì)。

二

關(guān)于借鑒西方影視藝術(shù)理論和整個(gè)文藝?yán)碚摰拈g接思維成果與對(duì)我國(guó)電視藝術(shù)創(chuàng)作的直接科學(xué)抽象的關(guān)系問題。

這一問題實(shí)際上是前一問題的深化。無疑,理論的建設(shè)和發(fā)展既是一個(gè)歷史積累和橫向借鑒的過程,也是一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行直接抽象并上升為理論的范疇和邏輯體系的過程。這兩者雖有區(qū)別,但歸根結(jié)底是統(tǒng)一在理論形成和發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中。由于直接從創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中進(jìn)行科學(xué)抽象并建構(gòu)理論體系的任務(wù)極其艱巨,而任何個(gè)人的才智和精力都是有限的,包括劉勰那樣的大師,也很難說全靠這種直接抽象建構(gòu)他的理論框架。這就需要借鑒和吸收古代和外國(guó)的間接思維成果。新時(shí)期社會(huì)開放和文化開放以來,西方文藝?yán)碚撆u(píng)的一些新鮮思維成果被介紹進(jìn)來。這是大好事。因?yàn)閺暮暧^上講,開放帶來的認(rèn)識(shí)線索的多維化和理論批評(píng)的多樣化,是以承認(rèn)事物本身(包括影視藝術(shù))的復(fù)雜性、整體性為理論前提的,它打破了那種僵化的大一統(tǒng)的簡(jiǎn)單的理論批評(píng)模式。從微觀上講,開放引進(jìn)的西方文學(xué)理論批評(píng)的新鮮思維成果,有助于電視藝術(shù)學(xué)科領(lǐng)域的理論研究走向細(xì)密化、科學(xué)化,以利于對(duì)電影活力(從創(chuàng)作到發(fā)行放映乃至批評(píng)研究)的各個(gè)環(huán)節(jié)和局部進(jìn)行深入的、精細(xì)的研究剖析,推動(dòng)我們電視藝術(shù)理論思維的日益全面和科學(xué)。但我感到,文學(xué)、影視界有一批最富創(chuàng)造力、最有潛力的理論新秀,其興趣和希望似乎較多地寄托在對(duì)西方文藝?yán)碚撻g接思維成果的吸收上,他們往往傾其精力研讀和套用這些間接的思維成果,寫出了一批不僅在觀念上、方法上,乃至在思辨上、文風(fēng)上都“東施效顰”式的文章。甚至有人還從西方生吞活剝地“借”來一種批評(píng)模式,然后用以“讀解”某一部中國(guó)電影或電視劇,最終證明西方批評(píng)模式的“正確”和“靈驗(yàn)”。這是不足取的。倘陶醉于此,我很懷疑在理論上能真有建樹。因?yàn)榻ㄔO(shè)新理論的難點(diǎn),恐不僅只在如何借鑒和吸收間接思維成果上,更重要的是如何在今天的時(shí)代水平上把間接的思維成果消化,并同直接的對(duì)我國(guó)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)抽象結(jié)合起來,創(chuàng)造性地建構(gòu)具有中國(guó)特色的文藝科學(xué)。我國(guó)著名的電影美學(xué)家鐘惦fěi@①先生生前就反復(fù)強(qiáng)調(diào)過:“電影美學(xué)的時(shí)代使命和歷史使命,既要從銀幕上去尋求,更要從銀幕下受其感染的觀眾中去尋求?！?注:《電影美學(xué)·1982后記》第344頁,中國(guó)文聯(lián)聯(lián)合出版公司

1983年版。)此言極是。 我這樣說,是基于確實(shí)感到這種結(jié)合有加以強(qiáng)調(diào)的必要。當(dāng)然,西方文藝?yán)碚撆u(píng)的新鮮思維成果,自有其不可否認(rèn)的學(xué)術(shù)價(jià)值和借鑒意義。但從宏觀的戰(zhàn)略意義上看,我們?nèi)皂毐３忠环N科學(xué)的、清醒的的批判精神。例如,有一位青年學(xué)者著文介紹說,西方的文藝?yán)碚摫憩F(xiàn)為越來越遠(yuǎn)離創(chuàng)作實(shí)踐,它們僅僅對(duì)文藝現(xiàn)象作形而上的闡釋,并以脫離形而下的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而自豪。這種鄙視創(chuàng)作實(shí)踐并不以指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐為己任的理論,雖然很難說它就沒有存在的價(jià)值(因?yàn)閷?shí)際上它最終還是要以各種形式作用于文藝思維和文藝實(shí)踐的),但它的弊端和不足也是明顯的。有時(shí)連一個(gè)一說就明、一道就破的文藝現(xiàn)象,也要用一連串的繁瑣概念加以玄虛的描述。至于西方美學(xué)中各派分庭抗禮,各執(zhí)一端,相互否定而在理論范疇和邏輯體系上較少滲透互補(bǔ)的情況,更是多有存在。因此,有鑒于我們的國(guó)情和文化傳統(tǒng),我仍然主張既注重純粹思辨的理論演繹能力的培養(yǎng),也更注重用對(duì)直接經(jīng)驗(yàn)的歸納來彌補(bǔ)其不足,并以此來溝通理論與實(shí)踐間的信息交流;主張既注重借鑒和吸收間接思維成果,也更注重直接從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中進(jìn)行科學(xué)抽象;主張既注重防止以整體意識(shí)和大一統(tǒng)觀念去制約電影電視藝術(shù)理論思維的多元化發(fā)展進(jìn)程,也更注重提醒潛心從事于影視藝術(shù)理論批評(píng)與美學(xué)研究的某一學(xué)科分支的微觀研究的同志,能正確估量本學(xué)科分支的微觀研究在提高全民族電影文化水平中的地位和作用。這樣,兩者相輔相成,結(jié)合互補(bǔ),才能較少片面性。

三

關(guān)于我國(guó)電視藝術(shù)理論批評(píng)與美學(xué)的建設(shè),乃至整個(gè)電視文化的建設(shè),需要具備一種“著意于久遠(yuǎn)”的戰(zhàn)略眼光的問題。